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Noviembre 28, 2010

¿Nos contentamos con poco los modernos? - Luis Francisco Pérez

s.jpg El escritor e ingeniero Juan Benet no tenía una especial querencia, sabido es, por la producción plástica contemporánea, pero toda su obra, paradójicamente, está entreverada de apuntes, consideraciones u opiniones, en torno al hecho estético, al porqué de su significancia. En esa obra magnífica de su última etapa, Otoño en Madrid hacia 1950, especie de contra-memorias de su primera juventud, leemos la siguiente nota, y pedimos perdón por la extensión de la misma: “La invención, en principio, no obedece a otra regla que la de romper el círculo de lo inventado. Sin embargo no tiene necesariamente que buscar la sorpresa. Me atrevo a decir que la sorpresa tan sólo conforma una aureola alrededor del espacio habitual de los hechos, a cuyas cánones y reglas queda reducida en cuanto se disipan sus efectos, por lo general efímeros. Porque son pocos los hechos que después de sorprender siguen siendo sorprendentes.” No deberíamos, en verdad, dejarnos engañar por la prosaica claridad de las ideas de Benet, pues en ellas, esencialmente, subyace algo más problemático y enjundioso. A saber: la perversa ceremonia de la confusión que en el aquí y ahora del más puro presente existe, en la producción estética contemporánea, entre el surgimiento de Lo Nuevo –su acontecimiento en el espacio y en el tiempo, y con ello su recepción formal y destilación crítica- y la irrupción del Invento, en tanto que desplazamiento semántico, voluntariamente interesada esa desfiguración, de una realidad precedente, o de una anterior concreción estética. “La novedad”, cierto es, obedece siempre a una original invención, pero ninguna “invención” debería engalanarse, a priori, con los oropeles de la más noble novedad. Por descontado, el tiempo presente ayuda y contribuye a esa confusión, y no quisiéramos dar la razón al cínico y moralista Paul Valéry cuando en una nota de sus Carnets apunta que el moderno se contenta con poco…

¿Nos contentamos con poco los modernos? ¿Es moderna toda contemporaneidad, únicamente por desfilar al mismo paso (o cambiado) de la más pura sincronía con el aquí y ahora? ¿Podemos ser contemporáneos sin ser modernos? ¿Podemos ser modernos y despreciativos con la contemporaneidad? Lo que planteamos, por descontado, es un tema antiguo y sobre todo ingenuo, pues hace varios siglos que Spinoza (sin una gota de ingenuidad) afirmaba, más tajantemente aún que Descartes, que el problema de la imagen verdadera no se resuelve a nivel de la imagen, sino solamente mediante el entendimiento, y el subrayado (importantísimo) de “verdadera” es nuestro. Siguiendo en esta misma ecuación: ¿Podríamos plantear que toda Novedad es una imagen verdadera que únicamente transmite su eficacia intelectual por medio del entendimiento, e Invención todo aquello que entra por la visualidad más plana y laxa? La respuesta, quién lo iba a decir, nos la regala Jean Paul Sartre, tan fuera de onda, tan caducado. En 1.936, en un París surrealista y sobre todo lleno de Surrealismo, Sartre publica “La Imaginación”, su ensayo más hermoso y actual, el más sincero e intemporal. La Imaginación es un ensayo de época (o muy de época incluso: “los convulsos años treinta”, por utilizar el lema historicista al uso), pero esencialmente es un derroche de la más alta poesía especulativa. Entre las infinitas perlas que el ensayo nos depara nos quedamos con esta: “La imaginación, o conocimiento por imágenes, es profundamente diferente del entendimiento; puede forjar ideas falsas y no presenta la verdad sino en forma trunca”. Perla, sí, pero muy envenenada, vive Dios, pues nos sitúa frente al más puro y terrible de los precipicios, al mismo tiempo que excava los veinte centímetros escasos que nos separan del horror.

Sartre, al igual que Benet, no entendía la creación plástica contemporánea a su propia vida biológica o existencial. No deberíamos por ello rasgarnos las vestiduras. Tampoco Freud amaba la música (¡un vienés, Mein Gott!), pues no podía soportar que la dinámica del pentagrama fuera a una velocidad mayor que su propia inteligencia, es decir: de su propio entendimiento, pues quería algo más que escucharla. Pero volvamos al siempre puntilloso Sartre. Si la imaginación, o el conocimiento por imágenes, (Jean Paul ¿estás seguro de ello, y se lo has comentado a Simone?) es tan diferente al entendimiento podemos de ellos colegir que Sartre asocia “imaginación” con “invención” (¡Ah, ese dichoso Breton y sus amigos…), y con ello, vía y barra libre, al infinito cielo protector de una producción estética que ya únicamente se debe a la imaginación más desbocada, tan fértil y agradecida ella, a la invención más inútil y banal, y a la más infantil e irreflexiva de las creaciones. ¿Y el Entendimiento? Por favor, esa molesta Imagen Verdadera…, que otros se molesten en crearla, que otros hagan el esfuerzo de entender.

Que el 95% de la producción plástica española de ahora mismo merezca únicamente ser vista (en muchas ocasiones ni siquiera eso) y no entendida, pues ni lo desea ni lo demanda, no debería hacernos dar el último paso hacia el abismo (tan liberador como redentor, al fin y al cabo). Precisamente porque los modernos no queremos conformarnos con tan poco no deberíamos dar ese paso final.


Noviembre 27, 2010

UN PASEO POR LA LITERATURA - Roberto Bolaño

[Esta semana Casa de América nos hace recordar a Bolaño. En realidad, nunca lo hemos olvidado, pero siempre es un gusto volver a pasear por su obra, mejor, pasear con él, perderse una noche bajo los efectos de un el mezcal imbebible que puede no llamarse "Los suicidas" pero que mata igual, perderse siempre en las calles de la colonia Roma (obligo del mundo, aleph y hecatombe de todas las ciudades habidas y por haber), entregarse a esa ciudad sin nombre e infinita al paso flaneur de un poeta olvidado, nos recuerda que la magia y sus fuerzas huracanadas están acechando a la vuelta de la esquina. Léamos.]

coney_island_child.jpg

para Rodrigo Pinto y Andrés Neuman

1. Soñé que Georges Perec tenía tres años y visitaba mi casa. Lo abrazaba, lo besaba, le decía que era un niño precioso.

2. A medio hacer quedamos, padre, ni cocidos ni crudos, perdidos en la grandeza de este basural interminable,errando y equivocándonos, matando y pidiendo perdón, maniacos depresivos en tu sueño, padre, tu sueño que no tenía límites y que hemos desentrañado mil veces y luego mil veces más, como detectives latinoamericanos perdidos en un laberinto de cristal y barro, viajando bajo la lluvia, viendo películas donde aparecían viejos que gritaban ¡tornado! ¡tornado!, mirando las cosas por última vez, pero sin verlas, como espectros, como ranas en el fondo de un pozo, padre, perdidos en la miseria de tu sueño utópico, perdidos en la variedad de tus voces y de tus abismos, maniacos depresivos en la inabarcable sala del Infierno donde se cocina tu Humor.

3. A medio hacer, ni crudos ni cocidos, bipolares capaces de cabalgar el huracán.

4. En estas desolaciones, padre, donde de tu risa sólo quedaban restos arqueológicos.

5. Nosotros, los nec spes nec metus.

6. Y alguien dijo:

Hermana de nuestra memoria feroz,
sobre el valor es mejor no hablar.
Quien pudo vencer el miedo
se hizo valiente para siempre.
Bailemos, pues, mientras pasa la noche
como una gigantesca caja de zapatos
por encima del acantilado y la terraza,
en un pliegue de la realidad, de lo posible,
en donde la amabilidad no es una excepción.
Bailemos en el reflejo incierto
de los detectives latinoamericanos,
un charco de lluvia donde se reflejan nuestros rostros
cada diez años.

Después llegó el sueño.

7. Soñé entonces que visitaba la mansión de Alonso de Ercilla. Yo tenía sesenta años y estaba despedazado por la enfermedad (literalmente me caía a pedazos). Ercilla tenía unos noventa y agonizaba en una enorme cama con dosel. El viejo me miraba desdeñoso y después me pedía un vaso de aguardiente. Yo buscaba y rebuscaba el aguardiente pero sólo encontraba aperos de montar.

8. Soñé que iba caminando por el Paseo Marítimo de Nueva York y veía a lo lejos la figura de Manuel Puig. Llevaba una camisa celeste y unos pantalones de lona ligera azul claro o azul oscuro, depende.

9. Soñé que Macedonio Fernández aparecía en el cielo de Nueva York en forma de nube: una nube sin nariz ni orejas, pero con ojos y boca.

10. Soñé que estaba en un camino de África que de pronto se transformaba en un camino de México. Sentado en un farellón, Efraín Huerta jugaba a los dados con los poetas mendicantes del DF.

11. Soñé que en un cementerio olvidado de África encontraba la tumba de un amigo cuyo rostro ya no podía recordar.

12. Soñé que una tarde golpeaban la puerta de mi casa. Estaba nevando. Yo no tenía estufa ni dinero. Creo que hasta la luz me iban a cortar. ¿Y quién estaba al otro lado de la puerta? Enrique Lihn con una botella de vino, un paquete de comida y un cheque de la Universidad Desconocida.

13. Soñé que leía a Stendhal en la Estación Nuclear de Civitavecchia: una sombra se deslizaba por la cerámica de los reactores. Es el fantasma de Stendhal decía un joven con botas y desnudo de cintura para arriba. ¿Y tú quién eres?, le pregunté. Soy el yonqui de la cerámica, el húsar de la cerámica y de la mierda, dijo.

14. Soñé que estaba soñando, habíamos perdido la revolución antes de hacerla y decidía volver a casa. Al intentar meterme en la cama encontraba a De Quincey durmiendo. Despierte, don Tomás, le decía, ya va a amanecer, tiene que irse. (Como si De Quincey fuera un vampiro.) Pero nadie me escuchaba y volvía a salir a las calles oscuras de México DF.

15. Soñé que veía nacer y morir a Aloysius Bertrand el mismo día, casi sin intervalo de tiempo, como si los dos viviéramos dentro de un calendario de piedra perdido en el espacio.

16. Soñé que era un detective viejo y enfermo. Tan enfermo que literalmente me caía a pedazos.Iba tras las huellas de Gui Rosey. Caminaba por los barrios de un puerto que podía ser Marsella o no. Un viejo chino afable me conducía finalmente a un sótano. Esto es lo que queda de Rosey, decía. Un pequeño montón de cenizas. Tal como está, podría ser Li Po, le contestaba.

17. Soñé que era un detective viejo y enfermo y que buscaba gente perdida hace tiempo. A veces me miraba casualmente en un espejo y reconocía a Roberto Bolaño.

18. Soñé que Archibald McLeish lloraba -apenas tres lágrimas- en la terraza de un restaurante de Cape Code. Era más de medianoche y pese a que yo no sabía cómo volver terminábamos bebiendo y brindando por el Indómito Nuevo Mundo.

19. Soñé con los Fiambres y las Playas Olvidadas.

20. Soñé que el cadáver volvía a la Tierra Prometida montado en una Legión de Toros Mecánicos.

21. Soñé que tenía catorce años y que era el último ser humano del Hemisferio Sur que leía a los hermanos Goncourt.

22. Soñé que encontraba a Gabriela Mistral en una aldea africana. Había adelgazado un poco y adquirido la costumbre de dormir sentada en el suelo con la cabeza sobre las rodillas. Hasta los mosquitos parecían conocerla.

23. Soñé que volvía de África en un autobús lleno de animales muertos. En una frontera cualquiera aparecía un veterinario sin rostro. Su cara era como un gas, pero yo sabía quién era.

24. Soñé que Philip K. Dick paseaba por la Estación Nuclear de Civitavecchia.

25. Soñé que Arquíloco atravesaba un desierto de huesos humanos. Se daba ánimos a sí mismo: "Vamos, Arquíloco, no desfallezcas, adelante, adelante."

26. Soñé que tenía quince años y que iba a la casa de Nicanor Parra a despedirme. Lo encontraba de pie, apoyado en una pared negra. ¿Adónde vas, Bolaño?, decía. Lejos del Hemisferio Sur, le contestaba.

27. Soñé que tenía quince años y que, en efecto, me marchaba del Hemisferio Sur. Al meter en mi mochila el único libro que tenía (Trilce, de Vallejo), éste se quemaba. Eran las siete de la tarde y yo arrojaba mi mochila chamuscada por la ventana.

28. Soñé que tenía dieciseís y que Martín Adán me daba clases de piano. Los dedos del viejo, largos como los del Fantástico Hombre de Goma, se hundían en el suelo y tecleaban sobre una cadena de volcanes subterráneos.

29. Soñé que traducía a Virgilio con una piedra. Yo estaba desnudo sobre una gran losa de basalto y el sol, como decían los pilotos de caza, flotaba peligrosamente a las 5.

30. Soñé que estaba muriéndome en un patio africano y que un poeta llamado Paulin Joachim me hablaba en francés (sólo entendía fragmentos como "el consuelo", "el tiempo", "los años que vendrán") mientras un mono ahorcado se balanceaba de la rama de un árbol.

31. Soñé que la tierra se acababa. Y que el único ser humano que contemplaba el final era Franz Kafka. En el cielo los Titanes luchaban a muerte. Desde un asiento de hierro forjado del parque de Nueva York veía arder el mundo.

32. Soñé que estaba soñando y que volvía a mi casa demasiado tarde. En mi cama encontraba a Mario de Sá-Carneiro durmiendo con mi primer amor. Al destaparlos descubría que estaban muertos y mordiéndome los labios hasta hacerme sangre volvía a los caminos vecinales.

33. Soñé que Anacreonte construía su castillo en la cima de una colina pelada y luego lo destruía.

34. Soñé que era un detective latinoamericano muy viejo. Vivía en NuevaYork y Mark Twain me contrataba para salvarle la vida a alguien que no tenía rostro. Va a ser un caso condenadamente difícil, señor Twain, le decía.

35. Soñé que me enamoraba de Alice Sheldon. Ella no me quería. Así que intentaba hacerme matar en tres continentes. Pasaban los años. Por fin, cuando ya era muy viejo, ella aparecía por el otro extremo del Paseo Marítimo de Nueva York y mediante señas (como las que hacían en los portaaviones para que los pilotos aterrizaran) me decía que siempre me había querido.

36. Soñé que hacía un 69 con Anaïs Nin sobre una enorme losa de basalto.

37. Soñé que follaba con Carson McCullers en una habitación en penumbras en la primavera de 1981. Y los dos nos sentíamos irracionalmente felices.

38. Soñé que volvía a mi viejo Liceo y que Alphonse Daudet era mi profesor de francés. Algo imperceptible nos indicaba que estábamos soñando. Daudet miraba a cada rato por la ventana y fumaba la pipa de Tartarín.

39. Soñé que me quedaba dormido mientras mis compañeros de Liceo intentaban liberar a Robert Desnos del campo de concentración de Terezin. Cuando despertaba una voz me ordenaba que me pusiera en movimiento. Rápido, Bolaño, rápido, no hay tiempo que perder. Al llegar sólo encontraba a un vieoj detective escarbando en las ruinas humeantes del asalto.

40. Soñé que una tormenta de números fantasmales era lo único que quedaba de los seres humanos tres mil millones de años después de que la Tierra hubiera dejado de existir.

41. Soñé que estaba soñando y que en los túneles de los sueños encontraba el sueño de Roque Dalton: el sueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda.

42. Soñé que tenía dieciocho años y que veía a mi mejor amigo de entonces, que también tenía dieciocho, haciendo el amor con Walt Whitman. Lo hacían en un sillón, contemplando el atardecer borrascoso de Civitavecchia.

43. Soñé que estaba preso y que Boecio era mi compañero de celda. Mira, Bolaño, decía extendiendo la mano y la pluma en la semioscuridad: ¡no tiemblan!, ¡no tiemblan! (Después de un rato, añadía con voz tranquila: pero tamblarán cuando reconozcan al cabrón de Teodorico.)

44. Soñé que traducía al Marqués de Sade a golpes de hacha. Me había vuelto loco y vivía en un bosque.

45. Soñé que Pascal hablaba del miedo con palabras cristalinas en una taberna de Civitavecchia: "Los milagros no sirven para convertir, sino para condenar", decía.

46. Soñé que era un viejo detective latinoamericano y que una Fundación misteriosa me encargaba encontrar las actas de defunción de los Sudacas Voladores. Viajaba por todo el mundo: hospitales, campos de batalla, pulquerías, escuelas abandonadas.

47. Soñé que Baudelaire hacía el amor con una sombra en una habitación donde se había cometido un crimen. Pero a Baudelaire no le importaba. Siempre es lo mismo, decía.

48. Soñé que una adolescente de dieciséis años entraba en el túnel de los sueños y nos despertaba con dos tipos de vara. La niña vivía en un manicomio y poco a poco se iba volviendo más loca.

49. Soñé que en las diligencias que entraban y salían de Civitavecchia veía el rostro de Marcel Schwob. La visión era fugaz. Un rostro casi translúcido, con los ojos cansados, apretado de felicidad y de dolor.

50. Soñé que después de la tormenta un escritor ruso y también sus amigos franceses optaban por la felicidad. Sin preguntar ni pedir nada. Como quien se derrumba sin sentido sobre su alfombra favorita.

51. Soñé que los soñadores habían ido a la guerra florida. Nadie había regresado. En los tablones de cuarteles olvidados en las montañas alcancé a leer algunos nombres. Desde un lugar remoto una voz transmitía una y otra vez las consignas por las que ellos se habían condenado.

52. Soñé que el viento movía el letrero gastado de una taberna. En el interior James Mathew Barrie jugaba a los dados con cinco caballeros amenazantes.

53. Soñé que volvía a los caminos, pero esta vez ya no tenía quince años sino más de cuarenta. Sólo poseía un libro, que llevaba en mi pequeña mochila. De pronto, mientras iba caminando, el libro comenzaba a arder. Amanecía y casi no pasaban coches. Mientras arrojaba la mochila chamuscada en una acequia sentí que la espalda me escocía como si tuviera alas.

54. Soñé que los caminos de África estaban llenos de gambusinos, bandeirantes, sumulistas.

55. Soñé que nadie muere la víspera.

56. Soñé que un hombre volvía la vista atrás, sobre el paisaje anamórfico de los sueños y que su mirada era dura como el acero pero igual se fragmentaba en múltiples miradas cada vez más inocentes, cada vez más desvalidas.

57. Soñé que Georges Perec tenía tres años y lloraba desconsoladamente. Yo intentaba calmarlo. Lo tomaba en brazos, le compraba golosinas, libros para pintar. Luego nos íbamos al Paseo Marítimo de Nueva York y mientras él jugaba en el tobogán yo me decía a mí mismo: no sirvo para nada, pero serviré para cuidarte, nadie te hará daño, nadie intentará matarte. Después se ponía a llover y volvíamos tranquilamente a casa. ¿Pero dónde estaba nuestra casa?

Noviembre 26, 2010

la publicidad y la muerte - Fausto Alzati Fernández

Originalmente en Al servicio del quizás

mort-subite.jpg Resulta apabullante la cantidad de mensajes a los que estamos sujetos en una urbe como la Ciudad de México. Basta con salir una breve temporada al campo y apagar los aparatos electrónicos para, al regresar, encontrar suficiente contraste desde el cual apreciar el asedio publicitario. Es uno de esos gestos divinos de la modernidad: la continua quesque-renovación de la noción de actualidad. Así se perpetúa la sensación de que algo está pasando, dictaminando, de paso, sobre qué se trata el presente histórico.

No sé realmente que tan complicado sea idear una campaña publicitaria para una funeraria. Podría parecer como algo muy delicado, requiriendo gran tacto, pero (a) no puede ser más difícil que anunciar tampones, y (b) las religiones organizadas llevan ya siglos de experiencia con el tema. “Cuando no tienes cabeza para pensar, nosotros pensamos por ti”, lee la más reciente campaña publicitaria de una de las funerarias más prominentes de la nación. A primera instancia alude a la asistencia profesional que ofrecen durante el shock y la titubeante irrealidad ante el duelo por la muerte de alguien cercano, pero podemos también leer otras tantas implicaciones en su mensaje. Considerando al ingenio publicitario como sintomático de una era, ¿acaso no encontramos entre sus palabras algo más (y algo menos) de lo que pretenden decir?

Veamos: (1) ¿qué tanto confías en que alguien (particularmente un negocio) piense por ti cuando estás vulnerable? (2) ¿Apoco sí permiten que pierdas los estribos a plenitud (que rompas el féretro a cabezazos o saques a patadas al sacerdote)? ¿No hacen más bien lo contrario, formulando un espacio donde sea estéril la emoción ante el único hecho ineludible del vivir: morir? (3) Es una elección curiosa de palabras, tomando en cuenta la narcoteatralidad en boga que instala cabezas sin cuerpos (y viceversa) por doquier, para marcar territorios y protocolos. (4) En relación al punto anterior, aparte, me remite al padecer Cartesiano de nuestra cultura: separando la psique del cuerpo, tanto como la razón de la emoción; cosa que resulta en uno de los métodos más ensayados para negar la brutal incertidumbre de la muerte, intentando imponer la existencia de alguna esencia abstracto-bizarra que trasciende la descomposición del “cuerpo”. Así morir ni es morir (ni vivir vivir, ¿no?).

Comoquiera, a ratos así se siente rondar por una ciudad tan atascada de mensajes publicitarios: como si, en efecto, mi cabeza no está en mis hombros y se encuentra esparcida entre tanta insinuación. Todos esos anuncias piensan por mí. Y su efecto es tan avasallador que resulta inútil preocuparme por mi voluntad individual ante su plétora de sugerencias no solicitadas. Parece más sensato dejar que la paranoia llegue a su conclusión extrema, para mejor sentir alivio ante lo que de todos modos es urbanamente inevitable: la publicidad y la muerte. Además, quizás tengan servicios pro-bono y puedan pensar por mí tan a menudo como me beneficiaría de tener “cabeza” para hacerlo por cuenta propia.

Decir ‘no’: Políticas De La Resistencia / Políticas Del Silencio - Javier González Panizo

Visto en [esferapublica]

un_no_aplastante.jpg INTRODUCCIÓN

El gesto de decir NO al Premio Nacional de Arte por parte de Santiago Sierra, más allá de apuntar a retóricas moralistas y éticas (sin duda también importantes y de las que luego nos ocuparemos) apunta de manera certera y precisa al núcleo, quizá fantasmagórico, en que todo arte político (¿hay arte que no sea político?) queda enmarañado.

Y si decimos fantasmagórico no es por otra razón sino porque es a su cualidad de (él también) efecto de superficie inferido de una multiplicidad de efectos de sentido hacia la que hay que dirigirse para intentar descifrar la antinomia de la que es presa el arte contemporáneo desde su gestación como producción ilustrada.

Así a vuelapluma convendríamos en que por arte político debe entenderse aquel arte que propone la creación de espacios públicos, sin recurrir a la violencia que siempre media en todo aparente consenso, sino más bien a la expresividad que surge de una racionalidad dialógica. De ahí que, también creo convendríamos, todo arte sea político (aunque, claro está, y si se me permite la boutade unos más políticos que otros).

Sin embargo, siendo esto así, pareciendo que la destinación del propio arte es la de ser político (ser desvelado como político si se quiere), la multiplicidad de estrategias para que el arte sea adjetivado como tal suele ir de lo chabacano a lo decadente, de lo moralizante maniqueista a la tergiversación espectacular en la provocación gratuita

No por otra razón Mieke Bal señala, en el último número de Estudios Visuales, “ser reacia al arte político que se proclama a sí mismo en voz alta como tal”, arte para Bal que, “por señalar con un dedo moralizador a lo ‘dominante’ –ideología, clase, institución, pueblo- proclama su propia inocencia”. Es decir, e incidiendo en lo que se desprende de estas palabras, lo que se sigue de un arte que para ser capacitado como tal (por las instituciones, por críticos, por, en general, el sistema-arte) ha de ser dicho como arte político, es una proliferación de unas prácticas que, en su candidez, van en sentido contrario al que, tan majestuosamente, pregonan. Y es que inocencia sería, hoy por hoy, la palabra contra la que tendrían que estar vacunadas la totalidad de la producción artística.

El signo lo sabe todo y aparece ahí justo antes de que nosotros lo creamos haber desvelado. La verdad se da por antelación, el arte aparece trabado en un juego paralogístico de contraefectos de sentido que zigzaguean en un campo topológicmante liso y rizomáticamente comprendido. La consecuencia de todo ello es más que obvia: el sistema ha conseguido lo que pareciera imposible: el traer para sí toda retórica de la resistencia y, dulcemente, desactivarla. En palabras de Rancière “aquellos que se rebelan contra un sistema son cómplices tácitos de este sistema, engañados por el mecanismo de inversión ideológica”. Conclusión: la fantasmagoría del signo-mercancía realiza la proeza de transvestirse en la propia cara del que cree haber realizado el gesto bienintencionado de la desocultación libertaria.

Quizá todo lo sucedido con el NO de Santiago Sierra valga la pena pensarlo desde estas directrices para, quizá así, no caer en tópicos reduccionismos ni en fatuos elogios que no hacen sino echar más leña al fuego de la crítica enmohecida y decadente.

NUDO

El arte, desmaterializado el objeto artístico después de las tensiones a las que fue sometido por la crítica al fetiche de la mercancía y por la autoreflexión del propio arte (sobre todo a manos del conceptual), ha visto como el ser de la obra de arte ha devenido acción. La dualidad sujeto/objeto ha visto como el concepto que mediaba entre ellos se ha temporalizado a través de estrategias como lo performativo, lo procesual o lo efímero dando como resultado un arte que se produce como acción, como efecto de sentido más que como sentido en sí mismo.

Sin embargo, esta introducción de la temporalidad en el núcleo de la producción artística, lejos de negar su capacidad discursiva, ha aumentado haciéndola remitir a los mismos procesos deconstructivos que pudieran darse en la escritura. La estética, temporalizada en la fugacidad del instante que ve como se cierra su pliegue de representación, barroquizándose en una alegoría que problematiza hasta la ceguera el mismo hecho de mirar, no hace sino recaer en una semiótica del signo donde, eso sí, son los actos ilocutivos de cada juego de lenguaje los que producen los efectos de verdad y de sentido.

La obra de arte, por tanto, queda a expensas de provocar un efecto expresivo en la multiplicidad de discursos que quedan involucrados a la hora de conformar el espacio público y político. El problema, y al que ya hemos apuntado creemos que suficientemente, es que la violencia que ejerce el signo es de tal magnitud que no existe ya apenas acción que pueda ser catalogada como política, si por política seguimos entendiendo la posibilidad de un otro de la comunicación no mediada por la violencia del signo.

En este sentido –y lo dejamos ya planteado-, la pregunta que ahora, en el caso de Santiago Sierra, nos atañe sería la de hacernos reflexionar acerca de la capacidad que tiene el lenguaje de actuar por elipsis y alegóricamente si incluso un NO parece ser susceptible de ser lanzado al espacio discursivo y producir como efecto una rotunda afirmación.

Esta incapacidad del arte para llevar a cabo su funcionalidad más específica viene gestada desde su mismo acta de nacimiento: Kant, descubriendo cómo existe un más allá de la relación mediata entre lo sensible y el concepto, vino a concluir que, aunque el gusto es una categoría universal del Yo trascendental, también existe un plus de significatividad imposible de reunir en la síntesis de lo disperso y al que dio el nombre de sublime. Si es por la facultad del juicio por lo que la libertad de cada uno puede coexistir con la de los otros, de manera que, ya desde Kant, el arte está indisolublemente ligado al ejercicio de una política como crítica, como recepción pública de la libertad de juicio, no es por ello menos cierto que existe un “más allá” de la relación entre juicios imposible a la síntesis. Kant propuso el asombro, el silencio ante lo irreconciliado de una mediación, la del concepto, que aparece ser sobrepasada en la mímesis del aparecer de lo bello natural.

Poco más de un siglo después, Adorno propone, en la Dialéctica negativa, que racionalidad y mímesis converjan para salvar a la racionalidad de su irracionalidad –de su silencio. Para ello, amplia las facultades de la razón trascendental a la posibilidad de una comunicación intersubjetiva conviniendo en que la mímesis, lejos de ser una imitación de lo bello natural, remite a formas de conducta receptivas y expresivas que se van acoplando a la comunicación. El “más allá” hacia donde señala el momento fugaz de la experiencia estética remite a una “razón interpretativa” ya que, en el juego no mediado entre conocimiento discursivo y no-discursivo, la obra de arte no puede decir la verdad que hace aparecer y la experiencia estética no sabe qué es lo que experimenta.

No mediando entonces un conocimiento conceptual, ya que arruinaría el aparecer de la verdad, el arte ha de rebelarse contra su propio principio y transformarse en rebelión contra la apariencia estética. En palabras del propio Adorno, “el arte ha de dar testimonio de lo irreconciliado y a la vez tender a reconciliarlo”. Pero la antinomia es tan brutal, tan insondable el pozo de redención al que Adorno apunta, que, en la negatividad del propio concepto de arte, la razón comunicativa queda ligada a una especia de utopía escatológica donde la experiencia estética, en palabras de Albrecht Wellmar, es “antes una experiencia de éxtasis que una real-utópico; la felicidad que promete no es de este mundo”. El “sistema adorniano” redunda entonces en un más allá conceptual que, en su categoría de no-conceptual, no puede más que remitir a silencio –esta vez trágico- la propia verdad que ha hecho aparecer anteriormente.

Esta mezcolanza de motivos materialistas y mesiánicos es por fin reunida en una teoría de la comunicación que, como la de Habermas, escapa realmente a una filosofía de la conciencia. El problema radica en que una razón que priorice asimétricamente la relación sujeto/objeto nunca podrá dar cuenta del contenido mimético que todo acto de comunicación tiene, siéndole imposible acceder, tras las funciones de objetivación del lenguaje, a los logros comunicativos de éste. De ahí que, como hemos visto, todo redunde en un solemne silencio, en entender la mímesis como el gran Otro del arte, siendo solo a base de rememoración, síntesis y reconciliación como se ha pensado que el arte avanza.

Para no andarnos por las ramas, Wellmar expone sucinta y magistralmente el pensamiento de Habermas: “la intersubjetividad de la comprensión, por un lado, y la objetivación de la realidad en sistemas de acción instrumental, por otro, forman parte exactamente igual una que otra del ámbito de un espíritu ligado al lenguaje; y la relación comunicativa simétrica entre sujeto y objeto es parte de ese espíritu a igual título que la relación asimétrica que distancia sujeto de objeto”.

Es aquí donde, al menos aparentemente, debemos de encontrarnos: dentro de un arte que en sus formas amplíe los límites del propio sujeto, un arte en cuya síntesis entre a formar parte tanto lo racional como lo difuso, lo no integrado, lo insensato, integrándose todas ellas en un espacio de comunicación sin violencia –ni la violencia del sujeto, ni tampoco la del concepto. Así pues, si hoy nos atrevemos a tildar de político a todo el arte, no es sino por este desarrollo de las propias potencialidades miméticas del arte y su asunción dentro de una categoría de racionalidad más abierta que nunca, comprendida no como espacio cerrado y monolítico, sino en constante construcción social.

Llegados a este punto, bien podemos decir que, pese a la teoría habermasiana de una comunidad ideal de comunicación, pocas, o ninguna, son las veces que esta se da. Y no solo por problemas de índole material -intereses-, sino porque el problema que media entre el ser y el lenguaje, pese a quedar apuntado, no está ni mucho menos zanjado. Es más, el problema de la crítica, al igual que el de todo juego de lenguaje, no es otro que el problema del ser y el lenguaje. Hacia ello apuntaba ya Adorno: “la comprensión del contenido de verdad postula la crítica”. Y es ahí, en el contendido de verdad donde, pensamos, todo viene a disolveré como un azucarillo. Y es que, si hay concepto denigrado hasta el límite en el trabajo de destrucción que ha supuesto cierta postmodernidad, ese no es otro que el de ‘verdad’.

Verdad, aún hoy, y más aún para un arte que se hace llamar político per se, no es más que el efecto, si no de la violencia del concepto (llámese sistema opresor), de una red de efectos de sentido todos derivados que viene a coincidir en un sentido débil de verdad el cual, por supuesto, hay que hacer derribar. A fin de cuentas, y por mucho empeño que pusiera Heidegger y el ‘aventajado’ Vattimo, lo propio del rebasamiento que quiere suponer la Verwindung, es comprendido en el pathos postmoderno como destrucción.

Si bien es cierto que las consecuencias del giro hermenéutico se pueden traducir en una nueva episteme que queda conformada como producción social de juegos de lenguaje, ni Habermas ni Wittgenstein, por citar dos posiciones que nada tienen que ver entre sí pero que apuntan a unas mismas soluciones, reducen la multiplicidad de juegos de lenguaje a meros efectos de repetición. Y es que una crítica nominal de la significación que de verdad apueste por una reorganización de la racionalidad no puede, ni debe, zanjar el tema de la verdad reduciéndolo a un efecto material en el núcleo de la significatividad, sino que ha de transigir con él a la hora de hacer de él el centro, si se quiere innominal y descentrado, de cualesquiera juegos de lenguaje.

Si ‘decir’ y ‘mostrar’ nunca apuntan a un mismo significante, ello no es razón para inferir que en cada repetición de un signo lingüístico tenga lugar un desplazamiento incontrolable de la significación. De ser así, reduciríamos a cero la noción de regla de Wittgenstein, así como la relación simétrica que ha de darse en Habermas entre el objeto y el sujeto. Regla en Wittgenstein designa una praxis intersubjetiva en la que alguien ha de ser adiestrado, no fundándose el imperativo de tal regla en otra cosa que no sea la práctica de su aplicación a una clase de casos. Incluso, en el caso límite, de que se piense (como así en efecto resulta ser) que al ser de la significación lingüística le va la posibilidad de una pluralidad irreductible de formas de uso, eso tampoco daría pie para una noción debilitada de verdad. Y es que solo introduciendo un desfase en el acto de significar, una intencionalidad que priorice la subjetividad y que redunde en una significación nómada y vagabunda, puede pensarse que no existe ninguna regla que, aún en la multiplicidad infinita, controle los efectos de significación.

Consecuencia de todo esto es que la mayor parte del arte político de hoy en día ha errado el tiro y ha ido a demoler las estructuras de sentido que median entre la multiplicidad infinita de juegos de lenguaje que operan una apertura tanto en los límites del sujeto como del arte mismo.

Para no escondernos de lo que son nuestras conclusiones, decimos bien a las claras que el arte político, la crítica institucional, piensa gran parte de las veces que los procesos de significación, por ser construidos socialmente, por quedar fijados en el imperativo de una norma que únicamente da el uso, han de ser derribados por mor de una inferencia material-postestructuralista: la que fija la voluntad de saber con una determinada voluntad de poder. Rancière, aunque de otra manera, apunta a una misma debilidad fundacional en el seno de la crítica y del arte: “necesitamos romper con la idea de que el pensamiento crítico es un proceso de revelación de los mecanismos sociales que ofrecen a los movimientos sociales la explicación de la estructura social y del movimiento histórico”. Es decir, desvelar los modos de significación, los modos materiales de construcción social, ya no redunda en el desvelamiento de la ideología puesta en juego, sino que, más bien, la ayuda ha erigirse como valedera omnipotente de la realidad.

Es por ello que muchos pensamos que lo subversivo está desactivado: nada desvela porque sus estrategias (aquellas de enseñarnos los métodos de la dominación, la de mostrarnos los modos de la opresión) han quedado ya trasnochadas en la supuesta eficacia que supone tener las metas al alcance de la mano y de haber devenido un modo de producción ya dominante en el ámbito de lo artístico.

DESENLACE

Entonces, ¿qué? Por lo que a nosotros respecta, pensamos que la pregunta sigue siendo la misma que más arriba hemos ya hecho: qué capacidad tiene el lenguaje de actuar por elipsis y alegóricamente si incluso un NO es susceptible de ser lanzado al espacio discursivo y producir como efecto una rotunda afirmación.

Si el NO de Sierra es un acto ilocutivo del lenguaje que cabe entenderse como la mínima expresión posible que redunda en la repetición que retorna en cada proceso de significación, si el NO es el mínimo de intensión y máximo de expresión de un juego del lenguaje barajado en la retórica de la resistencia que se aferra a lo material-productivo comprendiéndose así como un “atentado” contra los procesos sociales de producción de significado (procesos sociales, políticos, ideológicos, etc) entonces tanto la obra como el gesto de renuncia al Premio Nacional de Arte no tienen más remedio que revolverse contra el propio artista –contra la propia actividad artística en general- y ser desvelado, en el juego de contradicciones en el que incurre, como un elemento más, casi el epigonal, de la fase antagonista en que ha terminado por devenir el capitalismo cultural. Porque, y además de otras muchas contradicciones del propio artista, en la cultura de la novedad radical, todo juega a favor del signo, y el shock que podría suponer un corte radical en el discurso, la negativa más específica, no hace entonces sino proponerse como nuevo lugar de hipervisibilidad anulando de inmediato la participación en la lucha por los significados que dan sentido a la cultura.

En pocas palabras, los juegos bienintencionados que suponían al arte como lugar desde el que abrir nuevos campo de posibilidades y así propiciar una razón que integre a la irracionalidad se han visto sobrepasados por el poder maquínico de un signo que hace de la deriva de cualquier proceso de significación campo abonado para su sobredimensionamiento en términos de novedad, hipervisibilidad, espectacularización o mercantilización.

Y, por supuesto, Sierra no logra escapar a esto. Es más: la nota enviada por Santiago Sierra para explicar su negativa no ayuda en absoluto a desvincular la actuación del artista de esta praxis obsoleta y caduca desde la que recurrentemente se piensa el arte –incluido por supuesto el arte “político”. A este respecto, estamos en total acuerdo con María Virginia Jaua cuando sostiene que la “actitud ‘antisistémica’ al interior del sistema mismo resulta aberrante y termina pasándole factura”.

Si Adorno dejó dicho que “implícitamente la obra exige la división del trabajo, y el individuo funciona de antemano a la manera de la división del trabajo”, si el arte contemporáneo, heredero preciso de la razón ilustrada, viene a, de una manera u otra, hacer posible una síntesis en los procesos materiales que configuran la existencia humana (entre ellos los de la división del trabajo), Santiago Sierra parece retroceder un par de siglos y autoiluminarse con la proclama romántica del genio, del artista casi visionario. Si algo supuestamente hemos avanzado es en el sentido de que si la cultura no refleja sino que produce la sociedad, el artista ha de quedar sumido en los mismos proceso de producción de la realidad. De no contar con esta premisa –premisa por otra parte recurrente en la filosofía que va de Marx a Habermas, pasando por Althuser o Foucault-, al ámbito de lo artístico le estaría vetado el inmiscuirse a la hora de producir y construir el espacio público. En resumen, si como bien dejó sentenciado José Luis Brea “autonomía no es una buena palabra para el arte”, el NO de Sierra, según lo que se desprende de su nota, parece haber sido proferida desde la más alta instancia del divismo de artista.

Aduciendo razones de libertad individual, comprendiendo el arte como una entelequia abstracta que da y quita libertades, normal entonces que al NO de Sierra haya seguido una catarata de reacciones en contra (aunque también a favor, por supuesto) haciéndole recordar sus tiempos de artistas institucionalizado en la Bienal de Venecia del 2003, o, simplemente, haciéndole ver que, dentro del sistema-arte, no está muy claro si el último penetrado no es el propio artista (sobre todo, y más aún, en caso de tomar uno una posición ciertamente romántica y no asumir la propia dialéctica material de la realidad artística). .

Si el artista ha de señalar lo innombrable, hacer mostrar lo noúmeno de una realidad que se esconde de sus propias miserias, si el arte guarda en su interior la promesa de una imposible reconciliación, si queda lanzado a explorar lo insondable de una racionalidad que se avergüenza de todo lo no integrado o no asimilado, el artista entonces ha de asumir cada vez más la táctica del nomadismo, del fugismo, de estar ya en otro sitio para esperar simplemente que la verdad se aparezca y deje su rastro de dolor, de trauma o de injusticia. Pero para ello ha de bajar a la arena y hacerse cargo, él también, de todas las contradicciones de una producción, la artística, que de ninguna manera escapa a la crudeza del hipercapital.

Sin embargo, la pregunta sigue sin ser aún respondida: qué capacidad tiene el lenguaje de actuar por elipsis y alegóricamente si incluso un NO es susceptible de ser lanzado al espacio discursivo y producir como efecto una rotunda afirmación. A este respecto, la obra NO y el gesto de decir NO cobran una especial significancia. Ambas, pensamos, se dan la mano a la hora de desvelar las estructuras epistémicas y sociales desde la que se profiere todo ejercicio discursivo. En este punto, estamos de acuerdo con Daniel Cerrejón cuando sostiene que el aparente rechazo de Sierra a ser galardonado es una obra más que consiste en “el destape de la doble moral artista que le permite por un lado utilizar en su beneficio el mismo sistema que denuncia y por otro y quizá más trascendente, beneficiarse de los mismos medios que denuncia”.

En este sentido, la dualidad NO/Si empieza a aparecer. Si una imagen (imagen-texto) forma parte de un dispositivo de visibilidad donde se establecen unos determinados juegos de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable, la obra de Sierra vendría a provocar la conclusión de que, efectivamente, el campo de lo posible está minado por una categoría, la de lo pensable, que ha quedado arruinado bajo el peso de unos dispositivos de saber que nos proyectan, en su perfección estratégica, la idea de un futuro ya prefabricado. Es decir, la perfección del simulacro capitalista es la de hacernos pensar que el sistema ya está ahí antes que nada (al igual, si se quiere, que el efecto precede a la causa o que la satisfacción busca denodadamente un deseo, el que sea, al que agarrarse), que no hay posibilidad de decir NO porque el SI precede a toda formación de discurso.

Y, en este proceso, la producción artística ha tenido, y sigue teniendo, mucho que ver. Como bien sostiene Nelly Richard “ya no es posible creer en la fusión emancipatoria arte/vida que perseguía la vanguardia, porque la “transformación de la sociedad en imagen” (Jameson) ha producido el simulacro banal de una estetización difusa del cotidiano que entrega lo social a las tecnologías mediáticas de la publicidad y el diseño”

Lo que estas palabras vienen a decir es que esta transbanalizacion de los mundos de vida vía una edulcorada estetización de la vida cotidiana tiene como efecto la desactivación de cualquier discurso dentro de la esfera pública ya que, queramos o no, el NO nos está prohibido: no hay manera de decir NO –o no hay alternativa al capitalismo.

Así pues, el NO de Sierra redunda en una multiplicidad de relaciones materiales (de las que aquí solo hemos apuntado las más obvias) que bien vienen a mostrar lo complejo de unos juegos de lenguaje que tan pronto entran a formar parte de una supuesta razón dialógica, son traídos para sí por una razón que enmascara y seduce, que promete lo imposible y que

Entonces, ¿es que otra vez, y de nuevo, el arte está condenado al silencio, a un silencio cada vez más desposesivo, un silencio primero, con Kant, de asombro, después en Adorno de reconciliación a través de la rememoración de un olvido y, ahora, un silencio con el que claudicar ante las estructuras de dominación de las estrategias de poder/saber?

No sabemos. En el límite, resulta que estamos donde empezamos: en los lindes del ser y del lenguaje. Siempre un poco más allá del ser para descubrir que es de lenguaje de lo que se está hablando. Y siempre, una afirmación que se torna negativa y un NO que afirma con rotundidad. Y es que, en el límite de los juegos de lenguaje, la regla wittgenstiana que supone la normatividad de quedar remitida siempre a una serie de casos se disuelve en un fantasmagoría primigenia: aquella que no es una servidumbre voluntaria sino, como sostiene Deleuze y Guattari “una esclavitud maquínica de la que siempre se diría que se presupone, que sólo aparece como ya realizada, y que ni es tan ‘voluntaria’ ni es ‘forzosa’”. ¿Seremos quizá nosotros lo primero producido por una interpretación que no logra nunca cerrar el círculo hermenéutico, que devuelve siempre sobredimensionado y afirmativamente la relación causa/efecto que media entre sujeto y objeto?

El No de Sierra, los NOES de Sierra, como mucho (y ya es bastante), señalaría un malestar que va más allá del ámbito cerrado de lo que otrora pudiera comprenderse por cultura. Hoy, cuando todo queda circunscrito a la férrea capa de los discursos ideológicamente teledirigidos, cuando el trasvase cultura/vida a torsionado a este último hasta hacerlo un espantajo insoportable, el malestar nos corroe por dentro sin poder nosotros hacer ya, efectivamente, nada. El NO de Sierra quizá pueda ser comprendido entonces como una última jugada de dados, un grito en el desierto de lo que ya no es escuchado, una vibración ininteligible del silencio al que, nuevamente, ha sido condenado la cultura.

Noviembre 25, 2010

El Andrógino y sus hermanos desterrados (II de III) - Daniel González Dueñas

Originalmente en Textos, imágenes, resonancias

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II

Revisionismo


El primero y segundo capítulos del Génesis parecen hablar de creaciones distintas, de dos humanidades diferentes. En el primer capítulo se lee:


Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó. [Génesis 1:27]

La redacción de Reina-Valera (1960) salta de un “al hombre” en singular, a un “los creó” en plural. (La versión de Reina-Valera de 1995 añade una “s” entre corchetes para corregir esa discrepancia: “Y creó Dios al hombre[s] a su imagen”.) Sucede lo mismo en la Vulgata: et creavit Deus hominem ad imaginem suam, ad imaginem Dei creavit illum, masculum et feminam creavit eos (salto de illum a eos), y asimismo en inglés, desde la Biblia del Rey Jaime hasta la Nueva Versión Internacional: “So God created man in his own image, in the image of God created he him; male and female created he them” (salto de him a them).

Aquí puede entenderse la creación simultánea de dos criaturas, una masculina y la otra femenina, pero el versículo es también susceptible de otra lectura, aunque ella esté desautorizada por la interpretación ortodoxa —y precisamente por eso—: la creación de un número indeterminado de criaturas que eran, cada una, varón y mujer al mismo tiempo. En todo caso resulta notorio que sólo se rescata la figura del Andrógino mientras que las de la Ginógina y el Androandro son eliminadas.

De esa primera raza humana no parece descender la población actual de la Tierra, sino de la segunda, aquella de la que habla el siguiente capítulo del Génesis; aquí la pareja edénica es la antecesora mítica de una raza cuyo sustrato es sucesivista: Dios crea al hombre (Génesis 2:7) y luego a la mujer (Génesis 2:18-23). Y una vez más ocurre el rescate exclusivo del Andrógino, así sea de manera metafórica, puesto que se acota: “y serán una sola carne” (Génesis 2:24). Este primer revisionismo es curioso: parecería que el Dios hebreo se desentiende de la primera humanidad para concentrarse en la segunda, en la que ya no existen “confusiones”: hay hombre y hay mujer, creada ésta de una costilla del varón.


Segundo paréntesis en torno a los nombres

En el principio del capítulo quinto, el Génesis parece referirse a la primera humanidad: “Hombre y mujer los creó; y los bendijo, y les puso por nombre Adán el día en que fueron creados” (Génesis 5:2); así pues, en apariencia todos los seres provenientes de la creación inicial recibían el nombre genérico Adán. Sin embargo, parecería que Génesis 2:23 se ubica en la segunda creación cuando la criatura masculina impone nombre a su compañera: “Dijo entonces Adán: Esto es ahora hueso de mis huesos y carne de mi carne; ésta será llamada Varona, porque del varón fue tomada”. Esto dice la versión Reina-Valera de 1960, mientras que la de 1995 corrige: “Dijo entonces Adán: ‘¡Esta sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne! Será llamada ‘Mujer’, porque del hombre fue tomada”. Se trata en ambos casos de la traducción de las palabras hebreas Ish para el varón e Ishshah para la mujer.

Más tarde se da un nuevo bautizo: “Y llamó Adán el nombre de su mujer, Eva, por cuanto ella era madre de todos los vivientes” (Génesis 3:20), debido a que, en hebreo, el nombre Eva y la palabra que significa “vida” o “viviente” tienen un sonido semejante. Lo mismo en la Vulgata que en la mayoría de las versiones, el nombre Adán es mencionado por vez primera en Génesis 2:19, y aunque en algunas se le llama “hombre”, no deja de advertirse que el término hebreo que significa “hombre” (adam) está relacionado con el que denota “tierra” (adamá). Esto implica —aunque ello no esté apoyado en ningún texto exegético— que en la primera humanidad (cuyas criaturas se llamaban Adán), creación y bautizo fueron simultáneos, mientras que en la segunda fueron sucesivos (Dios crea a Adán y luego lo bautiza; después crea a Eva y más tarde Adán da nombre a su compañera).

Si se unen dos mitos fundacionales, el resultado es un triunfo de lo simultáneo pese al insistente rescate de lo sucesivo: en el orbe del Antiguo Testamento, Adán recibe su nombre de la Tierra que, en el mundo griego, era el origen de la Mujer Original. La lectura unitaria revierte lo sucesivo: Adán bautiza a Eva (dar nombre es metáfora no sólo de crear sino de conectar con lo ya creado), pero antes ella había bautizado a Adán.

Ginoginia, androandria y androginia

El Dios hebreo practica un revisionismo entre la creación de la primera y la segunda humanidades: abandona la simultaneidad de aquélla para concentrarse en la sucesividad de ésta, construida de tal modo que la combinatoria erótica ya no admite la menor “confusión” (a la vez que elimina a las “innecesarias reiteraciones”) y queda sometida a un orden universal representado en la pareja heterosexual. Un orden, por cierto, en que la sucesividad es también subordinación (del varón a Dios, de la mujer al varón) y acatamiento de un destino impuesto. Como revelará el relato de la expulsión del paraíso, el Antiguo Testamento hereda también la noción de la hybris, muy penada en la tragedia griega (querer igualarse a los dioses, tomar el cielo por asalto, salirse de su sitio asignado, desobedecer: todos estos son actos del rebelde que desea más que la parte que le ha sido asignada en la jerarquización del destino).

También en tiempos de Platón se había introducido un revisionismo: el panteón griego había creado al Andrógino a la par de otros dos arquetipos que quedaron sin nombre y a los que aquí hemos llamado Ginógina y Androandro, pero muy pronto se deshizo de estas dos criaturas originales con la finalidad de “evitar confusiones”. Sabedor de que el resultado fue una confusión mucho peor, Platón intenta rescatarlas (es decir devolver el mito originario a su integridad ternaria) a partir de la certeza de que cualquier registro al que se arrebata sustento mítico queda fuera de la realidad humana.

Roma hereda del revisionismo griego el odio a las confusiones. Buena muestra se halla en los párrafos de Los doce Césares en que Suetonio habla de la suerte que corrían los nacidos hermafroditas, que eran ahogados en el mar. Según explica en una nota el traductor de Los doce Césares, los romanos imponían este castigo “a los llamados andróginos o hermafroditas, por considerar como de mal agüero su nacimiento. Se les ahogaba, sea porque consideraban el agua, principalmente la del mar, como fuente de toda purificación, sea porque los poetas habían hecho del océano la mansión de los monstruos, o bien, para que en la tierra habitada no quedara recuerdo de estos seres, cuyo nacimiento se tenía por calamidad pública”.[1]

Ser arrojado al Tíber (como sucedería al cadáver del muy confuso emperador Heliogábalo) o al océano era la máxima afrenta que podía hacerse en la antigüedad, puesto que ello impedía a los familiares o amigos honrar a esta persona, acompañarla en el día de difuntos o darle culto en el entorno familiar. Las aguas eran el símbolo del reino amorfo de la monstruosidad y lo inhumano (que es lo que queda fuera de la realidad humana). Extraña manipulación del mito: si de los tres modelos sólo se había reivindicado a uno, el Andrógino, entonces un ser humano que se le asemejara (el hermafrodita) debía haber sido adorado en tanto figura arquetípica y numénica; lejos de ello, era exterminado sin miramientos, como a un monstruo intolerable.

La dificultad de desentrañar estas mecánicas antiguas sin aplicarles fatalmente las de la actualidad es enfocada por Carlos Espejo Muriel, historiador de la sexualidad y maestro en la Universidad de Granada:


En Roma, las relaciones “homosexuales” no están ligadas para nada a la educación; es más, las consideran abominables y las denominan (los bienpensantes romanos y padres de la patria) como “el vicio griego”. Sin embargo, se toleran y permiten siempre y cuando no pongan en tela de juicio su sistema de valores y la estabilidad del Derecho. ¿Qué quiere decir esto? Muy sencillo: en primer lugar, que en Roma un joven podía mantener relaciones “homosexuales” durante su adolescencia; en segundo lugar, que ello a nadie procuraba daño alguno (salvo que adorara a tal conducta y se prostituyera), pero cuando llegara la hora del matrimonio tenía que dejar de lado esas costumbres y dedicarse a procrear, que es uno de los pilares fundamentales de la ideología esclavista (se llama el status familiæ). Tercero, que si una vez casado este muchacho podía y quería mantener ese tipo de relaciones, no habría problema si las desarrollaba con inferiores, o sea, con esclavos o con muchachos (que no fueran de noble cuna), pero siempre y cuando él fuera el sujeto activo de la acción. El problema venía si no le gustaba tanto ese rol como el contrario, pues aquí sí se descargaba contra él todo el aparato del Estado, ya que su mal consistía en que anulaba a su condición jurídica y se asimilaba a lo más bajo de la sociedad romana —y tal desequilibrio social no lo toleraría jamás una sociedad tan estratificada y arcaica como la romana. Quiero decir con esto que su actitud se enfrenta directamente al status civiltatis y al status libertatis, pues al someterse a otro varón, lo que se está haciendo no es otra cosa que adoptar el papel que al esclavo no queda más remedio que protagonizar; luego, está anulando su vocación de libertad (principio, no lo olvidemos, excluyente en un sistema de producción esclavista); y en segundo lugar, al anular su vocación de libertad, se está negando el principio que otorga mayores ventajas en el mundo romano: la ciudadanía (pues no se puede ser ciudadano si no se reúnen los dos anteriores requisitos: ser libre y ser miembro de una familia en la que se respeten y veneren los antepasados, que al fin y al cabo forjan la memoria histórica de un pueblo).[2]

De todo ello se desprende una evidencia: el desequilibrio de la trinidad mítica del erotismo responde menos a un odio directo hacia las sexualidades alternativas que a un rechazo a la “confusión”; ésta pone en crisis el sistema de valores en que se basa la sociedad entera (la manipulación es, pues, menos erótica que política). Desterradas dos terceras partes del mito erótico primigenio, en el imperio romano el modelo siguió siendo el del Andrógino con sus sub-deidades asociadas: heterosexualidad, monogamia y matrimonio; en el patriarcado, ante todo el matrimonio tomó la forma de la institucionalización de lo femenino. No es gratuito que la expresión matri-monium, que surge del derecho romano —y es por tanto muy anterior a la aparición del catolicismo, que la heredó—, significa la autorización que da el Estado a una mujer para que pueda ser madre dentro del marco de la legalidad.

Todo esto se halla presente hoy en día: por más que se hable de respeto a la diversidad, no habrá ninguna diversidad real ni una verdadera gama de elección mientras la Ginógina y el Androandro sigan desterrados de la mitopoética colectiva. Ya la sola palabra “tolerancia” lo denuncia: mutiladas sus raíces arquetípicas, ambas figuras, por más que se intente reivindicarlas en el terreno civil o laico, en el fondo no seguirán siendo otra cosa que anomalías. De manera aún más grave, los detentadores de sexualidades alternativas sólo a nivel personal tomarán en serio a sus respectivos mundos. El mito conecta a la parte con el todo; es —en términos de Jung y Bachelard— un racimo de símbolos tangibles e inmediatos que a la vez están cargados de significaciones arquetípicas resonantes en la psique humana. En otros términos: el mito coloca a las estrellas aisladas en constelaciones de sentido.

En la modernidad occidental, el mito erótico tiene prácticamente una sola expresión ritual, conectada con las religiones mayoritarias: la ceremonia matrimonial, arquetípicamente exclusiva del mundo heterosexual, es decir del terreno del modelo aceptado, el del Andrógino. Las parejas heterosexuales sólo tienen ese ámbito para experimentar una sensación de trascendencia (conexión); fuera de estos instantes, carecen de todo sentido de lo sagrado. Y acaso ni siquiera en esos instantes, porque la ritualidad, en tiempos caracterizados por el materialismo, se vuelve una serie de meras representaciones utilitarias. Los ritos del matrimonio, independientemente de que la pareja crea en ellos o los vea como trámites “simbólicos”, la conectan con esferas superiores, con un todo universal; esto es lo que significa a nivel arquetípico “tomar en serio”: desbordar las individualidades y reconocerlas partes de un concierto mayor, darles un sentido mitopoético.

Aún cuando en ciertos países parece aumentar la “tolerancia” hacia las relaciones entre personas del mismo sexo, las lesbianas y los homosexuales continúan sin sustento mítico, sin verdadera ritualidad; esto significa que no terminan por sentir que sus preferencias forman parte de un todo. Su amor no tiene otra escala que la de la inmediatez: no es más que un juego, un simulacro, una representación que a veces toma una actitud pagana y carnavalesca pero también, de nuevo, como pura exterioridad. En palabras del mito originario, es un erotismo que no se revierte en el universo.


La impureza

Una gran escritora como Katherine Mansfield, caracterizada por una refinada y aguda sensibilidad, aporta la palabra clave de este proceso. En sus diarios, Mansfield es siempre transparente y aunque ha asumido su bisexualidad, libra en su interior una cierta lucha interior al respecto; en esas páginas habla de una relación lésbica que sostuvo en la primera década del siglo XX con una joven maorí, Maata Mahupuku, a la que había conocido en Wellington, Nueva Zelandia, y a la que reencontraría más tarde en Londres. En una entrada de su diario correspondiente al mes de junio de 1907, escribe: “Quiero a Maata del mismo modo en que la he tenido: terriblemente. Esto es turbio, lo sé, pero es verdad” (I want Maata—I want her as I have had her—terribly. This is unclean I know but true). En esta última frase, Mansfield utiliza un adjetivo revelador: unclean forma parte de un matiz verbal sólo existente en inglés. Literalmente puede verterse como “no limpio”; el hecho de que en español este tipo de fórmulas sean por completo inusuales, ha llevado a veces a traducirlo directamente como “sucio”, lo cual es burdo. “No blanco” no significa necesariamente “negro”. Del mismo modo, unclean no corresponde necesariamente a “sucio” o “turbio”, aunque vaya en esa dirección.

El prefijo un- denota ausencia o negación, y las diferentes traducciones al español ilustran la amplia gama que esa partícula cubre; es posible apreciar esa gama en la manera en que palabras que señalan carencias o negaciones parciales o perentorias, como unaggresive (“poco agresivo”), uncaught (“aún en libertad”) o unkind (“poco amable”), se diferencian de las fijas o absolutas, como unable (“incapaz”), unafraid (“sin miedo”) o unsought (“espontáneo”). En esta gama hay las que se traducen tajantemente más allá de los eufemismos y relativizaciones, como unadopted (“rechazado”), unallowed (“prohibido”), unqualified (“incompetente”), unreal (“irreal”), unremembered (“olvidado”) o unsuccess (“fracaso”).

El mismo juego se nota en el término undead, del que no hay traducción precisa al español; para no verterlo literalmente como “no muerto” se ha echado mano del recurso “muerto viviente”, un oxímoron que funciona en términos del género de horror (como sinónimo de “zombie”, significativo mito de la modernidad) pero que no tiene sentido en otros territorios dramáticos. Lo mismo podría hacerse con unclean, es decir, traducirlo como “limpio turbio”, pero habría que añadirse “ni del todo limpio ni del todo turbio” (así como el zombie debe entenderse como “ni del todo muerto ni del todo vivo”).

En cualquier caso, independientemente de las particularidades culturales, psíquicas o históricas de la relación lésbica aludida por Katherine Mansfield, resulta notorio que la muy poderosa intuición de esta escritora la lleva a recoger, en una sola palabra, la sensación que prevalece en el fondo en toda sexualidad alternativa. Porque más allá de la especificidad de circunstancias o del irrepetible modo particular en que cada participante de estas sexualidades asume lo alternativo de su preferencia sexual, una inmensa mayoría de ellos experimenta, con mayor o menor conciencia, la sensación de que su sexualidad y todas sus manifestaciones son precisamente unclean. (No importa qué tan madura sea su autoaceptación individual: desde la instauración del patriarcado, toda su cultura, todo el “espíritu de los tiempos”, lo hacen inferir lo turbio a cada momento.) Es el resultado directo de haber retirado de la psique colectiva a los arquetipos de la Ginógina y el Androandro.

Angela Smith, biógrafa de Mansfield, intenta demostrar que la bisexualidad de esta autora se debe entender como una expresión de su “ímpetu transgresor” (transgressive impetus); sin darse cuenta (aun cuando sus intenciones son progresistas y contestatarias), Smith conserva, en cuanto a su biografiada, la misma sensación de uncleaniness cuando insiste en que Mansfield continúa teniendo relaciones con varones a la vez que intenta reprimir sus sentimientos hacia las mujeres. En cuanto al fragmento citado del diario de Mansfield, la biógrafa se basa en el adverbio utilizado por la escritora: “terriblemente” (terribly). Éste, conectado con unclean, parece formar la base demostrativa de algo que trasciende a la biografía de Mansfield y se aplica, por sobreentendido, a toda sexualidad alternativa: el hecho de que la heterosexualidad sea inferida, por sí misma, como clean, mientras que, por elemental contraposición, la gama de la sexualidad LGBT se reviste, de entrada, con la inferencia de lo unclean. En absoluto resulta gratuito que, en el lenguaje religioso inglés, unclean corresponde a “impuro”, en expresa referencia a los demonios, unclean spirits (“espíritus impuros”). De unclean hay apenas un paso para unholy (literalmente “no santo”, “no sagrado” y, sobre todo, “no bendito”) que en el nivel de lo relativo significa “impío” o “profano”, y en el de lo absoluto refiere directamente a “infernal”.
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Este sobreentendido se debe, sin duda, a la falta de un soporte arquetípico para lo que se llama alternativo, y a la manipulación que se ha hecho del arquetipo en que se basa la heterosexualidad. Lo alternativo es “impuro” sólo porque la pureza ha sido concentrada en la versión oficial de la sexualidad: sólo la heterosexualidad recibe la bendición de la pureza convenida. De una manera apenas metafórica, resulta claro que la Ginógina y el Androandro no sólo han sido desterrados, sino específicamente excomulgados.


Un sentido cósmico

En las minorías, la búsqueda de un mito fundacional es la de un reacomodo del mundo cuya primera función es convertir a la desventaja en ventaja, a la marginalidad en escudo de armas, a la expulsión del paraíso en don divino. Sin embargo, una vez cumplido este propósito, queda aún otro, más amplio (romper la noción de “minoría”, que depende de su opuesto, “mayoría”, y al depender de este concepto lo reafirma), y a la vez más de fondo (el reacomodo del mundo ya no depende de la conveniencia sino de la trascendencia): revestirse de un sentido cósmico.

Hay que decir, por otro lado, que es precisamente en esa falta de “seriedad”, de ritualidad socialmente aceptada, en lo que radica la “ventaja” que asumen los mundos lésbico y homosexual: ambos se sienten libres de esa parafernalia vacía en que las sociedades han convertido a toda liturgia erótica.[3] Pero tal vaciedad es efecto de haber mutilado dos terceras partes del mito originario para dar únicamente validez social a un tercio, el surgido del Andrógino.

Porque no se trata de reclamar para las llamadas “sexualidades alternativas” la moral erótica heterosexual; no basta con instaurar matrimonios religiosos para lesbianas y homosexuales, y de hecho eso es marginal y —aquí sí— simbólico; no se trata de reivindicar a los ritos vacíos para la Ginógina y el Androandro, en cuyo caso no se haría sino repetir a escala las representaciones litúrgicas despojadas de sentido en el terreno de la heterosexualidad. De lo que se trata es de devolver una dimensionalidad espiritual indispensable aún para ateos y agnósticos; se trata, en última instancia, de provocar una revisión profunda del mundo heterosexual una vez que se le reconozca como eso, “un” mundo sacralizado entre otros tres posibles y no “el” mundo.

El territorio laico requiere de mitos, ritos y símbolos no menos que el religioso. El matrimonio civil no tiene más de dos siglos de antigüedad, antes de lo cual era de índole religiosa. Las principales religiones tienen al Andrógino como paradigma mítico absoluto y sólo ha sido posible cambiar parcialmente a este paradigma en el mundo civil. En varios países —cada vez más— se ha admitido el matrimonio entre personas del mismo sexo por medio de modificar a la anterior definición legal del matrimonio (de “la unión de hombre y mujer” a “la unión de dos personas”); sin embargo, sigue sin verdadero sustento mítico: sin verdadera pureza arquetípica, es decir, sin haber recuperado todavía su contacto originario con lo sagrado.
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Fundarse en un mito da cohesión y sentido únicamente cuando comienza en la interioridad individual y se revierte luego en la acción colectiva. Sólo cuando la ginoginia y la androandria sean devueltas a la dimensión mitopoética que por milenios se ha reconocido en exclusiva a la androginia, podrá darse una reintegración al mito erótico primigenio. Entonces todo ser humano podrá en verdad asumir (tomar en serio, en el mismo sentido en que un artista emprende la creación) la calidad de su deseo.


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Notas

[1] Suetonio: Los doce Césares, Perlado, Páez y Cía., Madrid, 1917; trad. directa del latín por F. Norberto Castilla.

[2] Carlos Espejo Muriel: “La transgresión al poder. El emperador Heliogábalo”.

[3] Cuando en México se aprobó la ley de los matrimonios entre personas del mismo sexo, un amplio sector de la comunidad homosexual masculina se negó a festejar ese logro bajo el argumento de que el casamiento, es decir la norma legalizada, destruía a la cualidad inherente a ese grupo: la transgresión.

Noviembre 24, 2010

Balada de la burocracia y la procrastinación - Claudio Iglesias

Sobre la Bienal de Sao Paulo

Originalmente en a*desk

pape.jpg La 29na Bienal de San Pablo, seguramente olvidada por todos los que la visitaron apenas un día después de la preinauguración para invitados, merece todavía algunas reflexiones sobre el modo en que, mediante pocas decisiones muy simples, un instrumento institucional puede replegarse sobre su propia morfología y malograr las relaciones con sus usuarios (el mundo del arte, la esfera pública y la ciudadanía en su conjunto) hasta llevarlas a un punto del que luego es muy difícil salir.

Una institución formalmente en crisis, perseguida por las finanzas, los intereses corporativos y el remordimiento; una dupla de curadores sin proyección ni ambiciones, ya veteranos de varias bienales, más parecidos a cuadros culturales del aparato estatal que a curadores internacionales propiamente hablando; el precedente de un experimento incierto y polémico (la edición de Ivo Mesquita) contra el cual se quiere reaccionar poniendo en juego los sentidos más básicos. Esta es la fórmula para llegar a la peor Bienal de San Pablo en el tiempo de vida de todos los que la presenciaron, sin que cuente su edad.

Era claro que después de una bienal tan fuertemente autoral como la de Mesquita, Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias tenían que pensar estrategias para diseñar una exposición que fuera particular en su guión. Al conocerse la lista de participantes llena de grandes nombres, la sensación era que, en efecto, la bienal iba a dar un giro. Y es cierto que se puede hacer una buena exposición sin inventar el nuevo dispositivo curatorial del mes y que una bienal centrada en la exposición, en este momento, puede ser muy pertinente. Pero eso no significa un desastre de panelería mal repartida, una consigna complaciente y vacía sobre lo político en el arte, un programa de actividades y espacios absolutamente convencional y el cuadro general de tedio inherente a una muestra que no sólo no destella por sus innovaciones e ideas, sino que ni siquiera cumple con standards básicos de investigación curatorial, los cuales son suplantados por componendas políticas endogámicas al medio artístico paulista. Pues la peor bienal de San Pablo es, también, la más local de todas: el poco relato curatorial en una muestra enumerativa y virtualmente carente de guión consistía en la celebración autocomplaciente de la generación dorada del Brasil de los 60 y 70; a eso se le sumó el abc de documentos de arte político en Latinoamérica (el grupo CADA, Tucumán Arde y otras cosas que ya se conocen en abundancia) y un conjunto amplio de artistas brasileños contemporáneos que participan de la bienal con obra que no solamente está representada en las galerías de la ciudad, sino que incluso ya fue exhibida previamente en numerosas ocasiones. Pero la repetición de formatos, la degradación del interés, el karma de tópicos, mecanismos y recetas que ya no dicen nada (y a los cuáles para colmo se les añade la palabra “político”) tienen una explicación menos ideológica que netamente heurística. Es que los curadores han sentado un record: no puede hacerse una muestra tan grande trabajando menos.

Sin embargo, el problema de fondo trasciende la calidad de la exhibición en sí misma. Además de la expectativa por cómo iban a responder los curadores a la edición de 2008, era evidente que esta bienal tenía que ser capaz de hacer revivir una institución muy alicaída, que ya daba claros signos de agonía. Lo mejor hubiera sido una purga institucional que abaratara los costos y sintetizara problemas, capitalizando energías sociales que pudieran recomponer la relación de un instrumento faraónico con sus verdaderos usuarios: los ciudadanos (en última instancia, los trabajadores) que la financian mediante la desgravación de impuestos a la renta empresaria. En este nivel, ocurrió todo lo contrario: la bienal cerró filas sobre el medio institucional y el sector comercial del arte brasileño, con el resultado que está a la vista y la sensación de que las estructuras burocráticas autorreplicantes y provincianas de un medio artístico altamente institucionalizado comienzan a jugar en contra del buen despliegue de ese mismo medio tanto en el tablero internacional como en el regional. La bienal paralela de las galerías, con obras consabidas de los mismos artistas brasileños de siempre también realzaba la sensación de nacionalismo cultural, encierro y desgano. La bienal de San Pablo es una referencia en el calendario artístico internacional, la ciudad de San Pablo cuenta con el mercado de arte contemporáneo más dinámico de Latinoamérica y Brasil es una potencia mundial emergente y decisiva en un contexto global cambiante; cómo estos tres factores pueden desaprovecharse tan crasamente es, más allá de todas las explicaciones parciales, un gran misterio.

Sobre Sonría a cámara - Miguel Espigado

Originalmente en Afterpost*

Roberto Valencia, Sonría a cámara. Lengua de Trapo.

sourire.jpg La pornografía quizás fuera el último escalafón de la cultura de masas que le quedaba por conquistar a la literatura, el arte y el pensamiento. Hoy a nadie le sorprende encontrarse el making off de un rodaje porno en una sala de arte contemporáneo, ni dar con un festival de cine erótico bendecido con las subvenciones de su ayuntamiento. En el panorama literario español, es fácil encontrar ejemplos de obras relacionadas que han gozado de un reconocimiento significativo; el premio Herralde de Ensayo de 2007 fue para Andrés Barba y Javier Montes, por La ceremonia del Porno y este mismo año, quedó finalista del mismo galardón Pornotopia, de Isabel Preciado, una autora que ya había abordado el porno en su anterior ensayo Testo yonqui, donde también nos trasladaba experiencias propias; algo parecido hizo Gabriela Wiener en 2008 en Sexografías, con reportajes sexuales en los que, a menudo, su autora era la propia protagonista. Con Sonría a cámara (Lengua de Trapo), Roberto Valencia ha sabido extender esta temática al género del cuento, dentro de este clima actual caracterizado por la normalización y el interés.

Sonría a cámara es un libro temático, lo que lo ubica dentro del grupo de libros de relatos que se construyen como conjuntos coherentes, relacionados en su contenido y estilo, en contraste con esas otras recopilaciones dispares, en las que el único criterio parece el ser el de fabricar un producto apto para la cadena editorial. Es gracias a esa trabazón interna por la que puede juzgarse como un texto unitario, y por tanto, hacer posible la crítica. Concretamente, creo que una de las líneas de unión más interesantes entre todos los relatos es la forma en la que Roberto Valencia ha puesto a negociar pornografía y literatura. A veces se nos olvida que la pornografía no es solo una representación, sino todo un mundo que ofrece una versión de sí mismo a través de su propio código. Sonría a cámara es, precisamente, una propuesta que evita deliberadamente contagiarse de dichos códigos, y en una operación inversa, ofrecer una versión del fenómeno porno desde una mirada genuinamente literaria.

En literatura hay precedentes para todo, pero convendremos en que el relato explícito del sexo de obras como El mal de Portnoy (1969) o Snuff (2008) puede ser tomado como un rasgo más propio de la literatura actual que del canon histórico. En muchos sentidos, Sonría a cámara aborda el fenómeno pornográfico con recursos expresivos más conectados con la tradición que los usados por Roth o Palahniuk. Sobre todo, recurre a la ironía y el eufemismo, buscando la complicidad de un lector que prefiere el juego de las alusiones a la exhibición deslenguada. Valencia renuncia a la fuerza bruta del lenguaje explícito como parte de su estrategia para no convertir relatos sobre porno en relatos porno, dejando fuera de juego sus valores habituales: machismo, primitivismo, violencia, dominación, excitación, culto al cuerpo, liberación, placer, desinhibición, satisfacción sexual, etc. Aquí un ejemplo:

La tipa (…) al ver que la fiesta se estaba desarrollando con una calma y educación ejemplares – a aquellos tipos les caracterizaba el rubor y la inexperiencia- irrumpió en el cuarto, cerró la puerta, se arrancó los botones de su uniforme y abordó a Emilio, uno de los internautas más introvertidos. Los minutos u horas que ambos invirtieron en satisfacer sus deseos debieron colmarles de dicha, a la limpiadora porque después divorciarse llevaba tiempo ideando planes para una liberación que empezaba a urgirle, y a Emilio porque jamás había yacido con nadie, y menos aún con un hombre.

Como se ve, los rasgos estilísticos con los que se narra el hecho pornográfico no solo neutralizan cualquier efecto excitante, sino que tiñen el acto porno con una sensibilidad característicamente literaria, suavizando y embelleciendo a través del estilo un espectáculo que originalmente denotaría unos valores estéticos casi opuestos. Es muy interesante ver como Roberto Valencia crea esa atmósfera especial, tan propia del cuento, en escenarios y situaciones habitualmente definidos como sórdidos. Es el mismo poder de leer lo sórdido a través de la fábula que han explotado otras ficciones contemporáneas, como Me llamo Earl, donde Catalina, una ilegal que se gana la vida de streaper en el Medio Oeste, se dibuja como un personaje entrañable:

Con la pérdida de importancia del acto sexual en sí, lo que importa en Sonría a cámara es exactamente lo que el porno deja fuera de cámara; el contexto y las situaciones en las que se produce el hecho pornográfico (visionado, producción, contactos, etc) vistas por Valencia como un arsenal de argumentos literarios. El párrafo citado es un buen ejemplo de la clase de equívocos y giros que el narrador puede aprovechar, sin interesarse demasiado por la realidad, digamos, documental, del mundillo, como hiciera David Foster Wallace en su relato “Gran hijo Rojo”. Interesándose, más bien, por la potencialidad del contexto porno para servir como escenario de representación de pulsiones que son extensibles a todo los ámbitos de la vida en red.

Por eso, si me preguntaran cuál es el tema general de Sonría a cámara no diría que es el porno, sino la mediación, entendida como la cognición e interacción, a través de los productos culturales y las telecomunicaciones, de todo lo que se halla más allá del entorno físico y rutinario del individuo. La mediación, que puede considerarse el tema central de la narrativa contemporánea española del siglo XXI, vuelve a aparecer en Sonría a Cámara, a través de unos relatos que se centran en lo que Beatriz Preciado, en un artículo de El País titulado Farmacopornografía, resumía así:

Cada día, 350 nuevos portales porno abren sus puertas virtuales a un número exponencialmente creciente de usuarios (…) el mercado emergente del porno en Internet surge de los portales amateurs.(…) Las JenniCams producen en estilo documental una crónica audiovisual de sus vidas sexuales (…). Por el momento, cualquier usuario de Internet que posee un cuerpo, un ordenador, una cámara de vídeo o una webcam, una conexión de Internet y una cuenta bancaria puede crear su propia página porno y acceder al mercado de la industria del sexo.

El personaje clave de Sonría a cámara será el internauta, quien ya no solo consume, sino también produce pornografía. Si nos fijamos en el video, Catalina también tiene un teclado delante: también es una internauta. Una vez sacado el relato porno de las grandes mansiones y las residencias suburbanas de California, tu vecino, tu profesor y hasta tu pareja pueden estar haciendo porno. De pronto, el acto porno se convierte en una experiencia masiva que millones de usuarios viven y comparten a través de la red, elevando la experiencia a un nuevo rango de riqueza humana. El porno ya no es un reducto; el porno es la sociedad, y por tanto, la sociedad puede ser retratada a través del porno. He aquí el oro literario de Sonría a cámara.

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* [Con pesar nos enteramos que el blog de crítica de libros Afterpost dejará de editarse. Desde Salonkritik queremos reconocer una vez más el trabajo que desde allí se ha realizado en el campo -cada vez menos transitado- de la lectura y la escritura para el análisis cultural. Les expresamos nuestro agradecimiento y el deseo de que esa experiencia tenga otras derivas.]

Noviembre 23, 2010

El imperio y el colapso del Nosotros

Originalmente en mesetas.net

masas.jpg El Imperio es el Psicopoder, y tiene dos caras: Espectáculo y Biopoder.
(y tal psicopoder deriva entre otras cosas del marketing: «la Ciencia» de nuestra época.)

«Ahí donde la proletarización del trabajador es la racionalización de la subsistencia tal y como conduce al puro devenir mercancía de la fuerza de trabajo, es decir, del cuerpo, la proletarización del consumidor es la racionalización de la existencia en tanto que devenir mercancía de la conciencia, es decir, igualmente, su reducción a las condiciones de su subsistencia y su destrucción en tanto que existencia. […] Se trata de controlar los comportamientos de los cuerpos en tanto que consumen y porque consumen, y, por eso, los tiempos de conciencia devienen audiencias, constituyendo así una nueva mercancía.»

« … la sumisión de las existencias a los modelos comportamentales estandarizados del consumo prosigue el proceso de proletarización que había comenzado en el siglo XIX mediante la estandarización de los modos de producción. El consumidor es la nueva figura del proletario, y el proletariado, bien lejos de estar en vías de desaparición, es una condición que ha devenido algo de lo cual es casi imposible escapar.» [Bernard Stiegler. Mécréance et discrédit. 1, p. 60]

Esta va a ser nuestra consigna de base:

«El «imperio» es algo muy sencillo», y que hay que describir claramente, esto es, a la altura de la sencillez de lo que vemos que está ocurriendo.


Por una parte, lancemos una mirada «amplio-cultural» a nuestro asunto del imperio, «la cultura», etc.; para ello utilizaremos la siguiente cita, y recordando que es preciso tener en mente el «problema» del marketing, el espectáculo, etc. (va con comentarios entre corchetes). Se trata de separar tres fases en las cuales preponderaría —en cada una de ellas— lo siguiente: «acción, percepción, "símbolo"»:

«…las culturas arcaicas están centradas en torno a la acción, según una perspectiva de proyección hacia el porvenir [no es nuestro caso ya: hemos vivido un precedente arcaico en el proyecto del Progreso, pero se acabó, hablar de Progreso ahora es «arcaizante» (el 11-S pone un buen remate a esto, y como ahora veremos, con mucho más inri del que a veces creíamos)], las culturas clásicas [sigue Simondon] plantean percepciones, son esencialmente plásticas, constructoras de un objeto real, mientras que las culturas en su declive [interpretemos así los rasgos actuales en «nuestra cultura»: con su estética del terror y su cultura del miedo], en vez de incitar a la acción [sigue Simondon] o de instaurar percepciones de un real ordenado y planificado, pero no doblado [las culturas clásicas no harían un doble del real, supongo que quiere decir eso], producen [producimos, ahora] un universo de imágenes [como las manufacturadas del 11-S, donde los aviones fueron «pintados» por ordenador (para comprobarlo en un trabajo muy cuidadoso con todas las imágenes que fueron retransmitidas por las cadenas estadounidenses aquel día y los siguientes: ver el documental del que hablamos aquí (volveremos a poner una y otra vez este enlace)] que disfraza y enmascara el mundo sin unirse a él; se crea entonces una estética, es decir, no una manera de percibir, sino una manera de sentir [dice: éprouver, que es 'sufrir', 'ser afectado por', 'probar'…] las imágenes aportadas por el arte, o incluso de tratar al mundo en tanto que una reserva de imágenes [el Espectáculo del que hablaba Guy Debord, que ha llegado a límites insospechados].» (1965)

Por tanto, como vemos, vamos a seguir otra especie de consigna que se haya en Mil Mesetas, la de que «todo en el lenguaje son consignas».

Esta consigna y la descomposición de esa instancia algo «apocalíptica» que vamos va a seguir denominando «imperio» (relativo al psicopoder) servirán como primeras herramientas de prospección y sacudida.

Decimos «sacudida», porque los hechos son brutales y porque no hay vuelta atrás, es preciso elegir como nunca antes, elegir «versiones»… etc.

Hoy, gracias a cierta «libertad» de información en internet (esto es, la libertad de auto-ilustrarnos, de crearnos a nosotros mismos una conciencia y una práctica críticas —tal como nunca antes— de buscar nuestro modo de saber sobre los hechos de por ejemplo «la política»), hoy, lo que se nos revela sobre el poder y sobre «nuestro sistema» (sobre el psicopoder) puede ser directamente aterrador (pero el gobierno por el miedo es algo muy viejo, así que esto lo debemos invertir enseguida: debemos convertir el aparente obstáculo/crisis en medio (eso es la invención y eso es la individuación, particularizada al campo político, da igual), debemos estar al tanto de la especie de enorme Ilustración política que puede estar ocurriendo ya).

Podríamos empezar con ejemplos. Para empezar hay uno, en la sección A, que puede ser muy superficial, y que dejamos para una nota abajo1. Los Estados —y en general «el Estado»— son máquinas que velan por lo que ahora es el Imperio; éste está constituido por el Espectáculo y el Biopoder. Aunque los «ejemplos» que vamos a poner están todos relacionados (y la tarea de este escrito es entre otras la de establecer y buscar relaciones) vamos a citarlos ya:

En el caso del Espectáculo por ejemplo trataremos de los «atentados del 11-S». En el caso del Biopoder queremos citar el caso de la gripe, de la «falsa» enfermedad llamada sida, así como por ejemplo de la plasmación de esta sociedad de control que ocurre en el tema de las Semillas (venta, patentes, etc.).

Pero quizá el nombre para la imposibilidad de la que hablaba Stiegler en la cita del principio es quizá el de 'Psicopoder', que aglutina como dijimos espectáculo y biopoder.

B. La doble cara de un Nosotros envenenado: Espectáculo y Biopoder

Espectáculo.

La invención de un Nosotros envenenado: el 11-S

Un mero ejemplo de tal «Espectáculo» que quizá supone simplemente la punta de un enorme iceberg… ocurrió cuando las cadenas de televisión emitieron desde Nueva York entre otras cosas la demolición de 3 las torres del WTC el día 11 de septiembre del 2001, en esa especie de falso atentado terrorista, en ese auto-atentado de las torres gemelas2.

Para poder hablar de este drama, y no necesariamente para suavizarlo; para poder hablar del drama que supondría todo lo dicho para nuestra «civilización», para lo que parece que quisiera quizá ser una «civilización»…, para hablar del drama que supone semejante uso de un cierto «falso terrorismo» a escala mundial, vamos a hablar como… ¡Stiegler! (un Bernard Stiegler del que recomendamos vivamente la versión que da de qué es la filosofía.)

Stiegler, este señor tan formal y normal nos dice que la política tiene que ver con un Nosotros. Este Nosotros —que siempre está en composición con los «Yo's»— sería algo donde realidad y ficción se indiferencian.

Ese Nosotros lo podemos palpar de forma bien patente en una conversación cualquiera donde alguien sienta cierta disonancia cognitiva al oír hablar de algo que le suena a «complot» (avisemos ya de que el capitalismo siempre fue un inmenso —una especie de— complot). Tal Nosotros se ve ahí tocado.

En este caso de falso terrorismo3 vemos cómo el 'imperio americano', que habría cautivado y cultivado con «su» cultura a casi todo el planeta con aquel «THE AMERICAN WAY OF LIFE» (consumidores, felicidad de la pareja ante el televisor tras un día de trabajo fuera de casa, a donde se ha ido gracias a un automóvil de motor de explosión, etc., etc.), que habría cautivado con ese «no sé qué» que ha sido transmitido principalmente via cine y televisión, el imperio americano, finalmente llega (diríamos que llega a un principio, el de poder declarar su final), en el 11-S, y termina intentando formar un Nosotros auténticamente catastrófico (ver también «la doctrina del shock», de Naomi Klein). Esto es, llega a formar ahí, con este espectáculo macabro, en directo, el del 11-S del 2001, llega a realizar una brutal y vulgar indiferenciación entre realidad y ficción que sería completamente venenosa, endiablada y que a su vez envenena —si es que no ha sido ya desde siempre eso el capitalismo (una catástrofe con patas), en tanto que catástrofe, en tanto que, como dicen D&G: es algo que se construye directamente sobre los flujos descodificados en tanto que descodificados.

¿Cómo es posible que hablemos tan en general de un «Nosotros»? Porque por defecto, nuestra costumbre (en muchos sentidos anticuada), esto es, nuestra relación con los medios ya-ahí, nuestro habitar en el mundo-ya-ahí con los medios de comunicación ya-ahí, nos ha instalado «en la cabeza», esa directora de nuestros actos y pensamientos (ambos siendo indisociables), entre otras cosas esa ficción del terrorismo del 11-S, una ficción destinada a nosotros y que por eso —y a veces solamente por eso— hemos ADOPTADO debido a nuestra costumbre, a un cierto tipo de frecuentación de un mundo —más bien, de algo que se pretende mundo, esto es, como destino, que cae con el peso del destino, que va más allá de aquello que podemos o no creer, ya que funda y fundamenta un Nosotros que se distingue precisamente por indistinguir ficción de realidad.

NOSOTROS: es decir, por ejemplo, eso que se hace cuando hablamos con cualquiera entre-nosotros…, nosotros, estamos POR DEFECTO criados en ese medio, en esos medios, en esa confianza, costumbre, modos de ver, de asentir… (todo ello, nos da ese Nosotros que nos permite, que funda y fundamenta cierto hablar-entre-nosotros).

Ese nosotros actual, que, decimos que para Stiegler es una indistinción entre ficción y realidad, es algo profundamente envenenado. Y decíamos que los nombres que durante la historia se han puesto a tal hecho son «Espectáculo», «Biopoder»… y, Stiegler, (en un gesto que para mí significa aglutinarlos, esto es, que yo puedo y quiero interpretar como un cierto aglutinar ambos), Stiegler habla de Psicopoder.

¿Qué particularidades tiene esa especie de Nosotros inventado en el 11-S?

Que se basa de forma directa, vulgar y brutal, en una indistinción entre realidad y ficción. Es obviamente cierto que murieron muchas personas, que cayeron las torres, etc., etc.; pero, como vemos en el documental ya citado (a estas alturas es imprescindible haberlo visto), en el trucaje de las imágenes del 11-S se muestran unos ataques que son en realidad ficciones literalmente dibujadas. Esto es, lo que no está tan claro es qué pasó con los aviones, pues para empezar pudieron ser misiles; aquello que nos pareció ver tan «claramente» (aviones estrellándose), y que se decía que eran supuestos videos amateur, estarían también trucados: las «autoridades», privadas y públicas (comandadas en este caso por el sector privado, los medios de comunicación, sujetos como sabemos a ese inmenso proceso de acumulación y centralización del Capital que llamamos capitalismo), habrían realizado una labor inmensa de filtraje y elaboración de todas las imágenes que rodean al 11-S. Para empezar, eso lo realizaron desde los mismos primeros segundos de filmación de los ataques, ya que existe un retraso (de unos pocos segundos) entre la emisión de los ataques y los ataques reales, los golpes reales a las torres —bien fueran misiles, bien aviones (aparte de la infame recogida rápida de restos —y al parecer su no investigación, en realidad, su no recogida—, de todas las pruebas y todos los restos de la zona-0, tras los «ataques»).

Y ¿qué pinta la filosofía en todo esto? Ver por ejemplo el texto de Stiegler «Pasar al acto», del cual querríamos elaborar algo —de entre otros textos— en el artículo que hay aquí sobre felicidad: «felicidad» porque cuenta algo muy sencillo sobre un ejemplo real, donde se daba un discurso que quería desligar completamente la felicidad personal y la política; ambas digamos que están ahora disociadas gracias entre otras cosas al Nosotros envenenado del que acabamos de hablar, y todo ello en general en una época llamada por Stiegler de la Desorientación.

E íbamos diciendo que los Estados son las máquinas de velar por el Imperio, constituido también por el…:

Biopoder.

Biopoder: Gripe y salud en general

En este caso otra mera punta del iceberg de esto llamado Biopoder la tendríamos en el intento de vacunación masiva contra la gripe A. Pero, insistamos, es una mera punta: para una mejor contextualización del concepto de Biopoder se puede comenzar por ejemplo por el siguiente artículo: Salud y rentabilidad económica. De cómo el poder económico y las influencias políticas dictan las pautas y líneas de investigación en medicina.

Sobre este tema, «la salud» en general, habría quizá que dejar bien claro ya algo sobre lo que mucha gente ya ha tomado buena nota: al parecer, en los años 1920 el Capital retiró de golpe las inversiones en la investigación de todo lo que había —creo que en los EEUU, y había mucho— en torno a la medicina que no estuviera directamente dirigido a la elaboración de algo químico, esto es, de un medicamento para que lo pudiera vender la industria farmacéutica; esto habría cambiado de una forma bastante brusca, y por completo, el panorama; con ello también hemos cambiado lo que entendemos por 'enfermedad', y, por supuesto, hemos dado pie a una explotación de las 'desgracias', convertidas en materia de tratamiento meramente químico…, y todo ello aparte de la general
«biologización ambiente» en que consistiría nuestro poder desde hace mucho tiempo —por ejemplo para Agamben.

Biopoder: Caso sida


Pero estos dos aspectos digamos que son dos caras de lo mismo: vivimos «en el mismo mundo», este mundo no está realmente partido entre biopoder y espectáculo, porque somos cada uno, cada 'conciencia', cada cuerpo, quienes conformamos el pasaje, la bisagra, entre ambos; podríamos decir que vivimos, como dice Stiegler, en la era del Psicopoder.

Recordemos que Espectáculo y Biopoder no son entonces otra cosa quizá más que dos caras de la misma 'realidad' compuesta por un Nosotros —indistinción entre realidad y ficción— envenenador y envenenado. No son más que dos caras de lo que podemos llamar «psicopoder».

Este 'ser bisagra' podemos contemplarlo muy bien con otra inmensa «punta de iceberg», muy espectacular: con el problema relativo a una especie de enfermedad escandalosamente «inventada», el sida, de la que ya hemos hablado mucho en individuacion.net; este problema del sida es un problema tratado de una forma particularmente amplia al final del texto de Jesús García Blanca, titulado: «El rapto de Higea (pdf)», texto al cual pertenece la foto en esta parte de la página. Allí, el sida es tratado como 'ejemplo' para las tesis del libro (ver también su: «SIDA: El genocidio silencioso del Imperio»).

Sobre «El rapto de Higea» he hablado con algunas personas para quienes este autor del libro, Jesús, daría un trato demasiado "paranoico" al asunto; pero hay que recordar aquí a Deleuze y Guattari, que venían a decir que, en el capitalismo, en estas condiciones sociales y materiales (la 'conciencia' está aquí incluida) dentro del capitalismo, la paranoia solo puede ser contrarrestada, si hace falta, con más paranoia: el capitalismo es indisociable de la esquizofrenia como proceso (ver «paranoia», más abajo).

Biopoder: Caso Semillas

En el tema de la semillas está ocurriendo una especie de «catástrofe» que normalmente ni conocemos. Si uno va al campo y quiere hacerse sus propias semillas para poder plantar sus plantas (para comer él mismo y/o para regalar o vender, tanto a amigos como a "enemigos"…), puede llegar a tener problemas. El tema de la producción de semillas está regulado como tantos otros: se favorece a grandes productores (el papeleo, la burocracia, es "altamente restrictiva", digamos: "represora"). Pero estos grandes productores siguen lógicamente la lógica capitalista del Mercado supuestamente «libre» pero para nada «libre» (libre es la palabra-consigna para una especie de guerra contra «el pobre» adecuada a nuestro tiempo, esto es, de una dimensión «inconsciente» capitalista, la nuestra, la actual): acaparar, monopolizar, centralizar.

Hasta se dan casos de prohibición de las variedades locales; es como si se pretendiera normalizar este campo de la agricultura al igual que está el de la circulación por carretera: al igual que en realidad "El Mercado" no te deja colectivamente organizarte con otros para hacer tu propio medio de transporte y salir a rodar por ahí, al igual que eso, se tiende a no querer que la gente haga sus propias semillas para poder tener sus plantas. Esto es una muestra de lo que se trata en el capitalismo: este sistema es algo con lo que los humanos llevamos mucho tiempo destrozando y aniquilando nuestros propios saberes-vivir y los saber-hacer, plasmados por ejemplo en el material genético de unos tipos de plantas/semillas que cada día desaparecen, y que hemos heredado y «construido» durante milenios. En este caso, además, se da la pérdida real de infinidad de tipos de variedades de plantas comestibles (tomates, manzanas, etc.), pérdida de sabores, etc. etc. Todo este material genético es la memoria de nuestras formas de vida, que, entre otras cosas englobaban un cierto convivir con las plantas de una manera no industrializada y por tanto no dirigida para El Mercado, el mismo «policía inconsciente» que por ahora nos impide organizarnos para construir/alterar nuestro propio medio de transporte.

Este problema con las semillas es especialmente sangrante porque de hecho obtener semillas, por ejemplo para poder conservar las variedades locales, es algo muy difícil de realizar, es costoso en tiempo y preocupación, ya que hace falta tener acceso a terrenos, hace falta estar pendiente de la polinización (a veces hay que impedir por medios mecánicos que las plantas sean polinizadas por otras especies o variedades si se quiere conservar el sabor, el tipo, las características de la variedad “x”, que se han obtenido tras quizás cientos de años).

Huis clos / Acopio de ausencias - Elena Vozmediano

Originalmente en el blog de la autora Críticas y artículos de arte contemporáneo

huis+clos+3.jpg Huis clos (A puerta cerrada) toma su título de una obra Sartre cuya trama tiene muy poco que ver con esta exposición atípica y valiente para una galería comercial. El espacio estará casi vacío durante más de tres meses, con una sola obra a la venta: una chincheta de cerámica blanca. Es un interesante ejercicio de depuración; no tanto una negación del objeto como una problematización del proceso que conduce a la exposición. Son todas sutiles obras de raíz conceptual, y el conjunto da pie a reflexiones variadas. Magali Arriola, conservadora jefe del Museo Rufino Tamayo, es la comisaria de la muestra, que ya presentó casi idéntica en abril de 2008 en la galería mexicana Proyectos Monclova. La repetición de una muestra en una galería, como si se tratase de una itinerancia institucional, da ya que pensar.

También el lapso temporal, más de dos años, transcurrido entre una y otra “edición” de la exposición, en el que las obras han sido “inexistentes” para volver a la vida ahora. De otra parte, llaman la atención los pequeños cambios introducidos: varían, claro, las dimensiones y disposición de las paredes pintadas en nombre de Peter Nadin, así como su título, que fue en México Nueve días y es aquí En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. Ignoro si a Nadin, agitador neoyorquino entre los 70 y los 80, le ha dado por la religión o si la obra ha ido ganando en “transcendencia” con el tiempo.

En 1978, él y Chris D'Arcangelo se ganaban la vida como pintores de brocha gorda y pedían a las galerías que blanqueaban que reconocieran ese trabajo como obra de arte, abierta al público entre exposición y exposición. Cuando Arriola pide permiso a Nadin para reproducir aquellas acciones no puede hacerlo ya más que como homenaje; el artista no ha pintado esta vez las galerías, pero ha “firmado” las intervenciones. Hay también una variación en la obra de Roman Ondák. La original se mostró por primera vez en 2005 en la galería Martin Janda de Viena. Entonces, y en México, era una placa de plástico con las palabras “fecha de entrega aplazada hasta mañana”, suspendida por un cordón que cerraba una habitación vacía. En Elba Benítez se ha sustituido por un post-it pegado en una pared con esas mismas palabras, como si fuera una indicación de montaje. Esta idea de montaje es, combinada con la de ausencia, clave: la renovación previa de la pintura, la chincheta -edición de Mungo Thomson- dispuesta para colgar supuestamente alguna obra, el post-it que sugiere una próxima llegada de obras y la fantasmal aportación de Mario García Torres: una pieza que falta y que sólo existe como enunciación en la lista de obras y la hoja de prensa.

El espectador debe procesar los indicios que se le ofrecen, preocuparse por conocer más de estos cuatro buenos artistas aquí casi invisibles y valorar hasta qué punto logran “activar” el espacio. A mí me da algo de frío el hecho de que todas las obras tengan ya algunos años y que ellos no hayan, por tanto, trabajado sobre el lugar.


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Huis clos
Acopio de ausencias
Galería Elba Benítez, Madrid
Publicado en El Cultural

Noviembre 22, 2010

Por un paradigma cultural con código (abierto) - Horacio Bilbao

Originalmente en revista Ñ

copyleft-para-blog.jpg Un debate álgido y necesario el que propone el libro Argentina Copyleft. Recientemente presentado en Buenos Aires, y también en la Feria del libro de Frankfurt, Alemania, repasa la crisis del modelo de derecho de autor cuestionado por el impacto social de una revolución tecnológica sin precedentes y sin freno. El choque entre las leyes y la realidad, las alternativas de propiedad autoral, la construcción colaborativa del conocimiento, los mezquinos manotazos de ahogado de los popes de la industria. Entre una Internet cada vez más vigilada y tecnologías que lo permiten todo, crece un abismo cultural y legal. De eso se trata libro, de como unas herramientas tecnológicas formidables que se vuelven cada vez más populares ofrecen una libertad de acceso a la cultura que las leyes niegan, construyendo muros en geografías que desconocen y que, a veces, también subestiman.

“Las leyes del siglo XIX regulan la cultura del siglo XXI”, avisa Beatriz Busaniche, editora del libro. Su frase es la pura evidencia del anacronismo entre lo que ocurre en el mundo digital y las barreras impuestas a través de leyes que casi siempre nacen como letra muerta. “Las regulaciones de copyright están pensadas para otro contexto social y tecnológico”, grafica la editora de Argentina Copyleft. Nos está diciendo que todo cambió.

Ella, y los demás autores que participan del libro, cuestionan sin vueltas el modelo de propiedad intelectual vigente, su extensión, su alcance y su incongruencia con derechos básicos como la libertad de expresión, el derecho a la privacidad, y el derecho al libre acceso a la cultura. Sus artículos, verdaderos ensayos, repasan choques resonantes entres estas dos caras de un mismo mundo. Está el caso de Horacio Potel, el profesor de filosofía procesado, embargado y finalmente sobreseído por publicar textos de Nietzsche, Derrida y Heidegger en sitios que el mismo creó. Y también hay especial referencia al cierre y reapertura de Bibliofyl, que encierra las amenazas a la misión de las bibliotecas en nuestro país. Pero dice mucho más el libro acerca de este debate necesario sobre al acceso a la información amparado por el salto tecnológico.

Hay un ensayo imperdible de Federico Heinz sobre la actualidad de los libros electrónicos que en Frankfurt se tradujo al alemán y se publicó íntegro en la edición impresa de Die Zeit, uno de los diarios más influyentes de Alemania.

“El cambio de modelo de comercialización de libros por permisos de lectura, amenaza casi todo lo que conocemos de la práctica de leer”, avisa Busaniche. Ciertamente, las categorías de producción, circulación, distribución y consumo se volvieron, para muchos negocios digitales, sencillamente obsoletas. ¿Cuánto cuesta producir un e-book? Casi lo mismo para una copia que para 50 millones. ¿Cuál es su valor de uso, cuál el de cambio? “Nos van a terminar cerrando la posibilidad de revender los libros, prestarlos, releerlos, entre otras muchas cosas que pueden cambiar cuando cambiemos el papel por el Kindle o el iPad”, agrega Busaniche. Sucede a nivel global y local.

La Argentina, y esto también puede leerse en detalle en el libro, ocupa según el informe 2010 de Consumers Internacional el sexto lugar en el ranking de las legislaciones de derecho de autor más restrictivas. “Una ley (11.723) de 1933, emparchada sucesivas veces, no puede dar cuenta de cómo hacemos, producimos y distribuimos cultura en el siglo XXI”, sigue Busaniche. Con jerga ultratecnológica, los cultores del copyleft bromean y dicen que hay muchos que quieren volver a la época del fonógrafo. Pero no hay marcha atrás. ¿O sí?

La reciente ley Nº 26.570, último parche para la Ley 11.723, incorpora el artículo 5 bis al Régimen de la Propiedad Intelectual. Publicada en el boletín oficial el 10 de diciembre de 2010 sin que se generara un debate necesario a su alrededor, se conoció en el ambiente como la Mercedes Sosa act. Usó uno de los discos de la Negra, que había muerto unos días antes, para empujar esta nueva ley. La voz de la zafra, publicado en 1961 iba a ser parte del Dominio Público, pero la ley extendió por 20 años los derechos de artistas- intérpretes y productores de fonogramas. Y actúa de manera retroactiva, por lo que obras que ya eran de dominio público vuelven a quedar en manos de los privados.

“El arte, la cultura, los libros, se han convertido en un combustible de lujo para el capitalismo”, dijo Sebastián Vázquez, periodista de FM La Tribu, en una de las presentaciones de Argentina Copyleft. Para este colectivo, que se presenta como un proyecto político, el de la propiedad intelectual es un campo dominado por abogados y magnates de la cultura. En sintonía, Evelin Heidel, una de las promotoras de Bibliofyl y correctora de los textos del libro, llamo a intervenir en este campo, “porque es una obligación moral”. Y así lo vienen haciendo.

Un hecho mínimo aunque auspicioso, es el proyecto de ley redactado por la Asociación de Bibliotecarios de Argentina - ABGRA que los diputados Carlos Heller y Ariel Basteiro acaban de ingresar en el Congreso. “Con la ley que tenemos, prácticamente todo lo que hacen las bibliotecas públicas y populares es ilegal”, explica Busaniche. Hoy, la Argentina es uno de los 21 países en el mundo que no tiene excepciones al copyright a favor de las bibliotecas. Esas excepciones son las que pretende lograr este proyecto de ley. Un nuevo parche que va en el sentido contrario a los anteriores.

“Ahora, cuando las mismas leyes se usan para vigilar Internet, para cargar de impuestos (canon digital) a los dispositivos digitales, monitorear lo que la gente lee, controlar el préstamo de libros, y restringir el acceso a la cultura, está claro que la ley no está sirviendo su objetivo de fomentar el bien común y sólo está pensada para grupos empresarios y pequeños grupos corporativos concentrados que viven del negocio del entretenimiento”, dice Busaniche. Y deja claro el choque de intereses que se manifiesta en un mundo digital en el que se busca poner límites y fronteras de manera desesperada a las posibilidades inéditas de acceso a la cultura que acarrea la tecnología, Internet mediante.

Frente a esas barreras legales, cuyo éxito es incomprobable, nacieron estos nuevos grupos que están por el software libre, que piden un manejo diferente de la propiedad intelectual, que pregonan la construcción colaborativa del conocimiento. Nada tiene que ver con el lucro. Y muchos de ellos recuerdan a los copistas de la Edad Media, sin los cuales la cultura letrada hubiera quedado encerrada en los claustros monacales. Pero a medida que crecen las posibilidades de acceso, también lo hacen los dispositivos de control. Allí hay un debate necesario, crucial para el acceso al conocimiento En el medio están la leyes, los derechos y un negocio que tambalea hace rato y que no encuentra su rumbo. Una sugerencia: lean Argentina Copyleft. Y después piensen y dígannos qué hacer.

FICHA:
Título: Argentina Copyleft. La crisis del modelo de derecho de autor y las prácticas para democratizar la cultura.
Autores varios.
Edición, Beatriz Busaniche.
Prólogo de Michael Alvarez Kalverkamp.
Primera edición, septiembre de 2010. Villa Allende, Córdoba, Fundación Vía Libre.
Artículos e ilustraciones bajo licencia Crative Commons by-sa Argentina 2.5.

El punto G - Mariana Enriquez

Originalmente en página 12 ::radar::

jane-birkin-serge-cover.jpg Hay una escena particularmente sensacional hacia la mitad de Gainsbourg (vïe héroique), la extraña biopic sobre el genial músico francés del director Joann Sfar (más conocido por sus novelas gráficas, sobre todo El gato del rabino). La escena, entonces: Serge está muy borracho a orillas del Sena, justo detrás de la basílica de Nôtre-Dame. Lo acompaña Jane Birkin, con un vestido supercorto que deja ver sus piernas eternas. El está frustrado por algo, a lo mejor porque no puede dibujarla, sobre todo porque está muy bebido. Y amenaza con arrojarse al río. No es una amenaza seria, pero ella lo detiene, lo abraza y le dice: “Sos hermoso. Sos tan hermoso. Soy muy feliz”. Y de repente, uno se da cuenta de que ella está diciendo la verdad. Serge Gainsbourg no era bello, pero de seguro las mujeres que lo amaron no estarían de acuerdo: ellas pasaban de las orejas grandes, los ojos saltones y casi sin pestañas, la fumata constante, los dientes amarillos, la nariz ganchuda, la espalda estrecha, la pancita de bebedor: le veían los labios –su único rasgo convencionalmente lindo– cantando “Manon” y “La Javanaise”; lo veían divertirse a discreción con “Comic Strip”; veían su sonrisa pervertida cuando cantaba “Les sucettes” con la estrella teen de los ‘60, France Gall: la canción era sobre el sexo oral, pero parecía hablar de chupetines y la niña no lo sabía. Serge sí, y hay que verlo mirando a los ojos a esa chica a quien estaba corrompiendo –-un poco– cuando cantan juntos en un canal de TV. Las mujeres que lo amaban veían en él a Lucien Ginsburg, el chico judío que había sufrido mucho en la Francia ocupada, obligado a mudarse de París y a usar una estrella amarilla; el chico que sabía no sólo de la crueldad nazi sino del antisemitismo francés. El chico que se convirtió en uno de los mejores y más famosos artistas de Francia sin que lo ayudara nadie.

Lo mejor de Gainsbourg (vïe héroique) –que se estrenó en la Argentina en el Festival del Mar del Plata– es esa infancia, que Sfar pobló de animación y muñecos, protagonizada por un niño brillante, insolente, bravo. Después, cuando el enorme Gainsbourg entra en escena –y se suceden las leyendas: Boris Vian, Juliette Greco, Brigitte Bardot–, la película pierde esa magia inicial, pero aparecen otros estímulos. Primero, el enorme Eric Elmosnino, que hace mucho más que imitar a Serge: lo captura hasta que uno olvida que se trata de un actor. Segundo, la amante, hermosa y alegre Lucy Gordon como Jane Birkin (la actriz británica, que antes había tenido un pequeño papel en El Hombre Araña 3, se suicidó después de terminar la película, lo que le agrega un aire de tristeza a su figura lánguida y gatuna). Y sobre todo la otra famosa amante de Serge: Brigitte Bardot (con ella grabó “Bonnie & Clyde” y le dedicó “Initials BB”), a quien le pone el cuerpo Laetitia Casta, una de las mujeres más hermosas del mundo. A los 32, Laetitia no es, claro, la legendaria Bardot, y ni siquiera se le parece tanto. Eso decepciona en los primeros cinco segundos, hasta que Laetitia-Bardot le hace un baile a Serge envuelta en una sábana blanca, y no muestra su desnudez, pero en su sonrisa y en las sombras se adivina que es magnífica, deliciosa, frutal. Laetitia fue, hasta 2003, la Marianne: el rostro que se toma como modelo para representar a la República francesa. Bardot fue la primera Marianne. Así de espectaculares son las criaturas galas.

Pero Serge prefirió a una inglesa, a Jane: con ella grabó “Je t’aime... moi non plus”, que originalmente era para Bardot, pero la superestrella no quiso o no pudo hacerlo. Jane fue allí, bien lejos, donde el hombre que amaba se lo pedía: hasta grabar un orgasmo al final de la canción, hasta hacer una película erótica con ese título junto a la estrella de Warhol, Joe Dallesandro, que trata de seducirla. Jane también le inspiró su mejor disco, Historie de Melody Nelson (1971), donde fue musa y participante, y puso la voz en una de sus mejores canciones, “69 annèe erotique”. Jane lo hizo padre de su hija más querida, Charlotte, quien hoy guarda su casa, su memoria y su legado. Cuando Jane lo abandonó, embarazada de otro hombre (Jacques Doillon), Serge inauguró la etapa trash de su vida, esos terribles años ‘80 donde se lo veía enfermo, borracho y enojado, pero siempre de la mano de una belleza: lo acompañó hasta el final la modelo Bambou, que algunos afortunados habrán visto con los pechos desnudos en el video de la bailable “Love on the Beat”. Bambou era nieta de un notorio oficial nazi, Friedrich Paulus, que se rindió en Stalingrado y, contradiciendo a Hitler, no se suicidó y pidió asilo en la Unión Soviética. Gainsbourg quizás estaba exorcizando demonios cuando se enamoró de la hermosa Bambou, o espiralaba en la autodestrucción, o sencillamente la quiso. También es exquisita la mujer que interpreta a Bambou en la película, Mylène Jampanöi, una franco-china que había llamado la atención por su intensidad en Martyrs (2008) y que ojalá dé el salto a Hollywood con Hereafter, de Clint Eastwood, donde actúa.

Pero la belleza exótica de Bambou no puede borrar esas escenas de dicha que pueden verse en alguna versión del video de “Je t’aime... moi non plus”. Jane Birkin con su flequillo y sus piernas, puro swinging London y personalidad, pecas y algo juvenil y accesible en su sonrisa, riendo en una góndola veneciana. Y Serge con algunas canas y una paloma en la mano frente a la catedral, en la Plaza de San Marcos, inconsciente de su leyenda, inconsciente de que junto a esa mujer de voz frágil y piernas largas se estaban transformando en stencil callejero, foto fetiche, pareja icono.

Un novelista sin fe en la ficción - Juan Gabriel Vásquez

Originalmente en Babelia

Tolstoi_echecs.jpg La escritura, en particular la literaria, es francamente nociva para mí desde un punto de vista moral", escribe Tolstói en su (alarmante) diario de vejez. En la misma entrada confiesa haber sucumbido a un deseo de gloria mientras escribía Amo y criado; por suerte, añade enseguida, ya ha "comenzado a despertar moralmente". Era el 18 de marzo de 1895. A Tolstói le quedaban quince largos años de vida durante los cuales siguió despertando moralmente, lo cual equivalía a escribir menos ficción y a despreciarla -y despreciarse- cada vez que la escribía. Tiene que ser una de las grandes paradojas del arte que en esos años de descreimiento artístico, de total escepticismo sobre el poder de la ficción, saliera de su pluma una de las grandes ficciones de todos los tiempos: Hadjí Murat.

El origen de la novela consta en otra entrada del diario, la del 19 de julio de 1896. Tolstói caminaba por un campo de tierra negra en Pirogovo, más bien lejos de su residencia de Yásnaia Poliana, cuando se topó con una mata de cardo con tres retoños. En la traducción de Selma Ancira: "Uno estaba roto y de él colgaba una sucia flor de color blanco; otro también estaba roto y salpicado de barro, negro, el tallo partido y sucio; el tercer retoño brotaba transversalmente, también estaba negro de polvo, pero todavía vivía, y hacia la mitad tenía un color rojizo. Me hizo pensar en Hadjí Murat. Me gustaría escribir al respecto. Defiende su vida hasta el final y, solo, en medio del vasto campo, como puede, logra defenderla victoriosamente".

El adverbio me parece un exceso: es difícil decir de alguien que defendió su vida victoriosamente cuando su cabeza degollada acabó recorriendo todos los pueblos del Cáucaso como ejemplo para otros guerrilleros, o más bien como disuasión. Pero es cierto que Hadjí Murat -aquel rebelde musulmán que fue uno de los más temidos resistentes al afán expansionista de Nicolás I- murió con heroísmo, y sobre todo es cierto que el final de su vida, en 1852, sirvió de materia prima a una maravilla literaria. "El mejor relato del mundo", exageró famosamente Harold Bloom. Yo acabo de volver a leerlo, y lo he hecho con tanta fascinación (y mucho más entendimiento) como la primera vez, hace once años, cuando el estallido de la segunda guerra de Chechenia convirtió esta novela de un siglo de edad en un documento más actual que cualquier diario.

Hadjí Murat, esa extraordinaria metáfora de la resistencia, fue el último relato de envergadura que escribió Tolstói. Sus ciento cincuenta páginas le tomaron ocho años; supongo que es lícito preguntarse por qué un hombre capaz de escribir las mil páginas de Guerra y Paz en seis años necesita dos más para escribir ochocientas cincuenta menos. La respuesta es: si ser novelista es difícil, es más difícil ser santo. Y eso era Tolstói, un santo en la Tierra, una iglesia de un solo hombre. Como toda iglesia, había llegado a detestar el sexo, que le parecía un obstáculo para el amor; como toda iglesia, había llegado a la conclusión de que no hay vida posible fuera de la fe ("sin la conciencia de Dios", escribe en su diario, "no puede haber una concepción razonable del mundo"); como toda iglesia, había llegado a considerar la desgracia personal como una bendición. Las páginas que siguen a la muerte de su hijo Vaniéchka son espeluznantes: "Enterramos a Vaniéchka. Terrible. No, terrible no, un gran acontecimiento espiritual. Te doy las gracias, padre. Te doy las gracias". Finalmente: como toda iglesia, había llegado a desconfiar de la literatura de ficción.

Así que los lectores de Hadjí Murat tenemos que lidiar antes que nada con esta contradicción molesta: aquella puesta en escena de la lucha del hombre contra las fuerzas colectivas, sin duda uno de los más altos elogios del individuo jamás escritos, fue escrita por un hombre que había dejado de creer en el individuo y, correlato necesario, en esa emanación de la individualidad que es el arte. Durante sus últimos años Tolstói llegó a despotricar contra Beethoven, culpándolo de la decadencia de la música contemporánea, y llegó a escribir un pequeño volumen demostrando que Shakespeare era un elaborado fraude, y todos los que durante siglos lo habían admirado, meros ingenuos; todo eso, claro, al mismo tiempo que creaba uno de los únicos personajes genuinamente shakespeareanos de la literatura no inglesa. ¿Cómo es eso posible? Respuesta: en Tolstói, como en Shakespeare, el ego del moralista nunca suprimió el instinto del artista. O mejor: el artista resistió a cada embate del moralista. Quizás es esto lo que queremos decir cuando decimos que las mejores novelas son siempre más inteligentes que sus autores. El asesinato de la vieja usurera por Raskolnikov nos horroriza a todos, pero ningún lector de Crimen y castigo ha dejado de sentir por un breve instante que entiende al estudiante, que sabe por qué la ha matado. Así todas las grandes ficciones. Así, por supuesto, las grandes ficciones de Tolstói. Así Hadjí Murat.

Pasear por su diario de esos años, los años de la escritura de Hadjí Murat, es asistir a un pulso librado entre el artista y el moralista, una especie de combate cuerpo a cuerpo donde sólo uno de los dos puede quedar de pie. Tomemos el año de 1896, cuando Tolstói comienza a escribir la novela. El 23 de enero anota: "Una verdadera obra de arte -la que transmite- sólo es posible cuando el artista busca, intenta". Ésta es la moral del novelista genuino, para quien la novela es un instrumento de inquisición, de averiguación. Pero un mes después, con la moral del líder-del-rebaño, con la moral del puritano o del predicador, escribe: "Sólo existe un arte y consiste en aumentar las alegrías inocentes de todos, accesibles a todos, el bienestar del hombre. Un edificio bello, un cuadro festivo, un canto, un cuento brindan una felicidad menor; la incitación a un sentimiento religioso de amor por el bien que produce un drama, un cuadro, un canto, brinda una felicidad mayor".

Sigamos. El 17 de mayo Tolstói escribe: "El objetivo principal del arte, si existe el arte y si tiene un objetivo, es manifestar, expresar la verdad sobre el alma humana, expresar aquellos secretos que la palabra sencilla no puede expresar". Pero el 30 de julio parece otro el que escribe: "El placer estético es un placer de orden inferior. Y por esto aun el mayor placer estético nos deja insatisfechos. E incluso, mientras mayor sea el placer estético, mayor es la insatisfacción que nos deja. Solo el bienestar moral puede producir una satisfacción plena".

Las entradas de esos días están plagadas de referencias a la obligación de accesibilidad del arte: es arte lo que es comprensible a todos, dice Tolstói, y no es arte lo que no queda inmediatamente claro. Pero yo los reto a ustedes a encontrar en Hadjí Murat una conclusión nítida y precisa sobre cualquier cosa. No la hay: a Tolstói, como quería Flaubert, se le siente en todas partes pero no se le ve en ninguna. En algún momento comparó sus intenciones con un invento inglés que acababa de descubrir: el peep-show, un lente por donde pasan distintas imágenes parciales de un mismo objeto. Lo mismo quería hacer con Hadjí Murat: presentarlo como marido, como fanático, como guerrero. El hombre que tiene esas miras, que actúa con neutralidad cervantina frente a su criatura, no puede ser el mismo que condena las obras de arte como mero divertimento para gente acomodada, o que escribe a comienzos de 1897: "El daño que hace el arte, el daño principal, es que ocupa el tiempo e impide a los hombres ver su ociosidad".

Se trata de una verdadera esquizofrenia literaria. Al mismo tiempo que Tolstói compone Hadjí Murat, quejándose de que no encuentra el tono, imaginando las posibilidades de su criatura, desprecia la actividad de la creación y elogia a la clase trabajadora por no haber caído en el engaño de la creación estética. El 14 de octubre de 1897 anota, con paciencia de artesano, algunos detalles que se le han ocurrido para Hadjí Murat: la sombra de un águila que corre por el flanco de una montaña, las huellas sobre la arena de fieras, caballos y hombres, el resoplido de los caballos al entrar en el bosque, un macho cabrío que aparece de un salto desde detrás de una mata de aliaderna. Son los detalles que traen la historia a la vida, y dan fe de que el talento de Tolstói para la evocación de un mundo físico vívido y potente no había desaparecido. ¿Cómo reconciliar a este hombre con el que escribe que Boccaccio es el comienzo del arte inmoral, o que lee La dama del perrito, el cuento de Chéjov que hoy nos parece una de las cimas del género, y despotrica contra él porque considera que no ha elaborado una concepción del mundo "capaz de distinguir el bien del mal"?

Sea como sea, el resultado está ahí: la historia de Hadjí Murat sobrevivió, ha seguido sobreviviendo. Tolstói la terminó sin entusiasmo mientras escribía, con entrega total, otras cosas: su pequeño tratado sobre el arte, su Confesión -un verdadero ajuste de cuentas con la Iglesia rusa ortodoxa, que lo excomulgó después y hasta el día de hoy no lo ha recibido de nuevo en su seno-, y también la novela Resurrección, que es una gran obra literaria pero que no le llega a los tobillos a la historia del rebelde musulmán. Mientras tanto seguía dividido: por un lado, agobiado por ideas fijas sobre la religión y su papel en ella, sobre los defectos de la mujer (la culpaba de todos los desastres del mundo contemporáneo), sobre la cultura (que sólo florece, decía, cuando no hay moral); por el otro, lleno de dudas. Pues bien: la duda es la provincia del novelista. El 19 de diciembre de 1900 Tolstói escribe: "El artista, para poder influir en los demás, debe buscar; su obra ha de ser una búsqueda. Si ya lo ha encontrado todo, si lo sabe todo y adoctrina o se divierte deliberadamente, no ejerce ninguna influencia. Sólo si busca, el espectador, el oyente, el lector se unirán a él en su búsqueda".

Tenía razón. Aquí estamos nosotros, más de cien años después, buscando con Tolstói. Algunas cosas hemos encontrado, muchas felicidades nos ha dado el hecho mismo de buscar. Y cuando nos sentimos confundidos, desorientados, sacamos Guerra y paz, sacamos Ana Karenina, sacamos La muerte de Iván Ilych, sacamos Hadjí Murat, y esas ficciones son lo más cerca que estamos, o que estoy yo, del sentimiento que otros llaman religioso, porque siguen enriqueciendo mi noción de la humanidad y mi respeto por esta vida inmensamente varia que nos ha tocado en suerte, esta vida tan múltiple y compleja que no la podríamos entender sin la ayuda de quienes la han contado.

Noviembre 21, 2010

Al fin uno indigenista - Mario BELLATIN

longevos_anonimos.jpg Una de las maneras más curiosas de morir quizá sea la que practican ciertas campesinas que cultivan la tierra en los andes centrales. Estas mujeres desde muy niñas han aprendido la importancia que tienen los dientes para la vida en comunidad. Saben desde muy temprano que cada uno de los miembros de estas comunidades debe vérselas por sí mismo con respecto al sustento. Es por esto que desde pequeñas cuidan sus dientes como si fuera el elemento más importante de sus cuerpos. En la zona es común hallar una piedra caliza de nombre Utccu. Este mineral, rugoso y parecido a una piedra pómez, es raspado contra los dientes de las niñas desde que cumplen los cinco años de edad. Esta práctica, que cualquier dentista calificaría de demencial, curiosamente hace posible que se hallen mujeres de más de ochenta años con la dentadura intacta.

Ciertos investigadores han tratado de desvirtuar las propiedades de estas piedras, y han tratado de demostrar que la fortaleza de las dentaduras en las mujeres de los andes centrales se debe a un factor de orden genético. El caso es que estas mujeres saben que si pierden tan sólo una pieza de su resistente dentadura, pierden también la vida con ello. Es el rotundo aviso que envía la naturaleza para informar que la autosubsistencia llegó a su fin. Deben prepararse entonces para desaparecer después de la celebración de los siguientes carnavales y perderse en las alturas de los andes para no volver más. Se habla de un cementerio natural de mujeres desdentadas, ovilladas en pequeños agujeros en la tierra que ellas mismas excavan para esperar la muerte. Han abandonado el poblado en los finales de la fiesta. Cuando los habitantes han caído rendidos después de tres días de celebración y la desaparición de una anciana de la comunidad no será percibido por nadie. Algunas salen cantando, mientras esquivan a los hombres y mujeres dormidos en las calles, el Putuhuasi, aquel canto ceremonial que antes de cumplir los cinco años les enseñaron para que fueran acostumbrándose al momento decisivo de la pérdida de un diente de verdad. Otras no se atreven a cantarlo. Aunque saben que hacen mal no pueden evitar que aquel canto les traiga el recuerdo de la caída del primer diente de leche, hecho que entre sus madres era motivo de celebración.

Kuntur Huasi era una mujer que nunca había dependido de los demás para su subsistencia. Aunque tenía un hijo, del muchacho nunca se volvió a saber después de que fue enganchado en las filas del ejército. Cuando quedó embarazada, Kuntur Huasi le dijo a todos que aquel hijo no tenía padre. Toido había empezado una tarde ventosa en que regresaba a su casa después de haber recibido un envío de mercancias de la capital. Kuntur Huasi contaba con una pequeña tienda, donde vendía mercancias de primera necesidad. En sus anaqueles era común encontrarse con bolsas de galletas, latas de atún, botellas pequeñas de Coca Cola y con licores de mala calidad. Kuntur Huasi debía viajar cada semana hasta la cabeza del distrito para recibir las mercancias. Su travesía le llevaba una jornada completa. Debía llegar al gran mercado, hacer las compras y regresarlas cargándolas ella misma, pues las líneas de transporte pasaban por el camino que estaba a poco más de una hora del poblado. El caso es que les dijo a todos que volviendo de una de sus periódicas travesías le sorprendió que se desatara un viento tan intempestivo. Kuntur Huasi tuvo que dejar la mercancía al borde del camino y buscar refugio hasta que pasara la ventisca. En ese momento sintió que el viento la tomaba por la espalda, levantaba sus faldas y la embarazaba. Efectivamente, a las pocas semanas comenzó a sentir ciertos malestares que le confirmaron el embarazo. Ahora que perdía el diente no tenía nadie de su familia cerca para contárselo. Tuvo que comenzar a arreglar ciertos asuntos antes de recorrer el pueblo para despedirse. Todo comenzó cuando la semana anterior encontró una piedrecilla oculta en el arroz que estaba comiendo. Siempre se ponía especial atención en la ciudad al lavado de los granos, pero en esta ocasión....

Longevos anónimos. Nunca sabremos cuán longevos son porque se suicidan a edades adultas a partir de edades adultas. Parece decir la naturaleza que basta. Prueba de la estandarización necesaria del ser humano. ¡Dónde quedaría el olvido necesario?

Noviembre 20, 2010

Georges Perec en el laberinto - Enrique VILA-MATAS

Originalmente en El País

perec_dormant.jpg Todavía no alinean a Perec al lado de Proust y de Céline en el gran canon de la literatura francesa del siglo pasado. Está demasiado vivo. Todavía hoy genera ideas, quizás incluso las genera más que antes, y mueve a los espíritus. Además, él no quería ser importante, huía de toda la parafernalia de lo solemne. Todavía hoy, cualquier línea suya da trabajo feliz a sus lectores. Es como si estuviera diciéndoles todo el rato que abran puertas, bajen escaleras, interroguen a todo aquello que les parezca que ha dejado de sorprenderles para siempre. Perec es un genio. Tiene una página de Tentativas de agotar un lugar parisino que puede perfectamente resumir su mundo: está sentado en un café de la plaza de Saint-Sulpice y se dispone a inventariar todo lo que ve allí (es decir, se prepara para agotar todo aquello que tiene delante, o al lado, en cualquier parte) y nos previene de que no está interesado en las estatuas de los cuatro grandes oradores cristianos de la plaza (Bossuet, Fénelon, Fléchier y Massillon) porque ya han sido suficientemente registradas y fotografiadas; quiere, en cambio, ocuparse de "lo que generalmente no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes".

Experto en esquivar la grandeza, fue un maestro del arte de la atención a lo minúsculo. En ese descenso al territorio de lo pequeño reside paradójicamente su grandeza, que también se apoya en otra paradoja, su afán de que perdure el vacío de la vida: "Escribir es tratar meticulosamente de retener algo, de hacer que algo de todo esto sobreviva: arrancar algunos pedazos precisos al vacío que se forma, dejar en alguna parte, un surco, una huella, una marca, o un par de signos".

Sus padres, judíos polacos que emigraron a Francia, murieron muy jóvenes, su madre en Auschwitz. Esto condiciona posiblemente su visión de la literatura que, aparte de un juego, es también una lucha trágica contra el olvido. Y al lado de esto, como una emoción añadida, ese frenesí encantado, esa pulsión por agotarlo todo. Creo que para comprender el providencial papel que en la historia más reciente de la literatura juega su obra conviene que viajemos hasta el contexto de la crisis de la gran literatura narrativa del siglo pasado. Terminada la época de las grandes novelas exhaustivas y extenuantes (las de Joyce, Proust, Thomas Mann o Robert Musil especialmente), la literatura narrativa se encontró en un callejón sin salida: mientras los ingleses, por ejemplo, mirando como siempre por encima del hombro, se refugiaron en los grandes modelos narrativos, que son extraordinarios, de sus siglos XVIII y XIX, los franceses se inclinaron por las formas experimentales (auge del Nouveau Roman y posteriormente Tel Quel), formas que no llegaron a cuajar, pero terminaron por crear las condiciones para la aparición de un auténtico artista contemporáneo, Perec, Georges Perec, que se alzó contra las pretensiones de los nostálgicos y, girando la espalda a lo supuestamente importante, se ocupó de lo pequeño: "¿Cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono? ¿Por qué?".

Ahora, transformado en un catálogo exhaustivo de gestos -que es lo que, a fin de cuentas, podría ser esta sorprendente y brillante muestra perecquiana que acaba de inaugurase en A Coruña-, el autor de Las cosas y de La vida, instrucciones de uso se encuentra ante la hipotética oportunidad tardía y extraña de pasear por parajes gallegos inesperados por los que sin duda cruza todas las noches, sin yelmo ni protección alguna, con un pequeño ciclomotor de manillar cromado, contagiando de euforia inesperada a todo el barrio viejo de la ciudad de A Coruña. Hasta un bar próximo a la Fundación Luis Seoane, donde se presenta la gran exposición dedicada a la dimensión visual de su literatura, se ha sumado a la fiesta y promete servir muy pronto creps de Perec, y también Perec Decrep, un cóctel nuevo. El casco antiguo de A Coruña se ha vuelto único, tan impar como el señor del manillar cromado. Y hasta se ha visto reforzado en su rebeldía por la calma tensa que ha venido a sustituir a la potente tempestad de los pasados días. Como si se esperara un acontecimiento.

Recorrí la exposición en compañía de Hermes Salceda y Alberto Ruiz de Samaniego. A Hermes (que ha colaborado en la zona dedicada a OuLiPo dentro de la muestra y tradujo no hace mucho con Marisol Arbués el perecquiano ¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado en el fondo del patio?) le parece que hay que ir a la Fundación a centrarse en el ojo de Perec, en las cosas que él miraba y en la forma que tenía de hacerlo: "Uno de los aciertos de la exposición es la continua presencia de textos perecquianos que en algunas piezas permite apreciar el aspecto visual de la forma de escribir de este autor, y en otras el traslado de las técnicas de escritura al lenguaje visual y viceversa: listas, trampantojos, letanías, heterogramas...".

Alberto Ruiz de Samaniego es director de la fundación, comisario de la exposición y autor de una interesante obra ensayística que parece fundada por la Orden de Maurice Blanchot. Ha destacado en la Seoane por la osadía de sus magníficas y originales propuestas, que se rebelan contra una supuesta grisura de la provincia. Pienso ahora en su muestra sobre Michelangelo Antonioni como pintor, en la de Fritz Lang como escultor, y en esa inquietante muestra, Atlantikwall, impresionante recorrido por los búnkers nazis anclados en el norte de Europa.

Pere (t) c -el título de la exposición- juega con el verdadero apellido del escritor, Peretz, y con la expresión latina que significa "lo demás", que en singular podría servir como referencia a la inmersión del escritor en mundos más o menos ajenos a la literatura.

La muestra incluye una selección de fondos de la Association Georges Perec y una serie de obras realizadas por artistas nacionales e internacionales. A lo largo del asombroso itinerario por el laberinto perecquiano, el espectador se encuentra con manuscritos y fragmentos de sus principales obras literarias, a los que se suman algunas de sus famosas listas y enumeraciones, una selección de los bocetos preparatorios que, a modo de story board, dibujaba para planificar libros como La vida, instrucciones de uso. Entre otras sorpresas, el visitante encontrará un cuadro que quizás creyó algún día que no existía: el que está en la portada de El gabinete de un aficionado y que solo se vio en la edición española de Anagrama; es una pintura de Isabelle Vernay-Levêque, que ha cedido el cuadro por primera vez en su historia.

Ya solo La vida, instrucciones de uso contiene mil referencias al arte de la pintura. Hay también películas, míticas para los perecquianos, como El hombre que duerme, y la que realizó sobre Ellis Island y la emigración europea de principios del siglo pasado a Estados Unidos.

Si algo claro tiene el visitante que recorre esta exposición es que acabará agotado antes de agotar la infinita, laberíntica, ilimitada muestra de cómo trabajaba uno de los más grandes artistas del siglo pasado. Y lo que en cambio ignora -aunque ahora va a enterarse- es que si visita la toilette femenina, podría esperarle una sorpresa de órdago, diabólica para ser más preciso, aunque no sigo, porque, además, no sabría explicarla, quizás porque pertenece a la estirpe de "lo que no se nota".

Más cosas sencillas sobre qué es la filosofía (sujeto)

Originalmente en Mesetas

Mistake_background.jpg Más cosas sencillas sobre qué es la filosofía: el uno anonadante y el sujeto.

El problema de pensar, de «la filosofía», etc., se puede abordar en gran medida a partir de una frase como «es siempre uno que decide».

Ese uno se «transforma», o se auto-contempla (creándose a la vez), de diversas formas. Se pueden enumerar muhcas: todo tipo de drogas, de literatura, de artes… etc. (aunque también, en general, esas drogas pueden incluir por ejemplo —digamos— descripciones conceptuales).

El problema es el de quién piensa, es, crea, recrea, fuma, etc., a través y por medio de tal uno, con ese uno, mediante ese uno en «es siempre como uno»…

Es el problema por ejemplo de quién hace qué, de quién es el agente de algo: el de la responsabilidad.

O es el problema de cómo subjetivamos todo ello, de cómo plegamos cosas en el mundo, el problema de la subjetividad y de la crítica (los criterios) de la misma, es decir: el problema de hasta qué punto estamos dispuestos a describir una cosa así, asá…, de dónde salieron las herramientas para tales descripciones… los sobreentendidos… cómo y quién valora la descripción y los criterios plegados en nosotros… hasta qué punto, en definitiva, estamos dispuestos a creernos culpabilidades varias… responsabilidades varias… agencias1 varias…

Y es que a veces puede ocurrir que queramos salir, desmarcarnos, de la simpleza de «un sujeto hace algo». Entonces podemos hablar de agenciamientos2, cosa que en inglés quizá suene mucho más lógico, pues nosotros para la palabra 'agencia' no parece que usáramos mucho, antes, el significado de «acción o poder/potencia por lo cual algo sucede»; por ejemplo, una frase breve donde se usa en inglés según el ejemplo del diccionario enlazado: «la intervención de la agencia humana en la secuencia de acontecimientos».

El problema es el del juego. Juego que se puede hacer, en el mundo, también con palabras, con instituciones, y para empezar quizás, con formas de describir el mundo, el uno, o simplemente formas de decir, minuciosamente, lo que hay, cosa que ya es… todo un mundo.

Pero… ahora resolvamos la trampa.

Una forma mucho mejor de contar el problema de la filosofía estaba en la frase «uno decide». No separando.

El problemón de verdad es entonces el del enlace, la unión, entre aquel 'uno' y ese 'decide'. Tal unión es siempre algo indecible, inenarrable, inefable (por eso tanta «locura» en filosofía).

Lo malo es que la gente está en el mundo y, entonces, se relaciona. Pero, como la comunicación está precisamente hecha para no comunicarse, cuando tal cosa descubren, siempre lo descubren de una forma singular, inapropiada. Y, entonces, son precisamente esas cosas, las inefabilidades imponderables las que en parte «han cambiado el mundo». Y lo cambian porque piden salir a la luz y, verdaderamente, solo puede salir a la luz, y en el mismo movimiento darla, dar luz, precisamente lo que no se puede decir, lo inconsistente-inconstante, que algunas veces pasa por idiota.

En definitiva, creo que en la filosofía, en parte, como a veces en las religiones, en realidad siempre ganan y ganaron los débiles. Y ello por mucho que se diga por ejemplo de la filosofía, o de Platón en particular, y de su etapa de alardes en la Gestión Ideal Administrativa de la Ciudad Ideal, ya que este señor no sería en realidad más que otro viejo chocho, otro más, en la aristocracia griega, pero medio pitagórico —antecesor, un poco, por ello, de los cristianos— otro débil más, de turno, que entonces por eso alumbró simpáticamente las locuras de futuros viejos y jóvenes chochos, para bien y para mal.


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Notas

1. Agencia en un sentido de la inglesa agency se ve que no está en los temibles diccionarios de castellano; vuelvo a poner entonces el enlace: www.thefreedictionary.com/agency

2. Agenciamiento: «Noción más amplia que la de estructura, sistema, forma, proceso, cte. Un agenciamiento comporta componentes heterogéneos sea del orden biológico, social, maquínico, gnoseológico, imaginario, cte. En la teoría esquizoanalítica del inconsciente el agenciamiento es concebido para hacer frente al 'complejo' freudiano.»

Éxtasis de la blogosfera - Alejandro Kaufman

Originalmente en rayando los confines

Black_Stripes.jpg Los romanos vomitaban para seguir comiendo. La violencia es inherente a la abundancia desmesurada. Si en otras épocas dicha violencia comprendía en forma ineludible la exclusión de la mayoría, ahora las diferencias se denominan “brechas digitales”, y son hiatos que sufren la misma suerte cambiante –pero decreciente- que el conjunto de las riquezas compartidas. La relativa gratuidad de la red es una variable decisiva. La superabundancia de la red no reside sólo en la magnitud de sus contenidos, sino también en la velocidad creciente con que se vuelven accesibles. Cuanto más crece la velocidad del acceso y la cantidad de los contenidos, más se pone en evidencia el límite subjetivo, perceptivo –corporal- del sujeto navegante como medida que determina su relación con la red.

La accesibilidad se ve multiplicada y provocada por recursos como los blogs, que imponen una participación masiva e indiferenciada. Las características espaciotemporales de internet son las que determinan las condiciones en que las interacciones sociales virtuales adquieren cierto pulso violento e inasimilable. El desborde existencial que provoca la relación con internet produce una forma postmoderna del pánico descrito a mediados del siglo XIX en relación con el anonimato de la muchedumbre urbana. Embriaga sumergirse en las multitudes virtuales. El pogo de los blogs invita a un estado entre alucinatorio y suprasensible, al compás de las titilaciones de las pantallas (las que –no obstante-, en sus mutaciones, hasta se proponen ahora con fondo negro para ahorrar energía: blackle.com.

Las metáforas que asocian internet con el conocimiento o con la información ya se están agotando. Internet, como urbe virtual –como ciber-ciudad más que como ciber-espacio-, va mucho más allá de cualquier funcionalidad instrumental, para organizarse como hábitat, espacio situacional de pertenencia existencial, al que tienden a incorporarse las posibilidades humanas. También la ciudad había comenzado por ofrecer al urbanita una restricción sensible y experiencial, al encerrar a los humanos en espacios artificiales dislocados de la “naturaleza”.

La historia de la ciudad prefigura la historia de internet, cuya evolución seguramente hará obsoleto el nombre que hoy recibe, para articularse en forma orgánica con el hábitat urbano. El wi-fi generalizado y gratuito va a ser un hito de esa integración. Se han vuelto obsoletos también los discursos sobre la mera abundancia o libertad virtuales, dado que pululan clausuras y distinciones de todo tipo, barreras y límites que hacen posible la interacción social, la alternancia entre el encuentro indiscriminado y orgiástico, y la íntima penumbra doméstica.

¿Servirá pensar así experiencias como la de la blogosfera? Tampoco se puede asegurar eso en el largo plazo, pero por ahora aquello que dirige la proliferación virtual que va modelando más y más nuestros entornos parece ser la matriz urbana, con la densidad que le confieren los diez mil años de su historia.

Noviembre 19, 2010

Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España - Gloria Vilches

Originalmente en Found Footage Visto en Venuspluton!

video_screen.jpg Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España es el título de una investigación llevada a cabo entre 2008 y 2009 gracias a una ayuda del centro cultural Montehermoso, dentro de su proyecto Arte e Investigación (convocatoria 2008). En ella se estudian y clasifican un conjunto de piezas audiovisuales de apropiación realizadas en España o por cineastas experimentales y videoartistas españoles en la última década.

0. Introducción

El objetivo de esta investigación es ofrecer una visión de conjunto y un análisis de algunos ejemplos representativos en el contexto español actual de lo que se conoce como cine o video de found footage. Se trataba de inventariar y analizar una serie de piezas de producción reciente, basadas enteramente o en su mayor parte en imágenes en movimiento encontradas o apropiadas, que reflejan algunas preocupaciones contemporáneas de orden estético (como la desaparición de la noción de soporte), tecnológico (las posibilidades que brinda Internet o los procesos de grabación y exhibición en formatos digitales), filosófico (la crisis de las nociones de obra original y autoría) o legal (el copyright frente a las nuevas licencias como Creative Commons).

Pese a ser consciente de que ante un panorama tan desterritorializado como el actual resulta artificial y poco realista hablar de una cierta situación nacional, he optado por centrarme en el contexto español por diversos motivos. Uno de ellos es la constatación de que en los estudios que ya existen sobre este tema y en los ciclos de cine o programaciones que se han hecho se ha ignorado o al menos minimizado la producción de los artistas y cineastas españoles frente a países con una mayor tradición como Estados Unidos o Centroeuropa. Por otro lado, el acceso a las obras y el contacto directo con los creadores resultaba así más fácil, mientras que las cuestiones jurídicas se podían afrontar con mayor concreción. En cualquier caso, estoy convencida de que esta investigación sirve de muestra extrapolable a otros contextos y a otros países.

Aunque cuenta con una larga historia, quizás por su carácter marginal o underground, el cine de found footage ha pasado desapercibido durante mucho tiempo y sólo a partir de la década de los 90 empezaron a dedicársele una serie de exposiciones, ciclos y retrospectivas, entre los que destacan el ciclo del Stadtkino de Viena (1991), un programa dentro del festival de cine y video experimental VIPER de Lucerna (1992), una retrospectiva en los Anthology Film Archives de Nueva York (1993) o en el Centre Pompidou en París (2000). También en España tuvo lugar entonces una importante exposición integral sobre este tema, titulada Desmontajes (1993) y comisariada por Eugeni Bonet, que pasó por el IVAM, MNCARS, Arteleku y CGAI. Estas retrospectivas sobre cine y video de apropiación en filmotecas, museos y festivales traían aparejadas una serie de publicaciones gracias a las cuales comenzó a paliarse la ausencia de literatura sobre este fenómeno.

Más recientemente, acompañando también un ciclo sobre found footage en la edición de 2009 del festival de cine Punto de Vista de Pamplona, se publicó el libro de Antonio Weinrichter Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, probablemente el único volumen dedicado íntegramente a este tipo de cine en España. Estos textos, al ser publicados en la década de los 90 y/o presentar una perspectiva de análisis histórico, no tienen en consideración fenómenos contemporáneos tan influyentes en el panorama audiovisual como el acceso masivo a Internet, el abaratamiento de la tecnología o la aparición de YouTube en 2005. Así, si en esta investigación he optado por abarcar la última década, ha sido para prestar especial atención a estos desarrollos recientes y a las obras que aportan métodos, formatos, usos e interrogantes novedosos.

Pretendo además que este trabajo sirva para tender un puente entre dos instituciones que han discurrido paralelas en muchos sentidos pero sin demasiada permeabilidad y con un gran desconocimiento mutuo. Me refiero a la institución “arte” y la institución “cine”. En la actualidad estamos asistiendo a un proceso de permeabilización de los circuitos del cine y el arte, como preconizan en España los casos de Pere Portabella, Víctor Erice, José Luis Guerin o Basilio Martín Patino, que se mueven con fluidez entre ambos mundos, o exposiciones recientes como Miradas al límite en el Artium, que mostraban en el contexto del museo trabajos de una serie de realizadores cinematográficos de la nueva generación. Mientras que el cine (experimental o de autor) ha comenzado a penetrar en las salas y las colecciones de los museos, resulta ya común que el video de artista se presente a concurso en los festivales de cine. Sin embargo, la separación tradicional que ha existido entre el universo del cine y el del videoarte impide en ocasiones una ajustada valoración de las obras. Por ejemplo, en el circuito de los museos y las galerías se encuentran piezas de video que se apropian del repertorio cinematográfico. Desde mi perspectiva como historiadora del cine, considero que algunas de ellas repiten técnicas de apropiación y remontaje exploradas previamente por el cine experimental, algo que muchos críticos de arte desconocen y no saben identificar, atribuyéndoles por tanto hallazgos y virtudes inmerecidos.

En cualquier caso, resulta evidente que los conceptos de cine y de bellas artes resultan anticuados e inapropiados o cuanto menos imprecisos para describir la cultura contemporánea de la imagen en movimiento. La distinción entre cine y video es hoy menos operativa y trascendente que nunca y las etiquetas tradicionales de cineasta y videoartista han de ser matizadas. Se suele entender que el cineasta es el que filma en celuloide, mientras que el videoartista graba en video, y que las películas del primero se proyectan en salas de cine, mientras que las del segundo se exhiben en museos y galerías. Más que en los formatos empleados, que ya no son determinantes, o los lugares de exhibición de las obras, que son intercambiables, lo que cuenta probablemente es la conciencia de pertenencia a uno u otro mundo y las referencias que uno conoce y elabora.

El hecho de que un artista o un cineasta experimental trabaje en soporte videográfico o cinematográfico es por tanto una cuestión que en general se considera irrelevante hoy en día. En el ámbito del metraje apropiado, concretamente, las nuevas tecnologías digitales ofrecen una mayor facilidad y calidad de copia frente a los métodos tradicionalmente empleados como el de la positivadora óptica. Si anteriormente la creación de una obra de este tipo requería la compra de stock fílmico, una moviola, una empalmadora y un equipo de edición de sonido, hoy en día es suficiente disponer de acceso a Internet, desde donde pueden descargarse tanto los materiales como los programas requeridos para realizar una pieza de apropiación.

Pero si encontrar, copiar y manipular este material resulta hoy más rápido, fácil y barato que nunca, las leyes que regulan su uso nunca habían sido tan estrictas, lo cual afecta y mucho a quienes realizan piezas de apropiación; de ahí que haya decidido dedicar el apartado final a reflexionar sobre las cuestiones legales que tocan a las películas de found footage según la ley española.

Tras el boom de la década de los 90, la apropiación audiovisual no ha pasado de moda, sino que se ha convertido en una de las prácticas artísticas dominantes en la actualidad. Además, esta práctica otrora marginal ha penetrado hoy en día en otros ámbitos no artísticos, como la publicidad o ciertos programas de entretenimiento en la televisión generalista, perdiendo en dicho tránsito su característica carga crítica y subversiva, y volviéndose en la mayoría de los casos trivial e intrascendente, un ejercicio de fetichismo del mero procedimiento. Su misma ubicuidad ha hecho que ya no sea un tema candente. Sin embargo, considero que precisamente el hecho mismo de su generalización y los últimos cambios que mencionaba (muy especialmente la mayor facilidad de apropiación de imágenes y uso de las herramientas de montaje que han aportado las nuevas tecnologías) obligan a volver a dirigir la atención a esta cuestión y a preguntarse, por ejemplo, qué pueden aportan hoy en día este tipo de obras o qué valor artístico se les puede atribuir.


1. El found footage hoy. Definición y conceptos clave

Found footage film (que se puede traducir como cine de metraje o de material encontrado) es como se ha denominado, en el ámbito del cine experimental y de vanguardia, a las películas formadas completa o mayoritariamente por fragmentos de metraje ajeno, que se presentan en una nueva disposición y, en consecuencia, dotados de nuevos sentidos no pretendidos por el autor original.

El “found” (encontrado) apunta a la idea de encuentro azaroso, al objet trouvé. Hoy en día, sin embargo, no es tan preciso hablar de encuentro como de selección o, mejor, apropiación. Por su parte, el término “footage” remite a una naturaleza cinematográfica que tampoco es ya la norma. Otros términos más actuales serían “remontaje audiovisual” (el preferido por Weinrichter), “desmontaje” (propuesto por Bonet), “collage audiovisual”, “cine reciclado” o el más reciente de “postproducción” (empleado por el crítico Nicolás Bourriaud). Estos términos no son ni mucho menos sinónimos exactos, sino que cada uno tiene una serie de implicaciones diferentes y pone el acento en algún aspecto determinado de este tipo de películas. Ninguno es capaz de describir tampoco todo el abanico de posibilidades técnicas, formales o estilísticas que se dan en la práctica.

Las películas de found footage contienen imágenes extraídas de su contexto original, bien de una sola fuente o de multitud de ellas, procedentes de documentales de propaganda o educativos, reportajes industriales o turísticos, dibujos animados, películas pornográficas, grabaciones domésticas, antiguas películas mudas, largometrajes de ficción, anuncios o todo tipo de programas de televisión.

La materia que manipulan estos artistas, por lo tanto, no es materia prima; no se trata de elaborar una forma a partir de un material virgen o en bruto, de fabricar un objeto a partir de la nada, sino de seleccionar entre los que ya existen y utilizarlos o modificarlos con una intención específica. La pregunta no es “¿qué es lo nuevo que se puede hacer?”, sino más bien “¿qué se puede hacer con esto?”. Las nociones clásicas de originalidad e incluso de creación se ponen así entre paréntesis. En este sentido, el found footage sintoniza con la idea duchampiana de readymade: al exponer en el museo un objeto manufacturado, Duchamp revolucionó la concepción de proceso creativo, poniendo el acento sobre la mirada dirigida por el artista a un objeto, en detrimento de cualquier habilidad manual, y defendiendo que el acto de elegir e insertar un objeto preexistente en un nuevo escenario basta para fundar la operación artística, igual de válida que el acto de pintar o esculpir.

Además de con el readymade dadaísta, el cine de found footage entronca con otros movimientos históricos del arte, como el collage y el fotomontaje de las vanguardias de entreguerras o el Pop Art y su interés por los mass media y la cultura popular. Esta práctica conecta también con una noción posmoderna de pastiche y reciclaje, y a menudo se la trae a colación cuando se trata el llamado arte de apropiación, que atraviesa diferentes disciplinas artísticas.

En cuanto a los conceptos teóricos que apoyan esta práctica o contribuyen a entenderla, se cita sobre todo el impacto de los procedimientos técnicos de reproducción sobre la noción de la obra de arte única y su aura según lo expuso Walter Benjamin en los años 30 (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1935) y las ideas formuladas por Guy Debord en los 50 sobre el détournement o el desvío de sentido, un concepto surgido dentro del movimiento situacionista que hace referencia al procedimiento de tomar algún objeto o mensaje creado por el capitalismo y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico (Modo de empleo del détournement , 1956). Resulta relevante también el ensayo de Roland Barthes La muerte del autor (1968) para hablar sobre un tipo de arte que parece cuestionar las nociones tradicionales de originalidad y autoría. El término bricolaje, asociado con el antropólogo estructuralista Claude Lévi-Strauss (El pensamiento salvaje, 1962), se emplea para describir la combinación de fragmentos de otras obras en una nueva, la forma en que se puede recurrir a los medios y los elementos de que disponemos y adaptarlos libremente utilizando el ingenio para emplearlos de manera diferente a la que se les consignó originalmente.

Una de las aproximaciones más comunes actualmente a la cuestión de la apropiación audiovisual es la que establece un paralelismo entre los artistas que lo practican y la figura del DJ, que presenta durante una sesión un recorrido personal por el universo musical, mezclando los elementos (las canciones completas o un fragmento, que recibe el nombre de sampler) en un determinado orden, trabajando sus enlaces y generando un determinado ambiente. Además, como el artista visual con las imágenes que manipula, el DJ puede intervenir físicamente en el material que utiliza, practicando el scratching o por medio de toda una serie de acciones y ajustes sonoros, como la aplicación de filtros, efectos o la regulación de los parámetros de la consola de mezcla. Esta es la aproximación que propone Nicolas Bourriaud en Postproducción (2007), donde reflexiona sobre el hecho de que, desde la década de los 90, cada vez más artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. En lugar del clásico término de found footage o el genérico de remontaje, Bourriaud sugiere el de “postproducción”, un término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el video que designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off o los efectos especiales.

Trabajar a partir de la manipulación de materiales ajenos supone que el artista no crea en el sentido tradicional del término, sino que desvía o tergiversa el sentido original de imágenes y sonidos creados por otros, imponiéndoles su visión, haciéndoles formar parte de un nuevo discurso. Para ello, el montaje suele ser la herramienta básica (ya sea el montaje cinematográfico por corte o la mezcla de la edición en video); un montaje que se considera no como mera técnica sino como principio artístico. Este proceso de montaje implica dos fases: una analítica en la cual se desmiembran las piezas, los significantes con los que pretende expresarse, y otra fase organizativa o constructiva en la que estas piezas se colocan en una nueva disposición.

En el cine clásico o convencional, el engarce de los fragmentos busca preservar la ilusión de continuidad, para lo cual se sigue una serie de reglas. La más importante de ellas se denomina raccord, e implica el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos, con el fin de lograr un montaje que resulte invisible, en el que el corte pase desapercibido. Sin embargo, el montaje típico de las películas de found footage no se disimula sino que se exhibe. La unión entre las imágenes suele ser abrupta, violenta, y no se hace ningún esfuerzo por mantener sus coordenadas espaciotemporales, sino que se busca establecer nuevas relaciones temáticas, metafóricas, gráficas, rítmicas o cromáticas. La yuxtaposición de los diferentes fragmentos se realiza en ocasiones siguiendo los métodos de composición de los poemas dadaístas o los textos automáticos de Tzara o Breton, es decir, guiados ante todo por el azar y buscando generar efectos inesperados y de extrañamiento. La discordancia entre el sonido y las imágenes constituye una forma habitual y efectiva de exponer, satirizar y producir nuevas lecturas de los productos de los medios de masas.

Muchas de estas piezas articulan un discurso fuertemente político y crítico, y se dedican a examinar los medios de comunicación masivos en tanto que transmisores de la ideología dominante, especialmente a partir de la crítica de los contenidos televisivos y el poder manipulador o alienante de sus imágenes. Otras piezas de metraje apropiado, sin embargo, persiguen un resultado más poético o estético que didáctico o subversivo, o experimentan con las formas a través de las relaciones gráficas o rítmicas entre los elementos. El fetichismo nostálgico o el placer iconoclasta inherente al hecho de saquear y remezclar imágenes tampoco son ajenos a esta práctica.

Los ejemplos que se exponen en los siguientes apartados dan fe de la gran variedad de enfoques, técnicas y formatos posibles. Las categorías en las que se han clasificado son informales y poco sistemáticas, pero me han parecido útiles y clarificadoras para la exposición. Se trataba ante todo de dar cuenta de la diversidad de prácticas de apropiación audiovisual en la actualidad y de ofrecer una panorámica lo más completa posible de la producción de este tipo de piezas en la última década.

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2. Principales técnicas y líneas de trabajo
2.1. El objet trouvé y el readymade en el terreno audiovisual
2.2. Intervención sobre la imagen:
2.2.1. Manipulación físico-química del celuloide
2.2.2. Retoque digital de la imagen
2.3. Remontaje audiovisual
2.4. El trabajo con el sonido
2.5. Los nuevos formatos
2.6. Un cine de poesía
2.7. Sobre el cine (y contra el cine)
2.8. El found footage en la era 2.0
2.8.1. Mash-up y re-cut: el nuevo found footage en Internet
2.8.2. Estéticas y estrategias 2.0 en la apropiación audiovisual
2.9. Sobre la televisión y desde la televisión
2.10. Sobre el presente y el pasado
2.10.1. Noticias y temas de actualidad
2.10.2. Revisión histórica
2.11. Cine amateur y familiar
3. El conflicto de la apropiación audiovisual con las leyes de propiedad intelectual
4. Bibliografía y filmografía

Noviembre 18, 2010

El arte, un fin en sí mismo - Agnès Heller

Entrevista de Gustavo Santiago

Originalmente en adn*cultura

fumee8.jpg

-Cuando se menciona su nombre, se lo hace por su obra. Pero también surgen alusiones a su vida.

He contado mi vida en un libro publicado en Hungría, en Holanda y en Alemania, cuyo título es Un mono en bicicleta . Cuando tenía trece años estaba enamorada de un chico que tenía quince. Me acompañó a casa, y tuvimos una discusión. Cuando llegamos me dijo: "Qué inteligente que sos, siendo una mujer". Fue como si me dijera: "Sos un mono, pero qué bien andás en bicicleta". Por eso el título del libro, que dice mucho sobre un aspecto de mi vida.

-¿Cuáles serían los otros aspectos?

Ser una sobreviviente. Siendo una niña pasé el Holocausto. Mi padre fue asesinado en Auschwitz, y yo estuve ante el pelotón de fusilamiento. Pero tuve una "segunda vida" que llega hasta hoy. Es como un regalo, porque debí haber muerto cuando tenía catorce años. Pero tengo ochenta y uno. Y eso me hace sentir muy afortunada.

-Pero usted pasó por momentos difíciles. Pocas personas considerarían a eso tener buena suerte.

Todos podemos tener momentos desgraciados. Pero yo tuve buena fortuna, porque pude hacer algo con esos momentos desgraciados. Cuando tenía 18, por casualidad, fui a una clase de György Lukács; ese "accidente" cambió mi vida, ya que sin él no me habría vuelto filósofa. Luego tuve suerte de vivir en Hungría en 1956, durante la revolución húngara, mi experiencia política más grande. Allí fui despojada de todas mis posesiones, perdí mi trabajo en la universidad. Y fui suficientemente afortunada como para ver que quienes habían sido mis amigos me daban la espalda en la calle. Tuve suerte como para ir al infierno. Cuando uno es tirado por sus hermanos, abandonado como un objeto, surge la posibilidad de ser uno mismo.

-Finalmente, la salida apareció.

Así es. Fue el momento en el que con un grupo de amigos formamos "la escuela de Budapest". Allí discutíamos sobre textos, sobre nuestros problemas, leíamos nuestros trabajos, nos criticábamos mutuamente. Pude vivir en una magnífica comunidad humana. Luego aparecieron las posibilidades de dar conferencias, mis libros se tradujeron y eso me permitió ser conocida en distintos lugares del mundo. Al principio no podía dar un paso fuera de Hungría, un país muy provinciano, en medio de una dictadura totalitaria. Pero tuve la suerte de tener que irme, como exiliada, primero a Australia y finalmente a Nueva York. En toda vida hay sufrimiento. Sin esto no hay vida humana. Pero en mi caso, la buena suerte prevaleció.

-En cuanto a su producción, usted ha abordado problemas de diversas ramas filosóficas, como la estética, la política, la ética, la filosofía de la historia. ¿Cómo fue ese recorrido?

Cuando era joven, escribí el libro sobre la vida cotidiana. Fue bajo la influencia de lo que me afectaba en ese momento: "¿Cómo se puede poner un fin a la alienación?". También me dediqué a la estética, pero la abandoné. Una razón era personal: Lukács trabajaba en estética y, aunque yo adoraba a mi profesor, no quise ser una simple "seguidora". Quería hacer algo por mí misma. El interés por la política viene de la experiencia de guerra, de la primera experiencia de Auschwitz. Allí surgieron planteos éticos: "¿Cómo puede la gente hacer tal cosa?"; o de filosofía de la historia: "¿Cómo pueden existir las condiciones que permitan que la gente mala tenga un rol protagónico?". Estas fueron las dos preguntas con las cuáles empecé a pensar la ética y la filosofía de la historia. No hice filosofía política, porque era imposible en Hungría. No sólo hubiera perdido mi trabajo, hubiera ido a prisión. Nunca fui cobarde, pero tampoco me gusta tentar al destino.

-En sus últimos años se percibe un retorno a la estética. ¿Por qué se produce este regreso?

Volví a la estética hace quince años. En ese momento tuve la impresión de que ya había dicho todo lo que podía decir sobre ética y filosofía de la historia. Por eso quise hacer otra cosa. Es un regreso pero desde una perspectiva completamente diferente.

-Uno de los puntos centrales de ese trabajo es la distinción entre "autonomía" y "dignidad" en relación con el arte.

Así es. Planteo que el concepto de "autonomía" se ha desdibujado en la filosofía del arte y que difícilmente pueda hacer una contribución significativa para la comprensión contemporánea de la obra de arte, mientras que la concepción de "dignidad" de la obra de arte puede hacer una importante contribución en este sentido.

-¿Cuáles serían los aspectos problemáticos de pensar el arte desde la noción de autonomía?

Mi punto de partida es la alta modernidad y sus teorías. Si uno habla del "Arte" -con mayúscula-, se puede sostener que se trata de una esfera separada. Esto significa que la esfera del arte se emancipa de la religión, de la política, y saca su valor, únicamente de sí misma. Pero si se sostiene que es una esfera autónoma, se está obligado a enumerar o indicar las normas o reglas que deben ser seguidas en esta esfera, que la van a diferenciar de las demás. El problema es que parecería que la esfera del arte necesitara tener normas comunes y reglas, sin tomar como diferencia a qué rama o a qué género pertenecen las obras: edificios, pinturas, óperas, canciones o cuentos.

-Puede hablarse de una liberación del arte, pero también de nuevas formas de sometimiento.

Esto llegó a aterrorizar a los artistas. Lucian Freud cuenta que sentían terror en relación con los museos, terror a los historiadores del arte, a las galerías. No se podía exhibir una pintura figurativa, pero tampoco una novela que tuviera una historia, personajes, porque era considerada kitsch . Esto era algo muy serio, porque todo tipo de medios, géneros y de obras eran evaluados y juzgados por las mismas normas estándar. Lo cual llevó a que muchos artistas importantes como Bela Bártok o Igor Stravinski -en el caso de la música- fueran excluidos, mientras que otros, que eran incluso mediocres, fueran bien considerados porque respondían apropiadamente a esas normas. Por esto creí que era necesario buscar una nueva propuesta, no centrada en la autonomía del arte en general, sino en la dignidad de la obra de arte singular.

-¿Cómo surge esta propuesta?

Para elaborar mi posición me apoyé en Immanuel Kant; también tuve en cuenta los trabajos de juventud de Walter Benjamin. Allí Benjamin plantea que todas las cosas tienen alma, pero están mudas. El arte les da lenguaje a las almas de las cosas. Esto es lo que distingue el arte de otras disciplinas. Kant y Benjamin nos permiten ver que la obra de arte particular, no es solamente una cosa, es también una persona. Tiene un alma. Si una obra de arte también es una persona, si tiene un alma, entonces la dignidad de la obra de arte puede ser descripta de la siguiente manera: una obra de arte es una cosa que no es usada sólo como medio, sino que es usada como fin en sí misma.

-Es una derivación del imperativo kantiano, aplicada a la noción de "persona" de la obra de arte.

Exactamente. Para respetar la dignidad de un hombre, según Kant, una persona no debe ser usada solamente como un mero medio, sino que debe ser tomada también como un fin en sí misma. Del mismo modo, si vemos una cosa no sólo como un medio, sino también como un fin en sí misma, podemos contemplarla sin interés. Cuando podemos hacer esto, estamos ante una obra de arte.

-Pero en un caso estamos en un terreno ético y en el otro en el de la estética.

Yo estoy jugando con el concepto kantiano del imperativo categórico, que tiene un sentido ético, y estoy haciendo un pasaje hacia lo estético. Pero no hay que perder de vista las diferencias. En Kant se trata de un deber moral: los hombres no deben ser usados meramente como medios. En el caso de la obra de arte no hay un "debería". Se trata de algo que es, no que debe ser. La característica central del arte es que no puede ser tomado sólo como un medio, sino que tiene un valor en sí mismo.

-¿Cuál es el papel de la mirada contemplativa en relación con la dignidad de la obra?

La contemplación incluye, al menos temporariamente, y repetidamente, la suspensión del uso. En un espacio de exhibición somos solamente ojos; en un concierto, somos todo oídos. No queremos ser interrumpidos por nada que distraiga nuestra atención. Es espontáneamente que le damos tributo a la dignidad de la obra de arte. Es solamente al dar tributo que recibimos placer de esa obra. Un tipo de placer esencialmente diferente del placer de uso. Para hacer mención a Kant, podemos hablar de "placer desinteresado". Como ejemplo, podemos servirnos de la famosa fuente de Duchamp. El mingitorio en el museo no puede ser usado. Uno sólo puede contemplarlo. Ya no es más un mingitorio, ahora es una obra de arte. Y en el momento en el que el mingitorio se vuelve fuente en una exposición, de hecho se vuelve una persona. Por supuesto, necesitamos ejercitar nuestros ojos para distinguir a unas de las otras. Si uno ejercita sus ojos, puede ver la singularidad en cada una de ellas, su espíritu.

-¿El mercado no reduce la obra a mero objeto?

No. Porque incluso cuando la obra de arte es comprada o vendida, su valor no puede ser idéntico a las horas de trabajo que se emplearon para producirla. El caso más problemático es el de las pinturas. Las pinturas son compradas como una inversión. Pero muy raramente sólo como una inversión. El comprador también tiene gusto artístico. No compra cualquier pintura. Y no sólo por su valor de mercado, sino porque le gusta esa pintura que está mirando.

-Pero ¿no puede darse el caso de que la obra sea tomada solamente como una inversión?

Por supuesto. En ese caso es únicamente usada como un medio y no también como un fin en sí mismo. Por ejemplo, si el comprador mantiene la pintura en una caja de seguridad de un banco, donde nadie se puede acercar siquiera para mirarla. En este caso, de acuerdo con mi definición, la obra deja de ser una obra de arte, o al menos, su ser una obra de arte queda suspendido. Su espíritu queda suspendido hasta el momento en que alguien tenga la oportunidad de mirarla, de contemplarla.

-¿Y qué sucede con las reproducciones técnicas? ¿No afectan el "aura", como planteaba Benjamin?

Desde el famoso ensayo de Benjamin, la reproducción mecánica se ha expandido en importancia mucho más allá de lo que él esperaba. Pinturas, textos literarios, composiciones musicales son constantemente reproducidas. Las artes son diferentes, y la reproducción mecánica juega diferentes roles al generar diferentes problemas en cada una de ellas. En el caso de la literatura, los nuevos modos de la reproducción mecánica no introducen ningún problema adicional, ya que esas obras han sido reproducidas desde tiempos inmemoriales. El problema parece más difícil en las artes plásticas, donde cabe preguntarse si la reproducción de la obra tiene una dignidad compartida con el original o si hay una posibilidad de que la reproducción prácticamente infinita destruya esa dignidad.

-¿Cuál sería su respuesta a esas preguntas?

Siempre hay un original que rige todas las reproducciones. Cuanto más reproducido es el original, más se confirma su dignidad. Porque todas las reproducciones mecánicas viven de un espíritu prestado. Si una persona tiene una postal de una iglesia en su biblioteca y la contempla, y nunca la tira, en ese caso, la reproducción mecánica deja de ser una mera reproducción mecánica, recibe el espíritu prestado de la iglesia, que está representado por todos los ojos que la miran.

-¿Y en el caso de la música, por ejemplo?

El original está en la partitura, pero la música vive en su performance . Muy poca gente puede "escuchar" la música con sólo leer la partitura. La performance es interpretación. Pero, contrariamente al ejemplo de la foto de la iglesia, es autointerpretación. La partitura es una obra de arte, es un fin en sí mismo. Pero la interpretación no es solamente un medio, porque comparte la personalidad de la obra de arte. Hay tantas interpretaciones de una obra como músicos que la tocan u ocasiones en que la tocan. Una obra de arte reproducida en serie es una obra de arte, porque tiene una personalidad individual. Una personalidad individual vive en tantos números de copias como existe en un gran número de performances . La personalidad está en la partitura. Así como cada interpretación comparte la misma partitura, así lo hace cada copia de la misma performance .

-De modo que el alma de la obra y, por tanto, su dignidad, quedan a salvo.

Ninguna reproducción mecánica hiere la dignidad de la obra de arte. Está de moda hablar de las "guerras entre culturas". Pero nada como una guerra cultural ha aparecido en el mundo del arte. El mundo del arte contemporáneo es un mundo compartido, poblado por trabajos singulares. Pinturas de distintas naciones pueden ser vistas en museos de todo el mundo una al lado de la otra. Todos los trabajos son tratados como individuos y respetados de acuerdo con su dignidad.

-¿En qué medida cree que los acontecimientos que usted vivió están presentes en su trabajo?

La experiencia política, social, personal siempre afecta el trabajo de uno. Pero no del todo. El desarrollo del pensamiento no consiste sólo en transformar las experiencias personales en escritura; las cuestiones filosóficas tienen una lógica propia. Claro que estar vivo es imprescindible para pensar. Por eso me siento afortunada: por estar viva y por poder pensar en los temas que me apasionan.

Decolonialidad vs Altermodernidad: ¿dos Posturas Irreconciliables? - Ricardo Arcos-Palma

Originalmente en Esfera Pública

safari.jpg La estética no tiene que ver exclusivamente con las formas del arte -diría Susan Buck-Morss-, la estética tiene que ver con la Realidad. Yo comparto plenamente ese postulado. Dos días intensos del excelente encuentro internacional “Estéticas Decoloniales”, organizado por la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital. Tres muestras de artes plásticas y visuales: una en el Parqueadero, otra en la Sala de exposiciones de la ASAB y la tercera que se abrirá esta semana en el MAMBO bajo la curaduría de Pedro Pablo Gómez, María Elvira Ardila, Marina Grzinic y Walter Mignolo. Interesante evento que recogió lo que Walter Mignolo llamó “la opción decolonial”. Estas importantes muestras, merecerán un Vistazo Crítico posterior, porque lo que aquí quiero problematizar es precisamente el conflicto entre un proyecto Decolonial y el proyecto Altermoderno o Radicante que va más allá de las formas del arte, o dicho de otra manera que apunta a un sentido ampliado de la estética como una forma de vida. ¿A qué forma de vida le apuntamos en la era del capitalismo global?

Escuchando el discurso de Walter Mignolo (colgado aquí en Esfera Pública y expuesto por él mismo durante el encuentro) me preguntaba ¿por qué razón el profesor latinoamericano de la Universidad de Duke, se atacaba de frente contra el Manifiesto Altermonderno del curador y teórico europeo Nicolás Bourriaud? Intentando comprender, sobre todo porque fuí el gestor de la presencia de Bourriaud en Colombia escribo este texto. Cuando vemos de cerca este “debate” que apenas comienza, pues fue Bourriaud, quien en realidad “pegó primero” en este cara a cara, contra la postmodernidad y por ende contra los Estudios Culturales que se legitiman desde la década de los ochenta, a partir del multiculturalismo norteamericano y búsquedas de posturas identitarias, donde el Otro se convirtió en el caballito de batalla de este proyecto, es entendible que Mignolo se defienda arremetiendo contra la postura Altermoderna, que valga la pena decirlo, está muy a tono con la postura antiglobalización del movimiento altermundialista impulsado desde Francia por ATTAC.

Tal como lo declaró Mignolo en la entrevista que le realiza Miguel Rojas Sotelo: “El proyecto de Altermodernidad es un proyecto de familia europea”, lo que enuncia una defensa de lo gestado en el tercer mundo. En la mesa redonda que cerró el evento en la ASAB Mignolo ante el cuestionamiento de su postura terminó diciendo: “nosotros tomamos café con los marxistas, pero no vamos más lejos”. Con esta frase llena de mucha ironía, se devela la posición antimarxista de los pregoneros de los estudios culturales, que afincados en universidades norteamericanas y ahora en buena parte de algunas de las universidades en América Latina, hoy hacen de la multiculturalidad y la búsqueda identitaria un leitmotiv que pretende atacarse al Capitalismo, bajo una pretendida lucha de los excluidos y dominados de los grandes discursos generados en “Occidente” particularmente en Europa. Pero nos preguntaríamos con cierto desconcierto ¿esto es verdaderamente posible sin una postura política clara?

Cuando Bourriaud en su manifiesto afirma que, “Multiculturalismo e identidad están siendo desplazados por la creolización”, está asumiendo una postura por lo que se consideró por mucho tiempo como políticamente correcto. La noción de Creolización, acuñada por Edward Glissant, insiste en una mezcla de culturas, alejándose cada vez más de las ideas que hacen del origen un esencialismo determinante para varios conflictos. Bourriaud a su paso por Bogotá y Cartagena, insistió que hoy “las posturas identitarias” son el origen de buena parte de los conflictos bélicos porque generan múltiples fundamentalismos; estos convertidos en plato favorito de los grandes productores de armas. Por ejemplo la antigua Yugoslavia, se fragmentó en una guerra bajo la mirada complaciente y neutra de las Naciones Unidas, ante “un conflicto étnico” el cual era mejor dejarlo resolverse solito, puesto que un país con ciertos rezagos del desboronado Bloque Soviético, no podía existir en pleno siglo XXI, era de la globalización donde los intereses económicos son el pilar aún persistentes.

Precisamente uno de los puntos débiles del multiculturalismo fue este: afirmar que las diversas culturas pueden cohabitar un mismo espacio (pensamos en New York). Esto que un principio sonaba como algo emancipador o “políticamente correcto”, se convirtió en una apología de los guetos etnográficos y culturales es decir, que cada una de estas culturas debe estar en su lugar sin mezclarse de a mucho, pues la mezcla es sinónimo de pérdida del origen. Para Bourriaud esta cuestión del origen es bastante cuestionable y por eso se apoya en el pensamiento de Glissant y en buena medida en una postura altermudialista que denota que “otros mundos son posibles” frente a una mirada homogeneizante de la globalización. El proyecto altermudialista apoyado en la teoría del economista Tobin, le apuesta a una alternativa aun no explorada.

“Este nuevo universalismo se basa en traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados” dice Bourriaud en su Manifiesto Altermoderno. La imposibilidad del traducir, del poner subtítulos y de doblar los significados por parte de posturas esencialistas, convierten este mundo, en un mundo más lleno de fronteras mentales que las ya existentes. ¿La decolonialidad como principio independentista loable por cierto, tiene hoy sentido cuando, las estrategias coloniales modernas ya no son las mismas o están en decadencia o dicho de otra manera el poder económico imperial ya no cultiva tabaco sino que produce energía?

Bourriaud afirma lo siguiente: “el migan es un plato créole que, a pesar de la heterogeneidad de los ingredientes que lo componen, posee una verdadera especificidad, por lo que representa el emblema del devenir-menor de los lenguajes globalizados: contra la estandarización obligada, la creolización ramifica infinitamente los discursos culturales y los mezcla en un crisol minoritario, para restituirlos, a veces irreconocibles, bajo la forma de artefactos ya independientes de sus orígenes (…) ¿Cómo definir estructuralmente la modernidad? Como una puesta en marcha colectiva. Lejos de imitar los signos del modernismo de ayer, se trata hoy en día de negociar y deliberar y, en lugar de emular los gestos de la radicalidad, invitar los que corresponden a nuestra época.

La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar cultural. Se presenta como una incursión fuera de los marcos asignados al pensamiento y al arte, una expedición mental fuera de las normas identitarias. En una instancia, el pensamiento radicante se reduce a esto, a la organización de un éxodo”. A un artista por ejemplo se lo juzgaría no por su origen: chicano, mexicano, serbio o bosnio, indígena o negro, sino por su obra. Hay que aclarar que este éxodo es más mental o ideológico que geográfico, de ahí que la idea de “expedición mental” está más a tono no con una amnesia voluntaria de las raíces, sino más bien de una crítica “al encierro en esquemas culturales ready-made –cuando las costumbres se vuelven formas-, y el arraigo, en cuanto este se constituye en una retórica identitaria.” (Bourriaud, Radicante. 2009).

Con estas palabras del teórico francés, es comprensible la postura de Walter Mignolo al comenzar su discurso de Estéticas Decoloniales con un ataque frontal contra la Estética Radical de Bourriaud. El representante de Cultural Studies de la Universidad de Duke anuncia una “economía comunal” que iría más allá del capitalismo y el socialismo. Esto suena muy bien pero ¿cómo funciona esa economía comunal en apogeo del capitalismo global? Mignolo dice que Bolivia hoy es un ejemplo de eso. Como no soy experto en economía sino en estética y teoría crítica del arte, simplemente termino con esta pequeña historia al margen: la universidad de Duke pensada desde 1838 y fundada en 1924, por una de las más grandes familias del estado de Carolina del Norte propietarias de: plantaciones de tabaco, de la industria tabacalera y la empresa eléctrica de los Estados Unidos: La American Tobacco Company famosa por sus industrias trasnacionales y la Duke Power Energy que hoy subsiste gracias a la gran bonanza energética, tiene sus grandes filiares en todo el mundo particularmente en Estados Unidos y en toda América Latina. En el 2007 esta empresa deja Bolivia por el proceso de nacionalización puesto en marcha por el gobierno de Evo Morales, pero no pierde mucho pues luego del conflicto en la antigua Yugoslavia se instala en la actual Bosnia. Por esta misma época (2006-2008), el embajador de los Estados Unidos en Bolivia Philip Goldberg es declarado “persona no grata” por el gobierno boliviano. El señor Goldberg jugó años antes un papel fundamental en Kosovo. Sorprende que en una universidad creada y mantenida con dineros de la explotación colonial de recursos naturales por más de dos siglos, hoy se esté gestando un pensamiento decolonial. Esto es “verdaderamente admirable y digno de tenerse en cuenta”, diría un marxista luego de tomarse un café con un portavoz del decolonialismo cultural. Sorprende también como la postura de estética decolonial se ataca contra “el imperio colonial europeo”, básicamente moderno, y no con el actual colonialismo imperial estadinense. Lo Altermoderno no es una continuación de la postmodernidad sino una crítica radicante a ella. En un mundo lleno de fronteras reales y mentales es importante pensar el mundo como una sistemática abierta decía Kostas Axelos fallecido a comienzos de este año.

Noviembre 17, 2010

Cine político francés de no ficción I/Las periferias les hablan - Loïc Diaz Ronda

Originalmente en B L O G S & D O C S

reprise.jpg Al margen del circuito cinematográfico oficial y en un contexto de tensiones interiores, una escena independiente, curiosa y abierta acoge en Francia un cine auténticamente político y experimental. Partiendo de un interés común por la investigación y el documento, entre el agit-prop y los cultural studies, estos nuevos artistas de la no ficción beben de la radicalidad formal del underground y se apropian de técnicas procedentes tanto del cine directo como del montaje de material de archivo. Más allá de las divergencias de estilo, esta constelación de francotiradores está unida por la afirmación concomitante del cine definido como un gesto personal y como una lógica colectiva, por la reivindicación de la periferia como postura estética y moral, y por un intento de vincular la memoria con el presente. Este primer artículo analiza la situación del cine político francés a comienzos de este siglo y, en los próximos números, ofreceremos dos entregas dedicadas a revisar algunos filmes radicales y a descubrir a cuatro de los artífices de esta nueva escena: Sylvain George, Jérémie Gravayat, Derek Woolfhenden e Yves-Marie Mahé.

CRÍTICA DEL REPORTAJE MILITANTE

Hace quince años, el crítico y realizador Jean-Louis Comolli -del que hoy, signo de los tiempos, se reeditan una serie de artículos teóricos publicados en los 70 en Cahiers du cinéma- daba cuenta del resurgimiento inesperado del documental militante en Francia (1). El autor consideraba esta reaparición una consecuencia del rumbo reaccionario tomado por la vida política francesa, marcada por la llegada al poder de la extrema derecha (Frente Nacional) en algunas ciudades del país. Se puede celebrar la clarividencia política del autor, pero exceptuando las obras de unos cuantos cineastas talentosos e íntegros como Hervé Le Roux (Reprise, 1996), Peter Watkins (La commune, 2000), Henri-François Imbert (No pasarán, álbum souvenir, 2003), Simone Bitton (Mur, 2004) o el mismo Comolli (Durruti, portrait d’un anarchiste, 2000), el retorno de la militancia a las pantallas francesas se tradujo mayoritariamente, desde mediados de los 90 hasta hace poco, en la emergencia de un nuevo subgénero: el “reportaje militante” que también podríamos considerar como “periodismo alternativo”.

Con una marcada preferencia por temas provenientes del mundo de la economía y del trabajo, un interés hiperbólico por la globalización, la comida basura y la crítica a los medios, esta corriente abiertamente “comprometida” lleva unos diez años invadiendo las salas de cine y estimulando, ocasionalmente, la creación de copias para la pantalla pequeña. Fuertemente sostenido por una red de exhibidores de cine de “arte y ensayo “ transformados en animadores socio-culturales (cuando no están ocupados en conseguir una copia de estreno de Astérix y los juegos Olímpicos), el reportaje militante se ha dedicado activamente a encontrar un público y no ha cesado, en definitiva, de prosperar en tiempos de crisis económica, de exacerbación identitaria y de confrontación civil, aprovechándose, entre otras cosas, del retorno de la “hidra fascista”.

La paleta de pasiones de este subgénero se extiende desde un miserabilismo marxista ortodoxo hasta un histrionismo mediático falsamente impertinente. Los títulos de algunos de los filmes, de calidad muy desigual, que se vinculan a la primera categoría “trágica” (bustos parlantes, rostros que sufren…) nos indican de antemano su contenido: Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés (No todos se morían, pero todos estaban heridos, Marc-Antoine Roudil y Sophie Bruneau, 2005), J’ai (très) mal au travail (Me duele (mucho) el trabajo, Jean-Michel Caré, 2006), Solutions locales pour un désordre global (Soluciones locales para un desorden global, Coline Serreau, 2008), La domination masculine (La dominación masculina, Patric Jean, 2009), Ces fromages qu’on assassine (Esos quesos asesinados, Joël Santoni y Jean-Charles Deniau, 2007), La fin de la pauvreté? (¿El fin de la pobreza?, Philippe Diaz, 2009), La fièvre de l’or (La fiebre del oro, Olivier Weber, 2008)… Mientras que la segunda categoría, más sarcástica, esta representada por producciones como Désentubages cathodiques (Desenchufes catódicos, colectivo, 2005) y, en el mejor de los casos, por la obra de Pierre Carles (2). En el peor de los casos, está representada por los ya extintos programas de análisis pseudo-críticos de los medios de comunicación como los conducidos por Daniel Schneiderman (Arrêt sur images en Arte) o por Karl Zéro (Le vrai journal en Canal +) (3).

El éxito de público y de crítica de este tipo de películas permitió que durante mucho tiempo se eludiera el debate sobre su eficacia ideológica, sus modos de producción y sus formas estéticas, mientras sus autores se esforzaban en imponer una tiranía del mensaje culpojeno sobre cualquier otra consideración y, particularmente, sobre cualquier discurso crítico desde el punto de vista cinematográfico. Estar en contra de estas películas, subrayar su falta de ambición poética y el hecho de que eso no es, a priori, cine -invocando de paso a Pasolini, Vigo, Rouch, Buñuel o Wiseman, por nombrar solamente unos cuantos grandes cineastas que se codearon con el documental comprometido-, es considerado en general como una actitud elitista, dudosa e incluso irresponsable por los portavoces auto-designados de la izquierda francesa.

Sin embargo, el reportaje militante conlleva muchos problemas. El primero, y muy importante, radica en el hecho de que utiliza frecuentemente una dialéctica intelectual maniquea, sensacionalista y auto-complaciente, que posiciona al espectador en la culpa, al mismo tiempo que elude presentar el punto de vista opuesto. Si varios casos de manipulación saltaron a los titulares en los últimos años, como ocurrió con La pesadilla de Darwin (Hubert Sauper, 2003), aquí nos limitaremos a advertir que al proponer argumentos que no son más que amalgamas, al repetir de forma más o menos exacta lo que ya todo el mundo sabe o supone, o al establecer comparaciones poco sutiles entre Hitler y McDonald’s, por ejemplo, numerosas películas crean una confusión que acaba invalidando su doble razón de ser. En primer lugar, proporcionar una información inédita generando así un verdadero conocimiento, y en segundo lugar, suscitar una toma de conciencia capaz de motivar la acción del espectador.

Por tomar un ejemplo reciente, el director Gilles Perret realizó con Walter, retour en résistance (Walter, retorno en resistencia, 2009) el retrato fílmico de un resistente comunista internado a los diecisiete años en el campo de Dachau durante la Segunda Guerra Mundial. Walter se dedica, en sus años de jubilación, a preservar la memoria impartiendo charlas en escuelas al mismo tiempo que milita contra las injusticias sociales y el actual gobierno. Lo lamentable del filme de Perret no radica únicamente en su tonalidad hagiográfica, ni en su banalidad, ni en su descuido formal. Su falacia consiste en alimentar la confusión entre campos de concentración y de exterminio, en proponer un paralelismo entre dos épocas incomparables de la historia francesa reciente (la unión sagrada nacida a raíz de la liberación y la actual crisis de la democracia), y en conseguir no pronunciar ni una sola vez la palabra “judío” en un largometraje de hora y media dedicado al recuerdo de la deportación. ¿Torpeza o parcialidad ideológica? Podríamos multiplicar ad nauseam los ejemplos de aproximaciones y simplificaciones que, en dichos filmes, trituran la realidad para hacerla decir algo.

Dicho esto, es en el plano estético donde el reportaje militante revela todavía más la amplitud de sus limitaciones y su dramático desconocimiento del lenguaje audiovisual. De hecho, su dogmatismo “progresista” se ve acompañado casi invariablemente de un conservadurismo “realista” de la imagen. Como escribió un crítico de Cahiers du cinéma a propósito de uno de estos filmes, estamos generalmente frente a “una operación estética que confiere a la mera grabación de la palabra acentos de monumento”. Recurso sistemático los bustos parlantes, montaje negligente, pobreza de los enfoques y de las texturas, uso de la imagen con fines puramente ilustrativos, una temporalidad que responde únicamente al tiempo real o a la mera cronología… Y así tantas características par défaut que apuntan al abismo estético y a la casi ausencia de estilización de trabajos fílmicos que, a grandes rasgos, no hacen más que retomar los principios del lenguaje televisivo y su ilusión de la transparencia.

Como bien supieron resumirlo los redactores de la revista on-line Independencia, el reportaje militante “cree poder asumir su odio al arte con el pretexto de un compromiso político” y, por eso mismo, no logra acceder al estatuto de experiencia estética. Más allá de la mera propagación de la ideología, no consigue ser más que el registro de los conflictos de su tiempo; no es capaz de constituirse en un evento susceptible de transformar la manera de percibir del espectador sino que constituye, al contrario, una etapa suplementaria en el orden de la repetición. Se trata de un cine de la “trinchera ideológica”, hecho por convencidos para converso que, a falta de generar una auténtica epifanía, contribuye al desencanto del espectador. De esta forma, el reportaje militante sigue siendo fácilmente asimilable por un sistema mediático hábil y presto a reabsorber cualquier expresión de disentimiento que se le asemeje mínimamente. Es decir, acaba reducido a un fenómeno típico de lo que Emmanuel Todd describió acertadamente como la cultura del pesimismo de izquierdas, favoreciendo -a pesar de las apariencias y, de forma inversa, a sus pretensiones- el status quo y la desmovilización (4).

BOMBAS A TIEMPO RETARDADO

Si aceptamos la realidad del fenómeno sacado a la luz por Comolli, su surgimiento parece haber desembocado, al menos la mayoría de las veces, en una producción cinematográfica criticable y decepcionante. Sin embargo, una serie de cambios culturales y sociales acaecidos en Francia a lo largo de la década han abierto un nuevo espacio favorable a la emergencia o a la re-emergencia de un cine genuinamente radical y emancipador. Pero hace falta, para entenderlo, detenerse, en primer lugar, en la situación política que atraviesa el país.

La reelección de Jacques Chirac a la presidencia de la república en el 2002, frente al candidato del Front National, abrió el camino a la elección de Nicolas Sarkozy como presidente en 2007, sobre la base de un discurso ultra-liberal y policialmente represivo. Una “filosofía” rápidamente puesta en práctica mediante el acoso a las minorías, a los inmigrantes y los sectores sociales más precarios; la privatización de los servicios públicos, de la investigación, de la educación y de la salud; la concentración inédita de riquezas y poderes en unas cuantas manos y, de forma pareja, la concentración mediática. Con este “hiper-presidente” la sociedad francesa se ha sumergido, como en las horas más oscuras de su historia, en un retroceso identitario y en un retorno al orden moral. Simultáneamente, a nivel simbólico, el espíritu del mayo del 68 ha sido estigmatizado sin moderación por parte de la clase política, intelectual y mediática, como la fuente ideológica de todos los males que acechan a la nación. La sacralización del éxito económico, el bloqueo generacional, la ausencia de movilidad social y la vuelta a los valores familiares son algunos de los factores que han hecho que la vida cotidiana se haya vuelto irrespirable para gran parte de la juventud.

Frente a tal “rearme conservador” y a la banalización institucional de la extrema derecha, ambos impulsados por Sarkozy, la izquierda radical ha empezado a reaccionar intelectualmente, con dolor. Las desapariciones de Pierre Bourdieu y Jacques Derrida han situado en el centro del debate filosófico nacional a dos marxistas heterodoxos, herederos indirectos del 68: Alain Badiou y Jacques Rancière. El determinismo sociológico de la reproducción social de Bourdieu y el deconstruccionismo y la filosofía del lenguaje de Derrida han sido sustituidos por la lógica del evento y la hipótesis comunista de Badiou, así como por las tesis sobre la emancipación y la repartición de lo sensible de Rancière. Es decir, para resumir y a pesar de las divergencias que separan ambos autores, estamos ante dos filosofías de la acción y del retorno de las posibilidades (5).

Estos dos pensadores ofrecen, ante todo, la ventaja de proporcionar herramientas prácticas para el análisis del régimen “postdemocrático” en el que nos hallamos, desde el petainismo como refinamiento espectacular a la dialéctica policial de la potencia del estado, permitiendo así nombrar la nueva situación y salir del sortilegio fatalista de los últimos años. Tienen además en común el hecho de reubicar en el centro de las preocupaciones políticas la figura de los “sin voces”: obreros, inmigrantes ilegales, jóvenes, precarios y excluidos de toda clase, posicionándolos como sujetos políticos potencialmente revolucionarios.

Dicha elaboración conceptual encuentra sus raíces, al mismo tiempo que las fomenta, en renovadas acciones de solidaridad y en movimientos ciudadanos como las asociaciones de ayuda o los colectivos auto-gestionados de los “sin papeles”, de los “sin techo”, de los parados, de los precarios o de los trabajadores intermitentes del espectáculo. Desde hace unos años, estas agrupaciones han desafiado a los tradicionales sindicatos y a los partidos políticos “progresistas”, forzándolos poco a poco a endurecer sus discursos y sus actuaciones. Desempeñan un rol importante en la fuerza que tienen las actuales movilizaciones contra el gobierno de Sarkozy y las “reformas” de la derecha.

Paralelamente, este retorno de lo “periférico” a la actualidad también se ha dado en el terreno cinematográfico. Desde mediados de los 90 y hasta hoy, una serie de evoluciones dispares pero convergentes han contribuido a desplazar las tradicionales fronteras estéticas e institucionales del cine francés. Ellas han vuelto a colocar en el centro de las prácticas creativas una cultura fílmica política y formalmente radical, mantenida en los márgenes del circuito cinematográfico y del mundo del arte contemporáneo.

Primero que nada el cine experimental, que sobrevivía penosamente en los años 80 tras la efervescencia de los años del cine estructural y de las cooperativas parisinas, recobra progresivamente vigencia a partir de un doble movimiento high y low. Del lado high, una nueva generación de críticos y de comisarios han incentivado el interés de los museos por este cine, desde el Centro Pompidou entre otros, donde Philippe-Alain Michaud retoma, a principios de la década, el trabajo pionero de Jean-Michel Bouhours al frente de la colección cinematográfica del Museo Nacional de Arte Moderno (Mnam). Al mismo tiempo, tiene lugar también una recuperación universitaria de la tradición del cine de vanguardia, sobretodo a raíz de la llegada de Nicole Brénez a la facultad de Paris 1, lo que permite formar estudiantes interesados en este tipo de prácticas. Es justo reconocerle a esta investigadora el haber sido la primera en restablecer el vínculo entre radicalidad política y radicalidad formal, quizás sin haberlo teorizado pero al menos explicitándolo mediante sus actividades de enseñanza y de programación en la Cinémathèque française (6).

Del lado low, el desarrollo significativo de una distribuidora como Light Cone, fundada por el mismo Beauvais junto a Miles McKane, contribuye al acceso exponencial, en todo el territorio, de un corpus cada vez más completo de la historia y de la actualidad del cine underground o de vanguardia. Numerosas escuelas de arte, universidades, salas de cine, casas okupa, centros de arte y asociaciones se adueñan entonces de este cine creando actividades permanentes de proyección y divulgación. Hasta el punto de que, a principios de los años 2000, el volumen de alquiler de películas de Light Cone era claramente superior al de la distribuidora oficial L’Agence du Court Métrage, encargada de difundir este formato en las salas clásicas del país. Este movimiento de difusión sin precedentes conduce a la creación de laboratorios cinematográficos independientes (MTK en Grenoble, L’abominable en Asnières o L’Etna en París), algunos de ellos todavía en activo, que se convierten en focos de producción para los cineastas experimentales y también en centros que ofrecen recursos técnicos para artistas visuales o documentalistas interesados por trabajar en celuloide.

Por esa misma época, parte del cine-ensayo y del documental clásico empiezan a desvincularse progresivamente de la industria cinematográfica. La concentración creciente del sector audiovisual y de la industria del espectáculo, que el propio Godard había percibido allá en los 80, tiene como consecuencia la marginación, y por lo tanto la radicalización, de sectores de la institución cinematográfica, llevando así a los artistas y a sus pequeños productores, que a menudo son los mismos, a buscar nuevas estrategias para seguir creando. Los campos del underground, de la experimentación y de la no-ficción ofrecen tradicionalmente un marco estético y filosófico, así como un modelo económico de producción, más combativos y mejor adaptados para la expresión de un cine auténticamente personal en tiempos de crisis. El cine artesanal a escala humana de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o de Alain Cavalier, por ejemplo, retoma así actualidad y coherencia. La democratización de las herramientas digitales de producción apuntan también en la misma dirección.

Estas evoluciones dan como resultado la estructuración progresiva de un nuevo espacio fílmico del que hoy se empieza a entrever su potencial: una escena cinematográfica de no ficción que dispone de una audiencia creciente, nacida de la encrucijada de la cinefilia más exigente, del documental, de las artes plásticas y del cine experimental (7). En el plano creativo, se puede hacer hincapié en la reactivación de un cine auténticamente político y emancipador que se distingue claramente del subgénero del reportaje militante y cuyas estrategias y premisas pueden ser muy variadas, como por ejemplo el ensayo documental, el archivo, el panfleto visual o el détournement. Las influencias culturales de este nuevo cine político se encuentran diseminadas en diversas tradiciones periféricas o underground del cine francés: los cine-poemas vanguardistas de los años 20 y 30 de Cavalcanti, Henri Storck o Jean Vigo, la antropología filmada de Luis Buñuel, Jean Rouch o Raymonde Carasco, los panfletos letristas y situacionistas de finales de los 50 y principios de los 60, de Guy Debord, Isidore Isou o Maurice Lemaître, los cine-tracts producidos en torno a mayo del 68 por los grupos Medvekine o Dziga Vertov, el cinema pop y transgresor post 68 de Jean-Pierre Bouyxou, Pierre Clementi o Lionel Soukaz.

Entendemos por cine emancipador un cine que se concreta en formas arriesgadas, por no decir subversivas, al mismo tiempo que en una praxis y en un posicionamiento vital, y por lo tanto político, irreductiblemente radical. Como veremos a través de cuatro ejemplos, estos nuevos cineastas tienen, a pesar de la variedad de su estilo, características comunes. En primer lugar, todos exhiben un interés tanto por el documento (contestan a otras imágenes cuando no las reutilizan directamente) como por la investigación (inventan su propia lógica de argumentación) lo que supone deconstruir los cánones habituales del cine. Además, articulan sus prácticas desde un punto de vista personal, haciendo dialogar sus imágenes y las imágenes de los otros, desde una forma de subjetividad categórica, cuando no autobiográfica. Y para concluir, frecuentemente hacen uso de modos colectivos de producción relacionándose con otros cineastas, otras disciplinas artísticas u otras lógicas sociales, buscando articular la acción y la representación, sin llegar a constituirse en movimientos programáticos, pero consiguiendo, sin embargo, desviar la marcha del mundo.

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Notas

(1) Esta recopilación ha sido también publicada en español: Cine contra espectáculo, seguido de Técnica e ideología (Ediciones Manantial, 2010). Ver también Ver y poder (Nueva Libreria, 2007, 1a edición francesa de 1995). Además, el festival de documental de Buenos Aires, el docBsAs, le rinde un homenaje este año.
(2) Este cineasta, tránsfugo del periodismo televiso, trabaja esencialmente sobre la alianza entre periodistas y políticos. Lo interesante de su obra consiste en que él mismo se incluye como parte del “problema” que trata añadiendo al metraje unas secuencias divertidísimas con su psiquiatra. Véanse al respecto Pas vu, pas pris (1995), Enfin pris ? (2001) o Fin de concession (2010).También es autor de un interesante retrato del sociólogo Pierre Bourdieu, La sociologie est un sport de combat (2001).
(3) Karl Zéro (seudónimo de Marc Tellenne) también es autor de varias películas. Se ha especializado en el fake diary o en la falsa autobiografía de personajes políticos como Dans la peau de Jacques Chirac (En la piel de Jacques Chirac, 2006), premiado con el César (equivalente galo de los Goyas) al mejor documental en 2007 (sic), Starko (2008), filme dedicado a la vida privada del presidente francés, que permaneció extrañamente inédito en las pantallas, y Being W. (2008) sobre George W. Bush.
(4) Emmanuel Todd, Après la démocratie (Gallimard, 2008). Demógrafo e historiador de formación, Todd acomete en este pequeño ensayo una apasionante síntesis de las evoluciones estructurales de la sociedad francesa en la encrucijada del nuevo siglo. Traducción española: Después de la democracia (Akal, 2010).
(5) Para iniciarse en el pensamiento de estos dos filósofos imprescindibles para entender el actual debate intelectual en Francia, recomendamos la lectura de dos libros muy accesibles: El espectador emancipado de Jacques Rancière (Ellago ediciones, 2010) y ¿Qué representa el nombre de Sarkozy ? de Alain Badiou (Ellago ediciones, 2008).
(6) Para hacerse una idea de las preocupaciones y del trabajo, a la vez retrospectivo y prospectivo de Nicole Brenez, se puede echar un vistazo a su programación para la edición 2010 del festival Cinéma du réel titulada Explorando el documental, una historia práctica del panfleto visual. A notar, sin embargo, que la política de los cuerpos y de la diferencia sexual del crítico y cineasta Yann Beauvais ya se asemejaba en ciertos aspectos al pensamiento de Brenez. Beauvais dispone de una web donde se pueden bajar en inglés algunos de sus escritos críticos y de una recopilación de artículos publicada por la editorial especializada Paris Expérimental, Poussière d’images (1998).
(7) Esta escena dispone actualmente de plataformas de producción como el movimiento de los laboratorios independientes o el Studio national des arts contemporains du Fresnoy, de organismos de distribución como Light Cone o Heure Exquise , de catálogos videográficos como Re:voir e iniciativas de VOD como Pointligneplan, de asociaciones de difusión como Bandits-Mages, Transat vidéo o Monoquini, de festivales como el FID Marseille , los Ecrans documentaires de Lussas y el Cinéma du réel y, finalmente, de colectivos críticos como Independencia o la revista Inserts. Este breve listado no es exhaustivo.

Noviembre 16, 2010

Estar en la pomada - Ernesto Castro

Originalmente en de-nota(s)

banksy-rata-2.jpg Quisiera denunciar la ingenua pretensión de los street art y los enemigos del arte contemporaneo a la hora de autoproclamarse exterioridad auténtica, natural e incluso inmaculada frente a la “pomada del arte contemporaneo”. El posicionamiento de los street art respecto de la industria cultural no es de desvinculación y autonomía, sino que entraña un cierto cuestionamiento, una cierta relación de problematicidad, como ha puesto de manifiesto la polémica intervención de Bansky en la cabecera de los Simpsons. Bansky decidió añadir a esta clásica cabecera una serie de imágenes que denuncian –aunque sea a través de una caricatura excesiva- las condiciones de los trabajadores asiáticos, cuyo trabajo alienado y mal retribuido sustenta la prosperidad de la empresa creada por Matt Groening, de la cual la graciosa serie de dibujos es sólo la cara más amable. Hasta aquí todos de acuerdo.

Por su parte, el enemigo del arte contemporáneo, lejos de encarnar un standard of taste ahistórico, confirma la lógica del museo en el gesto mismo de despreciarlo, en virtud de su arrogancia ignorante. Tras la falsa modestia del “yo de esto no entiendo” se esconde un sentimiento de superioridad como si la ignorancia situara legítimamente al espectador en la posición del soberano. Con esta simple afirmación se lleva a cabo una condena sin juicio, una objeción sin motivo, una clausura del problema sin argumentos. Al mismo tiempo que pretende reducir el juicio estético a una consideración puramente subjetiva acerca de los estados de ánimo suscitados por la obra en cuestión, allí donde la calidad de la obra parece sustentarse sobre motivos estrictamente no sensoriales, el enemy apela a la ignorancia como lengua común de lo social y a la comprensión como criterio de falsación artística. Así, los enemigos del arte se constituyen como colectivo pseudoembrutecido que reivindica la ignorancia como forma de poder, como si sólo pudieran ser universalizables los juicios de aquél cuya mente es una tabula rasa (encefalograma plano, digamos). El potencial despreciativo de “yo de esto no entiendo” presupone, a su vez, una identificación de lo real con lo efectivamente conocido. Los enemigos del arte son, sin saberlo, unos hegelianos recalcitrantes. “Todo lo real es racional, todo lo racional es real” es, en este contexto, leído de acuerdo con la lógica de la mediación museística: aquello que no se encuentra en su interior no es visible y, por tanto, no es objeto de conocimiento (ni tampoco de oposición, para el caso de los detractores); en definitiva: no existe. Si bien les pasan desapercibidas aquellas obras que tienden a la fragmentariedad y la invisibilidad, los enemigos del arte muestran con mayor ahínco su rechazo ahí donde el arte contemporáneo satisface el prerrequisito de la espectacularidad (Damian Hirst, claro). Así, el horror y la injusticia sólo son denunciados cuando se halla en el Gestelt museístico: sobre la peana, en una vitrina, colgado en una pared, cuidadosamente iluminado, etc. Concluyamos: a pesar de hacerse los suecos, los enemigos del arte contemporáneo no tienen un pelo de tontos.

Mientras tanto, el arte contemporáneo se reivindica en su no asimilación conceptual, en su irreductibilidad frente al encasillamiento propio tanto de la historia del arte como de las dinámicas archivísticas del museo. En este sentido, la maldición del arte contemporáneo es su éxito; la imposibilidad de escapar a la historización de sus productos. Las obras de arte, desgraciadamente para muchos de sus autores, crean escuela, pasan a formar parte de los dispositivos institucionales que pretenden subvertir. En ello consiste su tragedia, en que la historia de sus aventuras sólo puede terminar –nadie sabe como- en final feliz. Adorno escribió a este respecto:


“Cualquier cosa que suceda (ya produzcan los artistas o mueran los ricos) beneficia a los museos; como la banca de los juegos, los museos no pueden perder, y esto es su maldición. Pues los seres humanos están perdidos irremediablemente en las galerías, solos frente a tanto arte.”[1]

Adorno propone sustituir la schmittiana distinción entre amigos y enemigos del arte contemporaneo por una muy otra, según la cual, los enemigos pasarían a ser miembros de la Asociación de Pintura de Hotel. A esta Asociación se pueden sumar los Caricaturistas de a pie de calle, así como ciertos seguidores recalcitrantes del realismo manga, quienes no hacen sino adecuarse a los cada vez más caducos modelos de interpretación pre-modernos, de tal modo que, “algunos cuadros antiguos que no son pintura de hotel ya empiezan a parecerlo.”[2] La Asociación de Pintura de Hotel ya devoró a los impresionistas, a los expresionistas y al cubismo. Personalmente, aunque nos remontáramos en la historia con una máquina del tiempo, no llegaría a concebir un van Dyck si no es en el hall de un NH.

Adorno manda una última advertencia a la Asociación de Pintura de Hotel:


“No se crea que el arte moderno es como es porque el mundo es muy malo, y que en un mundo mejor el arte también sería mejor. Esto es la perspectiva de los pintores de hotel. Se podría mostrar que todos los rasgos escandalosos del arte moderno contienen una crítica al arte tradicional, que cada forma desfigurada, desenmascara a la forma demasiado tersa que está colgada en las paredes de nuestros museos, que cada negación de los objetos afecta a su reduplicación laudatoria; en pocas palabras: que el arte moderno se deshace de la esencia afirmativa del arte tradicional porque la considera una mentira, una ideología. Quien se tiene que avergonzar de esto no es el arte moderno, sino lo falso antiguo. Los pintores de hotel tienen razón: el arte moderno no es inocuo.”[3]

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Notas

[1] Theodor W. Adorno: “Museo Valéry Proust, Obra Completa 10/1, ed. Akal, Madrid, 2008, p. 161.

[2] Theodor W. Adorno: “Una propuesta que no hay que tomar a mal” en Obra completa, 10/1, ed. Akal, Madrid, 2008, p. 291.

[3] Theodor W. Adorno: “Una propuesta que no hay que tomar a mal” en Obra completa, 10/1, ed. Akal, Madrid, 2008, p. 293s.

Noviembre 15, 2010

El Andrógino y sus hermanos desterrados* (I de III) - Daniel González Dueñas

Originalmente en Textos, imágenes, resonancias

document_c_c.jpg I

Una base trinaria del pensamiento

No hay grupo humano sin un mito fundacional. En cuanto a los esenciales terrenos del amor, la sexualidad y el género, Occidente se basa en el mito del Andrógino, y a tal grado, que de arquetipo se ha convertido en el estereotipo esencial. Así, la “idea” que la literatura y los medios masivos difunden del mito del Andrógino es la de un único sexo original; este ser poseía una mitad hombre y una mitad mujer y, arrebatado por la soberbia, quiso igualarse a los dioses y fue castigado con la demediación.

El relato original se encuentra en aquel pasaje de El banquete en que Platón pone en labios de Aristófanes una explicación de ese mito. En esas páginas, Aristófanes afirma que en el principio existían tres sexos: Hombre, Mujer y Andrógino. Curiosamente, de este último dice que “ya no existe y su nombre está en descrédito”, pero en un nivel arquetípico —como intentará entreverse aquí— sucede lo contrario: el Andrógino como mito es el único que existe y los otros dos no sólo desaparecieron sino que jamás tuvieron nombre. Aristófanes narra los sucesos posteriores a la rebelión:

Entonces Zeus y los demás dioses deliberaron; se encontraban ante un dilema, ya que ni podían matarlos ni hacer desaparecer su especie, fulminándolos con el rayo como a los gigantes —porque entonces desaparecerían los honores y sacrificios que los hombres les tributaban—, ni permitir que siguieran siendo altaneros. Tras largas reflexiones, al fin Zeus tuvo una idea y dijo: “Me parece que tengo una estratagema para que continúe habiendo hombres y dejen de ser insolentes, y consiste en disminuir sus fuerzas. Ahora mismo, en efecto —continuó— voy a cortarlos en dos a cada uno, y así serán al mismo tiempo más débiles y más útiles para nosotros, al haber aumentado su número”. [...] Así pues, una vez que la naturaleza de este ser quedó cortada en dos, cada parte echaba de menos a su mitad, y cuando se reunía con ella, se rodeaban con sus brazos la una a la otra, llevadas por el deseo de recuperar su antigua unidad.

La lectura moderna que se hace de este mito es tan simple como Occidente requiere para “evadir toda confusión”: tras ser dividido, el Andrógino desapareció y sólo quedaron los dos sexos humanos fundamentales:

Ya en la época de Platón existía la tendencia a “evadir confusiones”, y cuando el autor de los Diálogos decide hablar de la confusión que ya entonces rodeaba al erotismo, lo hace no sin audacia y riesgo. De manera muy significativa, un muy oportuno olvido cubrirá en los milenios siguientes la explicación ofrecida en El banquete.

Aristófanes afirma que el Hombre Original procedía del Sol, la Mujer Original de la Tierra y el Andrógino de la Luna, “que participa de la Tierra y del Sol”. La “versión oficial” del mito usa a este último elemento para afirmar la sugerencia de que sólo el Andrógino se rebeló, debido a que era, como la Luna, cambiante e impredecible. Pero Aristófanes no solamente da esos elementos al Andrógino y en realidad se refiere a los tres sexos cuando dice: “De estos principios [Sol, Tierra, Luna] recibieron su forma y su manera de moverse, que es esférica. Los cuerpos eran robustos y vigorosos y de corazón animoso, y por esto concibieron la atrevida idea de escalar el cielo y combatir con los dioses”.

Por tanto, no es que el Andrógino en exclusiva quisiera igualarse a los dioses por ser sólo él cambiante como la Luna, sino que hubo soberbia (hybris) en los tres sexos, sencillamente porque todos ellos eran esféricos —y no menos impredecibles. En otras palabras: Zeus no sólo castigó la desmesura (insolencia, falta de moderación) de los Andróginos, separando a cada uno en dos individuos, sino también a los Hombres y las Mujeres originales —en la lógica del propio mito lo demuestra una mera consideración cuantitativa, puesto que se trataba de hacer a todos “al mismo tiempo más débiles y más útiles para nosotros, al haber aumentado su número”.

La versión oficial se basa en una tergiversación de niveles: si ella acepta la existencia de tres sexos originales, es sólo para provocar de inmediato el sobreentendido de que, luego de la separación del Andrógino en una mitad masculina y otra femenina, estos nuevos seres quedaron equiparados, en el mismo nivel, a las Mujeres y los Hombres originales —aquellos que, según esta versión, no habrían sido divididos—; con ello, estos últimos son desacreditados y quedan fuera del mito en tanto meras “reiteraciones”: la mitad masculina del Andrógino “repite” al Hombre completo, mientras que la mitad femenina no representa sino una “redundancia” de la Mujer Original. (Obviamente no es así: resultaría un grave desequilibrio castigar al Andrógino con la separación y dejar intactos al Hombre y la Mujer, que superarían en fuerza y habilidad a las mitades de aquél.) Con esta maniobra se fundamenta la idea de un único sexo original y, por tanto, se da un exclusivo sustento mítico a la heterosexualidad.

Pero lo que explica Aristófanes es muy diferente: el Andrógino dividido dio origen al amor heterosexual (la mitad hombre busca a la mitad mujer), mientras que las Mujeres y los Hombres originales, tras la separación, dieron origen al amor homosexual (cada mitad busca a su semejante). Aristófanes afirma:

Cada uno de nosotros no es más que una mitad que ha sido separada de su todo como se divide una hoja en dos. Estas mitades buscan siempre a sus mitades. Los hombres que provienen de la separación de estos seres compuestos, que se llaman andróginos, aman a las mujeres; y la mayor parte de los adúlteros pertenece a esta especie, así como también las mujeres que aman a los hombres y violan las leyes del himeneo. Pero a las mujeres que provienen de la separación de las mujeres primitivas, no llaman la atención los hombres y se inclinan más a las mujeres; a esta especie pertenecen las tribades. Del mismo modo, los hombres que provienen de la separación de los hombres primitivos, buscan el sexo masculino.

El esquema original del mito, pues, resulta muy distinto a como se le recuerda. Si se quisiera retornar a esa visión originaria, en el mismo nivel simbólico del Andrógino sería indispensable recolocar a los otros dos mitos eliminados de la memoria colectiva. Lo primero que destaca es que carecen de nombre, y por tanto deben ser bautizados; ello no sería arbitrario, puesto que sus apelativos están ya en la palabra Andrógino. De ese modo los propondremos aquí: a la Mujer Original la llamaremos Ginógina, y al Hombre Original, Androandro.

Primer paréntesis en torno a los nombres

Cuando de modo excepcional se trata de corregir la generalizada distorsión practicada en las descripciones míticas de El banquete, se dicen cosas etimológicamente absurdas, como esto que se asienta en una popular enciclopedia: “El filósofo de Atenas habla además de un andrógino compuesto —antes de la separación— por dos cuerpos de hombre y de un andrógino compuesto por dos cuerpos de mujer”. Ninguno de ellos puede llamarse “andrógino” si se quiere que los respectivos nombres reflejen en verdad su naturaleza; denominarlos “andróginos” es, así sea inadvertidamente, dar supremacía a uno de los tres modelos y fundamentar en los otros dos un carácter de “anomalías”.

La cuestión de los nombres resulta significativa a la luz de un análogo mito griego; en Las metamorfosis , Ovidio relata la historia de Hermafrodito, hijo de Hermes y Afrodita, cuyo cuerpo fue fusionado con el de una náyade, Salmacis o Salmácide, con el resultado de un individuo poseedor de las características de los sexos masculino y femenino. De manera no poco curiosa, Hermafrodito, cuando era sólo de sexo y género masculinos, ya tenía un nombre bigénero (este apelativo expresaba su descendencia de Hermes y Afrodita, pero también marcaba su destino), de tal modo que tras su integración con la náyade, si se hubiera querido conservar la fidelidad mítica del nombre a las dos vertientes de su naturaleza, debió habérsele llamado Hermafrócide.

Este numen corresponde, en la terminología moderna, a un hermafrodita simultáneo, a diferencia del secuencial o sucesivo; ejemplo de este último es Tiresias, el vidente ciego que figura en el ciclo de Edipo y en la Odisea (a Tiresias, nacido varón, la diosa Hera lo cambió a mujer durante siete años, al término de los cuales le devolvió la masculinidad). En ambos casos se habla de una transformación —o metamorfosis, en la terminología de Ovidio. Inquietante simetría especular: el Andrógino aludido en El banquete posee de nacimiento una naturaleza dual y es luego demediado, a la inversa de Hermafrodito y Salmacis, cuyas naturalezas originarias son individuales y resultan más tarde fusionados en un solo ser. La línea es clara: a toda demediación sigue la demanda de una reintegración.

Los tres seres primigenios

En El banquete Aristófanes señala un efecto esencial de la separación en las tres criaturas primordiales: la insaciable ansiedad con que cada mitad busca a su “media naranja” (como bien dice la vox populi), pero no describe a los tres seres con igual aplicación. En el caso del Andrógino, generador de la heterosexualidad, se limita a mencionar el adulterio, es decir la poligamia; de la Mujer Original (aquí llamada Ginógina) parece cuidarse de hablar, y sólo aporta el ejemplo de las tribades —palabra procedente del verbo griego que corresponde a frotar, majar, apretar, trillar, triturar—; únicamente abunda en la descripción del Hombre Original (aquí llamado Androandro) y sus descendientes: “Mientras son jóvenes, aman a los hombres; se complacen en dormir con ellos y estar en sus brazos; son los primeros entre los adolescentes y los adultos, como que son de una naturaleza mucho más varonil. Sin razón se les echa en cara que viven sin pudor, porque no es la falta de éste lo que los hace obrar así, sino que, dotados de alma fuerte, valor varonil y carácter viril, buscan sus semejantes; y lo prueba que con el tiempo son más aptos que los demás para servir al Estado”. Aristófanes añade:


Hechos hombres a su vez aman a los jóvenes, y si se casan y tienen familia, no es porque la naturaleza los incline a ello, sino porque la ley los obliga. Lo que prefieren es pasar la vida los unos con los otros en el celibato. El único objeto de los hombres de este carácter, amen o sean amados, es reunirse a quienes se les asemejan. Cuando el que ama a los jóvenes o a cualquier otro llega a encontrar su mitad, la simpatía, la amistad, el amor los une de una manera tan maravillosa, que no quieren en ningún concepto separarse ni por un momento. Estos mismos hombres, que pasan toda la vida juntos, no pueden decir lo que quieren el uno del otro, porque si encuentran tanto gusto en vivir de esta suerte, no es de creer que sea la causa de esto el placer de los sentidos. Evidentemente su alma desea otra cosa, que ella no puede expresar, pero que adivina y da a entender [...], esto es, el deseo de estar unido y confundido con el objeto amado, hasta no formar más que un solo ser con él. La causa de esto es que nuestra naturaleza primitiva era una, y que éramos un todo completo, y se da el nombre de amor al deseo y prosecución de este antiguo estado.

Ya en su época, Platón hace lo mismo que a lo largo de los siglos harán filósofos y poetas: buscar el mito fundacional, y lo rastrea no sin riesgo y con extrema cautela, acaso recordando la suerte mítica de Orfeo, que por tratar de convencer a los hombres de Tracia de practicar la pederastia fue desmembrado por las Ménades. Sin embargo, lo esencial es que Aristófanes (es decir Platón, es decir Sócrates, es decir la Grecia más profunda) enuncia su búsqueda del mito cosmogónico desde una base trinaria del pensamiento, totalmente ajena a la mentalidad binaria de nuestra modernidad; del mismo modo, Platón había dicho en la República que en un hombre que ha dominado tanto su espíritu (cabeza, intelecto) como sus apetitos (sexo, instinto), despierta una tercera parte en la que reside la sabiduría: “es entonces cuando mejor atrapa a la realidad”.[1]

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Notas

* Leí una versión abreviada de este texto —bajo el título El mito erótico primigenio y la trinidad desbalanceada— como ponencia en el XIII Encuentro Internacional de Escritores (Sexualidad y Literatura), organizado en Monterrey por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León del 29 de septiembre al 5 de octubre de 2008. Presento aquí el texto completo en tres partes.

[1] En Le Sexe incertain. Androgynie et hermaphrodisme dans l’Antiquité romaine (Belles Lettres, Vérité des Mythes, París, 1997), Luc Brisson examina la base trinaria de pensamiento no sólo en el Symposium platónico y el mito de Salmacis y Hermafrodito, sino en la mitología cosmogónica de la poesía de Hesiodo, las rapsodias órficas, el gnosticismo, el Corpus Hermético y los llamados Oráculos Caldeos. Ese estudio había comenzado en otro libro de Brisson: Platon, les mots et les mythes. Comment et pourquoi Platon nomma le mythe? (La Découverte, Textes à l’appui, París, 1982).

ROBINSON Y LOS ROBINSONES - Claudio Magris

Originalmente en página 12/ radar

Náufrago.jpg Recién salvado del naufragio y arrojado por las olas a la isla desconocida y solitaria, Robinson Crusoe, apenas instalado en un refugio provisional, organiza un sistema para medir el tiempo y –en la angustia de su situación y en la incertidumbre de su suerte– hace un verdadero y auténtico balance (mejor Balance, con mayúscula) “del estado de sus asuntos”, de lo bueno y lo malo de su situación, náufrago pero superviviente, separado del mundo pero en una isla no demasiado inhóspita ni peligrosa, solo pero provisto de muchas cosas que el mar arrastra a la playa. Realizado en unas tablillas, este balance de lo perdido y lo mantenido libera la mente de Robinson de la angustia por su situación, impide que su razón se precipite en el pánico; no afecta a una esfera de la actividad sino a la vida entera, y lo recibe con placer físico, casi sensual, como las ásperas ropas sobre la piel, el calor del fuego y los olores del bosque.

La epopeya burguesa de la conquista del mundo desconocido, de la que la novela de Defoe (1719) es la primera y más grande expresión poética, vive la economía como fuerza vital, el fluir del dinero como la impetuosa circulación de la sangre; también la contabilidad es aventura, como los tráficos y los naufragios que ésta registra. En la isla desierta de Robinson ni hay dinero ni es necesario; no existe el valor de cambio: “Sólo tenía Valor lo que podía Utilizar”. Pero la partida doble abarca todo; la construcción de la casa en el bosque, la exploración de los alrededores, la caza, el miedo, la oración y la fe en la Providencia, como decía Marx. El tiempo, en esa lucha solitaria por la supervivencia, es más que nunca dinero. Las tempestades de la naturaleza alteran la existencia y el orden preestablecido, pero toda acción humana es Proyecto, planeado racionalmente y vivido con pasión; ninguna obra, dice Robinson en la selva, “puede emprenderse antes de calcular los Costos”. (...)

Un gran libro no se agota nunca en las interpretaciones ideológicas, que no lo empobrecen sino que lo enriquecen, demostrando su inacabable riqueza que a cada época, como a cada lector, desvela nuevos aspectos y nuevos significados y responde así a las diferentes preguntas de las generaciones que se suceden. Cuando Marx lee y discute sobre Robinson Crusoe es como Platón cuando lee y discute sobre Homero, yendo más lejos que él, pero sólo gracias a él, y encontrándoselo a cada paso inesperadamente delante.

Robinson Crusoe es el libro de aventuras por excelencia, uno de esos magníficos libros en los que cada línea es insustituible, pero cuya grandeza es tal que puede ser captada incluso a través de resúmenes y adaptaciones reducidas como las que nos dieron a conocer a casi todos nosotros, en la infancia y adolescencia, esa historia inmortal, cuyo sentido esencial también resplandecía en aquellas sencillas versiones. (...) Esa gran y libre aventura de Robinson, que ensancha el corazón y lo abre a paisajes infinitos y a episodios arriesgados y tenaces, es asimismo una de las más grandes parábolas de la modernidad, de la que Defoe es “un Padre Fundador” (Cavallari). Robinson continúa y al mismo tiempo transforma la novela de aventuras y de viajes de los siglos precedentes; su pluma conquista lo desconocido y lo imaginario a la realidad y al conocimiento, puntillosamente práctico y utilitario, ampliando el viaje a una nueva alegoría moral del individuo moderno.

Robinson es el nuevo homo oeconomicus, un protestante capitalista entregado ascéticamente al trabajo; Defoe, que también ha narrado en otras obras maestras –poéticamente todavía más importantes– las desprejuiciadas hazañas eróticas de Moll Flanders y Lady Roxana, hace de Robinson un personaje sin vida sexual, “Adán sin Eva” (Cavallari): en la penúltima página, matrimonio tardío, paternidad y viudez del héroe se resumen en dos líneas y media, dentro de un total de trescientas páginas. Con el buen salvaje Viernes, Robinson vive en fraterna y democrática amistad, pero él es dueño y señor de la isla, vanguardia de la colonización blanca, encarnación bifronte de la ambigüedad del progreso, que lleva civilización y dominio, libertad y nuevas esclavitudes, en una trágica espiral que marca el pecado original de la modernidad.

En muchas historias precedentes de mar y de naufragio, la isla a la que arribaban muchos fugitivos, amotinados y rebeldes, era un refugio, un lugar de pureza y libertad donde escapar de los males de la historia y la sociedad; en cambio Robinson –como tantos imitadores suyos– vive la isla al principio como un exilio de la civilización y después la goza casi como una colonia. Profundamente religioso, Robinson es el adalid de una religión ilustrada del progreso y de la técnica que poco a poco absorbe cualquier trascendencia en una despiadada y niveladora secularización; como Ulises disuelve con su racionalidad el encanto –y el horror– del mito, de las sirenas y de los cíclopes, Robinson tritura la poesía de la vida en la férrea ejecución del Proyecto, en la finalidad social a la que se someten todas las diversidades de la existencia, y la novela es la sobria y muy poética representación de este triunfo de la prosa burguesa.

Defoe es al mismo tiempo cronista neutral, cantor imaginativo e inevitable develador del nuevo homo oeconomicus, destinado a dominar el mundo, y del capitalismo, la fuerza más revolucionaria, subversiva y desarraigadora de la historia, con su vitalidad creadora, destructiva y autodestructiva como el hado. No es casualidad que sea uno de los creadores si no el creador –después del Quijote– de la novela moderna, el género literario que asume en su propia forma la vitalidad, la vulgaridad, lo prosaico, el compromiso y la contradicción de la modernidad burguesa. Defoe capta este mundo en sus grandes novelas y lo refleja sin prejuicios en su trabajo de gran periodista que, consciente de cuánto condiciona el poder económico la libertad de prensa, logra decir la verdad confundiendo a quienes le dan trabajo, ya que pasa de los liberales a los conservadores para expresar ideas liberales, cobrando a menudo de los unos cuando trabaja para los otros.

Como decía Trevelyan, es el primero en ver morir el viejo mundo con ojos modernos; el primero en advertir que Europa y Occidente ya no eran capaces de comprender, de exorcizar, de integrar al Otro que estaban descubriendo y conquistando, ni de librarse de su fantasma. Como conviene a la obra maestra de un autor a menudo sin un céntimo, pero consciente del nuevo papel del dinero y del mercado, Robinson Crusoe fue el primer best seller de la literatura mundial: ya en la bibliografía de Ullrich, editada en 1898, se habla de 196 ediciones, muchas de ellas aparecidas muy pocos años después de la primera, y de 110 traducciones (incluidos gaélico, bengalí y turco). Por otra parte, la novela tuvo innumerables imitaciones y refundiciones, sobre todo en Alemania, donde aparecieron las llamadas Robinsonaden, cuyo número oscila en torno a las 200-250, si bien –como he podido verificar personalmente tras haber leído un centenar de ellas– es difícil establecer una cifra precisa, porque con frecuencia se superponen y se plagian unas a otras.

(...)

La robinsonada total, según Adorno, la escribió Kafka, en cuyos textos el hombre no es más que un náufrago solo en una realidad inexplicable. No hay final para el naufragio, pero tampoco inicio. Así como Selkirk, el marinero náufrago en cuyas aventuras se inspiró Defoe, había encontrado en la isla a otro que había llegado antes que él, Will el Mosquito, casi todo Robinson encuentra en la isla a un predecesor o las huellas de su estancia: un sajón encuentra a un viejo español; el alemán, en cambio, el cadáver de su padre; otros hallan escritos de náufragos, muertos mucho tiempo antes, en los que se habla de otros náufragos todavía más antiguos y así sucesivamente en un “pozo del pasado” que fascinaba a Thoman Mann y en el que nunca se toca el fondo. El origen es más incierto, intangible e infundado que el final; quizá no exista y el naufragio –el mal, el dolor, la insensatez y la resistencia a todo esto– se repite desde siempre. No es casualidad que Camus eligiera una frase de Defoe como epígrafe para La peste.

Noviembre 14, 2010

Cantinelas de la ratita - Fernando Castro Flórez

nilc.jpg Todos recordamos que significa Sympathy for the Devil. Como rastros de la pirotecnia punk o del fondo de un pantano surgen frases sueltas: “At home he feels like a tourist”. Lo malo es que la mad parade hoy es “global. No son los escupitajos verdes o los insultos más descarnados lo que nos afectado para siempre. En plena regresión infantil sabemos donde comenzó el trauma. Para Kelley, Disney, el autor de Fantasía, encarna la verdadera cultura oficial de nuestra época –la forma más limpia y transparente del pop-, respecto a la cual el arte sería un ritual paralelo que ocurre fuera de la cultura. Todas aquellas fábulas animalísticas materializan lo unncany, ese retorno de lo reprimido (la reiterada revelación de pulsiones ocultas e inconfesables) tan extendido en las prácticas artísticas.

Lo cierto es que todo el esfuerzo estético está destinado a ingresar en el olvido: dieses Nichts an Stimme. Aquel fantástico cuento de Kafka sobre el canto de Josefina, la ratita, comenzaba apuntando que eso no era nada del otro mundo. Se trataba de algo banal que, sin embargo, suena como si fuera extraordinario. Una vez más triunfa lo que llamaremos la excepcionalidad de lo trivial. El canto de Josefina se te mete en la cabeza. En realidad Josefina no canta sino que silba y ese sonido se toma como si fuera un himno: “Además el silbido –apunta Peter Szendy-, el gesto de silbar, connota a la vez la autoridad de la llamada (se silba para llamar a alguien o para controlar a una muchedumbre) y la fragilidad de lo efímero (se silba para señalar una desaparición súbita o improvisada)”. También silbamos entre las ruinas o por puro miedo. No es inusual que nos entreguemos al placer de tararear la cantinela de turno. Eso que, como en el pueblo de los ratones, es un perfecto himno a la nada. En el momento del éter estético, nadie parece incomodarse con las raciones glamourosas de cosas que están completamente desordenadas. Esa “cronología” pretendidamente “fenomenológica” no es tanto un modo de hacer mundos cuanto la contundente manifestación de que, aceptada la consigna punk de que no hay futuro, lo mejor que algunos pueden hacer es dejar que las cosas estén a la mano, dispuestas sin orden ni concierto, facilotas para todos los amantes del canturreo intrascendente. Karaoke, de verdad, para todos los públicos.

Tiene razón Pablo Helguera cuando señala que el oportunismo es la tendencia estética que ha proliferado en las últimas dos décadas, reemplazando los últimos ismos del arte. “El oportunismo –leemos en su Manual de estilo del arte contemporáneo- es más un estado mental que una corriente unívoca, pero como teoría estética utiliza la regla básica de que cualquier obra de arte que se realice debe tomar la forma de la oportunidad que en un momento dado se presenta. Por ejemplo, si a un artista que nunca ha hecho vídeo, se le presenta la oportunidad de mostrar vídeos, debe inmediatamente realizar uno […]. Un artista que nunca ha tocado el tema de, por ejemplo, el amor, deberá confeccionar lo antes posible una obra sobre dicho tema cuando un curador le mencione que está trabajando en ella. El creador oportunista es muy flexible y su aparición ha coincidido afortunadamente con la del curador artístico, quien gusta de tener temas a priori para entonces buscar a los artistas que quieran realizarlos”. En última instancia para que funcione el híbrido monstruoso de las bienales y del sistema del arte hace falta una combinación elevada de cinismo y oportunismo que son, como apuntara, Paolo Virno, la “tonalidad emocional de la multitud”.

El afán de presentar, una y otra vez, la misma agenda de temas, pretendidamente críticos, en el white cube, en una suerte de oxímoron. Llevamos varias décadas empantanados en la fake authenticity, esa autenticidad falaz de la que ha hablado Joshua Glenn: pantalones lavados a la piedra, objetos degradados, muebles decapados, café sin cafeína, coca-cola light. Pero también arte crítico-institucional, esto es, radicalismo subvencionado. El neo-ruralismo de los pijos y lo políticamente correcto pueden ir de la mano, de la misma forma que la última vuelta de tuerca del kitsch es cómplice de toda la grandilocuencia de la “comunidad inconfesable”. No ha sido tan difícil el triunfo del homo faker, de ese trilero que es, en todos los sentidos, un esteta de lo inauténtico. Oportunidades y oportunismo, falacias incondicionales. Nuestra impunidad es también el signo de la impotencia. El devenir pirotécnico del arte, estricto ritual efímero, no impide, a pesar de todo, que asistamos a una especie de enigma sin grandeza. Incluso la voz de Josefina, la ratita, puede se entendida como un ready-made, una nada que el pueblo acepta extasiado. Todo su poder surge del lugar que ocupa.

Noviembre 13, 2010

Sobre La marquesa salió a la cinco…* - Marcela Quiroz Luna

la_marquesa.jpg Una pila de grava esquinada al lado de una pista/estela en gris-casi-negro; una maqueta blanca de espacios condensados y de tan juntos, imposibles; una línea recta en lápiz a pulso trazando sobre un horizonte inexistente los juegos entre galaxias en el canto del techo de la última sala del área expositiva (por ahora visitable) del museo Tamayo; un librero blanco extendido sobre el que se replica una misma y sola maqueta en color ladrillo y cartón con un solo cuerpo techado, una puerta y un patio… Estas son las obras que Jorge Méndez Blake decidió crear para punzar y estribar el recorrido de su selección de trabajo con el acervo del Museo Tamayo.

Invitado por Daniela Pérez, Curadora asociada del museo, el arquitecto-artista Jorge Méndez Blake desentrañó una inteligente y seductora intervención arqui-bibliófila para articular la muestra La marquesa salió a la cinco… . Intensamente inmerso y evidentemente seducido por el mundo de la literatura como lo ha demostrado su trayectoria, Méndez Blake eligió trabajar sobre un detonador poco usual dentro de las comisiones pensadas para alternar diálogos con la colección Tamayo. Este es el segundo proyecto de intervención dentro del programa de “Acercamientos al acervo” bajo la guía del nuevo equipo curatorial del museo con Magalí Arriola a la cabeza, bajo la dirección de Sofía Hernández Chong Cuy.

Méndez Blake escogió la biblioteca personal de Rufino Tamayo –normalmente resguardada en la casa que habitara hasta sus últimos días en San Ángel– para desencadenar una serie de referencias directas y veladas entre la objetualidad libresca, los enigmas de una constelación bibliotecaria personal y las relaciones (im)posibles de la ficción-relativa –aquella que a pesar de nuestros mejores intentos hace por insertarse en las arenas que gustamos pensar como zonas ciertas de realidad tangible. Extendiendo sutilmente hilos invisibles de diversos grosores y nieveles de tensión entre piezas y textos, Méndez Blake juega con un poco de todo y nada dispuesto al espacio de una biblioteca que hace de su condición esencial el vacío. Lo hace con maestría.

De los casi 400 libros que dan cuerpo a la colección personal de Rufino Tamayo, Méndez Blake nos muestra sólo los lomos a distancia. Elevados en una torre inexpurgable (metaforizando desde Borges, Babel) en esqueleto ahuecado y replicando un perdido proyecto bocetado por Charles Olson (maestro del Black Mountian College), ‘debajo’ y ‘por fuera’ de la institución (histórica, artística, cultural, personal) que comportan, en su emplazamiento presente se avistan apenas algunos títulos entre cantos que no han de ser ya penetrados. Cuerpos (des)critos que no hacen sino ocupar una espacialidad de suyo vaciada. (1)

Jorge Méndez Blake expone-inalcanzables narraciones que ya no deshojan, cuerpos escritos e ilustrados que ya no se (h)ojean, haciendo de su presencia histriónico eje rector de otros cuerpos bibliográficos selectos que decide sí dejar al alcance del público. Entre ellos se disponen Bartleby de Herman Melville, Bartleby y compañía de Vila-Matas; antologías poéticas de Federico García Lorca y de Fernando Pessoa; Ficciones de Borges; La montaña mágica de Thomas Mann, Ulises de Joyce, Construir, habitar, pensar de Heidegger; novelas varias de Chesterton, Doyle, Hawthorne, Orwell; Lo infraordinario de Georges Perec...

Citas-en-ausencia que confiesan la estructura memoriosa e imaginativa de Méndez Blake mientras recorren encuentros dados a un tiempo pretérito imperfecto (2) entre los autores que selecciona. Sobre los bordes de sus páginas algunos señalamientos sutiles en lenguetas transparentes avisan al visitante paciente de un estado distendido para la inmersión dentro de uno de los muchos pozos pequeños, profundos, oscuros y sofocados que el artista ha tendido entre coincidencias y colindancias propias simbólicas y significantes.

El espacio diseñado por Méndez Blake está habitado por una cierta espectralidad hecha de imágenes y palabras (in)visibles –encuentros estéticos, literarios y poéticos dejados en prenda para el descubrimiento y tejido de otras infinitas posibilidades distendidas sobre el potencial de ‘lectores’ por venir. Pues esta es una propuesta expositiva en la que se pide al cuerpo que mira desvencijar sus funciones lógicas para entrenarse en cambio en la lectura (literaria, poética, narrativa, ficcional) de las obras plásticas y la apreciación estética/plástica de los libros, palabras y páginas. Haya que esforzarse así por leer las grietas de un vidrio quebrado (Mauboullés) en una especie de quiromancia-astronómica que se revierte sobre las vibraciones del propio latir de nuestras historias personales encapsuladas, buscando sin temer la identificación del tiempo silenciado de nuestro (in)mutable destino entre las páginas de obra y palabras que Méndez Blake ha decidido situarnos al alcance para encontrar sus pistas y nuestras confirmaciones.

En una puesta en escena de inteligente diálogo curatorial, La marquesa salió a las cinco… se construye como un montaje en el que parece estar siempre en juego un tiempo que no está. El título tomado de una mítica afirmación en conversación entre Paul Valéry y André Breton” “…la marquesa salió a las cinco” –figura denostada de todas aquellas palabras infértiles que a juicio del poeta ahogaban la literatura conformada dentro de los intereses del realismo francés en restos decimonónicos– afirma en su inserción la constancia de una temporalidad invocada constituida por un despiece de acciones invistas. (3)

De su proceso germinado entre detalles y coincidencias aparentemente nimias y/o banales surgen las nervaduras de una lectura que hace de la precisión potencia. Así sucede que una de las primeras obras de arte elegidas por Méndez Blake entre la colección Tamayo para colocar en este montaje de biblio/grafías es un tapiz de Robert Motherwell. Habría que recordarse que el Museo Tamayo se inauguraba en 1991 precisamente con una retrospectiva de este artista; quien a su vez resultara haber vivido en un sitio muy cercano a la última residencia de Mark Rothko –última morada en resguardo de su suicidio. Tanto Rufino Tamayo como Robert Motehrwell mueren en 1991. (4)

Siguiendo el trazo constelado hemos de decir que una de las obras de Rothko figurada en la colección Tamayo, comparte orientación con el tapiz de Motherwell apenas un par de libreros a la derecha. Esta pieza, en tonos de negro, gris y rojo oscuro-como-de-sangre anuda uno de los puntos de quiebre del recorrido. Devastadora condición replicada que se activa fulminante cuando el cuerpo del visitante atina a sentarse y leer en una de las antologías poéticas el poema La cogida y la muerte de García Lorca.

¡Eran las cinco en sombra de tarde!
(5) …terminaba la última estrofa en vela el joven dramaturgo español asesinado por la dictadura franquista. Escritura en la estela oscurecida del duelo taurino sobre aquella hora fatal que a su vez inspiraría a Motherwell para crear una pieza a la que daría el mismo título: A las cinco de la tarde. Esta otra obra de la que nos advierte el recorrido, es una pieza que no está en la colección ni en el montaje presente y que sin embargo, Méndez Blake invoca desde Motherwell y Lorca dotando a su sustancia invisible de un peso en latencia respirable. Tales son las consistencias con las que juega el tendido de La marquesa salió a las cinco… .

Entonaciones que conflagra el artista-arquitecto con otras obras que físicamente ‘no están’ y sin embargo hacen de su ausencia exposición significante, pues es este un montaje sutilmente contundente que construye tanto con lo que encuentra a la mano(6) como con lo que seduce a la vista y lo que supone la mente, luchando con quijotesca bravía por recuperar una memoria que quizá hasta ahora ‘en realidad’ no había sido nuestra.

Sucede así con la pieza Avalancha (Imperio) de Méndez Blake en la que una montaña de gravilla hace por tridimensionalizar la fotografía de Wolfgang Tillmans, Imperio (avalancha) (parte de la colección permanente del museo). ¿Qué es lo que pretende decir este gesto por hacer corpóreo un referente directo que se anuncia con claridad y sin embargo no se muestra? ¿Cómo hay que recorrer los patios encerrados de las maquetas infinitas de Méndez Blake?

Lo cierto es que al salir de las abdicadas habitaciones blancas de la marquesa, dejando al paso impenetrables edificios que-no-son para salir a recorrer ciudades de esculturas envueltas, de pesos vaciados (Abbot, Christo, Chillida); recuperando obras que-no-están entre vistas desnudadas (7) y certeras (O’Keeffe, Okada, Tsutaka), el tiempo que marcará en los recuerdos apropiados de nuestros días el sonar de las cinco de la tarde –aún cuando el reloj no lo marcara– constatará que hemos sido ya sensiblemente pinchados, deshabitados, inventados, confundidos, enterrados, quebrados, releídos, elevados, pendidos y despojados en el vano intento por encuadrar los andamios de nuestra propia escala inenarrable.

En el apéndice de Ulises (de bolsillo, 2009, p 965) Joyce escribía a su amigo Carlo Linati: “en vista del enorme volumen y de la más enorme complejidad de mi maldita novela monstruo, es mejor mandar […] una especie de resumen-clave-esqueleto-esquema para uso doméstico solamente […]”. A un lado sobre la repisa de uno de los muros-librero con que Méndez Blake facetó el espacio de la sala configurando un laberinto de muros (in)visibles, la obra Odd Days in New York de David Lamelas se recarga como si en la espera de su propia misiva a la deriva señalando en inutilidad los días pares de un calendario pasado que parece asegurarnos todavía una pista imprescindible para continuar nuestro andar cotidiano.

Es esa extraña espera imprevista lo que sucede con el visitante cuando se dispone entre la urdimbre de la que pende este pequeño teatro del universo revestido de libreros de madera clara y pintura blanca ofreciendo sus vacíos al despliegue de nuestra propia habilidad para (des)hilar(nos) entre historias de silencios en comunión.

En Tiempo y narración, Paul Ricoeur reflexionaba no sin cierta ingenuidad y tono post-romántico “¿no somos propensos a ver en el encadenamiento de episodios de nuestra vida historias ‘no narradas (todavía)’, historias que piden ser contadas, historias que ofrecen puntos de anclaje a la narración? No ignoro lo incongruente que es la expresión ‘historia no narrada (todavía)’. […] Pero, ¿es inaceptable la noción de historia potencial?”(8). El recorrido multi-direccional/dimensional que ha conjugado Jorge Méndez Blake dentro del espacio y el acervo del Museo Tamayo responde sin reparo a la interrogante sembrada hace décadas por Ricouer haciendo suyas las posibilidades infinitas de las historias potenciales anidadas en las obras. Comprendiendo el tiempo como ese ‘hacer presente que se interpreta a sí mismo’ (9) es esta una apuesta museal que se sostiene con la afortunada pericia que implica irse desvistiendo al desdén de todo aquello dispensable sobre el mismo andar que en otro orden de intereses le hubiera entronado sobrecargada de significantes y altas pretensiones.

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Notas
1 “Que nada más había hecho colgar el cuadro / para luego hacerlo descolgar / y darse el gusto de recuperar su pared vacía.” Lee el diálogo inventado por Luis Felipe Fabre que descansa sobre las repisas casi vacías de la biblioteca de la marquesa. Uno de los dos escritores invitados a sumarse al proyecto con la escritura de un texto de formato libre al espacio de una cuartilla que habría de incluir alguna de las obras exhibidas y la citada frase de Valéry.
2 Subrayando una serie de encuentros y coincidencias sucedidas e hipotéticas que jugarían con el tiempo narrable del pretérito imperfecto tanto como con la incidencia iterable del tiempo del verbo.
3 Llamando el decir de aquellas acciones y sucesos no necesariamente ‘vistos’ sobre lo real sino avistados al interior.
4 Compartiendo la misma página de obituarios de una de las ediciones de la revista Artworld en aquel año según lo señala una de las cédulas de la muestra.
5 García Lorca, Federico.La cogida y la muerte (1934).
6 Recordando a Roland Barthes y siguiendo el tiempo de la existencia narrada en el cuerpo: “la escritura está en la mano”.
7 Recuperando el dar imposible del que habla Derrida como un juego en potencia contenido y todavía posible para ese cuerpo que todavía se desnuda ante las obras.
8 Ricoeur, Paul. Tiempo y narración | configuración del tiempo en el relato histórico. México: Siglo XXI. Tomo I, p 144. (temps et récit. I: l’histoire et le récit. París: seuil. 1985.)
9 Ibid. p 129.


*La marquesa salió a la cinco… Jorge Méndez Blake
Museo Tamayo | Ciudad de México.
A partir de octubre 2010

Factografía. Vanguardia y comunicación de masas - Rosa Benéitez

Originalmente en Afterpost

maiakosvki_primera.jpg Empezando por la conclusión —que ciertamente abre una interesantísima vía de trabajo— el último libro de Víctor del Río, Factografía. Vanguardia y comunicación de masas, nos plantea una reflexión ineludible en el contexto artístico y cultural de la actualidad: la comunicación y los medios de los que ésta se sirve lejos de escapar de una ideología, más o menos explícita, la refuerzan desde su propia condición de espacio conectivo. La pretensión de neutralidad que ha querido serle otorgada a las formas con las que la información llega hasta nosotros ha sido una ilusión denunciada, de manera más o menos constante, a lo largo del siglo XX. Indudablemente, el auge que en este periodo experimentaron los nuevos soportes de fijación, reproducción, comunicación, etc. trajo como contrapartida a la euforia que proporcionaban sus posibilidades técnicas, el cuestionamiento de su papel como canal de acceso a la realidad experimentada.

El caso de la factografía resulta ser, en este sentido, especialmente relevante en el devenir de este proceso de narración de la realidad. Como bien se explicita en este libro, la factografía nació —en el contexto soviético— con la pretensión de describir los hechos de la manera más aséptica posible y terminó siendo eclipsada por la instrumentalización que el régimen estalinista llevo a cabo sobre las artes y los medios de comunicación de masas. Ámbitos que, por otro lado, habían experimentado un periodo de fructífera comunión.

El itinerario trazado por Víctor de Río comienza con la contextualización histórica, política y social del marco artístico y cultural en el que la factografía fue formulada, en tanto que repulsa del arte burgués —tal y como venían desarrollando los diferentes movimientos de vanguardia— y estrategia de intervención en el orden estético imperante del régimen de Stalin. El paso de la política de la “revolución permanente” de Trotski a la del “socialismo de un sólo país” instaurada por Stalin marcará el desarrollo del LEF (Frente Izquierdista de las Artes, aglutinado por Maiakovski en 1922) y su pretensión de situarse como contrapartida al programa totalizador postulado por el nuevo dirigente. Este grupo de artistas representó la reorientación ideológica de los movimientos constructivistas y formalistas presentes en el entramado artístico del momento, con un giro hacia un claro posicionamiento de acción directa sobre la vida social, defendido por los productivistas y que recuperaba en cierto modo esa política de “revolución permanente” aludida anteriormente.

En tal sentido, la peligrosa disolución del trabajo artístico como práctica específica a la que se enfrentó buena parte del arte de vanguardia fue solventada, de alguna manera, por el productivismo, añadiendo a su perspectiva pragmática un fuerte trabajo de investigación sobre las formas y condiciones de producción y recepción del arte. Es en este punto en el que debe cifrarse la atención del movimiento hacia los nuevos soportes de registro y difusión, en tanto que alternativas formales al paradigma estético burgués y en plena consonancia, además, con el contexto socioeconómico en el que se producían y consumían. Ahora bien, resulta necesario explicitar que dentro de dicho posicionamiento estético existían diferentes posturas que podían inclinarse de una manera más o menos drástica hacia uno u otro de los extremos de la balanza, pero que a su vez, no faltaban quienes lograban mantener una postura dialéctica en relación a los requisitos exigidos al “arte de revolución”. El capítulo que el autor de Factografía dedica al «Formalismo, Teoría social y Nuevos soportes» es un inmejorable análisis de las diversas perspectivas adoptadas por los diferentes protagonistas del debate artístico, social y cultural de la época, donde la posible función pedagógica de los nuevos medios jugaba un papel esencial.

Una vez delimitado el entorno y expuestos los distintos problemas asociados a estas estrategias artísticas, nos encontramos con un nutrido estudio sobre las relaciones que la factografía mantuvo con los campos del cine, la literatura y la fotografía. A este respecto, la publicación en 1929 del volumen compilado por Nicolai Chuzhak y Sergei Tretiakov de Literatura fakta —que representaba la puesta en común de un programa artístico que venía gestándose desde los artículos recogidos en la revista Novi LEF (desde 1927) y tenía la intención de situarse como guía para la producción artística del momento— proporcionó un marco discursivo de referencia.

El caso del cine resultaba así especialmente relevante puesto que en él se reunían de manera efectiva tanto las condiciones de registro verosímil de los hechos (no podemos olvidar en este punto las ideas sobre el aumento de percepción posibilitado por los nuevos medios), como las de reproducción y difusión real entre la población. Además, en él cobraba particular importancia uno de los puntos de discusión asociados al método factográfico: el montaje y la interpretación de los documentos. En este sentido, las posturas de Eisenstein y Vertov aquí recogidas representan un buen ejemplo de dos modos dispares de entender el relato de los hechos.

Similar sería el escenario presentado en el ámbito literario, aunque con el añadido de una fuerte tradición de “realismo” a la que se pretende combatir. La recuperación de dos estrategias presentes en géneros literarios menores de la literatura rusa, el skaz y el ocerk, permitirá una reorientación del trabajo artístico literario: introducción de la oralidad coloquial en el relato como contrapunto a la voz del narrador y el autor, la inclusión de fragmentos heterogéneos a modo de crónica, la referencia a hechos reales con una clara orientación polémica, apropiación de materiales preexistentes, etc. Todo ello tendrá como resultado dos consecuencias sumamente importantes a la hora de desmontar la narración tradicional: por un lado, la no subordinación de los hechos al autor y por otro, la apuesta por un concepto de literatura como mediador de la realidad, en contrapartida a aquel que busca una realidad alternativa.

Estos dos presupuestos conectaban de forma indiscutible a la literatura con la fotografía y hacían de la factografía el mecanismo de trabajo común para combatir la idea de arte-reflejo.

Sin duda alguna, una de las aportaciones más interesantes del libro de Víctor del Río es el análisis de la recepción de la factografía en occidente, así como de la apropiación llevada a cabo por los movimientos de neovanguardia de los años setenta. Nos recuerda en este punto la incuestionable mediación benjaminiana en el proceso y en particular su texto «El autor como productor», hecho que, por otro lado y como bien se resalta en estas páginas, ha sido obviado en algunas ocasiones por los diferentes teóricos que han abordado con posterioridad el concepto de factografía.

Este último rastreo de las prácticas factográficas en el arte de concepto con autores como Haacke, Spence o Rosler nos conduce hasta una situación “posmedial”, descrita por Rosalind Krauss, en la que el debate se centraría en la propia condición de medios y su actual autoconsciencia y capacidad de intervención en la esfera pública. El protagonismo del recurso factográfico continúa siendo aquí fundamental e igualmente empleado tanto por las producciones artísticas, como por los medios de comunicación de masas. Es por ello que, las paradojas asociadas a las prácticas artísticas y culturales contemporáneas: nociones como las de “tiempo real”, la autoexclusión de algunas propuestas estéticas del entramado mediático, la crítica del papel de las superestructuras desde la legitimación otorgada por éstas, etc. no vendrían sino a reavivar un debate, que como acertadamente reclama Víctor del Río, necesita de un acercamiento que integre tanto la teoría artística, como la teoría social de los medios. Una exigencia que lamentablemente han pasado por alto muchos de los que en la actualidad continúan el programa factográfico —sin saberlo, claro está— en busca de una convivencia entre prácticas artísticas y nuevos medios.


Noviembre 12, 2010

FULL TIME - David G. Casado

timebank.jpg Se pone en marcha en Nueva York el proyecto TIME BANK, desarrollado ya en otras ciudades del mundo. Se trata de un mecanismo para regular intercambios de tiempo entre distintos usuarios de un banco virtual. En este banco uno acumula o se endeuda en función del tiempo que dedique a un otro o solicite de un otro para la realización de un servicio. Es fundamentalmente un modo de trueque de servicios que iguala la cualidad de los servicios en base de la moneda de cambio, minutos y horas, cuyos bonitos billetes han sido diseñados por Lawrence Weiner. Dentro de la lógica del Time Bank dos horas de retoque fotográfico equivale a dos horas de au pair, no hay un valor plus asignado en base a rating intelectual alguno.

Del mismo modo objetos se pueden vender y comprar a cambio de tiempo. En la TIME STORE situada en el basement de E-flux en el 41 de Essex Street se encuentran los objetos de todo tipo, desde tarros de miel hasta bicicletas que se pueden adquirir con tiempo.

La propuesta iniciada por Julieta Aranda y Anton Vidokle para E-flux no es nueva pero sí que lo es dentro de la comunidad artística cuyas formas de intercambio económico han sido siempre problemáticas y han estado sometidas a la especulación. Supone un punto de partida hacia nuevas formas de organización social que puedan sustraerse, al menos temporalmente, a la lógica del tiempo impuesta por los Estados y diseñada por las corporaciones financieras.

No somos demasiado optimistas con respecto al futuro de esta iniciativa –el lijado ético que produce la ineludible necesidad del dinero ha hecho ya daños irreparables a nuestros modos sistemas de valor- pero sí que pone de manifiesto o deja ver los síntomas de el excesivo tiempo que tenemos que pagar por el dinero del Estado, si es que siquiera se nos permite el acceso al sistema de intercambio que es el mundo laboral. Para entrar en ese sistema no sólo hemos de hipotecar nuestro tiempo sino también el de los que nos rodean con artimañas y trucos de diversa índole, utilizando la publicidad que, como nueva psicología contemporánea se ha instalado en nuestras conciencias de forma permanente. El mago Houdini ya daba pistas acerca de su estrategia: “el público distraído es más susceptible de ser sugestionado”.

El Tiempo es la Institución, la Institución es el Tiempo. Si ahora se buscan signos de vida off-time (http://artonthetracks.blogspot.com/2010/11/off-time.html) es quizás, más que un intento de escapar a la institución, el modo en que la institución rastrea el campo hasta que no quede nada fuera de su control (el viejo control Burroughsiano), nada que no se vea sometido por la fuerza legal a su lógica de intercambio fundamentada en la moneda de cambio. Deberíamos de preguntarnos hasta qué punto el Arte y los artistas no son sino los agentes de este rastreo y quienes, de acuerdo con estrategias de exhibición que les son propias, sacan a la luz fenómenos y procesos alternativos que tal vez disfrutaban de un beneficioso anonimato. Los artistas forman una comunidad precarizada pero dotada del poder y los medios para actualizar los modos de relación sociales mediante procedimientos creativos que no refieren únicamente al orden de lo visual sino también a lo conceptual, a las ideas. Al vivir precarizados conviven con las clases más obreras pero separadas por una distancia intelectual y estética insalvable. El artista disfruta de esta diferencia y hace de ella bandera sin saber, o a sabiendas pero haciendo oídos sordos, que trabaja para la Institución que crítica a tiempo completo y además gratis, o si acaso recibiendo alguna dádiva en forma de beca o premio ocasional. Por lo general subsiste primordialmente trabajando en la industria mediática como diseñador o creativo, porque para ello ha sido entrenado en la Facultad, cada vez más orientada al sector de los media.

Quizá no haya cosa tal como un tiempo individual del que disponer o reservar. Nuestro tiempo siempre ha sido el tiempo de la naturaleza y a él nos hemos de someter lo queramos o no. El Tiempo como Institución contabiliza en unidades un elemento que es puramente subjetivo y está siempre amenazado por la certeza de un fin. A un niño se le permite perder el tiempo porque el fin parece lejano. El adulto vende más caro su tiempo porque siente que se le está acabando. El error fatal es creer que el tiempo nos pertenece porque es solo de este modo en el que puede sernos arrebatado o hacernos luchar desesperadamente por su reconquista, contra otros y contra nosotros mismos.

JOSÉ LUIS BREA Y LA HISTORIA ÚLTIMA DEL ARTE EN ESPAÑA- Juan Albarrán

Originalmente en Brumaria

betty.JPG Desde que llegara la no por esperada menos triste noticia de su muerte, han aparecido varios artículos llorando la pérdida de José Luis Brea. Textos laudatorios, en casi todos los casos, que perpetúan ese comportamiento tan nuestro: hablar extraordinariamente bien de un muerto, capitalizando así el recuerdo de alguien que tuvo, al menos, tantos amigos como enemigos —mérito vital de quien decía lo que pensaba y pensaba lo que decía— y cuya presencia resultó incómoda para casi todos en un momento u otro —los silencios al respecto dicen mucho más de lo que pudiera parecer—. Al margen de fobias y filias personales, parece necesario llevar a cabo una puesta en valor —puesta en contexto, más bien, inevitablemente fragmentaria e incompleta dado lo prolífico de su producción— de las aportaciones que José Luis Brea realizó al pensamiento artístico español de las últimas décadas, conscientes de que el hueco que deja es irreemplazable y que el tiempo, atendiendo los silencios y los intereses que hay en juego, no puede ser el único juez que determine la dimensión de un trabajo siempre riguroso y comprometido.

Contra el entusiasmo

La actividad crítica y teórica de José Luis Brea comienza a ser visible a principios de la década de los ochenta, en un contexto cultural marcado por la recuperación pictórica y la aclamada Movida madrileña. En ese momento de impostada contraculturalidad, Brea comenzó a importunar a los adalides de nuestra particular “vuelta al orden”. Pasados unos años desde aquella euforia creativa, Brea recordaba esos primeros ochenta: “Volvamos a 1980 [galería Juana Mordó, 1979, comisariada por Juan Manuel Bonet, Quico Rivas y Ángel González]. Escribimos algo en el Hojo! que no les gustó a los comisarios. Algo así como que menos que una exposición inaugural era una terminal, que no narraba tanto lo que habría que pasar en los 80 como lo que ya había terminado de pasar en los 70. Creo que se enfadaron un poco, pero no nos lo tomaron demasiado a mal. En realidad, no se lo creían. / Se lo empezaron a creer cuando Bonito Oliva vino a vender la transvanguardia. Le enseñaron sus tesis ochentistas, asegurándole que era lo mismo, pero Bonito les dijo que no, que aquello era surrealismo pop, y que nada tenía que ver con la sólida transvanguardia internacional”(1).

Es curioso que, pese a la voluntad de certificar la muerte de aquellas propuestas que habían determinado la producción pictórica española de los setenta —la nueva figuración madrileña a la que habría que sumar los restos de la pintura-pintura y algo del incipiente neoexpresionismo—, la primera propuesta “fuerte” que Brea arroja sobre un panorama peligrosamente desactivado —desde una cabecera, Comercial de la pintura, controlada por Bonet y los suyos— pretendió dar profundidad teórica a un movimiento de vuelta a la pintura que, generalizando, se caracterizaba por un hedonismo de raíz artesanal. El autor delimitó un campo pictórico (“transconcepto”) en el que García Sevilla, Manolo Quejido y Juan Navarro Baldeweg habrían conseguido articular un trabajo que superaba el dogmatismo ideológico y disciplinar del heterogéneo conceptualismo español: “De esta forma [los citados pintores] pudieron entregarse sin dilación al ejercicio efectivo de una nueva modalidad de producto artístico, no despotizada por el seguimiento de una guía teórico crítica unidimensional y exploradora de la positividad a la que la catástrofe del proyecto moderno había abierto paso”(2). Superación, por tanto, de los aspectos más dogmáticos —militancia orgánica, sectarismo, hipercriticismo— de nuestro problemático conceptual y pervivencia de los aspectos más “aprovechables” del mismo, por ejemplo, el cuestionamiento del espacio de la representación.

Podemos señalar aquí, ya en sus primeros textos, uno de los rasgos que iban a caracterizar la actividad intelectual de José Luis Brea. Sin duda, él ha sido uno de los pocos —por no decir el único— teóricos en España que han intentado pensar su propio territorio incidiendo en el desarrollo de los acontecimientos desde el ejercicio de la escritura y articulando propuestas teóricas que a menudo irán acompañadas de interesantes proyectos expositivos. Lo cual no significa caer en el pernicioso localismo que asfixia a los departamentos universitarios españoles dedicados al estudio de las artes, ni vincular la imprescindible —aunque inalcanzable— independencia del pensamiento a las necesidades de las instituciones culturales —siempre al servicio de las industrias del ocio—, sino, más bien, adquirir un compromiso con el espacio desde el que se piensa sin perder de vista un horizonte más amplio —internacional, si se quiere— para el pensamiento de lo propio y la producción de lo artístico.
En esos primeros ochenta, la postmodernidad estaba de moda y, sin embargo, muy pocos tenían la más mínima idea de qué sentidos podía adquirir el término en un contexto caracterizado por una modernidad insuficiente —si no inexistente—, una euforia cultural injustificable y una desactivación de las posibilidades críticas de la cultura en democracia. Poco o nada tenía que ver el concepto de postmodernidad —ese “término inadecuado”— que Brea manejaba desde un profundo conocimiento del tema en sus ya por entonces abstrusos —barrocamente deleuzianos— escritos(3) con aquél que empezaba a asociarse de manera absolutamente irreflexiva con las producciones culturales de la Movida(4). Su postmodernidad —en el contexto de lo que Aliaga definió como nuestra “década enferma”— estaba tan lejos de las lecturas deconstructivas de una modernidad formalista —a la manera ya canónica de lo planteado desde el entorno del grupo October, por ejemplo—, como de un neohistoricismo —canibalismo cultural, cínico y arrogante— nacido de la supuesta clausura de la historia y sus dinámicas evolutivas. Brea parecía proponer la reevaluación crítica de un proyecto de emancipación que sólo podía tener sentido en el marco de un errar disensual que eludiese posicionarse en firme sobre cualquiera de los posibles territorios que emergiesen en el ámbito de la cultura o el pensamiento en torno a conceptos tan reduccionistas como modernidad o postmodernidad. El desacuerdo con respecto a las posturas más o menos entusiastas adoptadas en el marco de este debate —absurdo para Brea— se puso en escena en un curso organizado desde INJUVE por Félix Guisasola y celebrado en Cabueñes, en la Universidad Laboral de Gijón, en 1985, en el que participaron, además del mismo Brea, Simón Marchán —que ese mismo año añadía a su Del arte objetual al arte de concepto un Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna—, Joan Sureda, Anna María Guasch, Darío Corbeira, Manolo Quejido, Francisco Felipe, Miguel Fernández Cid y los responsables de La Luna de Madrid.
Desechada de antemano la posibilidad —la pertinencia, incluso— de una historización de las producciones artísticas, Brea no pretendió, por tanto, encontrar nuevos —más acertados— esquemas historiográficos —“recorremos espacios no clausurables, no orientables, no irreversibles”(5)—. En un panorama infestado de brochazos de pintura y —peor aún— declaraciones grandilocuentes de políticos y gestores culturales, sólo unas líneas-fuerza, sólo unos “puntos fuertes”, podían generar espacios —abiertos, móviles, flexibles— para pensar lo artístico al margen de falacias homologadoras y profecías de autocumplimiento. Sin duda, esa fue la intención que guió Antes y después del entusiasmo. En el libro que acompañaba la muestra(6), además de incidir en lo pernicioso de algunos lugares comunes referidos a la realidad del arte en España, Brea sugería la existencia de dos momentos fuertes para nuestro arte. Por un lado, las experiencias de cariz conceptual desarrollado entre 1972 y 1979 —los Encuentros de Pamplona no aparecían en ningún caso como un “fin de fiesta”— (Nacho Criado, Eva Lootz, Adolfo Schlosser, Mitsuo Miura) y, por otro, el arte que emerge a finales de los ochenta y principios de los noventa con “una actitud de autocuestionamiento del propio espacio de acontecimiento” (Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Espaliu). Entre esos dos momentos se cerniría la alargada sombra del entusiasmo —“la afección correlativa a la pretendida metástasis posmoderna del espacio de la representación”— cuya historia fabulada —imaginada y realizada por unos pocos comisarios— Brea pretende cuestionar. No obstante, lejos de articular un relato que pasase por verdadero, se limitó a presentar una “historia verisímil” de lo que podría haber pasado en esta “patria suya” entre los primeros setenta y los últimos ochenta. El valiente planteamiento de Brea tendría después —tal vez no entonces— un impacto considerable y, de hecho, marcará una especie de punto de inflexión.

En cualquier caso, parece un tanto problemático suponer que el arte de los setenta-ochenta en España tuviese sólo dos momentos fuertes, o, si quiera, que la década apareciese atravesada por unas líneas de fuga que iban a conectar esos dos puntos. No sólo antes y después del entusiasmo, también durante el entusiasmo vieron la luz —desde la penumbra— propuestas “fuertes”, autoreflexivas, resistentes, no mediáticas —marginales y marginadas por tanto—, herederas en mayor o menor medida de las experiencias conceptuales. Queda pendiente desde entonces un trabajo arqueológico que arranque del olvido esos trabajos sepultados por el entusiasmo con el fin de recomponer una vez más las líneas de ruptura y continuidad, las supervivencias y los encabalgamientos, que recorren y dan sentido a los relatos dispersos de la ambigua contemporaneidad española.
Algunos años después, el mismo Brea se encargaría de llevar a cabo un admirable ejercicio de autocrítica nada habitual por estas latitudes: “mi sugerencia de que los finales de los 70 fueron un momento fuerte para nuestro arte tenía mucho de voluntarista. Más que nada se trataba de hacer que ese tiempo se explotara y recorriera, retrospectivamente, como si hubiera realmente sido un momento fuerte. La propuesta de considerar el arte que a comienzos de los 80 se desarrolló en Madrid, sobre todo, como transconceptual, partía de esa hipótesis programa. Si podía aceptarse que los últimos 70 habían sido un momento-fuerza, por el encuentro tensionado de tres grandes líneas de hallazgo —la del conceptual menos pesado (casi más conceptista que conceptual: antes Zaj o Muntadas que el Grup de Treball), la del minimalismo (desarrollado en dos líneas bien distintas, por un lado la rigurosa abstracción de Trama y algunos postgreenberguianos; por otro, en el grupo de escultores de Buades-Bustarviejo) y la del pop (sobretodo a partir de los usufructuadores del postgordillismo)— entonces cabría pensar que en España, podría desarrollarse un momento de creación consciente justamente por su capacidad de usufructuar una herencia autóctona [un cierto conceptismo barroco]. (...) Lo cierto es que el experimento no interesó a nadie, y acabó quedándose en eso: una mera hipótesis fracasada de crítica-ficción”(7).

Nada más lejos de la realidad. El experimento interesó, generó polémica y dejó un profundo rastro en la escasa —muy escasa, ciertamente— historiografía sobre el arte español de las últimas décadas(8). De hecho, una especie de ola neoconceptual(9) marcó el tránsito de la década de los ochenta a la de los noventa, justo cuando parecía producirse un enfriamiento generalizado —constatable a nivel internacional en la Documenta del 87— y un agotamiento comercial e institucional de la veta pictórica española de los ochenta. Momento éste en que nuestro autor se involucra en los proyectos editoriales Figura Internacional —heredera de Figura, nacida en 1983 en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla bajo la dirección de Guillermo Paneque—y Arena Internacional del Arte, de cuyo equipo de dirección va a formar parte junto con Mar Villaespesa y Kevin Power. De vida breve —seis números que vieron la luz en 1989—, y con Borja Casani como editor, Arena se convirtió en una plataforma de trabajo —de una solvencia ampliamente reconocida— para críticos relativamente jóvenes como Juan Vicente Aliaga, Glòria Picazo, Anna Mauri o los citados Power, Villaespesa y Brea, que, lejos de la amnesia celebrante de la década anterior, comenzaron a plantearse las carencias subyacentes a la euforia ochentista, recuperando a su vez la herencia crítica de los nuevos comportamientos desarrollados en el periodo pretransicional y apuntando el retorno problemático de una cierta ola neoconceptual.

Puntos ciegos

Tras la desaparición de Arena —en cuyos últimos números se puso en escena una agria polémica protagonizada por Brea y Villaespesa/Power a propósito, precisamente, de Antes y después del entusiasmo(10)— el “cambio de marcha en el arte español”, hacia 1993, parecía concretarse —pese a los supuestos neoconceptuales— en una desmovilización generalizada, en una inacción discursiva provocada por esa especie de abulia cultural que se corresponde con el “después de la lluvia” del que hablara Subirats en esas mismas fechas. En palabras de Brea: “El falso efecto de transparencia plena del orden democrático, acentuado por la expansión de una industria mediática que ha tomado a la escena artística por objeto de atención preferencial durante algunos años, produce la ilusión de que cualquier clase de pronunciamiento resulta ya innecesario”(11). Pese a algunas interesantes iniciativas, el diagnóstico seguía siendo bastante desalentador: ausencia casi total, en esos primeros noventa, de voces críticas independientes y artistas dispuestos a buscarle las cosquillas a una institución que crecía cada vez más rápido, fagotizándolo todo, sin dejar un afuera desde el que se pudiera mantener una tensión dialéctica que favoreciese una articulación menos enfermiza de esa “escena artística invertebrada”: ¿dónde quedaba, pues, ese segundo momento fuerte, el posterior al entusiasmo? Brea denunció la megalomanía, irracionalidad, centralismo, banalidad y espectacularización que había impulsado las políticas culturales de las administraciones democráticas —y que iría acentuándose durante toda la década de los noventa— así como el clientelismo de una crítica muda ante situaciones intolerables. Al mismo tiempo, llamaba la atención sobre la necesidad de mirar más allá de las zonas iluminadas por los medios de comunicación: “es necesario, incluso más necesario que nunca, investigar, atender a toda esa zona que la Institución Arte en su actual fase de apresurada consolidación está dejando a la sombra, descuidada en el pregón, poco menos que suicida, de un apresurado sálvese quien pueda. Descubrir así que, por debajo de la indiscutible apariencia de que en la escena artística española actual no ocurre nada nuevo digno de mención, es precisamente ahora cuando se pueden estar produciendo los cambios de sensibilidad de mayor importancia (…). Poner luz en esa zona de sombra que media entre la escena más consolidada y el guetto marginalizado, para estimular la aparición de zonas de puente y fricción entre ambas escenas, demasiado estancas a nuestro parecer”(12).

Parece obvio que José Luis Brea nunca fue, precisamente, un alumbrador de esas zonas de sombra que se extendían en los márgenes de la institución, nunca se puso el traje de arqueólogo —mucho menos el de historiador o el de curator-visitador de estudios— con el fin emprender una búsqueda de aquello que había quedado totalmente invisibilizado por el ruido mediático. Sin embargo, sí fue capaz de detectar una serie de cambios en las sensibilidades, en las relaciones entre los artistas y el resto de agentes que conforman el sistema(13), en los modos de producción, distribución y consumo de las imágenes. Desplazamientos epocales que, a su vez, requerían una toma de partido, una apuesta seria que se concretase en propuestas teóricas y expositivas capaces de problematizar a propósito de esos cambios de paradigma, contrarrestando a su vez la deriva descorazonadoramente banal de los acontecimientos. Durante la década de los noventa, Brea comisariará cuatro colectivas que dan forma a una “generación” —en el sentido más lato del término— de artistas españoles con la que va a establecer un fructífero diálogo: Los últimos días (Expo 92, 1992)(14), Iluminaciones profanas (Arteleku, 1993)(15), Anys 90. Distància zero (CASM, 1994)(16) y El punto ciego (Kunstraum Innsbruck, Universidad de Salamanca, 1999)(17).

Dando continuidad a lo planteado en los últimos ochenta —la tradición conceptista de cuestionamiento de la representación— y adelantando algunas de las líneas de trabajo que desarrollará en la primera década del nuevo siglo —la interrupción de la pura visualidad como elemento clave del programa estudiovisualista—, Brea interpela a este grupo de artistas —especialmente Aballí, Agut, Colomer, Cuesta, Moraza y tal vez Dora García— desde lo que él mismo denomina “alegorías de la ilegibilidad”, desde la “suspensión de la interpretabilidad” de sus trabajos, desde una complejización de la lectura que puede salvar al arte de su banalidad e irrelevancia con el fin de cumplir esa “tarea suya” que pasa por la “intensificación de la experiencia, de las formas de articulación crítica de la vida cotidiana”: “La indecibilidad del significado pleno, su impresencia, la no transparencia del mundo a la palabra, a la representación, constituye el límite de la experiencia creadora. La exposición de ese límite —la mostración de la impresencia del sentido— constituye el camino de toda estrategia de clausura de la representación —y consiguiente apertura de un pensamiento desnudo del acontecer, desde el reconocimiento de la precariedad del lenguaje como adecuadamente expresiva de la del mundo, del inacabamiento de la forma como expresión de la inclausura del ser en el tiempo”(18).
Sin duda, entre estos proyectos expositivos, destaca Iluminaciones profanas: pocas veces —por no decir nunca— ha habido tanto respeto intelectual de un comisario hacia el trabajo de unos artistas, que, a su vez, son capaces de defender con palabras su obra —algo nada habitual— en franco diálogo con aquél, nunca un nivel tan alto de complementariedad entre los planteamientos teóricos del comisario y los discursos de los creadores, nunca tanta fe, honestidad y hondura intelectual en una exposición. El resultado fue, sin duda, una de las propuestas más interesantes que se han producido en España en las tres últimas décadas. Y, sin embargo, acabó siendo inasumible en tanto propuesta de futuro e hipótesis de trabajo sobre la que articular una generación de artistas que —como grupo respaldado por un discurso crítico sólido y complejo— tenían un encaje difícil en el panorama institucional español. La deriva espectacular de las políticas culturales acabó por implantar una serie de arquetipos, imágenes y funciones para el arte que, en varios sentidos, excluían el discurso intelectualista del que participaban Iluminaciones profanas y los artistas que en ese momento estaban en la órbita de José Luis Brea. Poco después, como me decía hace poco un buen amigo, “llegaron los peluches y se los comieron”. Y es que la generación de los años noventa en España, al menos a un nivel discursivo —sin duda, también a nivel mediático—, no se corresponde con esta “generación Brea”, sino, más bien, con la “generación Rafa Doctor”, la que se consolida en torno al Espacio Uno-MUSAC, la que viaja a Venecia con Ofelias y Ulises (2001), la de los Ana Laura(19), Carmela, Enrique, Marina o Carles, la que se pliega ante un programa basado en la nadería inteletual, la ausencia total de discurso y la búsqueda de impacto mediático a cualquier precio con el fin de promocionar el consumo rápido de cultura para las masas, siempre —aún hoy, capitalidades fracasadas al margen— al servicio de las industrias del ocio y el turismo cultural. En el caso de Brea, pasados diez años, desde el 89 —Antes y después…— hasta el 99, el “enemigo” seguía siendo el mismo: la banalidad esteticista, ya sea en forma de vuelta a la pintura bonetiana o como proyección de la movida relacional sobre un conjunto maleable de artistas postadolescentes.
La década de los noventa se cierra con El punto ciego, título que aludía, por un lado, al lugar de invisibilidad que le correspondía al arte español en el entramado internacional dado lo nefasto de las políticas culturales desarrolladas en democracia y, al mismo tiempo, a una tradición de “desconfianza en la representación” que se remontaría al barroco hispano —de nuevo, las “alegorías de la ilegibilidad”—. Al igual que las anteriores, esta exposición se mueve entre la voluntad de insertar la producción artística española en una tradición autóctona —sin caer nunca, eso sí, en estúpidos tópicos nacionalistas que vienen siendo habituales en otros contextos— y la necesidad de legitimarla mediante su equiparación con la escena internacional. Como apuntó Carrillo en su momento(20), las exposiciones que Brea comisarió en los noventa participaron de esos relatos de homologación internacional que atraviesan el arte español desde la transición(21), y, sin embargo, lo hace desde la absoluta consciencia de la dimensión falaz, interesada y cortoplacista de esos mismos relatos, desde el convencimiento de que aún era necesario “tomar partido por el arte, resistir con todas las fuerzas a su neutralización, a su banalización, a su absorción en el seno de un proceso de estetización difusa de los mundos de vida”(22).

En cualquier caso, estas exposiciones ya forman parte de la historia reciente de eso que llamamos arte español y es probable que sus programas, oportunamente planteados en coyunturas difíciles, resistan mejor el paso del tiempo que algunos de sus libros —siempre vinculados, claro está, a dichos programas; formados, en muchos casos, por los textos de sus catálogos—. Libros que, como productos “acabados” de un pensamiento estético —pongamos por ejemplo, Nuevas estrategias alegóricas o Las auras frías— están envejeciendo relativamente mal. Con esto quiero decir que, con el tiempo —sin pretender hacer futurología—, será absolutamente necesario reivindicar la faceta curatorial de José Luis Brea, aquélla en la que el discurso teórico —ausente en la actividad de los que se autodenominan jóvenes comisarios— era mucho más que un simple adorno textual con el que rellenar las primeras páginas de un bonito catálogo.

Más allá (de la historia) del arte

La fe que Brea depositó en el arte durante la década de los noventa se había desvanecido por completo en los albores del sigo XXI. En los últimos diez-doce años, esa “pérdida de fe” en lo artístico se concretaría, principalmente, en dos líneas de trabajo complementarias e interrelacionadas. Por una parte, aquélla que piensa las posibilidades de la red y las nuevas tecnologías como espacio en el que se realiza esa disolución definitiva de copia y original, de obra y reproducción: cumplimiento del programa benjaminiano, pérdida del carácter aurático de las producciones simbólicas, fin de la era de lo singular, la red aparecerá aquí como el ámbito discursivo desde el que generar comunidades abiertas y horizontales de emisores/receptores. Y, por otra parte, aquel otro programa de carácter académico, los estudios visuales, que parece querer superponerse a las disciplinas dedicadas al estudio de las prácticas artísticas —a las que siempre estuvo vinculado Brea— partiendo de la aceptación de un existir no separado del arte en las sociedades de la visualidad expandida.

Pese a esa voluntad decidida de disolver los dominios de lo artístico en los de la cultura visual, pese a lo argumentado, articulado y reiterado de los ataques contra ese “existir separado”(23), las investigaciones de Brea tuvieron siempre una paradójica relación con el territorio específico del arte. De algún modo, partieron y dependieron de él. Un buen ejemplo podría ser el portal Aleph (http://aleph-arts.org/). creado por Brea en 1997 y activo hasta 2002, Aleph fue una plataforma pionera en nuestro país en la reflexión y producción de net.art. La iniciativa puso en circulación un buen número de traducciones, textos inéditos y trabajos “artísticos” que dieron cauce a interesantes debates sobre el net.art, su potencial transformador, su dimensión no artística, su institucionalización, su muerte. Estos trabajos en la red proponían nuevas formas de producción, distribución y recepción que contribuían a la abolición de la distancia —devenida cero— entre obra y reproducción. En varios sentidos el net.art anticipaba —o constataba, más bien— “la definitiva pérdida de sentido del existir separado de lo artístico en las sociedades actuales”(24) al tiempo que contribuía al cumplimiento del objetivo que Brea parecía reservar a cualquier práctica de producción simbólica: “Construir comunidad, se ha dicho, podría ser la tarea política de nuestra generación. Y acaso la única misión digna de las prácticas postartísticas en este escenario desconfigurado”(25).
Pero al margen de esta empresa dinamizadora de la reflexión sobre las nuevas tecnologías y su impacto en la economía cultural, al margen de esos programas relacionados con un trabajo de edición —Brea se embarcó en más de una veintena de proyectos editoriales— que, volcados en la red, exploraron las potencialidades de las nuevas tecnologías de la información, Brea fue siempre un académico. Alguien que creyó en la universidad y sus disciplinas como un ámbito con cierta autonomía desde el que poder desarrollar un pensamiento fuerte sobre el mundo y sus representaciones. Es, posiblemente, por esta razón por la que la desaparición del existir autónomo de lo artístico debía ir acompañada por un desplazamiento radical en las disciplinas académicas que se habían ocupado de su estudio. Y es ahí donde cobraría sentido la “implantación” de los estudios visuales en el ámbito hispano: “Estudios artísticos que, como tales, se constituirían básicamente como estudios (culturales) sobre lo artístico, es decir, como estudios orientados al análisis y desmantelamiento crítico de todo proceso de articulación social y cognitiva del que se sigue el asentamiento efectivo de las prácticas artísticas como prácticas socialmente instituidas”(26). José Luis Brea fue el principal “introductor” de esta suerte de adisciplina en nuestro país a través de la revista Estudios Visuales —www.estudiosvisuales.net, journal editado por CENDEAC; salvando las distancias, una especie de segunda época de su Acción Paralela(27), www.accpar.org—, los seminarios celebrados en 2004 y 2006 en los foros de expertos en arte contemporáneo de ARCO y la colección que dirigía en la editorial Akal. Resumiendo en exceso, los estudios visuales surgen a finales de los ochenta de la confluencia entre los llamados estudios culturales provenientes de las universidades norteamericanas, la historia del arte de autores como Norman Bryson, Svetlana Alpers o Michael Baxandall, la teoría de la comunicación y el posestructuralismo francés(28). Y, a pesar de su voluntad de “liquidar” los rancios estudios histórico-artísticos —anclados en la erudición, en la memoria ROM, definitivamente prescindible, del historiador— y la distancia entre el arte y el resto de prácticas simbólicas “capaces de producir sentido por medio de la visualidad”, los estudios visuales han tenido cierto eco, precisamente, gracias a su capacidad para asentarse sobre ese mismo campo —institucional, editorial, académico incluso— que el arte continúa dibujando en el territorio de la cultura.
Parecen lejanos —en el tiempo, pero sobre todo en los planteamientos de partida— los textos de principios de los noventa en que Brea atribuía al arte un lugar central en su pensamiento estético apelando además a las potencialidades que el objeto artístico podía encontrar en “el interior mismo de su tradición de lenguaje, de su propio universo referencial”(29). Lejos también, los momentos en que el arte, para Brea, tenía aún una tarea —resistirse a la banalización de la cultura, generar esfera pública, hacer comunidad, cuestionar las formas institucionalizadas de cultura—; lejos, los ensayos en que las obras de arte y los artistas —Duchamp, por ejemplo, abre Nuevas estrategias alegóricas y Un ruido secreto— centraban o desencadenaban sus reflexiones. Pérdida definitiva y declarada de la fe en el arte(30). Fe —un tanto ingenua quizás(31)— en los nuevos procesos de distribución y producción del conocimiento que podrían haber llegado a generar formas cooperativas de producción y circulación. La última tarea del arte sería ahora, en ese régimen de la visualidad expandida, constatar su propia insignificancia desde el trono institucional que le sostiene inerte(32).
Con respecto a los estudios visuales, da la impresión de que, desgraciadamente, como programa académico, su alcance ha sido bastante limitado. Algo inevitable teniendo en cuenta que los departamentos y áreas de conocimiento de historia del arte, bellas artes, teoría de las artes/estética, etc. continúan ancladas en planteamientos metodológicos decimonónicos que les impermeabilizan ante cualquier innovación disciplinar. De hecho, muchos nos preguntamos cuántos académicos podrían asumir con garantías de continuidad la dirección de la revista Estudios Visuales y de la colección creada en Akal. Con toda seguridad todos estemos pensando en los mismos dos o tres nombres porque, sencillamente, no hay más.
Así pues, la universidad fue uno de los campos en los que Brea batalló, bien haciendo política departamental —en mi opinión, una de las pocas batallas políticas que sigue mereciendo la pena librar—, bien planteando renovaciones curriculares a nivel disciplinar, bien tratando de reflexionar acerca de la función de la universidad en las sociedades del capitalismo cultural electrónico(33). Como es sabido, Brea estuvo al frente del decanato de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca —tal vez otros podrían evaluar cuál fue su papel allí— y participó en la Comisión de humanidades de la FECYT para la que coordinó el Libro Blanco de la intersección Arte Ciencia y Tecnología(34), entre otras responsabilidades académicas. Resulta encomiable este esfuerzo por mejorar la realidad de la universidad española en un momento de cómoda, cobarde e irresponsable retirada de aquellos profesores que sí serían capaces de cambiar —después de mucho trabajo arduo y desagradecido, por supuesto— ese ámbito de producción de conocimiento en el que se supone deberían desarrollar su actividad. Esfuerzo a todas luces necesario vista la lamentable realidad de las enseñanzas artísticas, la claudicación inmediata de profesorado y estudiantes ante la implantación del llamado plan Bolonia y la consiguiente inviabilidad de todo programa universitario que no encaje en los cada vez más perversos esquemas de mercantilización del conocimiento y profesionalización de la formación. En esta coyuntura, Brea reflexionó sobre el fracaso del concepto ilustrado de universidad que consideraba a la academia como el último ámbito posible para el desarrollo de procesos de reflexión crítica, de producción independiente de conocimiento, de articulación, en último término, de una esfera pública crítica y, en cierto modo, autónoma. Fracaso que se habría precipitado en los últimos años como consecuencia de la aceleración de los procesos —ya descritos por Lyotard— que instituyen el criterio de performatividad —rentabilidad— como única fuente de legitimidad de los programas de producción de conocimiento. A las nuevas humanidades sólo les quedaría seguir pensando el concepto mismo de universidad apelando a una tradición autocrítica, asumiendo aún el “mantenimiento-compromiso del lazo saber-emancipación allí donde éste no se puede postular ya como relato fuerte alrededor de la enunciación y defensa de alguna gran narrativa de la historia para el total de la humanidad, sino más bien como programa de autocuestionamiento, situación y puesta en evidencia de las condiciones y dependencias desde las que cualquier enunciado de supuesto saber circula en el espacio público ejerciendo interesadamente sus propias pretensiones veridictivas”(35). En este aspecto, Brea se mostraba hasta cierto punto optimista(36) y consideraba que las nuevas dinámicas de la universidad, orientadas hacia la creación de centros de excelencia que dejaban en un segundo plano las enseñanzas de grado —que sufrirían una considerable degradación acorde con la masificación de las aulas y la dependencia de las enseñanzas con respecto al mercado laboral—, hacían factible la emergencia de una nueva universidad que acabase olvidando su función como mecanismo perpetuador de conocimientos caducos para poner el “énfasis en las tareas y misiones investigadoras, antes que en las meramente reproductivas o transmisoras”. Se planteaba así un escenario en el que la excelencia, la elitización incluso, podría operar una suerte de renovación de la universidad desde arriba hacia abajo.
Esta especie de elitismo estratégico no sólo aparecía en los diagnósticos y programas que Brea concibió en el ámbito académico, también estaba en la base de lo que para él sería deseable en el territorio crítico e institucional —CENDEAC podría ser un buen ejemplo— del arte contemporáneo y sus disciplinas afines(37). Este particular “elitismo” marca una clara distancia con respecto a las posiciones “negristas” —las teorías de Negri y sus acólitos—, muy extendidas entre una cierta izquierda pretendidamente contrahegemónica —aunque cada vez más presente en ciertas estructuras institucionales—, que ven en la “multitudo” el sujeto político crítico por excelencia. Para Brea, sin embargo, dicha multitud no deja de ser una masa estulta incapaz de llevar adelante un programa político de carácter transformador(38). Parece obvio que este desencuentro —entre otros— está en la base de las críticas que en los últimos dos años José Luis Brea ha lanzado desde Salonkritik —plataforma web que pone en funcionamiento en 2004 con el fin de articular un “campo intelectual de las artes”— contra la política institucional desarrollada en el MNCARS desde la llegada a la dirección de Manuel Borja Villel.
Estas críticas se han centrado en varios puntos: el acceso a la dirección a través de un concurso que supuestamente respetaba el llamado documento de “buenas prácticas” —demostradamente inútil—, la no publicación del proyecto ganador de dicho concurso, la usurpación del lugar que le correspondería a la universidad —a través de las pretenciosas reordenaciones de la colección y del apadrinamiento de un máster oficial— como dispositivo generador de discursos historiográficos(39), la asunción de postulados contrahegemónicos en el seno de la principal institución dedicada al arte contemporáneo en España y la estetización perversa de las llamadas políticas de archivo como punto de partida de prácticas expositivas que desactivarían las verdaderas posibilidades de aquéllas(40). A propósito de estos temas, en la primavera de 2009 el artículo “La sonrisa helada”(41) desencadenó un intercambio en el que Brumaria participó activamente, estableciéndose un breve pero intenso debate con Brea que tuvo cierta continuidad en el I Foro de la Edición celebrado en el MUSAC. Sin duda, esta ha sido una de las discusiones públicas sobre arte contemporáneo y políticas culturales más interesantes de los últimos años. Algo que no es demasiado difícil —dado que éstas son casi inexistentes— pero que siempre ha estado entre los objetivos de Brea, consciente de la imperiosa necesidad de activar el pensamiento dialógico en un panorama domesticado.

Es pronto para realizar una valoración puntual de las últimas aventuras intelectuales emprendidas por Brea: ¿se consolidará en torno a su legado ese “campo intelectual de las artes” que active en nuestro contexto un auténtico debate crítico?, ¿tendrá un impacto positivo el programa de los estudios visuales en la inmovilista academia española?, ¿habrán sido inútiles los esfuerzos incansables de quien siempre creyó en las posibilidades emancipadoras de la cultura? Lo que parece claro es que Brea, sin quererlo, escribió siempre la historia del arte de su presente, incidió en él, trató de participar en su reescritura, creyó en la posibilidad de reflotar una cultura artística varada en la estetización narcótica de los modos de vida. Siempre desde la consciencia de que el fracaso es imprescindible para poder seguir caminando: “Errar, errar, equivocarse siempre, para no detenerse nunca. Jamás guiarse por la supuesta-verdad: manipular el error hasta hacerlo fértil. Descentrarse. Entregarse al automatismo insensibilizado que hace ligero. Una fría operación, apasionadamente solitaria, que evacua automáticamente, tic tac, toda memoria improductiva. Sin nostalgias precongeladas ni melancolías viscosas. Sólo una irreductible determinación, como por un dictado biológico, a continuar siempre. Errando”(42).

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Notas

(1) José Luis Brea, “Los 70 son los 90”, Atlántica nº 16, 1997, págs. 116-117.
(2) José Luis Brea, “Tras el concepto. Escepticismo y pasión”, Comercial de la pintura nº 2, 1982, pág. 49.
(3) José Luis Brea, Jorge Lozano y Miguel Cereceda, “El tema de nuestra postmodernidad”, Buades. Periódico del arte nº 2, 1984; José Luis Brea, “Errar —para no hablar de posmodernidad—”, en José Tono Martínez (ed.), La polémica de la posmodernidad, Madrid, Ediciones Libertarias, 1986.
(4) Borja Casani y José Tono Martínez, “Madrid 1984 ¿la posmodernidad?”, La Luna de Madrid nº 1, 1983.
(5) José Luis Brea, “Errar —para no hablar de posmodernidad—”, op. cit., pág. 141.
(6) José Luis Brea, Antes y después del entusiasmo. Arte español 1972-1992, Amsterdam, SPU publishers/Contemporary Art Foundation, 1989.
(7) José Luis Brea, “Los 70 son los 90”, op. cit., págs. 117-118. Las tesis expuestas en Antes y después del entusiasmo ya aparecían matizadas en “Patria mía” —donde Brea también trataba de responder a algunas de las críticas recibidas por su proyecto—, una de las lecciones impartidas en el Instituto de Estética de Madrid en el curso 1989-1990, cuyo texto fue incluido en Nuevas estrategias alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991. Este y otros libros de José Luis Brea están disponibles en pdf en la web del autor, www.joseluisbrea.net
(8) Por poner dos ejemplos, Daniel Verdú Shumann, Crítica y pintura en los años ochenta, Madrid, Universidad Carlos III/BOE, 2007; Mónica Sánchez Argilés, La instalación en España, 1970-2000, Madrid, Alianza, 2009.
(9) José Luis Brea, “Los muros de la patria mía”, en Antes y después del entusiasmo, op. cit., pág. 68: “Segundo momento fuerte de la escena artística española reciente: el actual —incluso en su condición apenas incipiente. Féchese 1987-1992, por ejemplo, y sitúese en la emergencia lenta de un conjunto de nuevas actitudes reflexivas que podrían igualmente referirse a cierta órbita neoconceptual, siempre y cuando no se entienda por tal algún academicismo estilístico estrecho, sino básicamente una actitud de autocuestionamiento del propio espacio del acontecimiento”.
(10) Carme Ortiz y Miren Eraso, “La edición de revistas de crítica artística contemporánea en la década de los ochenta del siglo XX en el Estado español, a través de los proyectos emblemáticos Figura, Figura Internacional y Arena Internacional del Arte / International Art”, investigación desarrollada dentro del proyecto Desacuerdos, http://www.arteleku.net/vieja/desacuerdos/index.jsp?PAR=p&SECCION=15&ID=1281
(11) José Luis Brea, “El arte español de los 90: zonas de sombra”, en Los 90: cambio de marcha en el arte español, Madrid, galería Juana Mordó, 1993, pág. 9.
(12) Ibíd., pág. 15.
(13) José Luis Brea, “Nutopía. Últimas evoluciones del arte español que pronto llamaremos del siglo pasado”, Lápiz nº 92, 1993, pág. 32: “Lo que podríamos percibir como un cambio de sensibilidad en los lenguajes artísticos de esta década [los noventa] respecto a los de la anterior es precisamente un cambio de actitud de la propia creación con respecto a su destino. (…) En el arte de los ochenta ese destino —en la pérdida del valor simbólico de la cultura, en la muerte del arte cumplida como engañosa estatización de la vida cotidiana, bombardeos televisados incluidos— se aceptaba tácitamente e incluso se glorificaba con talante celebratorio, enfatizando sus consecuencias positivas. En los años noventa, la misma creación se empieza a replantear si es ése un destino digno, si en esa pérdida de función simbólica sería legítimo conservar un nombre que la tarea cumplida durante siglos ha hecho sagrado”.
(14) José Luis Brea, “Los últimos días” en Los últimos días, Madrid, Sección española para la Exposición Universal de Sevilla, 1992. Recogido posteriormente en Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura, Murcia, Mestizo, 1996. Los artistas españoles presentes en la muestra fueron Aballí, Agut, Espaliú, Colomer, Iglesias, Maldonado, Muñoz y Sáiz Ruiz.
(15) Aballí, Agut, Colomer, Salomé Cuesta, Laboratorio de Luz, La Société Anonyme, Maldonado y Moraza.
(16) Participaron, entre otros, Aballí, Agut, Aláez, Canogar, Colomer, Cuesta, Ricargo Echevarría, Dora García, Chema Gil, Susy Gómez, Maldonado, Begoña Montalbán, Petro Mora, Itziar Okariz, etc. Anys 90 recibió una ácida crítica de un viejo conocido —con autocrítica exculpatoria incluida—. Juan Manuel Bonet, “Paseos de un impresionista”, Lápiz nº 105, 1994, pág. 87: “(...) cuando 1980, teníamos una visión demasiado militante y demasiado generacional de la escena española, queríamos obligatoriamente que la gente pintara y pintara de una determinada manera, proponíamos perentoriamente recetas (...). Recibo el catálogo de Distancia zero, la recién inaugurada colectiva barcelonesa de José Luis Brea, alguien inteligente, pero que reproduce y aumenta, con otro guión supuesto, y con una literatura con más pretensiones, los vicios del modelo militante y tendencioso que seguimos en 1980. Cuarenta y tantos artistas. La mayor parte cortados por el mismo patrón (...). Las mismas velas en los mismos altarcillos, donde se repiten los mismos iconos: el urinario duchampiano, el cuadro malevichiano, el sombrero beuysiano, el neón neumaniano”.
(17) Agut, Aláez, Txomin Badiola, Colomer, Cuesta, Dora García, Pello Irazu, Maldonado, Okariz, Montse Soto y Valldosera. A excepción de los escultores vascos Pello Irazu y Txomin Badiola, el resto de artistas que Brea seleccionó en 1999 para El punto ciego. Arte español de los 90 estuvieron ya presentes en Anys 90. Distància Zero.
(18) José Luis Brea, “Por un arte no banal —manifiesto—”, en José Luis Brea (ed.), Iluminaciones profanas. La tarea del arte, San Sebastián, Arteleku, 1993. Incluido también en Un ruido secreto.
(19) Es difícil entender el por qué de la inclusión de Aláez, una de las artistas más vilipendiadas por la crítica, la mejor expresión de esa banalidad relacional tan nuestra —desde la movida hasta el presentismo del primer MUSAC—, en Anys 90 y El punto ciego. Quizás se tratase —me sugería de nuevo mi amigo— de cumplir con el cupo neopop que permitiese a Brea continuar desarrollando ese programa planteado ya en Antes y después… fundado sobre el diálogo entre las aportaciones de pop, minimal y conceptual.
(20) Jesús Carrillo, “Aleph. La web como espacio de acción paralela”, en Desacuerdos 2. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, Barcelona, MACBA, 2005, pág. 124.
(21) José Luis Brea (ed.), El punto ciego. Arte español de los noventa, Salamanca, Universidad de Salamanca / Kunstraum Innsbruck, 1999, pág. 13: “el arte que se está produciendo en los años 90 es un arte de excelente nivel, autóctono y original, que ha madurado su conversación tanto con la escena internacional y las problemáticas que se definen en su agenda, como con sus propias orientaciones vernáculas”.
(22) José Luis Brea, “Año zero, distancia zero”, en Anys 90. Distància Zero, Barcelona, Centre d´art Santa Mònica/Generalitat de Catalunya, 1994, pág. 63. Además del texto de Brea —publicado también en Un ruido secreto—, en el catálogo se incluyeron extensos ensayos de Hal Foster, Isabelle Graw, Luk Lambrecht y Hans Ulrich Öbrist.
(23) José Luis Brea, El tercer umbral. Estatutos de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, CENDEAC, 2006, pág. 29: “La entrada del sistema-arte en esta fórmula de nueva economía —una economía de distribución suplida con otra parte de producción— supondría la difuminación de hecho del subsistema-arte en la constelación expandida de las prácticas de comunicación visual y de representación”.
(24) José Luis Brea, “Net.art: (no) arte, en una zona temporalmente autónoma”, en La era posmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, Salamanca, CASA, 2002, pág. 111. La mayor parte de los ensayos que componen el libro vieron la luz en la Aleph: http://aleph-arts.org/pens/index.htm
(25) José Luis Brea, “art.matrix. La evanescencia del fantasma”, en La era posmedia, op. cit., pág. 65.
(26) José Luis Brea, “Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad”, en José Luis Brea (ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2004, pág. 6.
(27) Sobre Acción Paralela, véase José Luis Brea, “Acción Paralela”, en VV.AA., Encuentro de arte actual, Red Arte y Colectivos Independientes en el Estado español, Vitoria, Transforma, 1997, págs, 56-57.
(28) Carmen González y Francisco Javier Gil, “Estudios visuales. Lugar de convergencia y desencuentro”, Azafea nº 9, 2007. Con respecto al impacto académico de los estudios visuales y su relación con el ámbito disciplinar de la teoría de la comunicación, Luis Alonso García, “Dimes y diretes sobre lo audiovisual en los tiempos de la cultura visual y digital”, Cuadernos de Información y Comunicación nº 12, 2007.
(29) José Luis Brea, “Releyendo el acto creativo”, en Nuevas estrategias alegóricas, op. cit., p. 20.
(30) José Luis Brea, “La crítica de arte —después de la fe en el arte—”, Agencia Crítica, http://agenciacritica.net/archivo/2006/04/la_critica_de_a.php#more
(31) José Luis Brea, El tercer umbral, op. cit., pág. 29: “lo que sí parece claro es que esta forma de nueva economía: (primero) se impondrá inexorablemente en un plazo medio por la propia fuerza de su mayor productividad, y (segundo) debería contar con el apoyo de todas las fuerzas de progreso y crítica, toda vez es una economía que amplifica su campo receptivo (más democrática en ese sentido) y que apunta además al desarrollo posible de modos solidarios de sindicación de la propiedad”.
(32) Ibid., p. 58.
(33) José Luis Brea, “e-ck: capitalismo_ cultural_electrónico”, en Cultura RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Barcelona, Gedisa, 2007.
(34) Tuve la oportunidad de conversar con José Luis Brea durante la celebración del I Foro de la edición celebrado en el MUSAC en el mes de mayo de 2010 al que asistí con Darío Corbeira en representación de Brumaria. En una comida informal, Brea nos daba algunos datos recopilados durante la redacción de este informe que apuntaban cuál era el verdadero nivel de la investigación artística en las facultades de nuestro país: en un grupo de investigación de bellas artes habían invertido la práctica totalidad del presupuesto de un proyecto I+D en adquirir un caballo disecado para copiar del natural. En este foro, coordinado por Araceli Corbo, desde A-Desk, Brumaira y Salonkritik tratamos de confeccionar un programa/agenda común —apenas un humilde acuerdo de mínimos— que se concretó en “Una a-res-propuesta común”, http://www.brumaria.net/erzio/menu.html
(35) José Luis Brea, “La universidad del conocimiento y las nuevas humanidades”, en Cultura RAM, op. cit., págs. 146-147.
(36) Brea parecía moderadamente optimista incluso en sus diagnósticos sobre el crecimiento de la institución durante los noventa. José Luis Brea, “El desarrollo de la institución arte en la España de la democracia”, Revista de Occidente nº 273, 2004, pág. 15: “Podría decirse que en esta segunda fase de crecimiento extendida a lo largo de los años 90 y primeros del siglo XXI, el despliegue de las Institución-Arte comienza a liberarse de sus principales vicios estructurales: la enferemedad del gigantismo y la presión de los indicadores de atracción de audiencia, número de visitantes e impactos en prensa”.
(37) Así lo expresaba en una entrevista reciente en la que afirmaba que sería necesario la “creación de instrumentos sociales que favoreciesen la producción de conceptos fuertes, de investigación rigurosa, de generación de un discurso crítico bien articulado”.
http://www.nonsite.es/index.php?option=com_content&view=article&id=370:jose-luis-brea-critico-de-arte-comisario-y-escritor&catid=21:critica
(38) Estas cuestiones fueron abordadas en al conversación que mantuvieron Jesús Carrillo y José Luis Brea en la sesión “¿Posmodernidad u otra modernidad? Del sueño imperativo a distancia cero”, celebrada en el MACBA el 3 de diciembre de 2003 dentro del proyecto Desacuerdos. http://www.arteleku.net/vieja/desacuerdos/index.jsp
(39) José Luis Brea, “Las dos historias del arte”, Salonkritik, 28 de septiembre de 2008, http://salonkritik.net/08-09/2008/09/las_dos_historias_del_arte_jos.php; José Luis Brea, “Arte i+d”, Salonkritik, 28 de febrero de 2010, http://salonkritik.net/09-10/2010/02/arte_id_jose_luis_brea.php
(40) De una manera aparentemente involuntaria, algunas de estas cuestiones aparecen inteligentemente respondidas en un texto reciente de Jesús Carrillo, “Hacia una redefinición de la institución cultural y artística en España”, en Juan Antonio Ramírez (ed.): El sistema del arte en España, Madrid, Cátedra, 2010.
(41) José Luis Brea, “La sonrisa helada”, Salonkritik, 23 de marzo de 2009, http://salonkritik.net/08-09/2009/03/la_sonrisa_helada_jose_luis_br.php; José Luis Brea, “Estado del arte: la institución como poder de las estéticas de lo pseudo”, Salonkritik, 16 de mayo de 2009, http://salonkritik.net/08-09/2009/05/estado_del_arte_la_institucion.php; José Luis Brea, “El mapa del silencio y / o las pequeñas escaramuzas”, Salonkritik, 1 de junio de 2009, http://salonkritik.net/08-09/2009/06/el_mapa_del_silencio_yo_las_po.php; Brumaria, “El mapa del silencio (II)”, Brumaria documentos, http://www.brumaria.net/erzio/contenido.php?id=210
(42) José Luis Brea, “Errar —para no hablar de posmodernidad—”, op. cit., p. 164.

Noviembre 11, 2010

Techgnosis sexualis - Fausto Alzati Fernández

Originalmente en Al servicio del quizás

Isidore_ E_D.jpg Generalmente, al hablar de sexo y tecnología, las discusiones tienden a inclinarse sobre alguna idea moralista sobre la interacción virtual, llena de una nostalgia utópica por un ayer donde la gente aún era gente y se conocían en persona (como la gente que es gente). La otra es que suelen deambular por algún debate torno a la naturalidad del uso de aparatos y pilas en la cama. Dudo que sea de mucha consecuencia alegar sobre el aislamiento que disque produce la red en las personas, ya que dudo también de la supuesta intimidad que se le atribuye a las interacciones “en vivo” por default. Estas supuestas polémicas se formulan como si no estuviésemos atiborrados de estrategias bizarras para comunicarnos, sarcasmos fallidos, dobles intenciones y múltiples malentendidos. Además—por jugar al abogado del diablo—la distancia virtual del chateo, a ratos permite la seguridad suficiente para propiciar algún tipo de franqueza. Pero hay un fenómeno que me intriga aún más: ese efecto bizarro que puede generar una conversación chateada gracias a la falta de voz, gestos y contexto en lo que se dice. Me intriga porque me parece que pone de manifiesto lo tanto que nuestra comunicación (virtual o no) depende de una gran tolerancia a los desentendidos.

Somos humanos (seres conscientes de su propia muerte, inmersos en el lenguaje desde que nacemos) y como tal nuestras vidas se ven continuamente alteradas por la tecnología, de modo que la tecnología nos recuerda hondamente que no existimos como entidades aisladas e independientes en un vacío. Nuestras vidas dependen del resto del mundo, así como nuestras acciones tienen efectos en nuestro entorno. Siempre hemos sido cyborgs—dependemos del uso de herramientas, y mutamos con sus descubrimientos. Las cuestiones sobre la naturalidad y la autenticidad son alucinaciones raras que nada tienen que ver con la realidad de la condición y sexualidad humana. Además, natural, no es más que una palabra que usamos para designar algo tan incomprensible como el que exista algo en vez de nada.

Los cruces y roces entre el sexo y la tecnología se prestan para una amplia gama de exploraciones (y confusiones). Consideremos cuanta tecnología ha derivado de la sexualidad humana; podríamos incluso argumentar que toda tecnología encuentra parte de su motivación en la sexualidad, ya sea en algún aspecto del flirteo o por sus consecuencias posteriores. Así también, en casi todas las culturas del mundo tanto la tecnología como el sexo han sido centrales a la concepción del cosmos de dicha sociedad, consideradas en ocasiones como fuentes de magia e incluso de comunión con la divinidad. En fin, para indagar el tema de modo que resulte tangible para nuestros días, comencemos donde más conviene explorar las cosas que pasan en nuestros días: con un episodio de South Park.

En el episodio 6 (Over Logging) de la doceava temporada, con su lógica infalible y mordaz, South Park nos presenta algunos de los dilemas básicos de la relación sexo-tecnología en la actualidad. La trama va algo así: debido a un exceso de actividad en-línea, la internet como tal (es decir TODA la red) deja de funcionar en el mundo entero. Debido a ello, las personas—ya desesperadamente aburridas—comienzan un peregrinaje hacia Silicon Valley en busca de la señal perdida. En dicha aventura se suceden situaciones que ejemplifican algunas de las peculiaridades de la sexualidad en tiempos virtuales. Por un lado, Shelley, la agobiante y medio monstruosa hermana de Stan (el del gorrito azul con rojo), se histeriza violentamente—más de lo usual—porque sin señal no podrá comunicarse con su “amado Amir”. Lo curioso es que cuando, en un campamento para refugiados del internet, donde las personas toman un número para usar la red 40 segundos por turno, ella se encuentra en vivo con el susodicho: ante tal encuentro, ambos responden con un breve e incómodo saludo, para despedirse prontamente acordando pronto chatear de nuevo. En otras palabras, optan por permanecer dentro del juego de fantasías idílicas, suspendidas indefinidamente en la virtualidad, en vez de tener que lidiar con una interacción en vivo—y sus posibles desenlaces y desencantos. Pasa que en un intercambio en vivo las fantasías no tendrían el mismo soporte que la borrosa distancia del chateo permite. ¿Pero apoco necesitamos de redes sociales (facebook, myspace, et al.) o páginas de citas (match.com, adult friendfinder, manhunt, et al.) para impedir patológicamente que nuestras fantasías se cumplan? A veces que nuestras fantasías se cumplan es lo que más tememos secretamente.

Por otro lado, Randy, el papá de Stan, tiene un grave, grave problema: sin internet, no se puede masturbar. Pasa semanas acumulando una hinchazón testicular muy penosa, debido a una avanzada dependencia para con su secuencia predilecta de imágenes perversas (colegialas japonesas que intercambian fluidos corporales, bestialidad…). Randy dice, “después de todo lo que he visto y sé que está ahí, al alcance de mis dedos, sencillamente no puedo regresar a una simple Playboy”. Digo, no dudo—en lo más mínimo—que aún seamos capaces de masturbarnos sin internet—si fuese absolutamente necesario—, pero quizás el fino arte de (auto)erotizar por medio de fantasías imaginadas sea una práctica en peligro de extinción. Cuán distintas son nuestras vidas hoy en día a comparación de hace 5, 10 o 20 años debido a los alcances de las tecnologías en la vida cotidiana y nuestras relaciones. Y cuántas cosas nomás no cambian, como los celos, por ejemplo. Cosa que me hace pensar en todos los gadgets o programas que ahora existen para entrar al correo de una pareja o para localizarla por GPS vía celular, muy a la James Bond gandallita celoso. Negar que los avances tecnológicos tengan efectos sobre nuestra sexualidad y viceversa, sería tan absurdo como negar que la tecnología no afecta en nada a la NFL (y viceversa). Consideremos pues, la siguiente pregunta: ¿tener sexo virtual con alguien que no es tu pareja es una infidelidad? Y, ¿si fuese un intercambio sexual con un personaje de videojuego, es distinto que si fuese con el avatar de otra persona?, ¿por qué?

Bien podemos suponer que las respuestas a estas preguntas varían según la mentalidad y temperamento de cada persona, pero con el ritmo de aceleración de los avances tecnológicos, son preguntas que habrán de tornarse cada vez más pertinentes. Ya sea por la inmersión total en realidades virtuales—como un wii pero de cuerpo completo con retroalimentación multisensorial—, o por los avances de la robótica, el involucramiento sexual entre humanos y máquinas promete ir en crescendo. Esto trae a mente la serie de fotos Still Lover de Elena Dorfman (http://elenadorfman.com/art/still-lovers/index.html), donde muestra escenas cotidianas de personas con sus Real Dolls, la versión más sofisticada (y costosa) de una muñeca inflable. Quizás como pareja no se esté de acuerdo con que tu amado/a tenga coito (¿se masturbe?) con un androide, pero no por eso es necesariamente una infidelidad, ¿o sí? Ya a su tiempo se irán resolviendo los estatutos legales de tales cuestiones, para fines de divorcios y demás. Pero por similitudes aún parece más molesto (para quien le molesta, claro), encontrar a tu pareja con una aspiradora que con una muñeca inflable, ¿no?

Tras la muestra de tecnovirtuosidad 3D de Avatar, la industria del porno amenaza ya con traer a la pantalla producciones porno imax 3D; por su misma lógica, donde la obscenidad se equipara con la explicitud, podemos preguntarnos ya, cuánto habrán de tardar en sacar a la venta simulaciones, donde por medio de aparatos (ya sea un traje con goggles extraños una consola electroencefálica), se permita al consumidor vicariamente experimentar la sensación de estar penetrando a Jenna Jameson bajo una cascada tropical (o cosas por el estilo), desde la comodidad de su sala. Otro posible desenlace interesante es el que puedan llegar a producir los nanobots en la sexualidad humana, modificando al cuerpo de maneras insospechadas, o los que puedan generar los avances farmacológicos, donde quizás además de erecciones prolongadas se cuente pronto con pastillas que tiñan el semen de colores fluorescentes (según el humor, como los anillos esos que cambian de color con el ánimo—según—) y etc. ¿O qué tal hologramas animados en los fluidos vaginales? Digo, ¿acaso lo que hace un X-Box en blue ray no serían apabullantemente insólito hace unos años cuando apenas salía el Intellivision o el Atari?

Otro de los escenarios más optimistas es el de contar con medios más eficientes, baratos y accesibles para la mejor detección, tratamiento o hasta cura de las tantas enfermedades venéreas a las que hoy seguimos expuestos. El tema de las intersecciones entre sexo y tecnología es extenso como pocos temas, rondando en zigzag entre lo sublime y lo perverso, desintegrando sus distinciones entre cada ir y venir. Además es un tema que habrá, sin duda, de continuar creciendo en complejidad, subtemas, implicaciones y complicaciones. Resulta, de entrada, abrumador y excitante, y demanda tantas perspectivas que cualquier obra al respecto que sea menos que enciclopédica, resultará siempre parcial y microscópica. Pero bueno, algo tenemos que hacer de aquí a que nos encontremos sin querer queriendo, virtualmente desnudos, bajo esa cascada tropical en la red…

Noviembre 10, 2010

Odradek/El séptimo arte en la época de su reproductibilidad digital - Daniel Link

Originalmente en La fuga

histoires-du-cinema-1.jpg Orfeo, el cantante olímpico, conoció los tormentos que provoca volver la mirada: se pierde para siempre, en las puertas mismas del Hades, aquello que se ha ido a buscar. Siete días con sus siete noches pasaron hasta que el lírico comprendió la vastedad de su pérdida (que, vista de otro modo, no es sino la pérdida de si).

En julio de 2002, leí en un congreso mineiro “Orbis tertius (la obra de arte en la época de su reproductibilidad digital)” 1. Poco tiempo después, en octubre, el texto fue publicado en una revista de arte, ramona 2, y a finales de ese año, junto con “Historias de cartas (políticas del campo)”, que había leído en noviembre en un encuentro en Río de Janeiro 3, pasó a formar parte de una sección del libro Como se lê 4. Siete años han pasado para mí desde el encuentro con un tema y una escucha que los organizadores de esta semana de cine me han pedido que volviera a enfrentar. Ahora temo que, al volver la mirada, el tema se deshaga ante mis ojos y, al final, las ménades me despedacen.

En aquel texto había señalado que la “utopía de geopolítica anárquica que Borges ofrecía como solución histórica a un dilema sobre la articulación del arte con la existencia social (es decir: con la cultura industrial) recién hoy parece destinada a cumplirse”, pese a la “paranoia, expresión de un terror a propósito de la propiedad del pensamiento y del arte”, “cuyos primeros efectos (como en épocas de Valéry) se hicieron sentir en relación con la música”. En mi perspectiva de entonces, la reproductibilidad digital hacía del arte algo completamente ubicuo (como quería Valéry) y lo llevaba al paroxismo de lo político (como quería Benjamin): la intermitencia en un continuo. Como en Tlön, en nuestra época (que ya entonces se nos presentaba como una época de milenarismo y mundialización), el arte no es, pero hay arte.

Me propongo, pues, actualizar aquellas sentencias preñadas de optimismo y pensarlas en relación con un arte que, para muchos (Jean-Luc Godard, entre ellos) ya no existe. No es mucho lo que puedo agregar a aquellas páginas en lo que se refiere al sistema actual de distribución de películas: para cualquiera de nosotros es ya obvio que la disponibilidad de los archivos digitales y el desarrollo del home theater han puesto en crisis las instituciones tradicionales de visualización y videncia (programaciones de cine y televisión, cinematecas e incluso museos de la imagen). Para decirlo con las mismas palabras que pronunció un melancólico narrador sudamericano en 1941, el mismo año en el que Edgar Allan Poe diseñaba para siempre las variables fundamentales de la ficción industrial: las copias digitales de todo cuanto existen ya han “desintegrado este mundo” 5.

En lugar de referirme al sistema de circulación de imágenes digitales y la paranoia de las corporaciones en relación con ese uso, uso que debe entenderse como el fundamento de una ética futura -porque parece cumplir la utopía distributiva de poner el arte al alcance de todos, pero sobre todo porque parece cumplir la utopía vanguardista de transformar a cualquiera en artista (y, por lo tanto, a todos los artistas en singularidades qualunque)-, propondré algunas hipótesis sobre la manera en que los archivos digitales modifican la relación misma de las películas con la historia (del arte postcinematográfico, en todo caso, con los tiempos posthistóricos).

En este sentido, podría decirse, la paranoia no es sólo exterior al discurso audiovisual en sí (cosa de “distribuidores”, “agentes” y “corporaciones”), sino que constituye el núcleo de reverberación de las tramas y las imágenes (ficcionales o no) con las que vivimos: la cámara de resonancia de las formas (imaginarias) de vida con las que los juegos del lenguaje (audiovisual) se relacionan.

Lo que ha dado en llamarse “la ficción paranoica” excede ya largamente las ficciones industriales (Lost, Flashforward, Fringe, El código Da Vinci, por citar los ejemplos más transitados por nuestras retinas tan fatigadas) para constituir el principio de articulación entre imágenes e historia (películas documentales, noticieros de televisión, youtube, google-earth) o, incluso, el modo en que las imágenes en serie (puestas en serie por medio del montaje) nos preguntan, insistentemente: ¿hay una historia?

En La ficción paranoica 6, Ricardo Piglia definía la cicatriz que se produce cuando dos culturas se tocan:

El juego de organización —uno podría decir— de los límites de una cultura están dados por el enigma y el monstruo. Allí está lo que una cultura no puede entender. Es la palabra de los dioses, si uno piensa en la gran tradición. El enigma es aquello que dice la verdad última, es la palabra del oráculo, y el monstruo es el otro límite. Por un lado tenemos el enigma, como borde entre la sociedad de los hombres y de los dioses. Por otro lado, el monstruo es el otro límite.

“Lo que una cultura no puede entender” es, naturalmente, su condición de existencia, la razón de la serie: monstruos y voz divina, así en las Memorias de Daniel Paul Schreber como en las películas que vemos, señalan los límites o umbrales de inteligibilidad de lo histórico, que se nos presenta como totalmente opaco, incomprensible (y que, por eso mismo, nos da miedo). La “ficción paranoica”, en este punto, no es sino un deseo (maniático) de sentido. Al Stop Making Sense que fue el grito de batalla de la imaginación pop, la imaginación del desastre (la fuerza que nos arrastra), le contesta con un “¡Nunca!” y propone que el sentido se oculta “detrás de una cortina” donde el Mal ejecuta sus negocios.

La voz divina, dice Piglia, esa palabra de los dioses que define un plano de inmanencia y de composición, “aquello que una cultura no puede entender”, su propio ser, es, sin duda alguna, “lo nuevo” y por eso nunca se sabrá si en el interior de la ficción paranoica es un saber sobre el delirio o el delirio de un saber, como concluye Piglia luego de señalar que:

Estos elementos sociales y formales, que están presentes en el género desde su origen, se exasperan hoy y dan lugar a esto que yo, de un modo totalmente hipotético, he llamado la ficción paranoica. (…) Uno es la idea de amenaza, el enemigo, los enemigos, el que persigue, los que persiguen, el complot, la conspiración, todo lo que podamos tejer alrededor de uno de los lados de esta conciencia paranoica, la expansión que supone esta idea de la amenaza como un dato de esa conciencia. El otro elemento importante en la definición de esta conciencia paranoica es el delirio interpretativo, es decir, la interpretación que trata de borrar el azar, considerar que no existe el azar, que todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que “me está dirigido”. 7.

Todo eso puede verificarse, pienso, allí donde se tocan la cultura audiovisual y la cultura digital. En esa juntura de dos velocidades diferentes y dos capas geológicas, podría decirse, suceden los seísmos y los terrores de lo que llamamos presente (eso que, cada mañana, nos asalta desde los periódicos que consultamos en Internet). Examinaré sobre todo tres películas de “cine-ensayo”, precisamente para despojar a mis hipótesis de toda presunción de teoría autonomizante (no es precisamente la ficción lo que interesa, sino una potencia más o menos invisible). En las tres pueden leerse diagnósticos del presente arrastrados por la misma fuerza de la imaginación (aunque, creo, una de ellas se entregue a aquello que más teme).

Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard 8, por su mismo carácter de archivo, podría considerarse el índice (glamoroso) de una muerte anunciada repetidamente: la muerte del autor, la muerte del arte (el fin de toda ilusión autonomista) y, naturalmente (una cosa no puede sino ser la consecuencia de la otra), el Fin de la Historia. Su mismo título (que tanto quiere decir La historia de la cinematografía, Las historias del cine, Historias de cine e, incluso, El cuento del cine) parece referirse a una patraña ya insostenible.

Íntegramente compuesta por citas de la historia del séptimo arte, letreros y un audio que oscila entre el poema, el relato, la música y el silencio, Histoire(s) du cinéma concluye con un diagnóstico según el cual el presente es el resultado de una catástrofe. En la sección 4B (el final), Godard dice:

Para mí es un privilegio filmar y vivir en Francia en tanto que artista: nada como un país que baja cada día un escalón en la vía de su inexorable declinar. Nada mejor que una región cada vez más provinciana, dirigida por los equipos rotativos de los mismos incapaces , deshonestos (en imágenes: las líneas de una mano y el cartel “les signes parmi/ parnous”), y todos corrompidos por su apoyo a un régimen de total y permanente corrupción. ¿Qué sería preferible a este habitáculo sobre una tierra en la que la justicia se parece al peor bazar? ¿Qué artista no soñaría con tal nación? (…)

Sí, es de nuestro tiempo que soy el enemigo huidizo. Sí, el totalitarismo del presente, tal y como se aplica mecánicamente, cada día más opresor a nivel planetario. Esta tiranía sin rostro que los borra a todos en beneficio exclusivo de la organización sistemática del tiempo unificado del instante. A esta tiranía global y abstracta, desde mi punto de vista huidizo, trato de oponerme.

Porque yo intento en mis composiciones mostrar una oreja que escuche el tiempo, y trato también de hacer que se entienda, y de que surja entonces en el futuro la muerte que está ya incluida en mi tiempo.

En efecto, yo no puedo sino ser el enemigo de nuestro tiempo, puesto que su tarea apunta precisamente a la abolición del tiempo, y de ahí que yo no vea que en este estado una vida merezca ser vivida.

Enemigo de una época que se reconoce simultáneamente como propia y como impropia (porque lo característico de lo contemporáneo tal vez sea su persistente anacronismo, su inactualidad), Godard introduce al mismo tiempo un conjunto de categorías, la “vida indigna de ser vivida” (sobre la que no podré detenerme) y el “totalitarismo del presente”, la “tiranía global y abstracta” que opera “a nivel planetario”, la abolición radical de la temporalidad histórica, y la muerte. Entre esas categorías, qué duda cabe, el presente juega su suerte de milenarismo y mundialización, y cada una de esas nociones se implica en las demás: el presente (mundial) es presentado (imaginado) como totalitario porque ha dejado de escuchar (o porque ha abolido) el tiempo; en las tensiones del presente está prefigurada la muerte, es decir: la corrupción de la Historia y, en particular, de la historicidad del cine.

Pero tal vez sea conveniente seguir la voz de Godard, la voz de Histoire(s) du cinéma:

Cuando un siglo se disuelve lentamente en el siglo siguiente (en imagen: capítulo 4B superpuesto a “Histoire(s) de cinémoi”), algunos individuos transforman los medios de superviviencia antiguos en medios nuevos. Son estos últimos los que llamamos arte. La única cosa que sobrevive (en imagen: “Les signes”) a una época, tal cual, es la forma de arte que se ha creado para si (en imagen: “parmi/ nous”). Ninguna actividad se convertirá en arte antes de que su época haya terminado. Después, este arte desaparecerá. Es así que el arte del siglo XIX, el cine (en imagen: “toutes les histoire(s)”), hizo existir el XX (en imagen: “une histoire seule”) que, por si mismo, existió poco.

En el mismo momento en que el cine de Godard renuncia a la ficción por la vía del archivo (digital) y el collage, declarando (por lo tanto) la imposibilidad de producir imágenes nuevas, se sitúa al cine como arte de un siglo ya acabado: no el siglo XX, hipótesis trivial, sino el siglo ante-pasado, el siglo XIX, el de las naciones y las revoluciones burguesas, el siglo que no había sido marcado todavía por la conciencia de su propia marcha hacia la nada o por la conciencia de su propia exclusión respecto de los ritmos de la historia, pero tampoco por la posibilidad de que lo Real fuera no UNO impasible (el Espíritu, o sus máscaras) sino la multiplicidad de lo viviente, los juegos de lenguaje y las formas de vida.

Si el siglo XX fue el siglo del cine, lo fue sólo porque, de acuerdo con la peculiar versión de Godard, el siglo XIX había ya terminado, liberando todas las potencias de la “narración audiovisual” para su transfiguración en series de imágenes puras y heterogéneas, en impotencias, en medios sin fin. La posición no podría ser más agambeniana.

En Medios sin fin, precisamente, Giorgio Agamben ha señalado lo mismo: en los comienzos del siglo XX, la novela de Proust, la poesía de Rilke (entre otras formas de arte a las que habría que incorporar decisivamente el cine mudo), trazaron el círculo mágico en que la humanidad trató por última vez lo que se le estaba escapando de las manos para siempre (los gestos y las cualidades). En el período que va de 1885 a 1971 (fechas que pueden funcionar perfectamente como umbrales del siglo y que, por otra parte, delimitan el intervalo puntuado por las aventuras coloniales e imperiales, las guerras, el Genocidio y el derrumbe general de los Estados), señala Agamben, la burguesía, que pocas décadas atrás se encontraba todavía en sólida posesión de sus símbolos (de su exterioridad, de sus gestos), cayó víctima de la interioridad (se entregó a la psicología) 9:

En el cine, una sociedad que ha perdido sus gestos trata de reapropiarse de lo que ha perdido y al mismo tiempo registra su pérdida. Una época que ha perdido sus gestos está obsesionada a la vez por ellos: para unos hombres a los que se les ha sustraído toda naturaleza, cada gesto se convierte en destino. Y cuanto más perdían los gestos su desenvoltura bajo la acción de potencias invisibles, más indescifrable se hacía la vida.

El “siglo del cine” es el siglo de aquello perdido para siempre y, por eso mismo, “Al tener por centro el gesto y no la imagen, el cine pertenece esencialmente al orden de la ética y de la política (y no simplemente al de la estética)”.

Arrastrado a esa grieta de sinsentido donde hasta la posibilidad del pensamiento se vive como crisis, el siglo XX descubrió su necesidad de construir una nueva conciencia visual del des-astre: tan abandonado por UNO (Dios, la Razón, la Verdad, la Modernidad, la Nación o la Justicia, pero sobre todo la Histoire), como para hacer del abandono su ley, el final del siglo se dejó arrastrar por imaginarios que opusieran alguna alternativa al silencio después de la catástrofe: las nuevas formas de conciencia que la new age patrocina, o las lógicas aberrantes de la entropía y la paranoia. Podemos compartir o no esas cantilenas pero no podemos negarles la seriedad con la que nos convocan a una lucha extraña con un enemigo siempre indeterminado, esquivo, indescifrable (el enigma o el monstruo del presente).

Como el UNO no tiene lugar sino en su íntima exterioridad, es esa cualidad de no-lugar (que, naturalmente, equivale al registro de la imaginación y define la potencia de las fantasmagorías que habitan el arte postcinematográfico) lo que define las posiciones en un combate infinito de una guerra no es exterior ni interior: es la movilización total, es la declinación total (la huelga) del sujeto.

Histoire(s) du cinéma ve el cine con ese mismo cristal: si hubo un arte considerado el séptimo, lo hubo precisamente por un conjunto de imposibilidades históricas. Nada más anacrónico (nada más actual), entonces, que el arte postcinematográfico, ese trazo imaginario de la (de una) historia. Al mismo tiempo que los archivos digitales se van constituyendo a velocidad de vértigo, con el cambio de siglo y de milenio, Godard transforma esa masa documental siempre en aumento (y de la que hoy, la misma Histoire(s) du cinéma ya forma parte) en un monumento sobre la digitalización de las imágenes.

Sí, en 1988 ya era posible imaginar Histoire(s) du cinéma, pero sólo en 1998 ese proyecto pudo adquirir su forma definitiva: esos diez años son los que trazan la frontera del cine y señalan su transfiguración: de la época de su reproductibilidad mecánica a la época de su reproductibilidad digital, el punto de juntura de dos culturas (la disolución de un siglo en el siguiente, la desintegración de “este mundo”). De los archivos analógicos a los archivos binarios, de las imágenes y las historias producidas como joyas o talladas como piedras, cada una en su justo lugar, en formación sintáctica, a las imágenes y las historias engarzadas como piezas de un rompecabezas preexistente pero cuya figura final resulta indescifrable. Los signos de una época, dicen las imágenes de Histoire(s) du cinéma, no son la época, sino su monumento póstumo. ¿No es como decir que el cine (en fin, el arte) fue siempre un acontecimiento funerario?

Enemigo del presente, lo oiremos inmediatamente, Godard se declara también enemigo del Estado y de sus hombres, porque (sigo su voz):

Nada es más contrario a la imagen del ser amado (en las imágenes: “Arthur Rimbaud” y un retrato de Rimbaud), que la del Estado (“Georges Bataille”, en las imágenes), cuya razón se opone al valor soberano del amor.

El Estado no tiene en modo alguno, o ha perdido, el poder de abrazar ante nosotros a la totalidad del mundo. Esta totalidad del universo que se da al mismo tiempo en el afuera del ser amado como objeto y adentro del amante como sujeto (“Maurice Blanchot”, en las imágenes). El cine no temía, pues, nada de los demás, ni de si mismo. No estaba al abrigo del tiempo, era el refugio del tiempo.

Sí, la imagen es felicidad pero cerca de ella reside la nada (Néant) y todo el poder (puisance) de la imagen no puede expresarse más que convocándola. Quizá haya que agregar que la imagen, capaz de negar la nada (Néant), es también la mirada de la nada sobre nosotros. Es ligera y es inmensamente pesada. Brilla, pero es el espesor difuso en que nada (rien) se muestra. Emily Dickinson: “El más efímero de los instantes tiene un ilustre pasado” (En las imágenes sigue: “Histoire(s) du cinéma” superpuesto a “Cinéma histoire(s)”. “Le je ne sais quoi”). “Más el primero en llegar fue Elpénor 10. Elpénor nuestro amigo (en imágenes: “et le presque rien”), insepulto, lanzado sobre la vasta tierra. Extremidades que abandonamos (en imágenes: “le cinéma seul”) donde Circe, sin derramar lágrimas por él, sin amortajar su cuerpo, porque cosas urgentes nos llamaban. Lastimoso espíritu”. (en imágenes: “Usine de rêve”).

Si un hombre (en imágenes: “Jorge Luis Borges”), si un hombre, si un hombre atravesara el paraíso en sueños y recibiera una flor como prueba de su pasaje, y si al despertar encontrara esa flor en sus manos, ¿entonces qué? Yo era ese hombre.

El fragmento es tan denso en referencias que uno no sabría por dónde empezar a desplegarlas: están, implícitos, Sartre (la articulación entre el ser y la nada a través de las imágenes es una cita de Lo imaginario) y Celan (la repetición de “si un hombre” cita el homenaje a Hölderlin llamado “Para Walter Jens”). Está la voz de Ezra Pound 11, su memento de Élpenor, el joven remero borracho cuya prematura muerte se hace coincidir con la del cine como fábrica de sueños. Está, por supuesto, “La flor de Coleridge” y, por su intercesión, Valéry y, por lo tanto, la ubicuidad del arte, y la reproductibilidad mecánica benjaminiana 12 y, sobre todo, la “Historia del Espíritu”, ese UNO productor o consumidor de “piezas de arte”.

Postulado el cine como el arte de combinar fragmentos de archivo pre-existentes e insistentes (y sólo eso), no es extraño que, en su interior, quepa la historia entera de uno (cinémoi) y, aún, la detención de su larga marcha en pos de su emancipación: todas las imágenes, todos los sueños, los propios, los ajenos, pero también todas las palabras y todas las voces: Bataille, Blanchot, Dickinson. El cine como caja de resonancia donde lo que se pretende es la escucha de un pasado apenas audible y de un futuro indescifrable: “lo que una cultural no puede entender” (su muerte o su nada, es decir: lo nuevo).

Godard se sitúa como enemigo del presente porque el presente es un campo de batalla, la guerra civil mundializada cuya teoría ha sido propuesta recientemente por el colectivo Tiqqun 13, heredero (con la indisimulable y decisiva mediación de Agamben) de los mismos nombres que Godard cita y, al mismo tiempo, alude, mediante una compleja red de implicaciones.

La totalidad del universo, dice la voz del cineasta, se da al mismo tiempo en el afuera y el adentro. Dedans/ dehors es una pareja bien conocida y que había inquietado, antes que a Godard, a muchos otros, incluido Sartre. Pero pienso especialmente en el fragmento de El imperio de los signos de Roland Barthes que lleva ese título y que compara el teatro occidental con el teatro de marionetas japonés 14.

La función del teatro occidental, dice Barthes, sería esencialmente manifestar lo que se considera secreto (los “sentimientos”, “las situaciones”, los “conflictos”). El teatro a la italiana (y los cines, como sus herederos plebeyos) es el espacio de ese embuste: un interior subrepticiamente abierto (la cuarta pared), el espectador agazapado en la sombra (del cine podría decirse exactamente lo mismo). Es un espacio teológico: de un lado, el actor (es decir el gesto y la palabra), del otro, en la noche, el público (es decir la conciencia). El Bunraku viene a abolir ese lugar metafísico que Occidente no puede dejar de establecer entre el alma y el cuerpo, la causa y el efecto, el motor (las pasiones) y la máquina, el agente y el actor, el Destino y el hombre, el gesto y la conciencia: “el adentro no domina más el afuera”.

No sería demasiado aventurado señalar de dónde le viene a Roland Barthes una inspiración semejante: se trata de Foucault, naturalmente, y de “El pensamiento del afuera” 15, un texto de filosofía práctica cuya excusa (cuya deriva citacional) es la obra de Blanchot (a quien también Godard trae a cuento). Y en el texto de Foucault se lee, al mismo tiempo, una recusación del pensamiento del límite (del límite del pensamiento) tal y como puede leerse en Wittgenstein, y de la “negatividad gratuita”, tal y como Kojève la había planteado a propósito del Fin de la Historia, la desaparición del ser humano como clase separada y su relación de contentamiento respecto de sus condiciones materiales de existencia (lo que Foucault llamará, con el tiempo, biopoder).

¿Cuál podría ser el sentido de El imperio de los signos, ese libro tan difícil de Roland Barthes que apenas si ha sido leído, sino establecer una correlación con el intervalo japonés de Kojève y sus (¿irónicas?) observaciones a propósito del fin de la historia?

En la última entrevista que concedió antes de morir (4 de junio de 1968), Kojève señalaba:

Considere Usted el Japón: un país que se protegió deliberadamente de la historia durante tres siglos, que puso una barrera entre la historia y él. Deja entrever nuestro propio porvenir. Es un país verdaderamente sorprendente. Por ejemplo, el snobismo, por naturaleza, es patrimonio de una minoría. Pero Japón nos enseña que se puede democratizar el snobismo. En Japón hay ochenta millones de snobs. Al lado del pueblo japonés, la alta sociedad inglesa parece una banda de marineros borrachos.

¿Qué tiene que ver esto con el fin de la Historia? Es que el snobismo es la negatividad gratuita. En el mundo de la Historia, la Historia misma se ocupa de engendrar el modo de la negatividad que es esencial a lo humano. Si la Historia ya no habla, se fabrica ella misma la negatividad. El snobismo puede llegar muy lejos. Se puede morir por snobismo, como los kamikazes. (…) Quiero decir que si lo humano se funda en la negatividad, el fin del curso de la Historia abre dos vías: japonizar Occidente o americanizar Japón, es decir, hacer el amor de modo natural o como monos sabios 16.

Así como en El imperio de los signos se dejarían leer los apuntes para la construcción de una ética post-histórica que de algún modo dialoga con la de Kojève, los fragmentos de Histoire(s) du cinéma se colocan en relación con la misma catástrofe y se postulan como una escritura del desastre, insistiendo, como el teólogo excesivo que tanto gustaban de citar Barthes y Borges, Angelus Silesius, en la reversibilidad entre sujeto y objeto (entre adentro y afuera) como condición de existencia de cualquier arte (todavía) retiniano y de cualquier comunidad más o menos (im)posible: el ojo con el que veo a Dios es el mismo ojo por el que Dios me ve. La mirada, dice Godard, va y viene del público a la película, del adentro al afuera y esa reversibilidad de la imaginería lo que sirve como índice de la transformación del cine en post-cinematografía.

Aunque sea la primera película del cine en la época de su reproductibilidad digital, Histoire(s) du cinéma no es la única película post-cinematográfica y post-histórica. Aullidos por Sade (Hurlements en faveur de Sade) 17 de Guy Debord, estrenada en 1952, recurría al mismo artificio citacional, pero esta vez sin palabras. Así comienza 18:

Voz 1: Película de Guy-Ernst Debord Hurlements en faveur de Sade.

Voz 2: Hurlements en faveur de Sade está dedicada a Gil J. Wolman.

Voz 3: Artículo 115. Cuando una persona ha dejado de aparecer por su domicilio o su residencia y si después de cuatro años no se tienen noticias, las partes interesadas pueden apersonarse en el tribunal de primera instancia, a fin de declarar su ausencia.

Voz 1: El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios.

Voz 2: ¡Mientes, nadie te ama! Las artes comienzan, se expanden y desaparecen, ya que los hombres insatisfechos superan el mundo de las expresiones oficiales y las muestras de su pobreza.

Voz 4 (una joven): Dime, ¿te has acostado con Françoise?

Voz 1: ¡Qué primavera!

Manual para una historia del cine:

1902.- Viaje a la luna.

1920.- El gabinete del Doctor Caligari.

1924.- Entr’acte.

1926.- El acorazado Potemkin.

1928.- Un perro andaluz.

1931.- Luces de la ciudad.

Nacimiento de Guy-Ernst Debord.

1951.- Traité de Bave et d’Eternité 19.

1952.- L’anticoncept 20. Hurlements en faveur de Sade

Voz 5: “En el momento en que la proyección iba a comenzar Guy-Ernst Debord debía subir al escenario para pronunciar algunas palabras de introducción. Habría dicho simplemente:

No hay cine. El cine está muerto -no puede haber más cine- pasemos, si lo desean, al debate”.

Voz 3: Artículo 516. Todos los bienes son muebles o inmuebles.

La película de Debord todavía se inscribía en la época de la reproductibilidad mecánica del cine y por eso desdeñaba deliberadamente el archivo cinematográfico, cuyas partes se citan sólo por su nombre (hay una indicación general según la cual la pantalla permanece totalmente blanca mientras haya voces hablando, y totalmente negra cuando hay silencios). El manual para una Histoire du cinéma (que Godard parece usar para montar su propio ensayo) culmina con la misma película que declara la imposibilidad (histórica, pero también jurídica) del cine como arte, dado que “todos los bienes son muebles o inmuebles”. Hurlements viene a declarar una ausencia y pretende que lo hace en sede jurídica porque es allí donde se juega la suerte de las formas de vida. Lo que sucederá después lo aclara la Voz 2 (de Guy Debord):

Voz 2: Las artes futuras serán cambio de situaciones, o nada.

(…)

Voz 2: Todo en negro, los ojos cerrados por el exceso del desastre.

Arrastrada por la imaginación situacionista (esa versión punk, extremista, de la imaginación y del arte pop), la película de Debord es igualmente consciente del “exceso del desastre” (ese presente continuo y mortuorio que obsesionará a Godard y que Blanchot intentará desligar de toda desesperación), pero se propone imaginar un arte futuro (un arte post-histórico) en relación con un “cambio de situaciones”, porque en la perspectiva de Debord no hay tal cosa como el UNO-sujeto (y no hay, por lo tanto, un “final de la historia” strictu sensu), sino que lo viviente es capaz de proliferar en una multiplicidad de formas-de-vida (y por eso se reproducen, a lo largo de toda la película, artículos del código civil).

En una película muy posterior 21, en la que Debord responde puntualmente a las críticas que recibiera su film La sociedad del espectáculo, el autor señala que “el dispositivo de la historia marcha contra su propio castillo de falsos naipes -e incluso recientemente insiste en estrechar el cerco“, y que su película (La sociedad del espectáculo) surge de “una concepción del cine que es, en el fondo, un conflicto sobre una concepción de la sociedad y una guerra abierta en la sociedad real”.

A las acusaciones recibidas en lo que se refiere al punto de vista conspirativo, Debord responde que “El espectáculo es una miseria, más que una conspiración” 22. El espectáculo, que no desdeña la lógica de la conspiración, es la miseria de la historia y el cine no es sino un arma en una guerra abierta en la sociedad real.

Las diferencias entre Debord y Godard son, seguramente, suficientemente notables como para que nos detuviéramos en ellas. Pero me interesa destacar las coincidencias:

1) hay guerra, 2) el presente es inhabitable, 3) el arte cinematográfico no puede sino ser el efecto de una catástrofe mundial, 4) el espectáculo (y el cine como espectáculo) es ya la miseria de la historia, 5) el cine es la patria (recobrada) de los gestos y, por lo tanto, el soporte de una ética, 6) lo que adviene es una nueva situación (o nada), es decir: nuevos sujetos, singularidades qualunque: lo que hoy reconocemos como bloom o lebowsk 23 (en alusión conjunta a ese tarado célebre, Leopold Bloom, y a la película de los hermanos Cohen estrenada en 1998, El gran Lebowski).

El “Dude”

La película de los hermanos Cohen, que fue un fracaso comercial, se convirtió en pocos años en una cult movie (y la primera de la época de la reproductibilidad digital, la primera cult movie postcinematográfica). Como se recordará, el film adapta con libertad las grandes novelas de Chandler, en particular The Big Sleep, con la cual guarda más de un parecido estructural. A diferencia de lo que podía suceder en Chandler, el protagonista de El gran Lebowski carece de toda curiosidad por la verdad y de toda vocación para transformar la realidad o para pasar de la potencia al acto.

El Dude (ése es su sobrenombre) es la figura emblemática de los nuevos sujetos anónimos, las singularidades qualunque, vacías, ésas, como ha señalado Giorgio Agamben sobre el bloom (el nombre que, a la misma figura ética, le dió Tiqqun), que están “dispuestas a todo, que pueden difundirse por todos lados pero permanecen inasibles, sin identidad pero reidentificables en cada momento. El problema que se plantean es: «¿Cómo transformar el bloom? ¿Cómo operará el bloom el salto más allá de sí mismo?»” 24

El dude, el lebowski, el bloom (incluso, si se prefiere, el odradek 25) viene a ser, según la definición propuesta por Tiquun en la Teoría del Bloom 26:

Bloom 27 n.m. – v. 1914; origen desconocido, acaso del ruso Oblomov, del alemán Anna Blume o del inglés Ulysses– 1. Stimmung final de una civilización inmovilizada en su propio lecho, que sólo consigue distraerse de su naufragio mediante la alternancia de frases cortas de histeria tecnófila y largas playas de astenia contemplativa. Era como si la masa exangüe de asalariados viviera en el Bloom. «¡Muerte al Bloom!» (J. Frey) 2. Fig. Forma de vida crepuscular, vacante que, por lo general, afecta a los humanos en el mundo de la mercancía autoritaria: bloomesco, bloomitud, bloomificación 3. por ext. Sentimiento de ser póstumo. Sentir el bloom 4. Acta de defunción de la política clásica 5. Acta de nacimiento de la política extática 6. Hist. Aquello cuya asunción determinó la formación de los distintos focos del Comité Invisible, conjura anónima que, mediante sabotajes y levantamientos, acabó liquidando la dominación mercantil en el primer cuarto del siglo XXI. 28

“Quien sea”

Tiquun y el Comité Invisible son órganos conscientes del Partido Imaginario. Un “agente del Partido Imaginario” es aquél que, “partiendo del lugar en el que se encuentra, de su posición, emplea o persigue el proceso de polarización ética, de asunción diferenciada de formas-de-vida. Este proceso no es otro que el Tiqqun. Como Debord, como Godard (y, naturalmente, como Blanchot y Agamben), Tiqqun parte de la evidencia del mundo como catástrofe. Llama “guerra civil mundial” 29 a la catástrofe específica de la situación en la que vivimos, en la que nada es capaz de limitar el enfrentamiento de las fuerzas presentes (ni siquiera el derecho, que no es sino otra forma del enfrentamiento generalizado).

El activista se moviliza contra la catástrofe, pero en el fondo no hace más que prolongarla, porque no se detiene a pensar cómo hacer mundos habitables. Para Tiqqun, organizarse no es sino partir de la situación, sin recusarla, para tejer en su seno las solidaridades necesarias (materiales, afectivas, políticas), inventar prácticas habitables para formas-de-vida 30, cuerpos con mundo (e, incluso, para el cuerpo in-mundo).

La única forma de escapar a la alternativa actual (o gueto, hegemonía del plano existencial, o ejército, hegemonía del plano político) es la “máquina de guerra” como configuración política de una estrategia, el lazo permanente entre vida y política. Para Tiqqun no existe comunidad, sino el hecho comunitario, que circula.

Para escapar a la dialéctica del antagonismo interior a una totalidad/ unidad escindida (dedans/ dehors), Tiqqun recupera las reflexiones de Foucault sobre el biopoder, las de Bataille sobre la sociedad heterogénea, las de Agamben sobre la comunidad que viene, y llama a la huelga de cada uno en relación con su papel (joven, obrero, mujer, víctima, etc.) como manera de devenir imperceptible (Deleuze, por cierto, como en todas partes). Adaptando cierta terminología de los autonomistas italianos, Tiqqun llama separ/acción al movimiento de autonomización y deserción generalizada y, a la multiplicidad de prácticas que agujereen el Imperio (a veces llamado Espectáculo, a veces Biopoder), el Partido Imaginario. Tiqqun es la fracción consciente de ese Partido.

Si me he demorado en estas formulaciones alejadas (¿realmente?) del objeto que nos convoca, ha sido para que se comprendiera hasta qué punto las películas de Debord y de Godard proponen un diagnóstico del presente en el que “la catástrofe” adopta un sentido similar y convoca gestualidades parecidas (la disolución de la mirada unidireccional del cine en el archivo como único espacio de intervención, las imágenes como jeroglíficos ya indescifrables de una historia sin ninguna lógica o con una lógica aberrante, la suspensión de lo ficcional como espectáculo o como miseria de la historia, el entierro y el duelo del arte cinematográfico).

Quisiera ahora detenerme en Zeitgeist (2007), película (post-cinematográfica y post-histórica) que, desde que fue colgado de la red habría sido visto por más de cincuenta millones de personas y que me inquietó desde que la vi por primera vez. ¿Es así como se piensa o se imagina la guerra que nos arrastra? O también: ¿Cuál es el sujeto que se deja arrastrar hacia la guerra (de las imágenes) para adoptar, allí, una posición de retaguardia?

El documental de Peter Joseph quiere, desde su mismo título, participar del espíritu de nuestro tiempo. No importan tanto los contenidos de la película (la mayoría de ellos, como ha sido demostrado, inconsistentes, equivocados, deliberadamente tendenciosos, fraguados 31) como el modo en que la película se imagina en la época que vivimos, su colocación respecto de las unidades de imaginación que constituyen la fuerza que la arrastra (milenarismo y mundialización) y, sobre todo, su participación de la reproductibilidad digital como horizonte de producción, circulación y consumo.

Hurlements es la película sobre el fin de la sociedad del espectáculo. Histoire(s) du cinéma es el punto de juntura entre la cultura audiovisual y la reproductibilidad digital. Zeitgeist es ya totalmente interior a la digitalización y no parece haber afuera para ella, que ha circulado sobre todo (y a un ritmo de vértigo) a través de los servidores de google y de youtube 32. Y porque no hay afuera para ella, porque la película es incapaz de pensar (en) el afuera, es que sucumbe a ese sueño existencial de la infancia que “consiste en amurallarse e instalarse” 33 y sustrae las imágenes de la patria del gesto para devolverlas a la caverna confortable de los simulacros y representaciones.

Como el Comité Invisible que publicó La insurrección que viene, como el Partido Imaginario del cual el colectivo Tiqqun sería su fracción consciente, Zeitgeist (como las películas monumentales de Débord y de Godard) sostiene que la catástrofe actual (el presente) no tiene salida sino en contra de lo que a veces se llama Imperio, a veces Espectáculo y a veces Biopoder (aunque la película, que desdeña todo lo que no sea desde el principio, y hasta el final, cibercultura, chatarra cibercultural, no pronuncie jamás esas palabras).

Los argumentos de Peter Joseph (dude, lebowski, bloom cuyo apellido no se nos revela para la “seguridad” de su familia) son de una puerilidad apabullante en dos de las partes que la constituyen: la primera insiste en presentar al cristianismo (“la historia más grande jamás contada”) como un híbrido mítico-literario, es decir, como una ficción paranoica; la tercera sostiene (sin citar, a diferencia de Godard, a Pound) la conspiración plutócrata como fuente de todos nuestros males. La más arriesgada, la segunda parte, propone la hipótesis de que los atentados del 11 de septiembre fueron una operación de falsa bandera destinada a aterrorizar a las sociedades occidentales y posibilitar las campañas militares estratégicas que se desarrollaron como consecuencia de esos atentados. Y cincuenta millones de personas, se nos dice, escucharon, como niños perdidos, esa voz que los llamaba, al mismo tiempo, a la cólera, al lazo comunitario y a la huelga total, al movimiento (Zeitgeist es, además del nombre de una película, el nombre de un movimiento). Un llamamiento que, como en el caso de Tiqqun, se desentiende del qué hacer en favor del cómo hacer:

¿Cómo hacer? es la pregunta de los niños perdidos. Aquéllos a los que no se ha dicho nada. Los que no están seguros de sus gestos. A los que nada ha sido dado. En los que la creaturalidad, la errancia, no cesa de ser traicionada. La revuelta que viene es la revuelta de los niños perdidos.

¿Cómo hacer? No ¿Qué hacer? ¿Cómo hacer? La cuestión de los medios. No la de los

fines, la de los objetivos,

de lo que hay que hacer, estratégicamente, en lo absoluto.

La cuestión de lo que se puede hacer, tácticamente, en situación,

y de la adquisición de esta potencia 34.

La resonancia agambeniana es tan evidente como la del situacionismo: la historia como castillo de naipes falsos. Zeitgeist concluye con las mismas palabras: “Los hombres detrás de la cortina (…) saben que si el pueblo se da cuenta de su verdadera relación con la naturaleza y su verdadero poder personal, todo el Zeitgeist manufacturado del que está preso se derrumbará como un castillo de naipes”. 35

Pero tal vez las hipotéticas coincidencias se detengan precisamente en el mero diagnóstico de la catástrofe, y es por eso que el “movimiento” patrocinado por Joseph no está a la altura del llamamiento que se deduce de sus películas. Tal vez, incluso, sea que Zeitgeist cae en la “trampa cibernética” al proponer como “salida de un mundo sin afuera” la “fuga del mundo”, respondiendo a la “situación” (extemporánea y anacrónica) de catástrofe con un mero deslizamiento, un mero alejamiento. Incapaz de pensar un afuera para las imágenes, para el arte postcinematográfico y para la Historia, Zeitgeist queda presa de aquello que más teme: la ficción paranoica, cuyo borde coincide totalmente con la realidad. Peter termina diciendo:

la manipulación de la sociedad a través de la generación de miedo y división ha desvinculado completamente a los seres humanos de su sentido del poder y la realidad. Este proceso ha ocurrido durante siglos, sino milenios: la religión, el patriotismo, la raza, la riqueza, clase y cualquier otra forma de identificación arbitraria y separatista, así concebida ha servido para crear una población controlada y totalmente maleable en manos de unos pocos. Divide y vencerás es el lema. Y mientras la gente siga viéndose a sí misma desvinculada de todo lo demás, se presta a ser completamente esclavizada.

Sea (Tiqqun, Godard y Debord no dicen cosas muy distintas). Pero al complot (como lógica y como estrategia antes que como unidad imaginaria), Zeitgeist no opone otro complot, sino el mero refugio en formas de vínculos transnacionales, el retorno a formas de identificación (narcisista) que no sean arbitrarias y separatistas. La protesta (legítima) de Zeitgeist se resuelve en un retorno (que es una detención) a un conjunto de universales en los que la igualdad prevalece por sobre la diferencia 36. No hay, en Zeitgeist, posibilidad de transformar el bloom en tiqqun, y eso precisamente porque las imágenes se llenan de un contenido del que Debord y Godard, cada uno a su manera, las habían vaciado (las imágenes de Zeitgeist no son potencias, no son “le signifiant comme sirène” 37, sino apenas material probatorio, “ilustraciones” de argumentos de activista).

La película, entonces, reproduce (sin potenciar) lo que a Adorno y Horkheimer había escandalizado ya en la década del cuarenta, “la misteriosa actitud de las masas técnicamente educadas”, su tendencia (autodestructiva) hacia la “paranoia «popular»” 38. Dicho de otro modo: la película cae en la trampa del activismo.

Como vemos en la perspectiva adorniana, la ficción paranoica, que es ya la lógica total de la cultura, se estratifica analíticamente (si la hay “popular”, también debe haberla “erudita”) y se especifica de acuerdo con los modos de su aparición:

Como astrólogo, dota a las estrellas de fuerzas que producen la ruina de quien no se lo espera, ya del yo ajeno, en el estadio pre-clínico, ya del propio, en el estadio clínico. Como filósofo hace de la historia universal la ejecutora de catástrofes y declinaciones inevitables. Como loco completo o lógico perfecto aniquila a la víctima predestinada mediante el acto terrorista individual o con la equilibrada estrategia del exterminio. Así tiene éxito.39

A diferencia de lo que sucedía antes (Freud: “he triunfado allí donde el paranoico fracasa”), ahora es el paranoico el que triunfa: en la ficción, en la política, en la vida cotidiana, en el cine y en la filosofía, no tanto haciendo de la historia universal la ejecutora de catástrofes y declinaciones inevitables sino considerándola a ella misma la catástrofe inevitable. La proliferación de la ficción paranoica se superpone a la repetida identificación de la paranoia como la potencia del pensamiento, al mismo tiempo que se declara en fin de la historia y el advenimiento del Estado Universal Homogéneo 40, se rebela contra la desintegración de este mundo.

¿No es eso precisamente contra lo cual la ficción paranoica levanta su sintaxis de hierro? ¿No es precisamente la pérdida de orden y sentido (el orden y el sentido de la Historia como madre de la verdad) contra lo cual protestan (y a lo cual temen) el delirio paranoico y también las películas que miramos? ¿No es esa desintegración del mundo, esa historia a término, lo que la ficción paranoica, con sus enigmas y sus monstruos, no puede tolerar? ¿No es la total identificación entre el sujeto y objeto el fundamento, al mismo tiempo, del fin de la historia y de la ficción paranoica 41? ¿No es la constatación de que “la realidad cedió en más de un punto”, que deja “una impresión desagradable de asco y de miedo”, la protesta que se deja leer en el delirio pero, también, en la ficción paranoica de las películas postcinematográficas que miramos?

Tal vez hubiera convenido más a Zeitgeist, entonces, sostener una política de la paranoia y no un delirio paranoico de la política: la imaginación paranoica, al mismo tiempo que se estratifica (paranoia popular, paranoia erudita, paranoia clínica, etc.), se divide políticamente. Están, dirá Deleuze (pero la constatación está ya presente en Elías Canetti), las concepciones reaccionarias de la paranoia que no la reconocen como lo que es, “el investimento reaccionario fascista del campo social”. Deleuze encontrará en el análisis de las Memorias de un enfermo nervioso de Schreber propuesto por Canetti 42 los fundamentos de una posición que delimita la rive gauche de la imaginación paranoica 43. La ficción paranoica (la imaginación de la catástrofe) no es la mera “expresión” (el reflejo) de las situaciones históricas (y no hay, por lo tanto, “hombres detrás de la cortina”), sino uno de los dos polos de todo investimento social 44 o, dicho de otro modo, uno de los bordes (sutura, juntura, cicatriz) del capitalismo 45.

Nuestra década será recordada como una de las tantas décadas del capitalismo en crisis pero, sobre todo, la década de la humanidad en guerra (civil, mundializada). Radicalmente moderna, la ficción paranoica opera como el límite interior del pensamiento (el polo paranoico, reaccionario, que corta las líneas de fuga), especifica la tendencia imaginaria de una estructura social dada (sin propiamente “expresarla”), es el espacio de todas las alianzas y exclusiones y también el pliegue (la frontera, la herramienta) que opera todas las transmutaciones.

Pareciera que el arte postcinematográfico adopta, en la época de la reproductibilidad digital, la sintaxis original de la paranoia para afirmar la comunidad humana (que no es sino la comunidad de los ausentes o la ausencia de comunidad). Al abandonar a las imágenes a su pobre suerte de representaciones en las que el murmullo de lo Real, sepultado por el privilegio de la prueba, no nos dice nada, Zeitgeist, como tantas otras películas postcinematográficas (como tantos otros objetos en la época de su reproductibilidad digital), imprime al bloom una reterritorialización paranoica y sólo eso: desdeña el afuera y la intemperie, piensa que hay un núcleo de verdad “detrás de la cortina” donde la guerra se prepara y conserva las unidades de un imaginario y no su lógica. Se resiste, así, a entregarse totalmente al espíritu de su tiempo.

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Notas
1 VIII Congresso Internacional Abralic 2002 “MediaÇões” organizado por la Associação brasileira de literatura comparada en la Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 23 al 26 de julio de 2002.
2 ramona, 26 (Buenos Aires: octubre 2002).
3 I Encontro Internacional de Alunos de Pós-GraduaÇão em Letras organizado por la Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 5-7 de noviembre de 2002.
4Como se lê e outras intervenÇões críticas. Chapecó, Argos, 2002.
5Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, op.cit, de donde vienen también las demás citas o alusiones.
6 Cito por la versión de la transcripción publicada por El interpretador http://www.elinterpretador.net/35/movil/piglia/piglia.html
7 Yo subrayo. Piglia no puede dejar de notar la coincidencia entre la (delirante) ficción paranoica y la (delirante) paranoia controlada que, en la perspectiva de Lacan, define la práctica analítica: Octave Mannoni, integrante de la tercera generación psicoanalítica francesa (analizado de Lacan y participante de sus seminarios), ha escrito páginas célebres sobre la paranoia en un texto llamado, sin ninguna inocencia, “Schreber als Schreiber”. Cfr. Mannoni, O. “Schreber als Schreiber” en Clefs pur l’imaginaire. Paris, Seuil, 1969. Traducido como La otra escena. Claves de lo imaginario. Buenos Aires, Amorrortu, Buenos Aires. p. 70.
8 Compuesta por ocho secciones distribuidas en cuatro capítulos: Capítulo 1A (Toutes les histoires, 1988, 51’), Capítulo 1B (Une Histoire seule, 1989, 42’), Capítulo 2A (Seule le cinema, 1997, 26’), Capítulo 2B (Fatale beauté, 1997, 28’), Capítulo 3A (La Monnaie de l’absolu, 1998, 27’), Capítulo 3B (Une Vague Nouvelle, 1998, 27’), Capítulo 4A (Le Côntrole de l’univers, 1998, 27’) y Capítulo 4B (Les Signes parmi nous, 1998, 38’). La primera sección se estrenó fuera de competencia en la edición 1988 del Festival de Cannes. Nueve años después, en 1997, las cuatro primeras secciones se exhibieron en la sección “Una cierta mirada” del mismo Festival.
9 Agamben, Giorgio. Medios sin fin. Notas sobre política. Valencia, Pre-Textos, 2001
10 Elpénor es el más joven de los remeros de Odiseo, que se rompe el cuello, borracho, en el palacio de Circe. Cuando Odiseo visita el Hades, es la primera sombra que se le presenta, rogándole funerales dignos.
11 Es una cita del primer Canto de Ezra Pound: “But first Elpenor came, our friend Elpenor,/ Unburied, cast on the wide earth,/ Limbs that we left in the house of Circe,/ Unwept, unwrapped in sepulchre, since toils urged other./ Pitiful spirit”. Cfr. Pound, Ezra. Cantares completos, I (edición bilingüe de Javier Coy). Madrid, Cátedra, 1994, págs. 122-124.
12 Cfr., en este sentido, Como se lê e outras intervenÇões críticas. Chapecó, Argos, 2002
13 Tiqqun es el nombre de una publicación francesa fundada en 1999 con el fin de “recrear las condiciones de una comunidad otra”. Tiqqun designa no tanto un “autor colectivo” sino más bien “el lugar del espíritu del cual provienen estos escritos” (cfr. www.bloom0101.org). Tiqqun anunció su disolución en Venecia en 2001, después de los atentados del 11 de septiembre. En noviembre de 2008, uno de sus fundadores, Julien Coupat (1974), alumno de la École de Hautes Etudes, fue arrestado a partir de las acusaciones (nunca demostradas) de la Fiscalía Antiterrorista por intento de sabotaje de las líneas de TGV. Coupat ha sido señalado como autor de La insurrección que viene, formalmente firmado por el grupo “Comité invisible”, parte del colectivo Tiqqun. El 28 de mayo 2009, Coupat fue puesto en libertad bajo fianza sin que se pudieran comprobar los cargos en su contra.
14

Barthes, Rolnd. L’empire des signes. Génova-París, Skira-Flammarion, 1970, pág. 80 y siguientes.
15 Cfr. Foucault, Michel. “El pensamiento del afuera” en Obras esenciales, I (Entre filosofía y literatura). Barcelona, Paidós, 1999.
16 “Los filósofos no me interesan, busco a los sabios”, entrevista a Alexandre Kojève por Gilles Lapouge, La Quinzaine littéraire (París: 1-15 julio 1968), pág. 18-20. Incluida en traducción en El emperador Juliano y su arte de escribir. Buenos Aires, Grama ediciones, 2003. Cfr. también Auffert, Dominique. Alexandre Kojève. La filosofía, el estado y el fin de la historia. Buenos Aires, letra gamma, 2009 y, en particular, el agudísimo prólogo de Germán García a ese libro.
17 Hurlements en faveur de Sade (1952). Realización: Guy Debord. Producción: Films lettristes. Formato: 35 mm., B/N. Duración: 80 minutos. El texto apareció publicado como “Hurlements en faveur de Sade”, Les Levres nues, 7 (París: 1955). La traducción íntegra de Marcelo Expósito apareció en Bandaparte, 14/15 (Valencia: 1999) 1, 1952.
18 La pantalla permenecerá uniformemente blanca durante el paso de la banda sonora y negra durante los silencios. Las voces “volontairement inexpressives” corresponden a Gil J. Wolman (Voz 1), G. E. Debord (Voz 2), Serge Berna (Voz 3), Barbara Rosenthal (Voz 4), Jean Isidore Isou (Voz 5).
19 Inmediatamente después de su estreno con escándalo en el Festival de Cannes, Tratado de baba y eternidad (1951), de Isidore Isou, se constituyó en el Manifiesto Letrista, tan influyente en la formación situacionista como en el desarrollo de la nouvelle vague.
20 El anticoncepto (1951) de Gil Wolman se inscribe también en la producción letrista. Se exhibió por primera vez en el cine club ‘Avant-Garde 52’. La película puede verse aquí http://www.tofu-magazine.net/newVersion/pages/anticoncept.html y una transcripción en inglés puede leerse aquí http://www.notbored.org/anticoncept.html. Wolman propone el cinematochrone (atochrone) en lugar del cinematographe: “é commence une art nouveau”.
21 Refutación de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, que hasta ahora se han hecho sobre la película “La Sociedad del Espectáculo” (1975, Simar Films)
22 Traducción de Laura Baigorri publicada en Bandaparte, 14-15 (Valencia: 1999).
23 Todos los años se desarrolla en Louisville (Kentucky), pero también en Edimburgo y en Londres ha habido encuentros semejantes, un “Lebowski Fest”, algo así como una celebración del bloom que congrega a miles de fans, organizado por Will Russell, autor del libro I’m a Lebowski, You’re a Lebowski (New York, Bloomsbury, 2007). Cfr. “Hey Dude. The Lebowski Festival”, The Independent (Londres: 15 de agosto de 2007), http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/hey-dude-the-lebowski-festival-461663.html. Hay también una página oficial del “culto” llamado “Dudeismo” (http://www.dudeism.com/).
24 “Postilla 2001” a La comunidad que viene. Cfr. Agamben, Giorgio. La comunità che viene. Turín, Bollati Boringhieri, 2001.
25 Sobre Odradek, cfr. la segunda parte de Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental de Giorgio Agamben (Valencia, Pre-Textos, 1995). Sobre Kafka como emblema de la huelga humana, cfr. Tiqqun. Cómo hacer: “Hay autores también/ en los que se está todo el tiempo/ en huelga humana./ En Kafka, en Walser,/ o en Michaux,/ por ejemplo. (…) Así,/ de huelga humana/ en huelga humana, propagar/ la insurrección,/ donde ya no hay sino,/ donde somos todos/ singularidades/ cualquiera
26 Traducción del francés de Mónica Silvia Nasi (Barcelona, Melusina, 2005)
27 blum
28 En Introducción a la guerra civil, Tiqqun precisa: “Nos damos cuenta de que el Bloom, inmutable, no recubre tanto una ausencia de gusto como un singular gusto por la ausencia. Sólo este gusto puede dar cuenta de los esfuerzos que el Bloom libra positivamente por mantenerse dentro del Bloom, para tener a distancia aquello que tiende hacia él y declinar toda experiencia. Parecido en esto al religioso que, como no puede oponer a «este mundo» otra mundanidad, convierte su ausencia del mundo en crítica de la mundanidad, el Bloom busca en la fuga fuera del mundo la salida de un mundo sin afuera. A toda situación, replicará con el mismo alejamiento, con el mismo deslizamiento fuera de la situación. El Bloom es por tanto ese cuerpo distintivamente afectado de una inclinación hacia la nada”.
29 Cfr. Tiqqun. Introducción a la guerra civil. Barcelona, Melusina, 2008, traducción del francés de Raúl Suárez Tortosa y Santiago Rodríguez Rivarola. El texto puede bajarse de www.bloom0101.org.
30 “1 La unidad humana elemental no es el cuerpo-el individuo, sino la forma-de-vida. 2 La forma-de-vida no está más allá de la nuda vida, es más bien su polarización íntima. 3 Cada cuerpo está afectado por su forma-de-vida como por un clinamen, una inclinación, una atracción, un gusto. Aquello hacia lo que tiende un cuerpo tiende asimismo hacia él. Esto vale sucesivamente para cada nueva situación. Todas las inclinaciones son recíprocas”. Tiqqun. Introducción a la guerra civil, op. cit.
31 Lamentablemente para Zeitgeist, la película se ha topado con críticos extremadamente miopes y los mismos argumentos que se esgrimen en su contra pueden constituir la plataforma de su canonización como un clásico de nuestro tiempo. Cfr. O’Dwyer, Davin. “Zeitgeist: the nonsense”, The Irish Times (25 agosto de 2008), Callahan, Tim. “The Greatest Story Ever Garbled”, eSkeptic (Altadena: 25 de febrero de 2009), Chapman, Jane. Documentary in Practice: Filmmakers and Production Choices. Malden, MA: Polity Press. 2007 (págs. 171-173). O’Dwyer se pregunta “Who doesn’t love a good conspiracy theory?” Y se responde: “Most of us, of course, prefer our conspiracies to be entirely fictional”, donde el férreo límite entre lo ficcional y lo no ficcional habrá hecho ruborizar incluso a los más adornianos de sus lectores. Callahan dice que “Zeitgeist es El código Da Vinci con esteroides” y Chapman caracteriza a la película como “Un ensamblaje de agitprop a ritmo rápido
32 Una versión del documental fue proyectada el 10 de noviembre de 2007 en el cuarto Artivist Film Festival de Hollywood, donde ganó el premio en la categoría “Artivist Spirit” de largometraje documental.
33 Barthes, Roland. “Nautilus y el barco ebrio” en Mitologías. Buenos Aires, SIglo XXI, 2008, pág. 83. No es, por cierto, la única manera de imaginar la infancia. Cfr. Link, Daniel. Fantasmas. Imaginación y sociedad. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.
34 Cfr. Tiqqun. Comment faire (la traducción es mía). El panfleto-poema, desde su título, recuerda el último poema de Beckett (el postrero, pero también el que cierra la historia de la poesía), “Comment dire”
35 La transcripción de la banda sonora de la película y el listado de “fuentes” (entre las que sería ilusorio encontrar alguna autoridad) puede leerse en http://www.zeitgeistmovie.com/transcript.htm.
36 Para una discusión de los universales, cfr. las posiciones de Badiou (San Pablo, la fundación del universalismo. Barcelona, Anthropos, 1999) y las decisivas objeciones de Agamben en El tiempo que resta (Madrid, Trotta, 2006). Para medir la distancia entre uno y otro basta detenerse en la designación: “Pablo” para Agamben, “San Pablo” para Badiou, quien (más allá del nombre im-propio) reconoce y sostiene la figura hagiográfica, la imagen inscripta en un canon
37 Barthes, Roland. Œures complètes (Paris, Seuil, 2002), IV, pág. 719
38 Cfr. Adorno, Theodor y Horkheimer, Max. Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid, Trotta, 2003, “Introducción”
39 Adorno y Horkheimer, op.cit, pág. 225
40 Tema que en la tradición crítica alemana ha sido puesto, recientemente, en relación con las hipótesis historiográficas de Adorno. Cfr. Beate Kutschke. Wildes Denken in der Neuen Musik. Die Idee vom Ende der Geschichte bei Theodor W. Adorno und Wolfgang Rihm (Dissertation ). Würzburg, Königshausen & Neumann, 2002. Cfr. también Auffert, Dominique. Alexandre Kojève. La filosofía, el estado y el fin de la historia. Buenos Aires, letra gamma, 2009 y, en particular, el agudísimo prólogo de Germán García a ese libro.
41 “el tema de total identificación con un autor determinado” es uno de los que justifican la empresa de Menard (cfr. Borges, op.cit, pág. 51).
42 Cfr. “El caso Schreber” en Masa y poder. Barcelona, Muchnik, 1981. Cfr. también Saito, Gisella. Alcuni aspetti del saggio di Elias Canetti Massa e Potere, con particolare considerazione per i capitoli riguardanti il caso Schreber (Tesi di laurea, 2 ottobre 1998, mimeo).
43 En Mil Mesetas escribirá: “Elías Canetti distingue dos tipos de multiplicidades, que unas veces se oponen y otras se combinan: de masa y de manada. (…) La manada, incluso en su propio terreno, se constituye en una línea de fuga o de desterritorialización que forma parte de ella, y a la que da un gran valor positivo (…). Reconocemos aquí la posición esquizofrénica, estar en la periferia, mantenerse en el grupo por una mano o un pie… A ella opondremos la posición paranoica del sujeto de masa”. Delueze, Gilles y Guattari, Felix. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-textos, 1988, pág. 39-40.
44 “Todo es investimento social, solo hay dos polos: el polo paranoico que opera la gran subordinación de las máquinas deseantes a los aparatos de los grandes conjuntos; y el polo esquizo, la fuga esquizofrénica o las líneas de fuga moleculares, o las máquinas deseantes, es lo mismo, y también están profundamente conectadas sobre el campo social como las grandes integraciones paranoicas; no es más delirante, simplemente es otro delirio, son como dos polos del delirio (oscilaciones constantes) y el polo esquizofrénico del delirio es el que opera la subordinación inversa: subordinación de los grandes conjuntos molares a las formaciones moleculares. Por eso no solo hay líneas de fuga que consisten en hacer algo, sino líneas que consisten en hacer huir algo”. Deleuze, Gilles. Cours Vincennes, clase del 18/01/1973.
45 Tal vez eso explique “que el pensamiento lacaniano, por su pesimismo aristocrático, sea todo lo contrario de los sueños de emancipacón del deleuzismo”. Marty, Éric. Roland Barthes. El oficio de escribir. Buenos Aires, Manantial, 2007, pág. 173.

Noviembre 09, 2010

Una conversación inacabada - Daniel Domínguez

Originalmente en La escuela de los domingos

dr-atl3.jpg Volví a las páginas de Bajo el volcán, la novela mejicana de Malcolm Lowry que transcurre a lo largo de doce horas del Día de los Difuntos de 1938 en Quauhnáhuac, aunque sería más apropiado decir que acontece en la mente del Cónsul, un borracho acosado por los fantasmas que vive su particular Odisea joyceana y su Infierno dantesco. A Lowry le costó diez años escribirla, pero es la obra de toda una vida. Bajo el volcán era su destino. En el prólogo a la primera edición francesa en 1949, el autor escribía:

Esta novela puede ser leída simplemente como una historia en el curso de la cual el lector puede saltarse pasajes, pero de la que disfrutará mucho más si no se salta nada. Puede ser considerada como una especie de sinfonía, como una ópera o como una película de vaqueros. Yo quise hacer música hot, un poema, una canción, una tragedia, una comedia, una farsa, y así sucesivamente. Es superficial, profunda, distraída, pesada, según los gustos. Es una profecía, una advertencia política, un criptograma, una película cómica, un absurdo, una frase sobre el muro. Puede ser considerada como una especie de máquina: funciona, puede creerlo, lo he descubierto a costa mía. Y en el caso de que usted sospechase que he hecho cualquier cosa salvo una novela, le contestaría que a fin de cuentas mi intención fue la de escribir una verdadera novela, de hecho una novela endiabladamente seria.

Una novela con todas las letras, mayúsculas. De esas novelas en las que el escritor se deja, no ya la piel, sino el alma. De ésas en las que la escritura es una consumación. Una inmolación del novelista. Una lúcida perdición. De esas novelas de las que no sales indemne.

Fue uno de los primeros libros de los que hablé largamente con el maestro hace veinticinco años. Y ahora en las páginas de Bajo el volcán encuentro el eco de aquella conversación de horas a lo largo de días en el curso de las semanas que amojonaron nuestro viaje mejicano de la mano de Lowry. Hilos de la memoria de una conversación inacabada que se tensan en la inexorable rueda del tiempo.

Alfredo Jaar: la escopofilia y la ceguera - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

jaar_silence.jpg Quizás la reivindicación más lúcida de la estrategia de la ceguera en el campo artístico que yo haya leído, es la que elaboró Miguel Ángel Hernández Navarro en un ensayo titulado muy elocuentemente: "El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro". Sólo que esa reivindicación - marcada radicalmente por una cierta lectura de Lacan - está confinada en el ámbito de la psicología o, más precisamente, de esa metapsicología esbozada por Sigmund Freud casi como una excusa cuando dio en ocuparse de unas pulsiones que como la erótica y tanática resultaban sin embargo muy esquivas a las capacidades interpretativas que por entonces ya había logrado desplegar la propia teoría psicoanalítica. Alfredo Jaar, en cambio, opta por una estrategia que hace blanco en el papel que juega la ceguera en el ámbito político característico de la sociedad del espectáculo. Y no es que él desdeñe enteramente la consideración de la ceguera en términos de psicología individual.

De hecho la instalación The sound of silence, que domina la exposición que actualmente está realizando en la galería Oliva Arauna de Madrid, recibe al visitante con una pared enteramente recubierta de tubos luminosos tan potentes que ciegan literalmente al espectador, hasta que sus ojos se apartan o consiguen habituarse. Y esa misma estrategia ya la utilizó en Documenta 11, en una instalación titulada Lament of the images, en la que el enceguecimiento producido por una enorme pantalla iluminada intentaba llamarnos la atención sobre cuán ciegos estamos en realidad con respecto a noticias como la de las condiciones inhumanas del encarcelamiento de Nelson Mandela, la decisión de Bill Gates de comprar 17 millones de fotografías históricas o la del Pentágono de comprar todas las imágenes de satélite de Afganistán y de los países vecinos cuando se iniciaron en octubre de 2001 los bombardeos masivos de Kabul. Pero la experiencia de enceguecimiento individual tiene en las estrategias artísticas de Jaar una función propedéutica que, en vez de inducir a experiencias extáticas o apofáticas como las reivindicadas por Hernández Navarro, prepara para una reflexión política sobre el papel de las imágenes en una sociedad aquejada profundamente de escopofilia. O de bulimia de imágenes, que diría el propio Hernández Navarro. The sound of silence obedece evidentemente al propósito de su autor de inducir esa clase de reflexión a propósito de una de las imágenes fotográficas más polémicas de las que se tenga noticia. Se trata de la fotografía que muestra a una niña semidesnuda, famélica y muy probablemente moribunda, que intenta avanzar reptando por el suelo, mientras un buitre - que por contraste resulta enorme - la observa de cerca y expectante. La foto se ve en la pantalla de una sala a oscuras, mientras en off se escucha un relato de quién era Kevin Carter - el fotógrafo surafricano autor de la foto - de los premios que obtuvo esa foto y de su enorme impacto en una opinión pública internacional que, a juzgar por dicho relato, se indignó más por la conducta del reportero que por la devastadora hambruna en el Sudán de la época, de la que hacia parte integrante la tragedia particular de la niña acosada por el buitre. Conducta calificada de inmoral por lo que tuvo de aprovechamiento en el propio beneficio de una inenarrable desgracia ajena y por la sospecha de que Carter prefirió hacer la foto antes que ayudar a la niña moribunda, que es la indeclinable obligación moral de cualquier persona decente puesta en ese mismo trance. El relato no cuenta sin embargo porqué Carter se decidió a hacer esa foto ni despeja la incógnita de si al final ayudó o no a la niña. Pero, en cambio, cuenta que él mismo no pudo sobrevivir a la foto que le hizo célebre y termino suicidándose. ¿Suicidado por la sociedad, como lo fue Van Gogh según Antonin Artaud? Digo, por la sociedad del espectáculo, la sociedad aquejada de escopofilia, tan dispuesta a embotar nuestra capacidad de indignación moral sobrecargando nuestra mirada de imágenes impactantes.

Pennebaker & Hegedus: comunión melómana - Covadonga G. Lahera

Visto en Venusplutón!

bowie_blue.jpg El Festival Internacional de Cine y Documental Musical de Barcelona (In-Edit) homenajeará durante su octava edición al norteamericano D. A. Pennebaker, que completó varios de sus trabajos con la inestimable asistencia de Chris Hegedus, colaboradora y esposa. El festival proyectará cuatro de sus “títulos musicales” más emblemáticos -objeto central de este artículo- y contará con la presencia de ambos. En colaboración con la Filmoteca de Cataluña se realizará un ciclo de proyecciones que vendrá a completar de manera más exhaustiva este recorrido por su trayectoria

Aunque es más o menos habitual que las primeras obras alberguen una síntesis del universo de intereses del debutante (que irá desarrollando con más o menos eficacia a lo largo de su trayectoria), no suele ser común que un realizador consiga su pieza más lograda con su ópera prima. Aunque alcanzaría cotas casi o igual de altas que Daybreak Express (1953), Donn Alan Pennebaker es plenamente consciente de que nunca ha podido hacer “otra película como Daybreak”, quizás porque nunca volvió a ser tan libre como cuando la realizó, quizás porque nunca estuvo tan cerca de la esencia cinematográfica.

En aquel filme de corte experimental, heredero del primer motivo del cine (aquel tren de los Lumière), del espíritu vanguardista y de ciertas de sus formas (es evidente, por ejemplo, su parentesco con las llamadas “sinfonías urbanas” de los años 30), asistimos a un viaje por el metro neoyorkino, desde una alborada a un crepúsculo. El viaje, como una de las representaciones físicas más palpables y evidentes, se presenta ya desde el primer filme del director de Illinois como uno de los temas neurálgicos, un movimiento posibilitado por los medios de transporte y por la técnica, elemento clave también en la evolución de este histórico representante del direct cinema que no cejó en su empeño por desplazarse libremente con su cámara. Pennebaker, que había estudiado en Yale y en el Instituto Tecnológico de Massachussets, llegó a desarrollar un sistema de registro portátil en 16 mm. y sonido sincronizado.

En los cuatro rockumentaries (Dont Look Back, Monterey Pop, Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, 101 Depeche Mode) que exhibirá el In-Edit en su octava edición, hay constantes desplazamientos físicos, que coinciden con las exigencias del músico de turno durante una gira concreta: aeropuertos, estaciones ferroviarias, kilómetros de carreteras… En sus comienzos, fue el tren subterráneo de la ciudad de los rascacielos, ligado además a una melodía, la pieza homónima de Duke Ellington. Cada uno de estos documentales nombrados, un viaje, un movimiento; cada uno de ellos, una música en el centro, piedra angular de la vertiente más popular del cine de este realizador. La segunda piedra angular serían los asuntos políticos (1), que abordaría en otra serie de largometrajes como The Energy War (1978) o The War Room (1994), ambos en colaboración con Chris Hegedus y auspiciados por la productora que ambos crearon, Pennebaker Hegedus Films.

Simultáneamente Daybreak Express dejaba entrever la importancia de la luz y los juegos de contraste con las sombras y los colores, proponiendo una alternativa de ritmo diferente a través de lo visual, algo que seguirá desarrollando en un marco tan propicio como los conciertos de masas que tendrá la oportunidad de cubrir. Por otra parte, la ausencia de diálogos preescritos o voces en off explicativas (por lo general, bastante habituales en las producciones de este género) son otras marcas de la casa que describen las motivaciones reales de Pennebaker y su exploración. Explicó así su desinterés por tales recursos: “En realidad, intento ser Ibsen. Es mi esperanza secreta: poder convertirme de alguna manera en Ibsen. A la gente real le suceden cosas constantemente. Uno no tiene que representarlas o escribirlas. Intento hacer una película, no una obra educativa” (2).

Poco después de realizar Daybreak Express y gracias a la confianza depositada en él por Willard Van Dyke, Pennebaker participó en el rodaje de una serie de piezas documentales, Brussels Loops, un encargo para la feria internacional de Bruselas de 1958. Coincidiría con Robert Leacock o Shirley Clarke (rodaron conjuntamente Skyscraper, también con música de Duke Ellington, en 1959) y Leacock actuaría como su puerta de acceso al grupo de Robert Drew, Drew Associates. Pennebaker fue granándose una reputación como operador. La cuestión técnica para lograr esa ansiada observación con el menor grado de intervención posible era una prioridad para el grupo de realizadores que fueron incorporándose, por otra parte, a las filas de la Time-Life Broadcast Division. Junto a Pennebaker, otros talentos emergentes del momento como Leacock y los hermanos Albert y David Maysles (precisamente homenajeados en el In-Edit 2008), varios exponentes del cine de “la mosca en la pared”.

De tal manera, el concepto del viaje adquirirá una relevancia cuasiespiritual en Pennebaker siendo la clave para que se origine la comunión entre músico y audiencia, la búsqueda más resaltada en estos documentales musicales. No cabe duda de que estuvo en el lugar adecuado en el momento adecuado, presente en momentos cruciales y únicos. Dont look back (1967): Londres, 1965, gira inglesa de Bob Dylan y visagra hacia la eléctrica del de Minnesota con colofón en el Royal Albert Hall. Monterey Pop (1968): Monterey, verano de 1967, primer baño de masas de Janis Joplin, desaguisado en escena propiciado por The Who, Jimmy Hendrix ofreciendo en sacrificio una de sus guitarras eléctricas, excelsos Jefferson Airplane, Ottis Reding realizando una interpretación imponente y memorable en el escenario californiano para morir accidentalmente meses después… Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1973): David Bowie despidiendo a su álter ego Ziggy en el Hammersmith con conmoción de algunos fans incluida, al interpretar erróneamente tal anuncio como la retirada definitiva de los escenarios del músico “real”. Depeche Mode 101 (1989): Depeche Mode on the road junto a un grupo privilegiado de seguidores que pudieron acompañarles en autobús gracias a un concurso radiofónico.
Dont ǂ Don’t

Uno de los comentarios más emocionantes que el ya octogenario realizador recuerda a raíz de Dont look back fue el efectuado por un joven espectador que se sorprendió al ser informado de que aquello era una película. Aquel muchacho creía que “algunos chicos por su cuenta habían rodado películas caseras”. “¡Creo que todas mis películas son películas caseras! Sólo que algunas son más caras que otras” (3), explicaba Pennebaker con cierta ironía.

Cuando el poeta Allen Ginsberg regresó de la India a la costa oeste americana, el también literato Charlie Plymell le puso durante una fiesta un disco de un nuevo cantante de folk (aunque Dylan huía de cualquier tipo de etiquetas). Ginsberg escuchó Hard Rain de ese otro poeta y lloró. Esgrimió que sus lágrimas se debieron a que “parecía que la antorcha había pasado a otra generación”. Ese cambio generacional que suscitó el vuelco de muchas conciencias fue inmortalizado por Pennebaker en filmes como el referido o en Monterey Pop. Eran otros tiempos, los sixties, y estaba a punto de dar comienzo el “summer of love”. De tal manera, Dont Look Back funciona como un más que estimable documento de época (político, social, cultural, musical…).

A través del contumaz retrato que Pennebaker logró de Dylan ambos artistas convergían en una contestataria y crítica actitud vital hacia varios puntos del orden preestablecido. Las incendiarias pero calmas declaraciones de Dylan ante diversos medios de comunicación tienen su correlato en la propia forma en que Pennebaker afrontó el rodaje y la captación de su figura. Dylan, por ejemplo, le espeta directamente a un periodista de la revista Time: “No tengo nada que decir sobre mis letras” o “No necesito su revista”. La coherencia (simbiosis, incluso) a través de un mensaje unívoco: no se podía seguir haciendo periodismo (ni cine) al estilo tradicional. No deja de resultar tremendamente curioso y significativo, aparte de anecdótico, que el estreno de Dont Look Back, filmada en blanco y negro, tuviera lugar en un circuito de películas pornográficas (!). Un reportero concluía una crónica dictada por teléfono durante el transcurso de Dont Look Back: “Dylan canta: ‘Los tiempos están cambiando’. Sí, cuando un poeta llena una sala de conciertos”.

Especialmente conocida es la secuencia de arranque de la canónica de esta película con cameo de Ginsberg incluido y con un joven y contestatario Dylan entonando Subterranean Homesick Blues mientras hacía suceder diferentes carteles con partes de la letra (e intencionados errores ortográficos). Porque no era/es lo mismo decir Don’t que dont. No estaría mal que Dont Look Back fuera de sugerente y obligado visionado en las facultades de Periodismo.
Política de no intervención

Pennebaker ejercitará la forma del direct cinema de manera personal y particular en estos retratos de Dylan, de David Bowie, de los componentes de Depeche Mode o de la galería de iconos que se subieron a las tablas de Monterey junto al público (como grupo y como individuos); público que tuvo la oportunidad y el privilegio de acudir a esos momentos históricos. Para ello combinará primeros planos con planos detalle, planos generales con un uso deliberado y clave del zoom, tomas largas (posibilitadas por las nuevas cámaras) con un significante trabajo en la mesa de edición. La cámara lograba moverse con espontaneidad y libertad entre músicos y audiencia, sellando el intercambio de energías y la comunión entre ambos, como un testigo y asistente más. Estímulo-respuesta y viceversa. En palabras de Pedro Gutiérrez Recacha: “(…) la mirada de Pennebaker se siente atraída por los fenómenos de interacción social, particularmente por aquellos en los que, bajo unas condiciones muy específicas, se produce una completa sintonía entre un individuo carismático y un colectivo” (4).

Esa sintonía alcanza uno de sus puntos álgidos en las imágenes de la indispensable y monumental Monterey Pop donde hasta seis operadores de cámara registraron el incomparable Monterey Pop Festival, celebrado entre el 16 y el 18 de junio de 1967. Recordamos a los grupos ya nombrados (sumando, por ejemplo, a Simon & Garfunkel o la intensísima coda de Ravi Shankar tras la que el público estalla de júbilo), pero también a la componente de The Mamas & The Papas que boquiabierta contempla a Janis Joplin, a la chica que emocionada habla de la “vibración” y “el flotar” todos unidos, la gente acampando, comiendo, “tuneándose” con flores, paseando, bailando (cuerpos, pies, cabezas) y especialmente conviviendo armónicamente mientras la música sigue acompañándoles. Sus caras podrían haber sido las nuestras o bien pueden ser las nuestras, ahí entre la audiencia de Monterey, donde todo transcurrió con placidez, sin ningún altercado, como nunca antes.

Le preguntaban a Pennebaker sobre cómo lograba que la cámara pasara desapercibida para los objetos filmados, evitando intervenir o afectar a la escena, y respondió: “…La actitud de uno hacia la cámara es determinante. Si instalas luces y trípodes y tienes tres asistentes alrededor, la gente querrá librarse de ti tan rápido como pueda. Pero si utilizas el método contrario, si logras que la cámara sea lo menos importante de la sala, entonces es diferente. La he dejado en el suelo. Algunas veces rodaré con ella sobre mí regazo. Otras, la pondré sobre una mesa y la encenderé. Evitas que sea una asunto importante” (5).

Hay un momento especialmente significativo del 101 Depeche Mode, ya sobre el escenario del Rose Bowl en California. Observamos a su vocalista Dave Gahan en un extremo del escenario y a la derecha de la pantalla, pero solo le vemos a él iluminado y simultáneamente envuelto en una espesura negra. Repentinamente se hace la luz y junto a él y detrás de él aparecen acompañándole cientos y cientos de fans, 80.000 personas que secundaron A Concert for the Masses en 1988. Son, por otro lado, difícilmente olvidables los cambios de vestuario de Bowie en Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, pero también las hordas de fans histéricas, casi en trance, que de tanto estirar los brazos parece como si estuvieran a punto de amputárselos y entregárselos en sacrificio al dios de All the Young Dudes. Gutiérrez Recacha expresa muy bien todos estos instantes únicos: “(…) es la experiencia más cercana posible al recuerdo de ‘haber estado allí’. Es la sensación de ‘haber estado allí’ típicamente propia del direct cinema, pero con un matiz: no se trata tanto de ‘estar allí como observador’ como de ‘estar allí como espectador’”.

(1) “Si hay una conexión entre la música y la política, es la idea de performance –tanto los músicos como los políticos están actuando por y para la audiencia (…)”: Senses of Cinema, Allan J. Thomas, octubre 2000.

(2) Entrevista para la revista Time, febrero 2007.

(3) Íbidem.

(4) GUTIÉRREZ RECACHA, Pedro: “D. A. Pennebaker. Más allá de la mirada adolescente”, ORTEGA, María Luisa y GARCÍA, Noemí: Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, T & B Editores, Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, 2008, pág. 62.

(5) Véase nota 2.

(6) Véase nota 4. Pág. 66.

Noviembre 08, 2010

Otra reseña del libro Pornotopía- Ana Llurba

Originalmente en Barcelona review

Beatriz Preciado. Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la Guerra Fría, Anagrama, Barcelona, 2010.

hugh2.jpg Cuesta imaginarse lo que era un playboy antes de Hugh Hefner. Y, después de su reinado durante más de cinco décadas, desde la mansión Playboy, costará aún más.

Sin embargo, la abultada biografía de affaires sexuales del célebre precursor del erotismo gráfico luce ramplona y deslúcida comparada con la sagaz lectura que hace Preciado de la “definición arquitectónica-mediática de la pornografía, la domesticidad y el espacio público” configurada en la marca Playboy.

Como producto de su investigación doctoral en Teoría de la Arquitectura, la ensayista dispone de la célebre publicación como laboratorio crítico para explorar la emergencia de un nuevo discurso sobre el género, la sexualidad y la arquitectura durante la Guerra Fría. De esta forma, Preciado analiza una prolífica producción de reportajes sobre arquitectura y proyectos de diseño publicados en Playboy, donde se evidencian nuevos códigos de representación de la masculinidad.

Códigos directamente ligados al interiorismo y la decoración. Y, también, oblicuamente relacionados con los hábitos sexuales de esos necios hombres blancos y heterosexuales que las feministas acusan de falocentrismo. Sin embargo, es interesante la forma en que la investigación de Preciado evita los lugares comunes del análisis sobre la pornografía y que señalan a esta industria como índice de la decadente sociedad occidental.

Al contrario, esta autora desplaza la mirada del contenido explícito de Playboy. Con ese fin, su tesis indaga en elementos presuntamente “accesorios”, tales como artículos y reportajes donde se plasma el modelo del ático de soltero, la cama giratoria, el club con habitaciones secretas, el zoológico privado, el oasis urbano o el jacuzzi escondido entre grutas subterráneas. Estos son analizados no sólo como los adornos barrocos de la vida del playboy, sino como parte del imaginario arquitectónico de la segunda mitad del siglo XX.

En tal dirección, Preciado indaga el devenir mass-media de la arquitectura, relacionando a los artífices del funcionalismo arquitectónico con Hefner y su proyecto empresarial:

“Mientras que, en la misma época, Le Corbusier, Philip Johnson o Buckminster Fuller utilizarán los medios de comunicación (cine, televisión, radio, etc.) como formas de producción y de representación de la arquitectura, Hefner entenderá la misma como la invención de formas y el diseño de un espacio interior como parte de un proyecto de expansión mediática de Playboy”(66).

Además, este nuevo discurso consistirá en la apropiación de los códigos performativos de producción de la identidad del arquitecto tradicional. Entre los cincuenta y los setenta, Playboy desarrolló toda una serie de entrevistas a Mies van der Rohe, Walter Gropius y Le Corbusier. Reportajes en los que Preciado indaga cómo estos arquitectos, figuras representativas del Estilo Internacional, devienen playboys, a contrapelo de la figura heroica del arquitecto moderno.

En el sentido inverso, Hugh Hefner aparece regularmente representado posando como un arquitecto (tal como lo ilustran las fotografías reproducidas en el libro), el constructor de una arquitectura del deseo, el artífice de una utopía sexual y urbana. Y, de tal manera, según la tesis de Preciado, se forjarían en la revista discursos innovadores acerca de la masculinidad.

Sin embargo, si como sostiene la ensayista, Playboy pone en cuestión tanto el orden espacial, viril y heterosexual dominante durante la Guerra Fría, lo más interesante de su tesis, es la revelación de una revolución a nivel doméstico, que modeliza las relaciones entre arquitectura y género.

Si literalmente, un playboy es un hombre “abierto” a múltiples experiencias, no exclusivamente sexuales, esta “apertura” suele hacerse extensiva a su representación como hombre de mundo, como aventurero cosmopólita en busca de nuevas hazañas en el espacio público. Y éste es el imaginario que representaban los magazines de la época destinados a un público masculino. Pero esto era así antes de Playboy.

Por eso, lo más contundente del trabajo de Preciado es su análisis del imaginario construido por la revista como revolucionaria colonización masculina del espacio doméstico. En tal sentido, la ensayista sostiene que Hugh Hefner, en batín de seda y pantuflas eternas, es el primer hombre público de interior del siglo XX. Y, de esa manera, su “pornotopía” emerge como una contranarrativa del sueño americano, configurando un hábitat opuesto al de la familia nuclear, como unidad de producción y consumo. Así, reclamando “a room for his own”(como señala la autora parafraseando el célebre manifiesto de la Wolf) la utopía pornográfica de Hefner pone en duda a la institución familiar, como matriz del imaginario nacionalista y americano.

Por lo tanto, en la indagación de este “masculinismo heterosexual de interior”, la lectura de Preciado “domestica” con agudeza y perspicacia, el imaginario y las representaciones cristalizadas del playboy americano durante la Guerra Fría.

Brune/Blonde - Paula Arantzazu Ruiz

Originalmente en Contrapicado

Une exposition arts et cinéma

Bardot-Birkin.jpg El cine noir imaginó el cabello femenino como una enredadera marítima, como la onda definitiva de un océano inescrutable; la feminidad ya no misteriosa, sino abismal. La cabellera es sin duda uno de los elementos que mejor definen lo femenino en el imaginario colectivo. Objeto de diversos usos simbólicos a lo largo de los siglos, no resulta baladí recordar que las tres principales religiones monoteístas obligan a las mujeres, con mayor o menor firmeza, a esconder su melena bajo un manto textil. Las diferentes constelaciones de significados sobre la cabellera femenina y sus articulaciones según los movimientos culturales a lo largo de la historia y, con especial hincapié en el cine, son el fin último sobre el que se erige la muestra que el crítico cinematográfico Alain Bergala ha presentado en la Cinemathèque Française; una exposición que no solo comprende el espacio museístico, sino que se extiende por un amplio programa fílmico, un conjunto de textos críticos coordinados por el propio Bergala, además de cinco pequeños, pero no menores, trabajos audiovisuales realizados para la ocasión por Pablo Trapero, Nobuhiro Suwa, Abbas Kiarostami, Abderrahmane Sissako, Isild Le Besco y Yousry Nasrallah.

Diseñada por Nathalie Crinière -encargada de exposiciones dedicadas a Grace Kelly bajo el padrinazgo de los Grimaldi (2008), de la escenografía de la subasta de las piezas pertenecientes al fallecido Yves Saint Laurent (2009), además de ser la flamante responsable del interiorismo del Nuevo Louvre en Abu Dhabi-, el espacio museístico dedicado a la muestra se estructura en cinco escenarios: mitos, historia y geografía del cabello, gestos, el cabello en la ficción y cabello-materia.

La proyección en una pantalla de la eternizada cabellera de sirena de Shu Qui en Millenium Mambo (Hou Hsiao-hsien, 2001), seduce al espectador a adentrarse en una primera mitología del cabello femenino a partir del retrato Bruna Brunelleschi (1882), de Dante Rossetti, óleo donde la ondulada melena de la retratada florece en el lienzo, para confrontarlo con sus sustitutas contemporáneas, heroínas cuyo cabello salvaguarda y exhibe el peso simbólico de sus antecesoras. En un cuadro de varias pantallas televisivas desfilan el desafiante corte bob de la femme fatale por excelencia, Louise Brooks, el platino de Jean Harlow, la cabellera-río de Veronica Lake o la melena voluptuosa de Angela Molina en Ese oscuro objeto del deseo (Luis Buñuel, 1977). En mitad de la sala, un cubículo transparente exhibe colgadas portadas de revistas femeninas: a un lado lucen orgullosas las dedicadas a las rubias, en el contrario, no menos aún, las morenas. De los sugerentes desnudos de Picabia a las fotografías de las starlettes de Warhol, el espacio sirve como preludio del siguiente escenario, donde lo político del cabello toma protagonismo: no es sólo una historia y geografía de la cabellera lo que se presenta, sino una cartografía, mínima, de cómo se ha construido el mito de lo rubio como el hegemónico no sólo en la cultura occidental, sino, tras la Segunda Guerra Mundial, a nivel global. En tres pantallas se sucede una historia filmada de la imposición del rubio como color que dominará el canon estético, una genealogía de esa tendencia que se retrotrae al auge de los fascismos y la implantación de lo caucásico como norma, y que pronto encontraría sus dobleces al hacer equivaler de manera sucinta la inocencia de la claridad del cabello rubio con la posibilidad de atentar contra su pureza.

El cineasta que con más ahínco recogería esa perversa herencia es Alfred Hitchcock. Las protagonistas de sus filmes, todas rubias, cumplían una de sus más famosas máximas respecto a las féminas: “La perfecta mujer misteriosa es aquella rubia, sutil y nórdica”. Lo rubio como condicionante del deseo es en Hitchcock no sólo un continuo, sino que ese mismo deseo funciona como cimiento para construir el paradigma rubia/morena, recuerda Bergala en “Qu’est-ce qu’en grand cineaste de la chevelure?” [1], que se da a lo largo de su obra y que encuentra en Vertigo. De entre los muertos (1958) su ejemplo más evidente. La dualidad rubia/morena no es algo único del director británico -tan obsesionado con la compleja relación entre la claridad y las sombras que se esconden tras ésta; Georges Franju, en Judex (1963), su hipnótico homenaje a Louis Feuillade, construiría el rol bondadoso y el malvado de sus dos heroínas protagonistas según el color de su melena; mientras que es de sobras conocido la lucha seductora entre Ava Gardner y Grace Kelly por Clark Gable en Mogambo (John Ford, 1953)-, pero el legado que ha permanecido de su obra no es tan sólo la oposición de arquetipos a partir del color de la cabellera, sino el subrepticio nexo entre ambos.

El desdoblamiento Madeleine/Judy hitchcockiano se expandirá posteriormente en otros desdoblamientos femeninos en los que la desaparición de uno de los arquetipos supondrá el triunfo del otro: en La aventura (1960) Antonioni nos obliga a ser testigos de la evaporación de Anna, la morena, para ver cómo la rubia Claudia (Monica Vitti) acaba acaparando el cuadro como un títere dubitativo; James Gray en Two Lovers (2008) hace de los arquetipos una decisión vital para Leonard (Joaquin Phoenix), su perdido protagonista; Carretera perdida (1997), de David Lynch, emerge como el desdoblamiento perfecto del cine contemporáneo, una película construida como las dos facetas de un mismo posible punto de partida, donde Patricia Arquette interpreta esa dualidad femenina nocturna y diurna (morena y rubia) en las dos narraciones que completan la película; mientras que el estadounidense plantea en Mulholland Drive (2001) mediante el beso entre Betty (Naomi Watts, rubia) y Rita (Laura Harring, morena) en mitad de una sesión de un onírico teatro angelino el intercambio de ficciones a través de la lubricidad labial de las protagonistas. Todo un monumento cinematográfico al intermedio protagonizado por ese doble arquetipo proveniente de la interrupción narrativa que Hitchcock puso en escena 50 años antes y que recoge, asimismo, la idea de la vampirización que propuso Bergman en Persona (1966), donde la fusión de las cabelleras de Liv Ullman y Bibi Andersson prefiguran la última conversión de la una en la otra con la superposición de sus rostros en un único y aterrador plano.

Los ejemplos de enfrentamiento entre ambos arquetipos se han ido sucediendo en la historiografía cinematográfica como también los ejemplos de coexistencia en un mismo filme para definir la complejidad del imaginario femenino. Jacques Démy jamás trató a Catherine Deneuve y François Dorleac como oponentes en su mágico musical Las señoritas de Rochefort (1967), sí como complementarias del universo ensoñador de lo femenino, del mismo modo que previamente imaginó Howard Hawks a Marilyn Monroe y Jane Russell en Los caballeros las prefieren rubias (1953). Por su parte, Ingmar Bergman indagó en las profundas facetas más hirientes de la feminidad en Gritos y susurros (1972) a través de la puesta en escena de dos hermanas completamente diferentes pero dependientes la una de la otra (Ingrid Thulin y Liv Ullmann); mientras que en Las diabólicas (1955), de Henry-Georges Clouzot, mujer (la morena, Véra Clouzot) y amante (rubia, Simone Signoret) conspiran, no de manera equitativa, contra el marido de la primera para acabar deshaciéndose de éste, no sin graves consecuencias.

Si los relatos, pues, que se han creado en torno al paradigma rubia/morena dan cuenta por sí solos de la potencialidad del motivo, el gesto de la mujer tratando su cabello conforma otro de los escenarios más reiterativos en la iconografía fílmica y que la muestra también recoge en su vertiente museística. La mujer tratando su melena no puede ser desvinculada de otro de los motivos ya propios del imaginario occidental: el de la mujer frente al espejo. El gesto de peinarse, arreglarse el cabello delante de una superficie reflectante, ya sea un espejo físico o la misma lente de la cámara es otra constante en la tradición cinematográfica: la actriz se arregla por timidez, coquetería o seducción la mata de pelo que comprende como un potencial de deseo. Anna Karina en Band à part (Jean-Luc Godard, 1964), Lyz Taylor, Marilyn Monroe o Romy Schneider, como aparecen en fotografías de la muestra, coquetean no sólo con su propio reflejo mientras arreglan su cabello, sino con la mirada de quien las está fotografiando en ese mismo instante y con la mirada postrera que se ejercerá tras haber sido registradas en ese momento a priori íntimo, cargado de autoconciencia de su poder seductor.

Finalmente, si el rostro es el elemento definitorio del cuerpo de un actor, en el caso que nos ocupa, de una actriz, el cabello funciona como calidoscopio lumínico del glamour de cada una de ellas. La cabellera como materia, catalizador de la vida y de la muerte, queda asimismo registrada en la muestra también a partir de esa doble dicotomía. Las serpientes de la cabellera mortífera de la Gorgona Medusa encuentran en la Ofelia prerrafaelista su contraplano autodestructivo, una cabellera vinculada a lo orgánico, al ciclo vital y mortal de la naturaleza que halla su eco fílmico en el cuadro ultimo de La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) o en el frío primer plano del cadáver de esa revenant perpetua que es Laura Palmer en Twin Peaks (David Lynch, 1990).

La muestra museística se completa con seis trabajos audiovisuales de Pablo Trapero, Nobuhiro Suwa, Abbas Kiarostami, Abderrahmane Sissako, Isild Le Besco y Yousry Nasrallah. El argentino realiza una oda a las rubias que han sido objeto de deseo en su educación sentimental y cinematográfica, mientras que el japonés juega con cómo una posible metamorfosis en el cabello puede llegar a transformar y desubicar la identidad de una mujer; un objetivo que Kiarostami también busca en su trabajo al filmar a una chiquilla en un casting en el que para conseguir el papel (y convertirse en actriz) ha de cortarle el pelo a la otra protagonista del supuesto filme que preparan (sin lugar a dudas, el cortometraje más conmovedor de los proyectados). Sissako reflexiona sobre el choque cultural en el París contemporáneo al seguir a una mujer cuyo pelo queda cubierto por un velo y Nasrallah intenta comprender el deseo que concentra la cabellera femenina a través de un juego de no visualización del pelo, primero porque la protagonista esconde su melena debajo de un velo, y en una segunda parte del trabajo, lo esconde debajo de un globo que usa como suerte de peluca sin pelo, de peluca calva. Le Besco busca en Bergman para trenzar un relato de feminidades fusionadas, frío y gélido como el estilo del maestro sueco.

Para quien desee conocer cuánto más puede dar de sí el motivo de la cabellera en el arte y, en concreto en el cine, queda pues invitar a los interesados a acceder al recorrido virtual de la muestra [2]. Y hacerles saber que los arquetipos rubia/morena en pantalla pertenecen a una mirada masculina, aunque su resonancia sea quizá más ancha respecto a la cuestión de géneros. Valga como ejemplo el clásico de Edith Piaf, “Le brun et le blond”, donde en sus primeras líneas canta a uno y a otro del mismo modo que los hombres sueñan a una y a otra: “Dans ma p'tite vie y a deux garçons / Y en a un brun et puis un blond / Qui m'aiment tous deux à leur manière / Le brun a l'air triste et sérieux / Et le blond rit de tous ses yeux…”. Quién sabe cuánto de ironía hay en esos versos…


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Notas:

1. “Qu’est-ce qu’en grand cineaste de la chevelure?” en Brune/Blonde. Une exposition Arts et Cinéma, (VV.AA., 2010). [Volver arriba]

2. La Cinemathèque Française ha puesto en marcha un recorrido virtual de la muestra en su página web (ir al enlace). [Volver arriba]

Mutilación narcisista - César Aira

Originalmente en Ignoria

Francesca-Woodman-mirror.jpg Al parecer Mansilla vivió con el temor de disgregarse. No salía a caminar de noche por miedo a los perros sueltos, que lo estaban esperando para separarle brazos y piernas a dentelladas. Acariciaba el curioso terror de perder los dedos uno a uno. Si se quedaba diez minutos solo, veía flotando en el aire una cabeza de indio. La digresión, agazapada como una bestia ya en su decisión de ponerse a hablar, era implacable en el descalabramiento del discurso; y como su única defensa contra la disgregación era ponerse a hablar, y seguir hablando, tuvo que hacer de necesidad virtud, y el cambio de tema fue su estilo y su elegancia. Había un antecedente familiar-político, no sólo en las degollaciones, ni sólo en la inevitable dispersión de miembros que produce la intervención de la política en la familia. Su tío el Restaurador, inflando con fuelle a sus enanos, había propuesto un modelo de explosión creadora; se diría que los fragmentos de enanos fueron a incrustarse en la imaginación de Mansilla; cuando él mismo fue objeto de una variante del experimento, con el arroz con leche, se vio obligado a escribir sus mejores páginas, él que ponía todo su refinamiento en no escribir demasiado bien, con demasiado ahínco.

Fue la única vez que todos sus temas confluyeron, en el miedo que precede y hace nítidas las catástrofes. Mientras Rosas inflaba sistemáticamente la vejiga y el estómago del chico, observándolo de reojo a la espera del estallido, solidificaba el tiempo leyéndole un larguísimo Mensaje a la Legislatura, uno solo y sin digresiones porque no había cambio posible del único tema, que era la conservación del poder. La Suma del Poder Público, por ser “suma”, ya aludía a una mutilación previa, como lo vio Ascasubi cuando puso a Isidora la Mazorquera a admirar la colección de orejas de unitarios que tenía Manuelita. Mansilla no escribió poesía, que era lo que convenía a ese momento histórico de cortes abruptos y restauración del sentido; el equivalente en la prosa de la sucesión de los versos es el cambio de tema, y ésa fue su especialidad. De ahí que fuera un hombre “disperso”, como dijeron todos. Eso le impidió llegar a Presidente, y cuando atenuó sus pretensiones como aspirante a Ministro, tampoco pudo. Se quedó en conversador brillante, brillo consolatorio que nadie tuvo reparos en reconocer y elogiar, porque era inofensivo. El poder es lo único que congrega todos los temas en un solo emisor; cuando la realidad no condesciende a darle poder al emisor, éste se ve obligado a manipular la dispersión como un sueño de poder: poder cambiar de tema. Fue una curiosa época de la Argentina, en la que un escritor tenía que llegar a Presidente, o quedaba al borde de la anarquía personal. La época se llamaba: la Organización Nacional. Los miembros dispersos se restituían con violencia a su lugar. Era lo contrario de una mutilación, pero en el espejo narcisista sucedía al revés: la Desorganización Personal. El único modo de aferrarse que encontró Mansilla fue la autobiografía, y como había fracasado en llevar su vida a un ápice de dominio unificador no pudo contar más que anécdotas; lamentablemente, las anécdotas se terminan pronto, de modo que para que no se hiciera el silencio tuvo que pasar de una a otra con la velocidad del frenesí. Se estableció un curioso círculo vicioso: para justificar el cambio de tema, hay que rebajar la importancia del tema que se abandona; pero el único tema de Mansilla era él mismo, y si llegaba a sugerir siquiera que su interés había disminuido lo suficiente como para ponerse a hablar de otra cosa, se abría un vacío, y el dandy se desarmaba en un torbellino de miedo. Condenado a no cambiar nunca de tema, debía cambiar todo el tiempo, como los teólogos que siempre están hablando de Dios pero no pueden decir más que la variedad desconcertante de Sus manifestaciones.


Mansilla, Lucio V.(prólogo) en Esa cabeza toba y otros textos

Noviembre 06, 2010

El –No– de Santiago Sierra: un pequeño ejercicio para el análisis del discurso - María Virginia Jaua

Así que -pierdan cuidado- no se trata aquí de abrir fuego indiscriminado contra el “arte político” o las “estéticas de lo pseudo” [...] De lo que se trata es de, enfrentar sin complacencias, complejos o complicidades el análisis de las prácticas simbólicas también allí donde éstas han hecho del "antagonismo", "la resistencia" y/o lo radical su principal coartada discursiva y propagandística [...] "Retóricas de la Resistencia: una introducción" José Luis Brea

Boomerang.jpg Hace una semana hacíamos el acostumbrado envío semanal de nuestra columna Domingo Festín Caníbal con un texto reflexivo de Miguel Á. Hernández Navarro en el que cuestionaba la falta de tiempo que los críticos y los interesados en el análisis de los productos culturales, se dan a sí mismos para hacer su trabajo.

El viernes leímos no sin cierta sorpresa la noticia del Premio Nacional de Arte a Santiago Sierra. Pero eso no quedó ahí. No habían transcurrido sino unas pocas horas cuando circuló una misiva del propio artista en la que rechazaba dicho premio. Curiosamente, tras el anuncio del premio se hizo un silencio expectante (algunos enviaron felicitaciones tímidas, anticipando su desencanto); sin embargo, el comunicado del rechazo de inmediato convirtió la timidez en un hervidero de comentarios y opiniones, tanto a favor como en contra. Han abundado las denostaciones y las descalificaciones hacia unos y otros: hacia la institución artística, hacia el artista, hacia los premios incluso se han levantado voces para vitorear o sacrificar a personalidades del pasado que han recibido o rechazado algo tan, pero tan banal, para un artista, como un reconocimiento. Tampoco han faltado los elogios. Sin embargo, poco tiempo se ha dado para una lectura un poco más pausada de ambos gestos.

Estoy de acuerdo con esa necesidad urgente de darse el tiempo de leer con atención ambos discursos: el de la institución y el de su contraparte la de la “supuesta” resistencia. Leer para desentrañar lo que sus palabras y gestos dicen, pero también y sobre todo lo que callan. Solo así será posible ver en qué aciertan (si lo hacen) y en qué no -o mejor –en qué ambos son indiferenciados, contradictorios y codependientes y nos quieren "vender" una imagen y un discurso "falsificados".

En primer lugar, hay que revisar la decisión del ministerio. Como todo el mundo sabe el Premio Nacional de Arte existe desde hace años y como es costumbre se le da a un artista “nacional” al que se le considera merecedor por la calidad de su trabajo -no importa si éste ha vivido más de la mitad de su vida en otro país y haya sentado ahí las bases de su trabajo artístico. Para muchos hasta hace relativamente poco, Santiago Sierra era considerado un “artista mexicano” pero Sierra es español y como tal se le invitó a representar a España en la Bienal de Venecia, “reconocimiento” bastante oficial y remunerado que en su momento No supo o no quiso rechazar.

La decisión de la institución cultural de otorgar el premio al artista parece que busca paliar varias carencias. Por un lado, intenta llenar un cierto vacío en el arte español actual a nivel internacional y la sombra que –según algunos- le hace el arte latinoamericano en la escena artística. En ese sentido Sierra representaría una figura “extraterritorial” idónea que posee lo mejor de “ambos” mundos: está provisto de un dni y cuenta con la “potencia” discursiva de los conceptualismos emergentes.

Por otra parte, está la naturaleza del trabajo del artista premiado. Esas “retóricas de la resistencia” que se manifiestan en la obra de Santiago Sierra cuadran perfectamente con la voluntad “rebelde” de ciertas políticas gubernamentales; sirven tal y como él mismo apunta en su carta “a la legitimación” de su discurso. La institución-arte a través des Ministerio decide apropiarse estas retóricas, porque están de "moda" sin tomarse la molestia de leer un poco al respecto, como el último número de la revista Estucios Visuales en el que hubieran podido preveer algunos de los escollos a los que terminarían exponiéndose: la incompatibilidad en la relación entre imaginarios “dominantes” y “antisitémicos” y la fragilidad de las máscaras bajo las que éstas se ocultan.

La decisión del Ministerio de Cultura de otorgar el premio a un artista como Santiago Sierra en sí misma no tiene nada de reprochable. Todo lo contrario, hasta puede ser loable, pues atiende a las exigencias de una institución cultural: por un lado, promover y reconocer el trabajo artístico -más aún cuando este es arriesgado y crítico, desmantelador… y por otro, tiene la obligación de ejercer el presupuesto que se le ha asignado y que tantas batallas supone.

Sin embargo, esta actitud “antisistémica” al interior del sistema mismo resulta aberrante y termina pasándole factura. Pues, con el rechazo del premio, por parte de Sierra la institución cae en su propia trampa y queda “expuesta” por el artista como un mal jugador del monopoly del capitalismo “antiehegemónico” obligándole a contemplar cómo el plato del premio se le regresa como un boomerang revolucionario y lo descabeza.

Pero ¿qué decir del desaire del artista?

Si algo ha habido de admirable en el trabajo artístico de Santiago Sierra es la enorme capacidad que tiene para hacer evidentes las fallas del sistema, y una vez más consigue dejar al descubierto sus contradicciones, sus falsas morales, sus hipocresías y todas las tergirversaciones de las reglas del juego que -como sociedad- todos jugamos.

En la obra de Santiago Sierra -incluso en sus piezas más ingenuas- reside una fuerza desmanteladora muy potente; o por lo menos, siempre ha habido en ellas alguna posibilidad de derrumbe de la corrección política siempre en estado latente. Sin embargo, tanto en su obra, como –ahora- en su negativa también subyacen profundas contradicciones.

Leamos con atención el primer párrafo de su carta. Tras agradecer a los profesionales del arte, de los cuales se excluye voluntariamente (detalle notorio el de marcar esta diferencia, un artista cuya bandera democrática debería partir de la igualdad) afirma que los premios se conceden como reconocimiento a un servicio (el arte para él está excluido de esta categoría bien que cuando conviene, se le reclaman "sus servicios"). Es por ello que resulta bastante curioso que su rechazo parta de este distanciamiento y de desmarcarse de una condición que le parece inferior: el artista es un ser superior que se sirve de una condición humana inferior que está eso sí al servicio del Arte: lo afirma fechando su misiva desde un marxismo bastante brumoso.

Más interesante y rico en alusiones resulta el segundo párrafo. En el que afirma que el Arte (en abstracto) se le apareció (cual holly spirit) para concederle la Libertad de Artista. Para Sierra (quien se ha afanado en mostrar -y vender por todas partes- las condiciones de la miseria económica y moral del hombre dentro del capitalismo) el Artista acepta la Libertad como una "gracia" y no se ensucia nunca las manos, la libertad es un “don” divino que lava todas las acciones "artísticas" por las que gana el pan que lo alimenta a él y a su familia. Pero aún va más allá y en su discurso apela a un “sentido común” que le dicta desmarcarse del Estado que pretende “usufructuar” su prestigio de artista "serio".

Pero veamos, ¿quién utiliza a quién? ¿No se trata de una relación simbiótica? Sierra fue el artista “oficial” en la Bienal de Venecia y su “polémica” pieza exigía un dni español (en todo caso un poquito más creíble y radical y menos oficialista habría sido que obstaculizara a los propios nacionales entrar, prohibiéndose la entrada a sí mismo, o mejor que rechazara como lo hace ahora representar a un gobierno tan descarado que saca provechoso del prestigio que le hace ganar (pero que al final es el que paga la cuenta del prestigio que reclama para él solo). Piensa que alguien puede creerle cuando afirma que el Estado no es él sino los otros. Sí los otros, todos los españoles y residentes (legales o ilegales) en España que con dni o sin él pagan los impuestos y que hacen posible que exista un presupuesto para el Arte inmaculado del que viven: los empleados de la cultura, pero también los curadores, los críticos, los funcionarios y los artistas iluminados. La carta no tiene desperdicio y llega al momento cumbre cuando afirma que el Estado actúa en beneficio de una minoría, y en la que por supuesto, omite decir que él forma parte de ella.

Así como la decisión del Ministerio de otorgar el premio, posee razones que se sustentan en un arriesgadísimo sentido común: calidad, nacionalidad del artista, oportunismo político; también, los motivos del artista para rechazarlo tienen su justificación: es verdad que las políticas del Estado son erradas en muchos aspectos y busca con ansia legitimación, es cierto que las decisiones económicas trabajan más en beneficio de algunos y es lógico hacer el análisis y la crítica de dichas políticas. Pero el artista, por más que se empeñe en no quererlo, forma parte de ese Estado y es su instrumento, por lo que su trabajo desmantelador tendrá que ser un poco más riguroso e incluirse a sí mismo dentro del ejercicio analítico.

Porque cuando Santiago Sierra paga un poco de dinero a un trabajador para que se deje tatuar una línea en la espalda revela una condición a la que él mismo no escapa cuando se le paga (un poco más de dinero) para que exponga las fotos o el vídeo de esos mismos “empleados” suyos y que lo convierten a él mismo en patrón y trabajador tatuado por una remuneración. Pues aunque ponga todo su empeño en negarlo –y en hacerse ciego- él tampoco escapa a su borgiana, escalonada e infinita pesadilla de penetrados.

Si en lugar de ponerse por encima de todo, el artista hubiera asumido de manera más humilde una condición a la que nadie –ni él mismo- escapa, la negativa a aceptar el premio sería congruente. Si en lugar de argumentar el rechazo con el autoelogio, esgrimiera la condición humilde de todos aquellos seres anónimos que han trabajado para él y para su “lucrativo” proyecto “desmantelador” de la condición de “esclavitud y servidumbre”, rescataría algo de la dignidad y de la credibilidad que perdió desde que su rotundísima “negativa” “adornara el hall de entrada de la última feria de las vanidades galerísticas.

En este "juego" el único ganador ha sido el premio mismo: un boomerang solitario que ha cortado dos cabezas de tajo, y que tienen más rasgos en común de los que ambas se animan a reconocer. Pues, si la institución ha caído en la propia trampa de su contradicción política, el ego le jugó una mala pasada al artista y nos lo ha mostrado como un ser incapaz de autocrítica y de la puesta en duda de su propio ejercicio artístico; que se cree elevado por encima de todo lo humano –incluso de la materia con la que ha moldeado algunas de sus obras más escatológicas.

Resulta penoso y triste que un artista con tanto talento para llevar a cabo proyectos tan arriesgados no haya sabido encontrar una manera de rechazar el reconocimiento que ayudara a reforzar su trabajo “desmantelador” o que por lo menos no lo dejara como un emperador vestido con las galas de un palidísimo traje de carne ególatra.

A estas alturas, poco importa si la carta fue o no enviada al Ministerio de Cultura, si es o no oficial. Aunque se trate de una estrategia o una broma del artista: supone una puesta en evidencia. Y tanto el premio como su rechazo resultan una materia invaluable para el análisis y la crítica de las grietas por las que se precipitan tanto las formaciones discursivas del arte como sus políticas, y en donde todos -quiérase o no- jugamos un papel.

Un burdo rumor (el no de Santiago Sierra) - Daniel Cerrejón

RUMOR.jpg A Santiago Sierra siempre se le ha acusado de una doble moral, de usar los mismos artificios para hacer sus obras que aquellos que critica con dureza en ellas. A mí personalmente su trabajo me divierte mucho, sin duda tiene un lugar destacado en el panorama artístico, así como en la espectacularización del arte. Sin embargo no tiene ese lugar destacado en el panorama político, nadie ajeno al mundo del arte sabe quién es Santiago Sierra, esto es así porque el discurso del arte político tiene más que ver con el arte que con la política. En definitiva las reflexiones que suscita son de ámbito artístico y no político, así como sus consecuencias son de calado artístico, nunca político. En este punto quizá sea conveniente aclarar que además, la obra de Santiago Sierra tampoco participa plenamente de la categoría de arte político, sino más bien de la crítica institucional del sistema artístico. Por lo tanto, a pesar de la tendencia de Santiago Sierra a hacer declaraciones políticas en entrevistas, su obra se refiere principalmente a una crítica a la institución de la que participa. Su discurso se enmarca dentro de las paredes del arte pese a su pretendida repercusión fuera de ellas. Por decirlo de manera concisa, su obra no se trata de declaraciones políticas sino de prácticas artísticas.

Creo recordar que fue Jose Luis Brea quien destacó la afirmación a la institución artística que está realizando Santiago Sierra a través de su pretendido “no” mediante su “NO Global Tour”. En el artículo al que me refiero se decía algo así como que este no gigante no era más que un sí. El “NO Global Tour” que por cierto menciona de manera oportuna en su carta a la ministra, posiblemente previendo las consecuencias mediáticas de su estrategia de rechazo, además de publicándola en su blog afín Contraindicaciones, consiguiendo así dar más publicidad a su trabajo a costa del otorgado Premio Nacional y así permitirle hacer su función de otorgar visibilidad al artista galardonado y a su obra.

Su actitud no me parece cínica, simplemente parte del juego del arte, en concreto de esa parte del arte a la que me refería, la crítica institucional. Su obra se conforma en diferentes niveles, no se trata tan solo de su discurso más superficial, aquel que escandaliza al espectador a través de una denuncia, éste es sólo el desencadenante de la obra. El segundo nivel en la percepción de su trabajo consiste en el destape de la doble moral artista que le permite por un lado utilizar en su beneficio el mismo sistema que denuncia y por otro y quizá más trascendente, beneficiarse de los mismos medios que denuncia. Sin embargo la obra no se consolida hasta que se aúnan las dos percepciones con el sistema artístico en sí, con el sistema que origina las mismas obras que le critican y las sitúa como parte del discurso dominante.

Santiago Sierra es artista no activista político. Su aparente rechazo de ser galardonado con el Premio Nacional se trata de una obra más. Después del estupor que puede haber causado su noticia cabría preguntarse hasta que punto dejará de ser premio nacional por haber rechazado públicamente el título. Parece ser que uno no deja de ser Premio Nacional simplemente por rechazarlo, incluso en el caso de que el ministerio de cultura tomase la decisión radical de nombrar a un nuevo premio nacional con la intención de ensombrecer a Santiago Sierra bajo otro nombre, incluso en ese caso Santiago Sierra seguiría siendo uno de los premios nacionales de arte del estado español, no porque tenga un título en el que figure que así lo es, sino porque todo el mundo lo sabe, todo el mundo del arte lo sabe y con eso es suficiente, así es como funcionan las cosas en el sistema artístico, no a través de títulos sino de creencias. Uno no decide ser o no ser premio nacional, lo es o no lo es porque le han nombrado y no puede hacer nada para modificarlo, es el poder del sistema y de la institución. Además el hecho de rechazarlo públicamente no sólo no te configura como un no galardonado, sino que te destaca entre todo el resto de galardonados Finalmente en el análisis de cómo se articula esta nueva obra sin título de Santiago Sierra queda cómo el sistema artístico digiere todo esto y de qué manera se manifiesta en él. Sería posible que todo esto se materializase en algún tipo de obra física y se comercializase con ello, lo que a pesar de generar un nuevo escándalo sería bastante burdo, la digestión por parte del sistema artístico sin embargo ya se ha puesto en marcha, sistema del que no lo olvidemos Santiago Sierra no es espectador sino partícipe. Las cosas no se tienen que materializar para ser influyentes, sólo se tienen que creer para modificar e influir en este vasto sistema de creencias que es el arte. Así esta nueva pieza de Santiago Sierra cierra su ciclo como obra artística convirtiéndose en una obra desmaterializada que sin duda da una nueva visibilidad al resto de su trabajo. Incluso el guiño a Sartre le hace partícipe y legitima el gesto como parte de la tradición cultural, ¿habría sido posible esta actuación de Santiago Sierra sin el precedente de Sartre?

Posiblemente este gesto de Santiago Sierra no sea real sino fingido, no importaría, un rumor que se haya dispersado para realizar una nueva pieza de Santiago Sierra. Da igual si es un burdo rumor, la cosa ya ha funcionado, a nadie le importa el resto, el resto son habladurías. La influencia de esta pieza de rechazo está garantizada por la economía artística del chisme.

E pur si muove! - Celeste Araújo

Ken Jacobs en la Galería Solar

Originalmente en Blogs & Docs

blonde_cobra.jpg Ken Jacobs (1933) analiza la superficie de las imágenes que encuentra como quien estudia la escena de un crimen, intentando descifrar ahí la acción de múltiples profundidades. Se fija particularmente en ciertas lesiones y anomalías, en la perturbación perceptiva que generan. Esta tarea de disección recuerda a la mecánica que pone en práctica un observador atento delante de una pintura: “donde tuvieron lugar unos chorreones, experimenta el movimiento de la caída viscosa de la pasta arrastrada por la gravedad, donde se produjeron estallidos, estalla con ellos” (1) . Jacobs, teniendo presente estas exigencias perceptivas de la pintura abstracta, emplea la expresión “Action Cinema” para referirse a esta manera de inventariar imágenes, designación que da título a la reciente exposición de varios de estos trabajos en la galería Solar de Vila do Conde, en Portugal.

Una de las obras expuestas nos enseña cómo el cineasta prolonga la duración de un breve filme de Edwin S. Porter, dilatando su acción de un minuto a más de diez. What happened on 23rd Street in 1910 (2009) transforma el paseo de una pareja en una calle de Nueva York –el vestido de la mujer se levanta al paso de una rejilla de ventilación– en una especie de coreografía abstracta, donde los gestos más invisibles aparecen intensificados. Jacobs trabaja la relación entre fotogramas, mostrando el movimiento como una sucesión infinita de breves instantes en los cuales solo hay reposo y como una secuencia de diferencias entre varias posiciones estáticas. Entre las imágenes intercala fotogramas negros para aislarlas, revelando en detalle y por separado las partes mecánicas del movimiento, hecho que produce una sensación de expansión y contracción de la pantalla, un efecto estroboscópico que introduce más turbación en las imágenes ralentizadas –los edificios de la 23rd Street parecen derrumbarse en determinados momentos.

Otros trabajos expuestos materializan el efecto óptico del estereoscopio, un dispositivo que sitúa dos imágenes, una al lado de la otra, con pequeñas variaciones para crear en el cerebro del observador un efecto de profundidad. Son películas hechas a partir de fotografías estereográficas antiguas y de otras familiares que, animadas por ordenador, generan artesanalmente impactantes efectos 3D, aptos para verse sin gafas y con un solo ojo. En Capitalism: Slavery (2006) Jacobs se adentra en una estereografía antigua para mostrar los movimientos de ese periodo histórico: los trabajadores negros recogiendo algodón bajo la mirada de un vigilante blanco. En Nymph (2007) vemos una imagen fija moverse como un tiovivo, un movimiento circular que empieza fijándose en pequeños detalles, un pie, una mano, distintos objetos, para finalmente desvelar la escena completa de una mujer rodeada de hombres que la cortejan. Adopta procedimientos similares en Hot dogs at the Met (2009), The day was a scorcher (2009), Bob Fleischner dying (2009) o Jonas Mekas in Kodachrome days (2009), películas en las que anima digitalmente fotografías familiares de los años 70: vemos un regreso a casa en metro, vacaciones en familia en Roma, a sus amigos Peter Kubelka y Jonas Mekas, y un retrato del operador de su película Blonde Cobra (1963). En estas imágenes hay una extraña profundidad, todo se nos presenta con una inquietante palpabilidad que provoca una sensación de “delante” y “detrás” donde los planos evolucionan retrocediendo, dando lugar a un mosaico de formas hechas añicos. Las posiciones se barajan de tal manera que lo que en un primer momento pensábamos que pertenecía al fondo se nos alinea delante.

Al investigar en sus películas los mecanismos que producen la ilusión de movimiento y de profundidad en las imágenes, Jacobs parece afirmar que el cine es un medio más afín a la abstracción que a la representación de lo real, de ahí que sus obras se enlacen con los cambios perceptivos que introdujeron determinados juguetes ópticos pre-cinematográficos, como la linterna mágica, el taumatropo, el fenaquistoscopio o el estereoscopio, y con el proceso de abstracción visual presente en la pintura moderna.

II

Un sótano y un conjunto de salas de piedra, instalados en la planta baja de una antigua casa señorial, forman el espacio que acogió las películas de Ken Jacobs, un lugar permanente de exposición que surgió hace más de cinco años en Vila do Conde, ligado al Festival Curtas, y que desde entonces presentó trabajos de Matthias Müller y Cristoph Girardet, Peter Tscherkassky, Apichatpong Weerasethakul, Gustav Deutsch, Martin Arnold, Salla Tykkä, entre otros, y de artistas portugueses, como João Penalva, Daniel Blaufuks o Filipa César –cineasta que ocupará el espacio a partir de finales de octubre–. Todas las exposiciones nacieron de un cuidadoso trabajo de comisariado de Nuno Rodrigues en diálogo con los cineastas, teniendo en cuenta las particularidades del lugar. Action Cinema, además, fue presentada en paralelo a otras actividades, una masterclass, la performace Nervous magic lantern (2) y una retrospectiva que le dedicaba al cineasta el festival, en el año en que Curtas intentaba demostrar que el 3D es una técnica con muchos antecedentes en el cine.

La Solar no es una galería de arte comercial, ni tampoco un espacio de exhibición que obedece a las habituales características arquitectónicas de los lugares expositivos. El nombre solar describe su arquitectura: una casa noble que sigue un tipo de construcción vernácula, normalmente contraria a incorporar elementos e influencias externos, de ahí que, al acoger trabajos fílmicos, estas salas seculares de piedra consigan enlazar lo antiguo y lo moderno en una suerte de maniobra arqueológica. Así pues, ocurre un inesperado diálogo entre las obras cinemáticas y las paredes de piedra, presentándose de manera sorprendente imágenes en movimiento en un contexto expositivo.

Al contrario de lo que sucede en los tradicionales ‘cubos blancos’, que neutralizan su espacio para enfatizar y dramatizar las obras expuestas, aquí los trabajos exhibidos dirigen la atención del observador hacia la oscuridad y hacia las grietas que recorren los muros de piedra. Las paredes de la galería, al no ser ni uniformes ni blancas, se hacen visibles y establecen con el cine una relación primitiva que nos remite a algo tan arcaico como una cueva –espacio semejante al que muestra la película Cave de Salla Tykkä, 2003, proyectada hace un año en una de estas salas–. El filme de Tykkä, al enseñar a una mujer entrar y salir de una gruta relacionándola con la oscuridad del interior y con el haz de luz que irrumpe desde fuera, representaría así el lugar que conforma la galería Solar, una arquitectura idónea para albergar trabajos como los de Jacobs, que estudian la línea fronteriza que separa la luminosidad de la sombra.

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Notas

(1) DUBUFFET, Jean, “Cinemática de la pintura” en Escritos sobre arte, Ediciones obelisco, Barcelona, 1975, p. 60.

(2) Nervous magic lantern usa el mismo mecanismo de la linterna mágica tradicional, un conjunto de objetos y transparencias que son proyectados a través de la luz en una pantalla. Estas imágenes son interceptadas por un obturador rotativo que muestra las sombras en un movimiento 3D eterno.

Noviembre 05, 2010

Sobre La red social - Ernesto Castro

get_a_life.png A pesar de encontrarse, tanto estética como ideológicamente, más cerca de American Pie que de mis referentes cinematográficos (de culto y autor), La red social (David Fincher) sigue siendo una película entrañable. No puedo evitar identificarme con Edward, ataviado con gorro de paja y camisa hawaiana, bailando mientras se acerca lentamente a su mejor amigo en medio de una fiesta judía. No puedo evitar reírme con el ingenio gastado y pobre del peor Fincher ever –reconozcámoslo.

No puedo evitar el reclamar este espacio de chovinismo generacional hacia uno de los grandes productos de comienzos del siglo XXI: la posibilidad de interrelación humana a través del interfaz de un navegador digital. Con todas las consecuencias culturales que ello supone, como es el caso paradigmático de la reconstrucción del espacio público (puesto en jaque por la decadencia del debate político occidental) a partir de la privacidad de cada uno; más allá del discurso característico de la Prensa Rosa, dotado de un aura de exclusividad y fama que amenaza, cada día más, con asumir el monopolio del discurso público (véanse las expectativas en torno a Belen Esteban como potencial caudilla de la tercera fuerza política nacional). Las redes sociales, al subrayar la insoslayable identidad existente entre los dispositivos de subjetivización y las dinámicas de capital cultural-financiero, crean un espacio de fricción entre interioridad y exterioridad impensable hasta el momento. En este sentido, suponen una paulatina configuración de las normas de cortesía y de los procesos de reconocimiento (que no de las relaciones strictu sensu, que siguen –para bien- consumándose en persona). Una vez se ha subvertido el modelo bunkerizado de la subjetividad burguesa (El Ángel Exterminador), la hegemonía actual de la exhibición, en calidad de instrumento a favor de la ironía y la autocrítica, nos obliga a replantearnos la configuración –insisto- del espacio público desde el linkeamiento, la amistad digital y la etiqueta visual; en resumen: desde la interrelación.

Uno de los fenómenos más inesperados de internet supone la recuperación de la veracidad como moneda de cambio social. Allí donde la primera generación de teóricos percibía posibilidades infinitas de autoficción y juego identitario, a través la asunción de pseudónimos; la realidad histórica parece imponer –por el momento- la reproducción por otros medios de los mecanismos de identificación y veracidad. Así: los chats se vieron desbancados por Hotmail, a su vez se vio superado por Facebook y Tuenti. Diferentes momentos de una dialéctica que parece privilegiar una conducta mimética por parte de internet respecto de la realidad social vigente; aunque sea –como afirmara antes de todo ésto O. Wilde- para que la segunda imite a la primera. Hablo, claro está, de la construcción del acontecimiento (da party) a partir de un material audiovisual disponible para aquellos que ni siquiera participaron intencionalmente en el meollo.

Esto es todo aquello de lo que no trata La red social, por desgracia. El argumento -ad nauseam- de la película se circunscribe a los diferentes juicios contra Mark Zuckerberg por la patente de Facebook. Otras cosas que aparecen: mucha pasta en juego, dos hermanos gemelos cachas dedicados al remo, greeks y nerdys aquí y allá… Y una pregunta que se repite incesantemente de trasfondo: ¿de dónde sale tanto dinero? Todo comenzó en 2003 con 1000 dls. El proyecto pasó rápidamente a disponer de 19000$. En un determinado momento un inversor está dispuesto a invertir 500 mil. Al final, se nos informa que Facebook se encuentra a día de hoy valorada en 25 mil millones de dólares. Tras el mareo de las cifras se encuentra el fantasma de la crisis actual (que ha llegado a destruir –recordemos- un cuarto de la riqueza mundial total), originada a partir de la quiebra financiera de los .com. De nuevo la pregunta: ¿de dónde sale tanto dinero si el jefe de todo ésto no hace sino en empeñarse en evitar la existencia de publicidad en su maravillosa página? Esta es una de las múltiples preguntas sin respuesta de nuestro maravilloso sistema financiero, aka. El Burbujas.

El No de Santiago Sierra se re-afirma

Visto en Contraindicaciones

2.jpg Madrid, Brumaire 2010

Estimada señora González-Sinde,

Agradezco mucho a los profesionales del arte que me recordasen y evaluasen en el modo en que lo han hecho. No obstante, y según mi opinión, los premios se conceden a quien ha realizado un servicio, como por ejemplo a un empleado del mes.

Es mi deseo manifestar en este momento que el arte me ha otorgado una libertad a la que no estoy dispuesto a renunciar. Consecuentemente, mi sentido común me obliga a rechazar este premio. Este premio instrumentaliza en beneficio del Estado el prestigio del premiado. Un Estado que pide a gritos legitimación ante un desacato sobre el mandato de trabajar por el bien común sin importar qué partido ocupe el puesto. Un Estado que participa en guerras dementes alineado con un imperio criminal. Un Estado que dona alegremente el dinero común a la banca. Un Estado empeñado en el desmontaje del Estado de bienestar en beneficio de una minoría internacional y local.

El Estado no somos todos. El Estado son ustedes y sus amigos. Por lo tanto, no me cuenten entre ellos, pues yo soy un artista serio. No señores, No, Global Tour.

¡Salud y libertad!

Santiago Sierra

Extracto de una conversación con Santiago Sierra - Cuauhtémoc Medina

El artista Santiago Sierra recibe el premio Nacional de Artes Plásticas 2010 que otorga el Ministerio de Cultura. Este reconocimiento oficial dará mucho qué hablar y algo más que escribir... Rescatamos el fragmento de una entrevista que le hizo Cuauhtémoc Medina a propósito de la controvertida exposición Polyurethane sprayed on the backs of 10 workers (Poliuretano rociado sobre las espaldas de 10 trabajadores).

primer_no.jpg Cuauhtémoc Medina: (…) En tu proyecto para la Lisson Gallery aludes a la ocupación de Irak. ¿Se está desplazando tu crítica del ámbito de la coacción económica, a la crítica política más concreta? (…)

Santiago Sierra: El capital es el beneficiario y administrador de distintos tipos de explotación, cosa que no hace de manera caprichosa sino bajo la batuta del beneficio. El capital no es racista, ni sexista, ni clasista (…). Simplemente utiliza cualquier excusa para generar una mayor plusvalía (…) Lo político y lo cultural son apéndices, nada desdeñables si tenemos en cuenta que su función es proveernos de coartadas. Por otra parte, es cierto que mis obras guardan una estrecha relación con el contexto específico en que trabajo, y en este caso lo estoy haciendo en un país oficialmente en guerra, y si esta guerra existe, es porque no existe el “tercer mundo”. Los llamados “países ricos” no actúan en los territorios que les pertenecen nominalmente, porque para mantener sus niveles de producción y consumo necesitan un territorio mucho mayor al que administran bajo sus banderas. Así que cuando trabajo en los territorios que pueden pagar arte lo hago siempre en el mismo mundo y siempre en el mismo territorio.

Medina: Tu nueva pieza involucra la contratación de iraquíes, que son sometidos a la fuerza de un chorro a presión de poliestireno, lo que los expone no sólo a cierta violencia física, sino a un riesgo químico controlado. Es evidente que en esta obra confrontas al espectador del mundo del arte con referencias explícitas a la tortura de prisioneros en cárceles como Abu Ghraib. ¿En qué forma es que consideras que la complicidad del mundo del arte para con la guerra, o el abuso de prisioneros, es similar a la de su participación en la economía capitalista? ¿Por qué involucras a la obra de arte y sus espectadores con este terreno?

Sierra: Cuando anteriormente te hablaba de "oficialmente en guerra", no se me escapaba la trampa lingüística, porque una guerra existe cuando se declara la voluntad de matar y se hace públicamente; pero el Capital mata constantemente sin hablar de guerra y hablando de paz. Así que si consideramos la baja esperanza de vida en las cadenas de montaje de ultramar, por poner un ejemplo genérico entre millones, como las torturas de Abu Ghraib, imaginamos más terroríficamente prolongadas aquellas torturas que éstas. También aquellas resultan más sofisticadas pues su única visibilidad es un blue jean que además es sexy. No se me oculta aquí la relación con el mundo del arte. El frente más obvio es que el mundo del arte se alimenta de la plusvalía de que no tenemos que recordar cómo se obtiene y dónde se obtiene. Podríamos hablar de una cierta complicidad inocente del mismo tipo de la de quien viste el blue jean, estoy de acuerdo, así que ambos pueden disfrutar sin complejos sus bienes. ¿Puedo yo producirlos sin complejos? No, y no creo que esté de más repartirlos entre el público.

Medina: Es interesante el uso que, a lo largo de los años, has hecho del poliestireno. El poliestireno te sirve lo mismo para referir al semen de los clientes de las prostitutas inmigrantes en Italia, que a la violencia contra los prisioneros de guerra en Irak. ¿Es relevante la discusión de tus materiales? ¿Qué importancia le atribuyes a este producto para recurrir a él en varias de tus obras?

Sierra: La relación entre las armas y la evolución de la especie humana parece evidente desde que se empezaron a utilizar húmeros de animales como única forma de supervivencia de la especie, así que nuestra historia parece ligada sólidamente a la evolución de estos artefactos de claras referencias fálicas. Este elemento en mi trabajo aparece substituido por la pistola que lanza poliuretano, conectando lo que de otra forma no sabría como conectar: la protección que ofrece un aislante térmico con la violencia del arma. Las dos formas de dominio: el amor y el odio. Lo que obtendremos en esta acción es una imagen muy similar a la de los refugiados que llegan a las costas europeas, primero protegidos de la hipotermia con mantas y después devueltos a sus lugares de partida. Las protecciones blancas para el trabajo con poliuretano son idénticas a las empleadas en desastres petroleros y así hasta crear una serie de imágenes concatenadas que aglutinan desastres frescos en nuestra memoria. Como único resultado obtendremos poliuretano informe esparcido por el suelo y paredes.

La abuela de la tecnología que rige al mundo sigue llamándose ficción - Rafael Cippolini

Originalmente en Cippodromo

M_M_full.jpg La tecnología existe ante todo para ratificar la ficción

¡La caverna de Platón fue el primer gran reality!

Si me fascinan las tecnologías (especialmente las digitales) es porque las observo desde una perspectiva estética. No es que me interese especialmente el diseño en su seducción visual, sino que me entusiasma seguir rastreando el origen de toda tecnología en una obra de ficción previa.

La tecnología existe para ratificar una ficción. Esa es su función más atractiva.

Generamos tecnología para que una narrativa de ficción transforme su protocolo. Ya vimos Skype a fines de los sesentas. Ya existía en 2001 la Odisea del Espacio. La función de la estética (en tanto gnoseología) es reeducar nuestros sentidos. Lo que llamamos tecnología también debe ser analizado estéticamente.

Lo que llamamos ficción (el concepto de ficción) es un invento moderno. Igual que el concepto de tecnología. No existe mayor epistemólogo que Giambattista Vico. La ficción es la que garantiza una tradición.

Y la sensación de perduración y progreso que guían lo que llamamos Humanidad.

Las catástrofes también suceden antes en la ficción: se las llama distopías.

Fue al comienzo mismo de las vanguardias. No sólo los Futuristas, sino también Picabia y Duchamp comenzaron a retratar máquinas como si fueran obras de arte. Al contrario que sus colegas soviéticos, a los citados europeos no les importaba tanto que sus máquinas no funcionasen. Al fin de cuentas eran pura representación. Las máquinas se volvían menos invisibles que nunca. Se transformaban en puro fetiche, puro deseo.

Warhol deseaba actuar como una máquina. Ser observado como una máquina. ¡Edipo Kraftwerk! El tiempo pasa y nos vamos volviendo cada vez más máquinas. Máquinas sobre el escenario.

Máquinas observando a máquinas.

Cuando ingresamos a un Metaverso como Second Life sabemos que seremos observados como un diseño, como una pura representación gráfica: como el producto de una máquina.

Alberto Ginastera pidió a Marta Minujín un diseño de puesta para su Bomarzo (ópera inspirada en la novela de Manucho Mujica Láinez). Minujín le presentó una invasión de televisores (televisores en vez de músicos, televisores en vez de público). ¿Televisores en vez de Ginastera? En los estadios, el público casi no ve a los músicos sino a través de enormes pantallas.

Aprendimos a no tenerle miedo a la mediación porque crecimos con la televisión. Si Debord hubiera tenido la suerte de crecer con la televisión hoy utilizaríamos mejor gran parte de nuestras paranoias.

El arte creció con la televisión y al revés también: la tele tomó bastante del arte. Si hubiera tomado más del naciente arte contemporáneo, la televisión sería ahora una experiencia interesante. Por ninguna otra razón, antes de cerrar definitivamente el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella Romero Brest intentó convertirlo en un estudio de experimentación televisiva.
Esto sucedía en 1969.
Por la misma época que el hombre pisaba la luna.
Y nosotros lo veíamos por televisión.
Y seguimos dudando si esas imágenes eran realmente lunares.

¿A qué llamamos ficción?
A las narrativas fuera de tiempo.

Al fin de cuentas, hablar de lo que sucede en la televisión supone al menos una tercera parte de los contenidos de la sociabilidad contemporánea.

¿Una pintura no era acaso –desde el renacimiento, al menos- una pantalla? Un cuadro es una pantalla, esto lo supo muy bien Rhod Rothfuss. Las ventanas fueron las primeras pantallas. Bill Gates y Microsoft no se confundieron cuando bautizaron a su bebé.

¿Existiría el Pop sin la tele?
Mejor dicho ¿existiría el pop sin la reformulación de los imaginarios televisivos?

Tom Verlaine nos enseñó que sus iniciales eran la clave de su banda, pioneras del punk si las hay. No es raro que uno de mis grupos predilectos de los últimos años se llame TV on the Radio. Entre unos y otros, Phychic TV, Genesis P. Orridge y el T.O.P.Y.
Nuestra educación sentimental se funda en estos rayos catódicos.

Noviembre 04, 2010

«Madonna no era de lo mejor» - John Lurie

Originalmente en abc cultural

john-lurie-ny.jpg En un apartamento de Nueva York, cuyas señas no podemos desvelar, el saxófono de John Lurie cría telarañas en la oscuridad de un armario. En el año 2000, una extraña y grave enfermedad que transmiten las garrapatas alejó de la música al ex líder de The Lounge Lizards, uno de los exponentes del jazz experimental de principios de los ochenta. Comenzaba así la etapa más dura de su vida, marcada por ocho largos años de confinamiento en casa, seguidos de otros dos dedicados a huir de John Perry, un antiguo amigo convertido en acosador. La pintura es ahora el refugio de este icono de la escena no wave del downtown neoyorquino, que participó en la pasada edición del festival Abycine de Albacete. ¿Qué le apartó de la música?

La enfermedad de Lyme es de origen neurológico, y hace que escuchar música sea como oír unas uñas arañando una pizarra. En mis días malos, el sonido de dos vasos chocando me resulta insoportable. ¿Cómo recuerda la época en la que llegó a Nueva York, inmersa en la vorágine del «punk» y todo tipo de vanguardias? Había mucha gente con talento, interesante, irreverente y bastante loca haciendo cosas grandes. Era un sitio muy crudo; todo el mundo que vivía allí tenía que ser duro de una manera u otra. Ahora, lo que hay son negocios inmobiliarios y moda. Formar parte de aquello era excitante, porque hasta entonces yo siempre me había sentido como un alienígena. Desafortunadamente, a pesar del ambiente creativo que había, las obras que salieron de ese periodo no fueron tan buenas. Los que se hicieron famosos, como Madonna, no eran los mejores.

Por otra parte, había tantas drogas y sexo que la música, el arte o el cine eran algo que se hacía durante el tiempo libre. La música de Lounge Lizards hundía sus raíces en el jazz, pero absorbía por completo el «Zeitgeist» del momento. ¿Cuál era su relación con la escena clásica de jazz? Yo llegué a Nueva York para tocar jazz serio, pero no había nada interesante. Por aquel entonces, los músicos reducían todo a tocar rápido. Y luego estaba lounge jazz, que sólo servía para amenizar las cenas en los restaurantes. Entonces, conocí a gente que eran más o menos de mi edad, como James Chance, que tocaban esa especie de jazz funk rock, pero con actitud punk. ¿Hasta qué punto influenció a los Lounge Lizards la música oriental? Mi mayor influencia fue Nusrat Fateh Ali Kahn. Me encantaba la música de la India, del Tibet, de África, pero también Stravinsky, Ellington o los Beatles. Quise unirlo todo y el resultado fue una música que nadie sabía cómo llamar. Igual que mis pinturas. ¿Qué conexión existe entre sus pinturas y su música? Nunca pensé que la pintura podría hacer por mí lo que hacía la música, pero lo ha conseguido. Cuando improvisas con un instrumento, hay algo que toma el poder sobre ti; no sé si es intuición, o Dios, o qué es. Cuando pinto pasa algo muy parecido. ¿Le ha aportado satisfacciones la pintura? Depende. Hace no mucho estuve unos meses en Turquía, aislado y pintando óleos sin parar, bajo una presión terrible porque estaba allí para esconderme de mi acosador. Después de haber pintado veinte cuadros en estas condiciones, cuando inauguré en Nueva York no recibí ni una reseña y ni vendí un cuadro. Fue horrible. Tiene que entender que esta vida que llevo en permanente huida es muy cara, así que necesito mucho dinero. ¿Cree que su obra está suficientemente cotizada? Mis obras sobre papel cuestan entre 10.000 y 20.000 dólares, y los óleos entre 25.000 y 60.000. Parece mucho dinero, pero cuando me muera valdrán cinco veces más. ¿Cómo surgió la idea de actuar en el cine? Conocí a Jim Jarmush a finales de los sesenta. Nos hicimos amigos, y así surgieron películas como Stranger than paradise, que en realidad me hicieron mucho daño, porque la gente dejó de tomarme en serio como músico. El cine sólo me sirvió para tener sexo con muchas chicas guapas. El cine te convierte en un mentiroso; justo lo contrario que la música y la pintura, que son bellas y grandes verdades que salen de tus entrañas.

PIPAS EN LA TATE*: A PROPÓSITO DE JOSE LUIS BREA - Javier González P.

Originalmente en blogearte

sunflower_tate_1.jpg En uno de sus textos, “Nuevas economías del entretenimiento": el ‘efecto Tate’”, José Luis Brea tomaba la Sala de Turbinas de la Tate Gallery para mostrar cual es la actual lógica que rige el mundo del entertainment cultural. Tal lógica quedaba cifrada en la invitación que se le hacía al visitante-turista a un fracaso: el de su propio entretenimiento.

Amparada en dos lógicas simétricas, aquella que le invita a asistir a eventos culturales como promesa de entretenimiento, y aquella otra dinámica por la cual, casi al instante, se reconoce como solemnemente aburrido en su ‘experiencia artística’, la industria cultural ha devenido en la actualidad un simulacro de saber y de poder que tiene en una ideología, la estética, su arma más poderosa.
Incluso Brea dictamina que la calidad de la obra, de lo allí expuesto, toma el baremo de la capacidad que ésta tiene para “fracasar suficientemente en entretener”, al tiempo que ha de inducir en el público la impresión de que “no lo es -entretenimiento –porque no quiere serlo”, de igual manera que es precisamente en ese no-ser-entretenimiento donde “se agazapa la clave que le conduce hacia un saber –hacia una inteligencia del sentido- de superior altura crítico-política”.


En el límite, está la obra de Miroslaw Balka; en ella, sigue Brea, “el efecto de autocuestionamiento no se dirige a ningún operador externo sino que es reconstruida minuciosamente como el propio objeto de lo mostrado: digamos que lo expuesto es únicamente la misma lógica de la mostración/ocultación a lo que allí sucede queda sometida”.
Es decir, y en pocas palabras, después de ser sometido el ciudadano medio a un torbellino de informaciones sobre lo suntuoso de la cosa –la cosa es la cultura, lo artístico, ese ámbito de lo aún elevado a tótem elitista que separa a los que saben de los que no saben- descubre, dentro de un ensimismado cinismo abotargado, que nada le ha sido devuelto como recompensa a su esfuerzo. Vamos, que se ha aburrido soberanamente.
Y hacía ahí, hacia el desenmascaramiento de las complejas formaciones discursivas que prometen precisamente aquello que más tarde niegan, es hacia donde se ha de dirigir una crítica solvente, una crítica que desenarbole el primado de la actual, en palabras de Rancière, ideología estética. Desmantelar críticamente el entrando de saber/poder que rige hoy en día el mundo de la cultura para producir unas subjetividades no encauzadas en el redil del onanismo hedonista que no es más que un fútil e impotente “verse pasar”, hacer patente la necesidad otra de construir espacios de autoreflexividad donde el espectador se sepa parte activa y vinculante: esa y no otra ha de ser la labor de la crítica y, por ende, del propio arte.

Si Brea traza una línea de pensamiento crítico que va del tobogán de Carsten Höller –demasiado triunfante al ser demasiado obvio que era entretenimiento- al cubo negro de Miroslaw Balka, la actual obra allí expuesta, “Sunflower Seeds” de Ai Waiwai, no vendría sino a ser el epílogo perfecto para un discurso crítico tan certero como siempre.

Un mar de pipas, toneladas de pipas amontonadas, es la diversión al que un espectador/turista -no tan accidental- se enfrenta en la perfecta explosión de la inanidad perceptiva. Y, por si esto fuera poco, a los dos días de su apertura al público, y pensada como estaba para que el espectador se pasease por ella, fue cerrada por institucionales motivos de salud. Parece ser que el artista no pensó en el polvillo de cerámica que la fricción de las pisadas causaba en las pipas y la obra tuvo que ser protegida de la interactuación del público. En pocas palabras: aquello que apenas quedaba de lo prometido, el poder al menos disfrutar de un paseo divertido por unas pipas de porcelana que venían a autojustificarse como obra de arte, quedaba prohibido para el público.
Acudir solemnemente al templo del divertimento y del ocio, llegar a las puertas de la meca del turismo cultureta, del frenético saber que simplemente “ve pasar” de fracaso en fracaso, para, a fin de cuentas y, quizá ya por fin, no ver nada, no sentir nada, no experimentar nada, nada más que unas cuantas toneladas de pipas de porcelana esparcidas amontonadas a dos metros de distancia, indiscernibles al ojo, como una tupida alfombra grisácea que tapa precisamente aquello que, se nos dijo, disfrutaríamos como enanos. Sí, definitivamente el arte tiene estos gestos de paradójica sabiduría, de teleológica negatividad al servicio de aquello que solo debe preocuparle: su destino y, con él, el nuestro propio.


Replegado en su propia hipervisibilidad, recluido en la sospecha que alienta detrás de los medios de reproducibilidad técnica, el arte se somete a su propio destino y se ejercita en crear fallas que desbaraten su asimilación como producto listo para consumir, en delinear diferencias que desbaraten el sometimiento que las diferentes industrias culturales aplican sobre el arte.

Si hay algún lugar hacia el cual la crítica deba dirigirse con urgencia es hacia el mismo centro en donde perdurará el legado de un pensador como Jose Luis Brea: la crítica, la labor responsable del hecho artístico, ha de ser la de proporcionar lugares para el autodiscernimiento mutuo, para la puesta en escena de un saber que solo nacería de nuestros propios movimientos, siempre nómadas y diferidos, y que vendría a generar el marco necesario para el surgimiento de una nueva arquitectura del hecho público: aquel que, dice en otro texto, “cada vez adopta más la forma de un inconsciente maquínico, de una pura memoria_RAM, de una estructura en rizoma en la que todo efecto de verdad, o valor del saber, es el resultado de la confrontación, en su espacio abstracto y exteriorizado, de, virtualmente, cada uno de los enunciados y teorías con todos los otros, en ese mismo domino público”.

En esa misión, la Sala de Turbinas de la Tate ayuda tanto como enmascara, seduce tanto como miente. El “efecto Tate” es el contraefecto sutilmente planeado, quién sabe si por el propio arte, para mantener la hegemonía de la recientemente asentada ideología estética. En ella, el arte alardea de sus propias magnitudes alcanzadas, pero sin permitir emerger las potencialidades inherentes y silenciadas para el propio arte.

En la era de la dysneilanización telemática y global, el discurso que construye el hecho artístico asume para sí ese mismo pathos infantiloide y banal en cuanto en tanto promete aquello justo que sabe es imposible de dar: entretenimiento. Quizá sea solo una etapa más, la penúltima, de la histriónica negatividad que recorre al propio concepto de arte durante toda su historia, pero, aquí y ahora, la sutilidad del entramado ideológico es de tal calado y profundidad que, justo por eso, el arte centellea cegadoramente en esos precisos instantes en que más arrinconado se encuentra.
Quizá por eso, y hasta aquí, no hayamos hablado mucho de las pipas, de la emotiva profundidad de cada una de las diferentes capas de significado que genera, de cómo la obra, en el silencio grisáceo de su no-dejarse-ver, explosiona en un mar multiplicado de alegorías y de metáforas.

Y es que, pensamos, el propio arte trasciende sus propias estructuras prefabricadas y, en vez de dejarse manosear en la grandeza postconceptual de una obra de verdadero calado (más aún cuando su inauguración coincide con una Frieze Art Fair cuya misión es rescatar al mercado del ‘arte’), lo soberbio de las más de 150 toneladas de pipas es que muestra precisamente lo que al arte le hacen callar o, también puede ser, lo que al arte no le es posible decir: que no hay promesa alguna, que no hay nada que ver ni, mucho menos, que experimentar, y que nada de todo lo que suceda entre sus cuatro puertas tiene, o debe tener, nada que ver con el divertimento de la gran masa.

Señalar el lugar ya vacío de un efecto de superficie renuente a dejarse desvelar, indicar la inmanencia de una actividad, la artística, que sobrepasa los límites de cualquier obra y que se afana por ir más allá de su propio destino a través de la contraestrategia de dejarse apoderar en manos de utilitaristas de reconocido prestigio. Y, en definitiva, poner en suspenso la fe en el arte, ese mastodóntico edifico ideológico levantado como maquinaria deseante, reestrategizada a cada instante por microefectos discursivos de poder. Porque solo así, solo descreyéndose de la fe autoimpuesta en el arte, puede la crítica resolver las paradojas que tensionan al propio arte desde su mismo núcleo.

Así pues, si el destino del arte es siempre su “gran otro”, si la negatividad siempre escondida de su propio concepto es lo que le guía el paso, la labor crítica debe de sumarse a ese detournement, a esa discursividad paralogística y trazar siempre una topología de las diferencias donde lo que se construya sea, precisamente, aquello que las actuales políticas culturales dan por hecho a través de un enmascaramiento y travestismo del propio hecho artístico: un reordenamiento de las prácticas discursivas que sea capaz de potencializar una construcción de lo público y lo político comprendidos ambos como renegociaciones de las formas en que, hasta hora, se ha constituido la colectividad.
Valga por tanto este breve texto para, al hilo de la obra de Ai Waiwai en la Sala de Trubinas de la Tate, dejar constancia de la deuda que la crítica artística y cultural tiene para con un hombre, Jose Luis Brea, cuyo legado más importante es habernos indicado el camino a seguir y el alertarnos del tiempo, quizá irrepetible, que apenas acaba de abrirse a nuestros pies.

* Ai Waiwai: "Sunflower seeds"

Noviembre 03, 2010

Solitos - Rodrigo Fresán

Originalmente en página 12

Like_a_Road_Movie.jpg The Beatles –quienes todo lo inventaron, incluso separarse– inventaron también el disco sabático. Me explico: el disco sabático es aquel que algún miembro de una banda de éxito (por lo general el líder y compositor principal) se va a grabar lejos pero cerca para drenar tensiones, darse un capricho, sentirse único y mejor y, de paso, mandarles un mensajito apenas subliminal a sus compañeritos. Porque si la cosa va bien con el álbum a solas... Lo que sucede es que, por lo general, la cosa no funciona del todo bien y a volver vencido a la casita de los viejos amigos. A The Beatles, claro, la cosa se les fue de las manos y sus respectivas vacaciones –el Wonderwall de Harrison, el Sentimental Journey de Starr, el pendenciero McCartney de McCartney y los demasiados experimentos de Lennon junto a Ono– fueron las gotas que rebasaran la tasa y, de ahí, casi enseguida, cada uno a su casa.

Pero, más allá de sus riesgos (por algo U2 no los admite; nunca olvidar lo que le pasó a Genesis cuando Phil Collins se soltó el poco pelo), lo cierto es que la cosa tiene su gracia y los años nos han traído especímenes interesantes: el de Pete Townshend, el de Ray Davies (y no olvidar que Village Green Preservation Society era, en principio, un proyecto individual), el primero de David Gilmour y el primero de Keith Richards (ninguno de los de Mick Jagger), el acústico Nebraska o el doble/divorcista (esposa y banda) Tunnel of Love de Springsteen, y esa locura encantadora y absurda que fueron los cuatro de Kiss por separado.

Ahora –¿qué va a ser de ti lejos de casa?– es el turno de Brandon “The Killers” Flowers con Flamingo y de Fran “Travis” Healy con Wreckorder.

Viva Las Vegas

Hay varias cosas que me encantan de The Killers sin que esto signifique que me encanten. Me gusta que salgan de Las Vegas, por lo general el sitio al que se llega para dejar de ser, para vivir en animación suspendida, para agonizar con clase y dólares en el mundo del espectáculo. Me gusta, también, el modo en que han procesado la música y el sonido de los ‘80 (disfruto de su versión del “Romeo and Juliet” de Dire Straits; y no olvidar de que –en reciente visita-presentación a Barcelona–, Flowers tuvo el coraje y la gracia de cubrir “Bette Davis Eyes”) en pequeñas grandes canciones como “Mr. Brightside”, “Somebody Told Me”, “Read My Mind” y ese “Human” donde su cantante se pregunta –con trascendentalidad digna de Nietzsche– si somos humanos o bailarines. Y, sobre todo, me fascina que su capitán Brandon Flowers (¡qué nombre!) sea respetable padre de familia y mormón (“de tanto en tanto fumo y bebo”) y de tendencias operísticas kitsch.

Y todo esto vuelve a aparecer en el flamante Flamingo ya desde su portada con sufrido pecador en habitación de hotel decadente. Una oda a la patria chica y tentadora donde Flowers vuelve a desgarrarse advirtiéndonos de que la pezuña del diablo puede llegar calzando tacos altos pero que aquí vienen diez mil ángeles y todo eso. Los diez temas más los cuatro extras en la special edition de Flamingo –producido junto a Daniel Lanois y Stuart Price, desbordando de sintetizadores y de coros épicos– es uno de esos álbumes cubiertos de lentejuelas y neones cuyos encantos comienzan a aparecer lentamente, ¡pero una vez que aparecen! Placer culposo si alguna vez lo hubo, Flamingo incluye –como todo disco de The Killers– momentos de vergüenza ajena (“Was I Something I Said?”), exabruptos solemnes y demenciales (“On the Floor”) y una verdadera e indiscutible obra maestra. Se llama “Crossfire”, es el primer single, fue escogido por el hijo de Flowers (¡que se llama Ammon!), viene acompañado de un encantador video en el que Charlize Theron –fan confesa de The Killers– juega a ser una cruza de Nikita y de Alias y salva una y otra vez a un desvalido y frágil Flowers (el rock sex-symbol más alfeñique desde Dave “Depeche Mode” Gahan) de una banda de ninjas asesinos. Allí, en esa canción que ya es un clásico –o, por lo menos, una de las cinco mejores del 2010– Flowers comienza sonando como un gran Flowers pero, enseguida, florece como algo mucho más grande y mejor. Allí –y lo digo sin dudarlo ni arrepentirme– Flowers comienza sonando a Flowers pero acaba como poseído por el espíritu santo de un tal Roy Orbison. Y amén.

El hombre (in) visible

La banda escocesa Travis demostró cómo ser Simon & Garfunkel en los filos del milenio y su jefe, Fran Healy –tan in–, ha venido firmando canciones perfectas que tienen más de standards que de hit-singles. Es decir: lo suyo tiene más que ver con la edad dorada del songwriting que con el pop. Esto no quita que no haya sido Travis quien le abrió la puerta a Coldplay y todas esas bandas para chicos más o menos ricos con tristeza. Y atención: a mí me gusta mucho Travis (y detesto a Keane) pero creo que –aquí y ahora, en perspectiva– Travis son los de verdad, los que van a quedar en la historia por más que sus últimos dos excelentes discos no hayan causado gran efecto en las listas en las que alguna vez reinaron.

De ahí que sea difícil no percibir al bonito Wreckorder –sí, como todos los discos de Travis, más allá de su talento e inteligencia, es un disco bonito por encima de todo–, pueda ser percibido como un “a ver qué pasa”, como un mojarse los pies en la orilla para Healy. Y –es inevitable– Wreckorder suena a Travis pero, sorpresa, también no suena a Travis o suena a como sonará lo próximo de Travis si alguna vez llega. Wreckorder es más doméstico y artesanal y pequeño –ya desde su portada donde sonríe un Healy más de entrecasa, haciéndose cargo de casi todos los instrumentos, producido con la ayudita de Emery Dobyns– pero contiene canciones inmensas e inmediatamente encantadoras. Con esa mezcla de melancolía y buen humor que caracterizan el sonido Travis y que en “As It Comes” triunfa en una suerte de actualización lóbrega y sonámbula y muy kinky del beatlesco “When I’m Sixty-Four” nada más y nada menos que con un Paul McCartney que pasaba por ahí haciéndose cargo de la fúnebre línea de bajo. Un poco antes, la invitada que presta voz en la amorosamente descorazonadora “Sing Me To Sleep” es Neko Case. Y así, diez canciones después, llegamos al bonus-track “Sierra Leone” con silbido Morricone y un estribillo tan tonto como contagioso: “Vienna, Sienna, Sierra Leone” canta allí Healy dando saltitos a Travis de la habitación. Y una vez más, como con todo lo que ha hecho en banda o sin ella, la sensación de que pocas personas saben más, hoy por hoy y compás por compás, del fino arte de escribir canciones.

Y termino de escribir esto y, sorpresa, me entero de que, en las próximas semanas, Brandon Flowers y Fran Healy saldrán en tándem a las carreteras de EE.UU. para que Flamingo y Wreckorder suenen juntos. La agonía y el éxtasis, el barroco y el impresionista, el que enarca la ceja y el que sonríe, el falsete y el que silba, el conceptual y el sencillo, el tormentoso estival y el soleado de invierno. Dos súbitos solteros de farra.

Vaya a saber uno quién los cría, pero ellos se juntan.

Y cantan

DECONSTRUIR ES SEDUCIR

Originalmente en de epistemes y paradigmas

deconstrucción_seduccion.jpg LA DECONSTRUCCIÓN (1)


Pasht el gato vela por el Sol aplastando bajo su pata la cabeza de la serpiente de las tinieblas. Mau es el vidente en lo oscuro.

La Luna es el ojo del Sol porque reflejaba la Luz solar y porque su ojo reflejaba la imagen en su espejo bajo la forma de la diosa Pasht.

La anatomía es el destino
Sigmund Freud

La seducción es la estrategia del mismísimo ‘Diaulo’. Es el ‘Tata cacha’ quien pretende desde lo obscuro, mediante artificios (lohkos) y su col’e chancho, dominar el mundo. Así, “la seducción representa el dominio del universo simbólico, mientras que el poder representa sólo el dominio del universo real.”[2] Y puesto que la seducción, como señala Piccoptero: “oculta e implica un necesario proceso de producción de realidad al implicar discursos, palabras y deseos (...)”[3].

Habrá que poetizar, “en torno al arte (=técnica) de poetizar, a la que habitualmente se da el nombre de Poética y cuya redacción se hizo aproximadamente entre los años 334 y 330 a. C. Platón ha caracterizado la poesía como “furor sagrado” (Theia manía), entusiasmo y raptus, es decir, como algo irracional y, por tanto, inmoral dejándonos así una teoría negativa de la misma. Plotino con su mística concepción de lo bello como esencia ‘sin forma’, en tanto que reflejo del puro Uno (...) Aristóteles elaboró un concepto de poesía como mímesis (imitación) o verosimilidad”[4].

En consecuencia, su lectura es una actividad mental que le permite al sujeto lingüístico acceder al contenido del texto mediante una representación; esto implica que este efectivamente pueda acceder a una globalidad de sentidos mediante una identificación y desidentificación (clarificación/ocultamiento) de las formas en otras formas.

De modo que al acceder a un texto ocurre una percepción de formas (del discurso, de género y de texto) que nos permiten una activación mental del significado (fondo/forma) que es el resultado de una representación de lo que se dice y no se dice.

El lector no sólo recibe sino que realiza un trabajo de recreación y actividad sobre el propio texto. Cada enunciado tiene una forma de focalizarse sobre el texto. Y esto debido a que dentro de los mecanismos de lectura los lectores no leen de la misma forma. En gran medida el lector lee lo que quiere leer y mantiene una memoria próxima, cercana y lejana altamente selectiva en la cual memoriza estructuras morfosintácticas, formas y representaciones, es decir, polariza el texto dada sus propias estructuras cognitivas y afectivas focalizando en aquello que se memoriza. Atendamos entonces, al siguiente texto:

Ella duerme en lo profundo de una montaña. Esperando que su príncipe venga a rescatarla. La paradoja se presenta si pensamos que cuando ella despierte, él dejará de existir.

En una segunda lectura del brevísimo, la reproducción o reformulación dará cuenta del contenido oculto del texto de acuerdo a las competencias lingüísticas del sujeto. Recordando siempre que la lengua no es monoreferencial, y dada existencia de esquemas mentales como resultantes de nuestra estructura cognitiva, en ésta noción hay tanta pérdida como ganancia, ya que por su delimitación y su aplicabilidad les permitirían dar cuenta de estos marcos.

Si desde un punto de vista pragmático se intentó introducir al usuario en el texto. Desde una perspectiva deconstructivista intentamos salvaguardar al usuario del texto. Pero, también proporciona una alternativa en la resolución de conflictos, pues pretende dislocar el sistema de oposiciones conceptuales que desde una metafísica de la verdad pretendía justificar la presencia del significado a una conciencia o fuerza mayor. La desconstrucción irrumpe en un pensamiento de escritura, con una escritura de la escritura.

En este contexto, nuestro objetivo es situar el pensamiento de Jacques Derrida en su serie; puesto que, al dialogar con autores como Bataille, Foucault, Althusser, Blanchot, Deleuze, Guattari, Lyotard, y Klossowski quiere hacerse cargo de un contexto determinado que le permita evidenciar que la subordinación de la escritura a la palabra es un prejuicio.

Asociado a disolución de fronteras, pluralidad de interpretaciones, y gramatología. Sus numerosos neologísmos siempre reforzarán la duplicidad del lenguaje: Archiescritura, huella, diferencia, espaciamiento, y parergon. Resignifica conceptos como: Origen, retraso, y texto. Puso en cuestión las nociones de: Autor, obra, fuente, génesis, sistema, método, desarrollo, evolución, influencias, e interpretación. Problematiza en torno a la identidad entre el ser y el sentido. E inaugura un pensamiento de la no presencia.

Aquella condición trópica del lenguaje

Jacques Derrida asumía que deconstruir era un ‘gesto’ del estructuralismo[5] que asumía la “problemática estructuralista” desde una óptica antiestructuralista. Ya que, se trataba de deshacer, descomponer, des-sedimentar todo tipo estructuras que de una u otra manera hacían las veces de trinchera inamovible, y que justificaban en el fondo determinadas convicciones, más tarde eventos históricos.

La llamada “problemática estructuralista” implica, que sobre la base del conocer y el hacer nos permitimos adaptarnos mediante criterios técnicos, cuya práctica posibilitaban las relaciones humanas mediante procesos de entendimiento intersubjetivos.

Hombres y mujeres son capaces de fijar objetos, nombrarlos y clasificarlos en un orden conceptual. El canon de la ciencia parece ser capaz de explicar e interpretar todas las posibles circunstancias como una confirmación de sus propias teorías[6].

Si en algún minuto el lenguaje permitió justificar lo injustificable, es porque el lenguaje crea realidades. Ahora. Si focalizamos nuestra atención en la noción de representación, recogiendo la tradición filosófica de Platón y Aristóteles basada en la comunicación, representación, y simbolización; principios de todo discurso. Señalamos que, en adelante, la conducta estaría asociada a determinados tipos de discursos, puesto que el lenguaje no designa una realidad preexistente a él. En este sentido, las lenguas no constituyen un mecanismo de representación de la realidad sino que la organiza[7].

Así, toda lengua fija una estructura argumentativa que nos proporciona una pauta para la proyección de diversos discursos a través de la estructura social llegando a afectar el sistema de actitudes, luego conductas, en una profundidad psicológica que involucra necesariamente a nuestros valores (Weber). Los discursos son siempre valores que guardan vínculos de familiaridad con su cultura.

Reconocemos el aporte del estructuralismo europeo en tanto a ayudado a configurar el pensamiento occidental con su planteamiento de corte componencial para indagar los patrones morfosintácticos, aún cuando en éste modelo el texto es más que la suma de palabras. Foucault afirma “el estructuralismo no es un método nuevo, sino la conciencia despierta e inquieta del saber moderno”[8].

Así, el marco de la semiología enunciativa francesa y semiología cognitiva europea la lengua es tratada como objeto social. En este análisis el texto se estudia a partir de su estructura como lengua. En la década de los 70 y 80, además de los modelos enunciativos encontramos los modelos textuales nórdicos quienes se preocuparon por el desarrollo del texto en función de tres dimensiones: coherencia, cohesión, y conexión. Y los modelos nórdicos pragmáticos-integrados interesados por la relación entre el texto y los aspectos sociales.

Los modelos sociolingüísticos y enunciativos (Bembeniste) están interesados en dar cuenta de los índices o las marcas subjetivas de los objetos de la comunicación. Lo que se pretende es analizar en el lenguaje las marcas subjetivas del mensaje. El lenguaje es un acto de enunciación en donde el sujeto se enuncia; es una lingüística que parte del sujeto y lo relaciona con elementos cognitivos, puesto que se interesa en los procesos inferenciales para la construcción de sentido de la vida cotidiana.

26b98646919acf4534900bb144dfdbcb.jpgEl suceso es un texto, por tanto es una unidad lingüística completa. Todo texto tiene un número de secuencias y macroproposiciones. Y debido a que no se trabaja con las nociones de oración (enfoque demasiado gramatical), ni de párrafo (unidad gráfica de significado), sino de enunciado, ya que es una unidad de significación completa. Así, el texto pertenece a un género[9], y éste a su vez pertenece a un discurso que manifiestamente está dominado por un contexto que marca sus condiciones. Luego el contexto verbal (género) marca sus condiciones de legibilidad.

En este contexto, la desconstrucción se plantea revelar la condición tropológica del lenguaje. Atendiendo a las figuras, metáforas, metonimias pero también traducciones, transferencias, errancia y envíos. Dejando lo puramente ornamental incluyendo la elocuencia y vivacidad de ello, nos interesa el juego del texto bajo el campo de la representación.

Para identificar el Telos al que nos remite el Texto, debemos indagar, por una parte: ¿Cuál es la dimensión del contexto? Y por otra, debemos distinguir del sentido propio y el sentido metafórico. La afirmación de la primariedad del primero, su significado; y la derivabilidad del segundo, el lenguaje filtrado, aquello que dice de otra manera lo no-dicho.

La deconstrucción [10] según Derrida

El estructuralismo fue el nombre que se le dió a un método científico, que no contempló su efecto en el discurso. Descontruir implica el hecho de trastornar la construcción de una frase, o desmontar en sus piezas una máquina en una búsqueda de aporías, puntos oscuros y momentos de autocontradicción. La desconstrucción indaga en torno a los límites del principio de la razón en occidente.

En la actualidad, las deconstrucciones han ocupado el lugar de las descripciones, puesto que, aún cuando no representa un método, sí proporciona una estrategia de lectura busca un mecanismo o desliz textual que sobrepasa las intencionalidades de sentido del destinador (autor), es decir, lo que manifiesta es el texto en su obligatoriedad de significar, no necesariamente, lo que se proponía el hablante o autor inicialmente.

La fenomenología se había propuesto describir fenómenos y distinguir a un fenómeno de los demás. Pero, al reconocer el "fenómeno" se ‘aparece la conciencia’, llevaba poner ‘entre paréntesis’ la existencia en sí de la cosa fenoménica, y, en consecuencia, a identificar el ser y el sentido.

Sin embargo, la reducción fenomenológica es un prejuicio, que implica que no se puede ir más allá de la experiencia, y la experiencia, por tanto, siempre es vivida por alguien. Y por tanto, lo que se toma por sentido, es el sentido que presenta la “vivencia” de alguien (Erlebnis). Por ejemplo, el sueño, la broma, y errores lingüísticos, pero además delirios, estados alterados de conciencia y trastornos de la percepción son expresiones de una experiencia que en último término siempre es particular (única e intransmisible). Por lo mismo, los objetos de estudio mencionados, y acotados por el estructuralismo, se resienten a ser tratar el enunciado que se analiza como expresión de una vivencia. Porque los enunciados están configurados en función de las restricciones propias del discurso.

“El destinador no atienda tanto a su interioridad como a lo que le dicta su propia lengua. Entonces, la ilusión de discurso filosófico que develaría la deconstrucción, consistiría en afirmar el tránsito del genitivo objetivo al genitivo subjetivo. (...) La ambición de una deconstrucción sería en la filosofía consistiría en demostrar la manera en que están construidos los discursos filosóficos. La meta de la deconstrucción es proponer una teoría del discurso”. “Hegel había dicho que la diferencia es contradictoria en sí. Pero ahora se trata de abrir camino para un pensamiento de la diferencia no contradictorio, no dialéctico, que no sería el mero contrario de la identidad y no estaría sometido a la constricción de tener que reconocerse dialécticamente idéntico a la identidad.

Gilles Deleuze y Jacques Derrida, abordan por fin el meollo del asunto... En el lenguaje de la lógica (es decir, de la ontología), el problema es el de la dialéctica. En el lenguaje de la filosofía de la historia (es decir, de la teología metafísica)... es la unidad entre hombre y naturaleza: el sentido de esta unidad es precisamente el sentido de la identidad del modo en el que la dialéctica la determina”. [11]

Ya habíamos reconocido que: “El orden de la razón es absoluto, pues contra ella no podemos apelar sino a ella, contra ella no podemos protestar sino con ella, no nos deja, en su propio terreno, sino el recurso a la estratagema y a la estrategia...”.

En consecuencia, es imposible hablar contra la razón sino a través de ella. Y este es, precisamente, el punto de partida de Derrida: hablar para no decir nada.

Sólo hay una posibilidad, la artimaña: la estratagema y la estrategia; fingir obedecer a la regla tiránica, pero a la vez le pone trampas en situaciones que no puede resolver.

La estrategia de la deconstrucción es “la artimaña que permite hablar en el mismo momento en el que, a fin de cuentas, no hay nada que decir, pues el discurso absoluto se ha realizado En consecuencia, en este orden de la enunciación la simulación es simulación de simulación (para hacer como si..., hago de verdad... sólo he fingido fingir... tras el comediante se escondía un asesino”[12].

El estratega piensa lo que no podía y dice lo que no debía... A saber: que lo verdadero no es verdaderamente verdadero... y que la ley no se distingue de lo arbitrario.

“La diferencia no resiste a la apropiación, no le impone un límite exterior(...) La muerte es la diferencia movimiento de la diferencia en cuanto necesariamente finito. Vale decir que la diferencia que posibilita la oposición de la presencia y de la ausencia (...) La diferencia produce lo que prohibe, vuelve posible eso mismo que vuelve imposible”[13].

La metafísica de la presencia[14]

¿Cómo pasar de las esencias inmóviles al devenir?, ¿Cómo pasar de la soledad subjetiva a la comunidad intersubjetiva?, y ¿Cómo es posible una verdad para nosotros?, sino para todo ser. ¿Hay que establecer la diferencia en la identidad, lo relativo en lo absoluto, el devenir en lo eterno?

Pero, ¿es posible pensar fuera de la primacía del presente?, ¿Se puede rechazar el presente?, ¿Tiene el presente atributos sobre lo ausente?, ¿Es posible un pensamiento más allá de la razón absoluta?, ¿La différance se reduce a una identidad dialéctica hegeliana? o, ¿Implica necesariamente someter lo incondicionado a lo condicionado?.

Más aún, ¿hasta dónde la diferencia se transforma en desigualdad? Perdonar lo injustificable, justificar lo imperdonable y, teñir de historicidad a todo aquello que incluya tiempo.

La filosofía de la ciencia empieza con la oposición entre el hecho y el derecho. Al menos así es para aquellos iniciados por Husserl en la filosofía, con su reducción eidética. Un hecho nada puede probar en cuanto a la esencia, en cuanto a lo que es de derecho. Lo equívoco no debe ceder ante lo unívoco. Gadamer agregaría “que Husserl era más que nada un matemático que transfirió el sentido del ser del ser ideal, objeto de las matemáticas, a su teoría de los significados”.[15]

El empirista no cree en la distinción entre verdades de hecho y verdades de razón... las pretendidas verdades de razón al fin y al cabo son verdades de hecho, pues la razón última de una verdad de razón siempre es un hecho primitivo. Sostiene, pues, que no hay razón pura: el fundamento de las verdades de razón no reside en una capacidad que tendría la razón para conocer a priori las cosas, sino en la relación de la razón con este hecho primitivo y último, es decir, en la experiencia que tiene de éste. En otras palabras, el principio fundamental no es una identidad del tipo correspondencia, sino que es una diferencia, puesto que es la relación con otra cosa.

Descombes destaca que el empirismo es el sueño de un pensamiento puramente heterológico en su origen. Pensamiento puro de una diferencia pura (...). Decimos sueño porque se desvanece con el día y desde el amanecer del lenguaje. Y Derrida se dispone a cometer a sabiendas el pecado del empirismo. Pero este tendrá que ser irreprochable... pretende ser un jugador doble malo en sus intenciones pero impecable en sus jugadas[16].

Sabemos de antemano que el hecho y el derecho nunca coincidirán con el derecho. Pese a ello, la fenomenología de la historia busca... el origen de la verdad... en tanto que es estática, encuentra su origen en un acto que la consciencia puede realizar en todo momento: pues llama origen (de la verdad del juicio sobre la cosa) a la intuición de la cosa presente en carne y hueso (...) Si el origen es la intuición, en todo momento puedo volver a este origen... el acontecimiento del que me hablarían todas estas reproducciones. La característica de la fenomenología histórica es que la ‘cosa misma’ es el hecho primero, que por definición sólo tiene lugar una sola vez. Este hecho tiene lugar por lo menos una primera vez. Este hecho tiene lugar por lo menos una primera vez, esta ‘primera vez’ de la que nos hablan los documentos[17].

El ser ya no sería identificable con el sentido, pues habría un ser que no existiría para nosotros, posibilidad inadmisible para un fenomenólogo. La fenomenología de la historia esta fundada en la descripción de lo que Husserl llama el presente vivo: el pasado no puede separarse del presente (...).

Si el pasado no estuviese retenido en el presente, si el futuro no estuviese ya esbozado en él, pasado y futuro nada serían. Es decir, estarían absolutamente ausentes... ruinas presentes de una civilización desaparecida para siempre.

Pero, para que el futuro se ‘anuncie’ en el presente y el pasado se ‘retenga’ en él, también es necesario que sea al mismo tiempo presente ya pasado y presente y aún por llegar; gracias a este pasado aún presente y a este futuro ya presente. El pasado como tal será para nosotros un presente que ya no es presente, y el futuro habrá sido desde siempre y para siempre un presente que todavía no era presente. Es entonces cuando aparece la diferencia: diferencia y no-coincidencia del presente consigo mismo[18].

Finalmente, “la seducción es aquello que no tiene representación posible, porque la distancia entre lo real y su doble, la distorsión entre el Mismo y el Otro está abolida”[19].

La différance[20]

Lo que se entiende por diferancia es el mecanismo que el decontruccionismo pone en marcha para revelar o develar aquello que es tanto manifiesto como latente en el texto. La diferancia que el significado es un producto de diferencias, diferencia que a la vez está ‘desplazada’ en el tiempo. Los significados se producen en la ausencia de los objetos referidos; sólo desde ahí ocurriría la interpretación. Como si existiese una ‘memoria’, o ‘reservorio’[21] de lenguaje que permite que lo inexistente, sencillamente, exista. ‘Desde ahí’ el proceso de producción de sentido se realiza en función de un signo que es signo de otra cosa, finalmente, ausente.

Con su aguda reflexión, Derrida no termina sino “inaugurando una conceptualización que no sería ya la de una metafísica de la presencia o de la ausencia (...) habría entonces que definir un espacio dentro del cual esta ‘contradicción’ regulada ha sido posible y puede ser descrita”.[22] No hay, por tanto, dentro ni fuera sino sólo una superficie de reflexión. El fuera está dentro, aún sin nombre, siempre lo estuvo...

Entonces, la referencia es sólo cuestión de intertextualidad, pues la desconstrucción se fundamenta, en último término, a la inexistencia de un significado trascendental. Desde entonces, la historia debe concebirse como ‘historia del sentido’ tradicción o tra-ducción del sentido a través del tiempo, tal como lo denota Descombes.

El modelo de la historia parece ser la tradición que encarna en conjunto el teorema de tales, la ley de movimiento de Newton, y las teorías de Darwin y Maxwell-Boltzman. Notemos especialmente en el “Discurso del Método” que Descartes escribe desde el francés, “lengua cuyo uso estaba apenas extendido en el discurso filosófico... se convierte... en un discurso sobre su propia lengua; se convierte en un tratado del discurso”[23].

Notemos Descartes escribe en lengua vulgar apelando a una razón natural, y por tanto implícitamente dirigido a un gran público[24], que finalmente llegaría a sus mismas conclusiones. Lo central aquí es que si lo verdadero es idéntico a lo verdadero para mí, me convertiría en el dios cartesiano par excellance, creador de las verdades eternas. Así, para que la identificación entre el ser y el sentido no entrañe la degradación del fenómeno a simple apariencia, hace falta que necesariamente Dios se haga presente.

Si el hecho y el derecho no coincidirán con el derecho. Someter lo incondicionado a lo condicionado es vana pretensión, pues lo equívoco no cederá (caerá) ante lo unívoco.

Hay una diferencia originaria, una diferencia, puntualmente este retraso originario produce la historia (...). Si no hubiera una différance desde el origen (cada vez que hay origen), ‘desde la primera vez’, la primera vez no sería ‘la primera vez’, pues no estaría seguida por una segunda vez; y si la primera vez fuese la ‘única vez’, no sería el origen de nada en absoluto. Si no hay segundo, ¿Cómo identificar el primero con la fuente/origen? El primero requiere al segundo para poseer existencia. Y por tanto, el segundo presenta cierta prioridad materna, presente como condición previa desde la primera vez. Luego, la primera vez en realidad representa la tercera vez.

“La différance (...) que divide el sentido y difiere su plenitud sin fin, sin finalidad y divide sin horizonte teleológico que permita reasumirla dialécticamente en la conciencia” [25].

Concebimos el origen como el ensayo[26] de un estreno; reproducción de la primera representación en público. En consecuencia, es el No-Origen, o lo llamado originario. Principio del No-principio mediante el cual se deconstruye el principio de los principios.

Entonces, ¿no hay identidad?

En el comienzo la repetición. En comienzo la representación. De hecho, no hay representación, ya que la presentación nunca ha tenido lugar. Puesto que el original ya es una copia.

Ante este escenario, la deconstrucción se propone eclosionar, fracturar o dislocar el sistema de oposiciones conceptuales que desde una metafísica[27] de la verdad pretende justificar la presencia del significado a una conciencia o fuerza mayor, llamémosle a aquella: Espíritu.


El Actante y la Estrella negra

Entre la seducción y la pulsión de muerte... nace el texto. Quien saturado de polivalencias y potencialidades, desborda en diseminación: defracciones, inflexiones, intensidades, espesores, ramificaciones y maquinaciones delezianas. Danza inacabable de tendencias reflejas y memorias cohesionadas por una ilusión que nos sumerge en una fantasía imaginativa y perceptiva.

“La seducción es lo que sustrae al discurso su sentido y lo aparta de su verdad. Sería lo inverso de la distinción psicoanalítica entre el discurso manifiesto y el discurso latente[28]”. Al distinguir lo original y lo derivado, legitimamos al impostor. En otras palabras: En el principio era el signo. El signo y no la cosa... de la que es significante.

El impostor es el actante de estrella negra, tema recurrente y necesario, en tanto hasta el mismo Dios se asoma sobre su obra para enamorarse de sí mismo, como lo relata el Zohar: la luz se torna en oscuridad...

Por lo mismo, la prioridad del signo requiere un examen de la escritura. E ingadar si la tradición subornina necesariamente la escritura a la palabra.

El mundo circundante, tomado a veces por real, es una objetivación según reglas perspectivísticas o, en el sentido de Berger y Luckman, una construcción social de la realidad. Aún más, la conciencia nunca es anterior al lenguaje. Por tanto, éste no puede considerarse como la expresión (representación) de una vivencia.

Si el impostor seduce, es porque no tiene aquello que le da vida. Su lógica suplementaria lo obliga a consumir más de la cuenta. Puesto que aquello que lo fortalece también lo hace más dependiente de esa sabia leche cuyo esposo es el orden tiránico. El laxante tiene la razón. Si la escritura fuese un mal intestino, diría que andaba con diarrea.

Sólo la conciencia del artificio tiene la facultad de invertir la profundidad renacentista, la línea de fuga no busca la profundidad, sino que abre hacia un ir delante la puerta de la próxima puerta. Extensión de la realidad cuando la jerarquización organiza lo visto en función del ojo.

La simulación desencantada, al igual que el porno, es quien quiere realizar la misma peripecia sin el resultado deseado. Como fuese, siempre hay otra oportunidad para realizar el acto final. Entonces, concluyo: La escritura cumple la función de suplemento.

Vuelvo al relato inicial. En el recuerdo su contenido resulta diferente: Esta la princesa de dulce mirada aguardando soles que prendan su alma. Polvo de estrellas en las manos digo; para figurar que si me las lavo, su belleza dejará de existir. “Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión”[29]. Deconstruir es Seducir.


Fuera del todo, el suplemento

No hay fuera del-texto[30]. O todo es texto, o no hay texto. En el origen no existe lo originario, sino un suplemento que hace las veces de algo originario continuamente evanescente. La lógica del suplemento permite integrar un extra a la totalidad. Pero si el suplemento no estuviese en el todo desde el comienzo, nada sería. Tal vez siempre estuvo, desde el mismísimo comienzo. No hay carencia absoluta, no hay vacío que contener.

El mundo natural sólo llega a ser significativo cuando es objeto de una Diacrisis, de un corte que asegura el triunfo del límite (peras), sobre el caos sin delimitación (Apeiron). Aquel límite proporciona un cálido lugar para refugiar la deformación del concepto de Ser desde una metafísica que no sabe de reparos sino de prescripciones.

Ante este contexto, y ya en situación de disponer de él, el suplemento yergue su forma. El suplemento desde afuera hace las veces de la parte del todo ausente dentro; como el todo no llega a ser el todo, para suplir la totalidad evanescente, es necesario añadirle un suplemento fuera. “Un más que reemplaza a un menos, que lo que se añade a algo ocupa el lugar de la falta de esa cosa”[31]. El presente es presente en virtud de aquello ausente: La huella de lo ausente.

La huella es el signo presente de algo ausente, cuya función latente es en último término delimitar. “Relación con una pasado que se sustrae a la memoria en el origen del sentido, que interrumpe la economía de la presencia e introduce en la vida de los signos lo incalculable, lo exterior”.[32]

La definición del signo gráfico en realidad es la definición de todo signo que todo signo es un significante cuyo significado es otro significante y nunca la cosa misma presente ante nosotros, tal como se nos aparece ante nuestros sentidos.

En las palabras de Derrida: “La escritura es el suplemento por excelencia, puesto que indica el lugar en el que el suplemento se da como suplemento de suplemento, signo de signo, haciendo las veces de una palabra ya significante”[33].


Más allá [34] de la dialéctica[35]

Si aquel que vino como cordero, volverá como león, es porque toma conciencia de sí mismo a través de su forma de estar ahí; él sabe que es una Proyección del Yo[36], el cual al fijarse, se separa y se diferencia. Pero, ¿cómo ser capaz de experimentar el ser esencial y ser capaz de manifestarlo en la vida cotidiana en forma naturalmente auténtica? O de otro modo, ¿cómo ser capaz de distinguir el cuerpo que se tiene del cuerpo que se es?

¿Todos los sentidos pueden resumirse en una cualidad y los diferentes sentidos pueden reconocerse en una cualidad particular?, ¿es posible desarrollar el órgano de la diferenciación de las cualidades?. Y todavía, ¿es posible pensar fuera de la primacía del presente?, ¿se puede rechazar el presente?

En sus Eneadas, señala Plotino que la Inteligencia[37] quiere ser lo Uno, dirige su mirada hacia él, y lo ve no hallándose separado... Quiere ser lo Uno, pero no es lo Uno. Es necesario, entonces, un pensamiento de la no-presencia, que no sólo sea lo opuesto a 'ciencia', sino que exista un pensamiento fuera de lo presente, y por tanto una experiencia de este pensamiento. La experiencia da testimonio de una presencia que no excluye lo ausente.

Se vuelve a una experiencia general a riesgo de devenir en un empirismo más. Derrida no hace referencia a una experiencia particular que invalida una proposición general, ya que no es posible refutar el principio de identidad. Pero denuncia la falsa identidad de lo que se nos presenta, es decir, revela cómo la identidad ocultaba una diferencia.

Ahora. No es solo que la identidad oculte la diferancia, sino que encubre y permite, mediante tal metafísica, apelar a un principio o identidad superior que finalmente justifica toda historicidad. Aquella identidad ‘elevada’ se encontraría en otro lugar, distinto al sedentario espacio que la tradición le había asignado por lugar.

Aquella experiencia general requiere de la experiencia del texto general. Todo texto es doble. Dos textos en uno. El primero retiene el sentido y presencia clásica. El segundo no les es asequible al primero, aún así, es descifrable, pues, el primero tiene huellas o fisuras que remiten al segundo. Como fuese, ambos no son contrarios, ni reconciliables; si no son semejantes, o ligeramente desfasados.

El pensamiento de la no presencia[38] no es un pensamiento foráneo[39], en un momento histórico lleno de exotismo y pensamientos foráneos. Es ella misma en tanto que otra, simulacro de sí mismo. El valor de verdad de un enunciado no se garantiza por el vínculo entre éste y el sujeto que lo emite; sino por el contrario están distanciados, el destinador y su mensaje por la propia naturaleza del lenguaje.

Así, entre el texto de Platón y él mismo se cruza un velo apenas perceptible, que lo separa de sí mismo. Aquel intersticio oblicuo proporciona la superficie de reflexión que dicho pensamiento requiere para fundar su doble ciencia. Tal texto permite la transgresión y el exceso manifiesto respecto al texto latente.

Ya no hay diferencia en el sentido de opuestos, dentro/fuera, deseo/satisfacción. La identidad es diferencia y la diferancia es identidad. Finalmente, su doble sentido no se puede controlar, pero sí deconstruir.


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Notas

[1] Sebastián Rossel, Docente e investigador, Universidad La Serena, 2005.
[2] Baudrillard, J., “De la seducción”, Ed. Cátedra, Madrid, p.15.
[3] Piccoptero, A., “Te las mandaste Horacio”, Ed. Forzum, Bogotá, 1974, p. 45.
[4] Della Volpe, G., “Historia del gusto”, Ed. Visor, La balsa de la medusa, Madrid, 1987, p. 19.
[5] “Estructuralismo... es el nombre con que se ha dado a conocer a la opinión, la conversión de la filosofía en crítica de la fenomenología. (...) El inventor del método estructural probablemente es “El maestro de filosofía” que pone en escena Moliere en “El burgués gentilhombre” (acto II, escena V). El señor Jourdin quiere escribir a la Marquesa una carta...Le pide una lección de retórica al maestro...” Quiero únicamente, dice, estas palabras del papel, pero dispuestas según la moda, arregladas como es debido. Le ruego que me diga, más o menos, para hacerme una idea, las diversas maneras en que se pueden poner. (...) Hay dos etapas en la resolución de este problema: 1. identificar los elementos, y proceder para ello al desglose del conjunto dado... en segmentos elementales. 2. descubrir las diferentes maneras de componer estos elementos, de manera que obtengamos mensajes diferentes los unos y los otros”. Descombes, V., “Lo mismo y lo otro”, Ed. Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 1998, pp. 112-114.
[6] En la ciencia positivista sólo tienen sentido los conceptos verificables. Desde que el Círculo de Viena y el Positivismo lógico recogen la tradición positivista sobre el pensamiento objetivo y la capacidad de las ciencias naturales de descubrir la verdad y la utilización de la lógica y la matemática para establecer normas y prescripciones de indagación.
[7] Todo aquello que esta en el lenguaje está en nuestro mundo; ello nos proporciona un registro lingüístico ante el cual podemos establecer ciertos controles. Ahora, los discursos que circulan no refieren una verdad cartesiana, sino verdades culturales sustentados argumentativamente en términos de verosimilidad.
[8] Foucault, M., “Las palabras y las cosas”, p. 206.
[9] Hay categorías tradicionales de textos, como: descriptivos, argumentativos, diálogo, y narrativos. Y además existen textos: descalificativos, contraargumentativos, y prescriptivos.
[10] Llamada en un segundo momento Diseminación (la escritura como pensamiento, la huella, la diferencia). Sin embargo, en su contexto inicial proviene de la Destruktion* y Abbau** de la que habla Heidegger en Ser y Tiempo en torno a la historia de la ontoteología. Ambos conceptos permitían una aplicación a la estructura o a la estructura tradicional de los conceptos de la ontología “blanca”.
* La Destruktion podría designar una operación negativa ahí donde la descripción destaca una simple recepción de datos. La desconstrucción es la forma que pone en evidencia la ingenuidad fenomenológica, y por tanto, esta palabra no debe entenderse en un sentido negativo (derribar), sino muy positivo (delimitar)...
**La des-sedimentación de las capas de sentido en la historia genética de una producción intencional.
[11] Descombes, V., “Lo mismo y lo otro”, Ed. Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 1998, pp. 110-179.
[12] Descombes, V., Ibid., pp. 183-184.
[13] Derrida., J., “De la gramatología”, Ed. Siglo veintiuno, Madrid, 1998, p. 183.
[14] Ontología del presente en las palabras de Vattimo; Estética de la existencia, en las de Foucault.
[15] Gadamer, H., “El giro hermenéutico”, Ed. Cátedra, Madrid, p. 97.
[16] Por tal razón, cabría indagar si la fenomenología habría que atravesarla ó, Radicalizarla.
[17] Señalado en el sentido filológico.
[18] Tal significación de la Diferencia divide al presente, y hace que nada este ausente. Pero también, hace que el presente nunca tenga lugar verdaderamente.
[19] Baudrillard, J., “De la seducción”, Ed. Cátedra, Madrid, p. 67.
[20] Neologismo creado por Derrida a partir del verbo diferir: Différir, retarder, o arriérer, verbos que de una u otra manera acentúan aún más la noción de retardo originario. Diferir es ‘no ser idéntico’, El presente difiere de sí mismo. Además, significa ‘dejar para más adelante’, el presente es un presente diferido. Esta diferencia es la que produce la historia. Si hay historia es porque desde el origen el presente esta en retraso respecto a sí mismo.
[21] En el sentido de ‘catálogo’, ‘fichero’, o ‘álbum’, que de cualquier modo esta en función de sus pegatinas, láminas o ventanas que nos llevan siempre hacia algún lugar.
[22] Derrida., J., “De la gramatología”, Ed. Siglo veintiuno, Madrid, 1998, p. 309.
[23] Derrida, J., “El lenguaje y las instituciones filosóficas”, Ed. Paidós, 1995, p. 32.
[24] “...que la escuela y los libros aún no han ofuscado ni ensombrecido...”, Derrida, J., Ibid, p. 62.
[25] Peñalver, P., en la introducción a la obra de Derrida, J., “La desconstrucción en las fronteras de la filosofía- La retirada de la metáfora”, Paidós/I.C.E. – U.A.B., Barcelona, 1989, p.17.
[26] Répétition del verbo répéter: repetir, reproducir, reflejar. Ensayar.
[27] “La metafísica consiste entonces en excluir a la no-presencia determinando al suplemento como exterioridad simple, como pura adición, o como pura ausencia.”, Derrida, J., Ibid, p. 211.
[28] Baudrillard, J., Ibid, p. 55.
[29] Baudrillard, J., Ibid, p. 69.
[30] Derrida., J., “De la gramatología”, Ed. Siglo veintiuno, Madrid, 1998, p. 203.
[31] Derrida, J., “De la Gramatología”, p. 308.
[32] Peñalver, P., Ibid, p.17.
[33] Derrida, J., Ibid, p. 398.
[34] ¿Habrá un lugar fuera de la metafísica que nos permita soportar la presión del Logos? O estamos condenados a dotar a todo cuanto es de un sentido estructural; y otorgarle, enfermizamente a Todo-cuanto-se-nos-presenta, sentido.
[35] Quedará inconcluso indagar el parentesco de Derrida con Hegel...
[36] La forma causa la impresión de separación.
[37]Intelligere en latín significa “leer en profundidad el sentido de las cosas”, éste leer profundo debe entenderse como un sistema de signos o lenguaje vuelto hacia la humanidad.
[38] Benjamin y Bataille son antecedentes de este pensamiento, pues ambos se cuestionaron, el primero en lo ausente y el segundo en la exaltación, en torno a ‘lo que falta’ en el Texto.
[39] A raíz de los llamados "pensamientos foráneos" (retorno al mito, tradiciones extranjeras, y sabidurías orientales) Foucault desarrolla un elemento constitutivo del ser, que él denomina ‘souci de toi’ en el marco de una ‘tekhné tou biou’, es decir, una práctica existencial que le permite al sujeto superarse a sí mismo, o automejorarse: Self-healing, entiéndase técnicas ascéticas, yoga y demases...Todas ellas son Tecnologías de Yo = (Autocuidado).

Noviembre 02, 2010

Fracasa otra vez - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en Babelia

fracaso_desesperado.jpg Hace tres años, recibí una invitación a participar en un congreso literario sobre el Fracaso. La gentil propuesta llegó desde la Universidad suiza de Saint-Gallen. No es desde luego la clase de invitaciones que los escritores reciben normalmente y, sin embargo, pocas cosas parecen tan íntimamente vinculadas como fracaso y literatura. Tal vez por eso, porque en realidad lo raro era que la invitación no me hubiera llegado antes, leí la carta de Saint-Gallen con la más absoluta flema, como si hubiera sabido desde siempre que un día la recibiría. No moví ni un músculo de la cara. Sólo una duda: ponerme la máscara de fracasado o continuar llevando mi vida normal de fracasado. Después descubrí que, por causas ineludibles, no podría acudir al congreso y así lo comuniqué a Yvette Sánchez, catedrática de Lenguas Romances en Saint-Gallen y organizadora del encuentro.

El auténtico gran fracaso del escritor llega cuando no podemos reproducir con fidelidad lo que acabamos de pensar y querríamos haber escrito

En Nueva York, por los mismos días, Sergio Chejfec recibía también la invitación para el congreso. Bromeó con los amigos, pero poco a poco fue quedándole "el gusto amargo de no sólo haber ofrecido, sino también blandido, un flanco débil. Como decía Borges, uno puede pensar que cuando se ríe o habla mal de sí mismo lo hace en broma y para acercarse a los otros, pero los demás lo toman a uno muy en serio".

El año pasado se publicó el libro Poéticas del fracaso, que contenía las ponencias del Congreso y así pude por fin enterarme de lo que acerca de ese tema dijeron allí escritores admirados, Vidal-Folch y Chejfec entre otros. "Un tema, cuya brutal y siempre humillante esencia, con espacio propio en la literatura de todos los tiempos, se neutraliza estéticamente en dicho arte", escribe Yvette Sánchez en el prólogo del libro. Como sea que últimamente el tema me atrae con fuerza, la semana pasada rescaté Poéticas del fracaso y acabé releyéndome el libro de cabo a rabo, al tiempo que me adentraba, en fascinante lectura paralela, en el número 4 de la revista mexicana Número 0, con su monográfico en clave literaria sobre la Fama, es decir, sobre el éxito, el aguerrido envés de la derrota.

En Poéticas del fracaso hay textos de Dorian Occhiuzzi, Ignacio Vidal-Folch (cuatro agudas piezas breves), Ottmar Ette, Ana Merino (una bella aproximación a cómo abordaron los dramas infantiles Buñuel, Julio Ramón Ribeyro y el pintor Berni; especialmente interesante el caso de Ribeyro, que buscó la esencia del ser humano desde la misma marginalidad frágil creando una poética dolorosa, portadora de una inevitable derrota), David Freudenthal, Roland Spiller (que habla del "fracaso con éxito" de Roberto Bolaño).

¿Se "neutraliza estéticamente" el fracaso en la literatura? Desde luego sobra gente que haya querido situarse en la vaga estela de los artistas románticos para que su previsible desengaño en la vida les resultara más suave. En el prólogo a Poéticas del fracaso Yvette Sánchez cita a Beckett, pero no al que dijera ciertas palabras memorables ("Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor"), sino al que declaró que los artistas se hallan en una posición privilegiada para fracasar donde los demás no se atreverían a hacerlo y lograr así crear obras de arte "auténticas", que carecerían de sentido, si no contuvieran el fracaso en su propia esencia.

Sin embargo, todo indica que esa posición de la que hablaba Beckett ha dejado de ser tan privilegiada. Porque hasta no hace mucho las grandes derrotas literarias tenían prestigio, pero últimamente, en pleno apogeo del culto al éxito, el fracaso ha pasado a ser simplemente un puro y duro fracaso; es más, para cualquier escritor actual es una amenaza permanente, incluso ya desde su primer libro. Antes, al menos, al fracaso le dejaban ser, por ejemplo, una paranoia recurrente. Me acuerdo de Italo Calvino, que cada vez que sacaba un libro temía que los reseñistas lo fumigaran y escrutaba el horizonte con miedo de ver aparecer el escuadrón de salvajes que aullaría en su contra y pediría que le arrancaran el cuero cabelludo. Y también me acuerdo de escritores sin otras conexiones con el fracaso que la de vivir feliz y permanentemente en él. Onetti, por ejemplo, con su galería de personajes inmersos en el universo quieto de la derrota. Y el pobre Felisberto Hernández, gran fracasado que hacía que fracasaran hasta sus mejores cuentos, historias como Nadie encendía las lámparas, donde hundía las expectativas del lector escamoteándole el final, permitiendo que el abrupto desenlace quedara ahí flotando, en suspenso.

No hace nada descubrí, gracias al comentario de un amigo, que mi imposibilidad de encarnar la literatura me ha condenado a un exilio perpetuo. Me gustó mucho en un primer momento su frase, quizás porque juzgué elegante que me sucediera algo así. Pero pronto la condena a perpetuidad me fue dejando en un penoso estado de ánimo, del que sólo me recuperé cuando vi que mi desgracia era compartible. ¿O no ha dejado de ser el fracaso un tema narrativo para ser sinónimo de la literatura en general?

En su ponencia de Saint-Gallen dedicó Chejfec unas interesantes líneas a 'Escritor fracasado', de Roberto Arlt, cuento incluido en El jorobadito, seguramente un relato esencial (junto con El divino fracaso de Rafael Cansinos Assens) de toda poética de la derrota literaria. Narra la historia de alguien que advierte muy temprano, poco después de los 20 años y tras su primer libro, obviamente prometedor, que carece de talento. Desde entonces, el resto de su carrera se lo pasa conspirando contra las señales que ponen de manifiesto esa condición. Escritor fracasado puede ser leído como un manual de tácticas literarias para la supervivencia en el medio gremial. Y, según como se lea, ofrece pistas, además, para comprender mejor por qué el medio literario español tiene una plantilla tan completa de fumigadores.

"¿Para qué afanarse en estériles luchas, si al final del camino se encuentra como todo premio un sepulcro profundo y una nada infinita?", escribe Arlt. Muchos años después, en la misma Argentina, César Aira cerraba así un diálogo con Graciela Speranza: "Tal vez se trate de una resignación: resignarse a ser escritor y seguir escribiendo".

Veo horrible escribir para total acabar logrando, con suerte, algún feliz hallazgo literario, siempre negado por los demás, que para compensar su mezquindad esperarán al funeral para darte un estúpido aplauso cerrado. En cuanto a la vida literaria, ésta en esencia es enredo de tedios, rencores, lucha de vanidades y trasvase de venganzas. Entrar en esa vida equivale a caer en el derrotero mismo de la derrota. En cualquier caso, el auténtico verdadero gran fracaso del escritor, aquel que alcanza a tantos, llega siempre con puntualidad, generalmente muy temprana. Es un fiasco doloroso, íntimo. Llega cuando no podemos reproducir con fidelidad lo que acabamos de pensar y querríamos haber escrito. Llega cuando comprendemos que no hemos podido ser fieles a la ambiciosa idea que nos habíamos propuesto al comenzar un libro o un artículo. Son fracasos que a veces, por prudencia (surgen los enemigos como hongos), se silencian. Querríamos que nuestros libros y artículos contuvieran la verdad de nosotros, o por lo menos la parte de esta que puede ser transmitida mediante el lenguaje. Pero escribir sabe a traición. Ese fracaso lo conocen todos los escritores serios. Como conocen también otro, de matiz no menos trágico, una clase de desastre que podríamos habernos ahorrado de no ser porque existe la literatura. Llega cuando comenzamos a envidiar a los personajes de las grandes novelas, tan correctos ellos, tan sólidos, tan bien explicados, aunque no sean más corpóreos que el vuelo de un alma. En cambio nosotros, aun estando inscritos en los registros de nuestra parroquia, cuanto más nos ilusionamos con la idea de estar vivos, más vemos que tendemos a borrarnos. Este drama nos sitúa precisamente en la curva principal del derrotero de los fracasos sin fin. O con fin. De hecho, el fin es otro fracaso.

Noviembre 01, 2010

Nietzsche y el círculo vicioso* - Pierre Klossowski

Fragmento :: Caosmosis ::

francis_alys_tornado1-420x0.jpg “Primero unas imágenes; para explicar cómo nacen las imágenes en el espíritu. Después, palabras aplicadas a las imágenes. Por último, conceptos sólo posibles a partir de palabras…”

La palabra, desde el momento en que significa una emoción, la hace pasar por idéntica a la emoción experimentada, que sólo es fuerte en el momento en que carece de palabra. La emoción significada, más débil que la emoción insignificante.

De manera que cada vez que interviene la designación comunicativa en un intercambio de palabras con los demás (sujetos), hay un desplazamiento entre la experiencia y la expresión.

Esa experiencia determina conscientemente cualquier relación de Nietzsche con su entorno: sus amigos no reflexionan sobre la génesis emocional de un pensamiento. Y cuando Nietzsche los invita a que piensen con él, los está incitando a sentir, en primer lugar, su propia emoción previa.

Pero ese defasaje entre la designación y la emoción designada en la constitución del sentido (de la emoción) -por lo tanto, ese movimiento de la palabra hacia la emoción y de ésta a la elección de la palabra-, en consecuencia la expresión “emoción” en sí misma, sólo importa relativamente al agente que ejerce esa operación, el que se mantiene en su continuidad únicamente en ese ir y venir, ejerciéndolo tanto en relación a sí mismo como en relación a los demás. Nietzsche no deja de preocuparse por ese fenómeno subyacente en contacto con los individuos que le eran más o menos próximos de su entorno: el agente se deshace y se reforma según la receptividad de los otros agentes -agentes de la comprensión que, por sus fluctuaciones, no se produce sin modificar el sistema de designaciones: cuando cesa la necesidad de designar la emoción a los demás (susceptibles de experimentarla), la emoción ya no se designa si no es por sí misma, en el agente, o bien por un código de designación, a partir de que es pensada como designable, código del que depende el agente, o bien por estados indesignables, entonces como lo indesignable: alza o caída (euforia-depresión) en que el agente se deshace y rehace contradictoriamente, porque desaparece en la euforia y se rehace en la depresión, como si fuese agente sólo en ausencia o incapacidad de euforia.

Las consecuencias que extrajo para sí mismo de situaciones semejantes se conforman según el siguiente esquema de argumentos: en primer lugar, son nuestras necesidades las que interpretan el mundo: cada impulso, especie de necesidad de dominar, tiene su propia perspectiva que no deja de imponer a los demás impulsos; de esa pluralidad de perspectivas resulta no sólo que todo es siempre interpretación, sino que lo es el mismo sujeto que interpreta. De ahí que la inteligibilidad de todo lo que se pueda solamente pensar (a saber, que sólo conformamos pensamientos sujetos a las reglas del lenguaje institucional) deriva de la moral gregaria de la verdad -en este sentido sólo el principio de veracidad es gregario: “Debes ser reconocible, expresar tu intimidad por signos precisos y constantes, de lo contrario te volverás peligroso; y si eres malo tu facultad para disimularlo será lo peor para el rebaño; despreciamos al ser misterioso, incognoscible. Por eso, la exigencia de veracidad presupone la cognoscibilidad y la persistencia de la persona.”

A partir de esa moralización de lo inteligible (o de lo inteligible como fundamento de la moral gregaria), en Nietzsche se desarrolla el proceso ambiguo entablado simultáneamente a las fuerzas de conservación y a las fuerzas de disolución. No deja de oscilar entre la fijación (por medio de signos constantes y precisos) y su propensión al movimiento, a la dispersión de sí mismo: hasta que la tensión provoca una ruptura entre la constancia de los signos y lo que pueden significar únicamente por su fijeza. Como si la inercia misma se convirtiera en obstinación de la palabra, la constan­cia de los signos se encontró reemplazada por una palabra que valía por un gesto obstinado en recuperar lo incognoscible, dispersado bajo el aspecto de la incoherencia. Y así Nietzsche recapitula para sí mismo las etapas que lo condujeron a una teoría del caso fortuito:

“1- Mi esfuerzo contra la decadencia y el progresivo debilita­miento de la personalidad.

Buscaba un nuevo centro.

2- Reconocí la imposibilidad de ese esfuerzo.

3- Así que continué el camino hacia la disolución. Ahí encontraba nuevas fuentes de energía para los individuos aislados.

¡Tenemos que ser los destructores!…

Reconocí que el estado de disolución en el que seres aislados pueden realizarse como nunca lo habían hecho es a la vez imagen y caso singular, el alma de la existencia en general.

Teoría del caso fortuito, el alma, un ser que selecciona y se nutre, fuerte, astuto y creador -continuamente (por lo común esa fuerza creadora pasa desapercibida, se la considera ‘pasiva’).

¡Reconocí la fuerza activa, creadora en el seno de lo fortuito!

-En sí, el caso fortuito es el choque de los impulsos creadores.

Contra el sentimiento paralizante de la disolución general y de lo inacabado mantengo

¡El Eterno Retorno!”

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*Traducido por Roxana Páez, Editorial Altamira, Buenos Aires, 1995.
Título original: Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, Paris, 1969.

LA IRRESOLUCIÓN, GODARD Y EL SOCIALISMO - Josep Torrell

Originalmente en Blogs & Docs

image_63013690.jpg Alguna vez, Karl Marx dijo que lo que él hacía era tan sólo poner la dialéctica hegeliana a sus pies. A su vez, la única referencia de Jean-Luc Godard a Marx consiste en adoptar un esquema trinitario como es la dialéctica: tesis, antitesis y síntesis.

I. Cosas como éstas

La tesis transcurre en un crucero de placer a través del Mediterráneo, partiendo de Argel con –improbables— escalas en Egipto, Palestina, Odessa, Atenas, Nápoles y Barcelona. En medio de la gente anónima que se cruza y se descruza en ese inmenso barco, la cámara destaca a algunos personajes, cuyo rasgo definitorio es que son seres que leen. No importa qué, no importa dónde: leen. (Éste es un rasgo común a los personajes que pueblan las películas de Godard.) También tienen ideas, que posiblemente provienen de los libros. Ideas sobre la política y la historia.

Son Otto Goldberg, criminal de guerra; Olga, una agente secreta rusa, que declara con convicción “no quiero morir sin haber vuelto a ver la Europa feliz. Sin haber visto las palabras Rusia y Felicidad unirse de nuevo”; u otra rusa, que responde al nombre de Anastasia Kamenskaya (alusión a la popular inspectora de policía creada por la novelista Alexandra Marinina, broma privada que, sin embargo, muestra un Godard siempre atento a las corrientes de la literatura popular… aunque sean rusas), etcétera. Sus partes dialogadas giran en torno a la primera frase de la película, “el dinero es un bien público”: qué se hizo con el dinero de la República española, qué hicieron los británicos con el dinero del banco de Palestina, etcétera.

Pero estos personajes no tienen desarrollo en la ficción. Es decir, los avatares de los que dan cuenta sus diálogos se desvanecen: se interrumpen abruptamente. Son meros personajes ante un paisaje. Sus ideas –y sus libros— no tienen ninguna importancia a los ojos de los demás pasajeros. De hecho, sus vidas –acordes a sus ideas— no cuentan para nada sobre el resto de viajeros. Para estos, el horizonte de sus expectativas es la propia travesía del crucero.

Hacer un crucero cuesta dinero. El precio de un billete oscila entre mil y más de tres mil euros: la diferencia radica en el camarote y, sobre todo, en el restaurante a que tienen acceso con su modalidad de embarque. Para algunos, las clases trabajadoras, sólo habrá un crucero en la vida. Durante diez días están encerrados en esa maquinaría plagada de ofertas de pago. Cuando parte el crucero, están en manos de la publicidad –es decir, de “la industria de producción de consumidores”, como sostiene Rafael Sánchez Ferlosio—: o pagas o te aburres. Esta muchedumbre solitaria que deambula de entretenimiento en entretenimiento (siempre de pago) es la tesis de Socialisme.

Poco antes de que Godard empezase a hacer cine, hubo un cambio notable de los deseos y necesidades de los trabajadores. La “industria de producción de los consumidores” les convenció de que tenían “algo que perder”: lo que aspiraban a consumir. El socialismo –la liberación de la explotación, de la opresión y de la alienación— se mudó por una oferta de ocio (pagado). Esto es: por un crucero, por un mar cercano. Hay un muro infranqueable entre los que leen libros y esa multitud que pasea sin destino como muertos en vida: no es posible cruzar media palabra con sentido. Son dos mundos infranqueables, casi absolutamente estancos.

Este estancamiento es el mayor impedimento para la realización del socialismo. Como dijo el pensador marxista, György Lukács: “nadie se convierte al socialismo por obra de la perspectiva de poseer un automóvil, sobre todo si ya lo posee dentro del sistema capitalista”. De donde se deduce para el socialismo –y para los socialistas en sentido amplio que alimentan este ideal: socialistas, comunistas y anarquistas— la necesidad imperiosa de dar un nuevo sentido a la vida. Godard coincide con la mayoría de pensadores marxistas –desde György Lukács hasta Raymond Williams, pasando por Manuel Sacristán— en que éste es el principal problema que hoy dificulta la difusión de ideas socialistas.

II. Nuestra Europa

La antitesis es una versión remozada del viejo conflicto generacional, entre los padres que regentan un garaje –y piensan presentarse a las elecciones— y sus hijos (Florine y Lucien), que reniegan de lo que han aprendido. Si los padres se presentan por una candidatura socialista, no está dicho. Tampoco hace falta: cada vez los programas electorales se parecen más entre sí.

La segunda parte es la más fácilmente identificable con las películas anteriores de Godard: basta pensar en las películas de la segunda mitad de los sesenta o en las de los ochenta. En cambio, la primera parte es insólita: nunca le habíamos visto rodar desde el mar (y no el mar: El desprecio, Pierrot el loco, etcétera). Desde el mar, pero con los ruidos marítimos: con el viento causando interferencias en los micrófonos. Por lo demás, por vez primera rompe su decisión de usar solamente los formatos extremos de pantalla: el formato clásico (1:1’33) y el cinemascope (1:2’35), grabando con una cámara de vídeo (9 x 16), que da un formato intermedio.

La generación de los hijos –y el diálogo con el padre, cuando Florine afirma compartir no los deseos de los padres sino sus pesadillas- pertenece a un mundo muy próximo al del cineasta: Florine aparece leyendo Las ilusiones pérdidas de Honoré de Balzac (y defendiéndolo como una cuestión de honor). Lucien, por su parte, finge dirigir una supuesta orquesta ataviado con una camiseta con la hoz y el martillo (y las siglas URSS), y más adelante le veremos escuchando atentamente una pieza de Alfred Schnittke.

Florine, además, va tejiendo con sus palabras lo que tendría que ser un programa socialista para el nuevo siglo. En primer lugar, sobre las relaciones de producción: “la humanidad se enfrentará a problemas que no permitirán el lujo de expresarse. Sobre el garaje, por ejemplo, es necesaria una redistribución de la propiedad. Hay que decirlo”.

En discusión con las reporteras de televisión, declara: “no hablar de lo invisible: mostrarlo”; y poco después argumenta: “ningún poder: una sociedad, no un estado”. Finalmente, en la conversación con la madre dice unas palabras decisivas para la refundación del ideario socialista: “Tener veinte años. Tener razón, mantener la esperanza. Tener razón, mientras que vuestro gobierno se equivoca”.

Lo decisivo aquí es tener veinte años: porque ésta es la edad de quienes –generalmente— se comprometen en la lucha anticapitalista y por una sociedad emancipada. Aunque esto también ha de leerse críticamente. A saber: no será Godard quien aporte el nuevo programa, ni mucho menos los diputados de izquierda. Serán los jóvenes que tienen la capacidad de “aprender a ver, antes que aprender a leer” y pueden registrar lo que no está funcionando y cambiarlo. Este segundo episodio termina con los padres ganando las elecciones y los hijos marchándose a enrolarse en la resistencia.

Desde el descubrimiento del lado malo de su programa, los militantes socialistas se han limitado a lo que podían hacer: a una labor de resistencia. Lo dijo con palabras preclaras Manuel Vázquez Montalbán: a identificar las víctimas y a solidarizarse con ellas. También en esto, Godard acompasa su ideario al de la izquierda extraparlamentaria.

III. Nuestras humanidades

La síntesis resuelve la contradicción, y constituye una nueva tesis, a la que se contrapone una nueva antítesis y una nueva síntesis, etcétera. Pero la situación del socialismo no parece –por ahora— tener una síntesis que acabe con el estancamiento en que se encuentra. Tampoco en el planteamiento de Godard. Así las cosas, la tercera parte del film se contrapone como un nuevo –viejo- comienzo.

Las ciudades escalas son las que aportan los datos de la situación: Egipto (el tráfico de esclavos y el oro acumulado); Palestina (la opresión de un pueblo por el otro); Odessa (la sonrisa amarga de Vakulinchuk, el personaje de El acorazado Potemkin: una sonrisa que despide al universo del socialismo real y, sin embargo, afirma los valores que dormían en ella); Atenas (con el advenimiento del héroe clásico, mezcla de las guerras antiguas y modernas, del siglo XX); Nápoles (donde “los estadounidenses podían fingir liberar los pueblos y al mismo tiempo obligarlos a sentirse derrotados”); y, finalmente, Barcelona (una ciudad donde es mejor decir las cosas en condicional). La película se termina con un plano de una manifestación sindical de Revolta Global, un joven partido acostumbrado a “tener razón, mientras su gobierno se equivoca”. El ciclo se ha cerrado: la lucha continua.

Aunque no ha sido en vano el transcurso del metraje de Film Socialisme. Tesis, antítesis y síntesis son el armazón de una estructura contenedora de imágenes, músicas y frases –que provienen de compositores y escritores que constituyen una red de referencias de segundo grado- que se mezclan e interactúan unas con otras. En realidad, Film Socialisme no termina aquí: más bien empieza. Por ejemplo, con una frase –que no está claro quién la profiere— que está en la segunda parte de la película, relativa al problema central del socialismo: “reflexionad bien sobre por qué luchais: podríais conseguirlo”.

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FICHA TÉCNICA
Dirección: Jean-Luc Godard
Guión: Jean-Luc Godard
Dirección de fotografía: Fabrice Aragno, Paul Grivas
Sonido: François Musy, Gabriel Hafner
Intérpretes: Catherine Tanvier, Christian Sinniger, Jean-Marc Stehlé, Patti Smith, Robert Maloubier, Alain Badiou, Olga Riazanova
Producción ejecutiva: Ruth Waldburger
Dirección de producción: Jean-Paul Battaggia
Producción: Wild Bunch, Vega Film, Périphéria
País y año de producción: Francia, Suiza, 2010

La soledad del corredor de fondo - Pedro B. Rey

Originalmente en adn*cultura

Jean Echenoz, Correr, Anagrama.

muybridge_runner.jpg Los libros más recientes de Jean Echenoz (Orange, 1947) producen un raro desconcierto. Ya no figuran en ellos aquellas escenas en que una imaginación, desopilante antes que fantástica, es constreñida por la simetría quirúrgica de la lengua francesa. Ravel (2006) describe con minucia, sin el menor aspaviento novelesco, los últimos años del compositor de Bolero, cuando se vio aquejado por una extraña enfermedad. Des éclairs, que acaba de ser publicada en Francia, aborda la vida del inventor Nikolas Tesla. Entre uno y otro escribió Correr, un breve y atlético relato dedicado al plusmarquista checoslovaco Emil Zátopek, conocido en los años cincuenta como la "Locomotora Humana". Cada uno de esos textos, que por decantación conforman una trilogía, se apoya en figuras históricas y parece seguir la estela de Marcel Schwob, aunque las vidas, en este caso, nada tengan de imaginarias. Echenoz evita grandes intromisiones ficticias, a tal punto que por momentos el relato se confunde engañosamente con un acopio informativo, un profuso artículo de Wikipedia enriquecido por el ritmo de la prosa (que a su manera mima el tranco de una carrera).

Si el deporte puede ser considerado un arte, Zápotek fue uno de sus cultores más heterodoxos. En Elogio de la belleza atlética, Hans Ulrich Gumbrecht lo considera la excepción a su teoría: "Existe la posibilidad de que [la belleza] sea compensada, transfigurada, por el desempeño excepcional de un atleta. Zátopek tenía una forma de correr legendariamente falta de gracia. Cada movimiento de su cuerpo parecía expresar una tortura extrema". Echenoz describe de muchas otras maneras esa peculiaridad: el checo, al avanzar, parece encojerse y desencojerse, como si cavara, "casi en trance, sin ningún prurito de elegancia." Su autodidactismo es lo que determina su estilo.

El escritor francés sigue la parábola vital del corredor de fondo, y la idolatría que suscitó, con la fidelidad de un documental. Sus performances, desde el descubrimiento de su vocación, sus carreras iniciales y profesionales, hasta llegar a la cosecha de medallas doradas en las Olimpíadas de Londres (1948) y Helsinki (1952), sus cíclicas resurrecciones y su más que digna decadencia, son registradas a conciencia. Zátopek tiene, en esta versión, algo de estratosférico, alguien a quien su perfecta fuga hacia adelante le permite abstraerse de la utilización como comunista ejemplar que de su figura hace el gobierno de Praga, que no duda en tergiversar sus declaraciones públicas o espiar y controlar su vida privada. Correr no es, sin embargo, una biografía. Emil nació en 1922 y falleció en 2000, pero el libro se atiene a lo que ocurre entre dos paréntesis históricos: la presencia nazi, durante la Segunda Guerra Mundial, y la Primavera de Praga, cuando Zátopek, que había apoyado el gobierno de Alexander Dubrek, cae en desgracia. En un par de páginas, Echenoz deja constancia de la serie de trabajos humillantes que tuvo que realizar el atleta retirado antes de que, en los años setenta, tras una obligada confesión, se lo rehabilitara. Para entonces, las sobrias razones de Echenoz se vuelven evidentes: Correr narra las peripecias de una vida ejemplar pero también permite que, por contraposición, una época, la de la Guerra Fría, se pinte a sí misma en todo su absurdo burocrático.

Vanishing points - Ignacio Castro Rey

Pablo Valbuena, Galería Max Estrella

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No lejos de esta arquitectura contemporánea que huye de las moles macizas, que adelgaza sus vectores con nuevos materiales para darle un lugar a la transparencia, Valbuena propone fugarnos de nuestros hábitos para volver a retomarlos con otros ojos, con otros oídos. Numéricamente el orbe resultante sería el mismo, pero como es percibido y vivido de otro modo, pues cambia la relación ontológica con su estructura.

"Puntos de fuga" nos propone fundir nuestra tendencia a la instalación con los escenarios banales en los que no reparamos. En suma, desinstalar nuestra instalación para reconocer el cristal de una rara necesidad en esta aparente contingencia del mundo. Aquí, ahora, en esta esquina vulgar. Al proyectar únicamente la sala de proyección, Valbuena consigue la magia de fundir lo virtual con lo actual, lo luminoso con lo opaco, la simetría geométrica con la irregularidad de las vivencias. Sus proyecciones trabajan con la cualidad temporal del espacio, como se éste fuera sólo tiempo recorrido, como si el tiempo fuera espacio recorrido.

Construir otro ámbito gracias al movimiento y la luz, la tensión de línea y sombra, la ilusión del vacío. Valbuena realza el enigma de nuestros escenarios y útiles cotidianos, un humilde interruptor, una caja de madera en el suelo, la suciedad de una esquina cualquiera. Se proyecta una proyección filmada, y en esta redundancia el artificio desaparece para devolvernos el sentido del “tiempo muerto”, para darle un espacio al misterio del espacio.

Así pues, se nos invita a ampliar lo que llamamos escultura hasta el habitáculo que nos envuelve. En otras palabras, se nos invita a “encoger” la arquitectura para que no construya nada distinto, sino que únicamente fortalezca la fragilidad de lo que ya estaba ahí con nuevas líneas de sentido, aunque éstas sólo consistan en intensas rayas claras, que avanzan lentamente. Tan lentamente como el día viene, como la noche cae o los cambios vitales se producen. Cuando te das cuenta, no eres el mismo.
La geometría de lo real es otra vez proyectada, reconstruida con una alta perfección técnica y devuelta a las rectas cotidianas, como si solamente buscáramos reconciliarnos con el desierto que habitamos, encontrar en él un rumor, posibles caminos. Valbuena radicaliza el trabajo de algunos escultores para levantar un alzado luminoso de nuestras estancias e instrumentos, desinstalando nuestra tendencia a la separación sujeto-objeto y reinstalando el mundo. El resultado se parece un poco a la geometría de aquel Spinoza que quería fundir orden y entropía, ética y afectos en un solo cristal. Un poco como en esa fábula de Benjamin y Scholem, en la cual cada instante debe abrir una ventana por donde pueda entrar un soplo mesiánico.

Así pues, en medio de estas líneas nítidas, tal vez no estamos tan lejos del sueño de la caligrafía judía o árabe. Con esta pulcritud minimalista, no sabemos si Valbuena nos propone una limpieza protestante o una espiritualidad taoísta. Y las dos cosas no son lo misma, no tiene por qué ser lo misma. La minuciosidad con que las líneas luminosas siguen lentamente los ángulos y rectas de cualquier esquina, no quitan ni ponen nada de ella, se limitan a reinstalar la realidad, marcando con un brillo hipnótico lo que antes era habitual e inobservado. Estamos en medio de una construcción que deconstruye nuestra tendencia a elevar, a contraponer a lo físico una edificación, pues ahora se limita a remarcar lo que ya había.

Lentitud, misterio de lo naciente. Las líneas avanzan igual que las sombras se mueven, como el día rompe en la cresta de una montaña. Balbuceo de lo creciente, como si esta belleza formal de la luz acariciase los lugares que frecuentamos, donde apenas vivimos.

Nativos digitales, basta una línea apenas trazada para que no crucemos. Entonces la hipnosis incandescente nos retiene más acá y nos obliga a perseverar en el misterio de lo que habitamos, a encontrar caminos en este yermo ortogonal, a escuchar cómo respira el espacio. También la percepción es una proyección.

Música minimalista de la radiación, como el haiku o las vibraciones taoístas de un monje en templos perdidos. Después de que los trazos lumínicos han reproducido lo físico, éste recupera el misterio de su vacío. Igual que las mareas, la proyección de Valbuena se hace y se deshace, desaparece y vuelve a comenzar de nuevo. Hemos de fugarnos para recuperar de otra manera la inercia que empezaba a ahogarnos. El sueño vuelve a nuestros ojos tardíos, cansados, un poco incrédulos de que todavía haya caminos.

Recordaremos esta exposición como una teología invertida. Ahora se trata de demostrar la existencia de la existencia, como si un dios menor se pusiera a probar la realidad del mundo. En palabras de Shakespeare, será una locura, pero tiene método.