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Noviembre 09, 2010

Pennebaker & Hegedus: comunión melómana - Covadonga G. Lahera

Visto en Venusplutón!

bowie_blue.jpg El Festival Internacional de Cine y Documental Musical de Barcelona (In-Edit) homenajeará durante su octava edición al norteamericano D. A. Pennebaker, que completó varios de sus trabajos con la inestimable asistencia de Chris Hegedus, colaboradora y esposa. El festival proyectará cuatro de sus “títulos musicales” más emblemáticos -objeto central de este artículo- y contará con la presencia de ambos. En colaboración con la Filmoteca de Cataluña se realizará un ciclo de proyecciones que vendrá a completar de manera más exhaustiva este recorrido por su trayectoria

Aunque es más o menos habitual que las primeras obras alberguen una síntesis del universo de intereses del debutante (que irá desarrollando con más o menos eficacia a lo largo de su trayectoria), no suele ser común que un realizador consiga su pieza más lograda con su ópera prima. Aunque alcanzaría cotas casi o igual de altas que Daybreak Express (1953), Donn Alan Pennebaker es plenamente consciente de que nunca ha podido hacer “otra película como Daybreak”, quizás porque nunca volvió a ser tan libre como cuando la realizó, quizás porque nunca estuvo tan cerca de la esencia cinematográfica.

En aquel filme de corte experimental, heredero del primer motivo del cine (aquel tren de los Lumière), del espíritu vanguardista y de ciertas de sus formas (es evidente, por ejemplo, su parentesco con las llamadas “sinfonías urbanas” de los años 30), asistimos a un viaje por el metro neoyorkino, desde una alborada a un crepúsculo. El viaje, como una de las representaciones físicas más palpables y evidentes, se presenta ya desde el primer filme del director de Illinois como uno de los temas neurálgicos, un movimiento posibilitado por los medios de transporte y por la técnica, elemento clave también en la evolución de este histórico representante del direct cinema que no cejó en su empeño por desplazarse libremente con su cámara. Pennebaker, que había estudiado en Yale y en el Instituto Tecnológico de Massachussets, llegó a desarrollar un sistema de registro portátil en 16 mm. y sonido sincronizado.

En los cuatro rockumentaries (Dont Look Back, Monterey Pop, Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, 101 Depeche Mode) que exhibirá el In-Edit en su octava edición, hay constantes desplazamientos físicos, que coinciden con las exigencias del músico de turno durante una gira concreta: aeropuertos, estaciones ferroviarias, kilómetros de carreteras… En sus comienzos, fue el tren subterráneo de la ciudad de los rascacielos, ligado además a una melodía, la pieza homónima de Duke Ellington. Cada uno de estos documentales nombrados, un viaje, un movimiento; cada uno de ellos, una música en el centro, piedra angular de la vertiente más popular del cine de este realizador. La segunda piedra angular serían los asuntos políticos (1), que abordaría en otra serie de largometrajes como The Energy War (1978) o The War Room (1994), ambos en colaboración con Chris Hegedus y auspiciados por la productora que ambos crearon, Pennebaker Hegedus Films.

Simultáneamente Daybreak Express dejaba entrever la importancia de la luz y los juegos de contraste con las sombras y los colores, proponiendo una alternativa de ritmo diferente a través de lo visual, algo que seguirá desarrollando en un marco tan propicio como los conciertos de masas que tendrá la oportunidad de cubrir. Por otra parte, la ausencia de diálogos preescritos o voces en off explicativas (por lo general, bastante habituales en las producciones de este género) son otras marcas de la casa que describen las motivaciones reales de Pennebaker y su exploración. Explicó así su desinterés por tales recursos: “En realidad, intento ser Ibsen. Es mi esperanza secreta: poder convertirme de alguna manera en Ibsen. A la gente real le suceden cosas constantemente. Uno no tiene que representarlas o escribirlas. Intento hacer una película, no una obra educativa” (2).

Poco después de realizar Daybreak Express y gracias a la confianza depositada en él por Willard Van Dyke, Pennebaker participó en el rodaje de una serie de piezas documentales, Brussels Loops, un encargo para la feria internacional de Bruselas de 1958. Coincidiría con Robert Leacock o Shirley Clarke (rodaron conjuntamente Skyscraper, también con música de Duke Ellington, en 1959) y Leacock actuaría como su puerta de acceso al grupo de Robert Drew, Drew Associates. Pennebaker fue granándose una reputación como operador. La cuestión técnica para lograr esa ansiada observación con el menor grado de intervención posible era una prioridad para el grupo de realizadores que fueron incorporándose, por otra parte, a las filas de la Time-Life Broadcast Division. Junto a Pennebaker, otros talentos emergentes del momento como Leacock y los hermanos Albert y David Maysles (precisamente homenajeados en el In-Edit 2008), varios exponentes del cine de “la mosca en la pared”.

De tal manera, el concepto del viaje adquirirá una relevancia cuasiespiritual en Pennebaker siendo la clave para que se origine la comunión entre músico y audiencia, la búsqueda más resaltada en estos documentales musicales. No cabe duda de que estuvo en el lugar adecuado en el momento adecuado, presente en momentos cruciales y únicos. Dont look back (1967): Londres, 1965, gira inglesa de Bob Dylan y visagra hacia la eléctrica del de Minnesota con colofón en el Royal Albert Hall. Monterey Pop (1968): Monterey, verano de 1967, primer baño de masas de Janis Joplin, desaguisado en escena propiciado por The Who, Jimmy Hendrix ofreciendo en sacrificio una de sus guitarras eléctricas, excelsos Jefferson Airplane, Ottis Reding realizando una interpretación imponente y memorable en el escenario californiano para morir accidentalmente meses después… Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1973): David Bowie despidiendo a su álter ego Ziggy en el Hammersmith con conmoción de algunos fans incluida, al interpretar erróneamente tal anuncio como la retirada definitiva de los escenarios del músico “real”. Depeche Mode 101 (1989): Depeche Mode on the road junto a un grupo privilegiado de seguidores que pudieron acompañarles en autobús gracias a un concurso radiofónico.
Dont ǂ Don’t

Uno de los comentarios más emocionantes que el ya octogenario realizador recuerda a raíz de Dont look back fue el efectuado por un joven espectador que se sorprendió al ser informado de que aquello era una película. Aquel muchacho creía que “algunos chicos por su cuenta habían rodado películas caseras”. “¡Creo que todas mis películas son películas caseras! Sólo que algunas son más caras que otras” (3), explicaba Pennebaker con cierta ironía.

Cuando el poeta Allen Ginsberg regresó de la India a la costa oeste americana, el también literato Charlie Plymell le puso durante una fiesta un disco de un nuevo cantante de folk (aunque Dylan huía de cualquier tipo de etiquetas). Ginsberg escuchó Hard Rain de ese otro poeta y lloró. Esgrimió que sus lágrimas se debieron a que “parecía que la antorcha había pasado a otra generación”. Ese cambio generacional que suscitó el vuelco de muchas conciencias fue inmortalizado por Pennebaker en filmes como el referido o en Monterey Pop. Eran otros tiempos, los sixties, y estaba a punto de dar comienzo el “summer of love”. De tal manera, Dont Look Back funciona como un más que estimable documento de época (político, social, cultural, musical…).

A través del contumaz retrato que Pennebaker logró de Dylan ambos artistas convergían en una contestataria y crítica actitud vital hacia varios puntos del orden preestablecido. Las incendiarias pero calmas declaraciones de Dylan ante diversos medios de comunicación tienen su correlato en la propia forma en que Pennebaker afrontó el rodaje y la captación de su figura. Dylan, por ejemplo, le espeta directamente a un periodista de la revista Time: “No tengo nada que decir sobre mis letras” o “No necesito su revista”. La coherencia (simbiosis, incluso) a través de un mensaje unívoco: no se podía seguir haciendo periodismo (ni cine) al estilo tradicional. No deja de resultar tremendamente curioso y significativo, aparte de anecdótico, que el estreno de Dont Look Back, filmada en blanco y negro, tuviera lugar en un circuito de películas pornográficas (!). Un reportero concluía una crónica dictada por teléfono durante el transcurso de Dont Look Back: “Dylan canta: ‘Los tiempos están cambiando’. Sí, cuando un poeta llena una sala de conciertos”.

Especialmente conocida es la secuencia de arranque de la canónica de esta película con cameo de Ginsberg incluido y con un joven y contestatario Dylan entonando Subterranean Homesick Blues mientras hacía suceder diferentes carteles con partes de la letra (e intencionados errores ortográficos). Porque no era/es lo mismo decir Don’t que dont. No estaría mal que Dont Look Back fuera de sugerente y obligado visionado en las facultades de Periodismo.
Política de no intervención

Pennebaker ejercitará la forma del direct cinema de manera personal y particular en estos retratos de Dylan, de David Bowie, de los componentes de Depeche Mode o de la galería de iconos que se subieron a las tablas de Monterey junto al público (como grupo y como individuos); público que tuvo la oportunidad y el privilegio de acudir a esos momentos históricos. Para ello combinará primeros planos con planos detalle, planos generales con un uso deliberado y clave del zoom, tomas largas (posibilitadas por las nuevas cámaras) con un significante trabajo en la mesa de edición. La cámara lograba moverse con espontaneidad y libertad entre músicos y audiencia, sellando el intercambio de energías y la comunión entre ambos, como un testigo y asistente más. Estímulo-respuesta y viceversa. En palabras de Pedro Gutiérrez Recacha: “(…) la mirada de Pennebaker se siente atraída por los fenómenos de interacción social, particularmente por aquellos en los que, bajo unas condiciones muy específicas, se produce una completa sintonía entre un individuo carismático y un colectivo” (4).

Esa sintonía alcanza uno de sus puntos álgidos en las imágenes de la indispensable y monumental Monterey Pop donde hasta seis operadores de cámara registraron el incomparable Monterey Pop Festival, celebrado entre el 16 y el 18 de junio de 1967. Recordamos a los grupos ya nombrados (sumando, por ejemplo, a Simon & Garfunkel o la intensísima coda de Ravi Shankar tras la que el público estalla de júbilo), pero también a la componente de The Mamas & The Papas que boquiabierta contempla a Janis Joplin, a la chica que emocionada habla de la “vibración” y “el flotar” todos unidos, la gente acampando, comiendo, “tuneándose” con flores, paseando, bailando (cuerpos, pies, cabezas) y especialmente conviviendo armónicamente mientras la música sigue acompañándoles. Sus caras podrían haber sido las nuestras o bien pueden ser las nuestras, ahí entre la audiencia de Monterey, donde todo transcurrió con placidez, sin ningún altercado, como nunca antes.

Le preguntaban a Pennebaker sobre cómo lograba que la cámara pasara desapercibida para los objetos filmados, evitando intervenir o afectar a la escena, y respondió: “…La actitud de uno hacia la cámara es determinante. Si instalas luces y trípodes y tienes tres asistentes alrededor, la gente querrá librarse de ti tan rápido como pueda. Pero si utilizas el método contrario, si logras que la cámara sea lo menos importante de la sala, entonces es diferente. La he dejado en el suelo. Algunas veces rodaré con ella sobre mí regazo. Otras, la pondré sobre una mesa y la encenderé. Evitas que sea una asunto importante” (5).

Hay un momento especialmente significativo del 101 Depeche Mode, ya sobre el escenario del Rose Bowl en California. Observamos a su vocalista Dave Gahan en un extremo del escenario y a la derecha de la pantalla, pero solo le vemos a él iluminado y simultáneamente envuelto en una espesura negra. Repentinamente se hace la luz y junto a él y detrás de él aparecen acompañándole cientos y cientos de fans, 80.000 personas que secundaron A Concert for the Masses en 1988. Son, por otro lado, difícilmente olvidables los cambios de vestuario de Bowie en Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, pero también las hordas de fans histéricas, casi en trance, que de tanto estirar los brazos parece como si estuvieran a punto de amputárselos y entregárselos en sacrificio al dios de All the Young Dudes. Gutiérrez Recacha expresa muy bien todos estos instantes únicos: “(…) es la experiencia más cercana posible al recuerdo de ‘haber estado allí’. Es la sensación de ‘haber estado allí’ típicamente propia del direct cinema, pero con un matiz: no se trata tanto de ‘estar allí como observador’ como de ‘estar allí como espectador’”.

(1) “Si hay una conexión entre la música y la política, es la idea de performance –tanto los músicos como los políticos están actuando por y para la audiencia (…)”: Senses of Cinema, Allan J. Thomas, octubre 2000.

(2) Entrevista para la revista Time, febrero 2007.

(3) Íbidem.

(4) GUTIÉRREZ RECACHA, Pedro: “D. A. Pennebaker. Más allá de la mirada adolescente”, ORTEGA, María Luisa y GARCÍA, Noemí: Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, T & B Editores, Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, 2008, pág. 62.

(5) Véase nota 2.

(6) Véase nota 4. Pág. 66.

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