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Noviembre 08, 2010

Brune/Blonde - Paula Arantzazu Ruiz

Originalmente en Contrapicado

Une exposition arts et cinéma

Bardot-Birkin.jpg El cine noir imaginó el cabello femenino como una enredadera marítima, como la onda definitiva de un océano inescrutable; la feminidad ya no misteriosa, sino abismal. La cabellera es sin duda uno de los elementos que mejor definen lo femenino en el imaginario colectivo. Objeto de diversos usos simbólicos a lo largo de los siglos, no resulta baladí recordar que las tres principales religiones monoteístas obligan a las mujeres, con mayor o menor firmeza, a esconder su melena bajo un manto textil. Las diferentes constelaciones de significados sobre la cabellera femenina y sus articulaciones según los movimientos culturales a lo largo de la historia y, con especial hincapié en el cine, son el fin último sobre el que se erige la muestra que el crítico cinematográfico Alain Bergala ha presentado en la Cinemathèque Française; una exposición que no solo comprende el espacio museístico, sino que se extiende por un amplio programa fílmico, un conjunto de textos críticos coordinados por el propio Bergala, además de cinco pequeños, pero no menores, trabajos audiovisuales realizados para la ocasión por Pablo Trapero, Nobuhiro Suwa, Abbas Kiarostami, Abderrahmane Sissako, Isild Le Besco y Yousry Nasrallah.

Diseñada por Nathalie Crinière -encargada de exposiciones dedicadas a Grace Kelly bajo el padrinazgo de los Grimaldi (2008), de la escenografía de la subasta de las piezas pertenecientes al fallecido Yves Saint Laurent (2009), además de ser la flamante responsable del interiorismo del Nuevo Louvre en Abu Dhabi-, el espacio museístico dedicado a la muestra se estructura en cinco escenarios: mitos, historia y geografía del cabello, gestos, el cabello en la ficción y cabello-materia.

La proyección en una pantalla de la eternizada cabellera de sirena de Shu Qui en Millenium Mambo (Hou Hsiao-hsien, 2001), seduce al espectador a adentrarse en una primera mitología del cabello femenino a partir del retrato Bruna Brunelleschi (1882), de Dante Rossetti, óleo donde la ondulada melena de la retratada florece en el lienzo, para confrontarlo con sus sustitutas contemporáneas, heroínas cuyo cabello salvaguarda y exhibe el peso simbólico de sus antecesoras. En un cuadro de varias pantallas televisivas desfilan el desafiante corte bob de la femme fatale por excelencia, Louise Brooks, el platino de Jean Harlow, la cabellera-río de Veronica Lake o la melena voluptuosa de Angela Molina en Ese oscuro objeto del deseo (Luis Buñuel, 1977). En mitad de la sala, un cubículo transparente exhibe colgadas portadas de revistas femeninas: a un lado lucen orgullosas las dedicadas a las rubias, en el contrario, no menos aún, las morenas. De los sugerentes desnudos de Picabia a las fotografías de las starlettes de Warhol, el espacio sirve como preludio del siguiente escenario, donde lo político del cabello toma protagonismo: no es sólo una historia y geografía de la cabellera lo que se presenta, sino una cartografía, mínima, de cómo se ha construido el mito de lo rubio como el hegemónico no sólo en la cultura occidental, sino, tras la Segunda Guerra Mundial, a nivel global. En tres pantallas se sucede una historia filmada de la imposición del rubio como color que dominará el canon estético, una genealogía de esa tendencia que se retrotrae al auge de los fascismos y la implantación de lo caucásico como norma, y que pronto encontraría sus dobleces al hacer equivaler de manera sucinta la inocencia de la claridad del cabello rubio con la posibilidad de atentar contra su pureza.

El cineasta que con más ahínco recogería esa perversa herencia es Alfred Hitchcock. Las protagonistas de sus filmes, todas rubias, cumplían una de sus más famosas máximas respecto a las féminas: “La perfecta mujer misteriosa es aquella rubia, sutil y nórdica”. Lo rubio como condicionante del deseo es en Hitchcock no sólo un continuo, sino que ese mismo deseo funciona como cimiento para construir el paradigma rubia/morena, recuerda Bergala en “Qu’est-ce qu’en grand cineaste de la chevelure?” [1], que se da a lo largo de su obra y que encuentra en Vertigo. De entre los muertos (1958) su ejemplo más evidente. La dualidad rubia/morena no es algo único del director británico -tan obsesionado con la compleja relación entre la claridad y las sombras que se esconden tras ésta; Georges Franju, en Judex (1963), su hipnótico homenaje a Louis Feuillade, construiría el rol bondadoso y el malvado de sus dos heroínas protagonistas según el color de su melena; mientras que es de sobras conocido la lucha seductora entre Ava Gardner y Grace Kelly por Clark Gable en Mogambo (John Ford, 1953)-, pero el legado que ha permanecido de su obra no es tan sólo la oposición de arquetipos a partir del color de la cabellera, sino el subrepticio nexo entre ambos.

El desdoblamiento Madeleine/Judy hitchcockiano se expandirá posteriormente en otros desdoblamientos femeninos en los que la desaparición de uno de los arquetipos supondrá el triunfo del otro: en La aventura (1960) Antonioni nos obliga a ser testigos de la evaporación de Anna, la morena, para ver cómo la rubia Claudia (Monica Vitti) acaba acaparando el cuadro como un títere dubitativo; James Gray en Two Lovers (2008) hace de los arquetipos una decisión vital para Leonard (Joaquin Phoenix), su perdido protagonista; Carretera perdida (1997), de David Lynch, emerge como el desdoblamiento perfecto del cine contemporáneo, una película construida como las dos facetas de un mismo posible punto de partida, donde Patricia Arquette interpreta esa dualidad femenina nocturna y diurna (morena y rubia) en las dos narraciones que completan la película; mientras que el estadounidense plantea en Mulholland Drive (2001) mediante el beso entre Betty (Naomi Watts, rubia) y Rita (Laura Harring, morena) en mitad de una sesión de un onírico teatro angelino el intercambio de ficciones a través de la lubricidad labial de las protagonistas. Todo un monumento cinematográfico al intermedio protagonizado por ese doble arquetipo proveniente de la interrupción narrativa que Hitchcock puso en escena 50 años antes y que recoge, asimismo, la idea de la vampirización que propuso Bergman en Persona (1966), donde la fusión de las cabelleras de Liv Ullman y Bibi Andersson prefiguran la última conversión de la una en la otra con la superposición de sus rostros en un único y aterrador plano.

Los ejemplos de enfrentamiento entre ambos arquetipos se han ido sucediendo en la historiografía cinematográfica como también los ejemplos de coexistencia en un mismo filme para definir la complejidad del imaginario femenino. Jacques Démy jamás trató a Catherine Deneuve y François Dorleac como oponentes en su mágico musical Las señoritas de Rochefort (1967), sí como complementarias del universo ensoñador de lo femenino, del mismo modo que previamente imaginó Howard Hawks a Marilyn Monroe y Jane Russell en Los caballeros las prefieren rubias (1953). Por su parte, Ingmar Bergman indagó en las profundas facetas más hirientes de la feminidad en Gritos y susurros (1972) a través de la puesta en escena de dos hermanas completamente diferentes pero dependientes la una de la otra (Ingrid Thulin y Liv Ullmann); mientras que en Las diabólicas (1955), de Henry-Georges Clouzot, mujer (la morena, Véra Clouzot) y amante (rubia, Simone Signoret) conspiran, no de manera equitativa, contra el marido de la primera para acabar deshaciéndose de éste, no sin graves consecuencias.

Si los relatos, pues, que se han creado en torno al paradigma rubia/morena dan cuenta por sí solos de la potencialidad del motivo, el gesto de la mujer tratando su cabello conforma otro de los escenarios más reiterativos en la iconografía fílmica y que la muestra también recoge en su vertiente museística. La mujer tratando su melena no puede ser desvinculada de otro de los motivos ya propios del imaginario occidental: el de la mujer frente al espejo. El gesto de peinarse, arreglarse el cabello delante de una superficie reflectante, ya sea un espejo físico o la misma lente de la cámara es otra constante en la tradición cinematográfica: la actriz se arregla por timidez, coquetería o seducción la mata de pelo que comprende como un potencial de deseo. Anna Karina en Band à part (Jean-Luc Godard, 1964), Lyz Taylor, Marilyn Monroe o Romy Schneider, como aparecen en fotografías de la muestra, coquetean no sólo con su propio reflejo mientras arreglan su cabello, sino con la mirada de quien las está fotografiando en ese mismo instante y con la mirada postrera que se ejercerá tras haber sido registradas en ese momento a priori íntimo, cargado de autoconciencia de su poder seductor.

Finalmente, si el rostro es el elemento definitorio del cuerpo de un actor, en el caso que nos ocupa, de una actriz, el cabello funciona como calidoscopio lumínico del glamour de cada una de ellas. La cabellera como materia, catalizador de la vida y de la muerte, queda asimismo registrada en la muestra también a partir de esa doble dicotomía. Las serpientes de la cabellera mortífera de la Gorgona Medusa encuentran en la Ofelia prerrafaelista su contraplano autodestructivo, una cabellera vinculada a lo orgánico, al ciclo vital y mortal de la naturaleza que halla su eco fílmico en el cuadro ultimo de La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) o en el frío primer plano del cadáver de esa revenant perpetua que es Laura Palmer en Twin Peaks (David Lynch, 1990).

La muestra museística se completa con seis trabajos audiovisuales de Pablo Trapero, Nobuhiro Suwa, Abbas Kiarostami, Abderrahmane Sissako, Isild Le Besco y Yousry Nasrallah. El argentino realiza una oda a las rubias que han sido objeto de deseo en su educación sentimental y cinematográfica, mientras que el japonés juega con cómo una posible metamorfosis en el cabello puede llegar a transformar y desubicar la identidad de una mujer; un objetivo que Kiarostami también busca en su trabajo al filmar a una chiquilla en un casting en el que para conseguir el papel (y convertirse en actriz) ha de cortarle el pelo a la otra protagonista del supuesto filme que preparan (sin lugar a dudas, el cortometraje más conmovedor de los proyectados). Sissako reflexiona sobre el choque cultural en el París contemporáneo al seguir a una mujer cuyo pelo queda cubierto por un velo y Nasrallah intenta comprender el deseo que concentra la cabellera femenina a través de un juego de no visualización del pelo, primero porque la protagonista esconde su melena debajo de un velo, y en una segunda parte del trabajo, lo esconde debajo de un globo que usa como suerte de peluca sin pelo, de peluca calva. Le Besco busca en Bergman para trenzar un relato de feminidades fusionadas, frío y gélido como el estilo del maestro sueco.

Para quien desee conocer cuánto más puede dar de sí el motivo de la cabellera en el arte y, en concreto en el cine, queda pues invitar a los interesados a acceder al recorrido virtual de la muestra [2]. Y hacerles saber que los arquetipos rubia/morena en pantalla pertenecen a una mirada masculina, aunque su resonancia sea quizá más ancha respecto a la cuestión de géneros. Valga como ejemplo el clásico de Edith Piaf, “Le brun et le blond”, donde en sus primeras líneas canta a uno y a otro del mismo modo que los hombres sueñan a una y a otra: “Dans ma p'tite vie y a deux garçons / Y en a un brun et puis un blond / Qui m'aiment tous deux à leur manière / Le brun a l'air triste et sérieux / Et le blond rit de tous ses yeux…”. Quién sabe cuánto de ironía hay en esos versos…


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Notas:

1. “Qu’est-ce qu’en grand cineaste de la chevelure?” en Brune/Blonde. Une exposition Arts et Cinéma, (VV.AA., 2010). [Volver arriba]

2. La Cinemathèque Française ha puesto en marcha un recorrido virtual de la muestra en su página web (ir al enlace). [Volver arriba]

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