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Noviembre 12, 2010

JOSÉ LUIS BREA Y LA HISTORIA ÚLTIMA DEL ARTE EN ESPAÑA- Juan Albarrán

Originalmente en Brumaria

betty.JPG Desde que llegara la no por esperada menos triste noticia de su muerte, han aparecido varios artículos llorando la pérdida de José Luis Brea. Textos laudatorios, en casi todos los casos, que perpetúan ese comportamiento tan nuestro: hablar extraordinariamente bien de un muerto, capitalizando así el recuerdo de alguien que tuvo, al menos, tantos amigos como enemigos —mérito vital de quien decía lo que pensaba y pensaba lo que decía— y cuya presencia resultó incómoda para casi todos en un momento u otro —los silencios al respecto dicen mucho más de lo que pudiera parecer—. Al margen de fobias y filias personales, parece necesario llevar a cabo una puesta en valor —puesta en contexto, más bien, inevitablemente fragmentaria e incompleta dado lo prolífico de su producción— de las aportaciones que José Luis Brea realizó al pensamiento artístico español de las últimas décadas, conscientes de que el hueco que deja es irreemplazable y que el tiempo, atendiendo los silencios y los intereses que hay en juego, no puede ser el único juez que determine la dimensión de un trabajo siempre riguroso y comprometido.

Contra el entusiasmo

La actividad crítica y teórica de José Luis Brea comienza a ser visible a principios de la década de los ochenta, en un contexto cultural marcado por la recuperación pictórica y la aclamada Movida madrileña. En ese momento de impostada contraculturalidad, Brea comenzó a importunar a los adalides de nuestra particular “vuelta al orden”. Pasados unos años desde aquella euforia creativa, Brea recordaba esos primeros ochenta: “Volvamos a 1980 [galería Juana Mordó, 1979, comisariada por Juan Manuel Bonet, Quico Rivas y Ángel González]. Escribimos algo en el Hojo! que no les gustó a los comisarios. Algo así como que menos que una exposición inaugural era una terminal, que no narraba tanto lo que habría que pasar en los 80 como lo que ya había terminado de pasar en los 70. Creo que se enfadaron un poco, pero no nos lo tomaron demasiado a mal. En realidad, no se lo creían. / Se lo empezaron a creer cuando Bonito Oliva vino a vender la transvanguardia. Le enseñaron sus tesis ochentistas, asegurándole que era lo mismo, pero Bonito les dijo que no, que aquello era surrealismo pop, y que nada tenía que ver con la sólida transvanguardia internacional”(1).

Es curioso que, pese a la voluntad de certificar la muerte de aquellas propuestas que habían determinado la producción pictórica española de los setenta —la nueva figuración madrileña a la que habría que sumar los restos de la pintura-pintura y algo del incipiente neoexpresionismo—, la primera propuesta “fuerte” que Brea arroja sobre un panorama peligrosamente desactivado —desde una cabecera, Comercial de la pintura, controlada por Bonet y los suyos— pretendió dar profundidad teórica a un movimiento de vuelta a la pintura que, generalizando, se caracterizaba por un hedonismo de raíz artesanal. El autor delimitó un campo pictórico (“transconcepto”) en el que García Sevilla, Manolo Quejido y Juan Navarro Baldeweg habrían conseguido articular un trabajo que superaba el dogmatismo ideológico y disciplinar del heterogéneo conceptualismo español: “De esta forma [los citados pintores] pudieron entregarse sin dilación al ejercicio efectivo de una nueva modalidad de producto artístico, no despotizada por el seguimiento de una guía teórico crítica unidimensional y exploradora de la positividad a la que la catástrofe del proyecto moderno había abierto paso”(2). Superación, por tanto, de los aspectos más dogmáticos —militancia orgánica, sectarismo, hipercriticismo— de nuestro problemático conceptual y pervivencia de los aspectos más “aprovechables” del mismo, por ejemplo, el cuestionamiento del espacio de la representación.

Podemos señalar aquí, ya en sus primeros textos, uno de los rasgos que iban a caracterizar la actividad intelectual de José Luis Brea. Sin duda, él ha sido uno de los pocos —por no decir el único— teóricos en España que han intentado pensar su propio territorio incidiendo en el desarrollo de los acontecimientos desde el ejercicio de la escritura y articulando propuestas teóricas que a menudo irán acompañadas de interesantes proyectos expositivos. Lo cual no significa caer en el pernicioso localismo que asfixia a los departamentos universitarios españoles dedicados al estudio de las artes, ni vincular la imprescindible —aunque inalcanzable— independencia del pensamiento a las necesidades de las instituciones culturales —siempre al servicio de las industrias del ocio—, sino, más bien, adquirir un compromiso con el espacio desde el que se piensa sin perder de vista un horizonte más amplio —internacional, si se quiere— para el pensamiento de lo propio y la producción de lo artístico.
En esos primeros ochenta, la postmodernidad estaba de moda y, sin embargo, muy pocos tenían la más mínima idea de qué sentidos podía adquirir el término en un contexto caracterizado por una modernidad insuficiente —si no inexistente—, una euforia cultural injustificable y una desactivación de las posibilidades críticas de la cultura en democracia. Poco o nada tenía que ver el concepto de postmodernidad —ese “término inadecuado”— que Brea manejaba desde un profundo conocimiento del tema en sus ya por entonces abstrusos —barrocamente deleuzianos— escritos(3) con aquél que empezaba a asociarse de manera absolutamente irreflexiva con las producciones culturales de la Movida(4). Su postmodernidad —en el contexto de lo que Aliaga definió como nuestra “década enferma”— estaba tan lejos de las lecturas deconstructivas de una modernidad formalista —a la manera ya canónica de lo planteado desde el entorno del grupo October, por ejemplo—, como de un neohistoricismo —canibalismo cultural, cínico y arrogante— nacido de la supuesta clausura de la historia y sus dinámicas evolutivas. Brea parecía proponer la reevaluación crítica de un proyecto de emancipación que sólo podía tener sentido en el marco de un errar disensual que eludiese posicionarse en firme sobre cualquiera de los posibles territorios que emergiesen en el ámbito de la cultura o el pensamiento en torno a conceptos tan reduccionistas como modernidad o postmodernidad. El desacuerdo con respecto a las posturas más o menos entusiastas adoptadas en el marco de este debate —absurdo para Brea— se puso en escena en un curso organizado desde INJUVE por Félix Guisasola y celebrado en Cabueñes, en la Universidad Laboral de Gijón, en 1985, en el que participaron, además del mismo Brea, Simón Marchán —que ese mismo año añadía a su Del arte objetual al arte de concepto un Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna—, Joan Sureda, Anna María Guasch, Darío Corbeira, Manolo Quejido, Francisco Felipe, Miguel Fernández Cid y los responsables de La Luna de Madrid.
Desechada de antemano la posibilidad —la pertinencia, incluso— de una historización de las producciones artísticas, Brea no pretendió, por tanto, encontrar nuevos —más acertados— esquemas historiográficos —“recorremos espacios no clausurables, no orientables, no irreversibles”(5)—. En un panorama infestado de brochazos de pintura y —peor aún— declaraciones grandilocuentes de políticos y gestores culturales, sólo unas líneas-fuerza, sólo unos “puntos fuertes”, podían generar espacios —abiertos, móviles, flexibles— para pensar lo artístico al margen de falacias homologadoras y profecías de autocumplimiento. Sin duda, esa fue la intención que guió Antes y después del entusiasmo. En el libro que acompañaba la muestra(6), además de incidir en lo pernicioso de algunos lugares comunes referidos a la realidad del arte en España, Brea sugería la existencia de dos momentos fuertes para nuestro arte. Por un lado, las experiencias de cariz conceptual desarrollado entre 1972 y 1979 —los Encuentros de Pamplona no aparecían en ningún caso como un “fin de fiesta”— (Nacho Criado, Eva Lootz, Adolfo Schlosser, Mitsuo Miura) y, por otro, el arte que emerge a finales de los ochenta y principios de los noventa con “una actitud de autocuestionamiento del propio espacio de acontecimiento” (Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Espaliu). Entre esos dos momentos se cerniría la alargada sombra del entusiasmo —“la afección correlativa a la pretendida metástasis posmoderna del espacio de la representación”— cuya historia fabulada —imaginada y realizada por unos pocos comisarios— Brea pretende cuestionar. No obstante, lejos de articular un relato que pasase por verdadero, se limitó a presentar una “historia verisímil” de lo que podría haber pasado en esta “patria suya” entre los primeros setenta y los últimos ochenta. El valiente planteamiento de Brea tendría después —tal vez no entonces— un impacto considerable y, de hecho, marcará una especie de punto de inflexión.

En cualquier caso, parece un tanto problemático suponer que el arte de los setenta-ochenta en España tuviese sólo dos momentos fuertes, o, si quiera, que la década apareciese atravesada por unas líneas de fuga que iban a conectar esos dos puntos. No sólo antes y después del entusiasmo, también durante el entusiasmo vieron la luz —desde la penumbra— propuestas “fuertes”, autoreflexivas, resistentes, no mediáticas —marginales y marginadas por tanto—, herederas en mayor o menor medida de las experiencias conceptuales. Queda pendiente desde entonces un trabajo arqueológico que arranque del olvido esos trabajos sepultados por el entusiasmo con el fin de recomponer una vez más las líneas de ruptura y continuidad, las supervivencias y los encabalgamientos, que recorren y dan sentido a los relatos dispersos de la ambigua contemporaneidad española.
Algunos años después, el mismo Brea se encargaría de llevar a cabo un admirable ejercicio de autocrítica nada habitual por estas latitudes: “mi sugerencia de que los finales de los 70 fueron un momento fuerte para nuestro arte tenía mucho de voluntarista. Más que nada se trataba de hacer que ese tiempo se explotara y recorriera, retrospectivamente, como si hubiera realmente sido un momento fuerte. La propuesta de considerar el arte que a comienzos de los 80 se desarrolló en Madrid, sobre todo, como transconceptual, partía de esa hipótesis programa. Si podía aceptarse que los últimos 70 habían sido un momento-fuerza, por el encuentro tensionado de tres grandes líneas de hallazgo —la del conceptual menos pesado (casi más conceptista que conceptual: antes Zaj o Muntadas que el Grup de Treball), la del minimalismo (desarrollado en dos líneas bien distintas, por un lado la rigurosa abstracción de Trama y algunos postgreenberguianos; por otro, en el grupo de escultores de Buades-Bustarviejo) y la del pop (sobretodo a partir de los usufructuadores del postgordillismo)— entonces cabría pensar que en España, podría desarrollarse un momento de creación consciente justamente por su capacidad de usufructuar una herencia autóctona [un cierto conceptismo barroco]. (...) Lo cierto es que el experimento no interesó a nadie, y acabó quedándose en eso: una mera hipótesis fracasada de crítica-ficción”(7).

Nada más lejos de la realidad. El experimento interesó, generó polémica y dejó un profundo rastro en la escasa —muy escasa, ciertamente— historiografía sobre el arte español de las últimas décadas(8). De hecho, una especie de ola neoconceptual(9) marcó el tránsito de la década de los ochenta a la de los noventa, justo cuando parecía producirse un enfriamiento generalizado —constatable a nivel internacional en la Documenta del 87— y un agotamiento comercial e institucional de la veta pictórica española de los ochenta. Momento éste en que nuestro autor se involucra en los proyectos editoriales Figura Internacional —heredera de Figura, nacida en 1983 en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla bajo la dirección de Guillermo Paneque—y Arena Internacional del Arte, de cuyo equipo de dirección va a formar parte junto con Mar Villaespesa y Kevin Power. De vida breve —seis números que vieron la luz en 1989—, y con Borja Casani como editor, Arena se convirtió en una plataforma de trabajo —de una solvencia ampliamente reconocida— para críticos relativamente jóvenes como Juan Vicente Aliaga, Glòria Picazo, Anna Mauri o los citados Power, Villaespesa y Brea, que, lejos de la amnesia celebrante de la década anterior, comenzaron a plantearse las carencias subyacentes a la euforia ochentista, recuperando a su vez la herencia crítica de los nuevos comportamientos desarrollados en el periodo pretransicional y apuntando el retorno problemático de una cierta ola neoconceptual.

Puntos ciegos

Tras la desaparición de Arena —en cuyos últimos números se puso en escena una agria polémica protagonizada por Brea y Villaespesa/Power a propósito, precisamente, de Antes y después del entusiasmo(10)— el “cambio de marcha en el arte español”, hacia 1993, parecía concretarse —pese a los supuestos neoconceptuales— en una desmovilización generalizada, en una inacción discursiva provocada por esa especie de abulia cultural que se corresponde con el “después de la lluvia” del que hablara Subirats en esas mismas fechas. En palabras de Brea: “El falso efecto de transparencia plena del orden democrático, acentuado por la expansión de una industria mediática que ha tomado a la escena artística por objeto de atención preferencial durante algunos años, produce la ilusión de que cualquier clase de pronunciamiento resulta ya innecesario”(11). Pese a algunas interesantes iniciativas, el diagnóstico seguía siendo bastante desalentador: ausencia casi total, en esos primeros noventa, de voces críticas independientes y artistas dispuestos a buscarle las cosquillas a una institución que crecía cada vez más rápido, fagotizándolo todo, sin dejar un afuera desde el que se pudiera mantener una tensión dialéctica que favoreciese una articulación menos enfermiza de esa “escena artística invertebrada”: ¿dónde quedaba, pues, ese segundo momento fuerte, el posterior al entusiasmo? Brea denunció la megalomanía, irracionalidad, centralismo, banalidad y espectacularización que había impulsado las políticas culturales de las administraciones democráticas —y que iría acentuándose durante toda la década de los noventa— así como el clientelismo de una crítica muda ante situaciones intolerables. Al mismo tiempo, llamaba la atención sobre la necesidad de mirar más allá de las zonas iluminadas por los medios de comunicación: “es necesario, incluso más necesario que nunca, investigar, atender a toda esa zona que la Institución Arte en su actual fase de apresurada consolidación está dejando a la sombra, descuidada en el pregón, poco menos que suicida, de un apresurado sálvese quien pueda. Descubrir así que, por debajo de la indiscutible apariencia de que en la escena artística española actual no ocurre nada nuevo digno de mención, es precisamente ahora cuando se pueden estar produciendo los cambios de sensibilidad de mayor importancia (…). Poner luz en esa zona de sombra que media entre la escena más consolidada y el guetto marginalizado, para estimular la aparición de zonas de puente y fricción entre ambas escenas, demasiado estancas a nuestro parecer”(12).

Parece obvio que José Luis Brea nunca fue, precisamente, un alumbrador de esas zonas de sombra que se extendían en los márgenes de la institución, nunca se puso el traje de arqueólogo —mucho menos el de historiador o el de curator-visitador de estudios— con el fin emprender una búsqueda de aquello que había quedado totalmente invisibilizado por el ruido mediático. Sin embargo, sí fue capaz de detectar una serie de cambios en las sensibilidades, en las relaciones entre los artistas y el resto de agentes que conforman el sistema(13), en los modos de producción, distribución y consumo de las imágenes. Desplazamientos epocales que, a su vez, requerían una toma de partido, una apuesta seria que se concretase en propuestas teóricas y expositivas capaces de problematizar a propósito de esos cambios de paradigma, contrarrestando a su vez la deriva descorazonadoramente banal de los acontecimientos. Durante la década de los noventa, Brea comisariará cuatro colectivas que dan forma a una “generación” —en el sentido más lato del término— de artistas españoles con la que va a establecer un fructífero diálogo: Los últimos días (Expo 92, 1992)(14), Iluminaciones profanas (Arteleku, 1993)(15), Anys 90. Distància zero (CASM, 1994)(16) y El punto ciego (Kunstraum Innsbruck, Universidad de Salamanca, 1999)(17).

Dando continuidad a lo planteado en los últimos ochenta —la tradición conceptista de cuestionamiento de la representación— y adelantando algunas de las líneas de trabajo que desarrollará en la primera década del nuevo siglo —la interrupción de la pura visualidad como elemento clave del programa estudiovisualista—, Brea interpela a este grupo de artistas —especialmente Aballí, Agut, Colomer, Cuesta, Moraza y tal vez Dora García— desde lo que él mismo denomina “alegorías de la ilegibilidad”, desde la “suspensión de la interpretabilidad” de sus trabajos, desde una complejización de la lectura que puede salvar al arte de su banalidad e irrelevancia con el fin de cumplir esa “tarea suya” que pasa por la “intensificación de la experiencia, de las formas de articulación crítica de la vida cotidiana”: “La indecibilidad del significado pleno, su impresencia, la no transparencia del mundo a la palabra, a la representación, constituye el límite de la experiencia creadora. La exposición de ese límite —la mostración de la impresencia del sentido— constituye el camino de toda estrategia de clausura de la representación —y consiguiente apertura de un pensamiento desnudo del acontecer, desde el reconocimiento de la precariedad del lenguaje como adecuadamente expresiva de la del mundo, del inacabamiento de la forma como expresión de la inclausura del ser en el tiempo”(18).
Sin duda, entre estos proyectos expositivos, destaca Iluminaciones profanas: pocas veces —por no decir nunca— ha habido tanto respeto intelectual de un comisario hacia el trabajo de unos artistas, que, a su vez, son capaces de defender con palabras su obra —algo nada habitual— en franco diálogo con aquél, nunca un nivel tan alto de complementariedad entre los planteamientos teóricos del comisario y los discursos de los creadores, nunca tanta fe, honestidad y hondura intelectual en una exposición. El resultado fue, sin duda, una de las propuestas más interesantes que se han producido en España en las tres últimas décadas. Y, sin embargo, acabó siendo inasumible en tanto propuesta de futuro e hipótesis de trabajo sobre la que articular una generación de artistas que —como grupo respaldado por un discurso crítico sólido y complejo— tenían un encaje difícil en el panorama institucional español. La deriva espectacular de las políticas culturales acabó por implantar una serie de arquetipos, imágenes y funciones para el arte que, en varios sentidos, excluían el discurso intelectualista del que participaban Iluminaciones profanas y los artistas que en ese momento estaban en la órbita de José Luis Brea. Poco después, como me decía hace poco un buen amigo, “llegaron los peluches y se los comieron”. Y es que la generación de los años noventa en España, al menos a un nivel discursivo —sin duda, también a nivel mediático—, no se corresponde con esta “generación Brea”, sino, más bien, con la “generación Rafa Doctor”, la que se consolida en torno al Espacio Uno-MUSAC, la que viaja a Venecia con Ofelias y Ulises (2001), la de los Ana Laura(19), Carmela, Enrique, Marina o Carles, la que se pliega ante un programa basado en la nadería inteletual, la ausencia total de discurso y la búsqueda de impacto mediático a cualquier precio con el fin de promocionar el consumo rápido de cultura para las masas, siempre —aún hoy, capitalidades fracasadas al margen— al servicio de las industrias del ocio y el turismo cultural. En el caso de Brea, pasados diez años, desde el 89 —Antes y después…— hasta el 99, el “enemigo” seguía siendo el mismo: la banalidad esteticista, ya sea en forma de vuelta a la pintura bonetiana o como proyección de la movida relacional sobre un conjunto maleable de artistas postadolescentes.
La década de los noventa se cierra con El punto ciego, título que aludía, por un lado, al lugar de invisibilidad que le correspondía al arte español en el entramado internacional dado lo nefasto de las políticas culturales desarrolladas en democracia y, al mismo tiempo, a una tradición de “desconfianza en la representación” que se remontaría al barroco hispano —de nuevo, las “alegorías de la ilegibilidad”—. Al igual que las anteriores, esta exposición se mueve entre la voluntad de insertar la producción artística española en una tradición autóctona —sin caer nunca, eso sí, en estúpidos tópicos nacionalistas que vienen siendo habituales en otros contextos— y la necesidad de legitimarla mediante su equiparación con la escena internacional. Como apuntó Carrillo en su momento(20), las exposiciones que Brea comisarió en los noventa participaron de esos relatos de homologación internacional que atraviesan el arte español desde la transición(21), y, sin embargo, lo hace desde la absoluta consciencia de la dimensión falaz, interesada y cortoplacista de esos mismos relatos, desde el convencimiento de que aún era necesario “tomar partido por el arte, resistir con todas las fuerzas a su neutralización, a su banalización, a su absorción en el seno de un proceso de estetización difusa de los mundos de vida”(22).

En cualquier caso, estas exposiciones ya forman parte de la historia reciente de eso que llamamos arte español y es probable que sus programas, oportunamente planteados en coyunturas difíciles, resistan mejor el paso del tiempo que algunos de sus libros —siempre vinculados, claro está, a dichos programas; formados, en muchos casos, por los textos de sus catálogos—. Libros que, como productos “acabados” de un pensamiento estético —pongamos por ejemplo, Nuevas estrategias alegóricas o Las auras frías— están envejeciendo relativamente mal. Con esto quiero decir que, con el tiempo —sin pretender hacer futurología—, será absolutamente necesario reivindicar la faceta curatorial de José Luis Brea, aquélla en la que el discurso teórico —ausente en la actividad de los que se autodenominan jóvenes comisarios— era mucho más que un simple adorno textual con el que rellenar las primeras páginas de un bonito catálogo.

Más allá (de la historia) del arte

La fe que Brea depositó en el arte durante la década de los noventa se había desvanecido por completo en los albores del sigo XXI. En los últimos diez-doce años, esa “pérdida de fe” en lo artístico se concretaría, principalmente, en dos líneas de trabajo complementarias e interrelacionadas. Por una parte, aquélla que piensa las posibilidades de la red y las nuevas tecnologías como espacio en el que se realiza esa disolución definitiva de copia y original, de obra y reproducción: cumplimiento del programa benjaminiano, pérdida del carácter aurático de las producciones simbólicas, fin de la era de lo singular, la red aparecerá aquí como el ámbito discursivo desde el que generar comunidades abiertas y horizontales de emisores/receptores. Y, por otra parte, aquel otro programa de carácter académico, los estudios visuales, que parece querer superponerse a las disciplinas dedicadas al estudio de las prácticas artísticas —a las que siempre estuvo vinculado Brea— partiendo de la aceptación de un existir no separado del arte en las sociedades de la visualidad expandida.

Pese a esa voluntad decidida de disolver los dominios de lo artístico en los de la cultura visual, pese a lo argumentado, articulado y reiterado de los ataques contra ese “existir separado”(23), las investigaciones de Brea tuvieron siempre una paradójica relación con el territorio específico del arte. De algún modo, partieron y dependieron de él. Un buen ejemplo podría ser el portal Aleph (http://aleph-arts.org/). creado por Brea en 1997 y activo hasta 2002, Aleph fue una plataforma pionera en nuestro país en la reflexión y producción de net.art. La iniciativa puso en circulación un buen número de traducciones, textos inéditos y trabajos “artísticos” que dieron cauce a interesantes debates sobre el net.art, su potencial transformador, su dimensión no artística, su institucionalización, su muerte. Estos trabajos en la red proponían nuevas formas de producción, distribución y recepción que contribuían a la abolición de la distancia —devenida cero— entre obra y reproducción. En varios sentidos el net.art anticipaba —o constataba, más bien— “la definitiva pérdida de sentido del existir separado de lo artístico en las sociedades actuales”(24) al tiempo que contribuía al cumplimiento del objetivo que Brea parecía reservar a cualquier práctica de producción simbólica: “Construir comunidad, se ha dicho, podría ser la tarea política de nuestra generación. Y acaso la única misión digna de las prácticas postartísticas en este escenario desconfigurado”(25).
Pero al margen de esta empresa dinamizadora de la reflexión sobre las nuevas tecnologías y su impacto en la economía cultural, al margen de esos programas relacionados con un trabajo de edición —Brea se embarcó en más de una veintena de proyectos editoriales— que, volcados en la red, exploraron las potencialidades de las nuevas tecnologías de la información, Brea fue siempre un académico. Alguien que creyó en la universidad y sus disciplinas como un ámbito con cierta autonomía desde el que poder desarrollar un pensamiento fuerte sobre el mundo y sus representaciones. Es, posiblemente, por esta razón por la que la desaparición del existir autónomo de lo artístico debía ir acompañada por un desplazamiento radical en las disciplinas académicas que se habían ocupado de su estudio. Y es ahí donde cobraría sentido la “implantación” de los estudios visuales en el ámbito hispano: “Estudios artísticos que, como tales, se constituirían básicamente como estudios (culturales) sobre lo artístico, es decir, como estudios orientados al análisis y desmantelamiento crítico de todo proceso de articulación social y cognitiva del que se sigue el asentamiento efectivo de las prácticas artísticas como prácticas socialmente instituidas”(26). José Luis Brea fue el principal “introductor” de esta suerte de adisciplina en nuestro país a través de la revista Estudios Visuales —www.estudiosvisuales.net, journal editado por CENDEAC; salvando las distancias, una especie de segunda época de su Acción Paralela(27), www.accpar.org—, los seminarios celebrados en 2004 y 2006 en los foros de expertos en arte contemporáneo de ARCO y la colección que dirigía en la editorial Akal. Resumiendo en exceso, los estudios visuales surgen a finales de los ochenta de la confluencia entre los llamados estudios culturales provenientes de las universidades norteamericanas, la historia del arte de autores como Norman Bryson, Svetlana Alpers o Michael Baxandall, la teoría de la comunicación y el posestructuralismo francés(28). Y, a pesar de su voluntad de “liquidar” los rancios estudios histórico-artísticos —anclados en la erudición, en la memoria ROM, definitivamente prescindible, del historiador— y la distancia entre el arte y el resto de prácticas simbólicas “capaces de producir sentido por medio de la visualidad”, los estudios visuales han tenido cierto eco, precisamente, gracias a su capacidad para asentarse sobre ese mismo campo —institucional, editorial, académico incluso— que el arte continúa dibujando en el territorio de la cultura.
Parecen lejanos —en el tiempo, pero sobre todo en los planteamientos de partida— los textos de principios de los noventa en que Brea atribuía al arte un lugar central en su pensamiento estético apelando además a las potencialidades que el objeto artístico podía encontrar en “el interior mismo de su tradición de lenguaje, de su propio universo referencial”(29). Lejos también, los momentos en que el arte, para Brea, tenía aún una tarea —resistirse a la banalización de la cultura, generar esfera pública, hacer comunidad, cuestionar las formas institucionalizadas de cultura—; lejos, los ensayos en que las obras de arte y los artistas —Duchamp, por ejemplo, abre Nuevas estrategias alegóricas y Un ruido secreto— centraban o desencadenaban sus reflexiones. Pérdida definitiva y declarada de la fe en el arte(30). Fe —un tanto ingenua quizás(31)— en los nuevos procesos de distribución y producción del conocimiento que podrían haber llegado a generar formas cooperativas de producción y circulación. La última tarea del arte sería ahora, en ese régimen de la visualidad expandida, constatar su propia insignificancia desde el trono institucional que le sostiene inerte(32).
Con respecto a los estudios visuales, da la impresión de que, desgraciadamente, como programa académico, su alcance ha sido bastante limitado. Algo inevitable teniendo en cuenta que los departamentos y áreas de conocimiento de historia del arte, bellas artes, teoría de las artes/estética, etc. continúan ancladas en planteamientos metodológicos decimonónicos que les impermeabilizan ante cualquier innovación disciplinar. De hecho, muchos nos preguntamos cuántos académicos podrían asumir con garantías de continuidad la dirección de la revista Estudios Visuales y de la colección creada en Akal. Con toda seguridad todos estemos pensando en los mismos dos o tres nombres porque, sencillamente, no hay más.
Así pues, la universidad fue uno de los campos en los que Brea batalló, bien haciendo política departamental —en mi opinión, una de las pocas batallas políticas que sigue mereciendo la pena librar—, bien planteando renovaciones curriculares a nivel disciplinar, bien tratando de reflexionar acerca de la función de la universidad en las sociedades del capitalismo cultural electrónico(33). Como es sabido, Brea estuvo al frente del decanato de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca —tal vez otros podrían evaluar cuál fue su papel allí— y participó en la Comisión de humanidades de la FECYT para la que coordinó el Libro Blanco de la intersección Arte Ciencia y Tecnología(34), entre otras responsabilidades académicas. Resulta encomiable este esfuerzo por mejorar la realidad de la universidad española en un momento de cómoda, cobarde e irresponsable retirada de aquellos profesores que sí serían capaces de cambiar —después de mucho trabajo arduo y desagradecido, por supuesto— ese ámbito de producción de conocimiento en el que se supone deberían desarrollar su actividad. Esfuerzo a todas luces necesario vista la lamentable realidad de las enseñanzas artísticas, la claudicación inmediata de profesorado y estudiantes ante la implantación del llamado plan Bolonia y la consiguiente inviabilidad de todo programa universitario que no encaje en los cada vez más perversos esquemas de mercantilización del conocimiento y profesionalización de la formación. En esta coyuntura, Brea reflexionó sobre el fracaso del concepto ilustrado de universidad que consideraba a la academia como el último ámbito posible para el desarrollo de procesos de reflexión crítica, de producción independiente de conocimiento, de articulación, en último término, de una esfera pública crítica y, en cierto modo, autónoma. Fracaso que se habría precipitado en los últimos años como consecuencia de la aceleración de los procesos —ya descritos por Lyotard— que instituyen el criterio de performatividad —rentabilidad— como única fuente de legitimidad de los programas de producción de conocimiento. A las nuevas humanidades sólo les quedaría seguir pensando el concepto mismo de universidad apelando a una tradición autocrítica, asumiendo aún el “mantenimiento-compromiso del lazo saber-emancipación allí donde éste no se puede postular ya como relato fuerte alrededor de la enunciación y defensa de alguna gran narrativa de la historia para el total de la humanidad, sino más bien como programa de autocuestionamiento, situación y puesta en evidencia de las condiciones y dependencias desde las que cualquier enunciado de supuesto saber circula en el espacio público ejerciendo interesadamente sus propias pretensiones veridictivas”(35). En este aspecto, Brea se mostraba hasta cierto punto optimista(36) y consideraba que las nuevas dinámicas de la universidad, orientadas hacia la creación de centros de excelencia que dejaban en un segundo plano las enseñanzas de grado —que sufrirían una considerable degradación acorde con la masificación de las aulas y la dependencia de las enseñanzas con respecto al mercado laboral—, hacían factible la emergencia de una nueva universidad que acabase olvidando su función como mecanismo perpetuador de conocimientos caducos para poner el “énfasis en las tareas y misiones investigadoras, antes que en las meramente reproductivas o transmisoras”. Se planteaba así un escenario en el que la excelencia, la elitización incluso, podría operar una suerte de renovación de la universidad desde arriba hacia abajo.
Esta especie de elitismo estratégico no sólo aparecía en los diagnósticos y programas que Brea concibió en el ámbito académico, también estaba en la base de lo que para él sería deseable en el territorio crítico e institucional —CENDEAC podría ser un buen ejemplo— del arte contemporáneo y sus disciplinas afines(37). Este particular “elitismo” marca una clara distancia con respecto a las posiciones “negristas” —las teorías de Negri y sus acólitos—, muy extendidas entre una cierta izquierda pretendidamente contrahegemónica —aunque cada vez más presente en ciertas estructuras institucionales—, que ven en la “multitudo” el sujeto político crítico por excelencia. Para Brea, sin embargo, dicha multitud no deja de ser una masa estulta incapaz de llevar adelante un programa político de carácter transformador(38). Parece obvio que este desencuentro —entre otros— está en la base de las críticas que en los últimos dos años José Luis Brea ha lanzado desde Salonkritik —plataforma web que pone en funcionamiento en 2004 con el fin de articular un “campo intelectual de las artes”— contra la política institucional desarrollada en el MNCARS desde la llegada a la dirección de Manuel Borja Villel.
Estas críticas se han centrado en varios puntos: el acceso a la dirección a través de un concurso que supuestamente respetaba el llamado documento de “buenas prácticas” —demostradamente inútil—, la no publicación del proyecto ganador de dicho concurso, la usurpación del lugar que le correspondería a la universidad —a través de las pretenciosas reordenaciones de la colección y del apadrinamiento de un máster oficial— como dispositivo generador de discursos historiográficos(39), la asunción de postulados contrahegemónicos en el seno de la principal institución dedicada al arte contemporáneo en España y la estetización perversa de las llamadas políticas de archivo como punto de partida de prácticas expositivas que desactivarían las verdaderas posibilidades de aquéllas(40). A propósito de estos temas, en la primavera de 2009 el artículo “La sonrisa helada”(41) desencadenó un intercambio en el que Brumaria participó activamente, estableciéndose un breve pero intenso debate con Brea que tuvo cierta continuidad en el I Foro de la Edición celebrado en el MUSAC. Sin duda, esta ha sido una de las discusiones públicas sobre arte contemporáneo y políticas culturales más interesantes de los últimos años. Algo que no es demasiado difícil —dado que éstas son casi inexistentes— pero que siempre ha estado entre los objetivos de Brea, consciente de la imperiosa necesidad de activar el pensamiento dialógico en un panorama domesticado.

Es pronto para realizar una valoración puntual de las últimas aventuras intelectuales emprendidas por Brea: ¿se consolidará en torno a su legado ese “campo intelectual de las artes” que active en nuestro contexto un auténtico debate crítico?, ¿tendrá un impacto positivo el programa de los estudios visuales en la inmovilista academia española?, ¿habrán sido inútiles los esfuerzos incansables de quien siempre creyó en las posibilidades emancipadoras de la cultura? Lo que parece claro es que Brea, sin quererlo, escribió siempre la historia del arte de su presente, incidió en él, trató de participar en su reescritura, creyó en la posibilidad de reflotar una cultura artística varada en la estetización narcótica de los modos de vida. Siempre desde la consciencia de que el fracaso es imprescindible para poder seguir caminando: “Errar, errar, equivocarse siempre, para no detenerse nunca. Jamás guiarse por la supuesta-verdad: manipular el error hasta hacerlo fértil. Descentrarse. Entregarse al automatismo insensibilizado que hace ligero. Una fría operación, apasionadamente solitaria, que evacua automáticamente, tic tac, toda memoria improductiva. Sin nostalgias precongeladas ni melancolías viscosas. Sólo una irreductible determinación, como por un dictado biológico, a continuar siempre. Errando”(42).

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Notas

(1) José Luis Brea, “Los 70 son los 90”, Atlántica nº 16, 1997, págs. 116-117.
(2) José Luis Brea, “Tras el concepto. Escepticismo y pasión”, Comercial de la pintura nº 2, 1982, pág. 49.
(3) José Luis Brea, Jorge Lozano y Miguel Cereceda, “El tema de nuestra postmodernidad”, Buades. Periódico del arte nº 2, 1984; José Luis Brea, “Errar —para no hablar de posmodernidad—”, en José Tono Martínez (ed.), La polémica de la posmodernidad, Madrid, Ediciones Libertarias, 1986.
(4) Borja Casani y José Tono Martínez, “Madrid 1984 ¿la posmodernidad?”, La Luna de Madrid nº 1, 1983.
(5) José Luis Brea, “Errar —para no hablar de posmodernidad—”, op. cit., pág. 141.
(6) José Luis Brea, Antes y después del entusiasmo. Arte español 1972-1992, Amsterdam, SPU publishers/Contemporary Art Foundation, 1989.
(7) José Luis Brea, “Los 70 son los 90”, op. cit., págs. 117-118. Las tesis expuestas en Antes y después del entusiasmo ya aparecían matizadas en “Patria mía” —donde Brea también trataba de responder a algunas de las críticas recibidas por su proyecto—, una de las lecciones impartidas en el Instituto de Estética de Madrid en el curso 1989-1990, cuyo texto fue incluido en Nuevas estrategias alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991. Este y otros libros de José Luis Brea están disponibles en pdf en la web del autor, www.joseluisbrea.net
(8) Por poner dos ejemplos, Daniel Verdú Shumann, Crítica y pintura en los años ochenta, Madrid, Universidad Carlos III/BOE, 2007; Mónica Sánchez Argilés, La instalación en España, 1970-2000, Madrid, Alianza, 2009.
(9) José Luis Brea, “Los muros de la patria mía”, en Antes y después del entusiasmo, op. cit., pág. 68: “Segundo momento fuerte de la escena artística española reciente: el actual —incluso en su condición apenas incipiente. Féchese 1987-1992, por ejemplo, y sitúese en la emergencia lenta de un conjunto de nuevas actitudes reflexivas que podrían igualmente referirse a cierta órbita neoconceptual, siempre y cuando no se entienda por tal algún academicismo estilístico estrecho, sino básicamente una actitud de autocuestionamiento del propio espacio del acontecimiento”.
(10) Carme Ortiz y Miren Eraso, “La edición de revistas de crítica artística contemporánea en la década de los ochenta del siglo XX en el Estado español, a través de los proyectos emblemáticos Figura, Figura Internacional y Arena Internacional del Arte / International Art”, investigación desarrollada dentro del proyecto Desacuerdos, http://www.arteleku.net/vieja/desacuerdos/index.jsp?PAR=p&SECCION=15&ID=1281
(11) José Luis Brea, “El arte español de los 90: zonas de sombra”, en Los 90: cambio de marcha en el arte español, Madrid, galería Juana Mordó, 1993, pág. 9.
(12) Ibíd., pág. 15.
(13) José Luis Brea, “Nutopía. Últimas evoluciones del arte español que pronto llamaremos del siglo pasado”, Lápiz nº 92, 1993, pág. 32: “Lo que podríamos percibir como un cambio de sensibilidad en los lenguajes artísticos de esta década [los noventa] respecto a los de la anterior es precisamente un cambio de actitud de la propia creación con respecto a su destino. (…) En el arte de los ochenta ese destino —en la pérdida del valor simbólico de la cultura, en la muerte del arte cumplida como engañosa estatización de la vida cotidiana, bombardeos televisados incluidos— se aceptaba tácitamente e incluso se glorificaba con talante celebratorio, enfatizando sus consecuencias positivas. En los años noventa, la misma creación se empieza a replantear si es ése un destino digno, si en esa pérdida de función simbólica sería legítimo conservar un nombre que la tarea cumplida durante siglos ha hecho sagrado”.
(14) José Luis Brea, “Los últimos días” en Los últimos días, Madrid, Sección española para la Exposición Universal de Sevilla, 1992. Recogido posteriormente en Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura, Murcia, Mestizo, 1996. Los artistas españoles presentes en la muestra fueron Aballí, Agut, Espaliú, Colomer, Iglesias, Maldonado, Muñoz y Sáiz Ruiz.
(15) Aballí, Agut, Colomer, Salomé Cuesta, Laboratorio de Luz, La Société Anonyme, Maldonado y Moraza.
(16) Participaron, entre otros, Aballí, Agut, Aláez, Canogar, Colomer, Cuesta, Ricargo Echevarría, Dora García, Chema Gil, Susy Gómez, Maldonado, Begoña Montalbán, Petro Mora, Itziar Okariz, etc. Anys 90 recibió una ácida crítica de un viejo conocido —con autocrítica exculpatoria incluida—. Juan Manuel Bonet, “Paseos de un impresionista”, Lápiz nº 105, 1994, pág. 87: “(...) cuando 1980, teníamos una visión demasiado militante y demasiado generacional de la escena española, queríamos obligatoriamente que la gente pintara y pintara de una determinada manera, proponíamos perentoriamente recetas (...). Recibo el catálogo de Distancia zero, la recién inaugurada colectiva barcelonesa de José Luis Brea, alguien inteligente, pero que reproduce y aumenta, con otro guión supuesto, y con una literatura con más pretensiones, los vicios del modelo militante y tendencioso que seguimos en 1980. Cuarenta y tantos artistas. La mayor parte cortados por el mismo patrón (...). Las mismas velas en los mismos altarcillos, donde se repiten los mismos iconos: el urinario duchampiano, el cuadro malevichiano, el sombrero beuysiano, el neón neumaniano”.
(17) Agut, Aláez, Txomin Badiola, Colomer, Cuesta, Dora García, Pello Irazu, Maldonado, Okariz, Montse Soto y Valldosera. A excepción de los escultores vascos Pello Irazu y Txomin Badiola, el resto de artistas que Brea seleccionó en 1999 para El punto ciego. Arte español de los 90 estuvieron ya presentes en Anys 90. Distància Zero.
(18) José Luis Brea, “Por un arte no banal —manifiesto—”, en José Luis Brea (ed.), Iluminaciones profanas. La tarea del arte, San Sebastián, Arteleku, 1993. Incluido también en Un ruido secreto.
(19) Es difícil entender el por qué de la inclusión de Aláez, una de las artistas más vilipendiadas por la crítica, la mejor expresión de esa banalidad relacional tan nuestra —desde la movida hasta el presentismo del primer MUSAC—, en Anys 90 y El punto ciego. Quizás se tratase —me sugería de nuevo mi amigo— de cumplir con el cupo neopop que permitiese a Brea continuar desarrollando ese programa planteado ya en Antes y después… fundado sobre el diálogo entre las aportaciones de pop, minimal y conceptual.
(20) Jesús Carrillo, “Aleph. La web como espacio de acción paralela”, en Desacuerdos 2. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, Barcelona, MACBA, 2005, pág. 124.
(21) José Luis Brea (ed.), El punto ciego. Arte español de los noventa, Salamanca, Universidad de Salamanca / Kunstraum Innsbruck, 1999, pág. 13: “el arte que se está produciendo en los años 90 es un arte de excelente nivel, autóctono y original, que ha madurado su conversación tanto con la escena internacional y las problemáticas que se definen en su agenda, como con sus propias orientaciones vernáculas”.
(22) José Luis Brea, “Año zero, distancia zero”, en Anys 90. Distància Zero, Barcelona, Centre d´art Santa Mònica/Generalitat de Catalunya, 1994, pág. 63. Además del texto de Brea —publicado también en Un ruido secreto—, en el catálogo se incluyeron extensos ensayos de Hal Foster, Isabelle Graw, Luk Lambrecht y Hans Ulrich Öbrist.
(23) José Luis Brea, El tercer umbral. Estatutos de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, CENDEAC, 2006, pág. 29: “La entrada del sistema-arte en esta fórmula de nueva economía —una economía de distribución suplida con otra parte de producción— supondría la difuminación de hecho del subsistema-arte en la constelación expandida de las prácticas de comunicación visual y de representación”.
(24) José Luis Brea, “Net.art: (no) arte, en una zona temporalmente autónoma”, en La era posmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, Salamanca, CASA, 2002, pág. 111. La mayor parte de los ensayos que componen el libro vieron la luz en la Aleph: http://aleph-arts.org/pens/index.htm
(25) José Luis Brea, “art.matrix. La evanescencia del fantasma”, en La era posmedia, op. cit., pág. 65.
(26) José Luis Brea, “Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad”, en José Luis Brea (ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2004, pág. 6.
(27) Sobre Acción Paralela, véase José Luis Brea, “Acción Paralela”, en VV.AA., Encuentro de arte actual, Red Arte y Colectivos Independientes en el Estado español, Vitoria, Transforma, 1997, págs, 56-57.
(28) Carmen González y Francisco Javier Gil, “Estudios visuales. Lugar de convergencia y desencuentro”, Azafea nº 9, 2007. Con respecto al impacto académico de los estudios visuales y su relación con el ámbito disciplinar de la teoría de la comunicación, Luis Alonso García, “Dimes y diretes sobre lo audiovisual en los tiempos de la cultura visual y digital”, Cuadernos de Información y Comunicación nº 12, 2007.
(29) José Luis Brea, “Releyendo el acto creativo”, en Nuevas estrategias alegóricas, op. cit., p. 20.
(30) José Luis Brea, “La crítica de arte —después de la fe en el arte—”, Agencia Crítica, http://agenciacritica.net/archivo/2006/04/la_critica_de_a.php#more
(31) José Luis Brea, El tercer umbral, op. cit., pág. 29: “lo que sí parece claro es que esta forma de nueva economía: (primero) se impondrá inexorablemente en un plazo medio por la propia fuerza de su mayor productividad, y (segundo) debería contar con el apoyo de todas las fuerzas de progreso y crítica, toda vez es una economía que amplifica su campo receptivo (más democrática en ese sentido) y que apunta además al desarrollo posible de modos solidarios de sindicación de la propiedad”.
(32) Ibid., p. 58.
(33) José Luis Brea, “e-ck: capitalismo_ cultural_electrónico”, en Cultura RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Barcelona, Gedisa, 2007.
(34) Tuve la oportunidad de conversar con José Luis Brea durante la celebración del I Foro de la edición celebrado en el MUSAC en el mes de mayo de 2010 al que asistí con Darío Corbeira en representación de Brumaria. En una comida informal, Brea nos daba algunos datos recopilados durante la redacción de este informe que apuntaban cuál era el verdadero nivel de la investigación artística en las facultades de nuestro país: en un grupo de investigación de bellas artes habían invertido la práctica totalidad del presupuesto de un proyecto I+D en adquirir un caballo disecado para copiar del natural. En este foro, coordinado por Araceli Corbo, desde A-Desk, Brumaira y Salonkritik tratamos de confeccionar un programa/agenda común —apenas un humilde acuerdo de mínimos— que se concretó en “Una a-res-propuesta común”, http://www.brumaria.net/erzio/menu.html
(35) José Luis Brea, “La universidad del conocimiento y las nuevas humanidades”, en Cultura RAM, op. cit., págs. 146-147.
(36) Brea parecía moderadamente optimista incluso en sus diagnósticos sobre el crecimiento de la institución durante los noventa. José Luis Brea, “El desarrollo de la institución arte en la España de la democracia”, Revista de Occidente nº 273, 2004, pág. 15: “Podría decirse que en esta segunda fase de crecimiento extendida a lo largo de los años 90 y primeros del siglo XXI, el despliegue de las Institución-Arte comienza a liberarse de sus principales vicios estructurales: la enferemedad del gigantismo y la presión de los indicadores de atracción de audiencia, número de visitantes e impactos en prensa”.
(37) Así lo expresaba en una entrevista reciente en la que afirmaba que sería necesario la “creación de instrumentos sociales que favoreciesen la producción de conceptos fuertes, de investigación rigurosa, de generación de un discurso crítico bien articulado”.
http://www.nonsite.es/index.php?option=com_content&view=article&id=370:jose-luis-brea-critico-de-arte-comisario-y-escritor&catid=21:critica
(38) Estas cuestiones fueron abordadas en al conversación que mantuvieron Jesús Carrillo y José Luis Brea en la sesión “¿Posmodernidad u otra modernidad? Del sueño imperativo a distancia cero”, celebrada en el MACBA el 3 de diciembre de 2003 dentro del proyecto Desacuerdos. http://www.arteleku.net/vieja/desacuerdos/index.jsp
(39) José Luis Brea, “Las dos historias del arte”, Salonkritik, 28 de septiembre de 2008, http://salonkritik.net/08-09/2008/09/las_dos_historias_del_arte_jos.php; José Luis Brea, “Arte i+d”, Salonkritik, 28 de febrero de 2010, http://salonkritik.net/09-10/2010/02/arte_id_jose_luis_brea.php
(40) De una manera aparentemente involuntaria, algunas de estas cuestiones aparecen inteligentemente respondidas en un texto reciente de Jesús Carrillo, “Hacia una redefinición de la institución cultural y artística en España”, en Juan Antonio Ramírez (ed.): El sistema del arte en España, Madrid, Cátedra, 2010.
(41) José Luis Brea, “La sonrisa helada”, Salonkritik, 23 de marzo de 2009, http://salonkritik.net/08-09/2009/03/la_sonrisa_helada_jose_luis_br.php; José Luis Brea, “Estado del arte: la institución como poder de las estéticas de lo pseudo”, Salonkritik, 16 de mayo de 2009, http://salonkritik.net/08-09/2009/05/estado_del_arte_la_institucion.php; José Luis Brea, “El mapa del silencio y / o las pequeñas escaramuzas”, Salonkritik, 1 de junio de 2009, http://salonkritik.net/08-09/2009/06/el_mapa_del_silencio_yo_las_po.php; Brumaria, “El mapa del silencio (II)”, Brumaria documentos, http://www.brumaria.net/erzio/contenido.php?id=210
(42) José Luis Brea, “Errar —para no hablar de posmodernidad—”, op. cit., p. 164.

Enviado el 12 de Noviembre. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Que pena de pais el nuestro...
Para empezar, existe de verdad?
Aun hay gente que lo cree?
Quizás sólo a los del centro de la piel de toro les parezca creible tal burdez
ya que Madrid = Spain (con todo lo que ello con-lleve) sobre todo Socialistas famoseando a toda castaña a los Movidos de la epoca... del Rock Ola a Hollywood.
Nunca mejor dicho.
España es un bodrio de odios y resentimientos
psicogeograficos.
España no existe y por ello gente como yo vagamos
por el mundo como satelites apagados iluminando lo que sea según la luz que nos de... (por detras incluso a veces).

Otra cosa que no entiendo es que tiene que ver la apuesta por una estetica con el contenido de tal... a mi tanto me da si es neo pop o post peluche (sera por que me gusta) también lo neo concreto o post concepto de pacotilla deberían ser dignamente revisados al estilo fantastico de Brea, justo porque aunque todos favorecemos los discursos que más afines son a nuestras almas, sabemos
que el discurso del Otro tambien debe tener su corazoncito.
La banalidad ya la eligio DADA y la banalidad como discurso, como la teenage pop tienen sentido porque procede de una decepcion, y la decepción, por contra sustenta un discurso muy pertinente.
Cualquier discurso y discursante puede ser un impostor, pero eso es otro tema, que muchos artistas lo son, seguramente, ahi esta la cuestion, el como nos devaneamos entre el Simulacro y la supuesta autenticidad, que por supuesto no intenta ser verdad.

La verdad si es, en cualquier caso, que muchos echaremos a Jose Luis Brea y sus acciones por texto, muchísimo de menos.


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