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Diciembre 30, 2010

Tomorrow morning Delfi oracle will speak... - Jenny Holzer

oracle.jpg

POP Político: Stereolab y el marxismo - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

stereolab.jpg Acabar el año con un post sobre música es la mejor manera de desearos un Feliz Año Nuevo 2011 lleno de sorpresas y producción. Sólo Stereolab podría desearos a vosotros, lectores y lectoras, esta deseada producción. Sin duda este grupo representa una fase de la producción donde la historia se solidifica en forma. No hace falta que Tim Gane y Laetitia Sadier esquiven elegantemente a los periodistas cuando les preguntan por influencia ideológica de la banda: situacionismo, marxismo, comunismo, etc. Stereolab no representan lo político, son políticos: quiero decir que su música es una forma de política. Esta música bebe de la fuente inagotable de la historia. La referencialidad de Stereolab no es citacionista, no es un metacomentario de los infinitos estilos musicales sacados de una gran cocktelera. Del mismo modo que el cine de Godard, Film Socialism por ejemplo, no es citacionista aunque recurra a la cita, siendo toda ella una gigantesca cita. En ambos casos, Stereolab-Godard, se da una historicidad de la forma. Una compresión de la totalidad que les antecede sintetizada en una nueva realización, donde destaca la alta productividad, las innumerables colaboraciones, proyectos paralelos, inacabados, en definitiva, una manera de producción.

Decía Godard que hacia 1965 tenía 100.000 personas en París que podían ver una de sus películas. Después de 1968 ya no tenía ese público ni en todo el mundo. ¿Qué decir de Stereolab? Una de las bandas que en la década de 1990 podía haber tomado una dirección más comercial, optando sin embargo por ese mismo modo de producción que lo determina y lo singulariza. ¿Quién no es capaz de emocionarse todavía con el comienzo de “Cybele’s Reverie” o con los coros de “Au Grand Jour”? La banda se repuso de la muerte de Mary Hansen, par vocal de Sadier, y ha seguido sacando discos, uno tras otro. El grafismo de su estilo musical equivale al diseño gráfico con el que maquetan su arte. Jugar con contenido social, letras que hablan de la lucha de clases y la emancipación; ese es el fondo, no la forma. Cuando Laetitia formó en 1996 la banda paralela Monade sacó un primer álbum titulado Socialism and Barbarie. Más recientemente una casualidad me ha recordado la militancia de Laetitia. Indagando en la obra reciente de Phil Collins, Marxism Today (2010), una actualización de qué queda del marxismo en la actual República Federal de Alemania a partir de retratos de profesores de la antigua RDA, se aprecia que la banda sonora corre a cargo de Laetitia. ¿Casualidad?
Y claro está, ¿qué podemos decir de ese alquimista de la ideología llamado Tim Gane?
Aún reconociendo que apenas he escuchado a Stereolab en esta década que dejamos atrás (exceptuando el álbum Doots and Loops) estoy en condiciones de afirmar que me son de una enorme influencia cuando pienso en cómo trabajan: Stereolab como un grupo concepto, como una forma, Tim Gane como autor, Sadier como poeta, etc. En cualquier caso, para satisfaceros un poco más, os dejaré un contenido, en la canción “Ping Pong”, y una forma “Retrograde Mirror Form”, tanto el primero como la segunda, marxistas.

Diciembre 29, 2010

Subversión y consagración en la curaduría de exposiciones - Mabel Llevat Soy

Originalmente en mabel soy

"La búsqueda de un honor cualquiera me parece además, un acto de modestia incomprensible"
G. Flaubert. Carta a George Sand, 28 de octubre de 1872

rn_chove_chuva.jpg El debate en torno al papel del comisario o curador en el campo del arte contemporáneo continúa alentando eventos, artículos y comentarios diversos. Justo acaba de dedicársele un artículo extenso en la revista Exit en el número de noviembre titulado “Críticos y comisarios frente a la crisis”, donde se recoge el parecer de un conjunto de comisarios, críticos de arte e intelectuales y prosigue alentando eventos en distintas instituciones que arrojan una variedad de preguntas en torno al tema. Es entendible dado el carácter de liderazgo que tiene el curador en el sistema de arte actual, lo que lleva aparejado una exigencia hacia la formación, la solidez profesional, la habilidad de gestión y la visión interdisciplinar de este. En muchos casos el curador viene a verse como una especie de iluminado o Mesías, llamado a solucionar las crisis de las instituciones, los problemas de gestión y la necesidad de internacionalización de los eventos y los artistas, entre otros.

Así como los cambios y revoluciones van siendo interpretados o moldeados por las distintas instituciones y agentes del campo artístico (comenzando por la academia o las escuelas y continuando con los programas, los profesores, los críticos de arte, las revistas especializadas, las galerías, instituciones, museos, etc.) que representan el lugar de reproducción de los saberes y distinciones que -según Max Weber- deben establecer aquello que tiene y aquello que no tiene valor de “sagrado” y hacerlo penetrar en la fe de los laicos; también está el curador, en algún escalón de la pirámide, quien adquiere la función de nuevo sacerdote que debe dar forma a los movimientos victoriosos y llevar a la canonización de determinados autores como “clásicos”.

La forma en que todo esto interviene en el trabajo del curador o viceversa, la forma en que el curador ha moldeado el mundo del arte que conocemos actualmente, con sus destellos de alternatividad y sus consagraciones, la expresa Arthur Danto en la siguiente reflexión: “la curaduría, como yo la designo, es realmente lo que define al mundo del arte hoy, y como los curadores de hoy se formaron en el espíritu de la alternatividad, los artistas emergentes tienen un stablishment artístico mucho más hospitalario que sus predecesores”. Afirmación que aunque puede ser válida en determinados casos, varía de acuerdo al curador y a la institución y contexto en que trabaje pues existen un sinnúmero de factores extraartísticos que influyen en la labor de un curador más allá del grado de transgresión de que este pretenda dotar a sus proyectos.

La labor de un curador no es sólo poner atención sobre tendencias que se van gestando, sino también arriesgarse a debatir los prejuicios del espectador, a cuestionar los paradigmas, a aventurarse con todo aquello que se excluye por aspectos determinados. Esto puede ir desde lo que es descartado bajo las etiquetas despectivas de ininteligible, confuso, vacío, complicado, oscuro, inconcluso, hasta las formas novedosas de presentar un tema “manido” (¿qué es lo nuevo bajo el sol?), o que llega a tildarse de mercantil, comercial y estereotipado. Todas estas exclusiones no hacen más que reflejar un recelo a comprometerse con el manejo de directrices no reconocidas por el campo del arte o con nociones que se han ido dictando desde ese terreno ambiguo de la opinión pública. El primer error es pensar que hay una forma de hacer curaduría, de ejercer este oficio, cuando se trata muchas veces de cuestionar todas las reglas y convenciones al uso, de reivindicar zonas marginadas de un campo o un artista específico, de legitimar cierta producción y circulación “marginal” del arte.

El curador: ¿un agente de subversión?

Como se debate en el mencionado texto de la revista Exit, la principal esfera de acción de muchos curadores se halla en el plano investigativo y crítico, desde el que muchas veces se pretende ver un supuesto descompromiso con el campo actual del arte, o por otra parte, existe el curador que sin disimulos se reconoce como un agente más del mundo comercial presto a descubrir y a interpretar las tendencias del mercado. Hoy en muchos textos se ataca decididamente el inmovilismo y provincianismo de escenas artísticas locales donde falta precisamente un curador que rompa con las jerarquías preestablecidas y las redes de relaciones interpersonales.

Primeramente, para entender las revoluciones y los cambios que se producen en el campo del arte y sobre los que debe atender un curador, podemos remitirnos a un enunciado como el que hiciera el sociólogo Pierre Bourdieu al afirmar:

Las grandes revoluciones artísticas no son hechas ni por los dominantes (temporales) que, aquí como en otros sitios, no encuentran nada que objetar a un sistema que los consagra, ni a los dominados tout court cuyas condiciones de existencia y sus disposiciones a menudo condenan una práctica rutinaria (utilizando en su crítica las mismas herramientas del capital cultural en juego) que puede alimentar las tropas tanto heréticas como guardianas del orden simbólico. Estas revoluciones incumben a esos seres bastardos y desclasados, cuyas disposiciones aristocráticas asociadas a menudo a un origen social privilegiado y a la posesión de un capital simbólico (en el caso de Baudelaire y Flaubert el prestigio sulfuroso enseguida asegurado por el escándalo) sostienen una profunda “impaciencia de límites” sociales, pero también estéticos, y una intolerancia altanera de todos los compromisos con el siglo.
Ahora, el sistema del arte ha cambiado desde la escena analizada por Bourdieu que nos habla de un empírico agente de subversión que se encuentra a una suficiente distancia de todas las posiciones favorecedoras del campo. Se llega a potenciar hoy la búsqueda de cualquier clase de legitimación y la pérdida del interés por todo confinamiento que sustituye el mítico artista maldito hasta llegar al artista como relacionista público y eje de un sistema de redes de trabajo colaborativo, que reduce muchas veces su egocentrismo al tener conciencia de la importancia que esa “búsqueda de honores” significa en el mundo actual.

Por otra parte, al artista “de vanguardia” le asignaríamos un curador de vanguardia, que se halle siempre atormentado por la eterna preocupación de lanzar movimientos e insertar artistas dentro de la indetenida maquinaria de renovación artística del campo, donde aún las escenas más inmóviles realizan uno que otro ajuste, y convirten al curador en una pieza imprescindible para los elementos consagradores (económicos, políticos, institucionales), que lo ven como “descubridor de talentos”. El curador es también el ente de fabricación de un producto, que se inicia en motivaciones personales, pero que está matizado por un sinnúmero de factores ajustados a preocupaciones teóricas, históricas e identitarias, hasta aspectos provenientes del campo de lo extra artístico como promocionales, comerciales, políticas o sociales. Su protagonismo puede bien disolverse en pos de los compromisos con determinados agentes o devenir en voz autorizada a la hora de legitimar obras y convertirse en !
vocero transmisor de información exterior.

Lissette Lagnado, curadora de la Vigésimo séptima edición del Bienal de Sao Paulo, respondió ante la pregunta sobre la metodología de un curador a la hora de identificar autores o tendencias de la siguiente forma:

Tendencia es un término que evito, pues remite para mi, a la moda, “las últimas tendencias de este verano, etc”, un hecho con altas y bajas, toda una topografía que podría ser un diagrama de los cambios de estilo en el arte. Pero no siempre lo que es “tendencia” en arte es lo que un curador debe presentar. No soy ingenua, se que una Bienal infla los precios y restituye dignidades para artistas que no tenían “visibilidad” nacional e internacional.

Es cierto, los curadores, motivados por su antológico papel de Mesías o descubridores de una “nueva fase” para el arte, le han brindado mucho espacio a elementos de subversión del stablishment, pero sin olvidar los elementos de negociación existentes y los diferentes niveles y circuitos que han estratificado el arte actual.

La internacionalización del trabajo del curador ha sido otro tema muy debatido al intentar insertar su trabajo en centros con gran visibilidad internacional lo que significa su gestión para un campo de significación más amplio. De esta manera el curador se convierte para los artistas en una especie de guía en terreno ajeno donde debe “ajustar” su arsenal de códigos, viabilizando el camino y salvándose de una autorreferencialidad y de una continua construcción de los principios de su propia percepción que anteriormente discursaban sobre temas muy localistas. La elaboración de un discurso propio a partir de obras ajenas le convierte en ese ente manipulador –en el mejor sentido- que propone y proyecta formas de englobar algo en tendencias, etiquetas y teorías, que luego colocan el producto a ser consumido por el espectador en determinado status de consagración, de vanguardia, novedad y ruptura.

Diciembre 28, 2010

Arte y televisión: un diálogo inconcluso - Ingrid Guardiola

Originalmente en Blogs & Docs

please_call.jpg LA “OTRA” TELEVISIÓN

Los museos se han convertido en la religión de la civilización sin religión. Si el museo perfila el credo de lo que la cultura y la civilización han sido, la televisión, desde medianos de los años cincuenta, funda la cultura del presente. Se ha dicho desde algunos medios que el pasado noviembre era el mes “de la televisión” y se dijo porque han coincidido en el MACBA (¿Estais listos para la televisión?) y en el Centro Arts Santa Mónica (TV/ARTS/TV) dos exposiciones dedicadas a la “otra” televisión, así como un ciclo en La Casa Encendida bajo el título Otra televisión es posible y otro, más breve, en el Artium de Vitoria. ¿De qué nos hablan cuándo dicen esa “otra” televisión?

En televisión, a los ojos del público general, pero sobretodo a los ojos de ciertas élites culturales, sólo existe y ha existido la “mala televisión”. Han Magnus Enzesberger en su artículo elaborado ex profeso para la exposición del MACBA recuerda la célebre frase en la que se sustentan la mayoría de las teorías sobre los medios de comunicación: “la televisión idiotiza”. Enzesberger alude a cuatro vertientes teóricas basadas en esta sentencia que él rebate: la televisión como instrumento de dominio político e ideológico que inhibe la capacidad crítica y autocrítica del espectador, la televisión como acueducto audiovisual de libertinaje moral, la televisión como máquina de simulación de lo real hasta el punto de hacer que el espectador no sepa diferenciar entre lo real y la ficción, y, finalmente, aquella tesis según la cual la televisión perjudica nuestra percepción y nuestra identidad psíquica. Lo que consiguen precisamente las exposiciones del MACBA y del Arts Santa Mònica es desmontar estos prejuicios y establecer un puente hacia aquellos programas o intervenciones artísticas que reutilizan el medio para abrir una brecha donde el pensar y el sentir realidades nuevas, ricas y plurales sea posible, aunque para ello se tenga que pasar a menudo por la crítica o el metalenguaje del medio. La manera de hacerlo es, según Chus Martínez, comisaria de la exposición del MACBA, la de la “irritación fértil”, el utilizar la ‘fricción’ como motor del pensamiento; se sirve de la metáfora de la plaga de Antonin Artaud (1) para hablar de aquellos programas que han ayudado a reescribir el medio rompiendo las convenciones, las formas y los géneros. Desorganizar para acceder a todos los estratos del organismo, clama Artaud; desaprender (aquello que no necesitamos) como tarea indispensable para el cuidado de uno mismo, nos recordaba Foucault (2). En el caso de la exposición del Arts Santa Mònica el exorcismo del prejuicio que existe alrededor del medio televisivo se hace, sobretodo, a través de una serie de “viejas” instalaciones artísticas que, tomando la televisión como objeto, abren preguntas sobre las posibilidades e impotencias del medio.

¿ARTE VS. TELEVISIÓN?

La relación entre el arte y la televisión siempre ha sido delicada: la televisión no ha tomado el arte como contenido para atraer a la audiencia, el arte no ha creído en la televisión como una plataforma adecuada para transmitir sus contenidos. Aún así, se encontraron inevitable y afortunadamente, sobretodo con el videoarte y también con algunos programas que mencionaremos a continuación. Como decía Fran Ilich en una entrevista (3): “otra televisión es posible si pensamos en algo que no sea televisión”. Continúa: “La pregunta sería: ¿es posible tener comunicación con millones de personas de otra forma distinta?” Lo mismo decía Pierre Bourdieu en Sobre la televisión: “¿Estoy dispuesto a hacer lo necesario para que mi discurso, por su forma, pueda ser escuchado por todo el mundo? (…) Se puede incluso ir más lejos: ¿tiene que ser entendido por todo el mundo?” (4) La televisión ejerce su saber (y su auténtico poder) cuando no piensa los contenidos en relación a la audiencia, este ciudadano-tipo, esa media abstracta que no responde a nadie en concreto más que al vacío de un índice numérico. Por otro lado, el arte ejerce su poder/saber cuando es capaz de conformar y reflejar el espíritu de una época, así como el obrar (y con él, la moral) de los hombres que la habitan. El arte, siendo hecho sin pensar en una amplia masa crítica, es universal. La televisión, intentando “gustar a todos”, acaba siendo extremadamente individual. Aunque hubo una época en que los índices de audiencia no imponían su dictadura sobre los contenidos, donde el arte gozaba de un espacio natural y propio en algunos programas de televisión, donde ésta se permitía el lujo de experimentar con formatos y contenidos, de ser, finalmente, una ventana abierta al mundo y no a sí misma.

Gene Youngblood, en su libro Expanded Cinema (5), enunciaba: “VT is not TV”, esto es, “el video tape recorder no es la televisión”. Es en esta época de los sesenta y setenta cuando se produce la llamada media revolution, donde el arte se filtra en la televisión sin pudor ni restricciones: en las televisiones regionales norteamericanas a través de los programas de artistas en residencia financiados por la fundación Rockefeller (todo el trabajo desarrollado por Nam June Paik, Joan Jonas, los Vasulka, Bill Viola, etc., en televisiones como la WGBH, la KQED o la WNET), en las televisiones alemanas con la acogida que algunas televisiones dieron a artistas (paradigmático es el caso de la WDR con Nam June Paik, Wolf Vostell y Aldo Tambellini, entre otros) o con su vínculo con las ferias y las galerías de arte (de las retransmisiones de la Documenta de Kassel a los programas nacidos de la Galería Televisiva de Gerry Schum), pasando por los movimientos y acciones vinculadas con la televisión comunitaria o “de guerrilla” (Ant Farm, Guerrilla Television, TVTV, Video 9…), hasta llegar a las primeras exposiciones de videoarte (con trabajos de Paik, Vostell, Dan Graham, Gary Hill, etc).

El video fue acogido, según Eugeni Bonet, “como la ‘otra’ televisión, como la negación del centralismo, inmovilismo y control informativo”. El arte, por aquel entonces, se miró en el espejo de las nuevas tecnologías de comunicación y creación (del VTR, pasando por las CAVT hasta llegar al videosintetizador) y en el de los movimientos a favor de los derechos humanos en un sentido muy amplio, huyó del lienzo, del museo y del objeto artístico, adentrándose en nuevos terrenos de experimentación formal y nuevas vías de dirigirse a los valores de la sociedad del momento utilizando la televisión como medio de creación, de comunicación, pero también de distribución. Un claro ejemplo de manejo de estas tres facultades o líneas de acción se muestra en el programa que marca el cénit y el principio de la decadencia de las relaciones entre el arte y la televisión: Good morning, Mr. Orwell de Nam June Paik. El programa se produjo en 1984 en homenaje a la distopía 1984 de George Orwell y fue una coproducción entre la cadena WNET y el museo de arte contemporáneo Georges Pompidou, también fue el primer programa en ser emitido internacionalmente vía satélite. En él se mezclaban actuaciones de artistas como Laurie Anderson, John Cage, Merce Cunningham o Joseph Beuys, con anuncios, fragmentos de otros programas, parodias…

Paik dejó muy claro su punto de vista sobre el nuevo modelo de ‘arte conversacional’ que tenía que surgir para que el mundo, pero sobretodo la gente, con la reestructuración económica y geopolítica que empezaba a sufrir (proceso de globalización, para entendernos), llegara a entenderse: “El arte por satélite en última instancia no se limita a añadir sinfonías y óperas preexistentes a otras tierras. Debe considerar cómo alcanzar una conexión bi-direccional entre lugares opuestos en el globo: cómo dotar al arte de una estructura conversacional; cómo dominar las diferencias horarias; cómo jugar con la improvisación, con el determinismo, los ecos, las retro-alimentaciones y los espacios vacíos en el sentido de Cage; y cómo manejar instantáneamente las diferencias de cultura, los prejuicios y el sentido común que existen entre distintas naciones”. Su utopía murió con él, pero si todo esto ya existió: ¿a qué “otra” televisión nos apuntan las dos exposiciones?

I.

¿ESTAMOS PREPARADOS PARA LA TELEVISIÓN?

En la exposición del MACBA la mayoría de los programas expuestos forman parte del viejo proyecto utópico enraizado en los movimientos “artístico-televisivos” de los años sesenta y setenta que acabamos de mencionar, hasta llegar a mediados de los ochenta, pero el relieve a todo esto apenas se concentra en la última sala de la exposición, aquella en la cual el espectador está demasiado agotado para ver algo. De hecho, es curioso pensar que algunas obras allí expuestas dentro de un tiempo ya no existirán, habrá una pérdida de información debido al desgaste del soporte de las imágenes. A diferencia de las obras plásticas históricas, completamente auspiciadas por brigadas de investigadores, conservadores y restauradores, la obra audiovisual está a merced de las inclemencias del tiempo. ¿Cómo podremos leer las imágenes de nuestro pasado más reciente? ¿Cómo puede ser que imágenes grabadas en los años setenta estén más deterioradas que las imágenes de películas en celuloide de hace más de un siglo?

La exposición viene acompañada de una serie de elementos satélites: un libreto-guía (sin el cual como espectadores es muy difícil orientarse en la exposición), un programa de televisión grabado en el mismo museo y que se puede visionar online dirigido por Albert Serra, unos textos hechos por especialistas que se van colgando en el micro blog del MACBA, un plató móvil situado en el centro de documentación del MACBA donde el ciudadano (sin distinción de edad o género) genera sus propios programas experimentales y una serie de charlas con los representantes de esta ocultada historia de la televisión.

En la exposición nos hallamos ante diez capítulos conceptualizados con la indispensable ayuda de la artista Dora García: 1- Una tribuna por ocupar; 2- Dead Air: aquel indeseable deseo; 3- La televisión como un lugar específico; 4- La televisión como reino o el reino de la televisión; 5- What’s my line?/ ¿Quién soy yo?; 6- El impacto de la novedad; 7- El matrimonio grecolatino: la visión de largo recorrido; 8- El bromista insaciable; 9- On TV: el espíritu de la mímesis; 10- Place/Presentation/Public: Televisión y política.

Para evitar la dinámica del homo zapping, la exposición del MACBA mostró en pantallas horas de programación que van pasando en bucle. Ha omitido las cartelas o explicaciones de los programas (ya incluidos en la guía) y los presentó en pequeños monitores con menús para que el visitante escoja parte de la programación. El exceso de monitores y de programación satura al visitante, como si de una inversión del panóptico se tratara, la cantidad de imágenes anula el ojo y el espectador se convierte en un auténtico visitante y las obras en fugaces pasajes.

EL MEDIO ES LA METÁFORA: ¿QUÉ PODEMOS ENCONTRAR EN LA EXPOSICIÓN DEL MACBA?

Neil Postman llevó un paso más allá la sentencia de McLuhan (6) diciendo que el medio era la metáfora. Según Postman, cada medio, “como la lengua misma, hace posible un modo de discurso único al proporcionar una nueva orientación para el pensamiento, para la expresión, para la sensibilidad ” (7). En este sentido las diferentes herramientas que vehiculan una una cultura generan nuevas metáforas para describir la civilización tal como ella misma se entiende en un momento determinado. Cuando Nam June Paik se compró el primer magnetoscopio portátil (el Portapack de Sony) y grabó en 1965 la comitiva del Papa Pablo VI y lo proyectó por la noche en el Café Go Go de Nueva York, estaba fundando otra manera de trabajar el medio televisivo. El magnetoscopio cambió el mundo de las imágenes, permitió salir al mundo para robarle su imagen y darla a ver acto seguido. En paralelo el videosintetizador de Nam June Paik cambiaba su naturaleza: todo pasaba por la manipulación de una señal. En las secciones de la exposición del MACBA Dead Air: aquel indeseable deseo, El matrimonio grecolatino y en La televisión como un lugar específico, nos encontramos buena parte de su huella.

En estas secciones están las primeras conexiones (o mejor decir desconexiones) con las ferias de arte realizadas por los mismos artistas o realizadores: Jef Cornelis retransmitiendo la Documenta 5 o la performance de James Lee Byars The world question center; también el grupo Telewissen en la Documenta 6 (donde también vemos la retransmisión vía satélite de los trabajos de Beuys, Douglas Davis y Nam June Paik). El colectivo TVTV hace otra cobertura de la gala de los Oscars a partir de la parodia; lo mismo que hace Cornelis en De langste dag, donde retransmite un evento cultural como si se tratara de un partido de fútbol. Otros se enfrentan a la televisión como medio, rompen su estructura de “flujo permanente” (como decía Williams), pero también como aparato (con sus cuatro paredes inquebrantables). Es aquí donde encontramos las TV interruptions de David Hall, el TV as a fireplace de Jan Dibbets (en el que convierte la pantalla del televisor en una lar de fuego) o la televisión-acuario de Peter Weibel (idea que después recogería Manuel Huerga en su época de BTV).

En estas tres secciones también hay cabida para algunos ejemplos de experimentación escenográfica: las piezas de Samuel Beckett (Quad, What-Where, But the clouds), donde rompe con la estética y la narrativa televisiva como derivación coherente de sus piezas teatrales y en prosa, y la obra retro-futurista de Joan Jonas, Double Lunar Dogs, una versión delirante de Universe de Robert Heinlein.


EL FILÓSOFO Y EL ARTISTA ON THE STAGE

En los capítulos Una tribuna por ocupar, El impacto de la novedad y On TV: el espíritu de la mímesis de la misma exposición del MACBA, se recuperan las figuras de artistas y filósofos. Ya no se trata de programas que intervienen sobre el medio o que plantean el formato del programa creativamente, sino que situan a “la figura” en cuestión en el trono de la televisión y le dejan que hable. Es bien sabido que la palabra es la primera víctima del medio televisivo; en estos capítulos, pues, se trata de recuperar el valor de la palabra como portadora y generadora de sentido, aunque pase inevitablemente por la imagen. En la primera sección hablan los filósofos: intervenciones estelares de los ancianos Deleuze y Heidegger, de los pre-mortem Bachelard y Hannah Arendt (grabados un año antes de sus respectivas muertes), Popper, Derrida, Lacan o el mismo Bourdieu que, afectado después de participar en una tertulia televisiva por la imposibilidad de pronunciar un discurso con sentido en el contexto televisivo habitual, grabó su discurso Sobre la televisión como exorcismo personal dentro de un programa de una televisión regional (posteriormente se editó el libro homónimo).

Los programas sobre “las artes modernas” están incluidos en el capítulo dedicado al “impacto de la novedad”, con ejemplos elocuentes como el programa de Soler Serrano, A fondo, La edad de Oro de Paloma Chamorro, Encuentros con las artes y las letras de Carlos Vélez, Civilisation de Kenneth Clark, The Shock of the new de Robert Hughes, La historia del arte moderno contada desde Bogotá de Marta Traba o, más recientemente, Extra-Ghezzi, del intelectual Enrico Ghezzi para la RAI3. Todos estos programas estaban unidos a su presentador como a un cordón umbilical: intelectuales, periodistas, historiadores del arte, grandes profesionales que fueron capaces de abrir espacios de programación cultural de una forma pedagógica, atractiva y, sobre todo, muy crítica.

En la sección On TV queda reflejado el modo cómo nos comportamos en televisión, la forma que la misma televisión impone, aunque de la mano de artistas y escritores, esa forma queda puesta en crisis permanente: el Life Show de Jaime Davidovich, el Arte Electronica de Lucio Fontana, Thinking in loop del ensayista Boris Groys, Joseph Beuys cantando en un programa de varietés, la enciclopedia del “cómo miramos y nos representamos en y a través de las imágenes” de John Berger (Modos de ver), hasta el Gediminas Urbonas donde se plantean la relación entre el arte y la institución a partir de la “Primera manifestación para los medios inestables”.

MÁS ALLÁ DE LA DICTADURA DE LA AUDIENCIA

“La televisión entrega a la gente”, decía el artista Richard Serra en una pieza del 1973 que hizo juntamente con Carlota Fay Schoolman, “pero la entrega a un anunciante”. Si éste es el quid de la cuestión de la televisión mainstream, la dependiente relación entre anunciantes y audiencia (8), la sección La televisión como reino o el reino de la televisión se encarga de cuestionarlo. Incluye la pieza de Richard Serra, la película que hizo Guy Débord como respuesta a las críticas que había tenido su Sociedad del Espectáculo, otro programa realizado por Mark Achbar (9) y Peter Wintonick titulado Manufacturing Consent-Noam Chomsky and the media, donde van alternando una entrevista a Chomsky con diferentes reflexiones sobre el medio. En esta sección también encontramos a los espectadores retratados por Bill Viola en Reverse Television (una pieza que podría ir junto a This is a Television Receiver de David Hall (10)) y la modernidad puesta a debate por Jef Cornelis con su programa Container. Si en un contenedor sólo encontramos escombros, residuos de anónimas cotidianidades, en la mayoría de estos programas “contenedores”, hallamos un espacio de libertad y versatilidad, que no encajan en un género en concreto, de ahí que a menudo parezca que no tienen rumbo fijo; híbridos mutantes que no piensan en un target específico, que no “entregan” la gente a un anunciante, sino que se “entregan” ellos a la misma audiencia a través de las ideas, con todo lo que llevan a cuestas, un repertorio a menudo variopinto, personal e hilarante.

Es a este formato al que responden muchos de los programas de la sección El bromista insaciable: los TV Commercials de Chris Burden, el Test Tube del colectivo General Idea donde se explora la precaria posición del artista en la era de los mass media, el programa chileno de sketchs (con claras alusiones políticas) Plan Z o las parodias de T. R. Uthko y Ant Farm con su Eternal Frame en donde los segundos de imágenes grabados por un aficionado el día de la muerte de Kennedy les sirven de excusa para resucitar un nuevo presidente, completamente crítico con los medios del momento.

CRÍTICA DE LA TELEVISIÓN PURA

Si Jean-Michel Frodon (11) creía que el modelo de una televisión utópica se cerraba con los fracasos del modelo estético de Nam June Paik, el modelo pedagógico de Roberto Rossellini y el modelo de crítica política de Jean-Luc Godard, en esta última sección de la exposición del MACBA (Place/ Presentation/ Public: Televisión y política) por fin llegamos al presente de la televisión, al rostro real de esa “otra televisión posible” un poco a partir de su pasado. Se hallan piezas de colectivos como TVTV, VídeoFreex o Video-Nou, de telecreadores como Alexander Kluge, Harun Farocki o Adam Curtis (los tres en activo), de gente proclive al videoarte como Juan Downey, Marcelo Expósito o Antoni Muntadas. Vemos programas que exploran y fagocitan la idea de control mediático, un poder que se han autoimpuesto los medios de comunicación cuando se han casado con determinadas formas y fuerzas políticas. El ejemplo más claro está en las secciones de telediarios y reportajes de actualidades.

“¿Por qué seguimos confiando en estas imágenes?”, se preguntaba Carles Guerra en un capítulo del programa Soy Cámara (Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita, CCCB-TVE, 2010). ¿Por qué seguimos buscando una verdad cuando ésta ya ha sido destronada del medio? En todo caso, todos estos autores nos ayudan a desvincular las grandes verdades de los hechos televisados. En esta sección también se pueden ver los actuales y arriesgados trabajos seleccionados por Félix Pérez-Hita con el título Programas que no pasan por el tubo (y quienes conozcan su trayectoria –Boing Boing Buddha, Gabinete de Crisis, Neokinok.tv, Soy cámara… sabrán de su ojo clínico y de la “magnitud de la parodia”), y de Johan Grimonprez en la sección YouTube me and I tube you.

UNA SERIE DE TELEVISIÓN EN UN MUSEO

La exposición ¿Estáis listos para la televisión? se abre (y continúa en Internet) con la serie realizada por Albert Serra como encargo y filmada en el MACBA. Él mismo se pone en escena y protagoniza la historia: las tribulaciones del artista en el museo, el retrato del joven artista que ya no es adolescente. De hecho es un texto de Fray Luis de León (fragmento de De los nombres de Cristo, 1586) escogido por Serra, el que empieza la exposición: “La leche que se cuaja en el queso, y los pastos que la crían es el propio manjar de los que comienzan en la virtud, como dice San Pablo: ‘Como a niños os di leche y no manjar macizo’. Y así, conforme a esto se entiende que este monte (Monte Cuajado) es general sustento de todos, así de los grandes en la virtud con su grosura, como de los recién nacidos en ella con sus pastos y leche” . Quizás se podría aplicar a su manera de proceder con el cine la frase de “como a niños os di leche y no manjar macizo”.

En todo caso, el MACBA ha hecho una apuesta de riesgo, de esto no cabe duda, y ha puesto en una misma tribuna a Serra y a sus referentes (Dalí, Warhol), allí donde la excentricidad, la disparidad de afectos que generan en el público, la obra prolífica y llena de un vacío expreso de intenciones se dan la mano. Allí donde los otros escandalizaban, Serra se ríe públicamente, reinventa su quijotada en las alcobas de la institución pública. De momento podéis seguir la serie, las publicaciones y la agenda con las charlas que propone el MACBA a través de su página Web. Porque la televisión ya no es un aparato, ni una emisión, sino todo lo que nos llega en este “mundo-pantalla global” a través de cualquier medio de comunicación audio-visual (12), aún no podemos afirmar que estemos listos para ello.

II.

TV/ARTS/TV EN EL ARTS SANTA MÒNICA

La segunda exposición que plantea las relaciones entre el arte y el medio televisivo es la que se pudo ver hasta principios de diciembre en el Arts Santa Mònica con el título de TV/ARTS/TV. En ella la televisión se enfocaba más desde un punto de vista objetual que como contenedor de programas (aunque hay bastantes), siguiendo con el binomio, más desde el punto de vista del arte que de la televisión. En ella encontramos From Receiver to Remote Control…channeling Spain 2010, una historia de la televisión española y de la televisión norteamericana elaborada por Judith Barry y Ken Saylor. Se trataba de una adaptación de una exposición previa que hicieron en 1990, donde se mostraban los programas de televisión más representativos y cómo la televisión había transformado el espacio social de los hogares y las relaciones familiares. En esta instalación se buscaron los paralelismos entre el proceso de asentamiento de la “democracia participativa” en España y Estados Unidos a través de una cronología de las imágenes que la han representado respectivamente.

En la exposición también se pudieron ver obras de artistas hechas para la televisión (Chris Burden, Nam June Paik, Bill Viola, John Cage, Andy Warhol o Antoni Muntadas, entre otros), así como varias conocidas instalaciones, a destacar: el Production/ Reception (1976) de Dan Graham, el Magnet TV (1965-1995) de Nam June Paik, el Die Winde (1981) de Wolf Vostell, la Confrontations TV (1973-74) de Antoni Muntadas e In Situ (1986) de Gary Hill. En el terreno actual, la exposición incorporaba workshops interuniversitarios sobre arte y tecnología: las video-esculturas robóticas de “Bestiario”, la instalación audiovisual computerizada de “Telepresentadora” o el proyecto “Sistema a distancia de alerta temprana”.

Este último proyecto de un grupo de investigación de la Kunsthochschule für Medien de Colonia, con su interrogación sobre los archivos de la memoria televisiva reciente y su almacenamiento, entronca con la Zapping Zone (1990) de Chris Marker, incluida en la exposición. Zapping Zone parte de la película Stalker (1979) de Andrei Tarkovski, en ella los protagonistas, víctimas de un cataclismo natural, buscan acceder a “la Zona”, puesto que se cree que allí encontrarán una habitación a través de la cual todos los deseos se harán realidad. Marker instala en monitores de ordenadores y diferentes pantallas imágenes nacidas de las máquinas, todas enredadas en una cueva-matriz (inicialmente se tenía que llamar Software/Catacombs), como si de una mega-memoria se tratara. Algunas imágenes nacen de su filmografía, de sus recuerdos personales, otras de algunas obras a las que él se hermana (13).

En todo caso, si dejo a Marker para el final, es porque en su obra coinciden las potencias del arte y de la televisión a partes iguales; en ella parece esclarecerse la propia etimología de la televisión -“ver a distancia”- y positivizarse la peyorativa dinámica del zapping: el cambio de imágenes se produce cualitativamente, es un salto afectivo, de resonancia por analogía mórfica. Finalmente, en ella vislumbramos el principio del sueño de Malraux y su “museo imaginario”, esa idea de que el poder y fuerza de las imágenes consigue sublevarse a la dictadura del espacio-tiempo, de que los tiempos y las figuras se tocan a través de las imágenes, como en la más perfecta de las memorias: el cuerpo presente y su doble pasado y futuro coinciden en un momento fuera del tiempo, pero gracias a él. La televisión, por sus características formales, podría resultar esta cueva-matriz de imágenes que resarzan nuestro presente y con él nuestra memoria futura. Nos tendremos que esperar a otra exposición donde se nos muestre no tanto de dónde venimos, sino dónde estamos y quizás atisbos del hacia dónde vamos.

III.

EL FUE VS. EL SERÁ

El fetichismo ya existente alrededor de muchas de las piezas presentadas en ambas exposiciones (formando parte de un pasado mítico de la historia del arte, que no de la televisión) hace que nos preguntemos hasta qué punto ambas exposiciones responden a su intención de mostrar “un modelo de otra televisión posible” o si, por contra, testifican el final del sueño utópico de una televisión que nunca más será. Ésta es la impresión que dejan, aunque sabemos que la realidad es otra, pero queda fuera del marco de ambas exposiciones, fuera de su punto de mira. Es extraño que el Centro George Pompidou co-produjera en 1984 el primer programa vía satélite (Good morning, Mr. Orwell) o el proyecto desarrollado por Chris Marker Immémory hace más de diez años atrás y que hoy en día el museo siga ejerciendo su poder de custodiar tumbas y reliquias, pagando a precios inverosímiles la cultura del pasado y dejando a merced de los especuladores culturales y de la desesperación a los nuevos creadores audiovisuales, protagonistas, a duras penas, de la televisión que vendrá.

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Notas

(1) “Una plaga, en palabras de Antonin Artaud, es aquello capaz de abrirse camino y acceder a todos los estratos de un organismo, desorganizándolo completamente, pero dándole una oportunidad única de liberarse de sí mismo”, texto introductorio de la exposición.
(2) Foucault, M., “Desaprender (de-discere) es una de las tareas importantes del cultivo de sí”; Estética, ética y hermenéutica, Paidós Básica, 1999, Barcelona.
(3) Fragmento de una conversación entre Fran Ilich y Pedro Jiménez en La televisión no lo filma, edición a cargo de Zemos98, Sevilla, 2006, p. 122.
(4) Bourdieu, P., Sobre la televisión, Anagrama, 1996, Barcelona
(5) Youngblood, G., Expanded Cinema, edición online a cargo de ARTSCILAB, 2001 (1ª ed. 1970 a largo de E. P. Dutton)
(6) McLuhan, M., The medium is the message, 1967.
(7) Postman, N., Divertim-nos fins a morir, Llibres de l’Índex, 1990, Badalona, p. 22.
(8) Walter Lippman ya asentó firmemente las bases en su ensayo Public Opinion.
(9) Dirigió el aclamado y clarividente documental The corporation (2003), donde también entrevista, entre otros, a Noam Chomsky.
(10) Podemos verla en la sección de la exposición La televisión como un lugar específico.
(11) Artículo publicado en Cahiers du Cinéma.
(12) La exposición Pantalla Global tendrá lugar en el CCCB a finales del 2011.
(13) Este proyecto lo perfeccionará unos años más tarde con su CD-Rom Immémory.

Piratería expandida - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

conocimiento_libre.jpg Hay un cuento de Italo Calvino, “La oveja negra”, que habla de un país donde todos eran ladrones. Un país en el que todo iba bien hasta que llegó un hombre honrado que, al no querer robar, desestructuró y desequilibró una economía fundada en el libre intercambio y la mutación constante de la riqueza. Entre otras cosas, esta historia nos habla de cómo toda ley es contextual y debería fundarse a partir del consenso de la mayoría. Las leyes, igual que las prácticas éticas, deben partir de la experiencia y no imponer un orden restrictivo que convierta a la excepción en norma. Eso es, sin embargo, lo quiere hacer la Ley Sinde, restringiendo la libre circulación de contenidos en Internet a través del privilegio de la excepción.

Cuando todos somos tratados como delincuentes o piratas, lo que hay que cambiar es lo que entendemos por piratería y delincuencia. Las transformaciones estructurales y tecnológicas introducen también cambios de mentalidad. Sin embargo, aquí parece que nada de esto se ha entendido. Con la invención de la imprenta, los copistas de libros vieron su hegemonía restringida. Y seguro que muchos habrían querido que las imprentas cerrasen o que, en todo caso, tuviesen un ritmo de impresión lento y acomodado a las posibilidades de la copia manual. Afortunadamente, esto no fue así, aunque se perdiese un trabajo y una tradición. Lo que ocurrió fue una revolución, un cambio fundamental en la historia de Occidente que modificó todas las estructuras conocidas. Hoy vivimos en una revolución si cabe mucho mayor. Y no podemos seguir legislando con la cabeza –y el bolsillo– anclados en el pasado.

Sin duda, necesitamos una regulación, sobre todo para que no se lucren las que se están llevando el pastel (que son las operadoras y algunas webs que reciben publicidad), pero lo que no se puede pretender es castrar todo un mundo de posibilidades democráticas. Es necesario repensar el sistema de propiedad intelectual y buscar modos alternativos de retribución por producciones culturales. Si hay gente haciendo negocio con películas, música y libros (esto menos, la verdad), quizá los productores culturales tendrían que tomar ejemplo aquí del enemigo y buscar maneras semejantes de comercio de sus productos. Lo que queda a la vista con las nuevas tecnologías es la plusvalía absoluta que queda en los antiguos modos de producción y distribución. Un libro electrónico o una película se puede vender por 1 euro y es un negocio rentable. No se puede pretender, como hacen las editoriales, o el iTunes de Apple, que alguien pague 12 euros por un libro electrónico (3 menos que en papel) o 3'99 euros por alquilar una película. Eso se llama "querer hacer negocio", y querer ganar mucho dinero. Un libro electrónico no tiene los costes de producción, distribución y almacenaje de un libro físico, igual que una película o un disco. Habría, por supuesto, que cambiar los modos de comercio. Las nuevas tecnologías nos llevan hacia economías diferentes que transforman los sistemas establecidos. Esto sería lo deseable. Y son muchos los que apuestan por eso. El problema de todo esto es que, aunque nos digamos todos progresistas y democráticos, todavía estamos anclados en regímenes de singularidad y de comercio que están desapareciendo.

Lo triste es que sea precisamente el mundo de la "cultura" (supuestamente progresista y democrático) el que abandere la lucha en favor de la propiedad (privada) intelectual. Eso demuestra que las industrias culturales son eso, industrias. Y que la cultura, en el fondo, no es sino un producto más del espectáculo del entretenimiento. Eso ni es bueno ni es malo, sino que es una realidad. Que esto de la cultura comprometida es sólo una milonga, un barniz que da brillo a una economía especulativa que es plusvalía pura, igual que la del arte (que sería para otro post, porque es, con mucho, la más perversa de todas). Lo que ocurre aquí es que los actores y cantantes pierden su parte del pastel. Y aquí los que más pierden son los que más tienen. Porque no nos engañemos, los verdaderos interesados son los que viven muy bien de esa plusvalía. Intuyo que Alejandro Sanz seguirá teniendo esta Navidad para comprar el pavo, y a Javier Bardem no le faltará para las langostas. Que sean los de las mansiones en Miami y los Ferrari en la puerta los que nos acusen a los demás de piratas es algo que habría que pensar con detenimiento. Y que, luego, esos mismos (con la misma cara de víctima) critiquen la expansión del capitalismo y aboguen por un mundo justo sin pobreza ni diferencias es algo que ya acaba tocando las narices.

El sonido y la furia - Alberto Silva

Originalmente en ::radar libros::

Escanear0030.jpg Nacido en 1935, resulta obvio para los nipones que Kenzaburo Oé es contemporáneo suyo. Pero no dejan de inquietarse: ¿cómo podría ser japonés alguien que, si bien nació en el seno rural y profundo de Ehime, les resulta tan poco familiar? Las estadísticas advierten que en el archipiélago no muchos lo han leído, pese a ser Premio Nobel. Veamos esa extrañeza en su detalle.

A Oé siempre le atrajeron ideas occidentales nunca aclimatadas del todo en Japón: democracia, derechos civiles, antibelicismo. Hubiera deseado vivir con estilo francés; frecuentaba a Villon y a Montaigne, a los simbolistas y existencialistas, veía cine de Marcel Carné, usaba sacos de pana de gruesa trama vertical. Hasta fumaba Gauloises... En el oeste, comprender a Oé puede parecer familiar, como el mapa del París de Haussmann. En cambio, muchos nipones se resisten a degustar una sopa literaria con ingredientes ciertamente locales pero sospechado sabor foráneo. Esto lo sabe Oé. Acostumbrado a ser una isla más de su isleño país, prosigue solo su camino. Oé no es nada altivo, solamente silencioso, distante.

Digan lo que digan, se trata de un artista japonés. Lo recordaba en su Discurso (1994) de aceptación: “Siempre he querido escribir sobre nuestro país, nuestra sociedad y sus sentimientos, siempre en un marco contemporáneo”. Sus personajes son nipones de hoy día. Sus tramas no podrían ocurrir en otro sitio. Sucede además que estudioso de la tradición literaria nativa, escribe textos con un nivel de lengua sólo comparable al de Murasaki Shikibu (siglo XI) o Junichiro Tanizaki (siglo XX), que muy pocos lectores alcanzan a entender. Decía un colega (profesor de literatura): “Cotejo mi lectura de Oé con su traducción al inglés: no entiendo muchos caracteres que utiliza”. A la distancia de estilo se agrega la frontera lingüística.

Un tercer escollo se eleva entre Oé y la sociedad nipona. Theodor Adorno preguntaba: ¿se puede escribir después de Auschwitz? César Aira vive inquiriendo: ¿es posible escribir después de Borges? La literatura de Oé intenta responder parecidas preguntas, que recorren cual fantasmas el territorio japonés: ¿cómo escribir después de Kawabata, después de Hiroshima? Oé agregaría: ¿cómo hacerlo después de Hikari, su amado hijo hidrocefálico? Si Kenzaburo Oé es un gran escritor, si “tiene que ver” con ellos y también con nosotros, es por la forma en que sortea esos escollos y da respuesta literaria a sus preguntas. Como entremés para este autor poco leído, propongo una docena de facturas.

1. La literatura de Oé busca y mantiene un tono altamente dramático. Narra existencias cruzadas por conflictos y desgracias. Enfoca el drama humano y lo hace desde un punto de vista ético.

Su literatura es moral: el bien, el mal. Las circunstancias biográficas contribuyeron a que tomara una orientación ética. Porque desgracia es recibir, siendo muy joven escritor, el don de un hijo autista, tragedia que asumió no sólo con paciencia (consiguió convertir a Hikari en compositor musical), sino con talento de luchador de karate (volviéndose más certero en su réplica literaria cuanto más incisivo era el ataque del destino aciago). Y conflicto es reconocer de cuajo la incomodidad de vivir en una sociedad como la nipona, que eligió la dependencia como estupefaciente para lograr la paz. Los libros de Oé crean personajes que cuestionan su responsabilidad ante la vida (la asuman o la eludan): sospechan que la felicidad se relaciona con el recto obrar. Por eso, igual que Camus, buscar lo justo los lleva a aceptar la ambigüedad de toda opción moral. Solemos equivocarnos, recuerda Oé: Bird, protagonista de Una cuestión personal (1964), se siente culpable de apostar por la muerte del bebé anormal que le tocara en suerte, concebido por una mujer a la que ni siquiera logra amar.

2. Dentro de ese universo moral (centrado por ende en la figura humana), la narración se construye con sentimientos contrapuestos: angustia/alivio; temor/seguridad; alegría/llanto. La polaridad es constante; la transición por momentos brusca, acorde con la velocidad de los cambios anímicos.

Los personajes de Oé transitan de la pasividad a la actividad frenética, del aplomo al sobresalto, del júbilo a la pena, de la rabia al llanto. En cierto momento Bird reconoce sentir “una mezcla de alivio culpable y temor infinito”. Dimensión básica de todo universo moral es la necesidad de compensar, que equivale a equilibrar los platillos de la balanza de una enigmática justicia que se acata fuera de normativas legales. En Arrancad las semillas, fusilad a los niños (1958), su primera novela, si se produjo algo malo, habrá que adosarle en seguida algo nuevo. Toda falta debe repararse. Aunque el universo de Oé es el de una falta original que nadie puede recuperar. Es irremediable la culpa que padecen sus personajes (no tan frecuente en otras literaturas japonesas, la de Kawabata por ejemplo) y resulta, al mismo tiempo (aquí sí volvemos a Japón) una vergüenza que atraviesa sus emociones.

3. Entre tan encontrados sentimientos uno predomina: la ira. Ira de personajes atropellados, traicionados, humillados, antes que nada en el plano sexual.

Ira del narrador ante los hechos inmorales que cuenta. El mal se corporiza en sus relatos: se lo infligen entre sí los humanos; se inscribe en vidas regidas por un orden disparatado. Es el aspecto dostoievskiano de Oé: Humillados y ofendidos lo sigue fascinando. En 1957, varios relatos graficaban con metáforas sexuales la ocupación americana de Japón. En La presa trata sobre la relación entre un extranjero (entendido como Gran Poder, y un japonés (situado a distancia, en posición humillante). Circundada por ambos, aparece una mujer. Trata con extranjeros (prostituta, intérprete); su connacional la mira con desprecio. La discordancia sexual sirve para rechazar atropellos puntuales. O desvela situaciones estructurales que abren la puerta a los desmanes.

4. La ira se presenta en Oé como experiencia opresiva. Mediante la furia, sus personajes hacen patente la angustia que los habita y que parecen transportar desde siempre. La angustiosa opresión de sus tramas centra la atención en personajes presentados como una colección de víctimas.

Oé cree que los novelistas han de espolear la imaginación de sus lectores. Por eso brinda detalles sobre cómo son los sentimientos (angustia, temor, llanto) y los comportamientos resultantes (humillación, abandono, engaño, envilecimiento). Sus novelas invitan a compartir, a la vez, la información emotiva del escritor y la rabia de personajes presos en inaceptables circunstancias. La primera “cuestión personal” de Bird es el hecho de ser víctima: de una herencia mezquina (inscripta en su maltrecho cuerpo); de una vida mediocre que no logra trascender (por considerarse “un mal hombre”), salvo para transgresiones autodestructivas (alcohol, aventuras extraconyugales, alejamiento del mundo académico); de un hijo “vegetal” al que sin miramientos llama “la cosa”. Furia es la respuesta preferida de los personajes de Oé: “Hay que presentar batalla, ¿sabe? ¡Luchar, luchar, luchar!”. Sus novelas acentúan que vivir ES angustioso. Sus personajes montan frágiles sistemas para contener la angustia, sin atreverse a enfrentarla del todo (salvo, como veremos, al final).

5. La niñez es la víctima central de la experiencia opresiva del rabioso vivir según Oé. Niñez abandonada, engañada, forzada. Vivero de adultos prematuros, endurecidos, encallecidos, viciosos. Hasta que, de pronto, ellos consiguen sostener (en lo que parece un milagro) corazón y sentimiento propios de la infancia.

Oé recuerda a Dickens y a Twain, autores de su lectura y consulta: en los niños el abandono (rasgo común de lo humano) toma aspecto cósmico y metafísico. Pero supera a sus maestros: agrega la dimensión de un destino marcado para cada persona, según el giro de la rueda del dharma. Muchos de sus personajes son infantes: en la temprana La presa, ganadora del premio Akutagawa; o en Arrancad las semillas, fusilad a los niños, cuyo título original (Memushiri kouchi) podría ser: “Esos chicos nipones, persíguelos, elimínalos”. Los bebés de Oé van desnudos, son dóciles, diminutos, débiles, no tienen apetito, se afligen. Desde Una cuestión personal planteará, en cambio, que los niños consiguen remontar la situación. Por ser niños transmiten la sensación invencible del pobre, del que siente que no tiene nada que perder. Hace vivir a esos pequeños como si cada evento fuera inaugural (entusiasmo) y conclusivo (desapego). Ellos establecen una conexión entre el fulgor del instante y la experiencia de vivir momentos fuera del tiempo.

6. Ser víctimas de la maldad marca la existencia de cualquier persona y le añade un carácter incomprensible. Oé retoma la idea de un orden cósmico que todo lo rige, pero la retuerce en un sentido crítico (si bien no hay Dios en el budismo, Oé es un budista ateo).

No concibe un ser superior, dada la maldad que campa entre nosotros, terráqueos seres que se arrastran. En Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura (1969), el autor introduce a Mori, nombre que volverá en otras novelas. Mori es un término polisémico. Significa bosque; también: montón, masa, colmo; incluso: niñera. Además piensa en la palabra latina mori, que significa morir y a la vez idiotez. Crea un juego rico de evocaciones y logra referirse a Hikari con exactitud no exenta de extrema delicadeza. Porque el protagonista de la novela tiene “un hijo idiota”, un hijo que por su autismo “muere” a la vida corriente del mundo (Hikari se mantiene niño para siempre y ha de ser cuidado de forma continua). Mori volverá en Kozui wa waga tamashii ni oyobi (Las aguas me inundan el espíritu, 1973) y en M/T to mori no fushigi o monogatari (M/T y la narración de los prodigios del bosque, 1978). Mori simboliza la substancia universal, la materia que forma el universo. Mori es despertar del yang y comienzo de su ascensión.

7. En este mundo (mal parido, como Hikari), la existencia individual se traduce en una serie de tropiezos, sobre todo para los que parten en mala posición (por ser pobres, por encargarse de oficios despreciables, por padecer taras mentales).

Van de traspié en traspié: “En la vida –reflexiona Bird–, siempre me acechan peligros latentes, a la espera de que trastrabille y caiga.” Lo mismo se percibe en Dinos cómo sobrevivir a la locura: si se produce una circunstancia plácida, armoniosa, es que un drama está por desatarse. La narración mantiene el tono intenso de un instante lúcido captado justo cuando se abisma en su ignorancia: el protagonista no entiende a su padre; su hijo autista menos podrá comprenderlo a él. El tópico de la vida como camino adquiere connotación sarcástica: el caminante cae y cae, tropieza con lo que debiera sostenerlo. La vía no tiene final (eso es budismo). Ni siquiera destino (eso es pensamiento occidental). Caminar es lo peor que puede ocurrirle a una persona.

8. Oé es japonés por otro rasgo: la transida existencia transcurre en el marco de la naturaleza.

El mundo natural siempre viene referenciado. Es lo constante, lo permanente, asegura cierta continuidad a la vida humana y a sus ritos sociales. En contraste, el mundo humano no acaba de aceptar una continuidad. Funciona como trasgresión del natural. Por ignorancia a veces; o por espíritu vengativo, ante la ira acumulada. Oé usa la naturaleza para adjetivar el estado emotivo de sus personajes. Entre hombre y cosmos prevalece cierto acuerdo. El escritor relaciona fenómenos climáticos con mentales, recurso que delata familiaridad con la poesía japonesa clásica, del Manioshu al Genji Monogatari. Por ello (a pesar de su carácter áspero, ¿amargado?) la obra de Oé está marcada por un deseo de reconciliación cósmica: entre personas, entre el mundo humano y el natural, entre las naciones. Su Discurso tronaba contra la ambigüedad del militarismo (¿renaciente?) de Japón. Suele declarar que quiere ser instrumento de concordia. Trabaja para “sanear” la propia vida y el entorno inmediato: en sus trabajos de la última década, varios escritos con su esposa de siempre, Yukari, parten en busca de un “hombre nuevo”.

9. Pero no hay que bajar la guardia, ni eludir la realidad: el hombre es un pozo ciego de violencia, un vaciadero de resentimiento sin sentido, aspecto sartreano de la escritura de Oé, quien en ningún momento descuida su ira.

Está la violencia de los ricos, hecha de sed de sometimiento, de sadismo gratuito, usando la vida ajena (humana o animal) para alardear de dominio sobre los demás. Y está la violencia de los pobres, fruto del dolor recibido pero que, salvo excepciones, no golpea a los ricos sino a otros miserables, estableciendo perversas escalas de autoridad según grados de fuerza física o rapidez argumental. Su mirada de halcón se interesa por franjas de violencia encriptadas en la vida social. “Sora no kaibutsu agüí” (“Aghwee, monstruo del espacio”, 1964) era un cuento influido por el existencialismo (de Sartre) y por la picaresca (de Mark Twain en Huckleberry Fynn). Relata las peripecias de antihéroes al borde de lo ilegal, pícaros de poca monta. Critica a los poderosos mediante la mirada de los desposeídos. Pero en Una cuestión personal el desalmado es otro desgraciado: Bird viola a Himiko para que ella devuelva el mismo desprecio que recibe. La violencia parte de la palabra (ella le dice: “Comienzas a parecerte a una rata de alcantarilla que pretende escurrirse por un agujero”), pero se acaba haciendo cuerpo: cada uno es receptáculo y expositor de atropellos infligidos y recibidos. Cada cual es víctima e infierno de otro.

10. En el continuo ir y venir de bien y mal, los niños novelados (a menudo víctimas, lo hemos dicho) no replican la maldad que reciben. En Oé sólo la niñez se salva: la maldad no consigue penetrarlos.

Se detiene en el atrio del templo sagrado de la infancia. Los niños se mantienen humanos: no inocularon la maldad de los adultos. De sus ancestros sólo mantienen usos buenos en sí. Un aspecto rousseauniano de Oé: bondad consiste en verter el vacío discurso envejecido en odres de lozanía juvenil. Sin embargo, lejos de ser normales, esos niños son filodelincuentes, retrasados mentales, raros. Designan una humanidad que quiere desviarse de un curso tal vez no sentenciado. Mientras los adultos padecen de autoconmiseración y se hacen las víctimas, los niños no practican el autoflagelo: se protegen no ofreciendo resistencia. Mientras no los ultimen, son capaces de disfrutar del instante. Saben, con todo, que viven en zona de riesgo.

11. Otro rasgo japonés de Oé: la importancia del grupo. El escritor pinta una vida social ritualizada. Cuenta la acción desde el ángulo de la adopción (exitosa o fallida) de alguien en la esfera microsocial. Narra atendiendo a la mayor o menor cohesión colectiva. Lo colectivo (aunque formen un atajo de niños débiles y abandonados) proyecta luz (hikari: resplandor) sobre un mundo tenebroso. El grupo es la forma en que un individuo resiste los embates del ambiente cultural devastador. Cuando menciona a la cultura sugiere, entonces, ritualidad en el accionar común (ya sabemos: la dimensión grupal atraviesa el arco social japonés). Cada grupo acata ritos comunes. Pero si alguien se alza contra el mundo, tiene que recalificar o retraducir sus convenciones. ¿Sobre qué escribe entonces Oé? Sobre niños campesinos en un rincón perdido de Ehime, sobre el acoso escolar), sobre pandilleritos con camperas de dragón. ¿Es el grupo una salida al atolladero de la vida? Bird descree, Himiko se aferra a la esperanza.

12. Queda en pie que el escritor singulariza a los integrantes de sus grupos, con lo que acaba dando en parte la razón a Himiko.

Los protagonistas de cada colectivo son individuos inquietos, inadaptados, odiosos. El individuo es un revolté que se levanta contra el Leviatán social. Tal vez no contra la injusticia del orden instituido (esa conciencia no se estila en Japón), pero sí contra la maldad del orden humano (dibujando un sentimiento casi metafísico). La potencia del furor individual toma cuerpo en asociaciones de furiosos (por tanto desorden moral), pero a la vez sometidos (seguidores de alguien que al tomar la iniciativa desencadena la acción). Son individuos aunados de forma reticente que acaban transformando (se). El final de varias novelas de Oé mantiene el pulso firme para que la historia desemboque en la opción vital que parezca correcta. Bird sin duda es un canalla. Pero cuando lo toca la desgracia, cansado de escabullirse va y la acepta. Comprende que la vida ES su cuestión personal en un segundo sentido. Ahora piensa menos en la propia que en la ajena: un hijo deficiente, una familia se perfila, gente anodina cuyo drama Bird se atreve a compulsar. La existencia es asunto terrible, concluye Oé. Pero al final siempre titila un rayo de compasión y de esperanza.

Diciembre 27, 2010

¿Qué le está haciendo Internet a tu cerebro? - LPC

Originalmente en La Petite Claudine

brain_e.jpg ¿Lees articulos interesantísimos de los que luego no recuerdas nada?¿Zapeas de enlace en enlace y te olvidas de dónde o porqué empezaste? ¿Pierdes interés después del tercer párrafo?¿Has cambiado la ficción por el ensayo o hace más de seis meses que no lees un libro?¿Se te va la mañana en Facebook,Twenty, Twitter, Flickr, eBay, Tumblr, Myspace o Youtube? ¿Compruebas la bandeja de correo constantemente? ¿Comes delante del ordenador?

Si la respuesta a tres o más de esas preguntas es sí, bienvenido al club: Internet te ha vuelto hiperactivo. Si no desaceleras y empiezas a leer libros de nuevo, te condenarás a un modelo de pensamiento superficial, basado en las decisiones instantáneas y la falta de concentración.

Eso es lo que dice Nicholas Carr, miembro de la liga All Star de periodistas de Nueva Economía y reciente autor de The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains, donde explica que nuestros hábitos en la Red son lo suficientemente sistemáticos, repetitivos e instantáneos para reamueblar nuestro mapa neuronal y reprogramar nuestro proceso de pensamiento de manera casi irreversible. Cuando leemos en Red, explica Carr, nuestro cerebro está demasiado ocupado decidiendo si pincha o no en los enlaces, ignorando los anuncios y valorando el interés de los otros titulares para prestar atención a lo que lee, sin mencionar la interrupción constante de nuestros avisos de actualización (RSS, correo, SMS, etc). Al segundo párrafo nos impacientamos porque el navegador nos recompensa con deliciosas endorfinas cada vez que descubrimos algo nuevo, aunque sea irrelevante. O, en lenguaje psiquiátrico, cada vez que pinchamos un enlace recibimos una sardina. Leemos más que nunca pero no nos enteramos de nada, porque, como le ocurre al protagonista de Mad Men, ya sólo nos gustan los principios de las cosas. Todo lo que no nos proporciona la satisfacción inmediata de lo fresco, el subidón de lo nuevo o la velocidad de una introducción nos resulta insoportablemente aburrido.

Hay quien piensa que Carr es un ludita viejuno y que, al dejar que la tecnología dictamine nuestros hábitos de trabajo y de ocio, aumenta nuestra capacidad para utilizar dicha tecnología, somos mejores en Google, más rápidos encontrando lo que buscamos, más efectivos encontrando agujas entre la paja. ¿Para qué saber cuando se puede encontrar? Pero en esa carrera loca, advierte Carr, sacrificamos nuestra capacidad de hacer algo con esa información, abandonando los procesos congnitivos que llegaron a nosotros con la popularización del libro y que tienen que ver con la adquisición de conocimiento, la creatividad, el pensamiento crítico, la originalidad, el análisis y la reflexión.

Paradojicamente, The Shallows se lee en un suspiro porque salta de la historia del libro a lo último en neurología como quien va de pestaña en pestaña, y ejecuta perfectamente la habilidad de decirte algo que ya sientes que es verdad, que el navegador se está quedando los mejores años de nuestras vidas y que todo lo que antes era importante -lo íntimo, lo reflexivo- ahora lo es menos, todo lo que antes era accesorio -lo popular, lo social- se ha vuelto esencial. Pero el tono también resulta incómodamente familiar: siempre que una tecnología altera nuestros paradigmas sociales, alguien se marea y vomita en el coche.

Jose Luis Brea celebraba, en su muy imprescindible cultura_RAM (Gedisa, 2007), la transición de una memoria ROM (de almacén, de disco duro, estática) a la memoria RAM (de proceso, activa, de interrelación, producción y análisis) donde todos los monumentos del conocimiento caerán destronados por “la carga de potencia del instante presente”. Pero Jose Luis Brea no pasaba ni la décima parte del tiempo navegando que paso yo.

Será que Internet es como todo: si te pasas, no vale.

Diciembre 26, 2010

Gordon Matta-Clark

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Austerlandia - Rodrigo Fresán

Entrevista con Paul Auster

Vista en ::radar:: página 12 / Originalmente en Vanity Fair España

Smoke123.jpg Desde Brooklyn

Uno leyó la historia muchas veces y hasta la escuchó de los labios de su protagonista en alguno de los varios documentales que se han dedicado a su vida y obra.

Pero es muy diferente oírla aquí, en su propia casa de Slope Park, en un perfecto atardecer de Brooklyn. Así que le pido, por favor, que me la cuente del mismo modo en que el escritor Paul Benjamin le pide al vendedor de tabaco Auggie Wren, en la película Smoke, que le cuenta la historia navideña de cómo consiguió su primera cámara. Esa cámara con la que Auggie fotografía –con sol o lluvia o nieve– una esquina del barrio.

Paul Auster suspira con una mezcla de resignación y placer. De acuerdo, la ha contado decenas, cientos de veces. Ya es casi un monólogo teatral que no admite casi ninguna variación en sus palabras. Pero también es cierto que es una buena historia. Así que Auster sonríe, mira de reojo el grabador, se acomoda en su silla y vuelve a contar la historia del relámpago que –como sucede con las mejores historias– es como si nunca hubiera caído para volver a caer ahora, otra vez, cada vez que Auster lo cuenta y vive y sobrevive para contarlo como se cuenta una historia en una mesa de bar mientras, afuera, transcurre la gran novela del planeta.

Ya lo saben: ese Paul Auster no es todavía este Paul Auster, pero ya siente ganas de serlo. Entonces, Paul Auster es apenas Paul y, cuando sea grande, quiere ser bombero. No ha leído aún Crimen y castigo de Dostoievski “como en una fiebre”, para acto seguido dejar constancia en un cuaderno adolescente de que “El mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo está en el mundo”. Pero a Paul ya le gusta leer y escribir y apuntar ideas y sensaciones y es el año 1960, o tal vez 1961. El joven Auster pasa el verano en un campamento infantil al norte del estado de Nueva York. Atrás, en Nueva Jersey, han quedado sus padres y su casa y todo ese mundo al que llegó en 1947 y ahora, en el bosque, estalla una tormenta como jamás ha visto. El guía les ordena a los pequeños exploradores que se pongan en fila para pasar bajo una alambrada y buscar refugio. Los rayos caen como lanzas que alguien arroja desde los cielos y los muchachos van pasando de uno en uno. Delante de Paul va su amigo Ralph, y justo cuando éste pasa bajo la alambrada es alcanzado por una descarga eléctrica. Ralph muere y Paul se salva por centímetros y por la casualidad de una formación. Es entonces cuando Paul experimenta y comprende aquello sobre lo que Auster escribirá, tiempo después, una y otra vez, a lo largo de su obra. La melodía –a veces feliz y afinada, tantas otras disonante y funeraria– en que se ordenan o se desordenan las vidas por el solo placer de convertirse en buenas historias. La música del azar y todo eso.

“Ese día cambió mi manera de pensar el mundo. Comprendí que ya nunca podría esperar que la vida fuera algo previsible. Supe que cualquier cosa podía suceder. Y, por supuesto, cualquier cosa sucedía. Y sabes cómo trabaja la memoria, cómo ciertos momentos de tu vida se van desdibujando como una vieja fotografía. Pero recuerdo a la perfección ese día. Como si todavía viviera en él. Como si nunca fuera a dejar de revivirlo”, concluye Auster.

Le pregunto si es fácil haber sobrevivido con ese recuerdo, si de algún modo no se tiene la constante sensación de que ese rayo, que bien podría estar diseñado y designado para él, tal vez lo siga buscando o esté esperando el momento propicio para volver a caer y fulminar.

“Lo cierto es que hace unos seis años el relámpago volvió a caer cerca. Y volví a sobrevivir. Sobrevivimos. Yo, mi mujer Siri y mi hija Sophie tuvimos un terrible accidente automovilístico... Fue otro de esos momentos en la vida en que vas por ahí, ocupándote de tus asuntos, todo va bien y de pronto... ¡Boom! Literalmente ¡Boom! Algo se estrella contra tu vida y la de los tuyos. Fue aquí, en Brooklyn. Ibamos en nuestro auto y una van a toda velocidad nos golpeó de costado. Fue algo tan súbito y tan fuerte. Nuestro auto, dando vueltas por el impacto y finalmente estrellándose contra un poste. Y yo pensé que Siri se había roto el cuello. Ella había perdido la vista por la intensidad del choque y después, por un tiempo, podía ver sólo en blanco y negro. Nos llevaron a los tres al hospital, nos revisaron a fondo y resultó que todos estábamos bien. Un milagro. Después fui a ver el auto para recoger nuestras cosas. Y no podía crear lo que veía: estaba destrozado, como demolido. Se hacía imposible comprender cómo era que habíamos salido ilesos de ahí adentro, de hecho era difícil entender cómo habíamos simplemente salido de ese amasijo de chatarras. Y recuerdo que el encargado del depósito de automóviles, un rastafariano de Jamaica, con largos dreadlocks, me miró y me dijo: ‘Dios los salvó’. Y yo no creo en esas cosas, pero esas palabras, viniendo de alguien como él, frente a esas ruinas de metal, de pronto me sonaron muy verosímiles y casi incontestables en su verdad. Fue una experiencia espiritual.”

Para mí, que ahora lo oigo como si Auster escribiera todo el episodio es, en cambio, ¡boom!, algo que bien podría salir de o entrar en cualquier novela de este escritor.

Una de las últimas novelas de Paul Auster se titula Un hombre en la oscuridad y comienza con un personaje yaciendo en una habitación y recuperándose de los “efectos” de un accidente automovilístico. Le pregunto a Auster si tiene algo que ver con lo sucedido, con lo que le pasó, y responde con firmeza: “En absoluto. El accidente en la novela es apenas un punto de partida y nada más... Ya lo sé: Paul Auster y el azar. Ya es casi un lugar común. No, en serio, el concepto del azar no me atrae. Pero para muchos es como si yo lo hubiese inventado y, para colmo, que fuera algo siempre verdadero. Algo que me pasó o que le pasó a alguien. Es como si el azar se descubriera por primera vez leyendo mis libros: es absurdo. Yo soy muy cuidadoso en ese sentido. No me interesa que se confundan o se fundan en una sola cosa mi vida y mi obra. De acuerdo, en mis libros hay personajes que se llaman Paul, incluso Auster, pero hasta ahí llego y eso es todo. A la gente le cuesta aceptarlo, tal vez porque muchos me conocieron con La invención de la soledad, donde sí revelo episodios un tanto particulares de la vida de mi familia. Pero yo siempre separo la realidad de mi vida de la realidad de mis libros. En ocasiones no es fácil. Con esto quiero decir que, a pesar de que mis tramas suelen estar afectadas por las misteriosas leyes de la casualidad, yo no voy por ahí decodificando signos y tratando de interpretar señales. Yo no espero nada porque cualquier cosa puede suceder. De eso sí estoy seguro. Pero de ningún modo es algo que me perturbe demasiado. Es algo que he aprendido a lo largo de mi vida y de lo que me acuerdo cada vez que me detengo a contemplarla desde la perspectiva de mis años. Ha sido hasta ahora una buena vida y la disfruto como tal, pero no me preocupa si resulta una buena historia. La calidad de mi vida es lo que me permite inventar otras vidas. Ese es, en realidad, el oficio de un escritor”.

Una buena vida, sí, que ha venido a dar a esta casa que casi puede leerse como si se tratara de un libro de Auster, como el proyecto para un Auster Museum. Fotos de familiares en las paredes (la postal múltiple de su padre que se ve en la portada de La invención de la soledad, numerosas instantáneas de su hija la modelo/cantante/actriz Sophie Auster, una de Auster detrás de una cámara y entendiendo a ésta, su segunda profesión, como “una especie de retorno a mis tiempos de deportista, volver a trabajar en equipo”), los bocetos y el original de Art Spiegelman para la portada de Mr. Vértigo, varios de los retratos de su servicial Olympia que pintó Sam Messer para La historia de mi máquina de escribir (el estudio donde resuena y trabaja desde 1974 está a seis calles de aquí, no se muestra a visitantes y allí acude para trabajar unas cinco horas de lunes a viernes y, si el libro lo pide, también los fines de semana), primeras ediciones de amigos admirados como Don DeLillo o ejemplares antiguos de antecesores respetados como Nathaniel Hawthorne.

Una buena vida que, le guste o no a su dueño, es también una buena historia: Paul Benjamin Auster nació en Nueva Jersey en 1947, fue estudiante en Columbia, navegó en un barco petrolero, pasó hambre y falta de dinero (leerlo en su autobiografía materialista A salto de mata), vivió en Francia como traductor, fue “corrector” del bizarro bestseller Desde el jardín de Jerzy Kosinski y, sin prisa pero también sin pausa –y gracias a una herencia de su padre que al principio le proporcionó el “oxígeno” para trabajar en lo suyo– se ha ido convirtiendo en uno de los escritores de su país (donde para muchos es una especie de extranjero) con mayor prestigio y difusión en el mundo. Se sabe que Auster –traducido a treinta idiomas– es casi un ídolo pop en Argentina y Francia y España y que ya no le queda mucho espacio en su pecho o en sus paredes para colgar medallas y diplomas. Todo esto le produce un cierto desconcierto a quien, hace un par de años, tenía la sensación de haber llegado al final del camino o, al menos, al final de uno de los caminos. Cuando fue a España en el 2006 a recoger el premio Príncipe de Asturias de las Letras, Auster manifestó un cierto cansancio y se preguntó en voz alta si ya lo había dicho todo. La novela que acababa de entregar por entonces, Viajes por el Scriptorium, volvía sobre títulos y personajes anteriores, como revisitando o despidiéndose. Pero el síntoma duró poco. Auster continuó con Un hombre en la oscuridad –a la que considera complementaria de la anterior, “como el día y la noche” y donde insiste en las atmósferas encerradas un tanto beckettianas de sus comienzos– y luego se metió en “una novela larga”, Invisible, con entusiasmo y sin preocuparse de crepúsculos o últimas estaciones. Y de si lo que allí sucede, sucedió o sucederá.

Y ahora Sunset Park

“Hacia el final de Brooklyn Follies hay una escena en que el protagonista, Nathan Glass, sufre algo que parece un definitivo ataque cardíaco pero acaba siendo nada más que una versión tremenda de un malestar estomacal. Eso sí me pasó a mí. Hace unos once años. Entonces yo pensé que estaba muriendo. El dolor era insoportablemente intenso. Y yo estaba exactamente allí, al pie de las escaleras, tirado en el suelo, en los brazos de Siri, y lo que yo pensé entonces fue: ‘Si muero ahora, no está tan mal. De hecho, está muy bien. Muero en los brazos de la mujer que amo. He trabajado duro en algo que me gusta. Soy el dueño de mi casa’. Y lo que más recuerdo es esa aceptación total y calmada y el hecho de que no sentí nada de miedo ante lo inevitable. Todo estaba bien. Mi vida llegaba a su final y no era una mala manera de terminarla.”

Y aun así, constante lector de sus días, Auster no parece dedicarles mucho tiempo ni darles demasiada importancia a los efectos de lo que hace en sus lectores o a los posibles motivos de su éxito. No tiene explicación alguna para que su consagración en España haya tenido lugar con la “comedia” Brooklyn Follies (más 200.000 ejemplares vendidos hasta la fecha y un efecto más que revitalizador en el resto de su catálogo) y no con El palacio de la luna (que lo elevó a los altares literarios en Francia). Le desconcierta que sean los jóvenes quienes más lo siguen y –cuando le sugiero, como también sucede con lo que hace el japonés Haruki Murakami, tal vez lo que atraiga a la juventud de sus libros es que resultan instructivos sin dar instrucciones, que aleccionan sin pontificar– Auster enarca una ceja y cambia de tema. El tema, parece, lo pone un tanto nervioso y es como si, pienso, no quisiera resolver el enigma por temor a que su efecto se disipe.

Segundos y terceros –personas cercanas a Auster– parecen más dispuestos a intentar explicarlo. Jonathan Lethem –autor, entre otras, de Huérfanos de Brooklyn y La fortaleza de la soledad– apunta: “Descubrí a Auster cuando él comenzó a escribir y yo trabajaba detrás del mostrador en una librería del norte de California. Sus tres primeras novelas –la Trilogía de New York– fueron publicadas por una pequeña editorial de San Francisco y su tema me llamó la atención de inmediato. Entonces publicó La invención de la soledad y Auster ingresó a mi panteón privado. La primera vez que lo vi en persona fue cuando presentó El país de las últimas cosas en Cody’s Books y fue entonces cuando hablé con él por primera vez. Yo, claro, quería ser escritor... Y no puedo precisar con gran autoridad qué puede significar Auster para un joven aspirante a escritor pero sí que en sus páginas se puede encontrar fácilmente el nutritivo y fortalecedor alimento en cuanto a la manera ejemplar en que ha seguido su singular e iconoclasta camino. Y, al mismo tiempo, resulta una influencia difícil de incorporar y de asumir sin caer en la más torpe imitación o la burda parodia. Así que tiene menos seguidores y continuadores que, digamos, Pynchon o DeLillo. En cuanto a su lugar dentro de la literatura norteamericana, me parece que su situación privilegiada y poco común pasa por la de ser alguien completamente libre y ajeno a la tradición de los Estados Unidos, donde hasta los más grandes siempre han tendido a ser escritores claramente nacionales. Aunque, claro, en Auster hay una evidente influencia de Poe y de Hawthorne en lo que hace, a mí me parece en más de un sentido que Auster es el gran escritor pos-americano. Lo que es muy raro de encontrar entre nosotros. Europa se las ha arreglado para producir o atraer a más escritores de esta clase, como Calvino o Beckett o Cortázar. El tipo de sensibilidad que trasciende fronteras. El caso de Auster”.

Rick Moody –otro vecino, conocido por su novela La tormenta de hielo– no duda en celebrarlo: “Paul no sólo es un gran escritor sino, también, un hombre verdaderamente bueno. Es increíblemente generoso con los demás, al punto que no puedo comprender de dónde saca tiempo para escribir sus libros. Siempre ha sido el consejero y mentor de todos los escritores de Brooklyn que yo conozco. Cuando tengo dudas en cuanto a cómo llevar a cabo mi trabajo en este mundo, yo siempre peregrino hasta el hogar de Paul y Siri y ellos dos siempre se hacen tiempo y espacio para atender mis preguntas y considerar mis problemas. Es muy difícil, por estos días, encontrar a personas tan amables y admirables”. Y Jorge Herralde –su editor de Anagrama– lo considera uno de sus escritores/insignia: “Martin Amis reunió sus ensayos literarios bajo un magnífico y combativo título: La guerra contra el cliché. Pero ahora, invitado a resumir mi opinión sobre el gran Paul Auster, lo primero que se me ocurre son ciertísimos y sonoros clichés: ‘hipnótico’, ‘sinuoso’, ‘inquietante’ y finalmente ‘adictivo’. Qué le vamos a hacer”.

Aquí y ahora, enfrentado al tema de la gloria y de los laureles, Auster finalmente admite: “Sólo una vez me sentí importante y trascendente desde el punto de vista literario. Fue hace muchos años. Acababa de terminar un libro y yo no tenía duda alguna de que era algo genial. Así que salí al jardín para comunicárselo a la humanidad y allí estaba mi hija Sophie, por entonces un bebé, y quien detesta que yo cuente esto... Pero, bueno, allí estaba ella, defecando alegremente. Y yo tuve que limpiar todo eso. Y, de pronto, todo volvía a estar en su sitio y, por supuesto, yo ya no era un genio porque, en primer lugar, nunca lo había sido. En cualquier caso, el tema –el ser o no ser– jamás volvió a preocuparme u ocuparme desde ese día en el jardín”.

Paul Auster y su mujer, la novelista Siri Hustvedt (autora de la admirable Lo que amé y de la reciente memoria clínica La mujer temblorosa) salen al jardín de su casa para posar para el fotógrafo. Tienen ese raro y poco común aire de las parejas que son inevitable y decididamente felices desde hace muchos años y, claro, la pregunta es inevitable y la respuesta no ofrece lugar a dudas: “Muchos tienden a pensar que las parejas de escritores son una forma terrena del infierno o algo así. Choques de egos, competencia, todo eso. Pero no ha sido mi caso. No he tenido ningún problema y ya han pasado veintisiete años. Estamos juntos desde 1981 y debo decir que ha sido y es formidable tanto en lo sentimental como en lo profesional. Seguimos juntos y felices. Y no hay palabra que yo escriba que ella no lea. Y viceversa. Es, sin dudas, mi primera y mi mejor crítica y he atendido todas y cada una de sus sugerencias... Y es bueno tener a alguien así a tu lado, en esta profesión tan extraña y difícil. Muy difícil. Cada vez más. Vas aprendiendo algunos trucos, pero cada vez te exiges más a ti mismo. Aun así, está claro que no puedo quejarme: nadie está enfermo en mi familia, tengo el suficiente dinero como para no tener que pensar en el dinero, y soy y hago lo que siempre quise ser y hacer. Soy lo que se conoce como un hombre de suerte”.

Y hay algo muy extraño y gratificante en volver a ver –en la pequeña pantalla de un ordenador, en una habitación de hotel, el Marriott, “el primero que se construye en Brooklyn en más de un siglo”, me cuenta Auster– la película Smoke de Wayne Wang y Paul Auster, estrenada en 1995, ganadora del Independent Spirit Award al mejor primer guión y, a mi juicio, la mejor de sus experiencias cinematográficas. Film cuyas “atmósferas” se recuperaron en Brooklyn Follies, que también podría llamarse Smoke 2.

Recuerden y vuelvan a verlo: allí Auggie Wren (Harvey Keitel) le muestra sus álbumes de fotos a Paul Benjamin (un perfecto William Hurt y, seguro, uno de los contados escritores verosímiles que se han visto en el cine) y le explica: “Son más de cuatro mil fotografías del mismo sitio. La esquina de la calle 3 con la Séptima Avenida a las ocho de la mañana. Cuatro mil días seguidos haga el tiempo que haga. Por eso no puedo tomarme vacaciones nunca. Tengo que estar en mi sitio todas las mañanas. Todas las mañanas en el mismo sitio a la misma hora. Es mi proyecto. Lo que podríamos llamar la obra de mi vida. Es mi esquina. Sólo una pequeña parte del mundo, pero también allí pasan cosas, igual que en cualquier otro sitio. Es un documento de mi pequeño lugar”.

Y aun así, ciudadano ilustre y hasta merecedor de un Paul Auster Day (todos los 27 de febrero desde el 2006), Auster no carga las tintas cuando se trata de referirse a su “pequeño lugar” en el mundo. Entiende y disfruta, sí, que es el lugar a donde ha llegado y del que seguramente no se irá nunca, pero al mismo tiempo no mitifica la idea de Brooklyn como nueva meca literaria. A la vuelta de su casa han cerrado dos librerías, la “escena” local más cool y cult se ha mudado al barrio de Williamsburgh y –por las dudas, decepcionante comunicado para muchos turistas– imposible tomarse una foto en la puerta de la tabaquería de Auggie porque nunca existió: fue pura escenografía inspirada en un negocio de verdad y en un auténtico Auggie que no vivió para el estreno de la película.

Ahí afuera está el Sueño Americano –“que por estos días tiene mucho de Pesadilla Americana y a ver si nos despertamos pronto”– y aquí dentro está el santuario. Una vista digna de ser fotografiada día tras día mientras, en un bar de la esquina, un hombre le cuenta una historia a otro hombre. Y ambos –quien la cuenta y quien la escucha– sonríen y fuman satisfechos y por suerte, por ahora, el cielo es azul y limpio y no hay relámpagos a la vista.

Diciembre 25, 2010

Sociedad Estatal de Demoliciones Culturales - Fernando Castro Flórez

demolition_view.jpg No tengo en este momento ninguna intención de lanzarme a una especulación estética o a consideraciones abstractas y sesudas. Únicamente quiero, en este contexto caníbal, llamar la atención sobre el fenómeno altamente preocupante del desmantelamiento cultural en España. Algo va mal y no hace falta leer a Tony Judt para cobrar conciencia de ello. La mezcla de la catástrofe financiera global con la impotencia de los políticos para plantear soluciones que no sean el definitivo desmantelamiento del así llamado “estado del bienestar” están propiciando una estrategia de acoso y derribo a todo aquello que se considera “superfluo”. Con la excusa de que “estamos en momentos difíciles” se han realizado recortes increíbles en los de suyo mínimos presupuestos dedicados a educación y cultura. Es lógico que gobernantes extraordinariamente incultos e incluso catalogables en el límite mínimo de la alfabetización consideren que no es prioritario realizar exposiciones de arte contemporáneo, promover la danza actual o financiar investigaciones universitarias en temas que no sean “de utilidad general”.

Es sobradamente conocido el desprecio y la ignorancia manifiesta de la clase política española que solamente ha utilizado a los “culturetas” de turno cuando ha necesitado hacerse una foto propagandística. Ni siquiera el mítico “club de la ceja” podrá, a estas alturas, estar satisfecho con la gestión del naufragio. Hay multitud de datos que me atrevo a calificar de macabros, signos de que, como suele decirse, el grifo se ha cerrado. En realidad, nunca salió del pozo otra cosa que un par de cubos. Como apuntara Adorno hace más de cinco décadas, el poder hace gestos ceremoniales impresionantes para entregar los presupuestos de la cultura como si fuera auténticamente limosna. España vivió, desde los años noventa, un fenómeno delirante y vertiginoso de inauguración compulsiva de museos, auditorios y centros de arte, los equivalentes de los pantanos franquistas aunque sancionados por el “espíritu democrático”. Poco importó que la clave del asunto no fuera otra que la precipitación, el oportunismo electoral y que, en el fondo, no hubiera apenas proyectos y tampoco ninguna voluntad de mantener los establecimientos más que como “pirámides” vacías. Basta recordar el fenómeno paradigmático del Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo que puso en marcha Rodríguez Ibarra justo antes de unas elecciones autonómicas que fueron las primeras en las que casi pierde la mayoría absoluta.

A partir de ese traspiés la cárcel convertida en Museo, en un guiño inconscientemente foucaultiano, quedó a la deriva, sin apenas presupuesto, entregada a la precariedad más patética. ¿Cómo se puede estar más una década en ese plan?¿Es lógico que los ciudadanos tengan que ver como las instituciones culturales que se han financiado con sus impuestos no sean otra cosa que un lugar en el que la vida es “vegetativa”, donde únicamente hay presupuesto para mantener inercialmente a los que trabajan ahí? Hemos recibido noticias de que, por ejemplo, el Museo Barjola de Gijón no tendrá ni un euro, así como lo digo, de presupuesto para el año 2011. Mientras los prohombres asturianos se gastan millones de euros en el Centro proyectado por Niemayer en Avilés (un espacio dedicado a los premios Príncipe de Asturias que no sabe que misión cumplirá salvo la de ser parte de la pirotécnica habitual de la “sociedad del espectáculo) y se mantiene el dislate de Laboral (una historia absolutamente descontextualizada que estaba destinada a no aportar otra cosa que “glamour” y pseudo-contemporaneidad), resulta que hay que enterrar el proyecto de exposiciones que se hacían, modestamente pero con rigor, en el Barjola. Bastaría haber sido un poco sensatos y haber “recortado”, si tal cosa es inevitable, a los macro-centros megalómanos mencionados, para evitar lo que es, con todas las letras, un atentado artístico-cultural. El CGAC y el IVAM han visto como sus respectivos presupuestos quedan en “chocolate del loro” y, por tanto, ni podrán mantener una mínima estrategia de colección ni plantear proyectos ambiciosos a la altura, por lo menos, de su historia reciente. No necesito seguir con una lista cartográfica de la angustiosa situación en que se ha puesto a los museos en España, ni tampoco detenerme a mostrar como eso mismo sucede en la danza, el teatro, la música y, lo que es peor, la enseñanza universitaria. ¿Era necesario masacrar a la cultura para “salvar la economía del país?¿Se puede apostar por algo mejor en el futuro inmediato cercenando los proyectos creativos, enterrando la frágil economía de la cultura, convirtiendo la gestión en miseria para todos?¿Por qué se ha realizado todo ese hiper-burocratizado proceso de “adaptación” a Bolonia sin invertir ni un euro, convirtiendo la educación superior en un redil penoso para una juventud avocada al más siniestro de los horizontes? Tiene razón Loretta Napoleoni cuando analiza lo que denomina la “Economía canalla” como la nueva realidad del capitalismo. Resumiendo el asunto podemos indicar que en los últimos años el único afán ha sido el de maximizar los beneficios de una serie de grupos financieros de gran poder mientras el poder político ha tomado la drástica decisión de abandonar todas las obligaciones de protección social. Estamos, no quiero ser apocalíptico pero tampoco un ingenuo entontecido, retrocediendo a una época de “esclavización”. Hoy, en un programa de alaridos administrados donde se “juzga” cualquier cosa, he escuchado a una “empresaria” que había decidido pagar únicamente el 40% del salario a sus trabajadores; un espectador ha recriminado a la demandante porque, según él, en “esta situación tan grave” lo que hay que hacer es arrimar el hombro y “además hay miles de personas que están dispuestas a trabajar aunque sea cobrando menos que lo que vosotros recibís”. Tiene cojones la cosa: resulta que hemos interiorizado la ilegalidad de la época de forma tal que estamos dispuestos a aceptar de buen grado la injusticia e incluso amar la cadenas. ¿Cuál, me planteo ahora, es la razón para que en una situación tan abismal como la que vive la cultura española no se estén escuchando apenas voces críticas?¿Por qué los directores, apoltronados en sus despachos, legitimados por la cantinela de “las buenas prácticas”, no hacen otra cosa que silbar en el vacío?¿Qué apatía colectiva ha llevado a que los artistas, los curadores, los críticos de arte, los gestores, los galeristas y todos aquellos (muchísimos aunque bastantes de ellos poco visibles) implicados en el arte de nuestro tiempo, “recortadora” que quien calla otorga. Silencio cómplice o miedo para-funcionarial, conciencia desencantada o impotencia crítica. Lo que tengo claro es que de nada sirve seguir callados, aceptando la demolición de la cultura o incluso poner de cara de póquer ante la previsible privatización de la educación en todos los niveles. No pretendo hacer una proclama anarquista pero habría sido más lógico que cerraran definitivamente todos esos museos y centros que con tanta ansiedad descerebrada inauguraron en vez de mantener la puerta abierta para que el público asista a un entierro alegórico. Hay signos de rigor mortis cultural. La partitocracia corrupta exige que nos apretemos el cinturón y que aceptemos la pérdida de derechos laborales históricos. Tendremos que jubilarnos mucho más tarde y, tampoco necesito jugar el papel de agorero, puede ser saludable que nadie cobre pensión ni paro, no sea que los bancos pierdan los beneficios que reclaman como fieles guardianes del (des)orden global. La canallada del turbo-capitalismo nos ha afectado a todos, como una locura (a la griega) que llegó sin que nadie la esperara. Teníamos bastante con el totemismo del ladrillo y el cuento de la lechera de las hipotecas podridas. La cultura no era otra cosa que un barniz espeso o una crema pastelera, un sitio en el que dar abrazos, sonreír estúpidamente y dar un discurso inaugural de lo más plúmbeo. Ahora hay que “tomar medidas ejemplares” aunque eso suponga entrar en el estado catatónico. Lo peor de todo, insisto, es que en este proceso de acoso y derribo los damnificados, que somos todos, nos jodemos y nos callamos.

* * *

Post scriptum

Noticia de última hora:

"El consejo de ministros, antes de empapuzarse con mazapán, ha aprobado la concesión de dos millones de euros más para la cúpula de Barceló. Los famosos brotes verdes son para los amiguetes. La ley del embudo o ¿Crisis what crisis?"

El fin de la televisión - Nuria Miret

Originalmente en a*desk

Sobre ¿estáis listos para la televisión? en el Macba (Barcelona)

Durante seis meses el Macba quiere retarnos con "¿Estáis listos para la televisión?": una exposición que hace uso de la interrogación para crear tensión e incertidumbre en el espectador. Artistas, intelectuales y otros creadores han participado en programas, actuaciones y eventos que se han emitido en televisión desde los 60. La exposición plantea un recorrido a través de una amplia selección.

tv_show.jpg 82 horas de vídeos divididas en diez capítulos construidos por una serie de programas “ejemplos-situación”. La comisaria, Chus Martínez en su última exposición en el museo, ha contado con la colaboración de los artistas Johan Grimonprez y Dora García. Dora construyó el guión e hizo la clasificación de los enunciados: Una tribuna por ocupar, Dead Air: ese indeseable silencio, La televisión como un lugar específico, La televisión cono reina o el reina de la televisión, What’s my line (¿quién soy?), El impacto de lo nuevo, El matrimonio grecolatino: visión de largo alcance, El bromista insaciable, On TV: el espíritu de la mimesisy Place/Presentation/ Public: televisión y política. Estas secciones pretenden crear un recorrido que confluya en un dialogo entre arte, televisión y pensamiento. Pero la multiplicidad de proyecciones sugieren, más bien, una sensación de caos que no la construcción de un hilo conductor. El contenido individual de cada una de las secciones pierde fuerza frente la imposibilidad de ver todo el material (82 horas en diez secciones nos da una media de 8 horas por sección), tampoco se acaba de entender qué sentido tiene que un video se encuentre en una sección y no en otra, ni por qué unos vídeos están en grandes pantallas y otros en monitores con una guía de consulta. Mientras, la pregunta inicial, ¿estáis listos para la televisión?, sigue sin resolverse.


Además la distribución del espacio expositivo contribuye a encriptar su contenido. En las pantallas se refleja claramente la silueta de aquellos que están visualizándola. Chus Martínez comentó este aspecto en una conferencia que tuvo lugar el pasado 3 de diciembre en el Arts Santa Mónica, que también presenta una exposición dedicada a la televisión, como un contrapunto a la del Macba. Dijo que el efecto de los reflejos estaba buscado, que pretendía emular los monitores de TV antiguos en los que te veías reflejado. Pero la gran idea de forzar la atención para discernir el reflejo de la propia proyección, va acompañada de graves problemas de audio. Resulta más fácil escuchar el vídeo que se muestra a tu lado que no el que estás intentando descifrar, algo que parece ser no se tuvo en cuenta en el momento de plantear el montaje. Es evidente que este tipo de minucias terminan por descolocar al espectador. Así, es desalentador ver que pequeñas delicatesen como son, por ejemplo, Chris Burden en The TV Commercials o la entrevista a Foucault, pueden llegar a pasar desapercibidas. Esto sucede a pesar de estar clasificados con buen criterio en El bromista incansable y Una tribuna por ocupar, respectivamente.

El cúmulo de material expuesto y la puesta en escena consiguen diluir la interesante presencia del material exquisito que forma la exposición. Aunque no hay que preocuparse de si te ves reflejado o no, de si oyes o no. Lo que realmente apetece es llevarse la hoja de sala, volver a casa, hacer una selección personal del material más enriquecedor y verlo tranquilamente a través de la red (casi todos los vídeos están en youtube, dailymotion, vimeo o ubuweb). De modo que ese perfecto caos en el que nos vemos inmersos en la exposición, ese sin sentido, tal vez lo que nos sugiere no es una nueva forma de ver la televisión, sino su fin.

Respuesta a “Los hijos del Macba”: la escuela Barcelona - Daniel Gasol

macba.jpg Era cuestión de tiempo... Se veía venir que con la exposición en casa de Luz Broto en plan “yo me lo guiso yo me lo como” iban a haber respuestas...

Primero decir que ya era hora que alguien empezara a decir nombres, porque esto esta empezando a parecerse al típico pueblo de montaña gironí donde todos saben quién ha sido pero que nadie dice nombres. Y es que en el fondo el campo artístico de Barcelona es eso, una aldea donde hay unas jerarquías muy claras y unas extrañas relaciones inter-personales que aun no acabo de comprender muy bien porque existen...

Pero aquí hay muchas cosas de las que hablar, no sólo de la situación socio-cultural de los artistas emergentes en la ciudad, también de las transformaciones generacionales que estamos viviendo, en el arte también, que están mas cercanas a un concurso parecido a American Idol (que ya anunciaba en el artículo de este mismo espacio “Artista emergente: American Idol”) que a una realidad profesional del arte, de la hipotética gloria, a cualquier precio, a la que los artistas pretenden llegar deslumbrados por los focos del ego, de la admiración de la obra al verse colgada en un Centro Cívico, de los calcos de obra que vemos donde se pasan por alto el proceso para acabar mostrando un resultado que es una estafa, de las líneas conceptuales de Barcelona que se acercan demasiado a una risa fácil, al fenómeno de los celebrities a nivel localista, de los dogmas de conocimiento que nos ofrecen algunas piezas sin propugnarnos preguntas, del sentido que adquiere una obra desde un White Cube, de los mundos paralelos culturales que existen, desde la marginalidad hasta el campo galerístico, de la Facultad de Bellas Artes como una institución con un rigor mas que dudoso...

Podría pasarme todo el texto mencionando más problemas que coexisten con la cultura decrépita que asola el país, pero prefiero centrarme en algunas cosas básicas.

El motor que mueve la escritura de este texto parte del artículo publicado en El Cultural de La VanguardiaLos Hijos del Macba” de Teresa Sesé, donde nos acerca muy levemente a la nueva oleada de artistas contemporáneos de la capital catalana.

El artículo empieza citando una serie de nombres de la escena plástica emergente de Barcelona, dando datos puntuales sobre el currículo de algunos artistas (dónde han expuesto y qué han hecho), para seguir hablando de situaciones que Martí Manen detalla. Situaciones que hablan del premio Miquel Casablancas de San Andreu y de la endogamia que se propina desde algunos centros cívicos , así como de la sensación de que estos artistas se sientan los reyes del mambo en la ciudad...lo de siempre: los reyes del instituto y los don "nadie" del mundo.

¿La conclusión de todo esto? Prefiero ser rey en mi casa que nadie en casa de otro.

En realidad, el fondo de todo esto no es una cuestión meramente profesional. Se trata mas de estudiar los engranajes sociales que mueven el triunfo de algunas producciones. Y claro está, que hablar de esto no lo considero del todo adecuado, ya que parece que es mas cercano a la prensa rosa que al campo artístico en sí, pero debido a que cuando hablamos del campo del arte hablamos de artistas y exposiciones visibles, hemos de comprender porque han llegado a serlo, ya que estamos hablando de su obra, y por tanto estamos trazando una línea de cultura contemporánea que se basa en estructuras que poco tienen que ver con la calidad de un buen trabajo. Pero eso forma parte de uno de los problemas que tenemos el público: la admiración. No obstante, eso lo trataremos mas detalladamente unas líneas mas abajo.

Vamos a dividir el texto en cuatro secciones que narran de forma cronológica, las dificultades en las que se encuentra el estado de la creación emergente, que es el arte del futuro en España.

La situación cultural: la producción artística

El primer punto empieza con la siguiente pregunta: ¿Cuándo un artista decide ser artista?. Esta cuestión empieza desde la decisión de estudiar arte de una forma mas profesional. Los primeros años de facultad son considerados, por parte de los estudiantes, como una auto-afirmación de la propia decisión. Los que soportan la presión y ven claro el campo, siguen mas allá, teniendo claras algunas restricciones, como las cuestiones laborales o económicas. Quiero pensar que sencillamente aman lo que hacen o que creen que no saben hacer nada mejor, como es mi caso... Otros dejan atrás esa ilusión que existía mediante el gusto de la propia producción de un trabajo mas cercano a una manualidad, que a un mundo estrictamente artístico. Y digo esto porque sabemos que todos procedemos del mismo modelo pedagógico obsoleto: creemos que el mundo del arte es otra cosa totalmente distinta a lo que existe. Si ya desde nuestra educación escolar la asignatura de visual y plástica se convierte en la hora libre de los estudiantes y los profesores ¿que esperábamos? ¿unos buenos artistas para el futuro? El problema empieza siempre desde la raíz...

¿Qué pasa entonces con esos artistas que descubren que quieren seguir adelante? La gran mayoría tienden a adaptarse a un modelo desarrollado desde la facultad, a lo que hemos llamado toda la vida “escuela”, aunque ahora esta escuela parece ser mas internacional.

En Barcelona, nuestras influencias se basan en guías que parten desde el arte conceptual hasta el arte relacional, creándose un híbrido que formula piezas en estados documentativos mezclados con un carácter localista basado en la idea de lo idiota y de la existencia de la estupidez en un mundo cruel.
De todas formas, no sólo la facultad tiene esa potestad de educar a los profesionales del arte, desarrollando así artistas salidos de un molde o artistas de marca.

También hay que hablar de los fenómenos sociales que lindan entre la cultura visual (lo que nos han enseñado los media), la política cultural (la gestión de los centros de exhibición públicos) y la cultura de club (el amiguismo y lo popular para trazar relaciones inter-personales).

Nuestra generación ha crecido con tres ideas muy claras: una, es que hemos de luchar contra la adversidad a lo Cenicienta con sus hermanastras y su madrastra para poder ser un precioso cisne que florecerá (se entremezclan el cuento de la Cenicienta y del Patito feo). Otra, es que podemos llegar a triunfar en nuestra profesión si trabajamos duro. No obstante considero que se nos facilitan demasiado las cosas para aprender que es trabajar duro, y a la vista esta en situaciones como las de un colegio, donde se regalan notas y se hacen mil y un exámenes de recuperación.

La tercera es que debemos aprender a hablar sin palabras, mediante la imagen que proyectamos. Este fenómeno queda mas que asumido desde la infancia, y se culmina en la adolescencia que parece eternizarse, con hechos como el vestir y la actitud, donde un punk viste punk y se comporta punk, como un actor realizando una representación en plena calle. Esta idea la hemos aprendido con la cuestión publicitaria con la que hemos crecido, no solo vemos la publicidad, sino que nuestras generaciones empiezan a entenderla y a trasladarla a su proyección personal mediante imágenes.

En realidad estas tres ideas forman parte del mismo concepto de postmodernidad: superar la adversidad y los baches de nuestra pesada existencia.

Si unimos estas tres ideas asentadas en la cultura contemporánea y las observamos desde el prisma del arte, obtenemos como resultado un artista de marca que lucha contra las adversidades, basándose en la idea del artista romántico que triunfará en un futuro, pero que debe adaptarse para existir como artista deslumbrado por los focos de la gloria. No obstante, me gustaría puntualizar sobre el concepto de adaptación del artista para existir como tal. El hecho de adaptarse no es consciente, sino involuntario en muchas ocasiones. Y cuando hablamos de adaptación hablamos del apego o el gusto como acto reflejo hacia una obra que vemos en una exposición.

Para ejemplificar esta idea pongamos por caso que vemos en el salón de una casa y en una exposición la misma alfombra con una imagen de un ciervo cazado por unos perros. Si la vemos en una casa se trata de algo de mal gusto. Viéndola en un museo puede tratarse de una obra contemporánea que no entendamos y que no sepamos si nos están tomando el pelo o es que no somos lo suficientemente listos para comprenderla. Normalmente elegimos la segunda opción. Es una vez mas el cuento de siempre, el del traje del Emperador...

En realidad, en este punto, estamos hablamos de la influencia y del sentido que toman los objetos mediante los contextos, pero aquí no lo comprenderemos desde el objeto, sino desde el espectador. Que sentido toma la alfombra en la sala de casa o en la sala del Macba para el público.
En el campo del arte contemporáneo creo que mas que existir la descontextualización de los objetos, existe la contextualización de las obras...

Pero volviendo al ámbito del proceso de formación conceptual de como un artista contemporáneo llega a creerse artista contemporáneo, tenemos por una parte un artista que ha asumido cuestiones publicitarias y de adaptación al medio para sobrevivir como artista que existe en un lugar expositivo. Pero ¿cómo llega un artista a poder existir como tal usando estas herramientas? Mediante el mundo de las convocatorias.

En Barcelona el modelo de convocatoria se ha asentado muy bien. La convocatoria pública se basa en la libre participación democrática de varias personas que han deseado presentarse para ser seleccionadas. Las convocatorias públicas para artes visuales tienen diferentes formatos. En ocasiones son presentadas con una temática a seguir por los participantes. A veces, sencillamente se solicita presentar un dossier con obra del artista y statement para ser seleccionada por un jurado que ajustará las piezas a un proceso curatorial.

El funcionamiento parece sencillo a la par que justo. Se participa, se selecciona y se expone. No obstante, hay algunas fisuras en este entramado hipotéticamente democrático.
Recordando el punto anterior en el que hablamos sobre como hemos aprendido a publicitarnos, participar en una convocatoria pública significa presentarse a uno mismo, y paralelamente a saber que tipología de obra presentamos, debemos presentarla bien. De ahí viene el presentar un dossier limpio, claro y bonito, porque sabemos que entra por los ojos.

Se acaban de presentar tres datos muy claros sobre la conciencia de participación: el saber que presenta, donde se presenta y de que forma lo presenta. Esto configura una línea discursiva y conceptual sobre la producción enseñada, que en ocasiones es el calco que mencionábamos al principio: necesito exponer para ser artista (quiero serlo) se que funciona (me gusta la obra que veo porque esta exhibida), y presento lo que se que puede gustar para esta convocatoria (dossier blanco limpio con obra entre documentativa y relacional). Todos los artistas saben que presentar un bodegón en óleo a un concurso de arte contemporáneo sin que sea tomado como un provocación, es una estupidez. Somos conscientes de que es lo que presentamos en las convocatorias, así como el jurado que va a seleccionarnos.

Esta disposición es la que el artista parece que sigue al presentarse a una convocatoria pública. Cabe decir que en todo momento, estamos hablando de una tipología de convocatoria o participación popular cercana a los centros cívicos mas conocidos de la ciudad condal (San Andreu, Can Felipa, Sala d’art Jove y últimamente Barcelona Producció), ya que hay otros formatos de convocatoria un tanto alejados a estos (portafolios obligados a entregarse sin nombre, sin currículum, con un límite de obra y sin límite de edad...), que no se rigen por el mismo patrón, como por ejemplo las convocatorias públicas de algunas galerías de la ciudad.

No obstante quedan un par de cuestiones más en el tintero.

Barcelona, y España en general, tienen una lista de convocatorias culturales casi interminables. No voy a decir si tienen retribuciones económicas o no, si el Centro vale la pena o no...en ese tipo de cosas no voy a meterme. Sólo quiero centrarme en el siguiente enunciado: ¿Si hay tantas convocatorias de artes visuales públicas y privadas a las que un artista emergente puede acceder, ¿por qué siempre hay participación en las mismas? ¿que es lo que hace que un tipo de convocatoria sea más conocida que otra? Es una cuestión social, meramente social y popular.

Los tres centros que hemos mencionado antes se llevan la palma en la cantidad de participantes y en la cantidad de visitantes el día de la inauguración. ¿Qué ha pasado? ¿Es una estrategia del centro? Más bien es que “los hijos del Macba” y su séquito han plantado la bandera territorial y algunos los han seguido...Como si se tratara de un Instituto, los cool mandan, algunos siguen y otros se vuelven nerds...
Lo peor de todo esto es que estos hijos del Macba creo que no saben ni que ha pasado esto, o si saben que ha pasado, creen que ha estado de forma involuntaria. También es una cuestión de actitud y ética que una persona que se dedique al arte no se le suba la fama a la cabeza...

La otra cuestión que hay en el tintero, trata sobre la convocatoria como mecanismo que esta estableciéndose y estandarizándose en las galerías de arte y centros privados de la ciudad. Hace bastante tiempo que los centros públicos usan este formato de selección, pero una galería de arte no acostumbra a usar este formato para encontrar artistas que pasen a formar parte de su cartera. Normalmente alguien de dentro exploraba entre los artistas y los invitaba a exponer, o los propios artistas iban a las galerías a dar su portafolio. Esto ya no es así.

Si lo pensamos bien, el formato de la convocatoria pública es una forma económica, sencilla y eficaz de marketing, reduciendo el trabajo de los galeristas. Ya no hay nadie que tenga que buscar por talleres y facultades a artistas. Ahora los creadores se acercan directamente a la galería mediante una convocatoria que se populariza entre los artistas emergentes.

Se obtiene publicidad de la galería gratis, se da la idea de que el galerista apoya a los jóvenes talentos y además el espacio se ahorra el trabajo de investigación e indagación de talentos..

Después de haber puntualizado estas dos situaciones que son colindantes al los temas que tratamos, no sin ser menos importantes, debemos seguir con el recorrido del dossier después de que se entregue para su selección. Hasta ahora hemos hablado del artista y de la manera construir su obra. Pero ahora debemos entender porque el artista y su obra se confirman como tales. Esto sucede en la selección del dossier para la convocatoria pública.

El Centro Cívico: el promotor de una línea de modernidad efímera

En este segundo punto vamos a intentar dilucidar la selección del artista, y porque este se ha confirmado como tal acto seguido de su selección.

Después que el portafolio ha sido entregado al centro (a la convocatoria que sabemos que jurado tiene y como es, un dossier con un buen diseño, ordenado, limpio, con las obras que sabemos que han de haber y que nos gustan por la erótica del white cube ), ha de pasar por la selección del jurado.
El jurado normalmente consta de personas especializadas en arte visual que juzgan que es arte bueno para el centro y que no lo es. La afirmación esta hecha demasiado a la ligera. Quiero decir que el jurado no siempre tiene en sus manos en 100% de la decisión...

A menudo el centro traza una línea de actuación con la que las obras deben hacer alusión a temas de los que ha de hablarse durante la temporada expositiva. Con esto me refiero que pocas veces un centro público tiene la absoluta libertad para actuar o seleccionar algunos artistas. Después cabe decir que algunos portafolios no cumplen un mínimo de profesionalidad, ya que la convocatoria pública es precisamente eso, pública, y puede participar todo el mundo...no debe ser sencillo seleccionar a mas de 100 personas en tan poco tiempo...

Lo que me gustaría plantear en este punto es la capacidad del jurado para seleccionar obras o producciones y sobretodo, de nuestra respuesta hacia ellos. El jurado, a veces, es visto por el público como una especie de Dios todopoderoso que señala mediante su dedo mágico quienes han sido buenos y quienes no lo ha sido. Quienes han sido buenos Irán al cielo, quienes no lo han sido deberán esperar otro año para acceder al espacio expositivo.

¿Cómo se toma un artista el no ser seleccionado? ¿con una pataleta? ¿con una revisión de su obra? ¿o con una depresión?. Se lo tome como se lo tome cada uno, la cuestión principal es que se ha decidido que un artista no merece estar seleccionado por la calidad de su trabajo, o eso debemos pensar, porque el tema no es tan sencillo.

En teoría el jurado es un grupo de personas que entienden lo suficiente de arte como para poder valorarlo, y pensamos que el jurado mira cuidadosamente los portafolios cuando en ocasiones no es así. Además, que el formato convocatoria con el que vemos solo un dossier me parece pobre. Creo que debería hacerse una selección y después entrevistar a los seleccionados, pero eso ya es una cuestión personal...Aquí ya hemos desmitificado el jurado, debemos pensar que a veces no tienen razón. Además siempre he pensado que un jurado ha de ser formado en su mayoría por artistas, y que cada participante debería tener la oportunidad de hablar en primera persona sobre su trabajo...pero creo que eso es una utopía.

La forma en la que los artistas emergentes de Barcelona veían al jurado cambió desde hace unos años. Mery Cuesta realizó un proyecto llamado “Rock the jury” que consistía en retransmitir en directo, la selección de los artistas para las becas de un centro de producción de Barcelona llamado Hangar. La retrasmisión desveló unos aspectos que hasta entonces teníamos mitificados: el jurado se leía por encima los portafolios, a la vez que algunos ya eran seleccionados solo porque una persona del jurado ya conocía al artista, y algunos aparecían y desaparecían constantemente de la habitación. La selección no fue más que un pasar el rato para el jurado mientras muchos artistas se jugaban una beca en el extranjero.

En ese instante todos los oyentes supimos lo equivocados que estábamos en creer a un jurado, y se demostró por la repercusión que tuvo, que no fue pequeña...

Pero aun así seguimos mitificando en cierta forma al jurado, la generación de artistas emergentes que escuchamos esa retransmisión y los que vinieron a posteriori... Supongo que tenemos por costumbre el idealizar a personajes... supongo que ya formará parte de nuestra cultura contemporánea...

Por otra parte, y siendo sincero, si hablo así del jurado es porque creo que debe haber algo de rencor en el no haber sido seleccionado ninguna del par o tres de veces que me he presentado en la categoría de artista. Por otra parte ¿pensaría que ha habido un buen trabajo si me hubieran seleccionado?. Siendo sincero conmigo mismo, y crítico, creo que en ocasiones se lo merecían mucho más otros que yo... quizás esa forma de ser crítico es la que me ha llevado a esto.

Continuando con el proceso de la selección, y de cómo un artista llegó a serlo de la misma manera que su obra, la confirmación de del ser artista se realiza en cuanto este es homologado como tal mediante la voz de una institución. SIila institución habla, la institución verifica y normaliza. Sucede lo mismo con un acto que es situado dentro de la legalidad. Si se legaliza el matrimonio homosexual se acepta y se normaliza. Si se expone la obra de un seleccionado, éste se convierte en artista y se asume como tal.

Después de que se haya legalizado la situación de la obra del productor y éste como tal, debemos enmarcar la obra del artista dentro de un discurso con el que la obra reafirme el sentido que tiene. El encargado de este trabajo es el curador, que realiza a menudo una estupenda labor en dinamizar una exposición mediante las obras como ejemplificaciones del discurso que se propone. Aunque ¿que pasa con la obra? ¿solo sirve de ejemplo? ¿es que la obra no es lo suficientemente contundente como para hablar por si misma?

El proceso curatorial al que se someten muchas obras es como la cirugía estética, sigue siendo la misma obra, pero tiene otro aspecto.

¿Porque los artistas se quejan de los procesos curatoriales pero siguen acatándolos?

Porque en la cultura artística emergente de Barcelona hay una jerarquía muy clara: Jurado, curadores y artistas. Somos conscientes de ello, pero nadie quiere decir nada, supongo que por miedo a perder la oportunidad de exhibir, y por tanto, de ser un artista local reconocido, o por tener demasiada confianza en la opinión del centro y de sus responsables...eso depende de cada uno. Y siguiendo con el tema del jurado, ¿hemos de entender que este hace un proceso de pito pito gorgorito?...bueno quizás he exagerado un poco...será de lo quemado que estoy o del rencor que creo tener.

En realidad, el jurado forma parte de una generación anterior a los artistas que se presentan a estas convocatorias que estamos mencionando constantemente. El gusto del jurado por obras de artistas emergentes son lo que traza la línea del arte visible y actual, porque son ellos los que lo hacen visible. Es como un pez que se muerde la cola: el jurado permite exhibir, se exhibe, se ve, se interioriza por parte del público, gusta, se asume, y se hace un calco para presentar a una convocatoria para reafirmar mi obra y yo mismo como artista.

Entonces ¿dónde esta la definición del arte contemporáneo de Barcelona? ¿en el jurado? ¿cuáles son los discursos que el jurado acepta como validos?

Volviendo al artículo del que parte todo este texto, “Los hijos del Macba”, hay un punto en el que menciona la endogamia de estos hijos en ser los artistas que exponen, el jurado, los críticos, los comisarios y hasta la señora de la limpieza si hace falta...Por tanto, no se si tiene mucho sentido hablar de generaciones seleccionadoras que trazan líneas culturales, porque en algunas ocasiones la propia generación que traza la línea es la que la propone. ¿No estaré haciendo un mundo de todo esto cuando en realidad es mas sencillo? ¿se trata tan sólo de amigos o de profesionales? ¿Son estos hijos el resultado de la mala educación plástica o lo es este texto?

Otra pregunta al aire ¿es normal que una persona que no llegue a los treinta años ya haya sido artista, curador, jurado, crítico?. No lo digo para que se responda que no, ni tampoco que si, solo realizo la pregunta sin ninguna intención... de verdad.

Volviendo al discurso que trazan los seleccionadores, que son los discursos visibles, ¿a que tipo de discurso se le permite hablar? ¿cuales son los discursos que existen en las piezas de artistas emergentes de Barcelona? ¿a que se refieren? ¿de que nos quieren hablar?

El arte contemporáneo habla desde varias esferas, con varios mecanismos, instrumentos y variedad de experiencias. No obstante, centrándonos en una localidad como Barcelona, entendemos que hay una tipología dominante de creación, y un discurso concreto que cambia poco entre obra y obra y artista y artista.

La formulación del discurso barcelonés parte desde el humor, el cinismo y lo ácido para hablar de los engranajes culturales y de la formula del artista para propugnar una reflexión entorno a la cuestión del sujeto postmoderno que se toma a risa las cosas por no llorar. Este concepto se realiza mediante la documentación, en muchas ocasiones, performáticas, y con la acumulación objetual de papeles para intentar crear una especie de oficina que intente ordenar el mundo desde lo imposible y lo inútil.

Algunos pensarán que el arte emergente de Barcelona es muchísimo más que eso, y así es, esto sólo es un resumen muy escueto sobre la producción dominante de la creación emergente.

Mecanismos del discurso: líneas para una argumentación creíble

¿Cómo llegamos a creernos el discurso cultural? Y sobretodo ¿porque nos lo creemos?
Estas cuestiones forman parte de nuestro razonamiento del campo artístico, a la vez que la idea de propugnar afirmaciones con piezas, en vez de ofrecernos preguntas.
La lectura que realizamos de las obras que vemos en un centro tienen unas connotaciones concretas. Como si de una verificación se tratara, la institución nos dice que lo que hay allí es arte, aunque a menudo no entendamos nada de lo que hay o hagamos una mala lectura de ellas. Probablemente las cuestiones políticas definen la obra que ha de exhibirse, o la categoría de la misma.
La escuela Barcelona (vamos a definirla así), configura un discurso postmoderno basado en Vattimo, donde el sujeto es un actor en un escenario plural y desconcertante en el que los medios de comunicación juegan un papel importante que conforman el personaje como un yo basado en un espejo al que es devuelta su imagen.

Por esa razón, somos conscientes de nuestro papel como actores en el mundo artístico, en el que nos entregamos completamente para realizar una función con público que a la par de juzgar nuestra obra, la valora por el hecho de estar ubicados encima de una tarima-escenario a la que llamamos institución.
Y como hemos dicho anteriormente, este público espectador, desea subir a esa tarima-escenario jerarquizadora, porque comprende que es el camino a seguir para profesionalizarse.
En esta generación de individuos (hablamos de generación porque actúan y viven de la misma forma, viendo el mundo desde las mismas experiencias culturales que forman un imaginario colectivo), se establecen unas linealidades sobre el entendimiento de la producción artística. Ha de configurarse de una manera concreta y ha de hablar de unas cosas determinadas. No entendemos como arte contemporáneo un óleo de una marina pintada por un puro placer estético, ha de ir mas allá, ha de tener un concepto y sobretodo ha de estar valorado y homologado por una institución cultural.
De esta manera, se conforma una conducta creativa basada casi en una imitación inconsciente. Y hablo de imitación no por un de calco de formatos, sino por una copia de configuración, que entre otras cosas es casi de la única forma que comprendemos de que algo puede llegar a ser arte. Es como entender que para sobrevivir hemos de alimentarnos, para hacer arte hemos de hacer ciertas cosas.

Sin embargo, esta descripción sobre la formación de una producción artística no solo podemos aplicarla al modelo de la escuela Barcelona, sino a otros segmentos localistas del arte contemporáneo.
Pero centrándonos en la ciudad de la que hablamos, la formación de las obras y el entendimiento de las mismas se hace creíble desde el momento en que vemos que la legitimación por parte de la institución se hace visible mediante una exposición, charla, conferencia, seminario o publicación de un libro o catálogo. Por tanto, el papel del jurado del que hablábamos, antes tiene sentido porque habla desde una validación política en la que le es confiada una sentencia que establece una línea cultural determinada. Todo enlaza.

¿Se ha hecho el público consciente de esta situación? Por supuesto, pero sólo una parte.

El público está formado por visitantes cercanos al mundo cultural. Hay algunos que son artistas, críticos, gestores, estudiantes que empiezan a meter la pata en el mundo de las inauguraciones. El público, generalmente, asiste el día de la apertura como un acto social de publicitarse. Se ha de estar en todas partes para que se sepa que existes, y más que en todas partes, ha de saberse dónde va uno. Porque inauguraciones en Barcelona hay muchas, muchísimas, pero solo unas pocas merecen la pena ir si eres un artista contemporáneo emergente. Hay aperturas de exposiciones en el convent de Sant Agustí, pero la gente prefiere ir a las de Barcelona Producció. ¿es una cuestión de la calidad de lo exhibido?, no, es una cuestión social, y sobretodo porque queremos entrar a formar parte de ese entramado de personajes que nos envuelven. La confirmación de este fenómeno es que las obras pasan a un segundo plano, como dijo David G. Torres: las obras son la decoración de la fiesta. (1)

Entonces ¿cuales son las líneas de argumentación que nos creemos? Si hay espacios mas populares que otros, ¿que configura el discurso de la escuela Barcelona? ¿la jerarquía entre centros?

Como decíamos antes, en la ciudad existen escenarios contemporáneos que contienen varios personajes. Estos personajes se acercan a este escenario porque la política cultural de ese centro les interesa, pero creo que ha sido mas una mezcla entre esta afirmación y la autogestión de los propios actores lo que ha echo posible el éxito del centro. Por tanto, tenemos una especie de oligarquía creada entre los centros y los visitantes. ¿Porque sucede esto? Porque los centros públicos se entienden como una empresa que necesita consumidores para existir. De la misma forma que el Centro cívico de la Barceloneta (con buenos equipamientos) pero con una participación en su convocatoria casi nula, y por tanto con un programa en arte contemporáneo bastante precario...¿Porque sucede eso? ¿porque la convocatoria del centro cívico de san Andreu tiene muchísimos mas participantes que el centro cívico de la Barceloneta teniendo los mismos equipamientos? La respuesta ya esta dada...

¿A qué se debe el triunfo entre algunos centros y los participantes? Me parece que esto va como cuando se pone un bar de moda, como ese dicho que decía mi abuela... ¿dónde va Clemente? donde va la gente...

¿Entonces el arte emergente solo se trata de algo pasajero? ¿o va a ser el arte futuro de nuestro país? ¿estos artistas de nueva oleada, jóvenes, van a ser los que representen la cultura artística española o van a ser como los triunfitos de OT de los que nadie se acuerda? o ¿es este el formato de la política que viene? Dado que somos becarios hasta que nos retiran el carné joven, que ser licenciado ya no se considera nada, que teniendo 27 años aun se sigue viviendo de subvenciones alternadas con trabajos en un bar y que nuestra situación empeora me da a mi que por aquí va la cosa... Pero no estamos para hablar de la estafa que hemos sufrido al pensar que si te esfuerzas tendrás tu merecido, pero acabas enfadándote con el mundo porque quieres tu recompensa hasta darte cuenta que ese porvenir con el que soñabas siempre estará por venir...

Direcciones: ¿hacia donde vamos?

¿Hacia donde se dirige el arte contemporáneo desde la perspectiva de la creación emergente?
Intentemos responder la pregunta desde varios prismas: la tipología de producción, la noción de artistas, y la política institucional.

-La tipología de producción.
Hemos descrito cual es la fenomenología (la esencia de las cosas) de la producción contemporánea de la escuela de Barcelona, en su vertiente formal y conceptual. Vamos a volver a aclarar que esta descripción, personal, habla en su mayoría del arte emergente mas visible y popular.
Si estamos desarrollando una concepción de la producción artística basada en la aceptación de la obra de arte desde el white cube, en el que confiamos, y que legitima la obra desde la institución, y es esta la que verifica la obra y la que traza la línea del arte contemporáneo que es seleccionado por un jurado, nos dirigimos hacia un estado donde el arte es homologado por un juicio de especializados que hablan a través de un centro. Se establece entonces una copia de los modelos que infravalora la obra y pone por delante nuestra seguridad en la entidad artística. Creamos así una forma de colectividad basada en un orden jerárquico donde el arte no es leído como tal, sino que lo es porque otros nos lo dicen (¿es por eso que los críticos han dejado de tener importancia?).

-La noción de artistas.
La confianza que depositan los artistas emergentes en la institución, son los que validan el discurso cultural y los que recrean las producciones-calco. A parte de eso, la capacidad del artista postmoderno por usar el marketing, que se ha interiorizado como buen sujeto contemporáneo. No obstante cabe decir que algunos sectores de artistas de Barcelona se están dando cuenta de la situación y ponen en cuestión varias situaciones que se entrevén en la gestión cultural de la ciudad. Cabe decir que la figura del artista emergente de Barcelona, a lo Andy Warhol, ha sobrepasado el valor profesional para enfocar su carrera en una especie de celebrity local.

-La política institucional.
La gestión cultural barcelonesa ha llevado a enfocar la exposición como el cum laude de la carrera de un artista, dejando de lado la idea de exposición como un intercambio de conocimiento. Y como dice el artículo en cuestión del que parte este texto, ganar un premio local no es el summum de la carrera de un artista, como tampoco es mérito generar una endogamia entre los centros de la ciudad. Sin embargo, el interés que algunos galeristas y directores de centros han despertado por algunas producciones de artistas emergentes desde exposiciones autogestionadas, resulta interesante a la vez que intrigante. Hay galeristas que ni siquiera conocen centros de producción como Hangar o Can Xalant, y en cambio se enteran de una exposición en casa de una artista emergente... ¿amigos?... ni idea....

Para finalizar, me gustaría decir que no hay más que desee que alguien me critique, me destroce este discurso, lo tire por el suelo...quizás así empezaría a ser un poco mas benévolo, empezaría a comprender mejor de qué va esto del arte emergente y de cómo funcionan este tipo de esferas que empiezan a tomar poder en la ciudad, si es que hay algo que entender.

Notas

(1) David G. Torres: ¿Una fiesta es una exposición? si lo es ¿es posible ver algo en una fiesta? si no lo es ¿las obras sirven de decoración a la fiesta? ¿Cuáles son las razones de fondo para exponer un vídeo un mes o unas horas? www.a-desk.org/blog/

*(Antes de seguir quiero que conste que no se plantea este texto como una pataleta, una riña o una disputa hacia nadie en concreto. No quiero convertir esto en una pelea de Instituto del tu has dicho que yo y me han dicho que has dicho. Estamos aquí para hablar de procesos de gestión, no para juzgar a nadie. Estoy dando una opinión personal sobre situaciones que veo que suceden en el panorama cultural de la Barcelona emergente. Encuentro absurdo poner este enunciado pero creo que dada la situación se requiere...no es mi intención traspasar la línea de la grosería...)

Psiquismo de clase - Ignacio Castro Rey

Neds, Peter Mullan, 2010.

Peter_Mullan_on_set_Neds.jpg Desde hace tiempo la izquierda que presume de radical se recrea en el horror. Esta parece ser la única venganza posible, la única alternativa admisible a la bochornosa impotencia de la izquierda tradicional. ¿Se trata de dos niveles de un mismo colaboracionismo con la cultura de nuestro altanero Occidente?
Neds emprende un análisis casi puntillista de la fealdad, las barrigas salientes, las arrugas de la carne, los granos en la cara, la violencia estatal y doméstica, los olores a refrito en un barrio desvencijado. ¿Es esto condición suficiente de una literalidad indiscutible? Pues no, no lo parece. Haría falta además una cierta épica, una tensión óptica e intencional para que todo ese amasijo de la realidad humana resultase creíble. La ventaja de una historia no es sólo que pone el sentido establecido en suspenso, sino que se asoma a otro sentido. Al margen de una historia en marcha, ¿qué inmediatez puede ser creíble si no es una escena aislada, inmovilizada en su fuerza?

A pesar del esfuerzo de Peter Mullan por darle relieve real a la narración, todos los personajes son bastante planos, unidimensionales. Cosa que, por cierto, no siempre ocurría con su maestro Loach. Es como si la tabula rasa de la mentalidad sindicalista, esa legendaria cortedad conceptual que ha ganado tantas batallas, fuera llevada al psiquismo. Salvo alguna madre abnegada, todos en Neds son mentalmente estalinistas. El resultado es algo así como darle la razón a Thatcher y pensar que hay que fumigar a la clase obrera, puesto que no sabe más que quejarse, delinquir y obstaculizar el progreso. Es posible incluso que una dama de derechas fuera más piadosa a la hora de pensar las posibilidades reales que tiene la humanidad que habita los estratos más bajos.

Pero la acción (más bien, la pasión) transcurre ahora en un escenario degradado, donde la vieja lucha de clases entre proletario y burguesía está fragmentada, podrida en un cuerpo a cuerpo individualista. Campo de batalla ampliado donde cada cual lucha por su propia supervivencia, pisándole la cabeza al prójimo. Como máximo, los seres de esta lumpen-humanidad aparecen agrupados en familias, bandas callejeras, mafias estatales.

Mullan nos pinta un abajo sin arriba donde el pueblo llano chapotea en su propia miseria. La ferocidad de la policía y del sistema escolar no parece tanto un arma de la clase elevada como un instrumento estatal del masoquismo popular. Ahora bien, se ha puesto la cámara ahí, se ha escogido un lugar, unos personajes, una época, un enfoque. ¿Por qué pretender después que solamente se está mostrando un registro sumergido de la realidad que normalmente no vemos? La visión que Mullan tiene del fermento popular del Glasgow de los años setenta es “típicamente intelectual”, hay que decirlo, propia de personas que afrontan lo real cargados de esquemas e ideología. Esto siempre ocurre, se dirá con razón. Pero estos intelectuales normalmente han convivido poco, codo a codo, con las oscilaciones cotidianas de unos barrios y una gente con la que en general no se mezclan.

Posiblemente el joven escocés que después contará la historia, nunca fue uno más de sus compañeros. La legendaria marginalidad del creador, la hipocondría del artista adolescente, le incapacita para dar testimonio de un tiempo que nunca vivió. O por el contrario, y esta tal vez sea la mezcla de Mullan, estuvo tan sumergido que no tiene perspectiva para contarlo.

Finalmente la “ideología” guía en este caso una especie de conductismo postmarxista. En Neds la lucha de clases, aunque deteriorada, sigue tapando las clases de lucha. La realidad es siempre más compleja que el mejor esquema que tengamos, y el de Mullan no es el mejor que se puede recordar. En el mismo lugar, a la misma hora, otra intencionalidad y otra mirada arrojarían “datos” distintos, sobre todo, darían lugar a otra historia. El “realismo” de Peter Mullan no le concede ninguna posibilidad a sus criaturas, ninguna salida del determinismo contextual en el que están encerradas. Defecto que convierte a su enfoque, por bien intencionado que sea, en algo perfectamente simétrico del liberalismo más salvaje. Según este marxismo revisitado, el hombre no tiene nada de alma, ninguna distancia interior, ninguna posibilidad vital de escapar a las presiones abyectas del medio. ¿No es esto cómplice, desde hace mucho tiempo, del capitalismo como cultura, de la sociedad como policía? Cultura policial que repite desde hace tiempo: no hay afuera, ni mental ni social.

Lo peor de todo, una vez más, es que la película no está en absoluto mal hecha, no es una obra torpe ni titubeante. Al contrario, Neds goza de una sólida factura, trazada con pincel fino y casi sin altibajos. Por supuesto, alguna escena sobra, pero ése no es el problema. Está más bien en la coherencia del largometraje, que consigue un ritmo narrativo convincente. Por ello resulta doblemente dudoso, no tanto fílmica como política y existencialmente. Nadie le discutiría a Mullan que entonces y ahora exista una Gran Bretaña así. Lo que se le puede discutir es para qué mostrarla, por qué duplicarla en un registro sin salida que, además, ya está sacralizado en el enfoque binario de los medios. Es de temer que la respuesta a este interrogante es relativamente simple. Creando un infierno de determinismo social, Mullan nos vende en el mismo paquete el beneficio intelectual de sentirnos libres. A la vuelta, como después del telediario, nuestra vida es un poco más digna, pues sabemos del mal de los otros.
Una vez más la infección queda fuera, teñida con toscos rasgos analógicos, y la clase media intelectual puede volver a enfrascarse en sus labores domésticas. Es el mismo mecanismo perverso que hemos visto en Haneke, aunque un poco más burdo. Aquellos que, con Neds, pensábamos librarnos durante dos horas del mito juvenil de las últimas tecnologías, salimos chasqueados, ya que la herida de esta miseria real no deja de alimentar las ilusiones terciarias de lo virtual. Como en un bucle, lo analógico sombrío retroalimenta la luminosidad de las pantallas. ¿Retratando estos horrores trabaja Mullan, en resumen, para la industria audiovisual? Sea como sea, por enésima vez en este año se puede volver a preguntar: ¿entre las bobadas de la comunicación estelar y este infierno delictivo, analógico de un encono humano alterado, no hay un inmenso campo real que el cine a veces explora? Sin ir más lejos, ahí está la magnífica An education, o Fish tank, que no se ahorraban rozar lo escabroso, pero transitaban fuera del encierro bipolar.

Afortunadamente, hay cien ejemplos de esta generosidad poética que nos libra del automatismo social. De Accatone a Los olvidados, de A taste of honey a Bluecollar la ambigüedad, en definitiva, el verismo, era muy otro. En el neorrealismo, de la mano de directores abiertamente comunistas, existía junto al compromiso un acercamiento existencial a los personajes y las situaciones que dejaba parte del mensaje en el aire. En Neds, sin embargo, la predestinación protestante funciona de modo inexorable en un mundo de ascendencia católica.

Faltando un horizonte en la desesperación, ¿qué filmamos más que el espectáculo morboso de la trampa? La lógica del encierro nos fascina. ¿Para qué, hay derecho a preguntar? ¿Para hacer más radical el análisis o para hacer más duradero el negocio de la dependencia en esta época de impasse inducido?
¿Es Neds una reflexión sobre la imposibilidad de desclasamiento? Si fuera así, la cinta sería de cabo a rabo absurda, pues hasta ahora nadie ha demostrado lo que es a nivel personal la “clase”, más allá de cuatro o cinco datos estadísticos que colorean a cualquiera. Nos consta que la vida en Gran Bretaña fue y es de una dificultad casi desconocida en el sur de Europa. Pero con este rasero, tan romo, de lo que ha sido la cotidianidad popular allí, antes y después de Thatcher, ni siquiera se explicaría un fenómeno como el de los Beatles. Por cierto, también ellos chicos de barrio en una zona industrial en declive.
¿Es necesariamente conservador creer en la potencia del individuo, en su heroísmo discreto? Al no compartir Mullan esa fe, reduce a su grupo humano al formato de la acción y la reacción, la pecera y su espiral de violencia. Es la óptica habitual de los medios, sentimos repetirlo, complementada de vez en cuando con las hazañas en 3D del superhéroe. Por en medio, ¿dónde están los hombres? Si en un lugar se pone un argumento y una cámara, pero después no hay la tensión de una voluntad, una posibilidad que polarice la acción, estamos cediendo al formato del impresionismo periodístico. Filmar lo que ocurre cuando ninguna cámara está allí es genial en el plano poético de Sokurov, pero en un sentido descriptivo es algo tan absurdo como pensar en lo que ocurre cuando ningún sujeto está allí.
No hay ninguna razón, todo lo contrario, para no hacer remontar este mecanismo maniqueo al mismísimo Marx. Una y otra vez, para mantener el negocio del dirigismo alternativo, se pone a Hobbes al mando, dirigiendo una escena en la que no queda rastro de Rousseau. Dentro de este esquema, faltaría más, el padre ha de ser un borracho que maltrata a su mujer cuando vuelve a casa de madrugada. Sólo se salvan algunas madres, espectadoras despavoridas de la crueldad organizada. Lo quiera o no ver así su director, el protagonista de Neds no es menos miserable que el resto. No menos que su padre borracho, no menos que el joven que le maltrataba de pequeño y que después acaba tarado, no menos que ese profesor que le abandona en el patio leyendo a solas. Lo grave no es que John McGill parezca carecer de sentimientos. Los tiene, naturalmente, pero jamás llegan a su cabeza, a verbalizarse en una voluntad de lucha o huida. Cuando lo hace es para burlarse del único profesor humanista que creía en él. McGill tiene el alma colonizada por el mecanismo contexto-reflejo, sin arriesgarse nunca a tomar una iniciativa distinta. Si es este bucle infernal lo que se nos quiere pintar, la propuesta más coherente sería recuperar la utopía indie de volver a refundar el mundo, lejos.
A la postre, Mullan despliega la misma ontología nihilista del capitalismo, que condena al hombre a ser mero receptor del entorno estadístico, aunque retocada con una atmósfera de denuncia. Pero lo contrario de una pesadilla, si se deja intacto lo que oculta, es otra pesadilla. Poco importa que en ella el partido conservador y el laborista se alternen en el puesto de mando.

+Efectivamente, Mullan hace un cine más seco que el de Loach, posiblemente cuida más los planos y no pretende dar soluciones. Pero todo esto confluye en esta cinta con su abuso del horror ajeno. También Los cuatrocientos golpes o El joven Törless retratan la crueldad del mundo escolar adolescente, pero para hacer un diagnóstico, insinuar una ventana. Siempre se vende una receta, aunque sea el canónico “no hay salida”. Pero si no levanta el sueño de una posibilidad exterior, poco se puede contar del adentro que no sea tautológico. En Loach se daba con frecuencia un margen, un juego; incluso la militancia del enfoque político mantenía una poética que le hacía menos fatalista. Mullan opta por mantener a sus personajes en un circuito cerrado. ¿Cuál es la moraleja, aparte de dirigir esta antropología descarnada? ¿El consuelo del pesimismo aderezado con buenas imágenes? Funny games ya llevó ese mecanismo al extremo.

Alguien tan comprometido como Moore, con las dudas que se quieran, no deja de mezclar su compromiso social con toques de humor; el sufrimiento, con la ternura y la ambigüedad de las situaciones. Siempre aparecen personajes mutantes que han nacido en un lado, pero eligen el otro. Incluso en su último trabajo se atreve a reivindicar el papel del cristianismo para limar las asperezas del capitalismo salvaje. Mullan, no. En la planicie de Neds los personajes no son más que marionetas de un fatal amo invisible que mueve los hilos. Es como la famosa “mano invisible” de Adam Smith, pero al revés. Ahora el infortunio emana de un dictado social donde represión y delincuencia se retroalimentan. Perdónese el comentario, pero si se ha hablado de una judicialización de la política, como un efecto de la ruina de lo público, también podía hablarse de una judicialización de lo cinematográfico, como efecto de la crisis poética de lo ético.

Diciembre 24, 2010

Now, however, it is no longer regarded as romantic but exceedingly realistic to fight for every tree - Joseph Beuys

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Diciembre 23, 2010

Cine político francés de no ficción II: Sylvain George y Jérémy Gravayat - Loïc Diaz Ronda

Originalmente en B L O G S & D O C S

Captura+de+pantalla+2010-11-05+a+las+13.56.41.png “EL MUNDO AL REVÉS SE SOSTIENE SOBRE SUS PIES”

Las condiciones políticas, estéticas y sociales parecen confluir resaltando las producciones actuales de algunos audaces franco-tiradores del cine francés. En este primer año del nuevo decenio, vieron la luz dos películas importantes, de impresionante dominio del lenguaje cinematográfico y gran capacidad de abarcar el mundo contemporáneo en sus problemáticas mas candentes. Nacidas en los confines del documental y del underground, Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres) (Que descansen en rebeldía / De las figuras de guerras) de Sylvain George y Les hommes debout (Los hombres de pie) de Jérémy Gravayat tratan el tema de la migración presentando singularidades y lugares conflictivos. A base de fragmentos organizados en estructuras complejas, estos dos filmes se alejan de las representaciones mediáticas esteotipadas, de las posiciones morales condescendientes, de la estetización de la miseria, gracias a un método coherente de atención a la realidad y a una minuciosa búsqueda estilística y formal. Estos ensayos transmiten una filosofía alternativa de la historia y reafirman el poder del cine como medio privilegiado para acceder al mundo viviente, desde su propia materialidad.

I

Sylvain George (1968) comenzó a realizar películas a los 38 años. Mientras tanto, acumuló diversas experiencias profesionales, especialmente como trabajador social al lado de ex presos y toxicómanos. Con el paso del tiempo, George cosechó diplomas en filosofía, ciencias políticas, derecho, historia y cine. Sin duda, esta larga gestación le permitió forjarse tanto un pensamiento antidogmático y alerta como desarrollar espontáneamente un cine de radical singularidad poética. Después de su primer largometraje L’Impossible-Pages arrachées (2009), empezó un cortometraje que llegó a convertirse en un filme de dos horas y media.

Qu’ils reposent en révolte describe las condiciones de vida de los emigrantes sin papeles, especialmente afganos, kurdos, etíopes o albaneses, que se esfuerzan en llegar a Inglaterra arriesgando sus vidas en largas peregrinaciones, cómo sufren el acoso policial y también los gestos de solidaridad que acompañan su transhumancia. La película transcurre en la ciudad de Calais, en el norte de Francia, a orillas del estrecho de Douvres, etapa, peldaño y callejón sin salida hacia eldorado británico. Sin embargo, esta tenue trama no es suficiente para dar cuenta de la originalidad del trabajo del cineasta, filmado íntegramente en blanco y negro. Lejos de constituir la enésima representación compasiva propia del reportaje militante, la películaes un objeto cinematográfico extrañamente incomodo y poderoso, cuya estética resulta inasimilable al realismo, cuya tonalidad alternativamente pensativa y violenta participa de la elegía y del panfleto a la vez. Condición de una obra flexible y paradójica que su autor califica de poema fílmico incendiario.

Tratando adoptar constantemente una posición de igualdad con los que filma, George busca constituir lo que podría ser el archivo poético de vidas descalificadas (1). El movimiento inicial de la película procura restituir el rostro de los que generalmente son representados sólo como estadísticas. Así, el cineasta se esfuerza mostrar lo que nunca se da a ver; no sólo las situaciones críticas sino también el antes y el después, sin identificarse particularmente con un individuo o un grupo de emigrantes. Huir de las redadas policiales, escabullirse en el ferry o debajo de un camión, compartir una comida, dormir bajo la lluvia, esperar y esperar, construirse un refugio, son algunos de los actos que el ojo del cineasta captura con una intensidad desprovista de patetismo.

El filme se aproxima al máximo los cuerpos que se ofrecen a la cámara como ocurre, por ejemplo, en la secuencia dedicada al baño de unos cuantos emigrantes en un canal. El objetivo se detiene en el rostro radiante de uno ellos, en la flexibilidad a contraluz de los cuerpos entregados al aseo o en un simple descanso al sol. La escena está lograda mediante la construcción de un lapso de tiempo sin dramatismo, captado en los fragmentos apacibles de una vida trivial y compartida, a marcha lenta. Esta atención a cada gesto, a lo pequeño, al detalle, a aquello que está perdido, aplastado, atropellado, silenciado, funda, contra toda lógica espectacular, la práctica del cineasta.

El film da cuenta de manera precisa de la guerra entre un Occidente ensimismado, su aparato de seguridad y sus políticas estigmatizantes y una tradición nómada abierta, épica y solar que lo desafía sin tregua. Esta lucha se efectúa en un plano temporal y espacial a la vez. Primero, la cámara de George se fija en los embarcaderos, los canales, las vías en desuso, los descampados, los pasos a nivel y otros no-man’s land de Calais, una topografía inestable que constituye el escenario de la errancia y de la persecución de los sin papeles. La capacidad de los emigrantes para infiltrarse en las grietas, ocupar la periferia y los no lugares, desafía la organización militar del territorio, el control de los movimientos y la marcación de los cuerpos, indicios todos de la tentativa desesperada para mantener la frontera, obstinadamente visualizada por el cineasta a través de rejas, muros, andenes, alambres de púas, barricadas, cámaras, etc. Zona de una vigilancia generalizada, Calais ofrece de hecho pocos lugares de refugio, pues el nomadismo de los emigrantes substituye las líneas de demarcación por otros bordes y convierte los elementos de la cerca en elementos de amparo, como lo vemos en la escena de un emigrante transportando una barrera de construcción para hacer con ella un muro de su habitación en la “selva”.

En el plano temporal, George imprime claramente a la película una dramatización que remite a un concepto circular del tiempo. Significativamente, la ocupación de los emigrantes siempre viene primero. La intervención de las fuerzas del ordén aparece como una tentativa de represión de lo inevitable y excendente. En la primera parte, el número de emigrantes alcanza varios centenares y provoca una tensión palpable que culmina en la segunda mitad del filme. En el bloque de secuencias consagradas a la “selva” de Calais descubrimos su campamento provisional y asistimos, impotentes, a la expulsión. Se trata de una escena de tremenda violencia ya que los sin papeles y los militantes no border solo tienen sus cuerpos y sus lemas para oponerse a la brutalidad de los CRS (Compañías de Seguridad Repúblicana). A partir de este momento, la película invierte su curso y asistimos, tras un corto periodo invernal, al regreso progresivo de los emigrantes: la vida recobra sus derechos.

La estructura general de la película evoca la improvisación del free jazz. Sin embargo, la película no esta exenta de una lógica rítmica, de una oscilación permanente entre escenas de vida, escenas de acción y escenas que se detienen en los paisajes y los elementos contiguos. La naturaleza es así la tercera voz del relato, que se expresa de manera autónoma, como en un poema cinematográfico en torno a la playa, donde exclusivamente se muestran los elementos: nubes, olas, arena, espuma, mar enegrecido y naturalezas muertas en la ribera. La naturaleza también se deja oir en otras secuencias, como en las de persecución que son regularmente interrumpidas por planos insertados: el vuelo de un pájaro, la silueta de los árboles, un estanque bajo la nieve… La naturaleza y su queja muda, segun una expresión de Walter Benjamin, juegan aquí un papel de testigo trágico, indiferente al conflicto de los hombres.

La naturaleza propiamente elegíaca de Qu’ils reposent en révolte duplica constantemente su dimensión panfletaria. Al tiempo que la película da cuenta de la la emigración y de nuestra relación con el extranjero, sus opciones estéticas nos llevan constantemente hacia otros caminos más sensibles, mas iluminados y sensoriales. Los emigrantes, parece decirnos el cineasta, no son héroes ni victimas sino condenados entre dos mundos, continuamente amenazados por la “inexistencia”. Para revelar niveles de sentido insospechados, George procura explotar las posibilidades del instrumento cinematográfico. Es un cine de la correspondencia, que se dedica, a través del montaje y del uso de efectos (cámara lenta, repetición de planos, encuadres sucesivos…), a efectuar desplazamientos y tejer metáforas.

El uso de diferentes tonos de blanco y negro permite introducir una distancia crítica de cara a las personas y a los hechos mostrados, que ya no dependen exclusivamente de la actualidad, sino de una lógica histórica de la que participan. Los negros muy aumentados y los blancos quemados confieren a las imágenes calidad, profundidad y atemporalidad, y aluden también a los testimonios de los emigrantes en los que cuentan que se sienten como quemados, calcinados interiormente. Así, el cineasta destaca por su capacidad para crear aforismos visuales resumiendo en un plano la experiencia de la pérdida de si mismo de los emigrantes. Aquí una débil respiración devorada por la sombra de una carpa, allá un rostro ya insensible a la lluvia o el ritual alucinado en el que los emigrantes, para no volver a ser identificados, queman sus huellas digitales con clavos calentados al rojo vivo.

Una alegoría atraviesa toda la película y consiste en yuxtaponer imágenes de los sin papeles con planos de pájaros picoteando, de peces muertos o de un gato errante entre las barracas de la selva. El cineasta también nos de la clave simbólica de la película con las palabras de uno de estos exiliados : “Más o menos, fifty-fifty, so-so… ni vivo ni moribundo… existo, no existo… entre dos… ni humano ni animal”. La película está habitada por la angustia de la desaparición. Lo que impulsa a Georges a recoger de forma obsesiva las huellas y los restos del tránsito de los emigrantes, aislando detalles de pasos sobre la nieve, bolsas de plástico hechas pedazo, ropa abandonada o desechos de acampados. Convertirse en animal y desaparecer son, por lo tanto, las dos amenazas que ponen en peligro la humanidad de los errantes.

La película deja ver el ascenso de una resistencia y de una revuelta contra lo que Benjamin llamó la vida desnuda. Lo que está en juego es devolver su voz a los excluidos y los sin nombre. Qu’ils reposent en révolte es, en sí, la tentativa poética de ascender los emigrantes a la condición de seres políticos. Filma con insistencia las expresiones de la memoria y de la cultura de los nómadas: los grafitis grabados en las paredes testificando del nombre, la fecha y la ruta tomada, el canto de alegría entonado en un parque entre dos redadas, la creación de eslóganes enarbolados frente a los medios de comunicación… Todo lo que constituye una expresión, lo que aboga por una singularidad y remite a una historia, está consignado y restituido con esmero.

El cineasta sugiere que esta historia es muy antigua, remontándose hasta las raíces de la cultura judeo-cristiana, mediante algunas referencias bíblicas o incluso escatológicas. La película empieza misteriosamente con unas imágenes de la salida del sol sobre las montañas y un valle que podrían ser el Sinaí y el Éufrates, míticos lugares de emigración, seguidas por el plano solarizado de una pirámide. Del mismo modo, se cierra con la imagen de un cuerpo que yace bajo un manto, en la luz cruda de un centro de retención, y unos versos apocalípticos: Y que ladren como perros al lado de los que no podemos dormir. Una forma de recordar que no habría civilización o historia personal sin esta noción de movimiento, pasaje, migración y que quizás los emigrados, en su infinito despojo, son portadores de una verdad susceptible de despertar a un Occidente dormido.

II

Después de haberse interesado por el dibujo y la fotografía y de haber dirigido varias cortos y mediometrajes, Jérémy Gravayat (1981) acaba de realizar su primer largometraje, Les Hommes debout. La película es un encargo de la asociación Les Inattendus. Ha sido concebida, además, con el apoyo del colectivo Dérives que trabaja tanto en Internet como en espacios efímeros de difusión cinematográfica. El filme, iniciado como una observación documental y rodado durante un año sin agenda ni intención previa, ha provocado un largo proceso paralelo de escritura y de re-interpretación, resultando un interesante híbrido entre realidad y ficción.

Antes que nada, la película narra la historia de un obrero tunecino actualmente jubilado, que trabajó durante varias décadas en la fábrica de fundición Penarroya, en Gerland, un barrio popular y de inmigrantes de Lyon. Se trata del relato de su vida, desde su infancia en su país de origen hasta su llegada a Francia y sus luchas para conseguir un trabajo digno. La trayectoria vital de este hombre es la de una generación entera de trabajadores inmigrados. Para contar esta historia, Gravayat recurre a todos los medios cinematográficos: voz en off, fotos de familia, imágenes de archivo, etc. También organiza la confrontación contemporánea del protagonista con el sitio abandonado de Gerland, como un Chaplin postindustrial deambulando entre las ruinas de los tiempos modernos.

Les hommes debout pretende ser, paralelamente, la reconstitución de la memoria de este barrio, asi como la crónica de su demolición física. Esta amplia zona, edificada sobre terrenos pantanosos por las primeras generaciones de exiliados italianos, españoles y portugueses, y luego centro proletario e industrial, sufre desde hace unos diez años una brutal modernización. Edificios de cristal, oficinas modernas, universidades y parques de ocio, van remplazando a un ritmo veloz los edificios y las poblaciones históricas que lo levantaron, habitaron y lo hicieron vivir. Ningún trabajo progresivo del tiempo, sino una desaparición repentina frente a la cual el filme intenta luchar. Al final, en los espacios desiertos y destinados a la demolición, unos hombres (franceses o extranjeros) han venido a instalarse provisionalmente: algunos para sobrevivir, otros para fomentar formas de vida alternativas.

Como en la película de Sylvain George, Les hommes debout no se puede resumir a una trama, ya que su principal línea argumental se ve constantemente enriquecida por otros relatos y otras temporalidades. Dos protagonistas más van toman cuerpo en el desarrollo de la película, un joven obrero magrebí y un joven okupa. Además, el tiempo del relato principal se multiplica constantemente, en un desconcertante juego de espejos, con la evocación del pasado y, sobre todo, de una huelga de los obreros de la fábrica en 1972. Los trabajadores inmigrados en aquellos tiempos estaban alojados en barracas en el terreno mismo de Penarroya, resultando víctimas de la contaminación y de numerosos accidentes laborales. Una de las secuencias más impactantes de la película consiste en la lectura del carnet de salud de uno de los obreros magrebís, montada sobre imágenes del taller funcionando a pleno rendimiento, verdadera sucesión de sufrimientos, incapacidades y mutilaciones. El recuerdo de este acontecimiento se apoya en abundantes fuentes visuales: fotos, folletos, artículos de prensa, canciones y sobre todo en imágenes de archivo encontradas en dos reportajes militantes, realizados en la epoca para avalar la huelga.

Tal y como lo señaló Jean-Pierre Rehm, la película asume su impureza haciendo coexistir varios formatos y texturas de imágen. Por ejemplo, las planos actuales del emplazamiento industrial de Pennaroya se alternan en el montaje con las imágenes de archivo del taller, del poblado de obreros y de los gestos de su trabajo, produciendo una extraña sensación de continuidad espacial a pesar de su heterogeneidad. Más adelante, planos surgidos de la vida cotidiana del pasado, escenas callejeras variopintas, se oponen a las imágenes actuales de fachadas tapiadas y del escaparate decrépito de un café. A continuación, el trabajo de un obrero poniendo los cimientos de un edificio moderno contrasta con la fotografía de un campesino labrando la tierra, con gestos parecidos, tomada un siglo antes en el mismo decorado. A lo lejos se ven, en la imágen, las chimeneas de la primeras fabricas…

Aunque estos personajes no dialoguen, puesto que el cineasta no organiza su encuentro en el plano, la construcción misma de la película indica que sus destinos están vinculados por una historia invisible. Manipulando las múltiples dimensiones del tiempo y del espacio, la película intenta enlazar las épocas y los hombres, destacando similitudes o contrastes. Al respetar la materialidad de los soportes (la imagen jamás está restaurada o alisada), Les hommes debout se convierte en una película-palimpsesto sobre la desunión de la Historia y de las historias truncadas: la de los primeros ocupantes miserables, la de los obreros inmigrados en lucha, la de los jóvenes marginados y la de las familias de refugiados actuales.

La ocupación de este lugar desclasificado, hoy rehabilitado de forma violenta, y la herencia compartida de la exclusión y de la explotación son el lazo que une estas historias. La lucha febril de dichas poblaciones para sobrevivir, el carácter frágil y discontinuo de sus historias, se traslada al plano formal gracias a la incandescencia y versatilidad de los distintos linajes de la imagen. Constantemente aparecen y desaparecen de la pantalla, son desplazados el uno por el otro, de forma semejante a la sucesión de estos grupos en la vida real. Una inestabilidad subrayada en la película, por el uso de las colas de fin de bobina en donde la emulsión se vela como si fuera quemada por las llamas, o por el uso de fotogramas negros persistentes, que se convierten en simple soporte de paisajes sonoros.

Precisamente, lo que teje el vínculo entre los diferentes bloques temporales y humanos y crea el significado en la película, es el sonido. Es el hilo que parece guiar los pasos del cineasta a través de la abundancia de historias, de la heterogeneidad de las filmaciones y de las trampas de la memoria. Este sonido, que invade y desborda continuamente las escenas, da cabida a múltiples juegos y arreglos, pero es primordial que sea escuchado. Es a la vez llanto, dialogo, confesión, poema, canto, como ese magnífico blues oriental inventado y grabado por los obreros para narrar y conservar la memoria de la huelga. La cara A del disco está utilizada como banda sonora en las imágenes donde se ve a los inmigrantes con militantes y habitantes solidarios del barrio, organizando una parrillada en el terreno de la fábrica e improvisando una bella danza tradicional. Posteriormente, la cara B del disco está filmada directamente sonando sobre el electrófono, en casa del jubilado tunecino, en una conmovedora secuencia donde éste le muestra a su hijo, también obrero, los tesoros que conservó de la huelga.

En Les hommes debout el sonido sirve para poner en escena a unos personajes portavoces de la historia colectiva. El primer ejemplo está dado por el personaje del joven okupa que descubrimos en su vagabundeo cotidiano. El bloque de secuencias está en blanco y negro y el protagonista permanece callado, en contraste con los ruidos urbanos. Entonces, en medio de la película, irrumpe el color en la pantalla. Vemos al personaje en el edificio abandonado donde vive, empezando a grabar en un magnetófono la crónica del barrio y de la ocupación, convirtiéndose en el historiador de los excluidos. El otro ejemplo es el del joven obrero magrebí que seguimos en su búsqueda de trabajo. En las últimas secuencias, después de una jornada de trabajo en la nueva fábrica Penarroya, se refugia en medio de un claro, en el límite de la ciudad. Delante de una hoguera, enuncia en árabe una confesión oral que parece mezclar varias historias. No narra su propia historia sino que habla por los demás, concluyendo : “siempre el mismo cuento, soñamos por vosotros”. De hecho, los dos personajes jóvenes están vinculados por cosas vistas, oídas, hechas o dichas por otros. Todo lo que hacen ha ocurrido antes en el barrio, a otros hombres. Ellos son los cuerpos que condensan, encarnan, despliegan estas trayectorias y gestos múltiples. Representan a toda una comunidad de gente.

Les Hommes debout se acopla, en su forma misma y su arquitectura, al lugar que filma. Se convierte, gracias al sabio proceso del montaje, en el sitio donde se cruzan, se juntan y se actualizan mutuamente un pasado agotador y todavía cálido, y un presente inmóvil y glacial, condenado a desaparecer ya de forma ineludible. Gerland, último barrio antes de la desindustrialización… Es el sentido del final de la película, consagrado a la nueva fabrica Penarroya, donde el cineasta retrata a los nuevos obreros trabajando. Lo que registra esta parte del filme es más bien el vacío del oficio, el vacío del obrero, el vacío del trabajo. Entretanto, la relación al espacio industrial ha mutado: del abarrotamiento del taller y de las barracas se ha pasado a la soledad del peón, que sirve hoy en día solo para girar una llave de mando a distancia o para edificar un tabique, que un ejecutivo al pasar califica descuidadamente de muro de Berlín.

Tal vez Gravayat nos proponga una alegoría crítica del presente. Si el pasado era duro, al menos era algo, sellado del dolor compartido y de la ayuda mutua. Lo que nos afirma la película es que el universo contemporáneo es un universo sin horizonte. Nos lo representa bajo forma de fachadas y lo retrata en su frontalidad árida y desesperante. Por lo tanto recurre principalmente, al filmar protagonistas del presente, a planos fijos que rechazan la profundidad de campo y a travellings laterales, que un blanco y negro granuloso aplana. Se trata a fin de cuentas de un juego sobre ruinas. Las imágenes de archivo son ruinas que remiten a otras ruinas, los actuales vestigios industriales. Les hommes debout propone una inversión cargada de significado: el pasado parece más vívido que el presente. Nuestro mundo nos aparece poblado de fantasmas.

III

Sylvain George y Jérémy Gravayat tratan de comunicar, a través del cine, una experiencia sensible de los fenómenos migratorios (incertidumbre territorial, marginalización, pérdida de referencias, sensación de extrañamiento…) y no un juicio ni tampoco un discurso político identificable (Gravayat). La estructura fragmentaria de estos filmes, asociada a una concepción no lineal del tiempo, conforman su común paradigma cinematográfico. La duración de sus obras no obedece a los cánones tradicionales de la narración sino que crea un espacio de gran libertad, donde se puedan experimentar procesos cognitivos de rememoración. Así un concepto de la historia marcado por el mito del progreso, que tiende a encerrar las épocas y las problemáticas en una lógica de superación, es decir de olvido, queda obviamente criticado. Al sumergirnos en formas abiertas, flexibles y estimulantes, a reales búsquedas, los cineastas nos invitan a redefinir nuestras categorías, a efectuar nuevas reparticiones de lo sensible, a conectar con espacios-tiempos donde los seres y las cosas son plenamente restituidas a lo que eran, a lo que son, a lo que serán, a lo que podrían ser o habrían podido ser (George). Una forma de redimir el pasado y el nuevo siglo y de rendir justicia, contra la vida desnuda, a través del cine, al soplo vital de los sin voces.

Diciembre 22, 2010

Hugo Lugo | Deconfiguraciones pictóricas en inventario - Marcela Quiroz

Originalmente en Falla de cortante

Tercer+paisaje+robado.jpg Paul Ricoeur aseguraba que la construcción de la trama consistía extraer de la simple sucesión, la configuración –entendiendo la trama como mediación entre los acontecimientos (o accidentes individuales) y una historia (entendida como un todo). Derivando el recorrido de las ‘partes’ en deconstrucción literaria, propuso también una interesante definición del tiempo como ese “hacer presente que se interpreta a sí mismo”.(1) Utilizando las claves que estas breves precisiones construyen en la teoría literaria parece preciso revisar en ellas, a través de ellas, uno de los trabajos más recientes del artista Hugo Lugo (Los Mochis, Sin. 1974).

Hablaremos de un cuarto de trabajo o Inventario que Lugo presentó como project room en la pasada feria de arte contemporáneo Art San Diego (San Diego, CA, septiembre 2010). Invitado como uno de los “Spotlight Artists” seleccionados para presentarse de forma individual en el marco de la feria, Lugo hizo del espacio habitado no una apuesta de venta segura (siendo que de unos años a la fecha el artista emerge en aceptación creciente entre críticos, curadores y coleccionistas en ferias nacionales y extranjeras manejado por Galería Ginocchio (DF)) sino una reflexión fértil de ejercicio comprometido sobre las posibilidades y búsquedas presentes de la pintura en el cuerpo contemporáneo del arte.


El artista propuso una inteligente selección de piezas en las que atendió con lucidez las arterias vitales de la construcción pictórica representativa entre juegos fotográficos, pictóricos, instalación y video. El desenlace de su recorrido inquisitivo inicia y termina en cada obra condensando temáticas específicas que desplazan las estrategias de representación pictórica hacia el terreno teórico con esclarecedora habilidad. Así sucede que en 15 ensayos para reproducir la historia la reincidente interrogante en la historia del arte sobre la unicidad aurática de la pintura frente a otros medios de ‘reproductibilidad técnica’ (como les llamara Benjamin en su troncal escrito sobre el tema) se desgrana y apila sobre el espacio de su confirmación inconforme.

15 pequeños bastidores pintados en óleo muestran sus cantos casi-idénticos asumiendo la pila de su existencia una sola faz (que hemos de destinar repetida) para desdecir el germen mismo de su supuesta comprobación. Invistos los frentes de esos lienzos copiados niegan no sólo el tiempo-en-orden de su factura, sino que hacen suponer que entre ellos bien puede existir un facetado cinemático de alguna historia escondida entre las capas sumadas sobre un mismo paisaje. Contenidos entre los muros transparentes del capelo acrílico que los protege, la pequeña torre de lienzos-paisaje parece acertar en el camino de la reflexión ricoueriana poniendo en evidencia material-visible-pictórica la potencia que efectivamente permite extraer de la simple sucesión, la configuración de una trama. Apilada la escena representada-escondida no es sino constancia pictórica de su auto-interpretación en tanto proceso confirmado del hacerse-presente, uno sobre otro, en capas –esta vez permanentes en su unicidad, no ya condensadas como oscuridad texturada como sucedería en la fotografía. Las pequeñas pinturas de Lugo desdoblan su proceso temporal como materialidad tangible, aun así, permanentemente inasible.

Entrecruces técnicos/teóricos como éste enriquecen la práctica pictórica de Lugo quien hace materia de su trabajo fotografías, dibujos, literatura, video, narrativas imaginadas y rememoradas. La consistencia que ha alcanzado su búsqueda creativa es palpable en este proyecto siendo que la interrelación entre los elementos y los efectos de sus fuentes y formatos ejercita diversos niveles de compenetración entre los acontecimientos con los que comporta el cuerpo de su historia. Ejemplo de ello está en la pieza Reflexiones en torno al tiempo (2010) en la que un par de videos en pequeño formato ofrece la vista de uno de sus acostumbrados solitarios personajes caminando en un paisaje verde boscoso. El cuerpo anda y desanda su errático recorrido desdoblando entre los 2 monitores el loop de una historia suspendida en la aparente parquedad de sus elementos narrativos. Presentados entre bastidores blancos sobre un delgada cornisa, los monitores esconden su estructura y sólo ofrecen la imagen, casi estática, equívocamente replicada del pequeño personaje caminando sobre el sentido de sus propios trazos. El tiempo que teje tanto como deshilavana esta imagen des-historiada sucede como contemplación imaginada de alguna de los otras pinturas y dibujos de Lugo que conocemos. Igualmente desconcertante, la sucesión no-causal entre uno y otro recorridos estriba en su sucesión expuesta el germen de la misma pregunta-sin-respuesta que fecunda muchas de sus obras. El reducido espacio ‘en blanco’ que distancia un monitor de otro es suficiente para desencajar las posibilidades narrativas del video como medio-sucediendo abriendo sus capas sobre la esencia de una mera gestualidad que paradójicamente acciona un traslape estático como si el gesto repetido-en-reverso no hiciera sino confirmar su estancia inmóvil.

Inmovilidad sucediendo también sobre la superficie de uno de los dos lienzos de mayor formato que Lugo propone en su Inventario. Esta vez la pintura en trompe l’oeil hace por esconder el tendido de su superficie queriendo seducir a la mirada sobre la recreación de la textura de la madera que habría de sostenerla por debajo de la faz pintada. En su lugar, Lugo reproduce al óleo el cuerpo del bastidor dirigiendo la atención del espectador sobre el recorrer de los falsos maderos. Delante de la obra-sin-obra expuesta en aparente desnudez, el artista coloca sobre una base alta de madera blanca un lienzo doblado sugiriendo ser aquel que no hubiera sido montado sobre el esqueleto de madera. Recortado sobre la capa doblada de la tela cruda, una pequeña imagen en óleo descansa como capturada en un estado de inhabilitamiento. Estructura para un dilema (Ruisdael, 1652) (2010) es el nombre que el artista ha elegido para este díptico develando el origen paisajístico de la escena sobre una de los bucólicas escenas campiranas del pintor holandés. Replicando en pequeño formato uno de los cuadros de Ruisdael en el que se muestra el canto de una camino en su encuentro con un austero puente de madera al cruce de un río, Lugo despoja a la escena original de sus personajes campirano-ecuestres situando en su lugar a un hombre y una mujer de pie con vestimenta contemporánea direccionados en sentidos opuestos.

Por una parte demostrando su habilidad como copista de uno de los más reconocidos pintores paisajistas barrocos holandeses, Lugo hace de su apropiación oportunidad para abiertamente ejercer el juego entre innovación y sedimentación que, a decir de Ricouer, nutre la tradición. Estableciendo los márgenes de su escenario histórico, Lugo perfora la historia de la escuela europea paisajista del siglo XVII en la que se inserta tan sólo para atravesar la temporalidad y espacialidad de su pasado escenificado. Sugiriendo la presencia latente de la tradición pictórica que a su vez desmonta del bastidor ‘principal’ que completa el díptico, Lugo ejercita nuevas posibilidades figurativas y representativas para la creación en óleo. En una suerte de viaje en el tiempo, Lugo inserta sus personajes en un paisaje apropiado ya inexistente (pues aun contando con la posibilidad de poder ubicar el sitio de la pintura original en un estado ‘natural’ cercano, es cierto que al menos el puente representado entonces y ahora no es ya sino una memoria pictóricamente evocada).

En el citado estudio Paul Ricoeur lanzaba una de sus más sugerentes preguntas “¿no somos propensos a ver en el encadenamiento de episodios de nuestra vida historias ‘no narradas (todavía)’, historias que piden ser contadas, historias que ofrecen puntos de anclaje a la narración?(2) Se avista en su sugerente incitación una entrada asombrosamente precisa a la obra de Hugo Lugo en ejemplos como éste donde la inserción del tiempo presente como configuración corporalmente representada en dos personajes-presente en un espacio/ tiempo de un paisaje-pasado impulsando de manera visible ese potencial imaginario de las historias no-narradas (todavía). Replicando el impulso narrativo sobre la escena que germinara en Ruisdael la captura de la primera imagen Lugo reencuentra el emplazamiento pertinente para dos nuevos personajes desde quienes nos permite imaginar el presente de un anclaje histórico.

Distentio e intentio –distensión e intención– según recordaba Ricoeur retomando a San Agustín, hacían la temporalidad en tensión en la trama como configuración de tiempo más allá de un particular ordenamiento. Es posible que la Estructura para un dilema (Ruisdael, 1652) suceda justamente en la intercepción de ambos elementos ejerciendo las interrogaciones contemporáneas sobre el medio pictórico desde el núcleo material y preformativo de la práctica. Pero probablemente es en el Paisaje en dos tiempos (Perdido y encontrado) (2010) en donde con mayor claridad podamos entender los anclajes entre distensiones e intenciones sobre las historias no-narradas (todavía) del artista. Dos bastidores de igual tamaño acomodan uno al lado del otro los ‘elementos de la obra’ haciendo evidencia de su ser-inventario. Un nuevo paisaje boscoso deshabitado y un lienzo casi por completo virgen salvo por un pequeño cuerpo de mujer vestido en azul cobalto. Aún en sus pequeñas dimensiones alcanzamos a darnos cuenta de que la mujer se toca el oído izquierdo con la mano. La cabeza baja hace indica el sentido de la mirada, la gestualidad corporal reconocible para quien inútilmente ha buscado un arete perdido aún sobre el cuerpo. Debajo de ambos bastidores una pequeña fotografía retrata a la mujer en azul de pie en el citado paisaje. La pérdida que anuncia el título se confirma cuando el espectador encuentra delante de la fotografía, detrás del vidrio que la protege, un pequeño arete dorado descansando sobre el canto del enmarcado. Ese minúsculo objeto ya para siempre escapado del mundo fotográfico/pictórico evidencia la intención narrativa de la imagen mientras expone los pasos de la secuencia compositiva pictórica desde su origen fotográfico.

En lo que pudiera leerse como un ejercicio sobre-didáctico, Lugo distiende a tal grado los elementos que componen desde el accidente la posibilidad de su historia que sueña con convencernos en el vencimiento final de la bidimensión y los límites ‘naturales’ tanto de la pintura como de la fotografía.

Tercer paisaje robado (2010) otra de las obras ‘enlistadas’ en el Inventario de Lugo continúa búsquedas similares a las ya mencionadas. En esta pieza un bastidor sobre muro parece mostrar los vestigios del corte de la escena central al borde de unos cuantos centímetros sobre el canto desnudando del lienzo. Detrás, nuevamente se ‘deja ver’ el esqueleto del bastidor en madera clara. Frente a esta pintura desvalida de su cuerpo central como espacio destinado a la representación principal, el artista coloca también una caja de acrílico protegiendo el que supone ser el lienzo recortado del cuadro que aun descansa sobre el muro mostrando la vejación de la que ha sido objeto. Doblado en partes iguales, la escena pictórica dentro de la caja transparente descansa como si irremediablemente extraída ya del mundo representativo que le hizo aparecer y guardada como un reducto si bien preciado.

Lugo probablemente hablaría aquí de un ejercicio de tridimensión sobre el lienzo extendido; juego pictórico moldeable. Pero como hemos visto sucede en la Estructura para un dilema, esta pieza es también un lienzo en trampantojo. La pintura herida que semeja la extracción de su área central también está completa, como suponemos debe estarlo la pintura doblada que imaginamos ‘hubiera sido’ la pintura central. Entablando una segunda duplicidad entre lo que simula y lo que deja ver como entre los intentos e intereses de la pintura, Lugo muestra sus cartas como si queriendo hacer dudar al espectador de sus motivos. Para preguntarnos ¿cómo funciona ese espacio desprendido de una historia que la pintura ahora dobla en partes sobre la tela que hace su soporte? ¿Qué historia es la que está desconfigurando la construcción desarmada de esta obra? ¿Cuál es la ‘finalidad’ (si tal) de la pintura como ejercicio de (re)presentación?

Quizá antes de querer dar respuesta a estas y otras preguntas que detona el Inventario haya que terminar este pequeño ensayo describiendo (y distanciando así de nuevo, después de Lugo, la pintura de su formato) con un lienzo de lino cubierto de hoja de oro que pende de uno punto invisible en el muro. A su lado una pequeña caja con cien tachuelas chapeadas en oro y las partes desarmadas de un marco también cubierto de hoja de oro suceden recargados sobre el muro en una extraña composición. Piezas para una pintura holandesa (2010) llama Lugo a esta declaración acaso un tanto irónica sobre una de las tradiciones pictóricas de más alto reconocimiento en la historia del arte a la que el artista ha aludido ya replicando el paisaje de Jacob van Ruisdael. Ahora, carentes del despliegue figurativo de su existencia narrable en composición la piezas ‘no-pictóricas’ que Lugo conjunta como obra se muestran desvalidas, portando la banalidad en su estado objetual antes de hacerse imagen. El gesto de tinte post-conceptual que importa este montaje dicta así el tono con que precisa ser leído el cuarto de trabajo completo. Lugo nos incita a desprender conceptual, simbólica y narrativamente la pintura sobre sus elementos en un despliegue de temporalidades narrativas revertidas sobre las posibilidades visuales de su ser-materia.

En uno de sus contados estudios sobre artes visuales provocadoramente llamado La verdad en pintura(3) Jacques Derrida preguntaba ¿qué es lo que debe la pintura? ¿qué es lo que su verdad supone y persigue? ¿qué le debe a quién? ¿qué de su tradición, de su historia, es lo que queda debiendo? ¿qué es lo que de ella esperamos… qué verdad(es)? ¿qué deudas hemos fraguado en su devenir? (Im)posiciones tan cuestionadas como irresueltas que hacen algunas de las desconfiguraciones pictóricas que incluye el Inventario de Hugo Lugo.
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(1) Ricouer, Paul. Tiempo y narración I. México: Siglo XXI. 2000. p 129. (temps et récit. París: éditions du seuil. 1985.)
(2) Ibid. p 144.
(3) Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Buenos Aires: Paidós. 2001. (La verité en peinture. París: Flammarion. 1978.)

Diciembre 21, 2010

LOS “EPISODIOS TRANSNACIONALES” DE DON DELILLO - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

kmk.JPG Don DeLillo es uno de los novelistas norteamericanos sobre los que más he escrito a lo largo de esta década. He dedicado artículos y ensayos, además de menciones y citas, a casi todas sus novelas (en entradas anteriores se pueden leer mis reflexiones sobre dos novelas tardías como Cosmópolis y El hombre del salto). A DeLillo le tengo por un paradigma novelístico de lo que Benjamin Noys denomina “aceleracionismo”, esa tendencia intelectual y artística que funda su práctica, según Noys, en esta premisa radical: “if capitalism generates its own forces of dissolution then the necessity is to radicalise capitalism itself…What the accelerationists affirm is the capitalist power of dissolution and fragmentation”. Terrorismo simbólico, por así decir. No se olvide que ya en Mao II, uno de sus textos maestros, DeLillo trazaba la peripecia terminal de un escritor abrumado por los desafíos de la sociedad postmoderna y convencido de que el antiguo puesto que ocuparon los escritores en la conciencia pública lo ocupaban ahora los terroristas en su desafío a la realidad (si el novelista no es, desde luego, un “terrorista”, en su sentido más inhumano, sanguinario o cruel, sí sería, en cambio, un “mal ciudadano”, como DeLillo explica en el epígrafe que reproduzco más abajo y que debería ser el credo programático de todo novelista consciente de su papel en la sociedad del espectáculo, y más en tiempos de crisis, como los llaman en los medios, tiempos en que las diferencias sociales y económicas se agravan hasta la indecencia y la obscenidad y, por tanto, cualquier irresponsabilidad y, al mismo tiempo, cualquier reacción es pensable y/o posible en cualquier sentido). No es casual que en los años sesenta, más que ningún otro escritor, el cineasta Jean-Luc Godard (que ahora estrena la magistral Film Socialisme, una invitación intransigente a la insurrección ética y política contra el cinismo reinante) fuera uno de sus grandes maestros. Y se nota esa influencia carismática. No espere nadie, en este sentido, que DeLillo, con este currículo, gane alguna vez el Nobel. Como tampoco Pynchon. Con independencia del talento, este premio honorífico, como tantos otros, es para los buenos chicos, de izquierdas o de derechas, eso da igual. Los monaguillos del sistema imperativo y la cultura dominante.

En cualquier caso, como ya dije en mi reseña de la espléndida Jugadores, cada lectura o relectura de una novela de DeLillo me ratifica la sensación de que se trata del primer escritor de la historia que escribe sus novelas pensando en que uno de sus lectores potenciales podría ser, en un futuro no muy remoto, una inteligencia artificial. Como si intentara hacer visible y entendible para un cerebro informático las complejas implicaciones del juego literario: la experiencia abstracta y minuciosa de la escritura como metalenguaje de la realidad, el mecanismo inaprensible de las acciones humanas individuales y su integración en un contexto colectivo concebido como un vasto sistema de información en perpetuo cambio, etc. En cierto modo, la escritura literaria de DeLillo se postula como la más “posthumana”, en sentido estricto, con la que un lector contemporáneo podría encontrarse en formato narrativo. Una escritura secuencial, de la que no estaría excluido el lector humano, por tanto, pero cuyo grado de traslación del pormenor informativo o perceptivo al código algorítmico de la cibernética es de una exactitud inaudita y deslumbrante. La valiosa prosa de DeLillo podría caracterizarse así como la escritura altamente cifrada que una mente humana dirige en sus postrimerías a las mentes artificiales del futuro con objeto de traspasarles la lección tragicómica de su historia reciente. Confiemos en que les sirva para algo.

Aquí van, como muestras de esa escritura novelística y de las reflexiones que puede suscitar, textos sobre Punto Omega, su nueva novela, Ruido de fondo, quizá junto con Submundo su obra suprema, Libra, jamás se ha descrito las bases de la paranoia en estado puro con tanta lucidez, y Body Art, un apólogo estético aplastante. Para completar, en el margen izquierdo, se propone una encuesta con el fin de establecer un canon parcial en la vasta obra (traducida o no, ¿para cuándo Ratner´s Star en español?) de Don DeLillo.

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"I don't take it seriously, but being called a 'bad citizen' is a compliment to a novelist, at least to my mind. That's exactly what we ought to do. We ought to be bad citizens. We ought to, in the sense that we're writing against what power represents, and often what government represents, and what the corporation dictates, and what consumer consciousness has come to mean. In that sense, if we're bad citizens, we're doing our job."

Don DeLillo

Narrativa de la imagen en España (II): Características del posmodernismo - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

zackmann_1989.jpg 2. CARACTERÍSTICAS DEL POSMODERNISMO

Los pensadores más destacados de las corrientes posmodernas son Jacques Lacan (1901-1981), Jean-François Lyotard (1924-1998), Gilles Deleuze (1925-1995), Michel Foucault (1926-1984), Jean Baudrillard (1929-2007), Félix Guattari (1930-1992), Jacques Derrida (1930-2004), Pierre Bourdieu (1930-2002), Fredric Jameson (1934), Gianni Vattimo (1936), Alain Badiou (1937), Gilles Lipovetsky (1944), Peter Sloterdijk (1947), y Slavoj Zizek (1949), entre otros.

Para Fredric Jameson “toda posición posmoderna en el ámbito de la cultura es, también y al mismo tiempo, necesariamente, una toma de postura implícita o explícitamente política sobre la naturaleza del capitalismo actual”[i].

Pero también afirma “que sus propios rasgos ofensivos, ya no escandalizan a nadie […] ellos mismos se han institucionalizado e incorporado a la cultura oficial de la sociedad occidental”[ii].

Y añade, “La producción estética se ha integrado en la producción de mercancías en general”[iii], es decir el arte forma parte del mercado.

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En el año 2009, Bourriaud en su libro Radicante introduce otra denominación para la pauta cultural dominante:

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“Apostemos por una modernidad que, lejos de ser un absurdo calco de la del siglo pasado, sea específica de nuestra época y haga eco de sus propias problemáticas: una altermodernidad –atrevámonos con la palabra- de la que este libro va a esbozar las problemáticas y las figuras”[iv].

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Siguiendo a Jameson consideramos que el posmodernismo no es un estilo sino una pauta cultural[v], pero distinguiremos entre posmodernidad, el periodo de auge y posmodernismo, el propio desarrollo y puesta en práctica. Tal como distingue Bell entre modernidad y modernismo[vi].

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A continuación trataremos de establecer los diferentes modelos, características y periodos dominantes, prestando especial atención a la evolución literaria desde la segunda guerra mundial. Tendremos en cuenta a Jameson cuando afirma que “Es lógico suponer que las relaciones que mantenemos con las máquinas, y nuestra manera de representárnoslas, han de transformarse dialécticamente en cada una de esta fases cualitativamente distintas del desarrollo tecnológico”[vii].

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En este sentido, Ernst Mandel en El Capitalismo tardío[viii] describe tres revoluciones tecnológicas bajo el capitalismo:

- La producción mecánica de motores de vapor desde 1848.

- La producción mecánica de motores eléctricos y de combustión desde la última década del siglo XIX.

- La producción mecánica de ingenios electrónicos y nucleares desde la década de los cuarenta del siglo XX.

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Fredric Jameson[ix] siguiendo el esquema de Ernest Mandel propone que el capitalismo ha conocido tres momentos fundamentales:

- Capitalismo mercantil.

- Capitalismo del monopolio o imperialista.

- Capitalismo multinacional según él mal llamado postindustrial[x], término que acuñó Daniel Bell.

Para Jameson “El capitalismo avanzado, consumista o multinacional, constituye la forma más pura de capitalismo” [xi], y lo asimila a otros términos, “Capitalismo multinacional también llamada sociedad postindustrial, sociedad de consumo, sociedad de los media, sociedad de la información, sociedad electrónica o de las altas tecnologías”[xii].

Además, hace coincidir el esquema anterior con una periodificación de realismo, modernismo y posmodernismo. Concluyendo que “Podemos, pues, considerar nuestra época como la tercera [...] era de la mecanización”[xiii].

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Nuestra investigación parte de la tercera etapa, el capitalismo multinacional, en cuyo período se desarrolla el posmodernismo.

Estamos de acuerdo con Jameson cuando afirma que “El único modo de abarcar y registrar la diferencia genuina del posmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante”[xiv]. Como ejemplo citamos la reciente novela de Juan Francisco Ferré, Providence [xv], en la que el autor pone en práctica este enunciado.

Según Jameson [xvi] los rasgos del posmodernismo son:

- Superficialidad. Cultura de la imagen o el simulacro.

- Debilitamiento de la historicidad. Estructura esquizofrénica.

- Subsuelo emocional nuevo. Intensidades.

- Relaciones con las nuevas tecnologías y el sistema financiero.

- Experiencia vivida en el espacio urbano.

2. .

Y se detiene en el concepto de superficialidad explicándolo así:

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“Junto al modelo hermenéutico del interior y el exterior, hay al menos otros cuatro modelos fundamentales de profundidad, que por lo general han sido [también] objeto de rechazo en la teoría contemporánea:

- El modelo dialéctico de la esencia y la apariencia.

- El modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto o de la represión.

- El modelo existencialista de la autenticidad y la inautenticidad.

- El modelo de la oposición semiótica entre significante y significado.

Lo que ha sustituido a estos diferentes modelos es, en la mayoría de los casos, una concepción de las prácticas, los discursos y el juego textual. La profundidad ha sido remplazada por la superficie o por múltiples superficies (lo que suele llamarse intertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada que ver con la profundidad)”[xvii].

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Por último destacaremos los fragmentos en los que amplia la definición de posmodernismo:

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“Angustia o alienación […] no son apropiados para el mundo posmoderno”[xviii].

“Este giro en la dinámica de la patología cultural puede caracterizarse como el desplazamiento de la alienación del sujeto hacia su fragmentación”[xix].

“En lo que hemos de insistir es en el hecho de que la concepción modernista de un estilo único, con los consiguientes ideales colectivos de una vanguardia política o artística, se sostiene o se derrumba junto con esa vieja noción (o experiencia) de la llamada subjetividad monocentrada”[xx].

“El fin de las psicopatologías de este yo [el yo burgués], o lo que he estado denominando hasta ahora el ocaso de los afectos[xxi].

“El fin del estilo considerado cómo único y personal (simbolizado por la progresiva primacía de la reproducción mecánica)[xxii].

“Liberalización generalizada de toda clase de sentimientos […] -que sería mejor y más exacto denominar intensidades- son ahora impersonales y flotan libremente”[xxiii].

“Se ha dicho que habitamos hoy la sincronía más que la diacronía […] nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes culturales están actualmente dominados por categorías más espaciales que temporales, siendo estas últimas las que predominaron en el periodo precedente del modernismo[xxiv]”.

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En Radicante, Nicolas Bourriaud analiza la etapa que nos ocupa, aunque le otorgue otra denominación. Según él, la contemporaneidad se organiza en torno a tres palabras claves: “multiculturalismo, posmoderno y globalización cultural”[xxv].

Dicho libro comienza “El nueve de noviembre de 1989 cae el muro de Berlín”[xxvi], para posteriormente apuntar que “Desde el 11 de septiembre, se sabe que las divisiones siguen existiendo”, nos recuerda citando a Slavoj Zizek[xxvii], fijando el inicio de la globalización en 1989 como un nuevo marco cultural.

Para ello pone ejemplos, “"Los magos de la tierra"” apenas seis meses después de la caída del muro es “la entrada oficial del arte en este mundo globalizado desprovisto de grandes relatos”[xxviii].

Y va mostrando su rechazo al modernismo y desgranando su tesis: “Vanguardia, universalismo, radicalidad: nociones vinculadas al modernismo de ayer, al que no habría ninguna necesidad de volver para reivindicar la modernidad”[xxix].

A la vez que señala los principios que definen su nueva modernidad: “principios esenciales a partir de los que podría volver a constituirse una modernidad. Principios que podríamos enumerar: el presente, la experimentación, lo relativo, lo fluido”[xxx]. Y lo que excluye: “Lo que distinguiría nuestra modernidad de las anteriores, contra las prescripciones futuristas, las teleologías de todo tipo y la radicalidad que las acompaña”[xxxi].

Bourriaud da el nombre de Altermodernidad a la posmodernidad desde 1989:

“Apostemos por una modernidad que, lejos de ser un absurdo calco de la del siglo pasado, sea específica de nuestra época y haga eco de sus propias problemáticas: una altermodernidad –atrevámonos con la palabra- de la que este libro va a esbozar las problemáticas y las figuras”[xxxii].

A continuación, mostramos algunos de las propuestas de Radicante, que tienen interés para el desarrollo de nuestra tesis:

Alternativa:

“Se dice que entre universalismo moderno o relativismo posmoderno, no tendríamos otra alternativa”[xxxiii].

Ruptura:

“La experimentación, porque ser moderno es arriesgarse a aprovechar la ocasión, el kairós. Es aventurarse: no conformase con la tradición”[xxxiv].

Relativismo:

“Practicar un relativismo generalizado, un comparatismo crítico despiadado para con las certezas que reciben más adhesión”[xxxv].

Interpretación:

“No hay hecho –escribía Nietzsche-, sólo hay interpretaciones”[xxxvi].

Acontecimiento y fluidez:

“Por eso, el moderno es partidario del acontecimiento contra el orden monumental, de lo efímero contra los agentes de una eternidad de mármol; una apología de la fluidez contra la omnipresencia de la cosificación”[xxxvii].

Habrá que detenerse en esta apreciación. Como más tarde comentaremos in extenso, lo fluido fue reivindicado por Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire[xxxviii], concepto que tomó de Baudelaire, señalando el origen de la idea, y fue renombrado por Bauman[xxxix] como líquido, sin citar a ninguno de los dos.

Globalización crítica:

“Si importa "volver a pensar lo moderno" al comenzar este siglo (lo que significa superar el período histórico definido por lo posmoderno), hay que dedicarse a ello a partir de la globalización, considerada bajo sus aspectos económicos, políticos y culturales”[xl].

“Los artistas, bajo cualquier latitud, tienen hoy como tarea imaginar lo que podría ser la primera cultura verdaderamente mundial [...] tendrá que efectuarse contra esta uniformización política llamada "globalización" [...] Para que tal cultura emergente pueda nacer de las diferencias y singularidades, en lugar de alinearse en la estandarización vigente, tendrá que desarrollar un imaginario específico y recurrir a una lógica totalmente distinta de la que preside la globalización capitalista”[xli].

Identidad:

“La intensificación de los flujos migratorios y financieros, la banalización de la expatriación, la densificación de las redes de transporte y la explosión del turismo de masas dibujan nuevas culturas transnacionales, que desencadenan violentos repliegues identitarios, étnicos o nacionales”[xlii].

Hibridación:

“Lo que el posmodernismo nombra hibridación consiste en injertar en el tronco de una cultura popular ya uniformizada unas “especificidades”, las más de las veces caricaturescas”[xliii].

Diversidad:

“Defender la diversidad elevándola al nivel de un valor, más allá de su atracción exótica inmediata y de los reflejos condicionados de conservación, o sea transformándola en categoría de pensamiento”[xliv].

No nacionalismo:

“La reacción de defensa más corriente consiste en exaltar la diferencia entendida como sustancia: si soy ucraniano, egipcio o italiano, tendría que adaptarme, contra fuerzas desarraigadoras [...], a tradiciones históricas nacionales que me permiten estructurar mi presencia en el mundo según un modo identitario. Resultante de un contexto específico, heme aquí impelido a perpetuar las formas antiguas que me diferencias de lo otros”[xlv].

Mutación -término que como veremos, también utiliza Ferré, y que conecta con la multiplicidad y metamorfosis de Deleuze y Guattari[xlvi]-:

“En vez de oponer una raíz a otra, un "origen" mitificado a un suelo que integra y uniformiza, ¿no resultaría más ingenioso recurrir a otra categorías de pensamiento, que por otra parte nos sugieren un imaginario mundial en plena mutación?”[xlvii].

No radicalidad:

“¿Fue una casualidad si el modernismo elogió, desde su inicio hasta su fin, la raíz? Fue radical. Los manifiestos artísticos (o políticos) llamaron, a lo largo del siglo XX, a volver al origen del arte o de la sociedad, a su depuración para hallar de nuevo su esencia. Se trataba [...] de eliminar, de reiniciar el mundo a partir de un principio único presentado como la fundación de un nuevo lenguaje liberador. Apostemos a que la modernidad de nuestro siglo se inventará, precisamente, oponiéndose a cualquier radicalismo, condenando por igual la mala solución del re-arraigo identitario y la estandarización de los imaginarios decretada por la globalización económica”[xlviii].

Precariedad:

“¿Y si la cultura del siglo XXI se inventara con esas obras cuyo proyecto es borrar su origen para favorecer una multiplicidad de arraigos simultáneos o sucesivos? Tal proceso de obliteración pertenece a la condición del errante, figura central de nuestra era precaria”[xlix].

Traducción:

“La forma-trayecto y un modo ético: la traducción”[l].

Judit Butler también se interesa por la traducción cuando escribe “De esta forma llegué a un segundo punto de vista de la universalidad, según la cual se define como una tarea de traducción cultural orientada al futuro”[li], dando cuenta de la posible contradicción entre universalidad y derechos de las minorías.

Detengámonos ahora en las propuestas de Zygmunt Bauman, expuestas en Modernidad Líquida (2000)[lii]. Retomaremos para ello algunas de las ideas ya apuntadas. Hemos citado como en Cinco caras de la modernidad (1991)[liii], Matei Calinescu expone que ésta surge de un proceso que pasa por adquirir noción del tiempo, dividir el tiempo en etapas, y contrastar unas etapas con otras. De la Querelle, proseguía el crítico, surge “el patrón del desarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos de gusto establecidos”[liv]. Por último, hemos visto como Baudelaire define la modernidad, en 1863, como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”[lv]. Zygmunt Bauman hace una lectura interesada del proceso para decir que “La historia del tiempo empezó con la modernidad”[lvi] -no podemos estar de acuerdo con Bauman, para nosotros es harto evidente que es necesaria una previa conciencia del tiempo para una conciencia de la modernidad y no al revés; vg: Cristóbal Cellarius, propone la división de la historia en Antigua, Media y Moderna, en 1685, casi doscientos años antes de que Baudelaire publique sus escritos, hubo relojes de pesas ya en el siglo X y relojes de sol en tiempos de los Ptolomeos, es decir a.C.-. En esta confusa afirmación apoya parte de sus tesis: una “eternamente incompleta modernización”[lvii], en la que el hombre tiene una “identidad que sólo existe en tanto proyecto inacabado”[lviii].

Pero en 1982, con anterioridad a Bauman, Marshall Berman escribe: “Finalmente, es fundamental observar el uso que Baudelaire hace de la fluidez ("existencias flotantes") y la gaseidad ("Nos envuelve y empapa como una atmósfera"[lix]) símbolos distintivos de la vida moderna [...] el hecho fundamental de la vida moderna es que, como dice el Manifiesto Comunista, "todo lo sólido se desvanece en el aire"”[lx]. La última frase del pasaje, da título al libro que lo recoge. Bauman se apodera del análisis de Berman, sin citarlo, como tampoco cita a Benjamin o a Habermas al hablar de proyecto incompleto.

La modernidad es fluida desde su inicio, es una cualidad inherente a ella. Es inconcebible una modernidad sólida, inmutable. La posmodernidad también es fluida pero sus cambios se suceden a mayor velocidad y lo que la distingue de la modernidad, lo que la dio paso, fue “la crisis de los relatos”[lxi]. El mismo Bauman afirma “ha cambiado la condición humana de modo radical y exige repensar los viejos conceptos que solían enmarcar su discurso narrativo”[lxii].

Bauman acierta calificando la contemporaneidad de era de la incertidumbre[lxiii], el azar[lxiv] y el caos, la instantaneidad[lxv], fugaz[lxvi], volátil[lxvii], efímera[lxviii], posjerárquica[lxix], híbrida[lxx], mutante[lxxi] -coincidiendo con Ferré (quién ya usa el término en 2003) y Bourriaud (en 2006)-, omnívora[lxxii], desestructurada, y dominadora[lxxiii]. Pero yerra en la etiqueta. No es líquido todo lo que fluye. Lo virtual no es corpóreo. Y la contemporaneidad no es moderna. Es posmoderna junto con algo nuevo: sobremodernidad (Augè, 1993)[lxxiv], pangea (Mora, 2006)[lxxv], afterpop (Fernández Porta, 2007)[lxxvi] o narrativa de la imagen (Wallace, 1997)[lxxvii].

En contra de lo que opina Bauman, no estamos en una nueva etapa del pasado sino que estamos en “las ruinas del futuro” en palabras de Don DeLillo (2002)[lxxviii]. La influencia de los media y la velocidad de conexión instantánea cambia el paradigma. El kilómetro por hora se convirtió en megabit por segundo. La era de lo digital, de los terminales, la galaxia Bill Gates, la era del simulacro, no es objetual. Definitivamente todo lo sólido se desvaneció en el aire. La suplantación de lo real por lo virtual, es el inicio de una nueva etapa. Los rasgos de la globalización y la deslocalización no son la capacidad de mutación sino la gran velocidad a que se es capaz de simular la mutación. Hasta la inmediatez en las pantallas.

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Notas

[i] Jameson, 1991, op.cit.

[ii] Jameson, 1991, op.cit.

[iii] Jameson, 1991, op.cit.

[iv] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[v] Jameson, 1991, op.cit.

[vi] Bell, Daniel. Afterword: From Colonial Discourse to Colonial Semiosis. 1996. "I think of modernity as a world outlook whose emphasis on life and thought is on experience, rather than tradition, as the touchstone of judgement. Modernism is a current in culture wich expresses that outlook in symbolic and expressive terms".

[vii] Jameson, 1991, op.cit.

[viii] Mandel, Ernst. El capitalismo tardío. México: Ediciones Era. 1972.

[ix] Jameson, 1991, op.cit.

[x] Bell, Daniel. El advenimiento de la sociedad post-industrial. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2001.

[xi] Jameson, 1991, op.cit.

[xii] Jameson, 1991, op.cit.

[xiii] Jameson, 1991, op.cit.

[xiv] Jameson, 1991, op.cit.

[xv] Ferré, Juan Francisco. Providence. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 2009.

[xvi] Jameson, 1991, op.cit.

[xvii] Jameson, 1991, op.cit.

[xviii] Jameson, 1991, op.cit.

[xix] Jameson, 1991, op.cit.

[xx] Jameson, 1991, op.cit.

[xxi] Jameson, 1991, op.cit.

[xxii] Jameson, 1991, op.cit.

[xxiii] Jameson, 1991, op.cit.

[xxiv] Jameson, 1991, op.cit.

[xxv] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxvi] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxvii] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxviii] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxix] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxx] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxxi] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxxii] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxxiii] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxxiv] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxxv] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxxvi] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxxvii] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xxxviii] Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. 15ª Edición. México: Siglo XXI editores, 2004. All that is solid melts into air. The experience of modernity. 1982. “Finalmente, es fundamental observar el uso que Baudelaire hace de la fluidez ("existencias flotantes") y la gaseidad ("Nos envuelve y empapa como una atmósfera") símbolos distintivos de la vida moderna [...] el hecho fundamental de la vida moderna es que, como dice el Manifiesto Comunista, "todo lo sólido se desvanece en el aire"”.

[xxxix] Bauman, Zygmunt. Modernidad Líquida. 5ª Reimpresión. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A., 2006. Liquid Modernity. 2000.

[xl] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xli] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xlii] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xliii] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xliv] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xlv] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xlvi] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. 8ª Edición. Valencia: Pre-textos, 2008. Mil plateaux (capitalisme et schizophrénie). 1980.

[xlvii] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xlviii] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[xlix] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[l] Bourriaud, 2009b, op.cit.

[li] Butler, 2007, op.cit.

[lii] Bauman, 2006, op.cit.

[liii] Calinescu, 1991, op.cit.

[liv] Calinescu, 1991, op.cit,

[lv] Baudelaire, 1996, op.cit.

[lvi] Bauman, 2006, op.cit.

[lvii] Bauman, 2006, op.cit.

[lviii] Bauman, 2006, op.cit.

[lix] Baudelaire, Charles. "Del heroísmo de la vida moderna". Salones y otros escritos sobre arte. La balsa de la medusa. Madrid: Visor. Dis, S.A., 1996.

[lx] Berman, 2004, op.cit.

[lxi] Lyotard, 2008, op.cit.

[lxii] Bauman, 2006, op.cit.

[lxiii] Bauman, Zygmunt. Vida líquida. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2006. Título original: Liquid Life. 2005.

[lxiv] Bauman, 2006, op.cit.

[lxv] Bauman, 2006, op.cit.

[lxvi] Bauman. 2006b, op.cit.

[lxvii] Bauman, 2006b, op.cit.

[lxviii] Bauman, 2006b, op.cit.

[lxix] Bauman, 2006b, op.cit.

[lxx] Bauman, 2006b, op.cit.

[lxxi] Bauman, 2006b, op.cit.

[lxxii] Bauman, 2006b, op.cit.

[lxxiii] Bauman, 2006b, op.cit.

[lxxiv] Augè, Marc. Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. 1ª Edición. Barcelona: Editorial Gedisa, S.A., 1993.

[lxxv] Mora, Vicente Luis. Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo. 1ª Edición. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2006.

[lxxvi] Fernández Porta, Eloy. Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop. 1ª Edición. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 2008.

[lxxvii] Wallace, 2001, op.cit.

[lxxviii] DeLillo, Don. En las ruinas del futuro. 1ª Edición. Barcelona: Circe Ediciones, S.A., 2002. In the Ruins of the Future. 2001.

Diciembre 20, 2010

Bellatin y la industria editorial - Heriberto Yépez

Originalmente en Milenio

bella3.jpg El nuevo proyecto de Mario Bellatin se llama “Los libros de Bellatin”.

Le pregunté a Bellatin en qué consiste. Esto respondió:

“Es un proyecto que tiene como uno de sus fines contar en escritura el tiempo que me queda de vida. Para continuar escribiendo necesito de la presencia física de mi obra. Desconozco los caminos que han tomado los libros publicados hasta ahora. Estoy al margen de los mecanismos a los cuales están sujetas mis palabras.

“He decidido, junto a dos diseñadores, rehacer mi obra en libros de bajo costo y pequeño formato —todos iguales y escritos de nuevo— para crear una ruta alternativa a la que marca el sistema editorial. Los libros regresarán a ser míos nuevamente.

“Pongo cien títulos como marca límite. Como una esperanza. Como un derrotero a llegar. Según las especificaciones que impone Los cien mil libros de Bellatin cuento actualmente con cuarenta títulos, lo que daría una suma de cuarenta mil libros tomando en cuenta que se editan mil por edición. Con respecto a la industria editorial estamos ya desde hace años apreciando su derrumbe, su lado decadente, que cada vez se hace más evidente.

“El premio Nobel dando patadas de honor en partidos de futbol, la premio Cervantes deseando ser galardonada para dar de saltos, son el símbolo en lengua castellana de esta situación. Seguiré publicando con quien se interese en mi trabajo, con la idea de que mientras más lectores existan mejor. No me importará el destino de los libros editados de esa manera, sí el de Los libros de Bellatin, que surge precisamente en el momento de la discusión entre el libro de papel o el virtual”, dice Bellatin.

La colección ya tiene cuatro títulos: Salón de belleza, La novia desnudada por sus solteros… así, Shiki Nagaoka: una naríz de ficción y La pasante de notaria Murasaki Shikibu (en prensa).

Bellatin ha sido publicado por Anagrama, Tusquets, Joaquín Mortiz, Alfaguara, Sudamericana, es decir, editoriales de mucho prestigio. Sin embargo, su proyecto parte de la insuficiencia y lo que él considera (creo justamente) los vacíos de la industria editorial.

Lo que Bellatin está diciendo es que si su obra dependiese de las editoriales, su circulación, expansión, su crecimiento (en todo sentido) se vería mermado. La industria editorial frena, repiten constantemente muchos escritores. Bellatin ha decidido tomar otra ruta.

¿Quién es el escritor mexicano actual más innovador? Bellatin.

¿No es algo grave que el escritor mexicano más innovador sostenga que la autopublicación es la ruta a seguir?

Los Libros de Bellatin no sólo es un nuevo experimento estético de Bellatin. Este proyecto se trata, asimismo, de una señal de alarma: la industria editorial está fallando.

No sólo los lectores están abandonándola. También han comenzado a abandonarla los propios escritores.

Hiperespacio, capital financiero, posmodernidad y otras finas hierbas - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

spaceman.jpg Me pregunto por el modo de dirigirse del formato blog. Quiero decir, la manera en la que por ejemplo, se puede empezar un post, éste mismo. Y me doy cuenta de que si bien los blogs completamente autobiográficos no me convencen, la lógica del blog permite introducir el yo (el self, el “I”) de una manera mucho más naturalizada que cualquier otro texto de formato convencional. Dicho esto, también me doy cuenta de que es casi más provechoso autocomentar un texto de cosecha propia que publicarlo íntegro. Respeto la decisión de muchos autores de publicar online todo aquello que publican en papel. Y aunque me parece una decisión acertada, encuentro un secreto placer en comentar un texto, es decir, producir una nueva y entera pieza textual que acompañe y complete a otro texto del que, al menos en este blog, sólo quedará su ausencia. Me explicaré: el formato blog permite introducir ese afuera del texto al que se refería Pierre Macherey, es decir, mostrar aquello que el texto no dice, o calla, pero que es su ausencia acaba constitutituyéndolo.

Sin duda un día escribiré una editorial sobre el por qué del metacomentario; cuales sus límites, sus formas, su ontología. Mientros eso ocurre me contentaré en comentar un nuevo texto. Hace apenas unas semanas que terminé el ensayo Perdidos en el espacio: del hiperespacio a los mapas cognitivos que se publicará en el catálogo Pasajes: Viajes por el Hiperespacio de LABoral en Gijón conjuntamente con el T 21- Thyssen-Bornemisza de Viena.

Un par de apuntes de su línea curatorial me bastaron para afrontar el encargo como un texto separado de la exposición pero que contextualiza algunas de las ideas matrices que articulan la muestra. Obviamente el término del “hiperespacio” remite a la descripción del Hotel Westin Bonaventura que hizo Fredric Jameson en su conferencia “Postmodernism and Consumer Society” (de comienzos de los 80) que dio origen a su Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism.

A su vez, el término de Pasajes no es casual y remitiría a Walter Benjamin y a su Libro de los Pasajes. Sobre estas premisas he consumado una de mis deudas pendientes con la cuestión posmoderna y con el debate de la posmodernidad. Si bien en muchos otros textos me he extendido y he abarcado esta cuestión, aquí centralizo gran parte de mis recursos en un diagnóstico de la actual coyuntura geopolítica. Lo que está en juego es la conceptualización de un sistema de orden especial. De este modo, el texto abarca desde teoría, a arquitectura, cine, literatura y mucho más. El primer capítulo gira alrededor de la configuración del concepto de espacio en el posmodernismo, desde el hiperespacio jamesoniano al ciberespacio del ciberpunk (aderezado por dosis de capital financiero). De este modo, dos son los architectos que aparecen (como dos formas distintas de posmodernismo que epitomizan la nueva cultura del capitalismo): Norman Foster y su Shangai & Hong Kong Bank que nada casualmente está en la portada del libro The Cultural Turn de Jameson, y el burlonesco Philip Johnson con su edificio rematado al estilo Chippendale amén de las metáforas de la Casa de Cristal como prolongación de la televisión.

En realidad, y volviendo a la cuestión del blog, resulta que este espacio me permite completar el texto visualmente, en lo que podría parecer un intento de materializar esa nueva forma de academia que sustituiría a los Estudios Culturales y que ahora se denomina Estudios Visuales. Nada más lejos de mi intención. Para una generación que piensa en imágenes, la teoría crítica como prolongación del marxismo, el post-estructuralismo, el psicoanálisis y el posmodernismo ya piensa en imágenes. Por eso digo, que el blog complementa al texto, no lo sustituye. No pasa nada por que los libros vayan sin imágenes. Así, en este capítulo hay rasgos de etnicidad global en las novelas de ciencia ficción así como fragmentos de miserabilismo (sobre lo que ya he hablado en este mismo blog) que apuntarían a un rebrote del realismo tradicional pero actualizado bajo nuevos disfraces y que nos llevaría a pensar en términos de un realismo capitalista en claro auge. Por ejemplo me extiendo sobre el nuevo género conspirativo de las novelas de la reciente década de William Gibson e incluso comento La red social de David Fincher.

El capítulo segundo cuyo título "Mapas cognitivos: instrucciones de uso" nos pone sobre la pista del concepto ideado por Jameson para remediar los efectos del hiperespacio y poder así cartografiar en la medida que podamos la totalidad del orden mundial. Aquí me centro en la cuestión de la percepción distraída y viajo hasta el París vivido por Benjamin y su obsesión por la fantasmagoría. Así apunto hasta qué grado la totalidad del arte contemporáneo no puede ser sino una gigantesco mapa cognitivo, cosa que debería matizar ahora, a toro pasado, a raíz del reciente artículo de Liam Gillick en e-flux acerca de la ineficacia del término “arte contemporáneo” para describir el arte actual. Pero, ¿qué otra palabra nos queda?

Capítulo tres y último de título Extrañamientos cognitivos dentro del capitalismo tardío se concentra en qué grado esto es posible, es decir, analiza la función que el arte puede tener en nuestras sociedades y hasta qué punto su autonomía es una garantía para obtener beneficios de índole cognitiva. A su vez, no puedo dejar de comentar que el comienzo del texto (que reproduzco escuetamente en el fragmento siguiente) se relaciona con la lectura actual de Punto Omega de Don DeLillo, que seguramente se ganará su sitio en forma de post en el blog por derecho propio.

FRAGMENTO:

“Existen pocos documentos de nuestra época que golpeen con tanta fuerza en el corazón del sistema como las palabras de Don DeLillo escritas en los días posteriores al shock del ataque terrorista contra el World Trade Center. Sólo el comienzo de ese texto corto podría instalarse ya en la memoria como un vivo testimonio para un tiempo que ha olvidado lo que significa pensar históricamente, aún reinventando un historicismo empaquetado y listo para el consumo. “A lo largo de la última década el auge de los mercados de capital ha dominado las corrientes de opinión y ha conformado la conciencia global. Las grandes compañías multinacionales han llegado a parecernos más cruciales e influyentes que los gobiernos. El alza espectacular del Dow y la velocidad de Internet nos han incitado a todos a vivir permanentemente en el futuro, en el relumbrón utópico del ciber-capital, porque en él no existen los recuerdos y porque es ahí donde los mercados escapan al control y donde el potencial de inversión no conoce límites”.[1] DeLillo suena oracular casi una década después de los fatales acontecimientos que, como si de una ruptura sistémica se tratase, según se habló y teorizó ampliamente, venían a alterar el curso de la historia inaugurando así una nueva fase histórica. De repente, el desmoronamiento de las Torres venía a servir de toque de atención a los intelectuales más liberales: ¡hey! la historia nunca se acabó, los numerosos fines de la historia no eran sino una engañifa, la historia irrumpe, continúa, es presente… se decía entonces. Lo cierto es que retrospectivamente, la definición de DeLillo es de un realismo tal, en cuanto delinea con una agudeza penetrante el marco socioeconómico conocido como posmodernidad, o capitalismo tardío, que lo que uno busca desesperadamente es imaginar cual es esa nueva etapa histórica en la que supuestamente entramos con el 11 de septiembre del 2001.

La pregunta que quizás debemos hacernos es la siguiente: ¿cuáles son las coordenadas espaciales y temporales de las que hacemos uso, precisamente porque son visibles y están al alcance de la mano, para afirmar con un grado generoso de consenso sobre cuál es el periodo histórico en el que nos insertamos? De manera efectiva, lo que subyace, antes y ahora, es una necesidad urgente por poner nombre al sistema. Pero el principal problema reside precisamente ahí, en los aparatos cognitivos de representación de la realidad, que ni son claramente discernibles ni se presentan limpiamente, por lo que ese poner nombre al sistema se presenta como uno de los desafíos epocales más difíciles y a la vez más sugestivos.

De esta manera, las categorías “posmodernidad” y “posmodernismo” fueron inventadas como conceptos periodizadores que servían para describir un nuevo tipo de vida social y un orden económico cuyas consecuencias eran palpables en los rasgos formales y estilísticos de la cultura. Décadas después del acuño de estas etiquetas, nos encontramos inmersos en una coyuntura que considera lo posmoderno como algo trasnochado, pasado de moda, como si se buscara la solución mediante en un post-posmodernismo que no acaba de llegar nunca, a la vez que los intentos impacientes por describir el presente con una nueva terminología parecen condenados al fracaso. Estos intentos por nombrar al sistema son, no obstante, de una creatividad que raya lo artístico.[2] No se ha inventado, en cualquier caso, ninguna alternativa que conceptualmente supere a los términos “posmodernidad”, “posmodernista” y “posmoderno” de la misma manera que la fase actual del capitalismo difícilmente escapa a esa expresión tomada prestada (de Ernest Mandel) por Fredric Jameson, y que no es otra que “capitalismo tardío”. Ocurre que esta posmodernidad periodizadora es ahora completamente periodizable. Un argumento válido aquí sería que estamos todavía participando de una lógica económica que reúne prácticamente todos los requisitos del posmodernismo de los ochenta y que, por lo tanto, nuestra época es posmoderna y nuestro arte posmodernista. Sin embargo, la estética (del arte asi como de la cultura de masas) ha cambiado: ya no chilla tanto, no necesita llamar constantemente la atención con fugaces cabriolas destinadas a poner en jaque sus propios marcos representacionales, sino que se mantiene solemne, altamente estilizada, auto-consciente de su propio historicismo y a la vez incapaz de superarlo. A veces buena, otras mala, la ambivalencia pendular de la posmodernidad pasa de un extremo al otro, y mientras la primera es vista como una crítica necesaria de los excesos totalitarios de la modernidad, la última es el recipiente al que se evacúa la banalidad de un pensamiento débil. No hay término medio. Gran parte de estos malentendidos han venido dados por la constante confusión de la posmodernidad como ideología y como condición histórica. Obviamente lo que en este ensayo intento enfatizar es esta última opción.

Otra consideración de mayor calado tendría que ver con los puntos nodales que sirven de referencias cognitivas a los habitantes del mundo. La consideración geográfica de la geopolítica (esa ciencia que estudia el desplazamiento de los acontecimientos históricos y políticos, y su correspondiente aparato de crítica ideológica, la geocrítica) deviene en una prioridad estratégica. Nunca antes la saturación de redes había permitido tal grado de conectividad y virtualidad de las relaciones interpersonales, por no hablar de lo que le ocurre al trabajo bajo estas condiciones.[3] Lo normal es que en este estado de la cuestión la ecología devenga en asunto preminente. La famosa frase de la tierra como una nave espacial, pronunciada una vez por Buckminster Fuller, fue reveladora de la urgencia de una ecología y una sostenibilidad futuras; una nave-planeta en la que todos somos pasajeros. Eso es el globo. La sensación de fragmentación dentro del capitalismo tardío se ha acrecentado exponencialmente de forma que cualquier atisbo de totalidad se asemeja a la reconstrucción de un rompecabezas gigante. La complejidad geopolítica de la gran red comunicacional global se centra en la imposibilidad de definir, nombrar, y por consiguiente, de representar nuestro periodo histórico. Estirando hasta el extremo el paralelismo, se podría decir que el desafio representacional se ofrece tan inalcanzable como antes lo era la conquista del espacio exterior. La saturación lumínica (de las pantallas) arroja una potente sobrexposición sobre los ojos de los navegantes comunicacionales y, como en aquellas pruebas de la NASA —“Ladies and gentlemens, we are floating in the space”— la higiene del entorno construido cargado de novedad nos introduce en una semiótica de lo hiperreal; una nueva clase de retrofuturismo parece recubrir la atmósfera, allí donde las visiones del futuro quedan reducidas a productos de la cultura de masas que alojan inconcientes utópicos (y políticos) para ser primero rescatados, y acto seguido interpretados”.

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Notas

[1] Don DeLillo, En las ruinas del futuro; reflexiones a la sombra de septiembre sobre el terror, la pérdida y el tiempo, Circe, Barcelona, 2002.
[2] El “Altermodernismo” de Nicolas Bourriaud es el ejemplo palmario de esta impaciencia por la innovación teórica que pretende enterrar el posmodernismo y que, en el fondo, se revela profundamente posmoderna. Ver The Radicant, Lukas & Sternberg, Nueva York / Berlín, 2009.
[3] La pregunta parece ser, más bien, ¿existe en estas condiciones una abstracción semejante llamada “trabajo inmaterial”? o, ¿acaso no será esta desmaterialización del trabajo la última ilusión, o directamente la reificación, del capitalismo más avanzado, que transforma toda resistencia a su imparable fuerza en una modalidad todavía más elevada y superior?

Literatura en escala Richter - Leonardo Tarifeño

Originalmente en adn*cultura

8.8, el miedo en el espejo

Juan Villoro
Editorial Interzona
113 pp.

terremoto-chile-2010.jpg Para que un escritor resulte convincente al narrar un terremoto no necesariamente tiene que sobrevivir a una pesadilla en escala Richter. En teoría, alcanza y sobra con que domine la técnica, imagine y lleve adelante un plan narrativo coherente y encuentre las palabras justas. Sin embargo, 8.8, el miedo en el espejo demuestra que, a efectos narrativos y siempre que haya un escritor sensible mediante, pasar por la catástrofe sísmica resulta más enriquecedor y útil que imaginarla sentado a un escritorio, rodeado de una biblioteca tranquilizadora e inmóvil. Por supuesto, y como bien sostienen los intocables clichés de todo crítico literario que se precie, esta minuciosa crónica del mexicano Juan Villoro no atrapa y hechiza sólo porque, entre otras cosas, a las 3.40 del último 27 de febrero el autor bajó siete pisos por la escalera de su hotel de Santiago de Chile mientras el suelo se abría, las paredes se agrietaban a sus pasos y los gritos en varios idiomas competían con los estruendos de los objetos que caían del techo. Está claro que 8.8 no resulta inolvidable apenas por la experiencia que le tocó vivir al autor, pero la gracia del libro prueba que la experiencia constituye un bien incomparable y poderoso cuando, como en este caso, queda en manos de un gran escritor.


Villoro había llegado a Santiago de Chile para participar del Congreso Iberoamericano de Lengua y Literatura Infantil. Uno de sus compañeros de viaje era Francisco Hinojosa, con quien había compartido una casa a los 22 años, cuando el autor de El testigo dejó el hogar paterno. En esa casa del sur de la ciudad de México, los dos escritores vivieron el terremoto de 1979 (que derrumbó la Universidad Iberoamericana, muy cerca de donde vivían) y el de 1980, ocurrido apenas unas semanas antes de que la editorial Joaquín Mortiz publicara La noche navegable , el primer libro de Villoro. Años después, en el prólogo a Tiempo transcurrido , lindísima compilación de "crónicas imaginarias", el autor recuerda el devastador sismo de 1985 con una frase que sería profética: "Desconfío de los que en momentos de peligro tienen más opiniones que miedo". Y en Materia dispuesta , su primera novela, el protagonista es un "hijo del sismo", un emblemático joven mexicano nacido en 1957, el año en que el terremoto derribó el Angel de la Independencia del Distrito Federal. Por estas y otras razones, Villoro parece creer que el 27 de febrero de este año viajó a Chile para cumplir con una insospechada cita que el destino le tenía preparada. Y la franqueza con que está escrito 8.8 no lo desmiente: el libro es una réplica del sismo, pero también de los enigmas que laten en algún lugar del pasado.

En ese momento de peligro que es la creación literaria, Villoro evita las opiniones o las teorías y escribe con la insólita alegría que le regala haber pasado por la frontera del miedo. Narrador de corazón periodístico, el autor utiliza herramientas literarias para construir una crónica llena de grandes personajes (dos psíquicos, varios escritores y un hámster) que, de alguna manera, ennoblece el oficio de escritor. Y es que en 8.8 el autor baja por la escalera para no subir a las grandes cimas literarias, convencido de que, ante el acontecimiento que modificó el eje de rotación de la Tierra, su tarea se limita a dejar testimonio de lo vivido con lo mejor que sabe hacer: contar una historia. Una semana después del terremoto, recién aterrizado en México, un amigo le preguntó si iba a escribir sobre lo que acababa de pasar. "Cuando me dejen de temblar las manos", contestó Villoro. Tras la lectura de este libro sentido y vibrante, podría pensarse que el autor no dijo toda la verdad: 8.8 está escrito con el miedo aún metido en la piel, y quizá en ese secreto habita su extraordinario poder.

Diciembre 19, 2010

Al principio fue el verbo y estará también al final: la verdadera historia de Julian Assange - María Virginia Jaua

pianoman.jpg Desde hace tiempo quería escribir acerca de la imperiosa necesidad de relatos de nuestras sociedades, de la voluntad fagocitadora de historias y nada más oportuno que el actual caso del Wikigate. Para lo cual, siento decirlo, es necesario releer el capítulo repetido -hasta el cansancio- de la historia sin fin de la decadencia de Occidente, el canto mal entonado de “La tierra baldía”, sin el “Shanti-shanti” al final del coro y mucha menos poesía. Pues este nuevo episodio solo ofrece espacio para el murmullo de una decepeción infinita, que comienza y termina en El Asco de la superabundancia informativa, pues ni siquiera hay en ella la dignidad de una discreta y pudorosa pausa sin anuncios publicitarios o la tímida promesa de un final.

Sin embargo, escribir sobre la hipocresía progre de los gobiernos (develada en los documentos -gracias a los liberadores de la web) o sobre la eterna búsqueda de un mesías (que nadie quiere admitir, ni esos paladines que coquetean con una crucifixión televisada), es volver sobre lo mismo para hacer otra vez evidente lo evidente: el hartazgo y la futilidad “informativa” de la supuesta “revelación” (obsoleta) de la verdadera “cara malévola” de la política internacional de Occidente, que en apariencia podría encender las más altas pasiones del canibalismo crítico, al final palidece ante los ojos cansados de un “todo(s) pierde(n)” cuando todo(s) cree(n) ganar.

De lo que podemos estar serguros es de que aquí a la eternidad seremos testigos en directo vía streaming de La Decadencia de las Civilizaciones, o como dice visionariamente el lema de uno de los –hasta ahora– canales más potentes de la televisión: “Lo estás viendo”.

No me refiero sólo al desgaste infinito de las instituciones (lleven el barniz del discurso socialista, de centro derecha o cualquier otro) en el que Todos perdemos, aunque un Artista de la pureza se empeñe en afirmar que “el Estado son los otros”, bastan dos dedos de frente para comprender que el Estado somos todos y que las instituciones que urden tramas y tejen sus estrategias a base de mentiras y engaños son nuestro reflejo (también el de los artistas que lo denuncian), o peor, son la herramienta por medio de la cual se sostiene el “estado de bienestar” que tanto tememos perder.

Pierden las instituciones, su credibilidad y su autoridad moral (ya bastante mermada), pero junto con ella se desvanece la nuestra, pues ellas sólo responden a nuestras propias nece(si)dades. Pierden los periodistas, que se ven ridiculizados en su labor, absolutamente humillados por una banda anónima e ilocalizable de hackers (que según ellos trabajan gratis, pura beneficencia). Pero sobre todo pierden los que más creen ganar: los grandes consorcios de medios informativos.

Volviendo a Eliot, resulta inútil plantear aquella pregunta de "La roca": ¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido con la información? ¿Dónde quedó la sabiduría que se perdió con el conocimiento? Pues esa alianza pactada entre los principales diarios parece ser la respuesta a una Prisa bastante histérica y eufórica, más que a una decisión meditada y responsable, como debía ser tratándose de algo tan delicado. Los grandes periódicos temen perder el control y la hegemonía ante las estructuras líquidas y flexibles de la red. Los hackers en su loca ambición mesiánica (véase al respecto el texto "Wikileaks o el prometeo de humo publicado en Contraidicaciones, reposteado aquí en sK) se ven de pronto en la necesidad de protección y de “legitimación” y acuden a los “padrinos” de la mafia informativa, mientras que los padrinos ven en la materia que se les ofrece oro en plaquitas con forma de iphone: un material infinito con el cual ocupar todos los espacios, asfixiando y neutralizando así cualquier otro medio. Hasta ahí parece que han ganado, pero su visión cortoplacista y mezquina les impide ver que esa absoluta falta de responsabilidad en la que se vomita el banquete de una información mal digerida va en contra de los Estados y las instituciones en las que ellos mismos se sustentan y del que forman parte. Con lo cual tarde o temprano también terminarán ahogándose con sus propios efluvios.

Por otra parte, según algunos periodistas nostálgicos y bastante ingenuos (en realidad movidos por el malestar de verse desplazados y sus trabajos en peligro), con el material pillado lo que hace falta es contar un cuento. (Véase el bellísimo ejemplo de Wikileads en los Diarios de Arcadi Espada). O sea, según ellos, todo ese cúmulo de información de deshecho lo que requiere es de un periodista con buena pluma que la convierta en un relato: que cuente la historia. Una media sonrisa (por no decir una carcajada) se dibuja en el rostro al leer esas afirmaciones.

Nada más ingenuo, pues como acertadamente apunta el crítico Ignacio Echevarría en su última columna La parodia impasible, ya ha habido muchísima literatura en la que se ha puesto en escena la corrupción, el poder, la ausencia del bien o como quieran llamar “presencia del mal” y lo han hecho escritores como Dostoievsky, Borges o Coetzee (solo para nombrar a tres, pues la lista es infinita). Inútil para cualquier periodista competir con esos artífices de la narrativa. Y lo único que se logra con ello (además de dar de comer a los periodistas) es blanquear los hechos que se pretende "denunciar" por medio de la narración.

Pero lo más grave de este caso, es que pierden también, mejor dicho, perdemos todos los ciudadanos que una vez más nos vemos obligados a tragarnos esa comida descompuesta y en estado puro de ubicuidad mediática –gracias a la tecnología de las mil pantallas; pues no sólo somos bombardeados con toneladas de la misma información indigesta y en todos los idiomas sino que seguramente veremos cómo nuestras libertades se ven aún más restringidas y cómo surgen más y mejores mecanismos de control y vigilancia. Pues se equivocan –una vez más- los iluminados que creen y afirman que el acceso a esa información va a hacer que las políticas al interior y al exterior de los Estados sean más transparentes o “bien intensionadas” y del nuestro un mundo mejor.

Pero no debemos preocuparnos de más, podemos estar tranquilos pues al final todo(s) pierde(n) menos el Arte y la literatura, las construcciones narrativas, el universo de la ficción -que diría Searle. Ya que lo únco seguro es que se nos dará la cuota de relato, la dosis de “suspención de la increencia”, y podremos profesar nuestra Fe. Pues como lo que el mundo espera es que se le cuente el mismo cuento desde tiempos inmemoriales para antes de irse a dormir, vamos a narrar aquí la verdadera historia universal e infame de Julian Assange:

“Hace algunos años un hombre joven fue visto deambulando por una playa rodeada de acantilados. Este hombre, vestido de traje oscuro, sin portar documentos, parecía sufrir de amnesia y luego de varios intentos infructuosos sólo llegó a comunicarse con sus interlocutores por medio de la música: primero hizo los trazos de un piano sobre una hoja y más tarde realizó una sentida interpretación de Bach. En consecuencia, quienes lo rescataron lo apodaron “The piano man”. Su rostro reflejaba una cierta angustia, un cierto temor, una terrible fragilidad. Tenía una mirada inocente y como perdida y esto aunado a sus cabellos claros, casi blancos, hacían que las enfermeras del sanatorio en donde fue acogido, pensaran al verlo en la belleza del ángel. Pasaron varios meses tras los cuales, a pesar de las investigaciones, nada se sacaba en claro acerca de la procedencia y la identidad de ese hombre joven. Sólo se tenían unas pocas certezas: su mudez, su mirada cristalina y su anonimato. Hoy sabemos, gracias a los principales medios informativos que aquél episodio fue solo un ensayo de engaño narrativo (al cual todos respondieron en fraternal alianza), pero en realidad este hombre que ha ocultado su identidad y nunca ha pagado con tarjeta visa o mastercard es un inteligentísimo y bondadoso hacker que ha puesto en jaque a los gobiernos de las principales naciones del mundo, algunos dicen que es la cara iluminada de la moneda del bien y del mal: y es por eso que algunos lo llamarán por su nombre y pondrán su efigie rubia junto a otros espectros idolatrados con las que también se habrá de saciar el hambre infinita y atroz de nuestra dependencia cuasi yonqui hacia la producción y el consumo de las imágenes y sus derivas narrativas.”

Diciembre 18, 2010

Wikileaks o el Prometeo de humo - Carlos García de Castro

Originalmente en Contraindicaciones

039848-wikileaks.jpg "En otros tiempos sólo se conspiraba contra el orden establecido. Hoy en día, un nuevo oficio en auge es conspirar a su favor. Bajo la dominación espectacular se conspira para mantenerla y para asegurar lo que sólo ella misma puede llamar su buena marcha. Esa conspiración forma parte de su propio funcionamiento". Guy Debord, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo.

Wikileaks es un proyecto de The SunShine Press (1) -literalmente La Prensa del Brillo del Sol-. Desde su nacimiento en 2006 Wikileaks se ha presentado al mundo como una organización sin ánimo de lucro e independiente, formada por un conspicuo grupo de activistas, adalides de un nuevo modelo de periodismo que, a través de la revelación de filtraciones, pretende conseguir una sociedad más transparente, menos corrupta y más democrática.

Sin embargo por mucho que brille este Sol, la propia Wikileaks es una de las organizaciones más oscuras de nuestro tiempo, algo que se alimenta desde su propio seno, como veremos más adelante.

La Ideología de Wikileaks

"El gran presidente estadounidense Thomas Jefferson dijo una vez que el precio de la libertad es la eterna vigilancia. Creemos que los medios de comunicación periodísticos juegan un papel clave en esta vigilancia"(2).

Wikileaks es un proyecto profundamente moralista cuyo objetivo es la prometeica labor de llevar la verdad -la luz- a una humanidad que vive en tinieblas, "llevar la verdad sin tapujos a la opinión pública". Ellos roban el fuego a los dioses -Estados, corporaciones, crimen organizado-, gracias a su avanzada tecnología, "tecnologías de alto nivel de seguridad" y así ser garantes de nuestra libertad. La espada de Damócles que pende sobre los cleptócratas...

Este deseo de poder y hegemonía no es ocultado en ningún momento, el propio lenguaje mesiánico y carente de autocrítica lo desvela. En su Web, Wikileaks habla la lengua del poder, con igual papagallismo e inconsistencia que un telepredicador o un rostro del telemarketing, nos asegura la infalibilidad de su producto, el jugoso negocio de las filtraciones: "Wikileaks es incensurable"(3) que es como decir somos el mejor de los mensajeros, confíen únicamente en nosotros.

Wikileaks quiere la totalidad, hay una dimensión profundamente autoritaria en su seno... ser el ojo que todo lo ve para facilitar la "eterna vigilancia" que complete el proyecto de libertad de los padres fundadores de los Estados Unidos de América.

El Nuevo Periodismo

Por otro lado desde su nacimiento viene recordándonos a todos que es la organización abanderada del nuevo periodismo:

"En los años previos a la fundación de Wikileaks, se observó que los medios de comunicación del mundo editorial eran cada vez menos independientes y menos dispuestos a hacer las preguntas difíciles al gobierno, corporaciones y otras instituciones. Creíamos que esto tenía que cambiar".

"los medios de información están haciendo tan mal trabajo que un pequeño grupo de activistas ha hecho más que todos ellos juntos (4)".

"el convencional periodismo de investigación hoy en día está bastante enfermo (5)"

¿Pero en qué consiste ese nuevo periodismo?

Para Wikileaks la verdad es una posesión del poder, todo su "nuevo periodismo" que supera exponencialmente al antiguo periodismo de investigación se basa en la filtración. Es la exaltación de la verdad del secreto de Estado. El mundo transparente de Wikileaks no es otra cosa que el mundo tal y como lo ve el poder, un mapa dibujado punto por punto por las manos que conspiran - contra nosotros según Wikileaks -. Es una simplificación brutal de la existencia y conlleva peligrosas aceptaciones: toda verdad proviene de los poderosos, la verdad es una y es la que los poderosos nos ocultan, no hay más voz que la de los poderosos.

El nuevo periodismo de Wikileaks es la muerte del periodismo, en realidad no es un medio de información, es únicamente un canal a través del que conocemos todos los secretos del mundo, sin filtros. Sólo existe el mensaje - y el mensaje viene de la fuente más fiable, el enemigo que la propia Wikileaks dice combatir -. El periodista ya no es necesario y por tanto ha de ser eliminado, en aras de la transparencia no hay lugar para la opinión, ni para la duda, todo queda demostrado por los documentos. El nuevo Sol de Wikileaks brilla con tanta luz que oculta todas los demás medios. Su objetividad se la dan sus fuentes y es la objetividad llevada a su esencia más pura. Wikileaks es legitimado por la información producida por quienes supuestamente deslegitima. Y en su anonimato no tiene más autoridad que las filtraciones, es decir, la legitimación de Wikileaks proviene de la legitimación del poder. ¿Si el poder no es legítimo que legitimidad le correspondería a quienes difunden el mensaje de una fuente ilegítima?

Wikileaks es el interminable monólogo del poder legitimándose a sí mismo. Es el discurso autorreferencial del poder, hablando sólo de él y para él, un poder que únicamente desea escucharse a sí mismo y ahora difunde hasta sus secretos.

En un momento en el que la sociedad del espectáculo ha perdido el amor de sus ciudadanos. Prueba de ello es la enorme simpatía que Wikileaks han despertado entre las masas de telespectadores e Internautas sedientos de venganza, que siguen en directo - y desde sus casas - el ajuste de cuentas del proyecto de The SunShine Press contra los malvados que nos gobiernan. Una justicia espectacuralizada se construye - cuyo rápido consumo difícilmente tendrá consecuencias -, pero que viene a calmar las ansias de una población cada vez más pesimista. Un producto de éxito que promete cambiar el mundo de base desde los nuevos púlpitos del mundo espectacular, y que no va a tener más consecuencias que algunos cambios de nombres en las filas del poder, el consumo de productos afines a Wikileaks y el haber trasladado la lógica de Hollywood a la hiperrealidad de los medios de comunicación - otra vez -.

Una conspiración antidemocrática

Wikileaks, que promete hacer transparente al mundo, se ha planteado como una plataforma que hace la guerra a las conspiraciones. Sin embargo el proyecto sólo tiene sentido dentro de la esfera conspirativa y su existencia es una negación de la transparencia.

Si Wikileaks es útil, lo es en función de revelar secretos y de que estos secretos sean importantes. La fuerza del proyecto reside en su capacidad para penetrar en la maraña de hilos que mueven el mundo. El poder está en las conspiraciones: gubernamentales, corporativas o criminales - este es el mensaje profundo de Wikileaks -, y The SunShine Press, a través de una red mundial de colaboradores anónimos, se plantea desenredar la madeja. Por nuestro bien. Al hacer esto no se cuestionan las estructuras del poder, todo lo contrario, se las legitima, al considerarlas las mayores y mejores fuentes de información. Y al reproducir en el propio seno de Wikileaks la estructura secreta y antidemocrática de sus enemigos.

Desde su página Web, Wikileaks(6) se define como un ente contrario a los sistemas de inteligencia y en la línea de fuego de éstos. Llegando a dedicar varios párrafos a desmentir su pertenencia a cualquier agencia gubernamental o corporativa. Para Wikileaks es fundamental distanciarse del resto de competidores. Su principal argumento para eliminar toda sospecha de complicidad - con sus proveedores - es remitirnos a la "evidencia". Para Wikileaks el rasgo principal de la inteligencia es la acumulación de información, mientras que ellos se dedican a la difusión. Pero... ¿Qué criterio se sigue para la difusión? ¿Cómo podemos tener la certeza el común de los mortales de que se difunde todo? ¿Quién supervisa la difusión? El secretismo inmanente a Wikileaks nos priva de cualquier respuesta a estas cuestiones. Debemos tener Fe.

Por otra parte Wikileaks comparte con sus rivales muchas características, el secretismo interno, la presumible posesión de una red global de informantes anónimos - que además se desconocen entre sí -, y la persecución de objetivos políticos. Los de Wikileaks: La idea de una prensa libre - y secreta - que mejore la transparencia de la sociedad.

Wikileaks nos lo da todo gratis, a cambio únicamente de Fe Ciega en la honestidad de sus fines y la veracidad de sus contenidos - los cuales insistimos son producidos por sus enemigos. Es decir, una organización anónima, cuya cabeza visible es un fantasma perseguido por la Interpol, espera que confiemos en ella sin dudar y en nombre de la transparencia y la libertad de prensa. Cuando toda la información que tenemos de la propia Wikileaks procede de sí misma, siendo un organismo fuertemente centralizado en la figura de Julian Assange y que reproduce internamente la estructura vertical de gobiernos, corporaciones y organizaciones criminales. Un colaborador de base y anónimo de Wikileaks no sabe absolutamente nada de la estructura del ente, sin embargo Assange parece ostentar un poder absoluto.

Es curioso que un modelo explícitamente conspirativo y antidemocrático; que hace apología de los secretos de estado y de las agencias de información, construido de forma completamente vertical, de tal modo que la base de la pirámide - de dónde vienen las filtraciones que dan credibilidad a Wikileaks - no saben nada de lo que se cuece por arriba; se presente ante los espectadores mundiales como el baluarte de la prensa libre y la transparencia en la sociedad (7).

Wikileaks es lo que combate. Reproduce la estructura del poder y en última instancia lo legitima.

Julian Assange, un relato necesario

La figura de Julian Assange ha cautivado a los medios de comunicación del espectáculo, lo que equivale a decir que ha cautivado al mundo entero. Assange se presenta ante el público como un héroe redentor, un hacker dotado de una inteligencia sensacional capaz de poner en jaque a todos los déspotas del orbe. Y el público le ha respondido con incondicional amor. Por más que se le persiga y su vida corra peligro, ya posee el cariño del que toda estrella mediática goza. Su vida y Wikileaks son ya una y la misma película -se rodará.

Julian Assange es el prototipo del gran libertador del siglo XXI como Osama Bin Laden lo es del terror absoluto. Es interesante ver que ambos relatos son complementarios -comparten incluso enemigo- y que mientras el segundo reforzó las conspiraciones gubernamentales, Assange viene a liberarnos de este mal que el 11-S vino a alimentar. En realidad son dos caras de la misma moneda, un sistema que necesita de figuras espectaculares para regular sus propios excesos.

Sin Bin Laden la historia de Assange no tendría sentido y es revelador que ambos sean personas escurridizas.

Wikileaks o el Prometeo de humo

Con Wikileaks ha llegado Prometeo a la Sociedad del Espectáculo. Una estrella cuya luz terminará con todas las sombras de este mundo, para sacarnos de la caverna y situarnos ante la verdad, que a partir de ahora será única y universal.

Tenemos que entender, siguiendo la lógica de este mito, que una vez desvelados todos los secretos habrá de ser revelado el último; las entrañas de la máquina Wikileaks para regocijo de una humanidad que a partir de ese momento vivirá en el imperio de la verdad.

En realidad el secreto es ya conocido -esto es lo divertido, y todo el mundo intuye más o menos en que consiste: la creación de una élite conspiratoria profesional situada por encima de la sociedad y las fuerzas que la gobiernan -también conspiratorias-, constituida en un poder sin uniformes, sin títulos y sin derechos oficiales, cuyo tremendo poder se basa precisamente en presentarse bajo ninguna de las apariencias del poder.

Wikileaks es en definitiva un Prometeo que únicamente puede ofrecernos humo, pues lo que nos cuenta, bajo la apariencia de importantes desvelamientos, no son más que los secretos a voces del mundo espectacular en que vivimos. Se trata de un creativo ejemplo de crítica latera l(8) , en el sentido de querer mostrarnos lo que los medios ocultan - a través precisamente de esos medios(9). Por ello la capacidad revolucionaria de Wikileaks no es más que pólvora mojada. Su estructura y modus operandi repiten la lógica del gobierno espectacular y su aparente capacidad de transformación se disipa en el laberinto espectacular que ella misma ha creado.

Wikileaks es una burbuja que ha crecido muy rápido y cada día que pasa está más cerca el momento de su explosión -sin consecuencia alguna, por supuesto.


Gerena, 6 de diciembre de 2010.

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NOTAS

(1) Dato extraído de su propia página Web http://www.wikileaks.ch/about.html Punto 1.5 The people behind WikiLeaks.
(2) Este y los entrecomillados que siguen son textos sacados de la página Web de Wikileaks http://www.wikileaks.ch
(3) Esta afirmación repetida una y otra vez tanto en las fugaces apariciones del icono Assange delante de la prensa como en los textos de referencia de la Web.
(4) Julian Assange, publicado en una entrevista en la versión inglesa de Al Jazeera.
(5) Ibíd.
(6) En el punto 1.5 The people behind WikiLeaks de su página Web http://www.wikileaks.ch/about.html son constantes las referencias a las agencias de inteligencia.
(7) Así lo declaran en su Web.
(8) Utilizo el concepto de crítica lateral tal y como es definido por Debord en los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo.
(9) No deja de ser llamativo que en los últimos tiempos Wikileaks haya decidido difundir sus secretos a través de los grandes medios de información como el diario El País en España. Seguramente para afianzar su legitimidad ante la opinión pública.

La parodia impasible - Ignacio Echevarría

Originalmente en El Cultural

wikileaks-anonymous-operation-payback.jpg Del ingente caudal de análisis y comentarios a que han dado lugar las filtraciones de cables diplomáticos del Departamento de Estado norteamericano hechas públicas por Wikileaks, destaco dos.

El primero es de Vicente Verdú (“La transparencia de la transparencia”, El País, 4 de diciembre), y alude a la impunidad del sistema supuestamente acosado y agredido por las revelaciones. Verdú emplea un acertado símil para describir los efectos del escándalo: esos relojes de carcasa tranparente, de moda hace unos años, que permiten observar el íntimo funcionamiento de la maquinaria. Como esos relojes, el sistema sigue operando imperturbable a pesar de hacerse visibles sus resortes. “De esta manera, cuando se dice que ha sido puesto en evidencia lo oculto, lo que se ve realmente es la ordinaria obviedad de su funcionamiento”, observa Verdú. Y añade: “El pecado oculto es suficientemente previsible como para que su visibilidad no añada nada”.

El ciudadano común lleva décadas consumiendo regularmente novelas y películas en las que, con mayor o menor grado de ficcionalización, se denuncian tramas corruptas o criminales que señalan y comprometen a las más altas esferas del poder. La consecuencia de ello, sin embargo, es la aceptación generalizada de que el poder es, en efecto, corrupto y criminal; y algo peor que eso: la presunción de que el crimen y la corrupción son condiciones ineludibles de su eficaz funcionamiento. “El procedimiento, por tanto, de exponer los 'sucios' asuntos a la luz no consigue el efecto de desvelarlos, sino de blanquearlos. O dicho de otro modo, su alumbramiento viene a ser el equivalente a la garantía de su continuidad legal.”

¿Qué hacer, entonces? La denuncia más eficaz suele ser la que incorpora en sí misma el castigo. Y quizás el castigo más letal que pueda aplicarse al político impune es el ridículo, eso que Bécquer llamó alguna vez “la muerte social”.

Más acá del pasmo y la indignación que puedan provocar las revelaciones de Wikileaks, los dichosos cables admiten ser tratados como testimonio de la mediocridad y de la idiotez de sus responsables. A este resepecto, vale la pena atender a lo que dice Josep Maria Ruiz Simon en una divertida columna titulada “Literatura de palacio” (La Vanguardia, 7 de diciembre). Ruiz Simon se refiere a los telegramas o cables diplomáticos como un género literario propio, provisto de “una larga historia en la que no faltan las contribuciones teóricas”. Y a este propósito cita un libro del diplomático holandés Abraham Wicquefort, L'Ambassadeur et ses fonctions, de 1682, en el que éste recomienda a los embajadores tener muy presente que escriben para sus príncipes o ministros, y que, al redactar su correspondencia, tienen que conocer su carácter y sus gustos.

“Nunca debe olvidarse, en efecto -apostilla Ruiz Simon-, que el embajador, al igual que el autor de best-sellers, se debe a su público, y que a menudo recurre a los trucos que considera más efectivos para captar su atención y ganarse su estima [...] La salsa literaria de alguno de estos telegramas [se refiere a los que ha hecho circular Wikileaks] se entiende mejor si se tiene en cuenta que un diplomático ambicioso nunca olvida que hacerse con la fama de perspicaz, inteligente o ingeniosamente chismoso ante la comunidad lectora a la que se dirige [la de los lerdos funcionarios del Departamento de Estado norteamericano, en este caso] puede ser una buena estrategia de promoción”.

La zafiedad y la ineptitud que tan a menudo ponen de manifiesto los cables filtrados por Wikileaks socavan la credibilidad tanto de los autores de esos cables como de sus destinatarios, y la socavan de forma potencialmente más efectiva que la doblez y las insidias puestas de relieve por esos mismos cables.

Ante la impotencia de toda reprobación ética, puede que sea la cruda exposición de la estupidez de los agentes del poder lo que, en la ofensiva de Wikileaks, posee mayor capacidad subversiva. Para referirse al proceder de ciertos novelistas, Pere Gimferrer acuñó hace ya mucho la noción de “parodia impasible”, es decir, “la parodia basada no en la deformación o caricaturización de los datos del caso, sino en su transcripción fidelísima y escueta, pero descontextualizada, de modo que, al aislarla de su contexto habitual y confrontarla con otros, se convierta en un ejemplo de discurso irracional bajo su apariencia, o mejor dicho pretensión, de máxima racionalidad”. Las filtraciones de Wikileaks, ¿no brindan una inesperada renovación de esta fórmula satírica, muy apta para ocasionar el bochorno de sus protagonistas y su consecuente escarnio? Adelante, pues.

Metafísica del bolero amoroso - Daniel González Dueñas

Originalmente en Textos, imágenes, resonancias

hma1.jpg El bolero “Sabor a mí”, con letra de Álvaro Carrillo, contiene misterios concéntricos:

Tanto tiempo disfrutamos de este amor, / nuestras almas se acercaron tanto así, / que yo guardo tu sabor, pero tú llevas también sabor a mí. //Si negaras mi presencia en tu vivir, / bastaría con abrazarte y conversar; / tanta vida yo te di, que por fuerza llevas ya / sabor a mí. // No pretendo ser tu dueño. / No soy nada, yo no tengo vanidad. / De mi vida doy lo bueno; / soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar. / Pasarán más de mil años, muchos más. / Yo no sé si tenga amor la eternidad, /pero allá, tanto como aquí, en la boca llevarás / sabor a mí."

En esta canción, el amante dice a la amada: “Si negaras mi presencia en tu vivir, / bastaría con abrazarte y conversar”. Presencia es importancia. Esas líneas significan que si ella negara la importancia que él tuvo en su vida, le bastaría abrazarla y conversar para demostrarle que lleva su “sabor”, es decir que él fue y es importante en la vida de la amada. Sin embargo, el amante no tendría que estar reforzando tanto el “es” si no estuviera tan dolorosamente consciente del “fue”, esto es, de que la ha perdido de modo irremisible. Por lo demás, ella ha negado la importancia de esa relación pasada.

Por eso la primera estrofa tiene un claro sabor de pretérito: “Tanto tiempo disfrutamos de este amor, / nuestras almas se acercaron tanto así, / que yo guardo tu sabor, pero tú llevas también / sabor a mí”. La primera línea de la siguiente estrofa utiliza un tiempo verbal engañoso: “Si negaras mi presencia en tu vivir”. Esta línea es en realidad una certeza: “has negado mi presencia en tu vivir”. Y para mostrar no sólo que esa negación existe, sino que es inútil o falsa, “bastaría con abrazarte y conversar; / tanta vida yo te di, que por fuerza llevas ya / sabor a mí”.

La aparente serenidad es contradicha por esa otra línea engañosa: “tanta vida yo te di”. El amante le dio no “tanta” sino “toda” la vida: se siente muerto. No le queda sino afirmar algo que debe suceder forzosamente: “que por fuerza llevas ya / sabor a mí”; esto último no significa un mero “regusto a mí” sino “mi yo”, es decir, “llevas mi vida”. Si dice “tanta” y no “toda”, es acaso para señalar que la muy poca vida que permaneció en él únicamente le sirve para darse cuenta de “tanto” que en él ha muerto.

Entonces viene una aparente autoafirmación: “No pretendo ser tu dueño. / No soy nada, yo no tengo vanidad”. El amante no es dueño de la amada: reconoce la libertad de ella de alejarse mientras se lleva la vida de él, lo cual significa que él reconoce en ella la libertad de matarlo. Queda por averiguar si este hombre siempre ha sido nada o si lo es precisamente desde el momento en que fue “matado” por ella (desde que ella negó la presencia de él en su vivir).

Sin embargo, que él tiene vanidad es innegable y, de hecho, en este nivel amoroso toda la canción es justamente una loa a esa vanidad: él guarda voluntariamente el sabor de ella, pero ella conserva el sabor de él por fatalidad, casi por maldición. En su llanto contenido, el amante sugiere que ella se lleva la vida de él, pero es a la inversa, y lo es “por fuerza”. Ella intenta olvidar el “sabor” de la relación; él la condena no sólo a recordar ese “sabor” sino a no poder olvidarlo.

La vanidad existe en el amante y es lo único que existe en él: si la destinataria de la canción quisiera negar la intensidad de ese pasado conjunto, al varón que le canta le bastaría buscarla, conversar con ella y —como último recurso si los anteriores fallan— abrazarla. Entonces ella tendría que aceptar 1) toda la vida que él le dio; 2) el hecho de que al rechazar esa dádiva, ella lo ha matado. La canción no habla de una nostalgia, sino de un castigo.

En este hombre la vanidad es en primera instancia autoconmiseración: “De mi vida doy lo bueno; / soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar”. ¿Y cuál es esa vida que él le dio? Primero dice que de su vida da lo bueno, es decir que es capaz de seleccionar lo bueno y de no dar lo malo; pero a continuación afirma que no puede dar otra cosa que lo bueno, puesto que es “tan pobre”. No hay elección, entonces, y por tanto, no se trata de que seleccione lo bueno de sí para darlo, sino que es bueno a priori todo lo que da.

Puede notarse, además, que este hombre ofrece como justificación el ser “pobre”, lo que implica que, si no lo fuera, podría dar “otra cosa”: lo regular y lo malo. Es tan pobre que todo lo que tiene es “bueno”, precisamente porque no tiene nada. Si no fuera pobre, no sería bueno, y podría dar lo malo. (En este nivel amoroso, podría vengarse de la amada infiel, que negó la presencia —es decir la importancia— de él en la vida de ella.)

Y en un soberbio golpe final, la vanidad se proyecta a lo eterno: “Pasarán más de mil años, muchos más. / Yo no sé si tenga amor la eternidad, / pero allá, tanto como aquí, en la boca llevarás / sabor a mí”. Aunque no tuviera amor la eternidad, es decir, aunque las relaciones amorosas terrenales dejaran de tener sentido en lo ultraterreno, ella llevará “sabor a mí”, sin importar en qué se conviertan los seres que han vivido. Y además lo llevará en la boca, que es una parte de la corporalidad que muy probablemente deje de tener injerencia en el otro mundo.

Habla, pues, una vanidad enmascarada. El amante no sabe si en el otro mundo habrá amor, bocas o sabores, pero condena a la amada a encadenarse a esos elementos. En la eternidad ella llevará el yo del amante abandonado, aquel que convierte al acto de “dar tanta vida” —acto cuya importancia fue negada— en el acto de haber sido asesinado.

Sin embargo, una vez sacada esta canción de ese marco de referencia amoroso, resulta de una lucidez apabullante. Considerado ya no como amante sino como individuo, el yo de esta canción se dirige a todos aquellos que niegan su presencia y que, al negarla, lo vuelven “nada” (nadie). De ahí la poderosa contundencia de la línea “No soy nada, yo no tengo vanidad”.

Ser “algo” (alguien) es cuestión de vanidad, y como este individuo carece de ella, acepta tranquilamente ser nada (“nadie”). Pero esa serenidad es ambigua. Y lo es porque no dice si es nadie desde siempre y para siempre (en cuyo caso lo sería contra un marco de referencia universal), o si lo es precisamente cuando los demás niegan su presencia (en cuyo caso lo es desde un mero marco de referencia social).

En el primer caso, es Nadie con mayúscula (el Nadie cósmico); en el segundo, con minúscula (el nadie social). Si este último dice “De mi vida doy lo bueno; / soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar”, no queda sino el “sabor” de una lastimosa autoconmiseración: ¿qué es lo bueno?, ¿quién juzga lo que es bueno y lo que no lo es? Como todo lo que él tiene y da es “bueno”, bien podría vengarse —con mayor o menor malevolencia— de todos aquellos que han negado su presencia en el mundo. En este nivel la canción sería un grano de arena más en la gran loa universal al Mal, es decir a la Venganza Contra el Mundo.

Sin embargo, queda abierto el camino a otro nivel. Así pues, es únicamente el Nadie cósmico quien puede decir, sin mentira: “De mi vida doy lo bueno; / soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar”, porque entonces ya no hay equívocos: “pobre” ya no significa sino “pobre de espíritu” (en el sentido que Meister Eckhardt da a este término, el de quien nada tiene y nada desea: “El hombre humilde no necesita pedir a Dios, puede muy bien mandar a Dios, porque la elevación de la deidad no puede considerar nada como no sea en la profundidad de la humildad. El hombre humilde y Dios son uno y no dos”), el que sólo puede dar lo bueno puesto que en ese estadio espiritual ya sabe que el mal no es sino ausencia del bien.

Diciembre 17, 2010

LA NARRATIVA DEL SILENCIO - José Sabater de Montfort

La soledad del deseo

A José Luis Brea, porque nos encendió los ojos

LesBalayeurs-du-desert2003videostill.jpg Lo lúdico es una parte (más) de lo serio

Lo lúdico no es lo contrario de lo serio, sino el habitante de sus márgenes, la alteridad silenciosa e infortunada a la que (com)padecemos con el regalo de unas pocas migajas sobrantes del gran pastel de la cultura.

Pensemos, por un momento, en el idealismo orsiano del noucentisme, aquel que fija sus límites en el patrón clásico del ritmo armónico. Y pensemos en ese ideario de Eugeni d´Ors que es el de un nuevo clasicismo de raigambre estética mediterranista, es decir, latina, que huyese del exceso irracionalista y sentimental de los románticos alemanes. Que huyese, pues, del lado de la seriedad que obliga –irremediablemente- al concierto de la tragedia.

Así, pues: trabajar el concepto y el juego imaginativo. Una literatura seria, pero que aspirase a dar cabida al homo ludens de Huizinga. Ese fue en un momento determinado el propósito de la literatura (hasta el ascenso y rápida caída de las vanguardias), y cuyo proyecto quedó en suspenso hasta hoy.
Se trata de liberar a la palabra del lenguaje y a la razón de sí misma. Salirse del “círculo epistemológico” del que habla Isidoro Valcárcel, sin que ello nos obligue necesariamente a perpetuar la melancolía de nuestros límites asumidos. Esa hiperconsciencia que nos separa de una literatura que pueda significar una “gramática natural”, y que debe huir de todo “autoanálisis crítico, lógico o menos lógico”, puesto que ello es lo único que puede situarla autónoma (o, tal vez, postautónomamente) al vasallaje que ésta le prestó primero a la religión y, más tarde, a la ciencia.

En la época postmoderna, tras las vanguardias, tal vez debido a la despersonalización del estatuto científico y su constitución como mero afiche de un discurso posible (entre tantos otros), el proyecto de una literatura lúdica quedó reducido a una frágil combinatoria de posibilidades o azares, regidos por el único afán de descoordinar empíricamente las piezas del lenguaje, por ver qué pasaba. Así, si el modernismo siguió el lema de “el arte por el arte”, los postmodernos se aplicaron esta otra máxima de “el juego por el juego”. En ambos casos se propone una huida de la realidad, de la realidad objetiva, y de la realidad lingüística, respectivamente.

Quizá, la lección que debiéramos aprender de esto sería la de buscar un híbrido de ambas tendencias para reanudar el camino. Haciendo uso de ese derecho de la continuidad de la tradición de la que hablaba Jaspers, sería bueno recuperar lo que, de provechoso, nos ha traído, de un lado el postmodernismo y, del otro, el proyecto inacabado de la Ilustración. Y es que, en el fondo, no son sino partes constituyentes de lo mismo: el último con su trasfondo trágico y el primero con su juguetón e implosivo narcisismo.

Así, como dice el poeta Carlos Barral en sus Diarios, “no basta hablar de crisis, hay que hablar –como en política- de un estado crítico habitual”. En fin, que deberíamos acostumbrarnos a “habitar la onda”, como sugería Rilke, a cabalgar entre diferentes tendencias, agarrando lo mejor de cada una de ellas; el reto de la nueva literatura será –pues- hacer buen uso de su flexibilidad estructural y abrigar un provechoso eclecticismo.

Las tesis altermodernas expuestas por Bourriard como superación del postmodernismo, o acaso como síntesis de lo mejor de aquel, podrán validar las experiencias que vincularán texto e imagen, incluso la visión compartida y desacomplejada de un topos glocal, en la búsqueda de la singularidad que afronte la creciente y omnívora standarización de los valores y que, por sobre todas las cosas, huya de la nostalgia como de la peste. Su carácter lúdico, en el sentido de dar cabida a cierto tipo de “ pensamiento colectivo”; el arte entendido como la experiencia de un viaje en construcción, que dé cuenta de la precariedad contemporánea y que se afirme en lo transitorio, será lo que más nos interesará de esta altermodernidad. No obstante, rechazaremos de pleno su concepto del arte como traducción o subtitulación simultánea. Por el contrario, defenderemos la imbricación sincera de forma y contenido, sin que medie en ella separación o distancia paródica, natura naturans, la (re)apropiación de la naturaleza que debe ser interceptada en el proceso paulatino de ser ella misma.

La corriente post-irónica nos será útil para promover una literatura corpórea, hecha de materiales orgánicos, que clame por ser la cosa en sí misma, directa al sistema nervioso central, como quería Bacon. Esto será solo posible a través de la fuerza creadora del verbo y de la elipsis de sus complementos decorativos, que quedarán flotando –innominados-como la sombra de una atmósfera que se intuye. Una literatura que, contra la distracción multimedia, nos lleve allá donde quería T. S. Eliott, a ese “still point of the turning world”. Porque para que la literatura sea considerada en su intrínseca seriedad, cierto grado de primitivismo será positivo, pues así no recelará de ella la conciencia, al estar actuando decididamente en el instante, en una suma de múltiples, simultáneos instantes, más bien. Para ello resulta capital que el escritor abandone su rol de turista de la cultura y del mundo. Porque la información es incorpórea y, por lo tanto, metafísica.

La ética narrativa

La literatura seria no debe recelar del error (incluso siendo éste inducido ingenuamente por el pensamiento) ni mucho menos de la tentación del fracaso. Las obras contemporáneas no pueden partir del capricho de una tesis que se propongan cumplir y refrendar, sino que han de ser ellas mismas (ese conjunto de palabras inacabado o provisional) la realidad de lo que se cuenta, sin intercesiones teóricas. Pues la obra de arte no ha de apelar al gusto o a la idea, sino al más puro instinto. A la espina dorsal del lector.

Ello no habrá de evitar que contengan las obras una ideología, pensar lo contrario sería una locura, pero no es menos cierto que, de haber alguna ideología, esta no podría ser sino un residuo humanista, un retrato de la decadencia y el propio agotamiento de la corriente del humanismo. No habrá más ética, pues, que la de dar cuenta exacta y pormenorizada del volumen, la disposición y la belleza de las cenizas cartesianas.

Sucede que, como dice Jacobo Sucari “la tecnología no es necesariamente ciencia, ni el reino de la razón”. Así, una literatura seria, pero que no renuncie a la parte lúdica de su seriedad, no se hallará reñida con los nuevos modos de expresión cibernética. A este respecto, pensamos que no es viable un transpersonalismo, así como tampoco una epistemología participativa. Tanto el uno como la otra, nos obligarían a renunciar a la originalidad individual, en favor de un colectivismo. Lo cual no nos parece favorecedor, dicho sea de paso, aun cuando asumiésemos que en él pudiésemos hallar esa universalidad reaccionaria de la que hablaba Walter Benjamin. Y es que, la reacción contra la visión claustrofóbica del presente, a pesar de que ello implique una ampliación del horizonte humano, se basa en una epistemología romántica. De ella, aquí rescataremos la intuición que se genera en las experiencias no ordinarias, nada más.

Por ello no nos vale tampoco la connivencia postmoderna con las teorías de la recepción y que propugna una suerte de “arte colectivista” en el que autor y público serían los responsables últimos de la obra. Puesto que así, de alguna forma, el autor queda eximido de la responsabilidad sobre el discurso, la ideología o, directamente, la calidad de la obra. Lo lúdico, esa parte constituyente de lo serio, aquí, arropado con el disfraz de la experimentalidad, tomaría tintes de boceto.
Si hubiésemos de hallar una solución intermedia que nos alejase del colectivismo latino, tampoco nos valdría esa frágil tregua que se ha puesto de moda últimamente en Norteamérica y que es el objetivismo de Ayn Rand, que propugna un realismo romántico de estirpe aristotélica, basado en la razón del interés propio. Así: un individualismo. Consecuencia última del verum et factum de Vico. No, el arte entendido como viaje sentimental hacia el interior de uno mismo no más que sería una estética de la falencia inalienable, frágil, sí, pura sí, pero también fútil, debido a la naturaleza ensimismada –obligatoriamente contextual- de sus constituyentes.

Por decirlo con otras palabras, el juego, en cuanto que diálogo que busca su veracidad en la prosopopeya, solamente es posible cuando el discurso evita monologar y confronta su(s) contrario(s). Pero, y he aquí lo importante, el otro no es el público, el lector, la audiencia, o el mundo, sino la propia posibilidad de lo otro en uno mismo, verbigracia: la contradicción. No la paradoja postmoderna, la contradicción. Y esa contradicción ha de hallarse insertada en el propio discurso. Es más, esa contingencia de múltiples asperezas de la identidad, se generaría en el acto mismo del diálogo, del juego forzosamente circunspecto. La ideología vendría por añadidura, arbitrada por el ambiente que la genera.

Pues para que una literatura pueda ser verdaderamente seria, como en algún momento lo fue, y cuyo proyecto de sedición quedó en suspenso, ha de darse lo que José Luís Brea llama “La restitución de la estructura de la conciencia desdichada”. La puesta de largo como identidad autónoma de esa conciencia se produciría, pues, en el acto mismo de la praxis literaria, que para colmar sus fines, hallará en la ética de sus remordimientos una guía certera sobre cómo actuar debidamente. Y así sabrá cómo, en ocasiones, la forma más segura de la contradicción es el silencio. Una literatura radicalmente seria, que quiera dar cuenta de la impotencia contemporánea, hallará en el armisticio un argumento de autoridad verdaderamente subversivo.

Como decía María Zambrano “la belleza tiene que ver con la fidelidad a lo originario” . Y, así, al comienzo de todo, no hubo más que silencio.

Un ejemplo de escrupulosa inutilidad:

Les Balayeurs du désert [The desert sweepers], de Su-Mei Tse

El ritmo repetitivo, que busca en su misma absurda repetición una armonía que todavía no existe, en el sentido que le daba John Cage a la anticipación de una música desconocida (lo que contradice, por así decir, el propio discurso que la sustenta) es el rasgo más destacable de las obras de la artista francófona de origen chino/británico Su-Mei Tse.

Tomemos como ejemplo la obra en vídeo Les Balayeurs du désert [1], presentada en la Bienal de Venecia de 2003, e incluida en el proyecto global del pabellón de Luxemburgo Air Conditioning, y que fue premiada con el Leon de Oro de ese mismo año.

En el vídeo vemos a una cuadrilla de operarios de limpieza parisinos (distribuidos azarosamente en el espacio visual, pero nunca superponiéndose) que se dedican -de manera mecánica, quasi robótica- a barrer la arena del suelo de un desierto. Por sernos familiar (la imagen de unos operarios vestidos con unos reconocibles trajes verdes aderezados con las obligatorias -y estridentes-bandas reflectantes) no nos resulta menos dramática; esa intervención suya, esperanzada pero trágica, que trae como propósito una conquista utópica.

El contrapunto silencioso y árido del desierto sirve para contradecir la bonhomía del propósito: limpieza y orden son conceptos que chocan frontalmente con el caos de las formas en las que se organizan los miles de millones de pequeños gránulos de arena dispuestos caóticamente al capricho de los vientos. Así somos concientes de que por mucho que barran los barrenderos, los miles de millones de gránulos de arena seguirán agrupándose en formas cambiantes dictadas por la veleidad de las tormentas naturales del desierto. Es decir, sabemos a priori que su tarea es inútil. Pero su destreza, su incansable trabajo, nos conmueve, esa envalentonada confrontación liminal (y que, simbólicamente, se mueve entre lo narrativo y lo a-narrativo), nos resulta memorable, porque evidencia la lucha de la voluntad humana (una voluntad modernista) contra la impotencia postmoderna. Es, al mismo tiempo, un trabajo realizado con la mayor seriedad, pero que se sabe juego (por la imposibilidad de su logro real).
Gracias a tal contradicción terminológica, el vídeo captura un estado puro y perfecto de natura naturans, el hombre participando (así sea a la contra) en la (auto)creación de la naturaleza. Por ello, el hipnotismo melódico y secuencial de cada uno de los zarpazos de las hebras contra el rugoso suelo, se constituye como el preludio imprescindible para la revelación próxima de un enunciado todavía (des)conocido y que, tal vez, incluso ni se nos llegue a revelar nunca. Y este hecho, por su consabida ingenuidad, tiene tintes necesariamente humorísticos.

En ese juego ceremonioso que nos muestra Su-Mei Tse se halla el germen de lo único que la literatura, el arte, pueden hacer hoy por nosotros: recordarnos que el juego es siempre una cosa muy seria y que nuestro escenario contemporáneo -aunque a veces lo parezca- no es un bullicioso monopoly o un parchís, sino que se parece más a la insidia de ese rompecabezas mágico que es el cubo de Rubik, siempre igual, siempre diferente, como los desiertos, las matemáticas y las insatisfacciones.

[1] Su-Mei Tse The desert Sweepers (2003)
http://www.youtube.com/watch?v=Q2aPPq9bBLM

Reflexión en construcción - Andres Isaac Santana

modernidad_tropical.jpg Los paradigmas de visualización estandarizados (a modo de recetas) respecto de la cultura de los otros, juegan siempre malas pasadas a la hora de diseñar nuevos dispositivos retóricos de “comprensión”, “aproximación” o “intromisión” en ese plasma cultural precedido siempre por el concepto o premisa de la otredad. Existen unos criterios ya estabilizados por el discurso cultural dominante que rara vez logran ser batidos y superados por la ansiedad de nuevas miradas que desean una aproximación desprejuiciada o –cuanto menos- desintoxicada de esas manías reproductoras de estereotipos o clichés de tan alto rendimiento para determinados frentes de la crítica y el comisariado de exposiciones.

La fuerza de estos esquemas y su peso en el orden intelectual hace que muchos proyectos que miran fuera de la frontera propia se conviertan en auténticos guetos para la enajenación y en una especie de ajiaco en el que todo vale, incluso las posturas más equívocas o los enunciados más viscerales y hormonales. Otros ejercicios epistémicos, un tanto más serios, e igual sin quererlo, reproducen esquemas de confinamiento que no hacen sino ensalzar el estereotipo que, en principio, se deseaba revisar desde una perspectiva crítica. Esto ocurre no sólo en el terreno de la exposición de arte y sus presupuestos conceptuales, sino –y más grave aún- en el discurso que los medios de comunicación estructuran en torno a ellas. El rango de la impropiedad suele ser tan amplio (y lapso) que termina por convertirse en verdad falseada de apariencia cierta que todos repiten sin mayor miramiento ni distancia crítica. Basta con revisar un par de textos publicados recientemente a propósito de un grupo de muestras que toman la producción latinoamericana como pretexto de especulación para comprender los dislates continuos y el carnaval de impropiedades en el que se divierte la crítica española en su afán de reducir (o sería mejor decir “comprender” la cultura del otro).

Uno de los síntomas más relevantes que deviene en patología es la recurrencia a lugares comunes tales como: la exacerbación del papel social del arte en este contexto o el compromiso del artista en el perímetro latinoamericano, como si ello fuera una rasgo exclusivo de este práctica o un sello de identidad de la misma y no una obligación de todo el arte contemporáneo en tantos sistema cultural de producción de sentido. Enfoques de este tipo, aunque sea desde la benevolencia dadora de prestigio y de resonancia cultural al texto latinoamericano, recaen en miradas reduccionistas y afirman modelos de comprensión que se basan en la diferencia como premisa y por tanto en rasgos que continúan dibujando el rizoma del exotismo como condición.

En medio de este desequilibrio, propenso al desatino de las pasiones y posiciones curatoriales contrapuestas, muchas veces fetichistas, uno de los mayores aciertos que advierto en la muestra, igualmente instalada en el MUSAC de león, Modelos para armar, es la de concebir una plataforma narrativo-conceptual que permite exponer un amplísimo grupo de obras de la colección MUSAC sin dar paso a la sucesión mediocre de lo diferente o desigual como rasero de legitimidad o prestigio. Las obras aquí reunidas, en su mayoría espléndidas en su propia hechura y vocación poliédrico-semántica, no sólo visualizan/problematizan asuntos contextuales sino que traspasan sus propios ámbitos de producción y enclaves axiológicos para articular elocuentes metáforas y senderos comunicativos con los problemas más acuciantes de la cultura contemporánea. Así lo advierten los comisarios de la muestra (María Inés Rodríguez, Octavio Zaya y Agustín Pérez Rubio) cuando aclaran en nota introductoria que “la exposición reúne discursos y posicionamientos personales y filosóficos, urbanos y políticos, literarios y artísticos que interactúan con todas y cada una de las corrientes que animan y preocupan al arte contemporáneo que se desarrolla en cualquier lugar del planeta. Estas obras reflejan una intencionalidad crítica sobre la sociedad y su relación con otros contextos. En este sentido, la exposición se proyecta como una suerte de ars combinatoria infinita que no hace referencia en exclusiva al entorno geográfico-cultural latinoamericano, sino que posibilita y favorece lecturas diferentes y contrastadas, tramas inciertas y pistas ambiguas, con interrogantes sin solución, como en un laberinto sin desenlace”. Cierto es que en el recorrido propuesto, a partir de once momentos-espacios que responden a los enunciados mismos de las obras y su vectorización temático-conceptual, no siempre queda del todo resuelto esa vocación trasversal señalada por los comisarios y hasta cierto punto, en ocasiones, se roza un tanto el estereotipo al uso, no ya por las obras sino por el discurso en torno a éstas. Sin embargo, el resultado último y puesta en escena es una gran exposición que permite, sino arribar a conclusiones autoritarias y ortodoxas que asfixien el propio carácter emancipador de esta práctica, si al menos, ayuda a trazar nuevos trayectos narrativos y retóricos para la comprensión del actual arte latinoamericano y de todo ese diapasón de preocupaciones antropológicas, políticas y culturales que le asisten y estimulan de manera constante.

El Proyecto Vitrinas, por ejemplo, en esta ocasión a manos del extraordinario artista venezolano Alexander Apóstol, bajo el sugestivo título Modernidad tropical o cómo lograr que el lobo feroz no destruya la casa de papel, es una auténtica maniobra de desmontaje, vaciamiento y crítica de los remantes de los paradigmas de modernidad y su puesta en crisis en el ámbito latinoamericano. Esta nueva propuesta de Apóstol continúa en su acerada línea de investigación acerca de las relaciones de poder y sus efectos directos en los mecanismos de ciframiento de sentido a través del paisaje urbano y arquitectónico estableciendo modelos encorsetados de construir, producir y habitar la ciudad y sus recodos. La distopía, la chabolización de la ciudad, el carnaval del desastre que toda ideología trasportada supone en su aplicación a un contexto ajeno al suyo, la teatralidad de toda construcción identitaria (ver la magnífica exposición –en particular el vídeo- en la madrileña galería Distrito4 Ensayando la postura nacional) y la indigencia de lo tópico, son algunas de las ideas que abraza esta nueva propuesta suya y que sirven, al cabo, para una mayor y más legítima comprensión de la(s) realidade(s) latinoamericana(s). El proyecto se acompaña de un excelente e impecable libro-catálogo Modernidad Tropical, diseñado por Michel Mallard Studio y bajo la dirección de María Inés Rodríguez, que incluye textos ágiles e inteligentes bajo las firmas de Julieta González, Cuauhtémoc Medina y Juan Herrero. Entre las tres miradas y sus cruces epistemológicos y analíticos, se favorece un lúcido recorrido por toda la obra de este artista multidisciplinar que nunca abandona la idea de la obra de arte como principio activo de crítica cultural y desmontaje de procesos sociales presos del antagonismo y la paradoja. Este es el primer volumen de una colección de libros de artistas y arquitectos que pretende llevar a cabo la institución si los embates de la actual crisis económica así lo permiten.
En este sentido, creo que una interesante opción museográfica dentro del actual programa de exhibición del MUSAC, en tanto ejercicio de especulación más que de propuesta cerrada sobre sí misma, es la muestra Para ser construidos, ubicada en el área del Laboratorio 987. Toda ella es una maniobra de pensamiento que, en palabras de su comisario Agustín Pérez Rubio, “pretende utilizar la doble vertiente conceptual y lingüística del término “construcción” (yo diría condición ambigua y paradojal) para ejemplificar, por un lado, una relación con lo urbano y, por otro, condiciones identitarias”. Lo cierto es que los artistas aquí reunidos (Marcelo Cidade, Marcius Galan, André Komatsu, Nicolás Robbio y Carlas Zaccagnini), consiguen corroborar y sustentar mediante el concurso de obras inteligentes que hablan de procesos no concluidos y que aluden al ámbito arquitectónico y urbano y sus relaciones paradojales, esa hipótesis del comisario que apunta al perenne estado de construcción no acabado (y por tanto de laboratorio neurótico y esquizofrénico) sobre el que se instala un panorama cultural que constantemente se interroga sobre su propia identidad y destino, sobre sus búsquedas y hallazgos, tomando el pasado como referente e interrogando un presente que para muchos traza un horizonte incierto. La idea de que esta muestra se instalase en el área del Laboratorio 987 de este edificio espectacular obra de los arquitectos Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón, no sé si respondió al azar o sencillamente se quiso aprovechar (desearía pensarlo) la propia condición semántica del espacio., es decir ámbito de prueba, ensayo, proceso, investigación. De ser así, obviamente supone otra acierto, una vez que su tesis curatorial se corrobora en el diálogo directo con esa arista de una realidad donde la especulación continua pasa por el tamiz de un laboratorio de digresiones, afirmaciones, préstamos e irreverencias políticas que han costado mucho a la hora de fraguar un diseño de nacionalidad o de identidad con unos resortes más o menos estables. La propia obra de Alexander Apóstol en el vestíbulo del museo, sirve de contrapunto a las piezas aquí reunidas y hasta entra en diálogo con ellas desde esa crítica que alude a la construcción espontánea y anárquica de las ciudades a través de la injerencia del deseo, la necesidad y el concierto hormonal de los poderes esquizofrénicos y canibalistas. Aunque los artistas reunidos provienen todos del panorama artístico brasileño, esta muestra no pretende, tal y como advierte su comisario, convertirse en una cartografía que orqueste un modelo de comprensión del arte contemporáneo en Brasil. Todo lo más, busca abrir perspectivas de comprensión y ensayar otras maneras de ver el arte del área sobre la base de aproximaciones que afectan conceptos tales como la política cultural, la construcción paranoica de la identidad y el estado permanente de rejuegos especulares de espacios culturales que se articulan a imagen y semejanza de otros. De hecho, el comisario maneja el término “artistas-propositores” para afirmar la idea de que se trata de un ejercicio de especulación socio-estética que se mueve entre la construcción propiamente dicha y la noción de proyecto no acabado. Las morfologías expuestas y ensayadas no hacen sino corroborar la tesis del comisario y otorgar pertinencia al discurso museográfico. De tal suerte todo queda manifestado en términos de proceso donde la coyuntural y el azar juegan sus cartas.

El alcance mayor, o pretendido en este caso, es establecer unas conexiones bastante directas entre la práctica del arte y su entramado social. De ahí que el comisario parta, no exactamente a modo de cita pero sí de premisa de articulación conceptual, de los textos y cartas del artista brasilero Hélio Oiticica (Rio de Janeiro 1937-1980). Como se sabe este gurú del arte buscó siempre radicalizar no solo su práctica sino sus posiciones y consideraciones acerca del arte con el ánimo de establecer un mayor vínculo entre texto cultural y debate político. Por esta vía procuró nexos que sorteaban los estancos estandarizados de alta y baja cultura, como de arte culto y arte popular en una búsqueda que no cesó jamás por hallar una modelo congruente de diálogo entre varios frentes de la producción visual y de sentido latinoamericana.

Creo que en esta línea la actual propuesta del MUSAC ha conseguido sus objetivos: exhibir los fondos de una colección pujante y cada vez más rica que no se resiste a las fronteras locales, abrir nuevas vías de comprensión para realidades culturales que operan bajo otros signos muy distintos a los que reconoce el modelo hegemónico y establecer vínculos entre una producción particular y sus resonancia globales sin recortar el alcance de un discurso latinoamericano que es, antes que nada, global y universal.


Exposición Colectiva: Para ser construido.
Artistas: Marcelo Cidade, Marcius Galan, André Komatsu, Nicolás Robbio y Carlas Zaccagnini.
Comisario: Agustín Pérez Rubio.
Laboratorio 987. MUSAC de León.
Hasta el 12 de octubre.

Diciembre 16, 2010

THE ORCHIDS/ The Lost Star - 360 grados

Originalmente en 360 grados

the_orchids.jpg Si algo nos caracteriza es la falta de prisa, nuestra sección de novedades no conoce el término urgencia, para nosotros nada pasa a ser novedad hasta que no hemos podido escuchar un nuevo trabajo con detenimiento y en repetidas ocasiones. Para otros dejamos la carrera por ser los primeros en hablar de un nuevo disco, aquí las cosas marchan a otro ritmo, el del paciente disfrute de los discos. Así pues, muchas veces podemos calificar como novedad un disco que goza de varios meses de vida, puede que no seamos los más rápidos, pero a fe que sí estamos entre los más concienzudos.

Esta reflexión en voz alta que acabas de leer surge de la escucha del último trabajo largo de uno de nuestros grupos escoceses favoritos, The Orchids. Una banda a la que ya seguimos la pista desde hace casi veinte años, sin que todo este tiempo haya hecho mella en nuestro interés por su música, gracias sobre todo al magnífico nivel de todos y cada uno de los trabajos presentados hasta la fecha por la banda. Sin embargo ni siquiera los inconmensurables The Orchids están a salvo de las modas, y ahora mismo los escoceses se encuentran inmersos en ese auge del Indie Pop que parece haberse adueñado de muchos, situando al grupo como uno de esos referentes del Pop independiente actual. No seremos nosotros los que lancemos una mala palabra contra el grupo, más todavía después de emocionarnos como adolescentes con su concierto del pasado verano en Indietracks, pero desde luego no les vamos a poner las cosas fáciles, precisamente porque el nivel alcanzado por la banda es tan alto que no nos contentaríamos con cualquier cosa. Hubiera resultado muy fácil hablar de The Lost Star, su hasta ahora último Lp, hace un mes, cuando llegó a casa, ponerlo por las nubes como han hecho otros muchos hubiera sido tomar el camino fácil, pero tan sólo una escucha es suficiente para darse cuenta de que The Lost Star no es, ni mucho menos, un trabajo fácil. Por el contrario exige del oyente una minuciosa observación para extraer conclusiones, y esto es exactamente lo que pretendemos hacer hoy por aquí.

Hace tres años nos sorprendíamos con el regreso a la actividad musical de The Orchids con el Lp Good To Be Stranger, después de casi trece años Siesta Records se encargaba de dar continuidad a Striving For The Lazy Perfection, el trabajo que supuso la despedida del grupo tras la disolución de Sarah Records, su sello de siempre. Aquella despedida dejaba una serie de incógnitas referidas al estilo de unos músicos que a lo largo de su carrera se habían caracterizado por centrarse en la composición de atemporales piezas de Pop sin atreverse a modificar radicalmente su discurso hasta ese canto del cisne de tintes electrónicos que fue Striving For The Lazy Perfection. La respuesta a ese atrevimiento tardo en llegar, pero la diosa fortuna hizo que Good To Be Stranger se revelara desde la primera escucha como otro sobresaliente trabajo de los escoceses, con la sorpresa sin explicación aparente de una vuelta, si no al estilo primerizo del grupo, sí a los planteamientos básicos de su propuesta. No nos parece atrevido decir que Good To Be Stranger ha hecho por The Orchids tanto como todos sus años en Sarah Records, ya que su primer trabajo tras la reactivación del proyecto supuesto el acercamiento definitivo de la banda a una nueva generación de seguidores.

The Lost Star
, precedido por el excelente Cd-Single She’s My Girl, parecía la respuesta adecuada a ese renovado interés por The Orchids, pero la sorpresa parece haber saltado al comprobar que James Hackett & cía no han regresado simplemente para pasarlo bien y ampliar su legado, si no que siguen disfrutando explorando nuevos (que a su vez son viejos) territorios, aunque por ello algún nuevo adepto a su música pueda quedar algo descolocado. El disco comienza con una Dominic de Guzman que no es más que un intro digno de (aquí sólo llegarán los más experimentados o con más memoria en esto del Indie Pop) Pacific, interesante ejercicio que rápidamente nos conduce a Doot Doot (Till It Happens To You), verdadero punto de partida de The Lost Star. Estamos ante un medio tiempo de sobresaliente factura en el que The Orchids se sitúan al nivel de las mejores composiciones de la nueva etapa en la que actualmente están inmersos. La voz de James Hackett suena cálida como nunca, los coros dotan al tema de un punto de elegancia extra, las guitarras discurren con plácida continuidad…en definitiva, de nuevo tenemos a un grupo funcionando a pleno ritmo. God Of Special Things trae a nuestra memoria tiempo que parecían olvidados, esto es, los de Striving For The Lazy Perfection. La seducción del sonido de aquel disco vuelve a nosotros, y aunque aquel sea el trabajo que menos rescatamos de los de Glasgow, lo cierto es que God Of Special Things con convence de principio a fin. The Ok Song pronto se cuela como una de las piezas destacadas del álbum, probablemente siendo una de las que más favoritismos suscitará, las voces femeninas se suceden, la melodía fantástica, la línea de bajo característica del grupo…estamos ante un tema que bien pudiera haberse incluido en cualquiera sus primeros discos. Lástima que casi a final de tema nos llevemos un pequeño disgusto al observar como de sopetón hay un cierre de filtro que modifica el sonido de la batería, todo esto de una manera un tanto burda que lleva a pensar en un fallo del sonido. Come Lay Down On My Bed recoje el testigo llevándonos al territorio de la balada, nada que objetar, precioso ejercicio de estilo con guitarras etéreas y una sección de cuerda aderezándolo todo. She’s My Girl es junto a The Ok Song el otro tema ya conocido del disco (ambos estuvieron presentes en el She’s My Girl Cd-Single), ya hicimos cumplida mención de la canción en su momento, como single que es busca el efecto inmediato en el oyente y lo logra.

Llegados casi al ecuador de The Lost Star afrontamos la escucha de Jane Loves Johnny con franco optimismo ante lo escuchado hasta el momento, difícilmente podríamos hablar de tema de relleno, pero Jane Loves Johnny queda en una medianía que, hablando de la banda de la que tratamos, no puede ser valorada de modo negativo. Song For A Friend vuelve a remontar el vuelo, los chicos se ponen sentimentales y casi logran hacer que una lágrima brote durante su escucha, haciéndonos recordar el motivo por el cual The Orchids nos parecieron tan emotivos en directo, sencillamente sobresaliente. Scare Young People no se prolonga mucho en el tiempo, apenas treinta segundos perfectamente prescindibles si no fuera porque sirve como marca o delimitación ante lo que se avecina, y esto es The Way That You Move, un tema perfectamente bailable que bien pudiera haberse incluido en Striving For The Lazy Perfection. No vamos a negar que preferimos otro tipo de sonido, sólo que resulta tan sencillo abandonarse al más puro hedonismo y disfrutar de The Way That You Move, que nos olvidamos de preferencias personales y abrazamos con decisión esta variación en el discurso hasta ahora expuesto en The Lost Star. The Girl and The Soldier deja hueco para lo íntimo, con una sucesión de crescendos que nunca llegan a rematar. Les Spectacles De La Foire no repite la jugada, puesto que aquí sí tropezamos con un crescendo claro que se desarrolla a lo largo de todo el tema, encontrándonos con otro de esos singles potenciales que alberga el disco. Doot (It Happened) vuelve a ser el tercer instrumental (o casi) del disco, resultándonos también prescindible, para qué decir otra cosa ante un tema que no termina de cuajar, en parte por su corta duración. Así, como quién no quiere la cosa, hemos llegado a un final titulado Back To Your House, pieza que no molesta pero tampoco aporta nada a lo ya escuchado.

The Lost Star se presenta como un digno sucesor de Good To Be Stranger, aunque quizás no llega al nivel de aquel, en cualquier caso no estamos ante una pieza menor si no frente a un disco notable de un grupo que parece empeñado en no estancarse en su trabajo. Sus cincuenta minutos de duración no son excesivos, pero restando diez minutos y un par de temas al minutaje el resultado podría haber sido aún mejor. Da igual, desde aquí volvemos a reafirmarnos en nuestra fidelidad hacia The Orchids, una de las bandas más interesantes del Indie Pop de los últimos veinte años. De escucha más que obligatoria, para hacerse con él basta acudir a la web de Pebble Records.

Arte y literatura 1 - José Luis Molinuevo

Originalmente en Pensamiento en imágenes

lumiere00.gif Una de las razones que dieron los críticos franceses para la enésima muerte del arte es que se había disuelto ya en lo “gaseoso” de la experiencia estética. Y citaban como ejemplo las noticias (que no críticas) de las exposiciones, los textos de los catálogos sin (con) los cuales era (todavía más) ininteligible, y las numerosas obras de literatura que, con espíritu tardorromántico y llenas de buenos sentimientos, lo tomaban como pretexto. En resumen: lo esencial del arte habría desaparecido en lo insustancial de lo estético. Ello no obsta (o quizá es debido) para que el llamado “esencialismo blockbuster” de la literatura con arte obtenga hoy día buenos éxitos de crítica y de mercado.

Entre las obras que han aparecido recientemente cabe destacar dos: La luz es más antigua que el amor, de Menéndez Salmón, y La carte et le territoire, de Houellebecq. Los libros de Menéndez Salmón parecen haber sido escritos en la oscura cueva de un eremita cuya cabeza ha pasado demasiado tiempo expuesta al sol. Restos de las tremendas tentaciones de la carne que ha debido sufrir se advierten en terribles palabras que a veces se le escapan aquí, como polla y cabrón. En este libro el lector tiene subidas y caídas de tensión frecuentes, ya que se trata de una escritura en noria con momentos sublimes y depresiones cursis (p.51), propias de un barroco hispano, mestizo de expresionismo alemán, cuyo vértice apunta a Schopenhauer. La crítica y el mercado no se resisten a este cobrador del frac, cultivador de una coprofilia relacionada con el Mal y la Nada, rebosante de profundos y torturados sentimientos, siempre con el maletín de la cita oportuna. No me gusta, (y eso que nuestros acuerdos no son menores: “nuestra enfermedad, Alphonse, la heredada del siglo más terrible, es la hermenéutica”) pero reconozco que es bueno, muy bueno, en lo que hace, y una fuente inestimable de información sobre qué hay en realidad de nuevo en parte de la llamada “nueva literatura”, que tanto se publicita.

Las Escuelas de Creadores han dado con la fórmula de éxito para tiempos de crisis: sobras románticas pasadas por la turmix del acreditado método chino de escritura: guardias de 24h y el todo a 1€ de los blogs. Lo invaden todo, ocupando los nichos editoriales y de la crítica, y encima a estas alturas todavía se quejan de incomprendidos. Son unos genios, la hormiga atómica. En las conferencias de congresos llamados informales (pero con créditos académicos) ya leen de corrido aferrados a papeles, como Habermas en persona, y con parecida dificultad de entendimiento. Es lo que hay, quizá lo mejor que tenemos…

Aparentemente nada en común con el libro de Houellebecq, un Nietzsche de secano para clases medias. Si acaso ese yo unamuniano de autor, que Ortega calificaba de ornitorrinco, ahora menguado en chiguagua, y que no deja de aparecer en cualquier libro de literatura que se precie de tal, autoficción, creo que lo llaman. ¿No era personalísima la obra de los autores del de nobis ipsis silemus, Bacon y Kant, sin tener que estar refiriéndose todo el rato, en medio de mohines irónicos y graciosos, de risillas monjiles, a sí mismos? No es este el caso y, en los excesos retóricos de Salmón y la inhumana frialdad de Houellebecq, lo que se advierte detrás de la pantalla del yo es una ternura por la desdichada condición humana, capaz de las mayores indignidades pero también de la más conmovedora belleza. Pero no es mi intención el celestineo de posible afinidades sentimentales, sino más bien apuntar una sensación nacida de lecturas paralelas.

Cuando se habla con amigos del nuevo cine español hay algo que siempre sale a relucir expresado de distintas maneras. Lo que le diferencia del extranjero, salvadas las excepciones, ya no son los temas, la técnica e incluso, a pesar de que se mantiene una considerable distancia, los medios. Es, más bien, un punto de irregularidad en las películas que no se sabe muy bien de dónde proviene, si del guión, los actores o el pulso del director. Pero la diferencia se nota y la conexión decae momentáneamente. Y es inútil que clamen por las salas semivacías y las películas descargadas. (Continuará).

Una negación del cambio - Patricio Pron

Originalmente en El Boomeran(g)

funeral_james.jpg Paul Hornschemeier nació en Cincinnati, Ohio en 1977 y se graduó en filosofía y en psicología; sólo después publicó sus primeros cómics, muy influidos por ambas disciplinas y por la novela gráfica de Daniel Clowes Ghost World (1993-1997). Esos primeros trabajos en blanco y negro fueron reunidos más tarde en The Collected Sequential (2004), al que siguieron las novelas gráficas Mother, Come Home (Madre vuelve a casa, Astiberri, 2005), Let Us Be Perfectly Clear (2006) y Las tres paradojas.

Las tres paradojas transcurre a lo largo de un paseo que el protagonista y su padre realizan durante una visita del primero al pueblo en el que creció; éste tiene pendiente la resolución de un cómic en el que Dios interviene para salvar a un niño de un monstruo pero le plantea un enigma que el niño no puede resolver, y está a la espera de la visita de una mujer a la que conoció a través del correo electrónico y de la que está enamorado; esa sensación de que algo está por suceder pero no lo hace todavía se ve aumentada por recuerdos de juegos infantiles, de una golpiza que le infringió otro niño, de una mentira y de un accidente. Al contemplar precisamente las consecuencias de ese accidente (y, más aun, al tener que hacerse cargo del envejecimiento de su padre y de sus propias dudas existenciales), Paul dice sentirse como en "las paradojas de Zenón".

"Zenón me está diciendo que nunca más me voy a mover, y que nunca me he movido en realidad" (s/n); las paradojas de Zenón de Elea proponen una negación del movimiento y del cambio, y es precisamente esa negación la que resulta atractiva al protagonista en una época en que parece tener que enfrentarse a ellos.

A pesar de lo que este resumen apresurado de su argumento pudiera indicar, Las tres paradojas no es un libro pesado; por el contrario, el suyo es un relato ligero pero no necesariamente superficial, una narrativa aérea por la que desfilan temas como las inevitables contradicciones entre el pensamiento adulto y las emociones infantiles que tienen lugar cuando uno regresa al sitio donde ha crecido, y que destaca por el extraordinario talento gráfico de su autor, que lo lleva a experimentar con la composición de su relato y con su parte gráfica: Hornschemeier actualiza el legado de innovación y ruptura de las convenciones de autores como Chris Ware, Daniel Clowes y David Mazzucchelli comenzando su narrativa con el boceto de un cómic, alternando viñetas de un realismo fotográfico con otras que pretenden emular la impresión granulada y la apariencia de cómics infantiles como Archie e incluso las supuestas páginas del falso cómic "Zenón y sus amigos".

Hornschemeier reúne alrededor del paseo nocturno de padre e hijo unas cinco historias, cada una de las cuales posee su propio estilo gráfico, pero esta fragmentación de la narrativa no tiene otra finalidad que mostrar su alternancia en la mente del protagonista. Allí donde éste duda, su autor parece no hacerlo en absoluto: Paul Hornschemeier sabe muy bien lo que hace. En 2007 coloreó la serie de Marvel Omega The Unknown escrita por el narrador estadounidense Jonathan Lethem e ilustrada por Farel Dalrymple, actualmente serializa la novela gráfica "Life with Mr. Dangerous" y colabora en medios y editoriales como Life Magazine, Penguin Books y This American Life; sus Forlorn Funnies se anuncian como una de las grandes noticias editoriales del próximo año.


Paul Hornschemeier
Las tres paradojas
Trad. Carol Isern
Rot. Ana González de la Peña
Bilbao: Astiberri, 2010

Diciembre 15, 2010

Arte efímero: tiempo cero como experiencia límite en el arte - Javier González Panizo

Originalmente en blogeartemadrid

Sobre On & On en La casa encendida

primera-exposicion-de-arte-efimero1.jpg De todas las categorías que han quedado reducidas a cero en la frenética carrera con que el arte contemporáneo se ha desarrollado en la última mitad siglo, quizá sea la que apela a su fragilidad temporal la que ha producido un mayor terremoto conceptual a la hora de enfrentarnos a la propia obra de arte. Un arte, entendido como sustento y soporte de unos imaginarios colectivos condensados en la durabilidad de unos relatos estructuradores de la realidad global, ha quedado desbaratado por diferentes intensiones que remiten a una fuerza interior de tal envergadura que hace de la destrucción y de su carácter de efímero la esencia propia del arte. Sin embargo, este destino del arte, lejos de ser comprendido, parece estar preso de tales contradicciones que reducen lo artístico a mera instancia inútil, cuando no mero campo abonado para la estupidez. A intentar una reflexión acerca de las efectivas condiciones de producción artística, así como al modo y razón en que éstas quedan inexorablemente ligadas al límite de una durabilidad-cero, apunta esta exposición que hasta el día 16 de Enero puede verse en La Casa Encendida de Madrid.

La cosa viene de lejos. Y es que casi parecería ser un error de bulto cometido por principiantes el seguir apostando por un aroma de eternidad en relación al arte contemporáneo. Incluso, abriendo el abanico hasta sus más claros antepasados, el asunto tendría el mismo gusto por el equívoco. Desde las fuerzas nocturnas e irracionales desplegadas por el yo-creador del genio artístico, pasando por el malditismo y satanismo de figuras claves como bien pudieran ser Baudelaire o Sade, el arte parece haberse aliado con lo fantasmático y febril en clara lucha con la sed de durabilidad que habita en el aparecer de lo bello natural ˆlugar éste, como no, del surgimiento de la verdad y la bondad de todo lo eterno.

Un poco más tarde en el tiempo Mallarmé sentencia: "la destrucción fue mi Beatriz" -sentencia ésta que no ha de tomarse como la sintomatología precisa de un fin de siécle enfermo de l'art pour l'art, sino la más clara concreción de lo paradoja fundacional del arte: en la trama por la cual el arte viene a rencontrarse con la plausibilidad de una certera autonomía ˆconcretada en el grado-zero de toda expresividad-, la destrucción es el más corto y preciso de los caminos.

Trazando una breve historiografía contemporánea, tres son, pensamos, las fuerzas intensivas que han venido a confluir en la catalogación contemporánea del arte como efímero en contra del tan vanagloriado désir de durer de las obras clásicas. En primer lugar, la crítica del fetichismo de la mercancía que, junto con un énfasis en la autoreflexividad del arte ˆmovimientos ambos referidos a lo conceptual y minimal de los años sesenta-, ha provocado una virtual desmaterialización del objeto artístico. En segundo lugar, la estética postmoderna, adjetivada a grandes rasgos como estética nihilista, tiene en la teoría de lo sublime de Lyotard (heredera también clara de lo sublime kantiano) un rasgo de relevante importancia a la hora de proponerse como crítica de los actuales regímenes panópticos de visibilidad, haciendo de la ceguera el, como diría Benjamin, "inconsciente óptico" capaz de subvertir el actual régimen de lo dado.

Por último, la propia obra de arte, entrada de lleno en la era de la reproducibilidad técnica, desbarata por completo sus referencias auráticas -de culto- haciendo que la temporalización que la atraviesa como producto socialmente producido quede referida a un instante descoyuntado en su mismo emerger temporal. Así, en esta profusión de imágenes en que queda cifrado el régimen económico del simulacro telemático, cada reproducción queda referida a un instante que, en la hipernovedad, queda destruido en el mismo momento en que se propone como imagen. Tanto es así, y aquí tenemos ya un primer acercamiento al tema que nos ocupa, que en el límite de la reproducibilidad, lo efímero adquiere rango de eternidad. O, dicho de otro modo, en la actual sociedad posthistórica y postutópica, la destrucción ha devenido aurática.

Es decir, el tiempo interior a la actual obra de arte no ha dejado de ser aurático, sino que, más bien, ha sido la condición del propio aura lo que ha cambiado. Si Benjamin definía al aura como "la captación de una lejanía" en referencia directa a un valor de culto adquirido durante el tiempo, el aura ha quedado, hoy en día, despojado de todo carácter mítico, ritual o mágico, para proponerse como potencialidad referida a un tiempo que se desmigaja, que se descompone y que queda reducido a una serie de instantes que se fagocitan en su propia reproducción. Así, si el arte, digamos tradicional, recoge sus potencialidades de la profundidad semiótica adquirida durante siglos -presencia, durabilidad, etc, pueden ser sus principales características-, ahora el arte, catalogado como efímero, recoge potencialidades destruyendo el tiempo, aniquilándolo y reduciéndolo a duración-zero.

Así por tanto, desmaterialización del objeto artístico, ceguera como régimen panóptico contrario a la hipervisibilidad promovida por el poder máquinico del signo-mercancía, y destrucción aurática en un tiempo que se desvanece en su mismo producirse, son los tres pilares sobre los que se erige la actual producción artística que toma de su calidad de efímero las potencialidades utópicas que antes recogía de su capacidad de atesar un tiempo dado siempre como perdurable.

En este sentido ha de quedar claro que la destrucción como modo de producción postmoderna no es por tanto un capricho de los popes del invento de "eso llamado arte" ni un intento de despistar al personal, ni, mucho menos, la forma preferida en que lo idiota-artístico ha ido a converger con lo incomprensible de un arte tildado de engaño por el ciudadano medio, sino que, muy por el contrario, la destrucción queda referido al caudal necesario para que la obra de arte reaparezca como potencial emancipador y utópico.

Dicho sea de otra manera, si, siguiendo aquí a Guy Debord, el futuro se cumple irrebasablemente en el espectáculo, dándose éste como forma-mercancía acabada en la imagen-presente como objetivación precisa de una determinada cantidad de flujo capital, si el actual régimen del espectáculo concretiza y cierra la posibilidad de pensar el futuro en una presencia que llena el campo de lo social ˆy con ello igualmente el campo de la praxis- dándose todo lo ente bajo la categoría de la hiperpresencia de lo espectacular, el arte se ve en la necesidad de replegarse en su capacidad de autodestrucción para así, como pretendía hacer Benjamin, hacer saltar el continuo del tiempo y romper la factualidad de un futuro que es siempre 'ya dado' por el sistema

Ampliando aquí el campo de lo teórico sobre el que sustentar una crítica sustancial de lo efímero, podemos bien decir que es que, en la destinación propia del propio concepto de arte, en su específica negatividad, al arte no le ha quedado más remedio que proponerse en su autoaniquilación: si en la dupla racionalidad/mímesis en que queda cifrada la producción artística, el propósito del arte ha sido siempre proponer un regreso mimético a la naturaleza merced al carácter de aparecer que toma toda representación, lo cierto es que los instintos artísticos y creadores de una naturaleza que recoge sus potencialidades del hecho de ser interpretadas dionísicamente, se ven arrasados por una pulsión de muerte que ve en la propia autosuperación del arte la razón de ser de su tendencia a la aniquilación.
Si el arte conceptual va en esta línea -en el sentido de que a la idea estética no le hace ya falta ni siquiera su carácter de 'aparición'- el arte efímero desdibuja las propias lindes de la facturación artística proponiendo un 'más allá' que raya no ya en su autocuestionamiento escópico, sino en su mero hecho de sustentarse con carácter de durabilidad ˆcarácter ése indiscernible a toda representación.

Si se quiere, el arte efímero sería el último estadio del carácter de irreconciliado que está en la base de la esencia del propio arte. Si ya en Hegel el autoreconocimiento consciente que verifica la forma propia en que el pensamiento se vuelve consciente redunda ya, en su mero acto de aparición, en una determinación histórica más del pasado que del presente (pues toda determinación objetiva del Espíritu es dialécticamente superada en un presente que es ya desde siempre sido), si Adorno apunta igualmente a un 'más allá' del propio concepto de arte para el cual la síntesis de lo disperso que asume una apariencia de reconciliación solo puede ser conocida como tal volviéndose contra sí misma, de manera que "el arte es verdad solo en la medida en que haga aparecer lo real como irreconciliado", entonces el arte efímero vendría a ser la última estación de un arte que en su querer ganar tiempo al tiempo de su imposible reconciliación no tiene más remedio que subvertir los ordenes y, más que seguir desdoblándose miméticamente en una segunda naturaleza, autodestruirse a sí misma.
Normal entonces que en esta poetología del proceso en que ha venido a encallar la producción artística contemporánea, sea la rememoración y la arqueología la metodología preferida para proferir potencialidades utópicas a una reificación y objetivación, la de la obra de arte, inconclusa en su 'ir más allá' de sí misma y que remite siempre ya a un tiempo descoyuntado y desmembrado.

Y normal también entonces que más que el símbolo sea la alegoría la forma preferida de representación postmoderna. Si la primera supone una relación entre la parte y el todo temporalizada en una durabilidad y permanencia del propio símbolo, la alegoría se caracteriza por lo inexpresivo y por la aparición de lo fantasmal en que queda remitida toda crítica sustancial de la apariencia. En la alegoría el pliegue de representación queda sellado debido a una duración -en el sentido más bergsoniano del término- reducida a cero y que imposibilita la súbita aparición quedando todo reducido a una forma inexpresiva.

Dicho sea de otro modo, si el tiempo es la forma donde se coagula la vida, si el carácter de apariencia del arte se hace verdad en la expresión de un símbolo, es por tanto en lo inexpresivo de un aparecer remitido siempre a un devenir temporal que está sin consumar siempre en cada instante por donde se cuela lo destructivo del arte y, como no, de la propia vida.

Eso, precisamente, es lo que nos ofrece está magistral exposición: arte y vida luchando por concretizarse en lo irrepetible de unos instantes sobredimensionados en cada retorno y devorándose en cada diferencia; arte y vida experimentándose en la frenética temporalidad del diferir de diferencias, hecho éste que, contra lo comúnmente afirmado, es la única manera de que el campo de lo posible -aquel que interseca perpendicularmente con el campo de lo real- devenga verdadero campo abierto a la fuerza utópica de lo vital.

Si la pregunta que nos esencia como humanos es aquella que nos invita a interrogarnos sobre lo que nos es lícito esperar, el arte, con su inherente potencialidad a la hora de experimentar una temporalidad siempre otra y diferente, nos abre el campo perceptivo de lo posible. Así pues, de esperanza es de lo que nos habla esta exposición que tiene en la destrucción y en la noción de efímero la llave de paso para una experiencia verdaderamente estética de nuestras vidas.

Diciembre 14, 2010

EUX AUTRES - 360º grados

Originalmente en 360º de separación

timthumb.jpg Bueno, pues ya está, hace semanas que lo tenemos en nuestras manos pero no habíamos querido decir nada hasta que fuera puesto a la venta. Por fin tenemos nuevo trabajo largo de una de nuestras bandas favoritas, Eux Autres. No vamos a decir que la espera se ha hecho eterna, la verdad es que no es así ya que los estadounidenses mantienen la sana costumbre de regalarnos nuevas canciones cada poco tiempo. En esta ocasión a través de dos vinilos que han hecho que el nombre de Eux Autres haya sido descubierto por un buen número de personas que no llegaron a tiempo de Cold City, el segundo y mejor trabajo largo de los hermanos Larimer.

Dicho esto, aquí no nos casamos con nadie, las cosas hay que decirlas como son, la realidad no admite disimulos y por mucho que este Broken Now sea un auténtico regalo (no hablamos sólo de sus canciones) de la banda, lo cierto es que no por ello vamos a dejar de decir lo que nos disgusta del tercer álbum de la pareja (reconvertidos en trío). Ya, a más de uno le sorprenderán estas palabras, pero es que Eux Autres han caído en aquel vicio que tanto nos molesta, esto es, el de tirar por la borda el valor del vinilo (del formato Ep. en general) incluyendo todos y cada uno de los cortes contenidos en los discos pequeños publicados por el grupo desde Cold City. Sí, aquellos que acudieron puntualmente a su cita con la banda cuando el 12” Strangled Days o el 7” You’re Alight (de edición muy limitada el segundo) fueron publicados ahora se darán cuenta de que podían haberse ahorrado el dinero, ya que los seis temas incluidos en ambos Ep’s aparecen de nuevo en Broken Now. No sabemos qué más decir a este respecto, Eux Autres han demostrado a lo largo de todos y cada uno de sus discos que canciones no son precisamente lo que les falta, así que podían haber evitado esta jugada que en pura lógica molestará a los más acérrimos degustadores de su música.

Entrando de lleno en el contenido del disco decir que el grupo opta en esta ocasión por presentar once nuevas canciones (es un decir) en su último álbum. De éstas sólo cinco son inéditas hasta la fecha. Aunque ya hablamos en su día tanto de Strangled Days como de You’re Alight, antes de hablar un poco de las nuevas canciones, haremos un breve repaso a las canciones de Broken Bow que ya nos son familiares. Queen Turner representa a la perfección la mixtura entre lo primitivo y lo dulce, gracias especialmente a una Heather Larimer que transforma su voz cuando la situación así lo requiere, el tema sigue resultándonos de lo más entretenido, con unos cambios de ritmo que nunca cansan. Under Rays es para Nicholas, mientras que Heather se ocupa de los coros, de lo más melódico del disco. A Band Undone y You’re Alight forman parte de lo más cálido del repertorio de la banda, el 7” que recogía ambos temas se ha ido convirtiendo con el tiempo en una de nuestras piezas más queridas del catálogo del grupo, gracias en especial a A Band Undone, plácida sin límite. Para finalizar el repaso (breve, pero no es cuestión de repetirse) a las canciones ya conocidas de este nuevo Lp, fijamos nuestra atención en los dos últimos cortes del disco; Take It Or Leave It y Cover Rights. La primera sigue siendo la canción más extensa de Eux Autres, nueva opinión sobre ella no ha variado con el tiempo, desde luego no encontrará más adeptos que otros temas del disco, pero en la búsqueda de nuevos caminos encuentra su razón de ser. Cover Rights se acerca mucho al estilo de Cold City, lo cual resulta necesariamente bueno al ser a nuestro entender el mejor Lp del grupo.

En cualquier caso, aquellos que siguen desde hace tiempo a los estadounidenses, también tienen aquí el reclamo que son las cinco piezas inéditas hasta la fecha. Jamais se encarga de abrir el disco, cuestión de gustos, pero a nosotros nos encanta cuando Eux Autres se decantan por el francés. En esta ocasión tan sólo hay un tema en francés en todo el disco, Jamais es absolutamente repetitiva, machacona…quizás obsesiva, lo cierto es que nos parece un tema excelente para abrir el disco. Wind Me Up es un buen medio tiempo del que destacamos la estupenda línea de guitarra que aparece a mitad del corte. Rosehill casi podría ser nuestra favorita de la nueva remesa, urgente, melódica y cantada a dúo por los dos hermanos, pero justo después de ella nos encontramos con un Go Dancing estupendo con la voz femenina del grupo adoptando una pose absolutamente rockera que nos encanta, Heather hace mutar su voz de una manera que engancha sin remedio. Para finalizar la sorpresa, My Love Will Not Let You Down no está en ninguno de los discos de Eux Autres pero tampoco es una pieza nueva, su título nos transporta de inmediato a la pieza de Bruce Springsteen y es que, en efecto, estamos ante la versión suya que el grupo incluyó en el doble cd de homenaje al grande de Nueva Jersey que WIAIWYA publicó hace dos años bajo el título de Play Some Pool, Skip Some School, Act Real Cool.

Como conclusión podríamos decir que, de nuevo, estamos ante un excelente trabajo a cargo de Eux Autres, un disco que cualquiera ajeno a sus Ep’s disfrutará tanto como de sus anteriores Lp’s. Por el contrario aquellos que sigan a la banda fielmente podrán verse algo defraudados con la inclusión de tantos temas conocidos en Broken Bow. En cualquier caso no nos corresponde a nosotros juzgar, tan sólo dar nuestra opinión de lo aquí incluido. El disco puede adquirirse en la tienda del propio grupo a un precio realmente contenido, tanto en vinilo como en Cd.

NARRATIVA DE LA IMAGEN EN ESPAÑA - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

Narrativa de la imagen en España (I): Introducción y contextualización.

superman-war-time.jpg “Uno es lo que consume” [i]. David Foster Wallace.

INTRODUCCIÓN

El presente documento analiza la existencia en España del género literario denominado por David Foster Wallace en 1997 como narrativa de la imagen. Se trata de un movimiento literario posmoderno que se interesa por la influencia de la televisión, los media en general, y la cultura pop, en la literatura. Tiene su origen a partir de la evolución de la generación clásica posmoderna cuyos máximos exponentes son Thomas Pynchon y Don DeLillo. Wallace atribuye a DeLillo por Ruido de fondo (1984) el revulsivo necesario para el nacimiento del género cuya génesis establece en 1989. En España este movimiento llega con el siglo XXI.

Coincidimos con Bourriaud cuando afirma que “El artista y el filósofo deben entonces renovar incesantemente sus esfuerzos para "diagnosticar los posibles actuales"”[ii], expresión que toma de Foucault[iii].

Esta investigación intentará demostrar la existencia de una narrativa de la imagen en España, sin por ello tener identidad nacional alguna, por ser una pauta cultural plurinacional.

Para ello deberemos definir con claridad las diferentes etapas del posmodernismo literario.

Y señalar para la fase que nos interesa cuáles son sus características, sus teóricos, los autores representativos y sus obras destacadas.

Priorizaremos que el análisis sea sobre la contemporaneidad, tratando de dar una visión de conjunto de la narrativa española que nos ocupa, en la primera década del siglo XXI, para cubrir en el mismo momento en que se cierra la década, la necesidad de un estudio organizado de lo acontecido.

Y en un orden de cosas posterior y ajeno a este volumen, utilizar la presente investigación como motor de la propia práctica artística, como una contaminación de segundo grado o de ida y vuelta, añadida a la primaria, similar a la que estamos estudiando. Esto es, entender la propia practica artística, también, como narrativa de la imagen.

Para nuestro análisis definiremos paradigma a partir de la propuesta de Kuhn[iv] como modelo que proporciona un contexto.

La narrativa de la imagen es un género literario contemporáneo, determinado por la influencia de la televisión, los media en general, y la cultura pop, que se origina a finales de los 90 en la literatura norteamericana y que se constituye como una nueva etapa en la posmodernidad. Esta definición nos obliga a configurar al resto de publicaciones como tardomodernas, títulos que se rigen por la pauta modernista, o posmodernas que no son esencialmente narrativa de la imagen.

Nuestra hipótesis es que en España sí se da la narrativa de la imagen a partir de 2001.

Tras establecer una contextualización para nuestro análisis, el punto de partida de esta investigación será el ensayo de David Foster Wallace, "E Unibus Pluram"[v], en el que defiende la narrativa de la imagen como un nuevo género dentro de la posmodernidad.

Wallace, no sólo señala la influencia de la televisión sino que hace gala de sus efectos utilizando el estilo paródico de la propia televisión para hablar de ella: “En realidad nunca he visto un hogar medio americano. Solamente en la tele”[vi].

El ensayista señala el electrodoméstico como canalizador de la realidad: “La televisión lleva a cabo por nosotros gran parte de nuestra investigación humana depredadora”[vii].

Y la sitúa como el compañero perfecto de la máquina deseante en que nos hemos convertido[viii]: “La televisión, desde la superficie hacia sus profundidades, trata del deseo”[ix].


1. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA NARRATIVA DE LA IMAGEN

Antecedentes: dialéctica modernismo vs posmodernismo

Comenzaremos por definir y contextualizar el posmodernismo. Para ello tendremos que definir el modernismo y poner ambos en relación.

Posteriormente nuestra investigación hará un breve recorrido por la literatura posmoderna americana desde 1950 incidiendo en las correspondencias determinantes entre ésta y la contemporaneidad.

Nos referimos a modernismo y posmodernismo como una práctica cultural y a modernidad y posmodernidad como un periodo en el que hay una práctica cultural dominante. En algunas ocasiones utilizaremos la denominación temporal como sinónimo de la práctica.

Un paradigma es un conjunto de prácticas común a un periodo específico de tiempo. El modernismo es el paradigma dominante desde finales del siglo XIX hasta principios de los años 70.

En Cinco caras de la modernidad (1987)[x], Matei Calinescu expone que ésta surge de un proceso que pasa por adquirir noción del tiempo, dividir el tiempo en etapas, y contrastar unas etapas con otras. Charles Baudelaire define la modernidad en 1863 como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”[xi].

Jean-François Lyotard[xii] en 1979, apunta la crisis de los grandes relatos como el nacimiento de la posmodernidad. Podemos entender como grandes relatos tanto las religiones del libro, como el afán enciclopédico de la ilustración que pretendía la compilación de todo el saber por entenderlo único y universal. Lyotard señala la fragmentación del saber como el detonante del modernismo. Indica que ya no es posible un acuerdo sobre el saber, no es posible un acuerdo sobre la verdad.

Para Peter Sloterdijk: “la postmodernidad es la época "después de Dios", y después de los imperios clásicos y de todas sus sucursales locales”[xiii].

El modernismo tiene carácter de absoluto, tiene fe en un proyecto colectivo, universal, único. Como una religión monoteísta, cree que es la única opción verdadera y que todas las demás son falsas. Cree que la historia tiene un objetivo. Y que mediante el modernismo se progresa hacia ese fin.

El posmodernismo es relativo, subjetivo, pone en duda el propio concepto del tiempo único y lineal. El modernismo occidental habla de Edad Contemporánea a nivel mundial, cuando no todo el mundo comparte la cultura occidental, ni sus usos, ni sus patrones, ni el mismo grado de desarrollo ni siquiera bajo el capitalismo avanzado. Definimos Edad Contemporánea el periodo desde 1789, año de la revolución francesa, hasta la actualidad.

Con el posmodernismo surgen colectivos que cuestionan el proyecto modernista por machista, racista y uniformador, dando lugar a estudios de género, poscoloniales y secularizadores.

El posmodernismo admite diferentes proyectos, diferentes tiempos y velocidades, en suma, diferentes culturas. Y admite la ausencia de finalidad. El hombre no tiene necesariamente una misión en el mundo. El mundo no tiene por qué ser como el hombre occidental cree que debe ser.

Matei Calinescu explica, en el texto que hemos citado, que de la Querelle surge “el patrón del desarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos de gusto establecidos”[xiv].

Esta sucesión de novedades es característica del modernismo. El posmodernismo se interesa por la interpretación y por la reasignación de conceptos, si bien en gran medida aún permanece ligada al mismo patrón, por ser éste característico del sistema económico vigente.

El modernismo y el capitalismo se desarrollan a la vez, de la mano de la burguesía, que bien pronto olvidó la camaradería que se resume en el cuadro de 1830 de Eugène Delacroix, "La libertad guiando al pueblo".

El posmodernismo corre paralelo al capitalismo avanzado, sistema dominante en la sociedad del espectáculo[xv]. De la representación se pasó a la presentación y de ahí a la simulación. De representar objetos, se pasó a objetos presentándose a sí mismos y por último los objetos son simulados.

El modernismo no desaparece con el auge del posmodernismo. Y a menudo es difícil desligarlos, por la tendencia al apropiacionismo del segundo y por la divergencia entre lo que se dice y lo que se practica, tanto en un ámbito como en el otro.

Algunos llaman segunda modernidad a lo que es característico de la posmodernidad. Otros niegan la existencia de la posmodernidad. Hay quién evita la palabra. Para Lyotard el posmodernismo no es el fin del modernismo sino su estado latente[xvi].

El modernismo dice perseguir un mundo más justo y el posmodernismo pregunta por qué ha de ser justo el modernista, por qué ha de ser exactamente el modernista el que es justo.

Pero las diferencias no son solamente ideológicas, éticas, sino también estéticas.

Y no son las únicas corrientes que reivindican su pertinencia. La altermodernidad[xvii], término acuñado por Nicolas Bourriaud, propone la traducción[xviii] para evitar el colonialismo que se deriva del universalismo.

El modernismo pretende separar el arte y la vida cotidiana, mientras que para el posmodernismo están amalgamados. Esto da lugar a que para unos el arte represente y para otros el arte se presente. Para los primeros, los problemas están en definir las condiciones de representación, los formatos que son aceptables. Para los segundos los problemas son de comunicación, son los problemas los que deben ser simultáneamente comunicación y comunicado. Por ello los formatos son adaptables, flexibles, se expanden. Como el teatro, el posmodernismo utiliza elementos reales para contar su historia. Pero el mismo teatro evolucionó. Mientras que William Shakespeare[xix] hace un teatro especular, mostrando la realidad mediante una ficción, es decir mediante una representación, Luigi Pirandello[xx] derriba la cuarta pared, haciendo consciente al espectador de la ficción, y de la presencia real del actor.

La lógica del modernismo está anclada en la mímesis. Pero Marcel Duchamp abolió ésta, como condición necesaria, presentando un urinario, un objeto industrial, en la exposición de los Independientes de Nueva York en 1917.

El minimal y el land art son fruto de la liberación del arte como mímesis.

En la lógica del modernismo, cuando se trata de mostrar un objeto, se utiliza la retórica para expresar las cualidades de dicho objeto. Se trata de analizarlo en profundidad. Para el posmodernismo el objeto se muestra tal cual. Por sí mismo comunica sus cualidades. Como diría Fredric Jameson[xxi], toda la información está en la superficie. Y como afirma Jean Baudrillard[xxii], una cosa es lo que parece.

Algunos teóricos como Arthur Danto[xxiii] o Francis Fukuyama[xxiv], afirman que la historia ya ha llegado a su fin. Mediante esta afirmación justifican el sistema capitalista occidental como el mejor de los posibles. Proponen el capitalismo como pensamiento único. Fukuyama alentó la creación de la PNAC[xxv], Sociedad para el Nuevo Siglo Americano[xxvi]. Esta organización es un lobby que se constituyó para promover los valores conservadores americanos de modo universal. La PNAC propició la segunda guerra del Golfo[xxvii]. Un ejemplo paradigmático de la implantación por la fuerza de las ideas propias y de la apropiación de la riqueza y los medios de producción de otros.

El posmodernismo más banal ha sido favorecido desde el capitalismo por su vertiente acrítica. Sin embargo, desde 1970, las críticas hacia los excesos de la sociedad occidental han surgido del posmodernismo.

Los ideólogos del fin de la historia tratan de desactivar el poder crítico del arte afirmando que éste ha muerto. Cuando lo único que ha muerto es la visión historicista del arte, dando lugar a un arte post-historicista más preocupado por resolver problemas puntuales, concretos, que en progresar hacia un fin general común. Y sin renunciar a lo lúdico, lo que no significa que todo el arte sea banal.

En este hito hay que distinguir dos posturas. La voluntad de instaurar un pensamiento único, tiene la impronta universalista del modernismo, aunque ambos sean irreconciliables. La tesis modernista, consiste en un continuo avance incompatible con llegar alguna vez a su destino. Ello obliga al modernismo a reinventarse realizando una pirueta conceptual afirmando que dicho hito, el fin de la historia, no es más que un paso más de su dialéctica. Por su parte para el posmodernismo cierto tipo de arte se ha agotado, el que tiene su motivación en la mímesis, y cierto tipo de historia también se ha agotado, la que cree ser lineal y común a todos. Pero ello no es óbice para un nuevo arte en unos nuevos tiempos.

Si el modernismo obtenía, en una dialéctica ensimismada, una visión etnocéntrica y mesiánica del mundo, los ideólogos del fin del arte afirman que ya se llegó al mejor de los mundos posibles. Por su parte el posmodernismo establece negociaciones puntuales, obteniendo mejoras parciales, sin desestimar lo lúdico como bien opcional.

El capitalismo ha creído mejor, para combatir el modernismo, sobre todo por su sustrato progresista, favorecer el posmodernismo, más fragmentado ideológicamente, en el momento en que el propio sistema asumió sus contradicciones[xxviii].

Coincidentes las revueltas del 68, con el nacimiento del posmodernismo, el ala conservadora americana fomentó la versión más light del mismo, frente al modernismo más rígido ideológicamente. Sin embargo, desde el posmodernismo se sucedieron las protestas sociales: género[xxix], poscolonialismo, contragénero[xxx].

Los manifiestos son característicos de las vanguardias. Éstas, por su mismo nombre son modernistas, pues son paradigma de la búsqueda de la novedad. La sociedad del espectáculo[xxxi], de Guy Debord, posiblemente sea el último manifiesto -stricto sensu-, y se ha reimpreso inamovible, como corresponde a su condición modernista. El manifiesto Situacionista es la bisagra de paso de uno a otro paradigma. Desde la óptica de una corriente Debord vislumbra la condición de la siguiente. La fragmentación del conocimiento, junto con la renuncia a propuestas universalistas, y por ello totalitarias, ha traído un nuevo tipo de textos y de acciones, de diferentes colectivos, que buscan la negociación en lugar de la imposición de las ideas y valores.

La verdad absoluta, queda relativizada, como haría Zadie Smith[xxxii], mediante el gesto más gentil del lenguaje internacional de los signos, el entrecomillado: “verdad”. En donde gentil actúa como antónimo de judío, y por ello como sinónimo de relativo como opuesto a absoluto.

Los movimientos posmodernos contemporáneos no creen que tengan un deber en la vida. Si en cambio una responsabilidad para con el resto de la especie, y por ende del planeta, del universo. La diferencia estriba en ser respetuoso con lo que me rodea u obligar a lo que me rodea a ser respetuoso conmigo. El campo de acción de esta responsabilidad es el vecindario, el lugar de trabajo, la comunidad con la que uno se comunica. Para estos movimientos no hay un proyecto, sino proyectos, no un único proyecto colectivo idéntico para todos, sino muchos, distintos, variables y negociables. Para el posmodernismo no hay un pensamiento único que sea mejor que otro pensamiento único. La finalidad de la vida es la vida. Aquí y ahora. Los límites son los demás. Los demás presentes, futuros y pasados. No hay comunidad global, sino comunidades. Y en este sentido no hay arte, sino artes.

Poco importa como se defina uno, el nombre que se asigne, sino lo que haga. El calificativo te representa, tu actitud te presenta.

Como indicó Umberto Eco, Superman no salva el mundo, sino la propiedad privada[xxxiii].

[i] Wallace, David Foster. "E Unibus Pluram". Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. Barcelona: Grijalbo Mondadori, S.A., 2001. Título original: A supposedly fun thing I’ll never do again. Essays and arguments. 1997.

[ii] Bourriaud, Nicolas. Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí. Murcia: Cendeac. Ad Litteram, 2009a. Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi. 1999.

[iii] Foucault, Michael. "¿Qué es la ilustración?" Sobre la Ilustración. Reimpresión. Madrid: Editorial Tecnos, 2004.

[iv] Kuhn, Thomas S. La estructura de las revoluciones científicas. Madrid: Fondo Cultura Económica, 1990. The Structure of Scientific Revolutions. 1962.

[v] Wallace, 2001, op.cit.

[vi] Wallace, 2001, op.cit.

[vii] Wallace, 2001, op.cit.

[viii] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. ,2009. L'Anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie. 1972.

[ix] Wallace, 2001, op.cit.

[x] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo. 1ª Edición. Madrid: Tecnos, 1991. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. 1987.

[xi] Baudelaire, Charles. "La modernidad". Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: La balsa de la medusa. Visor. Dis, S.A., 1996. Le Peintre de la vie moderne. 1863. “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”.

[xii] Lyotard, Jean-François. La condición posmoderna. Informe sobre el saber. 10ª Edición. Madrid: Ediciones Cátedra, 2008. La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir. 1979. “Se tiene por "postmoderna" la incredulidad con respecto a los metarrelatos”.

[xiii] Sloterdijk, Peter. En el mismo barco. 4ª Edición. Madrid: Ediciones Siruela, S.A., 2006. Im selben Boot. Versuch über die Hyperpolitik. 1993.

[xiv] Calinescu, 1991, op.cit.

[xv] Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. 5ª Reimpresión. Valencia: Pre-Textos, 2009. La Société du spectacle. 1967. “La vida entera de las sociedades en las que imperan las condiciones de producción modernas se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo directamente experimentado se ha convertido en una representación”.

[xvi] Lyotard, Jean-François. La posmodernidad (explicada a los niños). 7ª reimpresión. Barcelona: Editorial Gedisa, S.A., 2003. Le posmoderne expliqué aux enfants. 1986. “El posmodernismo así entendido no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y este estado es constante”.

[xvii] Bourriaud, Nicolas. Radicante. 1ª Edición. Buenos Aires: Los sentidos/artes visuales, 2009. Radicant. 2009b, “Altermodernidad -atrevámonos con la palabra-”.

[xviii] Bourriaud, 2009b, op. cit.

[xix] Shakespeare, William. Hamlet. Barcelona: RBA Editores, S.A., 1994. Representado en 1602.

[xx] Pirandello, Luigi. Enrique IV. Estrenado en 1922.

[xxi] Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1991. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. 1984. “Un nuevo tipo de superficialidad en el sentido más literal, quizás el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos”.

[xxii] Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. 8ª Edición. Barcelona: Editorial Kairós, 2007. La precessions des simulacres. 1978. “Las fases sucesivas de la imagen serían éstas:

- es el reflejo de una realidad profunda.

- enmascara y desnaturaliza una realidad profunda.

- enmascara la ausencia de realidad profunda.

- no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro”.

[xxiii] Danto, Arthur C. Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Editorial Paidós, 1999.

[xxiv] Fukujama, Francis. El fin de la historia. Barcelona: Editorial Planeta, 1997.

[xxv] "Francis Fukuyama signed the founding statement of PNAC, the key neocon group (Cheney, Rumsfeld, Wolfowitz, Libby, Feith, etc.) that lobbied for the Iraq war starting with a letter to Clinton in 1998". Disponible en Web: http://zfacts.com/p/236.html [Consulta 30 de agosto de 2010].

[xxvi] William Kristol, William. “The Project for the New American Century is a non-profit educational organization dedicated to a few fundamental propositions: that American leadership is good both for America and for the world; and that such leadership requires military strength, diplomatic energy and commitment to moral principle. The Project for the New American Century intends, through issue briefs, research papers, advocacy journalism, conferences, and seminars, to explain what American world leadership entails. It will also strive to rally support for a vigorous and principled policy of American international involvement and to stimulate useful public debate on foreign and defense policy and America's role in the World”. Disponible en Web: http://www.newamericancentury.org/. [Consulta 14 agosto 2010].

[xxvii] Gerecht, Reuel Marc. "Liberate Iraq". The Weekly Standard. May 14, 2001 Disponible en Web: http://www.newamericancentury.org/iraq-20010514.htm. [Consulta 14 agosto 2010]. Nótese que la fecha de publicación es anterior al 11 s.

[xxviii] Bell, Daniel. "Souvenirs: París. 1956-1957". Letras libres, Nº 25. México, 2001. "Se divulgó después, en 1965, que la CIA había proporcionado los fondos del Congreso y que su secretario administrativo, el genio motriz de la organización, Michael Josselson, era miembro de la CIA. Lo de los fondos secretos provocó un revuelo entre muchos intelectuales que quedaron horrorizados por la noticia. Sin embargo, para cualquiera que estuviera familiarizado con los problemas de la reconstrucción política en Europa, así como con el control casi total que ejercía el Partido Comunista sobre el patrocinio cultural en Francia e Italia, nada de esto podía resultar sorprendente. Muchas organizaciones norteamericanas, además de la CIA, participaban ya desde antes en este tipo de actividad".

[xxix] Butler, Judith. El Género en disputa. Feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Editorial Paidós, 2007.

[xxx] Preciado, Beatriz. Testo Yonqui. Madrid: Editorial Espasa Calpe, 2008. "Los bio-hombres y las bio-mujeres (indistintamente heterosexuales y homosexuales), pero también los transexuales que tienen acceso a técnicas quirúrgicas, endocrinológicas o legales de producción de identidad..."

[xxxi] Debord, 2009, op.cit.

[xxxii] Smith, Zadie. El cazador de autógrafos. 4ª Edición. Barcelona: Publicaciones y Ediciones Salamandra, S.A., 2003. The Autograph Man. 2002. “Inhala el universo y exhala amor –apuntó Lovelear entrecomillando la frase con los dedos, el más gentil de todos los gestos internacionales-”.

[xxxiii] Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen, 1975. Apocalittici e integrati. 1965. “La única forma visible que asume el mal es el atentado a la propiedad privada”.

Diciembre 13, 2010

TECNOLOGIAS EXPANDIDAS/EDITORIAL CIBERTRONIC - Sara Fried

Originalmente en Untref.edu.ar

“La poesía y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo” Baudelaire

bill-viola1-1-of-1.jpg El cine expandido, según Gene Youngblood, incluye todas aquellas formas de manifestación artística que se centran en la imagen en movimiento. Con la aceptación de esta idea estaría garantizada la eternización del cine por extensión en el video, el multimedia y todas las futuras opciones que nos pudieran ofrecer las nuevas tecnologías. Sin embargo, la era digital nos abrió un camino sin retorno en la búsqueda de lenguajes propios inherentes a los diferentes medios, soportes y herramientas.

El término “expandido”, tan en boga, se encuentra fuertemente vinculado al video dentro del campo del arte contemporáneo. El video expandido hace referencia a las nuevas posibilidades de captura o registro, así como a las de reproducción y difusión. En este sentido, las webcams, las cámaras fotográficas y especialmente la telefonía móvil han creado la fantasía de que cada usuario es un artista en potencia con difusión garantizada, sin la dependencia de hacerse visible al ser señalado por el dedo de un curador real, quien a la hora de recortar el campo expositivo, trae junto a su saber y experiencia una inevitable carga de subjetividad, preferencias y conveniencias. Por el contrario, se someterá, consciente o inconscientemente, a un curador virtual que lo posicionará en un ranking descabellado donde su viaje de egresados a Bariloche podrá competir con un video de Bill Viola. Todo en el fantástico reino Youtube.

Pensar en las nuevas tecnologías como las habilitadoras de un espacio para el arte de libertad ilimitada, es tan ingenuo como creer que Internet es un territorio democrático, desconectado de los intereses de las grandes corporaciones.

Los GPS, los displays en la vía pública, nuevamente la telefonía móvil como soportes de reproducción, amplían notablemente las posibilidades de difusión y exigen de los artistas la creación de nuevos lenguajes audiovisuales para medios que en sus orígenes no fueron pensados como soportes de expresiones artísticas.

En otros espacios, como museos y galerías, existe un despliegue que da lugar a video-instalaciones cada vez más complejas. El desarrollo de los hardwares y los softwares acrecientan las posibilidades creativas en el diseño de videojuegos, ciencia y arte en su unión marital dieron origen al bio-arte, y así un coming soon permanente nos sorprenderá hasta el infinito en tanto y en cuanto el desarrollo tecnológico nos siga posibilitando nuevos campos de exploración.

Históricamente, los artistas en su búsqueda e interés por la experimentación se han puesto por delante de los avances tecnológicos, pero en este momento de descubrimiento, de transición constante, la destreza, la habilidad, el interés puesto en la originalidad de la interfaz -ante el desconcierto de un público que requiere, en ocasiones, de un manual de instrucciones para vincularse con la obra-, han desplazado, en muchos casos, al concepto y la poesía como núcleo central de toda pieza de arte.

Mantener y sostener el compromiso, el riesgo, transitar por los bordes, buscar una unidad de sentido del discurso, contribuirán a transformar ese odio instintivo, al que aludió Baudelaire, en un sólido puente expandido.

Diciembre 12, 2010

Réquiem del artista invisible - David García Casado

clown_torture.jpgEn su autobiografía Without Stopping, Paul Bowles escribe que le resultaba repelente que la gente del ámbito de las artes y las letras tendiera a querer parecer distinta al resto de la sociedad. Él sin embargo tenía la convicción de que “el artista, siendo el enemigo de la sociedad, por su propio bien debe de permanecer tan invisible como le sea posible y ciertamente indistinguible del resto de la multitud”. Para Bowles el artista, el creador que tiende a asociar a su identidad una diferencia, una excepción que le concede visibilidad y da pistas al resto de los ciudadanos del tipo de actividad – creativa – que produce, en su desdén por la norma social, estaría reclamando un espacio de distinción dentro de ella.

Desde nuestro modo de ver la mistificación de la figura del artista y su separación en el seno de la sociedad como figura a la que se ha permitido el empleo de protocolos y tendencias extraordinarias ha generado una dinámica que deviene en perjuicio de la capacidad del arte para transformar realmente la cultura. La estética arty funciona como un modo de adscripción a la experiencia de lo contemporáneo del mismo modo que un fan llevando la camiseta de su grupo favorito; es una manera de reconocerse y distanciarse de la anacrónica masa a la que no le importa un bledo el arte ni la cultura contemporánea. De este modo el creativo, en lugar de intentar cambiar el estatus que le convierte en excepción, en rareza, lo asume como una posición de privilegio. Pero para el mercado no hay privilegios sino sectores de interés. Al igual que hay un sector de seguidores del fútbol también lo hay de seguidores de arte y cultura contemporánea; y aquí la fría maquinaria de la industria mediática no hace distinciones, a cada uno se le asigna un potencial de mercado. El individuo creativo, al mostrar su carácter excepcional en todas las facetas de su vida social no está yendo en contra del sistema sino que está trabajando para él como agente experimental.

El artista, atrapado en el rol de extravagancia que la sociedad le otorga, encuentra pocos resquicios desde donde ejercer una actividad profesional seria en la medida en que se asume que el trabajo del artista es la propia producción de rareza. Irremediablemente se ve obligado a responder a esta demanda social con grandes espectáculos: obras de arte impresionantes por la cantidad de recursos o tecnologías empleados en ellas pero cuya capacidad de cuestionamiento a menudo no pasa de la anécdota o el chiste.

El artista invisible, aquel que trabaja en contra de la lógica de identificación, visibilidad, novedad y espectáculo sencillamente no tiene cabida en el sistema de producción actual. Todo su potencial en una hipotética lucha de los derechos de los artistas como trabajadores culturales es anulado conscientemente por agentes museísticos e institucionales interesados en perpetuar la “clownización” del artista y su utilización como valiosa figura comodín. Como críticos, seguimos buscando sus rastros, capaces de darnos pistas más reales acerca del capital cultural existente que las que nos aportan los índices de audiencia y las cifras del sistema especulativo.

Diciembre 11, 2010

IMAGINARIOS POST-MEDIALES: DE LA HEGEMONÍA A LA CONTRAHEGEMONÍA VISUAL - Raúl Santos M.

Extracto del texto “Epistemología visual e imaginarios post-mediales” (mimeo).

thebergr.jpg José Luis Brea hablaba sobre las connotaciones políticas y culturales que hay detrás de lo visual y de los actos de ver, originadas por intereses de raza, de género, de clase, de diferencia cultural, de grupos de creencia o afinidades, etc. produciendo así efectos de subjetivación y socialización que ayudan a identificarnos o a diferenciarnos dentro de los imaginarios hegemónicos, minoritarios y contrahegemónicos que circulan por el mundo a través de las imágenes (1).

Pero lo que ha estado cambiando en las últimas dos décadas son precisamente esas condiciones de circulación entre lo imaginario-individual como los sueños, lo imaginario-colectivo como el mito y la ficción literaria o artística (2), donde lo individual ha sido devorado por lo imaginario-colectivo y la ficción, corriendo el gran riesgo de que lo real sea sustituido por lo ficticio, tal y como lo vaticinó décadas atrás Jean Baudrillard al hablar de una suplantación de lo real a través de los signos para dar origen a una realidad simulada y excedida, a una cultura del simulacro.

Tales condiciones se han ampliado, magnificado y acelerado en este nuevo entorno globalizado y post-medial al situarse más allá de los medios tradicionales de comunicación con la aparición de dispositivos y nuevas tecnologías de información y comunicación (NTICs) que de manera automática se convierten en nuevos medios y canales de recepción, producción y distribución de la cultura.
Sin embargo, antes de la aparición de esas nuevas tecnologías, es el cine acompañado después por la televisión, el video y las revistas internacionales, quien empezó a construir y a consolidar un imaginario hegemónico que hasta la fecha ha alienado a gran parte del mundo.

Se trata ni más ni menos de la marca más influyente del mundo: Hollywood, que nos ha vendido el american way of life y el problema es que lo hemos comprado todos (3) gracias a sus películas, historias, personajes y estética, esta última, alimentada por un amplio merchandising que incluye potentes autos, jeans, zapatos deportivos, computadoras, gadgets y por supuesto, refrescos de cola, hamburguesas, pizzas, hot-dogs, sopas instantáneas, cereales, chocolates y un variado repertorio gastronómico y comercial de la cultura pop que sumado a los artículos suntuarios y fashionistas de sus élites, se han convertido en metáforas de la modernidad y la post-modernidad.

Basta con asomarnos a la transmedialidad de sus productos culturales para conocer el alcance de Hollywood a través de sus contenidos que propician experiencias transversales y secuenciales, superficiales o profundas según sea el caso, pero generadas en un medio y destinadas a otros más como pasa por ejemplo con los libros/cómics de una saga que al llegar al cine, se amplifican con las noticias o charlas que estas generan dentro de los nuevos o viejos medios de comunicación así como con los artículos comerciales plasmados en una infinidad de juguetes y souvernirs; caso concreto el de George Lucas que con la creación de Lucas Films en el cine, de Industrial Light & Magic en el área de efectos especiales, de Skywalker Sound en el área de sonido y de LucasArts en el área de videojuegos, no sólo ha creado diversos productos de la cultura popular global a la par de un emporio transmediático, sino que también ha propiciado el nacimiento de diversas tecnologías como los animatics, el sonido THX, el morphing de personajes y el proceso de efectos blue-screen matting, entre otras que se han convertido en referentes y estándares tecnoculturales de la industria cinematográfica mundial (4). Es un hecho que la ficción vende muy bien a través de los imaginarios hegemónicos de la industria hollywoodense, pero mientras dinamiza la economía de varios países también articula relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento y control a través de una episteme escópica que condiciona culturalmente la organización del orden de visibilidades en las que nos movemos y en las que se inscriben nuestros actos de ver (5), plagados no sólo de sueños y mitos, sino también de pesadillas, héroes, anti-héroes, rituales, símbolos y valores que resquebrajan o al menos hacen tambalear o dudar de las identidades locales e individuales.

Y tal es el poder de este imperio de la ficción que incluso en el tercer mundo, específicamente en un país como México con una hibridación sociocultural compleja y con una espiral témpica bastante amplia que incluye lo premoderno, lo moderno y lo post-moderno, ha decidido cambiar extraoficialmente las intenciones políticas locales de su identidad nacional para convertirse en un país-estado norteamericano en lugar de mantenerse como un país-estado latinoamericano, hecho que fue denunciado públicamente desde la década de los noventa (6), convirtiéndolo así en una nación escindida que ante los ojos de propios y extraños, mantiene una dualidad surrealista que lo proyecta como un hermoso país, lleno de cultura, tradiciones y misticismo al mismo tiempo que lo convierte en una tierra peligrosa donde existe una cultura de la corrupción, la delincuencia se ha convertido en toda una tradición y la pobreza junto con la desigualdad, alcanzan niveles místicos, fenómeno plasmado por Olallo Rubio en el documental "¿Y tú, cuánto cuestas?” (2007).

Pero ¿qué tipo de imaginarios existen en México? ¿sólo se impone el imaginario hegemónico hollywoodense? o ¿es posible pensar en un imaginario minoritario dentro de ese contexto surrealista y tercer mundista dominado por lo imaginario-colectivo y por lo ficcional norteamericano? La respuesta proviene una vez más del séptimo arte, en este caso a través del mismo cine mexicano con la película “2033”, (2010) de Francisco Laresgoiti quien plantea una visión de cómo sería México en el futuro, no obstante que la trama de la cinta está influenciada por el trabajo de George Orwell y Aldous Huxley, el imaginario hegemónico pudo borrarse casi por completo para transformarlo en un imaginario minoritario local, trascendiendo al film de una manera transmediática, post-medial, colaborativa y participativa al lanzar varios concursos vía internet dentro de otras disciplinas como la música, el fotomontaje y la narrativa sobre ese México de la posteridad (http://www.2033.com.mx/2033_concurso). Musicalmente, las piezas ganadoras involucran una mezcla de ritmos y sonidos de varios géneros que por momentos se vuelcan hacia el post-rock al incluir elementos del rock mezclados con partes instrumentales, progresivas y algunos beats de música electrónica, mientras que a nivel visual y literario, abundaron las propuestas y miradas negativas -lo post- llenas de ira que vislumbraron a un México apocalíptico, más caótico y contaminado por encima de aquellas más positivas -lo after- (7) que con gozo y alegría imaginaron un México mejor.

Sin embargo, la imagen sólo tiene las virtudes que uno le presta, ya sea de apropiación (aceptación completa), resistencia (aceptación de una parte) o rechazo (sin ningún tipo de aceptación) y lo mismo pasa con un mensaje, con cualquier tipo de comunicación o con cualquier producto cultural, puesto que siempre hay una negociación y mediación entre emisor y receptor. De ahí que la imagen y sus imaginarios pueden seducir sin alienar o pueden quedarse estériles sin producir efecto alguno, lo que explica la resistencia y el rechazo ante algunos procesos hegemónicos como sucedió recientemente en Berlín, Alemania tras la convocatoria del gobierno local para revitalizar una de sus áreas urbanas, específicamente el aeropuerto de Tempelhof en el centro de la ciudad durante el año pasado.
Y ese fue un caso que bien podríamos catalogar dentro del área del diseño arquitectónico sustentable, totalmente opuesto a los demás proyectos entregados, ya que mientras grandes y ricas urbes de todo el mundo, sondean los límites de la arquitectura moderna y post-moderna edificando gigantescos hoteles con formas fantásticas, erigiendo altísimos rascacielos para oficinas y construyendo templos filarmónicos que parece flotar sobre el agua, Berlín quiere tener una montaña (8). Es así como nace el proyecto “The Berg”, diseñado por el arquitecto Jakob Tigges, cuya propuesta contrahegemónica propone un Berlín inspirador, unificador y atrevido gracias a una colosal montaña que no sólo ha sido promovida con diferentes productos y medios post-mediales como una página de internet, redes sociales, postales electrónicas, videos en línea, fotomontajes y planos digitales, sino que con la creación y uso de productos y medios tradicionales como carteles, billboards, fotografías y reportajes en televisión, propios de una campaña tradicional de publicidad, se ha generado una amplia expectativa que ha seducido a miles de personas dentro y fuera de la ciudad, convirtiéndolos en fieles seguidores de este proyecto, los cuales, se han ido apropiando poco a poco de algo que físicamente no existe, de un imaginario que hasta el momento se ha expandido hacia otros soportes visuales como un cuadro dentro de una cafetería, los dibujos de un niño de kindergarten, un graffiti en el metro, postales impresas que incluye a la montaña acompañada de los monumentos más importantes de Berlín y hasta un tatuaje, piezas que reconstruyen a la ciudad o circulan físicamente a través de ella, mientras que virtualmente recorren el mundo a través de un web site (http://www.the-berg.de) y de otros espacios en la red. De esta manera, en un escenario artificial, industrializado y moderno como lo es Berlín, aparece a contra corriente una postura orgánica, bucólica y pre-moderna.

Por lo que estos ejemplos ponen de manifiesto un orden micropolítico y microsocial con una multiplicidad de intereses de representación, construcción, visualidad e identidad de imaginarios contrahegemónicos así como también un orden macropolítico y macrosocial con una confrontación cultural y formaciones de dominación y subordinación dentro de imaginarios de homologación y hegemonía, lo cual, forma parte importante del campo de investigación de los estudios visuales. Es por eso que para quienes trabajamos de una manera teórica y/o práctica en la representación y producción de imágenes, debemos ser críticamente autoconscientes y autorreflexivos respecto a nuestra participación activa en la batalla de los imaginarios culturales para que el proceso de globalización y el choque con la multiplicidad de formaciones culturales se realice de una manera más democrática y con el menor grado de hegemonía posible (9). Características que hoy en día se convierten en gran parte del fundamento ético de la epistemología visual en esta era de la globalización.

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Notas

(1) BREA, José Luis, Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2009, p. 9.
(2) AUGÉ, Marc, La guerra de los sueños. Ejercicios de etno-ficción, 1998, 2da edición, Barcelona, Gedisa, p. 19.
(3)FIGUEROA REYES, Rodrigo, “La agencia de publicidad más influyente del mundo es Hollywood”, conferencia FEPI, Gran Hotel Provincial, Mar del Plata, Argentina, 24 de Septiembre de 2009.
(4) Así lo muestra el mapa “How Star Wars changed the world” creado por Michelle Devereaux, publicado en: http://www.wired.com/wired/archive/13.05/starwars.html
(5) BREA, José Luis, op. cit. p. 9, 12.
(6) Esa denuncia pública la hizo Samuel P. Huntington en su artículo “The clash of civilizations?” de 1993, publicado primero dentro de la revista norteamericana Foreign Affairs y posteriormente en España por Editorial Tecnos en 2002.
(7) Lo after y lo post es una división semántica, histórica y estética retomada por Eloy Fernández Porta en su libro “Afterpop. La literatura de la implosión mediática”, Barcelona, Anagrama, 2010, p. 28, 29.
(8) Tal afirmación está estipulada en el manifiesto “The Berg”, disponible en: http://www.the-berg.de/bilder/Manifesto/manifesto1.html#
(9) Planteamiento propuesto por Susan Buck-Morss, apoyado por José Luis Brea y de vital importancia para quienes trabajan con la visualidad: artistas, comunicólogos, diseñadores, publicistas, mercadólogos, etc.

Bibliografía
AUGÉ, Marc, La guerra de los sueños. Ejercicios de etno-ficción, 1998, 2da edición, Barcelona, Gedisa, 156 p.
BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, 8va. edición, Barcelona, Kairós, 2007, 194 p.
BREA, José Luis, Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2009, 244 p.
FERNÁNDEZ PORTA, Eloy, Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Barcelona, Anagrama, 2010, 302 p.
HUNGTINGTON, Samuel P., ¿Choque de civilizaciones?, Madrid, Tecnos, 2002, 90 p.
OROZCO GÓMEZ, Guillermo, Televisión y audiencias: un enfoque cualitativo, Madrid, De La Torre/UIA, 1996, 208 p.

Diciembre 09, 2010

El ensayo como excusa - Rafael Lemus

Originalmente en Rafael Lemus

Ignacio Padilla, La isla de las tribus perdidas / La incógnita del mar latinoamericano México, Debate, 2010, 204 pp.

salgado_kamenvolcan_fada_72.jpg ¿Hay una tesis? Si este libro, La isla de las tribus perdidas, tiene una tesis es esta: que existe un “enigmático divorcio entre América Latina y el mar”. Así es: al parecer hay una América Latina estable y uniforme e indivisible y al parecer se encuentra atávica, “enigmáticamente” reñida con los océanos y los ríos y los lagos “que le bañan y le alimentan”. Podría pensarse, ya en marcha, que esa América Latina produciría una literatura áspera y poco fértil pero no es así: aquí se nos informa que la narrativa latinoamericana –otro monolito: unitario e inalterable– incluye entre sus mejores páginas elocuentes imágenes acuáticas –naufragios, aguaceros, islas, barcos y un persistente chipichipi de etcéteras. Bien leídos –o mejor: descifrados con la largueza y astucia de Ignacio Padilla (ciudad de México, 1968)–, esos tropos revelan, por lo menos, cinco rasgos capitales de la “persona latinoamericana”: su disenso con el mundo natural, “su cultura del obstáculo, su propensión al aislamiento, su inclinación a la deriva y su vocación de náufrago”.

¿Hay un método? Si hay un método es, vaya, este: hacer como si la tesis fuera ya evidente y no necesitara discutirse, solo ilustrarse. En vez de argumentos, ejemplos –párrafos espulgados de obras literarias e interpretados de tal manera que acaban por confirmar, cosa curiosa, los supuestos previos del intérprete. ¿Se consulta todo tipo de obras? Solo narrativa, no poesía, porque ya se sabe que los poetas suelen ablandarse ante el agua y cantar al mar y que esos cantos pueden refutar la idea de que el Latinoamericano padece invariablemente los líquidos. ¿Se cita a narradores caribeños? Solo de vez en cuando, entre otras cosas porque los escritores de tierra adentro ilustran mejor la noción de que el Latinoamericano vive de espaldas al oceáno. ¿Se habla de qué autores?

Previsiblemente de Borges y de Onetti y de Mutis y de Revueltas y de Cortázar y de Carpentier y, una y otra vez, de García Márquez, todos ellos atenuados por las glosas de Padilla, aplastados por el peso de tener que representar al “hombre latinoamericano”. ¿Se leen enteros sus cuentos y sus novelas? Nunca: solo los fragmentos pertinentes, ya desprendidos del resto de la obra, y solo una vez que han sido desactivadas las tensiones y contradicciones que atraviesan a los textos. Además: cuando al fin se han esquivado los peligros, no se afina la tesis, se le engorda con frivolidad. Por ejemplo: tachando de distintivamente latinoamericanos rasgos difusamente universales –el desasosiego ante el mar, el temor a los huracanes, el miedo a los tiburones.

Basta. Basta abrir distraídamente el libro y atender casi cualquier párrafo para toparse con alguna frase bochornosa. Si se cae en la página 16: “mientras los autores británicos y portugueses recuperan con paciencia el idilio de sus tribus con el mar, en América Latina se lucha todavía contra los monstruos oceánicos de la historia y contra las tempestades del desamor entre el ser continental americano y su vasto océano.” Si se avanza a la 27: “el largo y abstruso peregrinar de la tribu perdida de la historia de Occidente, el pueblo resentido y disperso que no acaba de sublimar su pascua por las aguas purificadoras.” Si se llega valerosamente hasta la 122: “Cercano ya a la extinción, el unificador que ha fracasado [Bolívar] anticipa así el asesinato de la naturaleza latinoamericana a manos del hombre latinoamericano: un hombre que nunca, al parecer, consiguió firmar con el universo material un concordato o siquiera un pagaré que sacase algún día nuestra barca de su laberinto para llevar a un lugar que no fuese el mar de la ruina.” Por supuesto que no todo es así de plomizo y que hay, de vez en vez, recompensas en la ruta –por ejemplo: esa frase con que Padilla define a los latinoamericanos y que uno puede descomponer hasta aburrirse: “una hueste húmeda de supervivientes fugitivos de una conspiración celestial”. Una hueste celestial de supervivientes húmedos de una conspiración fugitiva. Una hueste fugitiva de supervivientes celestiales de una conspiración húmeda. Etcétera.

¿Qué pasa aquí? Es tan errático el libro, son tantos sus defectos, que no todo puede ser culpa de Padilla –por otro lado, un cuentacuentos más o menos eficiente. La culpa es, también, de la tradición intelectual en la que se inscribe esta obra: esas meditaciones –mitad literatura mitad farsa– acerca de las esencias nacionales o regionales. Es un problema de perspectiva: se adopta un punto de vista suprahistórico, en teoría capaz de percibir espíritus y duendes nacionales, y se desdeñan las circunstancias materiales, fácticas, de los países concretos. Se ha explicado ya: rendir semejante culto a la identidad supone sacrificar las diferencias. Aquí, en La isla de las tribus perdidas, no hay desemejanzas entre unos países y otros ni entre unas épocas y otras: una misma “persona latinoamericana” se enfrenta, del mismo modo a lo largo de los siglos, a un mismo “genio acuático”. Tampoco hay accidentes ni discontinuidades en esa historia, entre otras cosas porque no hay historias sino Historia –una entelequia no transformada por los acontecimientos. Aun cuando la materia halla un hueco y se cuela a la superficie –a manera de barcos, de lanchas, de balsas– Padilla se apura a desintegrarla y a volverla, con asistencia del Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot, en emblema de abstracciones. Es obvio que así, vuelto todo símbolo y arquetipo, el libro se torna de lo más farragoso, cosa rara en una obra dedicada a un elemento tan fluido. Ese es, de paso, otro inconveniente: para Padilla el mar es atemporal y eterno, siempre idéntico a sí mismo, siempre visto y temido y adorado de la misma forma. Pues bueno: el mar, como ha escrito Derek Walcott, también tiene historia –y sus significados fluyen: cambian en cada costa, a cada momento, interminablemente.

La culpa es, además y sobre todo, del género: de ese ensayo literario que practican Padilla y, ay, otros cientos. Para explicarlo hay que ir al principio, el momento en que Montaigne funda el ensayo, y observar que lo funda no para hacer literatura sino, justamente, para no hacerla: para pensar el mundo de un modo en que la literatura no lo estaba pensando. Para confirmarlo hay que leer el que quizás sea el mejor ensayo sobre el ensayo: “El ensayo como forma” (1954), de T.W. Adorno. Allí se anota: el ensayo era un dispositivo que, ubicado entre la literatura y la filosofía, se oponía a los recursos ficcionales de una y a los sistemas teóricos de la otra. Se agrega: sus cualidades –la brevedad, los rodeos, la fusión de registros, la mezcla de citas, el irreverente uso de categorías académicas– le permitían atender eso que los tratados y las piezas literarias descuidaban –el detalle concreto, efímero, contingente. Es decir: que el ensayo era, y sigue siendo en sus mejores momentos, justo lo contrario de que lo supone Padilla –no una vía hacia el Espíritu sino una herramienta para desmontar sistemas, para abollar absolutos.

Cuando un escritor añade el adjetivo literario al sustantivo ensayo sabemos que todo se ha arruinado. El género abandona su posición incómoda, indefinible, y se resguarda, ya sin filo, a la sombra de la literatura. Deja de haber fricción entre la teoría y la experiencia: prevalece la paz de la retórica. Los conceptos cesan de ser amartillados: simplemente desaparecen y uno acaba por echarlos de menos. La historia y la sociología son erradicadas: con el propósito de mantener cierta supuesta limpieza de las formas literarias. Los pequeños detalles se nublan y el mundo, ya libre de lo material, se vuelve pura representación, mero espectáculo. En fin: que esos autores blanden el ensayo no como arma sino como excusa. Para no investigar. Para pensar sin rigor. Para decir indistintamente esto o aquello y no tener que rendir cuentas a los lectores. Pero hay que llamarlos a cuentas. ¿Por qué habrían de salirse, otra vez, con la suya?

Políticas culturales, partidos, elecciones - David G. Torres

Originalmente en a*desk

corpo_culture 2.jpg Hace un año José Luis Brea reflexionaba sobre el Código de Buenas Prácticas y los concursos para la dirección de museos y centros de arte en un artículo publicado en SalonKritik: Estado del arte: la institución como poder de las “estéticas de lo pseudo”. Allí consideraba el famoso código como un acuerdo de mínimos y jugaba órdago por una democratización de la cultura. Más que por la independencia de la cultura abogaba por su dependencia política, lo que implicaba conocer los programas culturales de los distintos partidos para así poder ejercer una auténtica democracia.
Pues ahora que estamos en coyuntura electoral los partidos explicitan sus políticas culturales. Lo han hecho en un debate propiciado por El Periódico y en la Biblioteca de Catalunya del cual la Associació de Profesionals de la Gestió Cultural de Catalunya ha publicado un resumen.

Partiendo de la base que unos pueden ofrecer el oro y el moro porque saben que no van a gobernar las posiciones están servidas:

En primer lugar, parece que estamos de suerte, porque todos dicen que la cultura no es un gasto, sino una inversión. Aunque está claro que la cosa no pasa de las buenas intenciones, porque si hay que recortar (que habrá que hacerlo) se recortará por donde siempre, por cultura.

Respecto al Institut Ramon Llull en el tripartito están muy contentos de la labor de difusión de la cultura catalana que está realizando. Pero mientras a CiU la feria de Frankfurt le pareció un éxito y el pabellón Catalán en la Bienal de Venecia un fracaso, para el PP es justo al revés: "Venecia fue un éxito, porque se conformó un jurado internacional y se vio una exposición con mucha calidad que nada tuvo que ver con criterios ideológicos o políticos"

Iniciativa, PP y ERC están de acuerdo en dar más autonomía al CONCA, en separar cultura de política: unos, los primeros, hablan de más independencia; los segundos, de más recursos, que gestionar sólo 12% es insuficiente; y los terceros de un papel que debe incrementarse. Pero CiU insinúa que la cultura al completo debe regresar al poder del gobierno: "Nosotros sí que pensamos que la cultura ha de tener un peso fuerte del Govern de la Generalitat". Eso sí, pide más claridad en su gestión y gasto: "Es evidente que es necesario pedir al Conca una optimización de recursos, porque no es de de recibo, por ejemplo, el coste de su web."

Para aquellos que piensan que al final da igual quien gobierne y que no, habrá que ver si las próximas elecciones serán el final de un proceso hacia la independencia de la cultura frente a la política o no.

La paparazzización difusa - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

Bratis_Paparazzi.jpg La figura del paparazzi es una de las más controvertidas del “periodismo” contemporáneo. Su función es acechar al famoso para fotografiarlo cuando éste menos se lo espera. Durante los años ochenta y los noventa, estos fotógrafos de la vida privada tuvieron su momento de gloria. Sin embargo, con la democratización de las tecnologías de comunicación, su importancia ha disminuido y su función se ha extendido a todos los lugares de la vida cotidiana: hoy todos vamos cargados con nuestros móviles y cámaras digitales dispuestos a fotografiar a cualquiera que se nos cruce en el camino. Los famosos ahora tienen que andar con cuidado; están controlados en todo momento. Las estrellas de cine ya no pueden salir a la calle sin maquillaje, porque cualquiera puede fotografiarlas y hacer circular las fotos por Internet.

Asistimos a una suerte de paparazzización del mundo, una prisión panóptica para famosos. O, peor, para todos. Porque hoy, aparte de ser todos paparazzis, también somos todos famosos. La proliferación de redes sociales como Facebook o Tuenti ha hecho que cualquier persona anónima se pueda convertir en personaje público. Igual que les sucede a los famosos, hoy ya nadie puede hacer excesos.

Siempre hay alguien cámara en mano dispuesto a etiquetarnos en Facebook y hacer que nuestro impúdico comportamiento se publicite y aparezca en la red a la vista de todos. Esa “pulsión de etiquetado”, de “fotografiar y compartir” hace que debamos tener mucho cuidado a la hora de comportarnos en el espacio público. Un espacio que ahora se ha expandido a cualquier lugar en el que una cámara cerca, aunque sea una cena en la casa de la abuela. El panóptico 2.0. ha llegado. A partir de ahora tenemos que andarnos con “ojo”.

Diciembre 08, 2010

Calle de Ulan Bator - Enrique Vila-Matas

Originalmente en El País

ulan_bator.jpg Rotos los nervios, voy calle abajo, busco silencio. Marcho bajo los efectos todavía del parloteo incesante de los atrapados por la huelga de los controladores, trastornado por la banda sonora televisiva que escupe a todas horas el anecdotario de los viajeros en tierra: inagotable cháchara que repite un lamento monocorde de palabras idénticas unas a las otras, todo el mundo masticándolas, y eructando luego su sonido. Busco silencio en medio de un país en plenas fiestas o puente mongol, perturbador puente de locos. Voy calle abajo, con el infernal parloteo taladrando todavía mi cabeza y mezclándose sin piedad con Wikileaks y su "máquina textual", con esa máquina que produce miles de documentos ininterrumpidamente, como si quisiera confirmarnos que el infinito es bien poca cosa, tan solo una cuestión de escritura.

¿No resulta asombroso ver que el sistema de espionaje americano es idéntico a la "máquina soltera" que utilizara Raymond Roussel para escribir su obra? Aquel invento del autor de Locus Solus escupía lenguaje de un modo inagotable: una aterradora creación de escritura interminablemente expulsada, provista de un sinfín de ecos internos que cuidaban de que la "máquina textual" no se encallara nunca.

Lo que daría por unos minutos de silencio. Añoro escenas antiguas y me gustaría tropezarme con esa "tertulia de los Parcos" que se reunía en Zúrich y de la que nos habló Walter Benjamin. Les llamaban parcos porque adoraban literalmente el silencio. Eran Arnold Böcklin, su hijo Carlo, y Gottfried Keller. Un día estaban sentados en la terraza de su café preferido, en silencio, como de costumbre. Transcurrido un largo tiempo sin que se oyera palabra alguna, dijo el joven Carlo: "¡Vaya calor!". Siguieron 15 minutos de silencio, hasta que intervino Böcklin padre: "No circula nada de aire". Keller esperó que pasaran unos minutos para ponerse en pie, indignado: "Me voy, no me siento bien entre charlatanes".

Sigo calle abajo, huyendo de la temible y neurotizante cháchara inagotable. Ayer leí un libro literalmente genial, Guía de Mongolia, del serbio Svetislav Basara (Minúscula), un autor que se muestra capaz de burlarlo todo, pongamos que hasta a la más feroz huelga de controladores, con tal de presentarse en Ulan Bator, capital de Mongolia, el día en que han fusilado al meteorólogo de guardia y a los visitantes les obligan (puesto que han volado a tanta velocidad) a caminar 15 kilómetros por el barro mongol. Pronto observa que el camino por el barro dibuja un trayecto perfecto hacia el silencio. Qué descanso mental ir también yo por aquí, aunque ahora lo haga fango abajo, qué descanso marchar por un camino de un país más sensato que el mío. En Mongolia, al menos, no se escucha toda esa destrabada facundia que no cesa. Ahora solo veo personas conscientes de que las palabras no dicen mucho, tal como lo ha probado siempre el hecho irrefutable de que no hay palabras para las experiencias profundas. Quizás por eso, me dicen que hay noches aquí en Ulan Bator en las que las palabras no son bien recibidas, sobre todo si crean confusión, barullos parecidos a aeropuertos.

No me sorprende ni la velocidad del viaje hasta aquí en pleno puente de los controladores. En Ulan Bator hay personas que simulan seguir las conversaciones de los demás y sonríen todo el rato. Un mundo mudo, exquisito. Un lugar aún más atractivo si uno sospecha que ahí afuera permanece, incesante y atroz, la desatada charlatanería global. Por el camino de barro no circula demasiado aire, pero voy riendo. Y me acuerdo de una entrevista a John Dos Passos en la que el periodista le preguntaba cómo había conseguido para su novela una técnica tan perfeccionada y se pasaba divagando cinco minutos, pura verborrea, banal parloteo, hasta que por fin le cedía la palabra a Dos Passos y este, por toda respuesta: "Bueno, uno va por la calle".

Susan Philipsz versus Ángela de la Cruz... - Jose Maldonado

Originalmente en e-limbo

Ver el vídeo

Philipz.jpg ... lo de Ángela no ha sido posible. Tampoco era la mejor del trío. El trabajo de Ángela, con todo, ha sido defendido por la crítica más conservadora. También por algún que otro moderno, y por aquellos que aún ven con buenos ojos el rollo acubanado de lo escultopictórico y de lo pictoescultórico. No es una artista muy interesante... aunque sea española y eso mole para sacar el belludo pecho patrio (me viene a las mientes el obsesivo trabajo de Gonzalo R. Cao que embreaba telas para obtener unas intensas y voluminosas deformidades devenidas del lienzo). El trabajo de Á. solo puede interesar a coleccionistas o a galeristas que siguen perdidos en un mundo reducido a la salvaje atracción de su propia e increíble masa acumulada por la historia estática y estética. El horizonte de acontecimientos de la propia obra de Á. se ha comido su premio... pero esto, claro, sucede cuando la fuente de inspiración son los colorines de las revistas y las tonalidades a la moda (Á. dixit +o-). Tampoco es que la escocesa sea la pera, que no lo es. Con lo ricas que están las peras cuando se recolectan en su punto de sazón. Susan, y su trabajo, tiene ese punto Celta de los Corries y otros populares juglares británicos, que a quien esto escribe le pueden seducir. Soy fan y eso me pierde... Pentagle... la panda del Renbourn, etc... pero desde luego Escocia tiene mejores artes que ofrecer al mundo. Cualquiera de sus scotchs, por ejemplo. Eso sí, de las Highlands a las Lowlands va un mundo, o dos.

Optar al Turner por el mero hecho de vivir en la pérfida Albión, y S. hace años que reside en Berlín (ese punto de dómina que tiene es de largo prusiano) sigue siendo un anacronismo superlativo. Al Turner en Gran Bretaña y a cualquier otro excelso premio allá donde los artistas solo comen porque el sistema les recompensa como a galgos o caballos de carreras. O Hay mercado o no lo hay... o se considera la cultura un valor en sí o da lo mismo y se pasa página y se sigue flipando con los cuatro cantamañas que hacen cosas bonitas, o feas, pero que tiene lo que hay que tener, los contactos justos y necesarios.
Lo siento Ángela, estuviste cerca... pero la deuda con Escocia es histórica y esta era una oportunidad inmejorable para compensar todo lo compensable. Lo impensable, además, va de añadido.

También reconozco que en la foto S. está esplendidamente escocesa con su pelo rojo y su ceñida falda listada... será Berlín que hace milagros... Dulzonas baladas mágicas que nos envuelven y arropan. Un té con pastitas y a contar cuentos. Una abuela vaya... y para eso tantas bajas por el camino. Cachis.

Filmar de noche, dormir de día. El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas - Ricardo Adalia Martín

Originalmente en juventud en marcha

Uncle_Boonmee_01.jpg I. Una vivencia íntima y profunda del miedo empuja a la partición de la unidad corporal. Por un lado, la parte física pierde momentáneamente su control: el rostro convoca a las lágrimas mientras se desfigura, las piernas tiemblan, los esfínteres se liberan. Por otro, lo sensible queda desreferenciado de sus coordenadas perceptivas, pudiendo llegar al extremo de anudar en un mismo plano temporal, presente, futuro y, por supuesto, pasado. En esa disyunción se promueve el reencuentro con cierta animalidad perdida, sepultada bajo la vivencia cultural y apaciguada eficazmente por esa radiación electromagnética percibida por el ojo humano conocida comúnmente como luz. Es en ella, precisamente, donde se origina el verdadero miedo. Una emoción inherente al ser humano y compartida con buena parte del reino animal.

«La oscuridad no miente», la carencia de un panorama visible oculta los signos en los que encontraría cobijo una realidad palpable. Allí donde el cuerpo se confunde realmente con su entorno, allí donde el tigre se agazapa, el sentimiento más inconfesable es capaz de convocar de forma involuntaria a todos los fantasmas que lo alimentan desde la infancia. Un tiempo donde la oscuridad funda en cada niño el origen de una experiencia imposible de ser olvidada en lo que queda de vida. En ella se constata como la potencia de un sentimiento recordado siempre como desagradable, es mucho mayor en la amenaza de lo imaginario que en un riesgo evidente. Es una cuestión de cine; de una presencia de ausencias.

II. No parece casual que las obras de tres cineastas materiales como Lisandro Alonso, Albert Serra y Apichatpong Weerasethakul (Joe, como se le conoce en el circuito festivalero) converjan de manera asintótica allí donde confluyen la puesta en límite de una cámara y la percepción humana. Filmar la oscuridad, lo que ocurre, lo que aparece en ella, se ha convertido en el último desafío para el cineasta moderno. Y es precisamente donde la negritud empapa toda la imagen, en donde la propia materia se convierte en una especie de tablilla de cera en la que se inscriben todos los espectros y fantasmas contenidos bajo sus formas. Hablamos de ese punto ciego de toda imagen capaz de desnudarnos, donde la ficción se vuelve peligrosa, donde se muestra como amenaza. Allí donde las vidas pasadas de la imagen se confunden y se detienen en el presente al que son convocadas para revelar que el cine ya no puede ser concebido únicamente como un tren de sombras sino, además, como las sombras !
del propio tren en su transitar.

La mujer del tío Boonme emerge desde lo más profundo de su memoria después de 19 años para sustanciarse en la propia imagen adoptando la misma apariencia corporal del momento de su muerte. Se sienta al lado de Tong ˆ el que fuera soldado en Tropical Malady (2004) ˆ y, casi al mismo tiempo, el hijo que les unía comparece con un aspecto similar al de los protagonistas de El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968) A diferencia de su madre, había desaparecido en la selva empujado por su obsesión de descubrir el misterio oculto de una fotografía a la manera del David Hemmings de Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966). La incertidumbre, el miedo ante la pérdida, trazan un rastro emocional a partir de la fotografía erigida como testamento y la habitación roja donde fue revelada junto a otras tantas. Un recuerdo que mira a través de los ojos rojos de una forma de vida devenida en primitiva. La tensión con el espacio es ahora una cuestión interiorizada corporalmente, late!
nte en la evocación de las certezas del pasado. Cuerpo amortajado vs. Cuerpo transfigurado: pero Boonmee recuerda realmente de la misma manera.

III. En El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010) han desaparecido los hospitales y con ellos la típica escena de médico de familia de nuestro gran amigo Joe. Sin embargo, las personas continúan enfermas; Boonme sufre una enfermedad de riñón que le empuja irremediablemente a la muerte, y su cuñada padece una evidente cojera que merma su movilidad. Pero el anhelo del recuentro con la normalidad física no supone un problema; siempre se dispone de alguna prótesis, de alguna cura momentánea que mantiene la vida en movimiento para franquear los límites de selvas y ciudades. Por contra, y al igual que en el cine Tsai Ming-Liang, la verdadera enfermedad, la verdadera dificultad, es aquella que emerge de las consecuencias del amor. El cuerpo padece el miedo de todas las incertidumbres de una relación. Y aunque los afectos intercambiados siempre encuentran consumación en el sexo, las circunstancias terminan por alejar los cuerpos de sus amantes, delegando en la memoria la tar!
ea del rencuentro.

Una princesa pretende superar su fealdad follándose a un barbo en una especie de fuente de la vida. La escena asoma entre las demás imágenes de El tío Boonme∑como una impostura; su oscuridad no emana de una falta de luz, sino de ese truco recurrente antes de todo lo digital conocido como «noche americana». La penumbra artificial choca frontalmente con la oscuridad natural de cuevas, selvas y ciudades. La transgresión de Joe acompaña a una nueva variación de su imaginario, a un amor reprimido y suspendido en el tiempo, latiendo en el presente entre el tío Boonme y su cuñada. La imposibilidad que impide que sus cuerpos desborden todos los ríos de sentimientos y afectos que les colman, encuentra una prótesis eficiente en el correlato común de la leyenda transmitida oralmente a través del tiempo.

IV. Los títulos de crédito irrumpen hacia la mitad del metraje de Blissfully Yours (2002) de igual forma que lo hace un fotograma que parece quemarse en Tropical Malady. Joe se mantiene severo en su actitud con El tío Boonmee∑, pero disminuye la duración del recurso al leve parpadeo de un fotograma negro, para que sus películas continúen con la tradición de circular escindidas en dos mitades gracias a una cesura que incoa a las metamorfosis de sus imágenes. Los cuerpos mutan adoptando tanto formas humanas como animales. Pasan de ser abuelos a perros, de tigres a soldados, de tíos a peces. Sin embargo, en su devenir nunca parecen estar ubicados donde realmente deberían estarlo. La aparente armonía diurna con el espacio se deshace lentamente al caer la noche. El límite no aparece en lo físico, sino en lo visible.

Hubo un tiempo en que los cineastas buscaron el intersticio de las imágenes para hacer matemáticas con ellas. 1+1=3; Godard: « El cine no es una imagen después de otra, sino que es una imagen más otra que forma una tercera y esta tercera la forma el espectador». Pero a esta ecuación la circunda un problema importante; las imágenes no son construcciones autónomas e independientes, se encuentran rodeadas de un mundo real y un universo imaginario. Abrir ese intersticio «clásico» alimenta la expansión desproporcionada del segundo. Pero el corte, la interrupción de Joe, no pretende lo mismo: sus películas mutan para plegarse sobre si mismas. El arte de su cine consiste en contraer, en acercar tiempos paralelos. En ordenar, organizar, imaginarios a la deriva; sin duda que nos encontramos ante él John Ford de nuestro tiempo. Pero el no imprime la leyenda, sino que la reutiliza para contener todo un ecosistema de imágenes en expansión. Joe no piensa entre ellas, pero las lanza, como una canción de karaoke a la espera de su intérprete, al corazón mismo de un intersticio que necesita ser (un poco) suturado.

Diciembre 06, 2010

La estatua del jardín botánico Radio Futura - Albert Alcoz

Visto en venusplutón!

El video en youtube

estatua_de_jardin.jpg Una estatua metálica abre los ojos. Lanza un disco y desciende de su pedestal. Despertando de un sueño profundo se desplaza en el espacio, avanzando o retrocediendo en el tiempo. Su aspecto es el de un discóbolo galáctico, una figura antigua, pero del más allá. Su mirada, curiosa, observa escenarios hipnóticos. Ahí donde el devenir de la flora y la fauna esconden enigmas sin resolver. Son los primeros planos de un videoclip mítico -el primero que se rodó en este país a nivel independiente, en 1983- para un tema magnífico, producido por Jaime Stinus e inicialmente editado como single junto a Rompeolas.

Alejándose de los ritmos bailables de la moda juvenil, Radio Futura facturan una canción serenamente psicodélica, de tonos oscuros. Grabando el sonido de las plantas, persiguiendo el ritmo de los reptiles y trazando el movimiento de los peces en el agua el conjunto de personajes hilvanan un argumento onírico, fascinantemente atractivo. Remitiendo al vídeo musical Ashes To Ashes -realizado por David Bowie y David Mallet en 1980-, Sergi Capellas dirige un imaginario lúcidamente interpretado por Santiago Auserón y Enrique Sierra.

Jardines botánicos, bosques frondosos, playas de la Costa Brava y paisajes urbanos, registrados desde la distancia, son los exteriores escogidos para una grabación surrealista de tintes absurdos e inconexos. Producido durante tres días, el vídeo transcurre entre ralentís, imágenes difusas, saltos espaciales y apariciones estelares sin apenas lip-synch. La planta humanoide, saliendo de la arena, esperando un eclipse se quedará.

Una mujer del siglo XX - Gustavo Santiago

Originalmente en adn*cultura

Simone Veil, Una vida.Capital Intelectual, Trad.: Mateo Schapire, 280 pp.
Simone-Veil-in-1974-007.jpg Una vida es el título de la autobiografía de una de las mujeres que más ha influido en la política francesa y europea durante la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI: Simone Veil (Niza, 1927). Leerla es adentrarse en la historia de la Europa contemporánea.

El libro comienza con la descripción de una situación poco menos que paradisíaca. La familia Jacob disfruta de una vida feliz en su casa de Niza, como una de tantas familias judías asimiladas, a la que la autora caracteriza como "patriota y laica". El jefe de la familia, André Jacob, es un joven arquitecto que reivindica su pertenencia a la comunidad judía, pero no por cuestiones religiosas sino culturales. Su esposa, Yvonne, es una mujer amable y cariñosa, que "a pedido de su esposo había abandonado sus estudios de química, que la apasionaban, para dedicarse a la casa y a los hijos". Simone es la menor de cuatro hermanos, tres mujeres y un varón. En casa de los Jacob está prohibido hablar de política. El padre lee -pero no comenta- algunas publicaciones de derecha; la madre se contenta con mirar, a escondidas, algunos diarios y revistas socialistas. Pero ese presente pronto mostrará su fragilidad. La guerra, en un principio apenas percibida como algo remoto desde la apacible Niza, comenzará a oscurecer el horizonte.

El primer temblor tiene lugar en octubre de 1940, cuando se da a conocer el comunicado que establece la segregación administrativa de los judíos. André Jacob pierde el derecho a ejercer su profesión de arquitecto y esto marca el inicio de un período signado por las penurias económicas. Pero la situación se agrava con la llegada de la Gestapo a Niza en septiembre de 1943. A fines de marzo del año siguiente, Simone, su hermana Milou, su madre y su hermano Jean son detenidos y una semana más tarde trasladados al campo de Drancy, donde padecieron la angustia de la incertidumbre por el futuro. La autora insiste en que incluso en ese momento no podían imaginar siquiera lo que los aguardaba: "Nunca escuché hablar en Drancy de cámaras de gas, hornos crematorios o medidas de exterminio. Todo el mundo repetía que íbamos a ser llevados a Alemania para trabajar ´mucho´". El 13 de abril las tres mujeres fueron trasladadas al campo de Auschwitz-Birkenau. En él permanecieron hasta el 18 de enero del año siguiente, cuando fueron llevadas a Bergen-Belsen. Allí falleció la madre, un mes antes de la llegada de las tropas inglesas. Denise, la otra hermana, que había sido deportada al campo de Ravensbrück, también logró volver a Francia tras el fin de la guerra. El joven Jean y su padre fueron trasladados de Drancy al campo de Kaunas, en Lituania, del que no regresaron.

Tal como han narrado otros sobrevivientes, volver a lo cotidiano tras padecer el horror en Auschwitz fue algo sumamente difícil para Simone. Su refugio fue el estudio: se inscribió en la Facultad de Derecho y en el Instituto de Estudios Políticos de la Universidad de París, donde conoció a quien en 1946 se convertiría en su marido: Antoine Veil, con quien tuvo tres hijos. Se abrió allí un breve período en el que se fue gestando la Simone Veil que emergería como figura pública unos años más tarde.

Durante los primeros años de matrimonio, Simone se dedicó a la vida familiar, pero con clara conciencia de que esa situación era transitoria. Por ello, cuando su marido intentó oponerse a que continuara con sus estudios y que desarrollara una carrera propia, Simone hizo lo que no había hecho su madre: defendió su elección sin vacilar. En 1954 consiguió una pasantía por dos años en el Ministerio Fiscal y luego fue asignada a la Dirección de la Administración Penitenciaria, cargo en el que permaneció durante siete años, hasta 1964, y en el que concentró especialmente su atención en la situación en que se encontraban las mujeres en las cárceles. En 1964 fue nombrada directora de Asuntos Civiles. Luego fue consejera técnica en el Ministerio de Justicia, puesto que dejó un año más tarde, cuando el presidente Pompidou la nombró secretaria del Consejo Superior de la Magistratura. En 1974, Jacques Chirac, Primer Ministro en el gobierno de Valéry Giscard d'Estaing, la nombró ministra de Salud. Allí alcanzó notoriedad al presentar, defender y lograr que se aprobara la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (que, precisamente, se conoce como "Ley Veil"). En 1979 fue elegida miembro del Parlamento Europeo, del que fue presidenta por tres años. En 2001 el primer ministro Lionel Jospin la nombró presidenta de la Fundación por la Memoria de la Shoah. En 2008 fue nombrada miembro de la Academia Francesa (la sexta mujer en conseguirlo). A propósito de los cargos desempeñados a lo largo de su vida, la autora sostiene: "En todos los cargos que tuve, en el gobierno, en el Parlamento Europeo, en el Consejo Constitucional, me esforcé por no flaquear, poniendo cada uno de mis actos al servicio de principios en los que creo firmemente: el sentido de la justicia, el respeto del hombre, el estar atento a la evolución de la sociedad".

La vida de Simone Veil es, ante todo, una vida pública. De ahí que en el texto -salvo en los primeros capítulos- escaseen las referencias a la intimidad. Abundan, en cambio, las referencias a situaciones puntuales que tuvo que afrontar en los diferentes cargos que ocupó, las calificaciones mordaces acerca de sus adversarios políticos, las tajantes tomas de posición ante diversos temas que despertaron polémicas (como, por ejemplo, la discriminación de la mujer, el aborto, la inmigración, la posición de Francia en la Comunidad Europea). Sin llegar a ser un texto de filosofía política, Una vida puede resultar apropiado para repasar la historia reciente de Europa de la mano de una de sus principales protagonistas.
DEL FIN DE LA GUERRA A SARKOZY
Por G. S.

La autobiografía de Simone Veil incluye una importante cantidad de definiciones contundentes. Sobre la incomprensión vivida por los sobrevivientes de Auschwitz, sostiene que "la gente prefería no saber demasiado lo que habíamos vivido. Era casi como si se sorprendieran de que hubiésemos vuelto, dando a entender, además, que debíamos de haber cometido más de una ignominia para poder escapar". También se refiere a las dificultades cotidianas luego del retorno: "Había perdido a tal punto la costumbre de dormir en una cama que durante un mes pude solamente dormir en el suelo".

Sobre los "derechos humanos", defendidos por los gobiernos poderosos, señala que "estos derechos humanos, supuestamente universales, no lo son. Siempre hay una doble vara para medir. Cuando se trata de negociar acuerdos comerciales con China, el silencio vale oro. Cuando se busca seducir a Vladimir Putin, se le otorgan sin problemas certificados de civismo, silenciando sus violaciones a los sacrosantos derechos humanos. En el fondo, se sermonea únicamente a los débiles, mientras que siempre se termina blanqueando a los poderosos".

Nicolas Sarkozy es, en opinión de Veil, "un hombre tan inteligente como rápido, un trabajador incansable, siempre al tanto de todos los temas". También defiende la causa de las mujeres: "Estoy a favor de todo tipo de medidas de discriminación positiva que puedan reducir la desigualdad de oportunidades, las desigualdades sociales, las desigualdades de remuneración y las desigualdades de promoción que deben soportar las mujeres".
ADNVEIL

Nacida en Niza en 1927, Simone Jacob adoptó luego el apellido de su marido, al que conoció cuando ambos estudiaban ciencias políticas. Sobreviviente de los campos de concentración, Veil realizó una extensa carrera política. Fue la primera mujer en presidir el Parlamento europeo (entre 1979 y 1982). Su apellido quedó asociado a la Ley Veil, que promulgó en 1975 como Ministra de salud y que legalizó el aborto en Francia.

Diciembre 04, 2010

GPS 6/ PORNOGRAFÍA - JUAN FRANCISCO FERRÉ

A Joe Sarno (1921-2010), el así llamado “Chéjov del softcore”.

porno-politica.jpg Hace unas semanas, inadvertidamente, un canal de la TDT española ofreció a sus espectadores una imagen en alta definición del funcionamiento esquizofrénico de la conciencia moral en la actualidad. En una de esas inenarrables y ubicuas tertulias donde se tritura a diario la información para hacerla digerible a la mayoría se habían reunido, para regocijo del telespectador más perezoso, un representativo grupo de contertulios profesionales, de esos que multiplican su presencia de tertulia en tertulia acotando el territorio de lo decible a los límites marcados por sus respectivos intereses o jefes. Pues bien, allí, sí, en aquella mesa de debate y no en otra de la competencia, estaban sentados, de izquierda a derecha de la pantalla, la columnista política de turno, el sabio de salón, el presentador empalagoso, la escritora florero, el periodista de guardia y un curioso espécimen de filósofo autista. Ninguno de ellos, insisto, sospechaba lo que se les venía encima, en qué extraña representación acabarían participando contra su voluntad. Después de haber discutido hasta la saciedad de los temas del día sin aportar mayor luz que ninguna otra tertulia de la larga jornada tertuliana, el moderador inmoderado decidió proponer a la mesa de debate, en un arrebato de inspiración, el periférico asunto de la campaña electoral catalana y, muy en particular, el grosero gusto de algunos vídeos propagandísticos aparecidos en ella.

De buenas a primeras, la retórica moderada de la discusión se tornó en un chirriante coro de voces que amonestaba de modo despectivo, sin siquiera molestarse en entenderlo y analizarlo, el perverso menú audiovisual que les servía el realizador. Este, con la malicia consabida en todo manipulador de imágenes, había decidido, en un momento de lucidez que ninguna academia de la televisión tendrá el valor de recompensar como se merece, dividir la pantalla en dos ventanas asimétricas. En una, a la izquierda, se veía por turnos a los contertulios repitiendo, ofendidos, la contraseña del vilipendio moral y el rechazo estético que parecía dictada por telepatía desde los sótanos teológicos de la conferencia episcopal. En la otra, situada ex profeso a la derecha para confundir al ideólogo naïf que siempre está al acecho, desfilaban los vídeos infames con que los candidatos más soeces, en opinión de la mesa, habían pretendido encandilar a los votantes más cándidos.

Pasaban los minutos y los segundos hurtados a la publicidad y la pantalla reproducía el duplicado espectáculo sin apenas variaciones significativas. En la sección izquierda, el griterío polémico, la invectiva unívoca, la descalificación unánime, el sermón del agravio y la vergüenza, el discurso de la moralina de los biempensantes acogidos al refugio electrónico de la TDT (Tertulia Digital Terrestre). En la derecha, en cambio, el derroche de sarnosa imaginación del golferío publicitario, la obscenidad política, la abyección electoral, el recurso a la más baja forma de representación, la pornografía. Sí, la pornografía, esa palabra impronunciable en ciertos contextos, no había otra mejor para explicar el estupor de los invitados al debate ante la contagiosa virulencia de las imágenes. ¿O no era pornográfica la exhibición del orgasmo místico de la votante socialista? ¿Y no lo era también, además de pecaminosa, la ostentación callejera del jamón catalanista de María Lapiedra, esa promesa tangible de una soberanía territorial asentada en las medidas más exorbitantes y provocativas? ¿O la juerga adulterina y corrupta escenificada por Montserrat Nebrera con ingenio escolar? Los contertulios infatigables proseguían en vano la denuncia vehemente del descrédito político generado por tales aberraciones audiovisuales, mientras el realizador de técnica conspirativa, ese aprendiz de Mago de Oz de la mesa de mezclas que nadie en el gremio premiará como corresponde, insistía una y otra vez, despreocupado de tales consideraciones, en mantener durante demasiados minutos, con sospechosa intención, las dos ventanas sintonizadas a canales en apariencia distintos, sabiendo que producía al mismo tiempo una peligrosa interferencia mental en la audiencia, ya de por sí inconstante.

De ese modo, la esquizofrenia del televidente alcanzaba uno de sus instantes climáticos cuando el primer plano del pontífice infalible de la velada emitiendo su anatema puritano contra la impureza de las imágenes compartía protagonismo en pantalla con la subasta matritense de carne “curada” y curtida en los aledaños del Raval y Las Ramblas protagonizada por la explosiva sacerdotisa de Laporta. Nada comparable, por desgracia para sus electores, al trance promiscuo en que se sumía la solitaria votante socialista, para escándalo fariseo de la escritora decorativa, cuando su insinuante intimidad con la ranura democrática de la urna suponía no tanto una elección razonable como una excusa libertina para romper la disciplina del voto de castidad (de castidad partidaria, se entiende). Por no mencionar la impúdica denuncia de los pecados y vicios de la política institucional catalana practicada por la ingenua Nebrera, invitando a los votantes a transfigurarse en voyeurs lascivos de una orgía barcelonesa de alto standing, mientras estos predicadores de viejo cuño la acusaban de rebajarse y rebajar de paso el nivel de la crítica legítima a las corruptelas inevitables del sistema. Pasaban con exasperación los “minutos de la basura”, se ralentizaba el contador publicitario, el filósofo guardaba silencio invocando la autoridad de algún maestro emboscado, y nadie, ni siquiera las más altas instancias de la nación, intervenía para poner freno al desmadre televisivo donde quedaban en evidencia, además de la perfidia del realizador, la hipocresía vocacional de unos y la desbocada fantasía de poder de los otros.

Entre tanto, la pantalla televisiva, escindida todo el tiempo en esas dos ventanas incongruentes, permitía entender dos cuestiones relacionadas. Primera, lo que estaba pasando y estábamos viendo en Cataluña, esa pornozona erógena y experimental en lo político donde la supuesta falta de un discurso convincente que supiera conectar con una mayoría convencida desencadenaba toda suerte de números circenses para rellenar el vacío ideológico (brote de infección que amenaza con extenderse a todo el país y después, por qué no, a la eurozona, como parecen predecir los expertos más aciagos). Y, segunda, la más importante quizá, que esa exhibición paralela de sensacionalismo publicitario y moralismo público no era gratuita sino que mostraba y demostraba hasta la saciedad la disfunción grave que aqueja a la conciencia moral, ese producto de renta y rentabilidad antiguas, enfrentada a las nuevas realidades que la sociedad del grado cero de la información y la comunicación se dedica a expandir como secuela inconsciente de sus actividades económicas. Algo para lo que el término “bipolar” se queda corto. Si no estuviéramos todos atrapados de algún modo inconfesable en ese bucle, nadie podría comprender que el mismo canal de televisión que invitaba a los selectos contertulios a expresar su denuesto con entera libertad se empeñara en explotar, de manera reiterada y simultánea, el poderoso atractivo que para la audiencia zapeadora pudieran tener esas imágenes tratadas como denigrantes.

Con estos vídeos de fabricación casera de la campaña catalana, por tanto, no es que hayamos tocado suelo, descendiendo a niveles ínfimos del mal gusto político y la indecencia mediática, como pretendían los ilustres invitados del programa, inesperadamente transfigurados en miembros de la curia romana o el comité central, sino que hemos aprendido una lección tan básica como el instinto. Una lección primordial que la televisión, a su pesar, sólo podía sancionar, como aparato de poder, poniendo en riesgo sus propias estrategias de dominio y control de la audiencia. Hemos llegado a una situación crítica, que en el futuro sólo podrá enconarse más, donde los discursos tenidos por verdaderos y objetivos sostienen la peor versión de la vacuidad y la falsedad, fundada en una retórica hace tiempo desacreditada, mientras las imágenes de la perversión canalizan y canibalizan en su propio beneficio una versión inaceptable, pero justa, de la banalización extrema de la vida bajo el capitalismo y, aún peor, de nuestra íntima complicidad con ella. A más de un siglo de la muerte de Nietzsche, esta reveladora experiencia televisiva demuestra que el tono de la farsa contemporánea parece dividirse aún, por desgracia, entre la pútrida moralina de los sepulcros blanqueados y la amoralidad infecta de los mercaderes del templo. En política, en economía, en cultura, en la vida y en la información, sí, como evidencian de nuevo las filtraciones porno de Wikileaks, es tiempo de simulacros obscenos.

Peces y redes - Ignacio Castro Rey

La red social, David Fincher, 2010.

The-Social-Network.jpg Les juro que no es por llevar la contraria, pero no estoy de acuerdo con algunas interpretaciones “intelectuales” que se han hecho de La red social. Sin el morbo del origen y la naturaleza de Facebook, el gancho de su triunfo social, el dinero y el sexo que están en juego, la cinta de Fincher sería solamente una buena película comercial, una más de las cien que se hacen al año en nuestra aldea local. Francamente, sin negarlo del todo, veo poco de “ese artefacto narrativo y fílmico de difícil catalogación” que encandila a algunos críticos especializados. El cinéfilo suele salir poco de su secta. En general, es nuestra vida estúpidamente doméstica la que explica la fascinación un poco babosa por lo que fluye en las pantallas.

A pesar de ser un buen producto, como no podía ser menos viniendo del autor de Seven o Zodiac, la última entrega de David Fincher confirma lo peor que nos podíamos temer de lo que sea Facebook en el fondo, en su tendencia espontánea y mayoritaria. En la cabeza de un joven perfectamente “gilipollas” salvo en un punto, la informática, Facebook nace primero de un ensayo on line de venganza personal. Mark Zuckerberg, tan genial en las nuevas tecnologías como subderrollado en su existencia, jamás superará que su inteligente novia le abandone de manera destemplada. La escena final todavía muestra a Mark esperando que ella responda a la solicitud de amistad: a pesar del rencor, ¡su exnovia también está finalmente en Facebook! Así, en una especie de bucle freudiano, un lado de la trama argumental de Fincher –mal que le pese- nos recuerda otra vez que la historia pública nace de los vicios privados, se genera al sublimar y dar rienda suelta a lo reprimido en la vida elemental. Como Google o Microsoft, Facebook habría nacido de una mente atormentada por su incapacidad para lo común, para resolver los obstáculos con los que se encuentra una vida corriente.

Es posible que no esté en la intención del director, pero en este punto La red social muestra que las invenciones tecnológicas brotan hermanadas a una patética ausencia de tecnología vital. Sin las taras personales de Zuckerberg y sus amigos –incultura, competencia brutal, afán policial de definición, miedos inconfesables, frustración sexual, localismo universitario- Facebook no sería nada. A tales peces, tales redes.

El plano antropológico y político, no menos interesante que el psicológico, muestra a las claras este subdesarrollo anímico que es condición inicial de los juguetes que hoy nos encandilan como a niños grandes. Igual que Internet, Facebook y otras redes nacen para enredar, para facilitar las relaciones humanas en un medio juvenil estúpidamente puritano, obsesionado con el triunfo, el deporte y la popularidad, con pertenecer o no a un club exclusivo, con no ser pobre ni “quedarse atrás”… Todas las taras que vemos ahora en la juventud europea, por cierto, pero adelantadas en esta mutación antropológica que representa “América” incluso en un medio tan elitista como el campus universitario de Harvard.

Profundamente reprimido y, por lo mismo, obsesionado con la relación, la cita y el sexo, ese medio lleno de miedos –al fracaso, a las sombras, al extraño-, un entorno de rivalidad interminable y agresiva competencia –recordemos Bowling for Columbine o Elephant- es el ideal para el nacimiento de la red… como también lo es para esos crímenes masivos antes confesados en Internet.

Mostrar a las “macizas” de clase y numerarlas, comparándolas con animales. Sin ánimo de ofender, las reglas de Facebook sólo son limitaciones al tráfico dentro de esta pornografía de base, intocable. Todas las exageraciones que se han dicho contra los admirados EEUU se quedan cortas frente a lo que aún hoy se ve en la red social mayoritaria y a lo que, sabiéndolo o no, Fincher muestra en sus comienzos. Palabras como perfil, estado, situación sentimental, intereses… traducen, desde el comienzo de la red, la patética impotencia del usuario medio, siempre en busca de agregar una cita que le salve. Solamente una sociedad desactivada profundamente en sus tecnologías existenciales podía engancharse tan religiosamente en las prótesis electrónicas. Humor cruel, hostilidad de todos contra todos. Frustración personal, competencia, soledad y obsesión por ser invitado a la fiesta, al club exclusivo, al polvo. La obsesión por las groupies y su mamada, los clubs selectos y los Final clubs, es parte de tal estereotipo de virilidad, tan poco nuevo como varonil. En todo caso, Hobbes siempre, detrás del Estado-nación y después, del Estado-mercado. Todo ello unido, dicho sea de paso, a un nivel cultural y de desarrollo personal equiparable a nuestro Segundo Curso de la ESO. La verdad, uno es muy triste y muy resentido, pero tiene una idea un poco más esperanzada de la dignidad existencial que pueda alcanzar lo real angloamericano.

Sin todo este caldo idiota la película de un hombre inteligente como Fincher no existiría. ¿Por qué no decirlo? Es posible que después se pueda utilizar Facebook –algunos estamos en ello- para ampliar nuestra relación con los extraños, para encontrar frentes de polémica y hasta, esto es lo mejor, cultivar nuevos enemigos. Pero en principio Facebook nace para elevar a la enésima potencia la tontería juvenil, esta obsesión por la visibilidad y el tamaño que se ha adueñado del cuerpo adulto. Sin un integrismo social, una cultura espectacular que ha descendido al narcisismo más privado para enredar a la mente en su perfil más íntimo, ni Facebook ni esta película tendrían público.

Es cierto que ahora la gran diferencia es que, en esta nueva reflexión sobre el poder de la inteligencia, el outsider que la porta no sólo crece a la vista en el corazón del stablishment, sea Harvard o Silicon Valley, sino que acaba encaramándose a la cúspide de la pirámide social. Hay que decir, y no es una virtud menor, que el ritmo argumental y los personajes están muy bien definidos, particularmente Eduardo Saverin, Zuckerberg y su novia inicial. También el inmoral Sean Parker, fundador de Napster. También los atléticos y elegantes gemelos Winklevoss. ¿Es casualidad la proliferación de apellidos que no son Wasp? El guión, el debate moral y el humor alcanzan a veces niveles de rápida complejidad. Aunque seguimos creyendo que la película miente, e idealiza el terreno, en un punto clave. Probablemente, ni los personajes reales fueron tan interesantes ni utilizaron, menos aún en la rapidez de los ordenadores, un inglés tan bueno.

“¿Se puede triunfar sin dejar cadáveres por el camino?”, pregunta con sarcasmo Fincher. La brutalidad de la juventud que marca las pautas de Occidente es el caldo de cultivo para el nacimiento de algo tan intachable como una red social. Aún hoy, las reglas explícitas e implícitas del juego no pueden ocultar el tufillo de fascismo juvenil que desprende toda la red: la amenaza de denunciar; la falta de respuesta ante lo que no sean bobadas; el narcisismo subdesarrollado de “mira mis nuevas fotos”; los mensajes rápidos escritos con faltas de ortografía… ¿A dónde va toda esa velocidad? Solamente a mantener la velocidad, esto es, a salvarnos de algunas preguntas temibles. No hay Fincher que nos convenza de que chatear, como hábito, no tiene relación íntima con la debilidad mental.

Después, claro, queda otra duda muy divertida, casi terapéutica. ¿Estar todo el día a vueltas con el sexo es el mejor camino para follar alguna vez, si es de eso de lo que se trata? Incluso por cuestiones de imagen y marketing, ¿no nos convendría aprender a retirarnos y a callar de vez en cuando? ¿Suena muy raro desarrollar una cierta ascética para escuchar voces en el silencio, para ver senderos en el desierto? Antes y después del dinero y el éxito, antes y después Facebook, el silencio compone la suma total de nuestras posibilidades. Todo el que no desarrolle una tecnología para esa desconexión está condenado a convertirse en un zombi de la red. ¿Es esto todo, lo máximo a lo que podemos aspirar?

Otra de Sunset Park - Eduardo Laporte

Originalmente en ojos de papel

Paul Auster, Sunset Park. Anagrama, 2010.

Sunset-Park_Benches.jpg Nueva novela de Paul Auster (New Jersey, 1947), que llega a las librerías casi sin tiempo para digerir la anterior. En Sunset Park, el autor estadounidense presenta una historia coral que pivota sobre Miles Heller, un chaval prometedor al que los avatares de la vida conducen a una fuga familiar y una existencia desesperanzada. Alrededor de él, personajes con sensibilidad cultural, artística, desencantados con el proyecto y el kitsch kunderiano de los Estados Unidos de América, que trazan un retrato desolado de un grupo de jóvenes que parece tener poco futuro. Así lo sugiere Auster, al ubicarlos en una casa okupa del barrio de Brooklyn y mostrar las dificultades que tienen para conciliar su vocaciones con la mera supervivencia material. Algunos, como el protagonista, renuncian, simplemente, a tener ilusiones y buscan refugio en el amor y en el presente. Quizá ahí resida el valor de la nueva aventura austeriana, en el retrato de esa nueva 'generación perdida', con el que logra esfericidad que salva a la novela.

No es descabellado pensar que Paul Auster haya sido abducido por la peligrosa tentación que es convertir el arte en una rutina, en un oficio con el que vamos matando el tiempo, tirando millas y cumpliendo años. Las novelas de Auster, como pasa con las películas de Allen (como comenta Agus Alonso G. en rtve.es), se han convertido en un acontecimiento cultural anual, una pequeña tradición otoñal que se recibe con alegría pero cada vez con más desconfianza. Porque si el arte se domestica, corre el riesgo de dejar de serlo, y con eso no decimos que el arte no tenga su buena dosis de trabajo, de oficio, de técnica, de hincar codos. Pero “los artistas satisfechos están muertos”, decía hace poco el poeta Irazoki, y crear novelas, o películas, para evitar la angustia del vacío es cosa incluso perjudicial para el arte. “¿Y qué quieren que haga, que me ponga a ver la tele?”, replicaba Woody Allen, en una entrevista reciente, ante la clásica pregunta de por qué hacía tantas películas, a su edad, y con tan dilatada trayectoria.

Arranca Sunset Park de un modo potente, por cuanto de desolado retrato de la actualidad muestra: las famosas 'foreclosures' o desahucios inmobiliarios que están a la orden del día en EEUU, como consecuencias de las chapuzas del mercado de la vivienda en aquel país. Un nuevo perfil de trabajador ha nacido: la del encargado de 'limpiar' esos hogares sin habitantes ya de todo tipo de objetos personales y rastro de vida anterior. La nueva criatura de Auster, Miles Heller, nos recuerda, en cierta manera, al Marco Fogg de El Palacio de la luna; un tipo que deambula por los límites de distintos abismos interiores, y que arrastra un pasado oscuro. Por su culpa murió su hermanastro y, sintiéndose no querido en casa, abandona a su familia. Se convierte en un prófugo familiar y reduce su campamento base sentimental a Pilar Sanchez, así, sin tilde, de origen cubano.

Auster es un escritor de acción, no de reflexión, ni de evocación poética, y su prosa ágil y limpia funciona cuando va supeditada a una serie de acontecimientos que, por su carácter más o menos extraordinario, nos atrapan
Lo que parece un relato unipersonal de la particular peripecia de Heller se va, poco a poco, abriendo a otros personajes. (Heller, de 28 años, es guapo e inteligente, irradia un extraño magnetismo que le convierte en el centro de atención de las reuniones, aunque él no lo quiera. Es casi tan guapo como Adam Walker, el protagonista de la anterior entrega austeriana, Invisible, dato ese menor e irrelevante en esta crítica, pero que no deja de ser sorprendente.) Así, van desfilando otros personajes, que irán nutriendo la trama, reunidos todos en su centro de operaciones, la casa de Sunset Park de la que se han apropiado. Y si bien es un acierto esa inclusión de un mayor elenco, llega un momento en que el lector leído, valga la redundancia, no puede evitar una cierta sensación a 'apaño narrativo' cada vez más habitual en las novelas de Auster. (En la notable La noche del oráculo, hace de la necesidad virtud cuando, al no saber qué hacer con un personaje, lo condena a no salir del cuarto en el que está encerrado, y lo deja ahí, a su suerte, bloqueado. Un callejón sin salida en un laberinto narrativo que Auster decide, deliberadamente, dejar irresoluto. En Invisible, toda la trama del incesto entre el protagonista y su hermana tiene un descarado tufo a relleno, morboso relleno, eso sí, con el que salva uno de esos callejones narrativos.)

En 1868, el escritor Émile Zola dijo, en plena efervescencia de nuevas manifestaciones artísticas como el impresionismo, que “el objetivo del arte moderno es captar un rincón de la creación, visto a través del temperamento del hombre”. La esencia de un aspecto del universo, visto a través de una mirada única, subjetiva, rica de algún modo. Esto es lo que buscamos en aquellos escritores que, habiendo renunciado a cierta trama argumental capaz de seducir al lector e ir llevándolo por las páginas a través de distintas argucias narrativas, apuestan por volcar su particular mirada sobre las cosas. El problema es que, en Auster, esta mirada es pobre. Auster es un escritor de acción, no de reflexión, ni de evocación poética, y su prosa ágil y limpia funciona cuando va supeditada a una serie de acontecimientos que, por su carácter más o menos extraordinario, nos atrapan.

Sólo cuando termina la novela, y recogemos una cierta sensación general, un retrato global y contemporáneo de la juventud, recibimos una impresión compacta
Hay algo de extraordinario en la peripecia del personaje central: su huida, los remordimientos, pero el resto de personajes se enfrentan a problemas cotidianos. Y si esto funcionaba a las mil maravillas en Brooklyn follies, novela sin aparentes pretensiones sobre las relaciones padre-hijo, la enfermedad y la muerte, en Sunset Park la fórmula no acaba de cuajar. Parece que Auster quiere construir un personaje de calado, un descreído de hechuras raskolnikovianas y que, al notar que Miles Heller se le agota, o que le suena a déjá vu, opta por introducir nuevos personajes. Pero ninguno logra adquirir una gran dimensión, porque sólo cuando termina la novela, y recogemos una cierta sensación general, un retrato global y contemporáneo de la juventud, recibimos una impresión compacta. Antes, hay una serie de descripciones de las motivaciones y actividades de los personajes que no resultan del todo atractivas; por alguna razón, resultan demasiado normales, en el peor sentido de la palabra. Y leer sobre gente normal, con un estilo plano, sin saber muy bien qué pretende el autor, puede terminar resultado aburrido, una pérdida de tiempo.

Especial mención merece un cierto estilo por desgracia habitual en Auster que podríamos denominar como de 'falsa Wikipedia' (esto llega al paroxismo en El libro de las ilusiones). Datos y datos sobre personas que sólo han existido en la imaginación del autor, y cuya profusa información nos resulta irrelevante. Esfuerzos por lograr una verosimilitud que no aportan nada si no es un relleno. Y tan cansino como este recurso resulta un tono que adopta Auster y que podríamos definir ahora como 'wikipédico', pero sin el epíteto de 'falso'. Como las varias páginas que dedica al trabajo que realiza Alice Bergstrom en en el programa 'Libertad para escribir', que promueve el PEN. Un meandro de tipo político en el que Auster muestra su solidaridad con los perseguidos por hacer uso de su libertad de expresión, como Salman Rushdie o el recientemente galardonado con el Nobel de la Paz (dato que Auster no podía saber cuando escribió la novela), Liu Xiabo. Insertos extraños que se repiten a lo largo de la novela, sin que aporten nada a la trama, y tampoco contribuyan a crear una obra más bella, o poética.

Pero sí que nos invade una torrente poético cuando cerramos el libro, con una hermosa última página, y empatizamos con ese puñado de personajes desesperanzados, convertidos de la noche a la mañana en unos 'sin techo'. No querer prostituirse laboralmente, no querer entrar en determinadas y alienantes ruedas de molino de la sociedad capitalista, su fidelidad a ciertos principios, los hace buenos personajes. Ahí se redime Auster, con ese retrato lúcido de esa 'generación perdida' de cuando el 'crash de 2008'. El problema es que para llegar ahí, da la sensación de que Auster ha ido dando palos de ciego.

El espacio público en la época de la presencia virtual - Jacobo Sucari

El espacio público en la época de la presencia virtual o la irrupción de lo real analógico en un mundo real digital

redes2.jpg "Con la extensión de la economía burguesa mercantil, el sombrío horizonte del mito es iluminado por el sol de la razón calculadora, cuya gélida luz nutre las semillas de la barbarie". T.H. Adorno, La dialéctica de la razón.

1.- El espacio de intercambio ciudadano

El Ágora lugar de encuentro y debate:
La práctica urbana de reunirse en un espacio abierto a debatir sobre los asuntos de interés público en las incipientes ciudades- estado griegas, desde el siglo VII A.C. configuró un espacio con unas coordenadas propias y con ello abrió sitio al desarrollo de nuevas dinámicas en las formas del comercio y la política. En la forma de tratar los asuntos de la polis y contrastar intereses en conflicto.

El Ágora, eje del centro político urbano generalmente situado en la parte baja de las ciudades, marca una clara pauta de su sentir frente a la Acrópolis, fortaleza o palacio situada en lo alto que representaba al poder religioso y político.

Las maneras de habitar la parte baja del entramado político, el Ágora, sugería un intercambio horizontal de las relaciones ciudadanas que halla su opuesto en la fortaleza amurallada del poder. Desde entonces, tomar el castillo, romper los muros, ha sido la metáfora de la sublevación contra el poder.

La toma de la Bastilla, la Plaza de Octubre en Moscú, Tiannamen en Pekín, Tlatelolco en México marcan algunas de las épicas espaciales de las grandes revoluciones que encuentran en el referente espacial un punto de anclaje para el cambio mesiánico que busca quebrar el devenir lineal del tiempo y aspira a crear un tiempo nuevo.

Del Foro romano a la ciudadano anónimo
El Foro del ámbito romano, equivalente del Ágora griego, se presenta como espacio planificado en las nuevas ciudades donde se proyecta. Se diseña así un espacio de intercambio ciudadano que se cierra con pórticos y que con el paso del tiempo dará pié a la plaza pública y a nuestra idea comúnmente aceptada de que hay espacios abiertos, aunque diseñados, que son de uso común, y otros espacios privados, interiores, de uso particular.
La oralidad, forma predominante del intercambio en el espacio- Foro y en las sociedades donde la imagen-letra aún no ocupa el ámbito simbólico del orden lineal, se transforma necesariamente con el surgimiento de la imprenta durante el S. XV.

La nueva expansión y transversalidad que se crea a partir de la comunicación masiva de la palabra escrita superpone tangencialmente ese espacio íntimo y privado del sujeto, con el externo y público. El libro permite una distribución horizontal del pensamiento anteriormente reservada al habla que siempre había estado más cerca del canto y del rito, del gesto y la réplica.

El panfleto político, la poesía de exaltación nacionalista, las editoriales de periódicos y los manifiestos de intelectuales a la manera del „Yo acuso‰ de Zola, conmoverán al nuevo ciudadano, al burgués que accede así a entrever y juzgar los tejemanejes del poder.

El sujeto-uno se dirige así a la multitud no a través del discurso en la plaza pública, sino a partir de nuevos dispositivos técnicos que van a configurar el mayor cambio de la humanidad respecto de su capacidad de dar y recibir, respecto de su capacidad de hablantes. Sociedad de masas donde una boca es capaz de alimentar millones de oídos. La propaganda política se hace consustancial al ejercicio del poder y el control de los dispositivos de generación de sentido (prensa, radio, TV, cine) uno de los pilares prioritarios de sustento del poder.

Es en la ciudad de las luces de la Modernidad, en el París de Baudelaire, donde el sujeto anónimo que recorre las calles bulliciosas y masificadas de la ciudad ya no encuentra un centro espacial de intercambio social a la vieja usanza, sino que es el sujeto interior quien maneja su monólogo impresionista y extenuante.

Es también el París de Benjamin donde‰ la ciudad de los pasajes‰ como laberinto articula un conjunto fragmentado que cabe interpretar. Un nuevo hombre, el hombre moderno con rasgo de paseante y ojo de detective que fija en la intersección entre el espacio público compartido y el espacio privado compartimentado, un nuevo patrón urbano que en su devenir contaminará a todos los movimientos que en el siglo XX intentan definir la idea-acción.

Dadá mirará a las „nubes en el cielo‰ en búsqueda de sentido mientras el espacio-nación ardía en la contienda de la Primera gran Guerra. El espacio de la ciudad se globalizaba entonces por primera vez y el artista sería un exiliado en busca de un espacio público para compartir y clamar desde allí las formas de rebelión.

La gestación de acción en el espacio público y de conspiración de petit comité en el espacio interior será una de las claves de la acción de la vanguardia política y artística. Entrecruzamiento de espacios antes disociados y ahora mixto que pone en crisis los modelos convencionales de propiedad y de intercambio.


La virtualización del espacio en la era de internet.
La relación siempre conflictiva entre espacio público y privado se ha ido radicalizando en los últimos años debido a dos movimientos en apariencia desconexos.

Por un lado la irrupción del capital financiero en la regulación y especulación del espacio urbano, con lo que nuestra heredada noción de espacio como geometría de cuatro dimensiones pasa así a constituirse como una materia prima más dentro del entramado del intercambio mercantil. De esta manera el espacio no es ya un contenedor de intercambio social y cobijo, sino de especulación, deviene mercancía.
Este plegamiento de la percepción del espacio, antes elemento abierto y con valor de uso, hacia un concepto de intercambio de valor y como generador de divisas propició la ingestión de lo público en lo privado mediante el trabajo conjunto de la administración (pública) y el capital (privado).
Este avance de lo privado sobre lo público en el ámbito urbano ha sido suficientemente descrito por diversos analistas y urbanistas en los años en que la transformación de las principales ciudades creó procesos demoledores de gentrificación, de discriminación espacial y de especulación inmobiliaria(1).
El surgimiento de empresas de categoría mixta (gestión del espacio público con lógica e intereses del capital privado) ha sido el paradigma de la gestión urbanística en estos tiempos de pelotazo inmobiliario urbano a nivel global.

El segundo gran cambio en los paradigmas de lo público y lo privado se situó en el desarrollo de redes de conexión por Internet, por lo cual nuevos ágoras y espacios de encuentros (forum) surgen sin necesidad de construcción matérica. Seguimos llamando espacio, a ese marco de encuentro a través de Internet, aunque quizá se trate de otra dimensión del intercambio. Desde el ámbito de lo privado, el sujeto entra en la dimensión de lo público.

El espacio se deslinda del cuerpo material y lo que era energía humana en el contenido del espacio se transmuta ahora en código binario. Ese espacio sin espacio que es privado (pagamos a un servidor) nos permite articular un contacto público; aunque en el nuevo forum que permite una conexión instantánea y sin límite espacial no tiene cabida la fricción corporal.

La desmaterialización del cuerpo genera un espacio de conexión que nos abre al conocimiento, el conocimiento del otro, de sus mensaje, de su historia. Sitúa la comunicación en un ámbito horizontal y de intercambio. Metafísica de las relaciones humanas incorpóreas.


2.- El dispositivo técnico (la informática, las redes) como catalizador de velocidad de los procesos de rendimiento.

El Capital en la era cibernética.
Si la máquina de hilar inició el proceso de la revolución industrial y el asiento global del capitalismo, podríamos decir que la informática y las redes abren un nuevo capítulo en la transformación del capitalismo.

La capacidad de la informática para acelerar procesos de trabajo y rendimiento se expresa en todas las dimensiones de la acción humana. Desde el orden doméstico, al militar. Los movimientos globales del capital financiero solo son concebibles en una dinámica de conexión vía redes y de 24 horas los siete días de la semana (24/7).

Las enormes ganancias que esta carrera tras el sol permite (las bolsas van abriendo en distintos usos horarios) otorga además a quienes controlan los mercados unos beneficios económicos exponenciales a una velocidad de vértigo.

La propia dinámica expansiva y aceleradora del dispositivo técnico-informático que utilizamos permite conceptualizar y gestionar algoritmos en continuo crecimiento mediante el análisis y la búsqueda de soluciones basada en la expansión de árboles de posibles alternativas.
Esta búsqueda de beneficios económicos, sin relación al orden de la materia orgánica, genera una metafísica del colapso , y así lo ha demostrado el último crack de la economía.
Las estrategias de crecimiento acelerado no se han detenido cuando el mercado estaba saturado de ofertas, sino que en la virtualización de los procesos binarios de especulación (compra y venta) de materia inexistente (virtual) se continuó buscando fórmulas de ganancia rápida en una lógica sin referencia con los límites de la materia y el tiempo que toda actividad humana requiere, como la compra-venta; sino que la construcción de esta economía virtual continuó con su lógica especulativa hasta que la contradicción entre modelos especulativos (que cabría denominar metafísicos) y la capacidad del mercado de asumir estos juegos, colapsó.

El colapso como límite y frontera de la aceleración de procesos digitales en un mundo analógico.
Llegado un punto, la aceleración conduce al colapso; y eso que es medicina básica en la organización de un cuerpo, parece que también lo sea de aquello que denominamos un cuerpo social, o una economía de mercado.

La materia difiere bastante de un conjunto de códigos binarios, y la aceleración en el mundo material tiene sus límites. Pero no deberíamos aceptar esto como una condición dada, sino que deberíamos preguntarnos, ¿porqué ese límite? ¿Debemos comprender al mundo analógico como el real y el digital como una construcción artificial? Y si esto fuera así, ¿cómo trascenderlo?

No estamos hablando exclusivamente de física, sea esta vinculada a la teoría de la relatividad o a la teoría cuántica, es decir no creo que debamos fijar los límites de velocidad y formas de contacto en paradigmas fijos, sean estos científicos o religiosos.

Los brokers de wall street quieren aumentar los inputs de sus ganancias (y la de sus inversores) sometiendo al resto de la población a una competencia de verdaderos atletas.
Han impuesto las bases de comportamiento, los modelos sociales e ideológicos apoyándose en la narrativa ficcional (especialmente en la TV y el cine, pero también en el periodismo y la literatura) y propagandística para que esto sea posible. El mundo responde gustoso al llamado a la aceleración y a participar en la acumulación de capital.

Sin embargo, este juego (no olvidemos que el dispositivo técnico está dado al juego, y que la interface hombre/máquina provoca una relación lúdica) de la especulación financiera en bolsa global que intercambia datos y bits y que dispone de todos los medios necesarios a su alcance, encuentra un límite en el propio sentido de su actividad: la multiplicación de la riqueza.

La realidad aumentada a partir de bits (el mundo como maqueta) que organiza el juego de la Bolsa choca con la geometría euclidiana en que se basa nuestro conocimiento y gestión de la materia orgánica.

Las operaciones informáticas y las redes que aceleran el procesamiento y distribución de datos y por lo tanto de operaciones posibles, desborda el contenedor del Capital y hace posible una nueva esfera de relaciones que están más allá de lo material.

El bit financiero que corre desbocado por el mundo tiene como límite la propiedad privada y los intereses de las clases dominantes.

Si por el Bit fuera, en su lógica interna de generar mayores ganancias, seguiría corriendo por el mundo hasta generar unas formas de energía, que ¿quien sabe a donde conduciría?
Sin embargo este mundo virtual, este espacio de transacción choca con los límites de lo real; que no es ahora la materia orgánica, a quien desdeña desde la óptica sin límite de lo utópico virtual, sino desde la fricción de lo humano que son nuestras relaciones de producción.

Quiero decir con esto que los propios brokers, la vanguardia de Wall Street son quienes hundieron a Wall Street y que esta danza en trance de la aceleración indefinida conduce a la implosión del sistema.
El colapso es fruto de la propia lógica del capital financiero que no encuentra límites tangibles, que en su virtualidad no choca con otros límites, un mundo sin fricción que se perpetúa en su reflejo. Un movimiento narcisista que lleva a lo hondo del propio reflejo, la búsqueda ininterrumpida de multiplicación del capital.


3.- La acción política del arte. La acción política vía internet.
La defragmentación del espacio público y del espacio del poder político.
La cibernética a creado espacios virtuales no solo formales en cuanto a nuevas geometrías posibles, sino también en cuanto a usos y maneras de ser de la comunicación social.
Esos espacios de intercambio que transitan entre lo múltiple y lo individual, entre lo público de las redes sociales y lo privado del móvil se abren a interpretaciones desde una nueva transversalidad para analizar las formas contemporáneas de lo público y lo privado.
El valor de uso impulsa el desarrollo de un marco teórico sobre las consecuencias de esta nueva cotidianidad donde una multitud interconectada genera relaciones que transitan sucesivamente entre la horizontalidad del P2P, la verticalidad de Spotify, la pirámide de Megaupload.
Esta desfragmentación del espacio de contacto, del encuentro en el espacio público de la Red, se acompaña de la fragmentación del poder político, que desde hace ya décadas no se encuentra en el Castillo, sino en la red de unas multinacionales sin un centro tangible. Un poder económico líquido y global que domina las diversas dimensiones que van de la información a la materia orgánica.
De qué manera poder contrarrestar este poder difuso pero omnipotente marca una de las encrucijadas en que nos sitúa esta era cibernética, cuya enorme expansión técnica solo beneficia a unos pocos, en un proceso de concentración del capital y homologación ideológica superior incluso a la llamada sociedad de masas del Siglo XX.

Y la comparación entre nuestra contemporaneidad hiper-tecnificada y los re-acomodamientos de la burguesía-nación triunfante a finales del XIX parece pertinente, ya que los movimientos que llevaron a la primera guerra mundial y al nacimiento del fascismo estatista parecen estarse incubando hoy aquí.
No se trata de crear discursos anti-tecnológicos mediante visiones apocalípticas, o en su contrario utópico-positivas, sino de interpretar ciertos movimientos estructurales entre diferentes dimensiones; aquello que la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt ya marcaba en los primeros decenios del S. XX; a ser que el desarrollo técnico con sus capacidades de transformación, contenido por las relaciones de producción reinantes llevan tarde o temprano a un estadio de implosión del sistema, es decir , a la guerra.

El desarrollo técnico de nuestros días, no necesariamente mayor ni más importante que el del tren y la máquina de vapor, configura sin duda un nuevo mundo de relaciones, de espacios y de tiempo, de variaciones en la materia que nos fascina y que dispara la imaginación. Pero ya no cabe duda de que la tecnología no es necesariamente ciencia, ni el reino de la razón. Se hace necesario un nuevo iluminismo que interprete y reconduzca las formas destructivas del pensamiento máquina, en una época de metafísica narcicista.

La virtualización de los movimientos sociales. Las redes sociales.
En este estado de cosas, creo que reconocido por una amplia mayoría de ciudadanos, la acción, el qué hacer, choca con la capacidad militar e ideológica del poder, de las clases dominantes (políticas, militares, religiosas, económicas) que se han enrocado en un discurso auto-convincente y auto-sostenible del pensamiento único.

El control de la materia orgánica del mundo, que es su lucha global por el poder (la materia alimentación, la materia agua, la materia luz, la materia energía) asume que ya no necesita del ciudadano sino como consumidor, por lo que las exigencias de racionalización por parte de múltiple sectores de la sociedad no son tenidos en cuenta. Pueden salir a la calle millones de personas, como lo demostró la guerra de Irak, pero el poder establecido hará oídos sordos de todo aquello que no sea parte de su propio discurso, del pensamiento único que propagandiza y difunden sus medios.
El poder articula también un mundo virtual donde da validez a su ideología de dominación. Ese mundo virtual pelea por establecerse a partir de la burocracia en todos los estamentos de la vida cotidiana, de la presión estatal en impuestos y exigencias, del miedo como forma de contención, de la miseria como horizonte del que no pertenezca al sistema, la dimensión única.

La respuesta ciudadana en la época de la presencia virtual.
La resistencia por parte de una ciudadanía que observa impertérrita las contradicciones del discurso del poder, una ciudadanía llamémosle cartesiana, al enorme avance de las corporaciones y de las clases sociales que los conforman y que le dan su cobertura y apoyo, se encuentra con múltiples problemas.
No solo es la marginación del mundo unidimensional que intenta forjar el poder, tildando a todo movimiento cuestionador de la legitimidad social de los nuevos amos, como anti-sistema; volviendo así a fórmulas ya superadas de las luchas contestatarias de los años 70 en Europa, donde el poder intenta legitimizarse presentándose como un todo indivisible que constituye el „sistema‰ y quién defiende desde la legitimidad este órgano todo e indisoluble.

Asistimos no solo a la vuelta de todas las estrategias del poder por demonizar a una resistencia un tanto acorralada, sino que a estos auténticos déjà vu de la represión más estatista y para-fascista que ya conocíamos, se suma ahora este nuevo estado de cosas donde la fragmentación del espacio público y del poder político varían las formas de resistencia y choque.

La participación ciudadana, una de las basas posibles en una sociedad hiper-conectada, campa por su ausencia. El poder pretende hacer inoperante toda participación democrática en las calles que denote autogestión o crítica de las formas contemporáneas del capitalismo, condenando al hiper-espacio mediático a las formas alternativas de articular los modos de producción y gestión.
La resistencia se agazapa así en espacios alternativos aún no del todo ocupados.
Internet, con su potencial de conexiones horizontales surge como un espacio alternativo de resistencia viable. Lo múltiple cuantitativo se hace así plataforma de exigencia y presión. Una estrategia para reivindicar un nuevo orden de lo material desde un entorno virtual.

De la vanguardia como estrategia de grupo de avanzada que toma el poder por un imperativo, digamos moral, que definió la lucha por el poder desde finales del S. XIX, parece que pasamos a la minoría lúcida que en un movimiento expansivo intenta consolidar una conciencia planetaria de carácter racional y democráticamente sostenible.

El e-mail participativo es su mejor estrategia política. Ciudadanos digitales por la transparencia democrática que a partir de la suma de firmas pretenden crear no solo un estado de opinión, sino una acción con resultados concretos.
La comunidad de Avaaz es uno de estos modelos. Uno de los últimos comunicados que he recibido de la organización explica lo siguiente:

Algo muy importante está sucediendo. No se trata únicamente de que 100.000 personas se vienen uniendo a nuestra comunidad cada semana, generando más de 25.000.000 acciones a través de internet y un revuelo sin precedentes. Y del extraordinario entusiasmo e interés que Avaaz sigue despertando.

Además de todo ello, estamos ganando. Una y otra vez.

En muchos casos, nos estamos embarcando en batallas prácticamente imposibles de ganar, y con escaso tiempo para actuar. Pero a través de la rápida e irresistible avalancha de participación ciudadana estamos logrando inclinar la balanza y conseguir nuevos logros en multiples frentes. „The Economist‰,„Le Monde‰, „Al Jazeera‰ y otros muchos medios de comunicación se están haciendo eco de nuestros „espectaculares éxitos‰, que pueden desembocar en una „revolución política‰. A continuación, presentamos algunos ejemplos de nuestros logros durante las últimas semanas:

Canadá (420.000 miembros de Avaaz). Nos enfrentamos a un imperio mediático y al primer ministro que se habían aliado para restringir la independencia de los medios de comunicación nacionales en su propio beneficio. Y ganamos.

Brasil (730.000 miembros). Impulsamos un movimiento ciudadano por internet y logramos que el Congreso aprobase una ley contra la corrupción; una ley que dejará a muchos políticos corruptos fuera de las listas electorales. Esta medida ha sido ampliamente aclamada como una revolución política.

Italia (240.000 miembros). Participamos en una campaña de oposición a un proyecto de ley del Primer Ministro, con el que se proponía atar las manos a los jueces y medios de comunicación italianos que quisiesen investigar casos de corrupción. Analistas se han referido a esta victoria como la primera vez en la historia de Italia en la que una movilización por internet ha influenciado de esta manera la agenda parlamentaria.

Argentina (60.000 miembros). Redoblamos nuestros esfuerzos para preservar importantes glaciares frenando su destrucción por parte de empresas mineras. Y ganamos.

Sudáfrica (70.000 miembros). Organizamos una protesta masiva contra la introducción de medidas drásticas de censura a la prensa y obligamos al gobierno a modificar la ley de medios de comunicación.

Alemania (480.000 miembros). Miles de miembros de Avaaz hicieron llamadas telefónicas de último minuto y contribuyeron a impedir que el gobierno recortase una parte fundamental de su presupuesto de asistencia para el desarrollo.

A continuación de este mail encontrarás una descripción detallada de estas campañas. También puedes hacer clic en el siguiente enlace para informarte más a fondo, leer recortes de prensa y dejar un comentario utilizando nuestra herramienta de conversación en línea.

Esta forma de virtualización del espacio político insiste en la validez de su formato de acción. Y sin lugar a dudas, es una opción posible de presión. No estamos en contra de comunidades de esta índole.
Lo que llama la atención son las formas de acción política en esta era del capitalismo cibernético. Formas de acción que sugieren la viabilidad de una acción política sin fricción, es decir, sin la conquista de un espacio de representación simbólica del poder (el castillo) ya que ese espacio del poder se ha fragmentado y ha asumido otras capacidades simbólicas.

Lo que llama la atención es la comodidad d ese mundo virtual que permite sacudir las estructuras del poder (luchas contra la censura, contra la defenestración de la naturaleza, contra los monopolios de la información) desde el espacio privado/público de casa, que suele ser un cómodo sillón.
Es claro que Avaaz se presenta como una estrategia más en una acción política de resistencia. ¿Pero esta acción desde el espacio de intercambio virtual no configura una burbuja paralela a la burbuja que se denomina a sí misma „el sistema‰ y que se quiere única e indivisible y que nos alecciona con su discurso totalizador?

A la manea de la propuesta del filósofo Sloterdijk parece que asistimos a la conformación de esferas sin capacidad de aproximación tangencial. La fricción que encuentra su oponente en el espacio, que es cuerpo y materia se licua en el espacio sideral de la maqueta digital.

El peligro de esta virtualización de la acción política parece coincidente con la experiencia de la lucha de guerrillas de los movimientos a favor de la toma violenta del poder. Constituye un mundo cerrado en sí mismo.

La desregulación del mundo digital en un orden cósmico analógico y su consecuencia inmediata: La barbarie como opción/imposición de la implosión del sistema económico. La configuración de la barbarie como forma actual del Capitalismo: El hundimiento del concierto social, sin respuesta social.
Las carencias de opciones de fricción en el espacio real en que nos sume el capitalismo actual es un serio problema a la hora de entender cuales van a ser los próximos episodios de resistencia social al avance incontrolado de los intereses corporativos.

La falta de espacios para una respuesta social crítica, adecuada al grado de transformación permanente que los dispositivos técnicos propugnan y hacen posible abre un panorama sombrío.
Sombrío porque los movimientos de destrucción y acaparamiento de riquezas continuarán inexorablemente por parte de las corporaciones que ya han dejado bien clara cual es su apuesta y cual su horizonte de batalla, la materia orgánica planetaria, y en el camino, nuestras mentes y corazones.

Desde la crítica racional de este estadio de acción de la corporación no se pretenden ya recetas mágicas ni hombre nuevos, sino una acción moral y racional acorde con nuestro desarrollo técnico, una participación ciudadana efectiva y una transparencia en las formas del poder que pueden mejorar el estado de nuestra relación personal con el otro y con el mundo material.

Pero la imposibilidad de acción en un espacio adecuado puede propiciar la efectiva implosión del sistema solo para bien de los que desean que la barbarie sea el pan de cada día en una selva donde se imponga la ley del más fuerte.

Un mundo sin espacio para la respuesta social, es un escenario de barbarie que según parece es el estadio en que los privilegios permanecerán incólumnes, incluso al coste de transitar por una zona de destrucción global donde la tecnología será el nuevo Golem que herido de melancolía y odio será el portavoz de la dolor y muerte.

Diciembre 03, 2010

Sobre La cultura-mundo - Bernabé Sarabia

Originalmente en ojos de papel

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy: La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada. Anagrama, 2010.

jeff_wall_screen.jpg La fructífera colaboración que Gilles Lipovetsky y Jean Serroy iniciaron con La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna se remata ahora con La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada. Ambos unen sus fuerzas para continuar su esclarecedor análisis de la cultura y las transformaciones que caracterizan el mundo del siglo XXI.

Como recordarán nuestros lectores, en 2007 apareció en la prestigiosa editorial francesa Seuil La pantalla global. La edición española fue publicada por Anagrama, la excelente editorial de la casi totalidad de la obra de Lipovetsky, en 2009. En dicho volumen, ambos autores analizaban el papel de la información, el entretenimiento y la cultura. Todo ello formando parte del novedoso fenómeno de la visualización del mundo, algo que se manifiesta en la multitud de pantallas que forman parte, y condicionan, la percepción de la realidad.

El cine, “el arte de la gran pantalla”, el gran arte industrial del siglo XX, conformaba el hilo conductor del análisis de nuestros autores. Conviene no olvidar que Jean Serroy, profesor de la Universidad de Grenoble, es un reputado crítico cinematográfico cuya obra 1985-2005: Entre deux siécles. 20 ans de cinéma contemporaine (Ed. La Martinière), se ha convertido en una referencia ineludible.

Aunque la extensa y atrevida obra de Lipovetsky pueda levantar la sospecha de repetición o superficialidad, lo cierto es que cada nueva entrega presenta rasgos novedosos y potentes en el análisis de lo que desde La era del vacío, a mediados de los ochenta, el autor dio en llamar hipermodernidad para designar la sociedad “postmoderna” y sus transformaciones individuales y colectivas.

También en Seuil en 2008, e igualmente traducida por Anagrama en 2010, La cultura-mundo es sobre todo una reflexión audaz, sin demasiados tecnicismos y sin concesiones a la banalidad. Continúa la línea central de pensamiento de Lipovetsky en el sentido de explorar y urbanizar lo que distintos autores denominan postmodernidad. Junto a ese esfuerzo orientado a ampliar y profundizar la línea de su discurso central, Lipovetsky, con el apoyo de Serroy, se propone avanzar un paso más allá en el análisis del papel de la cultura en el mundo del siglo XXI.

En esta entrega de Lipovetsky y Serroy el escenario analítico ya no es únicamente la sala cinematográfica o la multitud de pantallas que propagan una hipermodernidad desregularizada en la que la narrativa clásica daba paso a lo multiforme, lo híbrido y lo plural. Ahora de lo que se trata es de analizar la cultura tomada como ejemplo y representación planetaria.

El término ‘cultura-mundo’ designa para ambos autores “la cultura extendida del capitalismo, el individualismo y la tecnociencia, una cultura globalizada que estructura de modo radicalmente nuevo la relación de la persona consigo misma y con el mundo”.

Para hacer entender al lector el significado de “cultura-mundo”, Lipovetsky y Serroy recurren a desgranar y mezclar, a lo largo y ancho de su texto, recursos históricos, biográficos y económicos con los que apoyar e ilustrar su descripción de un mundo caracterizado por el triunfo del capitalismo, de la tecnociencia, del individualismo y del consumismo.

En un mundo marcado por estas cuatro características es evidente que la cultura ya no es lo que era en el siglo XX. Ya no es lo que Althusser, Castoriadis o buena parte del marxismo estructuralista francés consideraban “una superestructura de signos, perfume y ornato del mundo real”. La cultura en el siglo XXI es en gran medida tecnocapitalismo global, industria cultural, consumismo, medios de comunicación y redes informáticas.

Atrás queda la época en la que la cultura era un sistema coherente que explicaba el mundo y que diferenciaba entre cultura popular y cultura ilustrada. La cultura, como afirman Lipovetsky y Serroy, inseparable ya de la industria comercial, tiene vocación planetaria y se infiltra en todas las actividades de la vida cotidiana.

La globalización de la cultura no significa reprimir las idiosincrasias nacionales, busca simplemente unificar el planeta a través del mercado. Curiosamente, quizá de forma contradictoria, el siglo XXI pide la rehabilitación del pasado, el culto a lo auténtico, la reactivación de la memoria religiosa e identitaria, las reivindicaciones particularistas.

Por otro lado, tal como afirman los autores, la dinámica hipermoderna no antagoniza la cultura. Al contrario, la convierte en su principal rasgo, hasta el punto de que hoy se podría hablar de un “capitalismo cultural”. De este modo, las industrias culturales y el universo digital se convierten en piezas esenciales del hipercapitalismo globalizado y de la cultura-mundo. Las marcas y el propio capitalismo construyen a su vez una cultura conformada por un sistema de valores, metas y mitos caracterizados por la hipertrofia de la oferta comercial y la sobreabundancia de información e imágenes.

La cultura-mundo está, sin embargo, repleta de paradojas y de contradicciones. Lipovetsky y Serroy afirman que “también desorganiza a mayor escala las conciencias, las formas de vida, la existencia individual. El mundo hipermoderno está desorientado, inseguro, desestabilizado, no de manera ocasional, sino cotidianamente, de forma estructural y crónica. Y esto es nuevo.” Esta desorientación, nueva y excepcional, es precisamente una de las características centrales de la cultura-mundo.

Esta tremenda desorientación, individual y colectiva, no deja de ser sorprendente porque pocas veces la humanidad ha dispuesto de los recursos actuales. La eficacia de la medicina, la educación generalizada, el nuevo papel de la mujer, la liberalización de las costumbres y, en definitiva, una existencia enormemente facilitada por los adelantos de la ciencia y la técnica. Sin embargo, vivimos en un mundo ansiógeno y depresivo, generador de inquietudes de todo tipo y que ve un futuro cada vez menos prometedor.

Como escriben Lipovetsky y Serroy, bajo la presión de las reivindicaciones particularistas y las dinámicas nacionalistas la cultura se ha convertido en el centro polémico de numerosos conflictos. Los debates sobre la laicidad, el islamismo, las reivindicaciones lingüísticas o el desgaste de la democracia contribuyen a situar la cultura en espacios contradictorios. Vuelve la cultura para dar a los individuos cierto dominio sobre su vida pese a sus conflictos psicológicos y a la desestructuración de la personalidad.

Hipercapitalismo, hipertecnología, hiperindividualismo e hiperconsumo son, subrayemoslo una vez más, los principios estructurantes del mundo de la cultura-mundo siglo XXI. Un mundo en el ha dejado de existir el antagonismo entre economía y cultura a la vez que se producía la hipertrofia de esta última y su absorción por el orden comercial y el universo ciberespacio.

En el último tercio de estas páginas, Lipovetsky y Serroy muestran cómo el mercado ha engullido el mundo del arte. La mutación sufrida por los museos de todo el planeta les sirve para apoyar su visión de la expresión artística como una actividad reestructurada por las lógicas del espectáculo y de las nuevas estrategias de seducción.

El museo, antes lugar de reflexión, de goce estético e incluso de recogimiento pasa a convertirse, por obra y gracia de los arquitectos de renombre, en espacio urbano y en “joyero-seducción”. El arte ya no se contempla con la veneración, el silencio y el recogimiento del pasado, sino con la despreocupación de las muchedumbres de vacaciones que siempre necesitan tener una cafetería o restaurante cool en el entramado del museo. Warhol derribó las fronteras entre el arte, la moda y la publicidad cuando se definió como “un artista comercial”.

Ya en el cierre de La cultura-mundo, Lipovetsky y Serroy tratan de suavizar su visión pesimista y repleta de ambivalencia del mundo de la cultura en el siglo XXI. Con la boca quizá un tanto pequeña recuerdan al lector que pese a todo la cultura del entretenimiento y su estética fácil no impide la reflexividad o la innovación de los individuos que buscan comprender o mejorar el mundo. El individuo hipermoderno no tiene porque contentarse con los meros placeres consumistas, también busca ser agente, expresarse, dar su opinión y participar en la vida pública.

De este modo, Lipovetsky y Serroy buscan dar paso a la esperanza de una cultura que, más allá del entretenimiento y del mercado, impulse la formación artística a través de la educación de los jóvenes. Más allá del consumo la cultura es, todavía hoy, esperanza.

MARIO TESTINO O EL ESPECTÁCULO DEL OPROBIO - Javier González Panizo

Originalmente en Blogearte

Vogue_mario-testino2-600.jpg “La cuestión para el artista actual ha de plantearse en los siguientes términos: cómo intervenir en el curso de los procesos de construcción social del conocimiento artístico de tal manera que éste no pueda ser instrumentado en beneficio y cobertura de los intereses del nuevo capitalismo” José Luis Brea

“El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que no expresa más que su deseo de dormir” Guy Debord

La paradoja sobre la cual se fundamenta la producción artística ha tomado, en esta época nuestra, tintes ya de inequívoca destinación: la tan deseada autonomía del ámbito artístico ha de quedar insertada, para su efectivo cumplimiento, dentro de una total disolución de lo artístico. Es decir, para que se cumpla la promesa de autonomía que el arte guarda en su seno, éste, el arte propiamente, ha de quedar desactivado de toda actualidad y, obviamente, resistencia.

Como conclusión, por tanto, una sentencia, tan aterradora como cierta: el arte está en todas excepto… ¡en el propio arte! Y esto, justamente, es lo que sucede actualmente: la difusa estetización de cualesquiera mundos de vida trae consigo una renuncia en toda ley a los primados emancipatorios sobre los cuales se erigió la producción artística ilustrada.

Si la modernidad supone, según Weber, una racionalidad cada vez más tecnificada de los diferentes ámbitos, recayendo éstos en aparatos separados y extremadamente burocratizados, desposeídos todos ellos de su vertiente escatológica y, cuando menos, utópica, lo cierto es que el mundo de la posthistoria, éste en el que ahora nos encontramos, ha conseguido tensar estos primados teóricos hasta la atomización completa de cualquier experiencia, siendo, como no, la artística, la experiencia a la que quedan remitidas todas ellas, - dándose por tanto todo acontecer de lo real en una ontologización débil, estilizada, cínica si se quiere, heredera precisa de la máquina que Nietzsche supo ver como núcleo de la razón occidental: si todo efecto de sentido se otorga desde determinada ideología funcionando ésta como interpretación “verdadera”, es la experiencia artística la experiencia más capaz de desactivar la ideología de base que privilegia ciertas interpretaciones frente a otras. Dionisios, en vez de Apolo, un dios que baila en vez de un dios que sentencia, el Eterno Retorno en vez del reinado de lo Mismo.

Pero la estrategia de la voluntad –voluntad que desea siempre el propio deseo- se transfigura precisamente en aquello de lo que pretende huir: si toda relación de sentido se ha de dar dentro de determinada forma de la experiencia estética, basta con conseguir una proliferación perfecta de éstas para que el sentido quede hueco, adormecido, nihilizado en unos juegos de interpretación que, se quiera o no, siempre van parejos al capital y al poder maquínico del signo-mercancía.
Y es que, la maquinaria del sistema opera re-estrateguizándose a cada instante y consiguiendo la plusvalía máxima, en cuanto a eficiencia y productividad, destinándola, justo al instante siguiente, a una sobrepotenciación de la voluntad en su deseo de desearse a sí misma. Y es en este sentido, facilitando la tarea a la maquinaria del poder del signo, donde lo artístico ha venido a entablar un diálogo de igual a igual con cualquiera otra de las instancias destinadas a privilegiar un momento en la reificación del objeto/mercancía como determinación esencial de una determinada cantidad de poder.
A este respecto, y siguiendo en esta línea, quizá sea demasiado obvio decir que dos son los rasgos a los que queda remitida esta estetización de los mundos de vida actuales: por una parte, la expansión de las industrias audiovisuales, massmediáticas y del entretenimiento, convertidas ahora en poderosísimas maquinarias transestatales, y, por otra parte, la exhaustiva iconización del mundo contemporáneo, un mundo reducido, ahora sí y con Heidegger, a pura imagen.

Sin embargo, subsumiremos estos dos rasgos definitorios de la estetización radical de las experiencias de vida actuales para remitirnos a un problema más urgente y con el que, esperamos, desactivar una crítica ridícula e inocente del asunto que nos traemos entre manos –asunto que no es otro que la entrada, en particular, de Mario Testino en el Museo Thyssen, y, en general, la cada vez mayor proliferación de estas deserciones de sentido dentro del campo propio de lo artístico (deserciones, claro está, hechas a golpe de estrategias de marketing, y que ponen a prueba la robustez de un sistema basado en esas dos premisas: la globalización de unos mass media que bombardean en tiempo real al planeta entero, y una imaginaría cultural arrodillada frente al plebiscito de lo hiperpopular-fantasmagórico de –se me entenderá- “lo que sale por la tele”).

Y digo esto porque, la tan manoseada recurrencia a la estetización generalizada de cual sea posibilidad de experiencia, así y pese a las capacidades de crítica que ésta situación conlleva, no se sabe hasta qué punto ha de quedar insertada dentro de las capacidades emancipatorias que las primeras vanguardias supieron ver. Es decir, una crítica reducida a la estetización del campo existencial queda, se quiera o no, vertebrada en relación a un imposibilidad utópica, a una destinación vital del ser humano, la cual ha de pasar a través de la “muerte del arte”, vía estetización de la vida cotidiana, para hacerse efectiva.
Así, si queremos escapar a una crítica que no cojee de cierto “determinismo histórico”, que no trivialice las sangrantes actuaciones de los mandamases del tinglado artístico, que no halle cobijo en el parabién de las cifras –mayormente de espectadores-, que no vea una “simplona” epocalidad de lo artístico y que, por tanto, no banalice la resistencia del hecho artístico en poses adulteradas que, se quiera o no, o buscan descaradamente su trozo de tarta, o, como mucho no suponen más que la imagen invertida a los procesos denigratorios con los que el arte contemporáneo se enfrenta a diario, si no queremos –repito- ser presa de una contraréplica tirada con buen tino acerca de las posibilidades que para el arte pudiera tener una disolución en los mundos de vida, hemos de hilar más fino

Porque, a fin de cuentas, y como hemos señalado al comienzo, la paradoja fundacional del arte tiene aquí campo abonado: autonomía del arte y disolución del arte son conceptos, epocales y dados como destinación efectiva del propio concepto del arte, que no llenan por completo el campo de lo artístico, sino que se dan el uno al otro en contradicción y paralogismo constante.

Con hilar más fino nos referimos a intentar pensar esta aparente dualidad autonomía/disolución como lo que efectivamente es: una apariencia más en manos de la lógica del capital. Y es que, a poco que se reflexione, uno se da cuanta que la paradoja queda reducida a mero juego de apariencias entre un afuera y un adentro, entre una autonomía y una disolución, que, según los modos efectivos de producción material del capital, son, ambos, dos momentos de lo falso.

Así entonces, la lógica que sigue la actual producción artística, la lógica que hay que desvelar para llegar al núcleo originario de su génesis, no es otra que aquella que subsume en lo falso la dualidad, dialógica o dialéctica, de la historiografía de los sucesivos momentos de verdad del propio concepto de arte: es decir, no ya tanto la lógica del simulacro sino la lógica del espectáculo. Si en la primera el simulacro consigue hacer saltar por los aires cualquier referencia a momento alguno de verdad, en la segunda, en el espectáculo, es donde, realmente, lo falso se torna verdad, es decir, toma apariencia de verdad. “En el mundo realmente invertido lo verdadero es un momento de lo falso”, sostenía Guy Debord.

Así pues, y pese a pensarse que la estetización de las formas de vida diluyen la pretendida autonomía del arte –con o sin identificarse así con sus utópicas potencialidades-, lo cierto es que la estetización cotidiana redunda más bien en una separación más precisa delineada por la lógica del espectáculo y llevada a cabo por la hiperinstitucionalización de cual sea producción artística.

Manteniendo al arte en una esfera de no-contaminación mediada, como no, por una aparente estetización de todo lo circundante, el arte queda reducido a un guiñapo de sí mismo, a una frusilería de salón donde –y esto es lo sangrente- su apariencia, el momento de falsedad, queda confundida con su momento de verdad, tergiversándose hasta tal punto su destinación epocal, que el más radical de los fracasos se torna inequívoca victoria. José Luis Brea sintetiza como nadie esta amputación del propio arte llevada a cabo por una lógica que invierte, quizá ya para siempre, los valores de verdad y falsedad: “la función que se le consiente al arte no representa sino su radical fracaso”

La institución-Arte, aplantillada por la lógica del espectáculo, disuelve la dialéctica histórica del propio concepto de arte invirtiendo los papeles y haciendo ver una separación institucionalizada y burocratizada como el mayor de los triunfos del arte: aquel que, definitivamente, redunda en capacidades y en experiencias emancipatorias para el ser humano.

Así pues, y dejando para otro momento las consideraciones que haya que hacer acerca de la lógica del espectáculo, lo cierto es que no basta con decir que esta exposición, la de Testino en el Thyssen, no es una exposición de arte, no basta tampoco con aducir razones privadas de institución para con la baronesa –o quien sea haya decidido esta tropelía-, y no basta, mucho menos, con comprender la entrada en museos y centros de arte de pseudo-artistas con glamour como un momento, divertidísimo, de la carrera frenética en que la propia institución-Arte ha entrado.

Porque, exposiciones como esta, aún comprendiendo todo lo que haya que comprender, redundan en una atrofia de los propios modos de adquirir significado a través de experiencias estéticas, en una reducción de las capacidades de semantización, de resistencia y de, sobre todo, apertura utópica que el propio arte es capaz de desplegar. Exposiciones como esta cierra el acceso, nos cierra el acceso, a otras posibilidades de pensar, de sentir, y de abrir el tiempo.

Porque, y por último, si como decía Debord, “el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen”, las imágenes de las top-models, de las actrices o cantantes retratadas por Testino no son más –ni menos también se me dirá- que la consumación de cualquier tiempo futuro, la impostura de unos modos de tener experiencias que no redundan más que en el sobrepotenciamiento de la voluntad de desear que se toma a sí misma como medio y como fin.

El Andrógino y sus hermanos desterrados (III de III) - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

andro.jpg III

El horror a la confusión

Tomás Segovia ha consagrado sustanciosos textos a la polaridad sexual humana; en uno de ellos, “Carta a la mujer”, intenta la imparcialidad: “no es [que] el amor —o deseo— heterosexual sea ‘natural’ y el homosexual ‘antinatural’: son el amor y el deseo mismos, todo amor y todo deseo, los que no son ‘naturales’”.[1] Para Segovia, la modernidad ha cambiado por un pudoroso disimulo lo que en los griegos era la aceptación trágica de la belleza (en la que era esencial el sentido de la pederastia, en tanto relación de un varón maduro con otro muy joven por medio del cual aquél recuperaba —en un sentido a la vez metafórico y literal— la belleza y juventud perdidas); según Segovia, esa aceptación no es ya posible en las sociedades occidentales contemporáneas: “Digo que esta vía es ya impracticable”, escribe, “simplemente porque imagino —porque deseo— y porque creo que toda nuestra civilización imagina —desea— una civilización más bien heterosexual”.

¿Por qué “más bien”? Intentar una respuesta a esa pregunta desborda todo espacio, pero podría experimentalmente suponerse que el “más bien” surge en épocas en que la humanidad requiere repoblarse luego de catástrofes y guerras. Puesto que la Ginógina y el Androandro no garantizan en sí mismos la procreación, las sociedades “prefieren” retirar estos dos modelos del imaginario colectivo y de la gama de posibles elecciones en los individuos. Cabe subrayar que este retiro es laico y sociopolítico —es una extradición— pero está profundamente arraigado en lo religioso y arquetípico —es una excomunión—: menos que desterrados del imaginario, la Ginógina y el Androandro han sido casi quirúrgicamente extirpados de la psique colectiva. Con ello se han vuelto confusos, que es precisamente (en un endiablado círculo vicioso) la razón que se da —si se llega a dar razones— para haber “preferido” eliminarlos. De ahí la trampa: no hay realmente un “más bien” cuando existe un tal desequilibrio entre las “opciones” (una de ellas es reconocida en su conexión con lo sagrado mientras que sobre las demás pesan maldiciones).

Lo curioso es que el modelo del Andrógino sigue imperando en los actuales periodos de intensa sobrepoblación planetaria, lo cual sugiere que, más que en repoblar fábricas y ejércitos, la modernidad —y el patriarcado reinante— sigue “más bien” interesada en evitar las confusiones; esta tendencia, es por demás sabido, no hace sino provocar una confusión mucho más perniciosa cuyas evidentes expresiones son el machismo, la misoginia y la homofobia, y también las ideologías de supremacía (racial, política, económica, religiosa, cultural), los fanatismos de toda índole y las abundantes psicopatías individuales y sociales.

Aun en épocas que se proclaman liberales y democráticas, el Estado y la Iglesia siguen decidiendo por los ciudadanos, como si el poder dominante estuviera seguro de que todos y cada uno de los individuos imaginan y desean una civilización más bien heterosexual, aquella que les ofrece lo contrario de la confusión, la incertidumbre y el caos, es decir estabilidad, seguridad, orden, e incluso —en el clímax de la hipocresía— felicidad.

Una construcción simbólica

La sexóloga Cristina Martín se niega a eliminar dos terceras partes del mito fundacional de la sexualidad humana:

Creo que hay dos sexos que se conjugan para reproducirse, y muchos otros usos de la sexualidad, genitales y no genitales, sin finalidad de reproducción biológica —aunque pueden tener capacidad reproductora, sublimada, en otros terrenos—, en donde los comportamientos y valores atribuidos generalmente a lo masculino y lo femenino se combinan en tantas y tan diversas formas como las de la imaginación humana. Podría haber, hipotéticamente, tantos géneros como personas si cada ser humano interpreta y reconstruye a su manera el imaginario sexual. Precisamente la utilidad del concepto de género como construcción simbólica es el entendimiento de que la predisposición biológica no es un determinante absoluto y que la pluralidad de vivencias de la sexualidad se entiende más en el terreno del género.[2]

La expresión “imaginario sexual” parece implicar que, plantados sobre la verdad biológica, los seres humanos construyen un universo de convenciones que no hace sino confirmar una única base inamovible. La tan compleja imaginación no podría remontar el vuelo sin su firme sustento en la tan simple (no confusa) realidad: los dos sexos representados por el Andrógino. Si “la utilidad del concepto de género como construcción simbólica es el entendimiento de que la predisposición biológica no es un determinante absoluto”, aún mayor utilidad tendría aceptar que el concepto de sexo no es menos una construcción simbólica. La predisposición biológica, en efecto, no es un determinante absoluto, como tampoco lo es la biología. Es menester reiterarlo: el universo no es biológico sino cuando lo mira un biólogo, es decir un ser humano con determinadas predisposiciones. A ello podría contraponerse que la bipolaridad sexual es no sólo humana sino el fundamento mismo de la humanidad; lo es, desde luego, pero como todo lo humano: como una hechura, un proyecto, una propuesta, una convención operativa, no un “hecho dado”. Nurture, no nature.

Es cierto: podría haber tantos géneros como personas; hasta aquí se acepta alegre y orgullosamente que “cada cabeza es un mundo”, o al menos que podría serlo “si cada ser humano interpreta y reconstruye a su manera el imaginario sexual”. ¿Por qué despierta tanta reticencia, pues, postular que podría haber tantos sexos como personas? ¿Por qué se esfuman la alegría y el orgullo si, aunque ello se postulara, cada cabeza seguiría siendo un mundo? ¿Acaso porque decir “podría haber tantos géneros como personas”, o “podría haber tantos sexos como individuos”, equivale a afirmar que hay un solo género y un solo sexo, al menos en el sentido convencional de hay un mundo para todas las cabezas? Todo depende no de verdades universales, de “hechos” científicos, de categorías eternas, de divisiones biológicas “reales”, sino de que cada ser humano interprete y reconstruya a su manera (que en última instancia no es sino una sola manera) la realidad humana. Acaso una sospecha como esta, tan monumental como parece, es la que encierra la figura del Andrógino apenas se reconoce la existencia, igualmente real, de sus dos mitos hermanos.

La modernidad occidental cae en el heterosexismo cuando elimina a dos raíces míticas para privilegiar a una sola, aquella que mejor conviene a la estructura del poder. Pero también Aristófanes caía en algo parecido, un “homosexismo”, cuando se dedicaba casi exclusivamente a demostrar la supremacía de los Androandros. Y aquí cabe notar ciertas curiosas correspondencias inversas en los mitos fundacionales. Al homosexismo de Aristófanes se contrapone directamente la homofobia de san Pablo en aquellos versículos que se convirtieron en el acta de excomunión del Androandro: “¿No sabéis que los injustos no heredarán el reino de Dios? No erréis; ni los fornicarios, ni los idólatras, ni los adúlteros, ni los afeminados, ni los que se echan con varones, ni los ladrones, ni los avaros, ni los borrachos, ni los maldicientes, ni los estafadores, heredarán el reino de Dios” (1 Corintios 6:9-11).

Aristófanes se extiende en los elogios para el Androandro y apenas habla de la Ginógina; el apóstol Pablo incluye claramente al Androandro entre los arrojados del cielo (incluso se toma la molestia de hacer una diferenciación entre los “afeminados” y “los que se echan con varones”) pero elude por completo a la Ginógina (no dice textualmente lo que apenas se infiere: una referencia a las “masculinizadas” o a “las que se echan con mujeres”). El homosexismo de Aristófanes y la homofobia de Pablo aluden a lo masculino.

Los motivos de ambas omisiones de la Ginógina (y, por extensión, de un silencio análogo que se ha extendido a lo largo de los siglos en el patriarcado) son entrevistos por Carlos Espejo Muriel:

Dado que en estas civilizaciones [las mujeres] no detentaban un rango especial, su participación activa y su huella es mínima; más aun cuando nos referimos al terreno sexual, que se adentra en la parcela de lo privado. Queremos decir con esto que si el mundo greco-romano era un mundo de hombres, lógicamente se hablaba, se dramatizaba, se componía y se procuraba diversión sólo para los hombres; luego, lo que hacían las mujeres a nadie interesaba (salvo si no respondían a las expectativas que de ellas se tenían: tener hijos, ser esposas dignas, llevar la economía doméstica, lo que incluía controlar a la servidumbre de la casa, ofrecer placer al amo y señor cuando lo pidiera, no frecuentar los lugares públicos, etcétera). Esta es la razón de que, desgraciadamente, sólo conozcamos un nombre femenino protagonista del amor “homosexual” entre mujeres, la griega de tan bello nombre: Safo. Lo cual quiere decir, en primer lugar, que un auténtico estudio sobre el lesbianismo está aún por hacerse (un buen comienzo sería rastrear los ritos iniciáticos femeninos). En segundo lugar, que todo aquello que podamos hablar sobre lesbianas debemos hacerlo en torno a conjeturas, pues no hay datos o hechos que corroboren nuestras hipótesis (esto no quiere decir que no podamos pensar que ellas también impondrían el modelo de sumisión a sus esclavas y, en consecuencia, también podrían obtener placer de ellas en el recinto cerrado del hogar, o incluso acceder a otros encuentros como en aquellas manifestaciones festivas que se celebraban exclusivamente para mujeres en Grecia y en Roma; pero, repito, todo esto, aunque yo lo comparto, corre el peligro de derrumbarse si no se demuestra fehacientemente).

En todo caso, las dos omisiones del mundo lésbico, la de Aristófanes y la de san Pablo, reflejan de lleno el reino del que surgen: el patriarcado, y su ignorancia deliberada respecto a la mujer. Las preguntas se acumulan: ¿en la base mítica de un matriarcado habría habido asimismo tres sexos originales?, ¿también uno de ellos habría sido ensalzado y luego rechazado con especial énfasis y prescindencia de los demás?, y sobre todo: ¿habría existido un desequilibrio en esa trinidad tendiente a privilegiar a uno solo de los tres modelos por medio de erradicar a los restantes de la memoria colectiva?

Más allá de las hipotéticas respuestas a estas preguntas resulta necesaria una visión de conjunto: ninguno de los tres modelos es “mejor” que los otros (lo indica claramente la creación simultánea de los tres sexos en el mito primigenio que Platón quiso reivindicar): es su reintegración plena la que requiere la sexualidad humana para basarse en un mito completo, el de la verdadera diversidad (asociar a ésta con la confusión y con el caos no es sino una maniobra para reafirmar el paradigma mítico imperante). La mirada simultánea del mito originario es clara: el encuentro fundacional se da justamente en la diversidad, es decir en la sana convivencia de los tres modelos, todos ellos reconocidos en igualdad de potencialidades y riquezas. Una trinidad rebalanceada (es decir, una gama en la que todo individuo puede elegir entre opciones igualmente potentes, integradoras y conectadas con lo sagrado, que es la única forma de conectarse con lo inmediato).

Sin duda el momento más lúcido de El banquete es aquel en que Platón, en labios de Aristófanes, enuncia de este modo la demanda del mito trinario fundacional:

Debemos procurar no cometer ninguna falta contra los dioses, por temor a exponernos a una segunda división, y no ser como las figuras presentadas de perfil en los bajorrelieves, que no tienen más que medio semblante, o como los dados cortados en dos. [...] Si ese antiguo estado era el mejor, necesariamente tiene que ser también mejor el que más se le aproxime en este mundo, que es el de poseer a la persona a la que se ama según se desea.
Toda sociedad se funda en un mito. Manipular este mito e incluso mutilarlo para ajustarlo a los requerimientos del poder sobre los individuos tiene graves consecuencias, y más aún si ese mito es el del erotismo: el que da sentido a la mayor intimidad, a la más irrepetible individualidad. Porque no hay nada más subversivo ni más odiado por el poder imperante que devolver a los seres humanos su capacidad primigenia: la de elegir a la persona amada según se desea.


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Notas

[1] Tomás Segovia: “Carta a la mujer”, en Cuaderno inoportuno, FCE (Cuadernos de la Gaceta 42), México, 1987.

[2] Cristina Martín: “Apuntes de lectura sobre el concepto ‘género’”, en La Ventana. Revista de Estudios de Género, v. 1, n. 2, Universidad de Guadalajara, Centro de Estudios de Género, 1997.

Diciembre 02, 2010

Parra - Ignacio Echevarría

Originalmente en El Cultural

nicanor_parra.jpg Estuve con Nicanor Parra, en su casa de Las Cruces, frente al Pacífico. Allí me recibió el antipoeta, a sus 96 años de edad. Allí mismo lo conocí hace más de diez años, en compañía de Roberto Bolaño, que siempre lo señaló como uno de sus magisterios determinantes. Parra contaba entonces 85 años, y yo me preguntaba, al despedirme de él, si volvería a verlo. La misma pregunta me he hecho en cada ocasión en que he vuelto a visitarlo durante todo este tiempo, un tiempo dedicado en parte a editar, con el concurso de una amplia red de amigos, las “obras completas” de Parra, cuyo impulso originario surgió de aquella primera visita. Dentro de muy pocos meses aparecerá el tomo segundo y último, y sé que Parra seguirá en Las Cruces el día en que acuda a llevárselo. Me recibirá con su calidez habitual, y apenas prestará atención al libro, que dejará sobre una mesa para ponerse a charlar de cualquier cosa. Del “voluntarismo yoísta” en el que se empecina la mayor parte de la literatura contemporánea, por ejemplo. O de “cuánto hemos sufrido por pensar que éramos lo que parecíamos.

Hace mucho que Parra está de vuelta de toda vanidad ligada al hecho de publicar. Nadie mejor que él sabe de la condición utópica que lleva aparejada la iniciativa de reunir sus obras completas. La obra de Parra, la más libre y radical de toda la poesía escrita en español durante el último siglo, se resiste a ser fijada y encuadernada. Pese a lo cual, leer en secuencia los libros que ha consentido publicar en el transcurso de más de medio siglo, constituye una experiencia irreversible, trastornadora de todas las ideas que circulan comúnmente acerca de qué es y qué deja de ser poesía.

Quizá debido a esto, el más grande poeta vivo de la lengua -como ha sido saludado por voces muy autorizadas- sigue siendo poco leído e insuficientemente apreciado en España. Una y otra vez me han preguntado las razones de que así sea, y todas las explicaciones que he sido capaz de aportar aluden a una incomprensión de sus propósitos y de sus alcances, propiciada por un previo malentendido acerca de qué cosa sea la lírica y cuál la relación de la palabra poética con el habla. No pretendo que en España no haya lectores receptivos a la antipoesía y buenos entendedores del programa que subyace a ella, el más subversivo y renovador de la poesía latinoamericana. Lo que sí digo es que los rumbos de la poesía española han desatendido en general -por razones penosas de explicitar- la propuesta de Parra, y que el estado de opinión más general acerca de ella es un amasijo de tópicos apenas dignos de ser rebatidos.

Como sea, un indicador del desdichado “desencuentro” -por así llamarlo- de Nicanor Parra y la cultura española, al menos de la cultura española oficial, lo proporciona el dato bochornoso de que no haya sido distinguido con el premio Cervantes, que entretanto han recibido poetas como Gonzalo Rojas, Juan Gelman o José Emilio Pacheco, de los que no cabe duda de que lo han obtenido de forma muy merecida, pero que ni remotamente tienen la importancia y el relieve enormes que la poesía de Parra posee para la poesía latinoamericana, cuyos rumbos ha contribuido decisivamente a orientar. Lo más lamentable de esta situación es que nos hemos perdido la ocasión de que, con motivo del Cervantes, Parra escriba otro de sus impagables “discursos”. Pues ocurre que, con ocasión de agradecer las distinciones que en otros lados no han dejado de hacerle, Parra ha venido pergeñando unos artefactos poéticos de extraordinaria potencia y comicidad que constituyen en cierto modo la cumbre de su trayectoria, cuyas premisas llevan hasta sus últimas consecuencias. Los llamados “discursos de sobremesa” de Nicanor Parra (algunos reunidos en el que hasta ahora es el último de sus libros, así titulado) vienen a ser como bombas destinadas a estallar en los oídos de la audiencia reunida para escucharlos. Bombas de tiempo y de sabiduría que siembran el pasmo, la risa, la provocación; que recuperan el yo del poeta para desmontarlo a la vista de todos y reificarlo través de un habla que a todos nos dice.

En la terraza de su casa, Parra desmiga el pan sobre una bandeja de latón colocada en lo alto de una escalera de tijera. Al poco rato, acuden los pájaros. Él guiña un ojo y repite, sonriente: “Urge no hacer nada”.

Written On the Forehead - PJ Harvey

Visto en soundcloud

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Written On The Forehead by pjharvey

Diciembre 01, 2010

No - Rafael Lemus

Originalmente en Rafael Lemus

[Hace unos días comentábamos que lo único realmente aceptable (dentro de una lógica absolutamente punk y subersiva osea coherente dentro de la incoherencia y comprensible dentro la elaboración de toma de postura "artística") que Santiago Sierra podría haber planteado como respuesta a la adjudicación del premio Nacional de Artes Plásticas del Gobierno de España, habría sido: "Muchas gracias señores del MInisterio, señores empleados de la cultura, con ese dinero me voy a hacer una fiesta con todos mis amigos, fans y seguidores de la que se hablará durante décadas, creo que aunque no es mucho, sí da para que nos pongamos el mejor colocón de nuestras vidas, pero NO se molesten en hacerme llegar la honorable invitación para ir a recogerlo: NO cuenten con ello y mucho menos con la sonrisa para la foto oficial". Lamentablemente no ocurrió así (eso habría sido algo muy divertido, algo realmente humorístico y subversivamente elegante, pero como lo que ocurrió sigue siendo de un patetismo que la Ministra de Cultura se encarga por iniciativa propia de avalar y justificar (haciendo las deplorables declaraciones acerca de lo 'coherente y comprensible' que le pareció el desplante, y que solo muestran hasta qué punto quienes están a la cabeza de las instituciones no tienen la más mínima orientación de la función que deben cumplir ni del papel de las intituciones que representan, pues de otro modo no se entiende que avalen su propio desprestigio. Como parece que hay quienes quieren seguir analizando el tema, y parece que hay tela que cortar no nos queda sino seguir algunas reacciones a los noes depotenciados.]

NoMas_Logo.jpg A ver. El miércoles 3 de noviembre el Ministerio de Cultura español anuncia la concesión del Premio Nacional de Artes Plásticas al artista Santiago Sierra. Que porque su obra “reflexiona sobre la explotación y la exclusión de las personas, y genera un debate sobre las estructuras de poder”. Que porque “el arte de Sierra, cargado de reivindicaciones sociales y políticas desde sus comienzos, intenta evidenciar lo absurdo de las relaciones de poder establecidas y destacar los problemas que acarrea para la población la economía capitalista”. Etcétera.

Dos días después, el viernes 5, Sierra publica, en el blog Contraindicaciones.

Ya se ve que la carta no es una obra maestra de la resistencia: es más bien (como ha mostrado María Virginia Jaua) elemental y maniquea. Para empezar: ¿cómo es posible que un artista de la fama de Sierra, representado por diversas galerías y presencia constante en bienales y ferias, no se incluya entre los profesionales? Después: ¿qué diablos es un “artista serio” y por qué un hombre como Sierra, cuyas obras intentan perforar el muro que separa al arte de la vida social, presume de serlo? ¿Que no se trataba, al fin y al cabo, de reventar la institución del arte? Además: ¿para qué emplear esa retórica política tan abstracta y gastada, y por lo mismo tan ineficaz, cuando el escenario parecía puesto para propinar un golpe limpio, preciso?

Ya se puede adivinar que el rechazo de Sierra al premio ha creado ruido y polarizado al medio cultural español entre aquellos que, en un extremo, celebran el acto y ya esperan que el Estado español se derrumbe tras esa carta y aquellos que, en el otro, aprovechan la oportunidad para volver, una vez más, contra las prácticas del arte contemporáneo –que si eso es arte, etcétera.

Lo que me asusta de esta historia no es, claro, la obra de Sierra –de hecho, hace unas semanas me topé en una galería con Los penetrados (su polémico video de 2008, mecánicas sesiones de sexo anal entre blancos y negros) y la obra me pareció apenas perturbadora, casi pudibunda. Tampoco me alarman esas contradicciones que atraviesan, tan visiblemente, a sus piezas –por ejemplo: tatuar una línea en la espalda de “seis personas remuneradas” para exponer la explotación social, o prohibir la entrada de los extranjeros al pabellón español en la Bienal de Venecia de 2003 para mostrar el absurdo de los retenes y los pasaportes y las fronteras. Por el contrario: creo que en esas tensiones –en la disposición del artista a aparecer como verdugo y no sólo como denunciante– descansa la rara densidad de su trabajo, a veces atenuada por el discurso simplista que lo acompaña. Lo que me asusta es eso que se asoma detrás de las reacciones de algunos de sus críticos (aquí y aquí y aquí): esa aparente convicción de que la resistencia es, hoy, sencillamente imposible; de que no hay manera de decir no, verdaderamente no, a ninguna fuerza porque nuestra negativa se vuelve pronto pasto de otras fuerzas y es siempre relativa y circunstancial y mejor haríamos en dejarnos de falsas rebeldías y aceptar las cosas como son ya que, a fin de cuentas, todos estamos del mismo lado y no queremos sino lo mismo: apapachos.

Se manejan, para probarlo, dos argumentos:

Primero: que el no de Sierra es un no interesado, propagandístico; que su fin no es tanto esquivar el premio como generar escándalo y ganarse el aplauso de los espectadores radicales. Como prueba de su supuesta vanidad se presentan, justamente, los aplausos que Sierra ha ganado a propósito de su carta. (Ya se ve, el hombre no quería otra cosa.) Dicho de otro modo: se sugiere que cualquier no que provoque la adhesión de otras personas es un no falso, publicitario. Al parecer el disenso sólo existiría en un universo paralelo donde los actos no acarrearan consecuencias, donde no generaran daños o beneficios a quien los realizara. Pues bueno: aquí un sí o un no tienen peso y provocan solidaridad o repudio y uno, es cierto, puede ganar prestigio y público tanto diciendo sí como diciendo no y resistiendo a estas o aquellas instituciones. ¿Qué hay de malo en ello?

Segundo: que el no de Sierra es un no caprichoso, voluble; que ahora dice no pero que otras veces (como en aquella Bienal de Venecia de 2003 en que representó a España y aceptó dinero del Estado) ha dicho sí y que, carajo, así no se puede: o se es coherente o no se es nada. Es decir: se impone a todos los que quieran disentir aquí y ahora la condición de haber disentido antes en todo momento y en todas partes; se demanda una absoluta, improbable coherencia. Es como si uno le hubiera dicho a Octavio Paz en 1968: su renuncia a la embajada de la India es un gesto valiente, señor, pero no vale porque usted antes fue embajador; usted no puede salirse porque ya antes estuvo dentro. Es como si sencillamente no hubiera forma de realizar actos únicos y fulminantes ni de romper, de golpe, con aquello que uno arrastra. Pero desde luego que hay forma: se puede decir sí a algo y no a otra cosa; se puede participar en el juego del adversario e intentar descomponerlo desde dentro; se puede mantener uno al margen y joder desde afuera; se puede ser rápido e imprevisible e incoherente.

Esa idea de que hoy es imposible decir no yo nada más no me la compro. No.

-Rafael Lemus

‘Boots’ The Killers

Visto en jenesaispop
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Entre los diversos villancicos que están llegando a nuestra redacción en forma de mail, twitter o noticia, y que recopilaremos, como el año pasado, en un artículo conjunto, en un par de semanas, destaca, por lo que tiene de excepcional, la nueva canción de los Killers, ‘Boots’, que ha salido hoy a la venta. El grupo ha decidido mantener la tradición de sacar su single navideño a pesar de no estar en activo y sus fans lo agradecerán. Los beneficios del tema irán destinados a la lucha contra el sida a través de la conocida organización RED y se espera que pronto se dé a conocer un vídeo dirigido por Jared Hess (Napoleon Dynamite).

El dedo que señala la luna: pensar las músicas en la sociedad contemporánea - Jaume Ayats

Visto en Venuspluton! Originalmente en Nativa

LUNA-DEDO.jpg Esto que ahora denominamos la música nunca había sido una finalidad ni un objetivo por sí misma. Ni tampoco lo es en nuestras sociedades contemporáneas, aunque nos empeñemos a hablar de ella como tal. Las actividades musicales son simplemente una retórica singular dentro de nuestro discurso expresivo, y dentro de nuestro discurso argumentativo (si aceptamos como argumentación algo más que el estricto razonamiento desnudo). O, más que una retórica, un conjunto de dispositivos retóricos y dramáticos a disposición de nuestro entorno social (interpretando dispositivo al modo de Foucault, que nos ha recordado recientemente Agamben, 2008).

Dicho de forma más sencilla, la expresión musical es siempre un medio dentro de las interacciones sociales. Y fíjense que para describir la actividad musical trato de evitar el sustantivo singular la música, que enseguida nos lleva a pensar y argumentar desde el objeto fijado, para referirme a ella desde la acción y desde la búsqueda de un verbo inexistente (el verbo musicar, que nos proponía Small, 1998). Las convenciones y los constructos lingüísticos de las lenguas europeas modernas ya, por si solos, nos ponen trabas a la hora de hablar del hacer musical, a la hora de referirnos a este interactuar argumentador que está en el centro de cualquier actividad sonora.

¿Y por qué me entretengo con estos rudimentos de terminología y de pensamiento conceptual? Pues porque, a mi entender, la forma contemporánea que tenemos de pensar y de actuar sobre el hacer musical se encuentra, en un nivel muy alto, secuestrada por la imagen de la música que se nos ha ofrecido –casi impuesto– desde las esferas artísticas y de poder del último siglo y medio. Y la terminología y la lengua son un reflejo y una disposición que propician este modo de pensar.

Es preciso admitir, por supuesto, que a menudo ha habido una escisión entre esta imagen "oficial" y el hacer cotidiano sonoro de gran parte de la población –como no podría haber sido de otra forma–, pero también hay que admitir que la idealización de la música sigue pesando mucho, y precisamente en los tiempos en que muchos otros aspectos de la sociedad ya se están liberando de este "siglo de las idealizaciones" que ha gobernado los quehaceres sociales contemporáneos. Considero una necesidad de primer orden, para los que manejamos músicas, tomar distancia del pensamiento que imagina la música como un objeto –y no como una actividad–, y además como un objeto unitario que se puede tratar como un producto de compraventa.

En las sociedades antiguas, clásicas y medievales, nadie se fijaba en el dedo, es decir, nadie dotaba de importancia autónoma la técnica retórica de hacer sonidos "musicales". Recordamos que los que se entretenían con las especulaciones teóricas, como Pitágoras, Agustín de Hipona o Boecio, hablaban del mundo de la música al mismo nivel en que Platón hablaba del mundo de las ideas. Y ello tenía una repercusión escasa o nula en la actividad sonora real, que solo se entendía como un pálido reflejo del mundo de las idealizaciones. Por esta razón, Agustín de Hipona indica –en una advertencia moral que será repetida en toda la Edad Media– que el peligro del canto es que guste demasiado a quien canta y a quien escucha. La seducción, "el encantamiento", a través de la música es un camino de perdición: el canto solo debe indicar, señalar el camino divino ("la luna"). De aquí que no se juzgue a quien canta mal o a quien hace "mala música", sino a quien gusta demasiado al oyente. El dedo, pues, se podía convertir en "encantador" por sí mismo y provocar el olvido de la destinación lunar.

En las sociedades de fuera de Europa raramente existe un concepto equivalente al europeo de música. La "universalidad" de la música, hay que decirlo claro, forma parte del imaginario con el que la alta cultura europea ha imaginado el mundo y la ha utilizado para obligar a las otras culturas a construirse a imagen de la europea hegemónica. Muchas culturas definen cada situación con una denominación que abarca tanto la situación como la expresión sonora propia de aquel momento social. Y no tienen una noción genérica equivalente a la nuestra de música. Cuando la tienen –como sí pasa en las culturas árabes o hindúes– se correspondería hasta cierto punto con la noción y la consideración que tenían las músicas en las sociedades antiguas del Mediterráneo o en el periodo medieval. Esto es, es una música valorada como una actividad artesanal, como un saber hacer delicioso, pero siempre inferior a los valores que articulan la sociedad, o a disposición de estos valores (muy a menudo dentro de las actividades rituales del poder y de la esfera religiosa).

Como ocurrió con la conflictiva relación entre imagen y divinidad de los primeros cristianos –con momentos de iconoclastia o de soluciones muy diversas, durante siglos, que tan bien nos ha explicado Goody, 1999–, las instituciones religiosas siempre han visto la música como sospechosa. Han desconfiado de ella. Por una parte, era un camino de acercamiento a lo sublime; por la otra, era el pecado, ya que podía querer sustituir lo sublime. Era el acercamiento a lo ideal, un acercamiento que debía quedar debidamente separado de la vida real. Además, el resto de expresiones musicales eran una actividad inferior, que incluso se excluía de la denominación música: era una actividad lujuriosa, encantadora, desviadora, necesaria para el baile. Por lo tanto, condenada, como todo lo que nos conduce al cuerpo, a las mujeres y al sexo. Mientras la verdadera música era lo sublime, la razón y el cuerpo controlado socialmente (y de gestión casi exclusivamente masculina), la no música era la corporalidad no controlada. De algún modo, reencontramos esta consideración en la dicotomía oral y escrito, y en la gestión idealizada y descorporalizada de la enseñanza de los instrumentos finos hasta hace muy poco. La música de las brujas era el demonio que bailaba con un flautín o una cornamusa.

Es largo repasar el proceso de transformación que se hará en el Siglo de las Luces y en el posterior Romanticismo (aparte de los mil y un matices que se produjeron en ellos). No obstante, en líneas generales podemos establecer que el Idealismo (ya desde Kant y más tarde Hegel) y el Romanticismo crean el nuevo concepto de Arte y trastocan el orden de prelación entre Artes: la Música, precisamente porque es la menos objetivable y la menos definible, la más abstracta (junto con la Poesía), pasará a ser la primera transmisora del misterio y de lo inalcanzable y espiritual. Lo que está reservado al genio (en la figura del genius que Agamben 2005 analiza), y que Kant ya afirma que es imposible enseñarlo y comunicarlo, en una versión del genio natural "deshumanizado" que se puede interpretar como una ironía.

Se inicia el camino en el que el dedo ocupará el sitio de la luna. La música –la verdadera, la auténtica, y no la vulgar y terrenal– avanza para sustituir a las otras espiritualidades y adquirir una posición central en la actividad burguesa ilustrada. La música como nueva religión, o como destilación de la religiosidad interior del gran Artista que está comunicado con la totalidad del Universo (sería la "religión natural" de Hegel ante la "religión positiva", y véase que no escatimo mayúsculas). La música ya no es "dedo", es directamente "luna" (y aquí paso por encima de una larga historia precedente en la que las músicas ya se habían convertido en símbolos contradictorios y se habían ido forjando valores de enseña de las diferentes lunas que defendían diversas posiciones sociales).

Nace la noción de arte autónomo, de Música Absoluta que no necesita ningún vínculo con lo social, con las circunstancias históricas o particulares de un tiempo y de una gente. La música pasa a ser lo importante y real (piensen en las ideas de Platón, que son la realidad), y por ello la música tiene que dejar de ser funcional. Así la Música –que no las "malas músicas" o "músicas vulgares", estas sí consideradas funcionales– consigue separarse del cuerpo, de la materialidad y del mundo. Ya podemos construir una historia de la música con los nombres sagrados fuera de la historia y de las circunstancias. Y el compositor puede actuar como mediador, como héroe singular y especial que comunica directamente con el mundo de la divinidad para llevar el mensaje salvador a los pobres humanos. Es la inspiración o la influentia divina, el fluir de la forma perfecta que desde la divinidad es revelada al artista, de la forma que expresaba literalmente Brahms (y que actualmente nos causa tanta sorpresa):

"Al instante fluyen las ideas directamente de Dios. Veo no solo unos temas determinados en mi ojo espiritual, sino la forma exacta como están preparados: la armonización y la orquestación" (Abell 1992:70)

Tenemos, pues, una nueva funcionalidad de la expresión sonora que, para remarcar su originalidad niega que se trate de funcionalidad alguna. Y durante un siglo ha sido difícil argumentar que en un concierto se desplegara una funcionalidad social (o varias funcionalidades) equivalente a cualquier otra de las funcionalidades que pueden desplegar las músicas. Ahora bien, el Artista mediador, a la vez compositor e intérprete que se sacrificaba directamente ante los oyentes, cada vez se fue separando más de estos. Y aquí surgió la figura de un nuevo mediador, del sacerdote intérprete de la espiritualidad que el Artista deja en el libro sagrado de la composición. En este juego de mediaciones (Hennion 1993), el oyente debe olvidar que está frente los intermediarios para imaginar que comunica directamente con "el espíritu" de la obra, que existe en una dimensión exterior a la materialidad de las circunstancias y a la evanescencia del momento. El héroe-intérprete, ya en el Romanticismo tardío y en esta larga cola del Romanticismo donde estamos todavía, revestirá las condiciones del Artista sacrificial en el escenario. Es muy interesante ver cómo se ha instaurado en el rock (y, de otra forma, en el pop) una transposición de esta visión tan romántica e idealizada.

¿La ilusión de la Música Autónoma (o Música Absoluta) fue tal vez una condición necesaria para explicar la coherencia de una sociedad del espectáculo que se dirigía irremediablemente hacia la desintegración? ¿Una unión espiritual e interior ante la materialidad de una sociedad de individuos cada vez más fragmentada y desintegrada? Y probablemente de ahí viene que en las siguientes generaciones aparecieran propuestas que combatían el Arte autónomo con propuestas de arte útil o funcional, como las que estos días podemos seguir en La Pedrera en motivo de una exposición sobre Ródchenko y el construccionismo ruso (y que tal vez con música podríamos adjudicar a Kurt Weill o a un cierto formalismo que no quiere aceptar referentes en algunas obras de Stravinsky).
¿La música es buena?

Otro de los elementos fundamentales del pensamiento común sobre la música, a mi entender, es la creencia indiscutida de que "la música es buena", que es positiva y deseable per se. No cuesta mucho de entender, si partimos de la premisa de que la música nunca es una finalidad sino un medio, que los adjetivos bueno y malo no se corresponden aquí. Estos adjetivos cambian totalmente de significado si los dirigimos a un medio y no a un ser o a una finalidad: los medios pueden "servir" para objetivos incluso contrarios, por lo tanto, serán buenos o malos según otras variables que son externas a ellos.

Ahora bien, si entendemos el hacer musical más bien como un dispositivo o como parte de un dispositivo más amplio, la cosa ya cambia. Tal y como nos advierte Agamben (2008), los dispositivos tienen una función estratégica, que es el resultado del cruce de relaciones de poder con relaciones de saber, y los dispositivos tienen como objetivo la producción del sujeto, la determinación de sus conductas, gestos y discursos. Y aquí sí que los dispositivos incorporan valores y orientaciones sociales en su configuración. Leyendo el texto de Agamben no puedo dejar de pensar en las músicas como dispositivos (aunque él no habla de ello; en cambio, sí habla del teléfono móvil calificándolo de dispositivo y describiendo algunos usos que han transformado la vida de los sujetos), ante todo cuando afirma:

"Probablemente no sería erróneo definir la fase extrema del desarrollo capitalista que estamos viviendo como una gigantesca acumulación y proliferación de dispositivos" (Agamben 2008:40)

La proliferación en el entorno contemporáneo de músicas y de situaciones musicales, con un tratamiento cada vez más ajustado del hacer musical como producto y como motor de "producción del sujeto", me empuja a utilizar para las músicas el concepto de dispositivo, y desde esta propuesta analizar cómo cada hacer musical –ahora bien, un hecho concreto y específico, y no una inconsistente o abstracta "música"– interviene de modo cada vez más decisivo en nuestros referentes cotidianos.

Ya hace unos años dejé de pensar en las músicas unidas en esta abstracción abstracta, inconcretable y totalizadora denominada la música. Más tarde, sobre todo cuando experimenté situaciones musicales que eran negativas para la felicidad de los individuos implicados, creí conveniente abandonar la idea de que la música era "buena de por sí" (y, por lo tanto, abandonar la idea de que la música era deseable en términos absolutos y en cualquier lugar o circunstancia). Ahora Agamben hace que nos fijemos en la función y las repercusiones que tiene una actividad musical entendida como dispositivo. Y me atrae su propuesta de profanar los dispositivos, es decir, de liberar de los dispositivos lo que estos han capturado y han reservado para el control de las estructuras de poder, y restituirlo al uso común. Esto es, como el pensador especifica, retirarle el aura sagrada que lo hace intocable y de esta manera recuperar la libertad de manipularlo directamente.
Liberemos las músicas (liberémonos de la música)

En términos de quehaceres musicales, cada día estoy más convencido de que es preciso desmentir la sacralización y recuperar la libertad de uso y disfrute, la capacidad práctica de construir el hacer musical dentro de la no autenticidad, de la no espiritualidad y de la no verdad. Es decir, recuperar la libertad de pensar los artefactos y las situaciones de relación sonora intersubjetiva desde una distancia con determinados valores que nos ha legado la idealización precedente. Para algunos esto sería desperdiciar todo lo valioso y sublime de la música: para ellos, la música no sería más que esta ilusión necesaria en la espiritualidad, la verdad o la autenticidad. Déjenme que lo muestre desde otro ángulo: hay que relativizar esta idealización de la música para recuperar la gestión de relación con cualquiera de las actividades musicales de que disponemos o que podemos inventar. Y no me refiero tanto al espacio social de la denominada música clásica (pequeño, por cierto, y después de consideraciones como las de Baricco 1992 también en profundo proceso de transformación), sino a la idealización que el gran dispositivo del mercado musical aplica a los discursos en torno al rock, o de la espiritualidad de la música antigua, o de la autenticidad de la world music.

Ya habrán adivinado que desde mi ángulo de observación la música pierde la posición central que le otorgó el Romanticismo para situar en la posición central a los actores, la gente que de una forma u otra intervienen en el proceso intersubjetivo de "hacer música". La música vuelve a ser el dedo o el medio, aunque en una relación en la que la luna somos nosotros mismos, los individuos que nos relacionamos y nos llamamos, que nos mostramos y nos construimos bajo el magnífico pretexto de la actividad sonora.

Debemos regresar al futuro: aprovechar las funcionalidades del pasado con los espacios y las posibilidades fabulosas que ofrecen las nuevas tecnologías, y asumir la profunda transformación de la escucha y de la creación musical que se está produciendo (¡y que ya se ha producido!) en la experiencia del individuo. Hay que liberar las nuevas tecnologías de sus usos previstos en los dispositivos presentes. Nos conviene pensar las músicas desde nuevas perspectivas si queremos superar la escisión entre lo que se está realizando y las obsoletas herramientas de pensamiento que aplicamos para ello. De lo contrario, quedaremos anclados en las redes de los dispositivos mediáticos, que, como expresa Agamben, están forzando un potente proceso de desobjetivación, pero no permiten la subjectivización necesaria en la vida del individuo:

"Las sociedades contemporáneas se presentan, así, como cuerpos inertes atravesados por procesos gigantescos de desobjetivación a los que no se corresponde ninguna subjectivización real" (Agamben 2008: 47)

La actividad sonora, la forma de relacionarnos y de llevar a cabo esta modulación de la retórica del sonido, nos ofrece mil formas de entenderla y hacerla, de mezclarla y de interactuar socialmente con el pretexto del sonido. Y en este hecho intervienen cuerpo, memoria, imaginario individual, a la vez compartido hasta cierto punto. Hemos recuperado la conciencia de este sonido efímero junto con una imaginación durable.

"Las marcas identitarias de la música están en el discurso que articulamos sobre la música y no en el propio sonido", afirma con esta sencillez Rubén López-Cano. Pero no hay que olvidar que cada sonido y cada experiencia sonora están vinculados a una historia precedente de articulaciones que, sin ser muy conscientes de ello, los articulan y los relacionan en nuestra corporalidad y memoria más profundas a unos valores y a unas sensaciones concretos. La capacidad que tengamos para intervenir en estas articulaciones, en los discursos y en la reapropiación de las tecnologías que tenemos a nuestra disposición, nos permitirá establecer un grado de subjectivización propio del hacer musical (nuestro grado de "libertad" y de disponibilidad). Esto es, el esfuerzo en el hacer musical no puede ir desligado del esfuerzo por reconstruir los discursos sobre la música, y en el esfuerzo por intervenir en los grandes dispositivos musicales que nos "atraviesan" constantemente, y tal vez en el sentido más literal que ha tenido atravesar en la historia de la retórica sonora.
¿Un cruce decisivo en el hacer sonoro?

De momento solo podemos afirmar que la vida sonora que nos rodea es muy diferente a la vida sonora de apenas una o dos generaciones atrás. Se ha transformado profundamente la forma de escuchar, memorizar e imaginar el sonido. Se ha transformado mucho más que el mismo sonido (que más bien se convierte en pesado y con menos capacidad de zafarse de los cánones hegemónicos y cada vez más únicos en todo el planeta). Sin embargo, por otro lado, se ha abierto un número vertiginoso de posibilidades de intervenir en el entorno sonoro como productores. La propiedad del producto sonoro se está diluyendo a la misma velocidad que la plasticidad tecnológica del objeto que sostiene el sonido, y esto ha atrapado en fuera de juego a los que ponen precio a la mediación sonora. De algún modo volvemos a espacios de oralidad –ahora oralidad tecnológica–, donde la producción directa del sonido no necesita prácticamente intermediarios y donde la tecnología cada vez condiciona menos el hacer sonoro.

La figura del disc-jockey, por ejemplo, rompe los límites conceptuales entre reproducción y creación artística a la vez que rompe los límites entre autor e intérprete y juega nuevamente con lo efímero, con el momento y con la circunstancia. Y lo hace de una forma análoga a los combates cara a cara de dos músicos, ante un pianoforte, que convirtieron en famosos y reputados a Mozart y Beethoven en los círculos ilustrados vieneses. ¿Volvemos a un paradigma "antiguo"? No: nunca ha dejado de existir, pero ahora toma una nueva formulación. Muchas de las dicotomías que han generado el pensamiento musical contemporáneo se están volviendo indiscernibles o, al menos, discutibles: oral-escrito, anónimo-autor, obra-espontaneidad, creación-reproducción, artista-artesano, compositor-intérprete. No obstante, no hay que ser ingenuos o demasiado optimistas: la fuerza del pensamiento que hemos heredado y la fuerza de los intereses económicos pueden provocar que las posibilidades musicales queden otra vez cautivas de los dispositivos. Solo un esfuerzo lúcido y bien dirigido permite liberar algunos espacios, algunos rincones, de "las músicas".

(Este artículo es parte del libro La música y su reflejo en la sociedad. Descarga en PDF y información para comprarlo aquí).

Referencias bibliográficas:

* ABELL, Arthur M.
Converses amb compositors famosos. Reus: Artur Martí i Gili, 1992.

* AGAMBEN, Giorgio.
Profanaciones. Barcelona: Anagrama, 2005.
Què vol dir ser contemporani? Barcelona: Arcàdia, 2008.

* BARICCO, Alessandro.
L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin. Milán: Garzanti, 1992.

* CHEYRONNAUD, Jacques.
Musique, politique, religion. París: L’Harmattan, 2002.

* GOODY, Jack.
Representaciones y contradicciones. Barcelona: Paidós, 1999.

* HENNION, Antoine.
La passion musicale. París: Métailié, 1993.

* SMALL, Christopher.
Musicking. Hanover (New England): Wesleyan University Press, 1998.

El filme-ensayo* - Arlindo Machado

Originalmente en La Fuga

2_3_CHOSES_QUE_JE_SAIS_D_ELLE_2-2.jpg Hace mucho tiempo que vengo persiguiendo la idea de un cine ensayístico. Antes, utilizando una expresión de Eisenstein, lo denominaba cine conceptual y actualmente tiendo a llamarlo filme-ensayo. Escribí sobre ese tema por primera vez, aunque todavía no de un modo muy preciso, en la vieja revista Cine Olho (1) Cinema Conceitual (I). En: Cine Olho. São Paulo, N° 4, abril, 1979, p. 10-16. O Cinema Conceitual (II). En: Cine Olho. São Paulo, N° 5/6, jun-ago, 1979, p. 14-21 , luego en un libro sobre Eisenstein (1983), más tarde, ya perfilando mejor la idea, en un texto sobre el lenguaje del video (1997: 188-200) y finalmente en un libro sobre la elocuencia de las imágenes (2001), además de hacer referencias pasajeras al asunto en otros trabajos.

Curiosamente, en los últimos años hubo un interés creciente en pensar desde ese punto de vista el cine o el audiovisual en general. Jacques Aumont, por ejemplo, escribió un libro notable, À quoi pensent les filmes (2), donde defiende la idea de que el cine es una forma de pensamiento: nos habla de ideas, emociones y afectos a través de un discurso de imágenes y sonidos tan rico como el discurso de las palabras. Gilles Deleuze, en su libro póstumo L’île déserte et autres textes (3) , afirma que algunos cineastas, sobre todo Godard, introdujeron el pensamiento en el cine, es decir, hicieron pensar al cine con la misma elocuencia con que, en otros tiempos, lo hicieron los filósofos usando la escritura verbal. La idea de filme-ensayo (o, en un sentido general, de ensayo audiovisual) ya aparece explicitamente formulada en varios textos de Philippe Dubois sobre Godard, reunidos en la antología Video, Cine, Godard. Del mismo modo, la antología Jean-Luc Godard: El Pensamiento deo Cine (4) reúne artículos de diversos autores argentinos que discuten el “método ensayístico“ usado por Godard en su serie Histoire(s) du Cinéma.

Existen hoy en lengua inglesa un buen número de antologías que intentan reflexionar sobre aquello que a veces, por falta de un término más adecuado, todavía se sigue llamando documental, pero que en la actualidad ya es una forma de pensamiento audiovisual. Podría citar, por ejemplo, Experimental Ethnography (5), antología organizada por Catherine Russell, y Visualizing Theory, una compilación de Lucien Taylor, donde los autores, al dar continuidad a la idea de una antropología visual, formulada por Margaret Mead desde 1942 (6), investigan el potencial analítico de los medios audiovisuales; o sea, las estrategias de análisis no-lingüístico que permiten al cine y a los medios conexos superar la característica literaria y la escopofobia de la antropología clásica y, por extensión, de todo pensamiento académico. La publicación norteamericana Visual Anthropology Review, que se edita desde 1990, también es una manifestación de esa nueva manera de practicar la antropología mediante ensayos visuales o audiovisuales.

Examinemos entonces el filme-ensayo y comencemos por la explicación del concepto. Pensemos primero en el ensayo. Denominamos ensayo a cierta modalidad de discurso científico o filosófico, generalmente presentada en forma escrita, que conlleva atributos a menudo considerados “literarios”, como la subjetividad del enfoque (explicitación del sujeto que habla), la elocuencia del lenguaje (preocupación por la expresividad del texto) y la libertad del pensamiento (concepción de la escritura como creación, antes que simple comunicación de ideas). Por consiguiente, el ensayo se distingue del mero relato científico o de la comunicación académica, donde el lenguaje se utiliza sólo en su aspecto instrumental, y también del tratado, que apunta a una sistematización integral de un campo de conocimiento y a una cierta “axiomatización” del lenguaje.

Uno de los acercamientos más elocuentes sobre el ensayo se encuentra en un texto de Adorno, llamado justamente El ensayo como forma, incluido en el primer tomo de sus Notas sobre literatura (7). En ese texto, Adorno discute la “exclusión” del ensayo en el pensamiento occidental de raíz greco-romana. Porque busca la verdad y, en consecuencia, invoca cierta racionalización de la demarche, se excluye al ensayo del campo de la literatura, donde se supone suspendido todo escepticismo. Por otra parte, porque insiste en exponer al sujeto hablante, con su mirada intencional y sus formalizaciones estéticas, el ensayo también está excluido de aquellos campos de conocimiento (filosofía, ciencia) supuestamente objetivos. En otras palabras, el atributo “literario” descalifica al ensayo como fuente de saber, la irrupción de la subjetividad compromete su objetividad y, en consecuencia, aquel “rigor” que se supone marca todo proceso de conocimiento; por otro lado, el compromiso en la búsqueda de la verdad torna al ensayo incompatible con la supuesta gratuidad de la literatura o el irracionalismo del arte. Situándose entonces en una zona al mismo tiempo de verdad y de autonomía formal, el ensayo no tiene lugar dentro de una cultura basada en la dicotomía de las esferas del saber y de la experiencia sensible, que desde Platón convino la separación de poesía y filosofía, arte y ciencia.

No se trata entonces de decir, si quisiéramos seguir el razonamiento de Adorno, que el ensayo se halla en la frontera entre literatura y ciencia porque, de pensar así, todavía estaríamos aceptando la existencia de una dualidad entre la experiencia sensible y la cognitiva. El ensayo es la misma negación de esa dicotomía, porque en él las pasiones invocan el saber, las emociones construyen el pensamiento y el estilo pule el concepto. “Pues el ensayo es la forma por excelencia del pensamiento en lo que este tiene de indeterminado, de proceso en marcha hacia un objetivo que muchos ensayistas llaman verdad” (8).

Cualquier reflexión sobre el ensayo, entretanto, siempre pensó esa “forma” como esencialmente “verbal”, esto es, basada en el uso del lenguaje escrito, aun cuando la relación del ensayo con la literatura sea, como vimos, problemática. El objetivo de este artículo es discutir la posibilidad de ensayos no escritos, ensayos en forma de enunciados audiovisuales. Aunque en teoría sea posible imaginar ensayos bajo cualquier modalidad de lenguaje artístico (pintura, música, danza, por ejemplo), ya que siempre podemos encarar la experiencia artística como forma de conocimiento, por comodidad vamos a limitarnos a examinar sólo el ensayo cinematográfico. Dado que el cine mantiene con el texto literario ciertas afinidades relativas al discurso y a la estructura temporal, además de contar también con la posibilidad de incluir el texto verbal en forma de expresión oral, el desafío de pensar un ensayo en forma audiovisual resulta más fácil, o por lo menos más operativo que si invocáramos otras formas artísticas. Por lo tanto, parece perfectamente justificado comenzar por el cine y sus congéneres un enfoque del ensayo en forma no escrita, sobre todo teniendo en cuenta que esa discusión podrá después ampliarse con la consideración de otras formas artísticas.

El documental y el ensayo

Entre los géneros cinematográficos, se podría entender el documental como la forma audiovisual que más se aproxima al ensayo, pero ése es un modo engañoso de ver las cosas. La palabra documental abarca una amplia gama de trabajos de la más variada especie, de la temática más diversificada, con estilos, formatos y medidas de todo tipo. Pero, a pesar de toda esa variedad, el documental se funda en un presupuesto esencial, que es su marca distintiva, su ideología, su axioma: la creencia en el poder de la cámara y de la película para registrar una emanación de lo real, bajo la forma de trazos, marcas o cualquier clase de registros de informaciones luminosas supuestamente tomadas de la propia realidad. Esta creencia en un principio “indicial” que constituiría cualquier imagen de naturaleza fotográfica (incluyendo las imágenes cinematográficas y videográficas) es el rasgo característico del documental, aquello que lo distingue de los otros formatos o géneros audiovisuales, como por ejemplo la narrativa de ficción o el dibujo animado.

Se puede hacer cualquier cosa con un documental –un enfoque de las manifestaciones populares en la Argentina, un reportaje sobre la vida cotidiana de los palestinos bajo el fuego israelí, un viaje turístico a los Alpes en la temporada invernal, una visión microscópica sobre cómo se subdividen las células en el interior de un organismo vivo–, pero lo que reúne a todos estos ejemplos en la categoría del documental es la creencia casi mística en el poder del aparato técnico (la cámara, principalmente) para captar por sí sólo imágenes o “índices” de esas realidades. Un dibujo animado nunca podría ser un documental porque no tiene ese rasgo, aunque, en rigor, nada impide que un dibujo animado aborde, incluso con mayor profundidad, las manifestaciones populares en la Argentina, la vida cotidiana de los palestinos bajo el fuego israelí, un viaje turístico a los Alpes en invierno, o el modo en que las células se subdividen dentro de un organismo vivo. La diferencia, con respecto al dibujo, es que en el documental lo “real” en sí mismo genera (o se supone que genera) su imagen y la ofrece a la cámara, principalmente gracias a las propiedades óptico-químicas del aparato técnico y sin la contaminación de una subjetividad que también se supone parcial o deformante.

Asociada a esa creencia en el poder de la tecnología para atrapar algo que puede llamarse “real” también se sobreentiende una extraña forma de ontología, que presupone el mundo concreto y material como ya constituido en forma de discurso, un discurso “natural”, que “habla” por sí mismo y con sus propios medios, al que sólo debemos prestar atención y respetar, pero sin afectarlo o imponerle ningún otro discurso. Toda esa creencia, arraigada profundamente en nosotros, tiene su origen ideológico en la imagen especular occidental, que surge en El Renacimiento y llega a su paroxismo en las ideas de André Bazin, en la década de 1950, sobre el poder de la cámara para captar emanaciones de lo real (9). En el caso de Bazin esto incluso se justifica, pues se trata de una forma asumida de Panteísmo. Siendo católico, Bazin consideró ya presente en el mundo un super-discurso, inclusive antes de que pudiésemos decir algo sobre él, dado que este mundo no es otra cosa que la palabra de un super-enunciador, llamado Dios. Imposible creer en la existencia de un discurso natural en el mundo, que al cineasta sólo le tocaría captar, sin necesidad de ningún esfuerzo humano de inteligencia o de interpretación, sino por la vía de aquel Panteísmo naif.

Todo eso es de una ingenuidad exasperante, y llega a ser sorprendente que ese modo de ver las cosas subsista y resista después de casi doscientos años de historia de la fotografía, de más de cien años de historia del cine y en plena era de la manipulación digital de las imágenes. El documentalista, en el sentido tradicional y purista de la palabra, es una criatura que todavía cree en la cigüeña. Mucho se dijo en los medios documentales, por suerte cada vez menos entre las nuevas generaciones, que lo esencial del documental es no interpretar las cosas, no intervenir en lo que capta la cámara, no agregar a las imágenes un discurso que explique, dejar que la “realidad” se revele de la manera más despojada posible. Ahora, eso es absolutamente imposible. Si el realizador se rehusa a hablar en un filme, o sea, a intervenir, a interpretar, a reconstruir, quien va a hacerlo en su lugar no es el “mundo”, sino Arriflex, Sony, Kodak; es decir, el aparato técnico. Sabemos muy bien que el dispositivo foto-cine-videográfico no es para nada inocente. Fue construido bajo condiciones histórico-económico-culturales bien determinadas, con fines o usos muy particulares, es fruto de determinadas visiones del mundo y materializa esas visiones en el modo como reconstituye el mundo visible. Lo que la cámara capta no es el mundo, sino una determinada construcción del mundo, justamente aquella con que la cámara y otros aparatos tecnológicos están programados para operar.

La cámara exige, por ejemplo, que se elijan fragmentos del campo visible (recorte del espacio por el cuadro de la cámara y por la profundidad de campo, recorte del tiempo por la duración del plano) y por lo tanto que ya se atribuyan significados a ciertos aspectos de lo visible y no a otros. También se debe escoger un punto de vista, que a su vez organiza lo real bajo una deliberada perspectiva. La bibliografía pertinente al tema se refiere a un gran número de estudios de casos donde la manipulación de los recortes de tiempo y espacio y la selección del ángulo de visión reconstituyen la escena de un modo radical, al punto incluso de transfigurarla completamente. Cada tipo de lente, a su vez, reconstruye un campo visual de una manera determinada. Se podría hablar de una productividad de la visión en gran angular y otra de la visión en teleobjetivo. La imagen tridimensional es achatada en dos dimensiones al insertar el código de la perspectiva renacentista, con toda su carga simbólica e ideológica. La marca del negativo, su granulación, su sensibilidad a la luz, su amplitud, también influyen en el resultado final.

Esto en lo que sólo se refiere a la imagen, pero todavía están las determinaciones del campo acústico (voces, ruidos, música, narración), así como también los efectos de la sincronización imagen-sonido. Recordemos una instructiva secuencia de imágenes de la ciudad siberiana de Irkutsk, en el filme Lettre de Sibérie (1957) de Chris Marker, que se repite tres veces en el filme, cada vez con una banda de sonido diferente, de tal modo que cambia por completo el sentido de las imágenes. Además de eso, existe todo un proceso de reconstrucción del llamado mundo real que pasa del otro lado, del lado del objeto, de aquello que se dispone en función de la presencia de la cámara. Siempre que alguien se siente mirado por un objetivo, su comportamiento se transforma y de un modo inmediato se pone a representar. La cámara tiene un poder transformador del mundo visible que llega a ser devastador en sus consecuencias. Hace aproximadamente veinte años publiqué A Ilusão Especular (10), donde hablaba de las formas de conversión de lo real en discurso por la cámara, tenga el fotógrafo o el cineasta conciencia de eso o no. Desde entonces hasta hoy, he vuelto insistentemente sobre el tema, a través de numerosos estudios sobre el modo como la imagen y el sonido codifican lo visible, construyen una visión del mundo, a veces incluso a pesar de la voluntad del realizador. Entonces ¿cómo se podría hablar ingenuamente de documental?

Si el documental tiene algo que decir que no sea la simple celebración de valores, ideologías y sistemas de representación cristalizados por la historia a lo largo de los siglos, ese algo de más que tiene es justamente lo que sobrepasa sus límites en tanto mero documental. El documental comienza tornarse interesante cuando se muestra capaz de construir una visión amplia, densa y compleja de un objeto de reflexión, cuando se transforma en ensayo, en reflexión sobre el mundo, en experiencia y sistema de pensamiento, asumiendo entonces aquello que todo audiovisual es en su esencia: un discurso sensible sobre el mundo. Yo creo que los mejores documentales, aquellos que tienen algún tipo de contribución al conocimiento y a la experiencia del mundo, ya no son más documentales en el sentido clásico de la palabra; ellos son, en verdad, filmes-ensayos (o video-ensayos, o ensayos en el formato de programa de televisión o multimedia).

Los pioneros rusos

Para avanzar, podríamos referirnos aquí a una importante discusión que ocurrió en el interior del pensamiento marxista, más exactamente en la Rusia soviética de los años veinte, cuando algunos cineastas comprometidos en la construcción del socialismo vislumbraban en el cine mudo la posibilidad de promover un salto hacia otra modalidad de discurso, basada ya no en la palabra sino en una sintáxis de imágenes, en ese proceso de asociaciones mentales que en los medios audiovisuales se llama montaje o edición. El más claro de estos realizadores, Serguei Eisenstein, formuló, a finales de los años veinte, su teoría del cine conceptual, cuyos principios buscó en el modelo de escritura de las lenguas orientales. Según el cineasta, los chinos construyeron una escritura “de imágenes”, utilizando el mismo proceso empleado por la totalidad de los pueblos antiguos para construir su pensamiento; es decir, mediante el uso de las metáforas (imágenes materiales articuladas para sugerir relaciones inmateriales) y de las metonimias (transferencias de sentido entre imágenes). El concepto de “dolor”, por ejemplo, se obtiene, en la escritura kanji oriental, a través del montaje (en verdad, superposición) de los ideogramas de “cuchillo” y “corazón”. En otras palabras, para los orientales, el sentimiento de dolor se expresa con la imagen (pictograma) de un cuchillo atravesando un corazón. Nada distinto, por otra parte, al uso de expresiones tales como “tener el corazón atravesado”, o “to break the heart”, en inglés, para transmitir sentimientos de tristeza o sufrimiento.

A decir verdad, las lenguas occidentales también utilizan ampliamente figuras de lenguaje como la metáfora, la metonimia y sus derivaciones. Si suprimiéramos los tropos de esas lenguas, ellas quedarían reducidas a un balbuceo elemental, carente de cualquier inteligencia o sensibilidad. Es suficiente pensar en la diferencia de intensidad que existe entre una expresión denotativa directa como “está tronando” y una metáfora de cuño connotativo como “el cielo está con catarro” (Guimarães Rosa). La mayoría de las expresiones idiomáticas son tropos que se generalizaron y pasaron a constituir el léxico de una lengua. Incluso el discurso científico, considerado exacto y objetivo, está repleto de metáforas y metonimias. En anatomía y fisiología, por ejemplo, las expresiones “tejido”, “célula estrellada”, “caja torácica” y “pared abdominal” son metáforas. También son metáforas algunos conceptos de la astrofísica como “nebulosa”, “estrella enana”, “cuarta dimensión”, “agujero negro”, “Big Bang”, “muerte térmica”, “huevo cósmico”, “sopa primigenia”, etc. Mamífero, en zoología, es una sinécdoque (clase de metonimia), en la que una de las muchas características de una especie (el hecho de que el animal mame cuando es pequeño) se usa para designar a la especie como un todo, o sea, se toma la parte por el todo. Por lo tanto, incluso el discurso científico es impensable sin las figuras de lenguaje.

Por desgracia, el cine – principalmente el cine sonoro, constituido a partir de los años treinta– ha hecho de todo para eliminar de sus recursos retóricos la elocuencia expresiva de las metáforas y metonimias, sobre todo por efecto de la dictadura del realismo que en el cine ha sido instaurada, para el cual cualquier interferencia en la “naturalidad” del registro es un desvío “literario”. Con respecto a esto, son bastante conocidos los esfuerzos de André Bazin para desprestigiar el cine “metafórico” del período mudo, en particular el cine ruso del período soviético (11). Es como si Bazin propusiera que en el cine nunca se puede decir (o representar en imágenes y sonidos) “el cielo está con catarro”, sino solamente “está tronando”. Tampoco se puede, en un filme científico, decir “sopa primigenia”, sino sólo “solución de aminoácidos”. ¡Desgracia del cine! Esto sólo lo empobrece. En todo caso, hoy podemos apreciar los daños que preconceptos de ese tipo impusieron al desarrollo del lenguaje del audiovisual. Pues allí se da el giro de Serguei Eisenstein. El montaje conceptual concebido por él es una forma de enunciado audiovisual que, partiendo del “primitivo” pensamiento por imágenes, logra articular conceptos basados en el puro juego poético de las metáforas y de las metonimias. En el mismo se unen dos o más imágenes para sugerir una nueva relación que no está presente en los elementos aislados.

Así, a través de procesos de asociación, se llega al concepto abstracto e “invisible”, sin perder aún el carácter sensible de los elementos que lo constituyen. Inspirado en los ideogramas, Eisenstein creía en la posibilidad de elaborar, también en el cine, ideas complejas solamente por medio de imágenes y sonidos, sin necesidad de pasar por la narración, e incluso llegó a realizar algunas experiencias en este sentido, en filmes como Oktiabr (Octubre, 1928) y Staroie i Novoie (La línea general, 1929). El cineasta dejó también un cuaderno de anotaciones para un proyecto (malogrado) de llevar El Capital de Karl Marx al cine (12).

Pero, si Eisenstein formuló las bases de aquel cine, quien de hecho lo realizó en la Rusia revolucionaria fue su colega Dziga Vertov. Como dice Annette Michelson (13), Eisenstein nunca pudo asumir hasta las últimas consecuencias su proyecto de cine conceptual, ya que solamente le permitieron realizar filmes narrativos de tipo dramático. Mientras que Vertov nunca tuvo esa suerte de limitación y, por ese motivo, logró asumir con mayor radicalidad la propuesta de un cine enteramente fundado en asociaciones “intelectuales” y sin necesidad de apoyarse en una fábula. Esas asociaciones ya aparecen en varios momentos del Kino-Glaz: Jizn Vrasplokh (Cine-Ojo: la vida en movimiento, 1924) de Vertov, sobre todo en la magnífica secuencia de la mujer que va a hacer compras en la cooperativa.

En esta secuencia, Vertov usa el movimiento retroactivo de la cámara y el montaje invertido para alterar el proceso de producción económica (la carne, que estaba expuesta en el mercado, vuelta nuevamente al matadero y después al cuerpo de la vaca, haciéndola “resucitar”), repitiendo, de ése modo, el método de inversión analítica del proceso real, utilizado por Karl Marx en El Capital (el libro comienza con el análisis de la mercadería y de allí al proceso de producción, pues de acuerdo con la metodología marxista, la inversión es una forma de desocultamiento). Pero es en Tchelovek s Kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929) que el proceso de asociaciones intelectuales alcanza su más alto grado de elaboración, dando como resultado uno de los filmes más densos de la historia del cine, al mismo tiempo, “del ciclo de un día de trabajo, del ciclo de la vida y de la muerte, de la reflexión sobre la nueva sociedad, sobre la situación cambiante de la mujer en ella, sobre la supervivencia de valores burgueses y de la pobreza bajo el socialismo, etc.” (14).

Tchelovek s Kinoapparatom significa, literalmente, “el hombre con el aparato cinematográfico”. Aumont (15) propone que pensemos este filme como el lugar donde el cine se funda como teoría, basándose en una afirmación del propio Vertov: “El filme Tchelovek s Kinoapparatom no sólo es una realización práctica sino también una manifestación teórica en la pantalla” (16). Sustancioso, amplio, polisémico, el filme de Vertov subvierte tanto la visión novelística del cine como ficción, como la visión ingenua del cine como registro documental. El cine se vuelve, a partir de él, una nueva forma de “escritura”, esto es, de interpretación del mundo y de amplia difusión de esa “lectura”, a partir de un aparato tecnológico y retórico reapropiado en una perspectiva radicalmente distinta de aquella que le dio origen.

Digno de atención es el hecho de que Vertov jamás filmaba o estaba durante las filmaciones. En general, él utilizaba materiales de archivo –como en Tri Pesni o Lenine (Tres cantos a Lenin, 1934)–, o dirigía por teléfono o por correo el trabajo de camarógrafos distribuidos en distintas partes de Rusia –como en Chestaia Tchast Mira (La sexta parte del mundo, 1926)–. Básicamente era un hombre de montaje, un constructor de sintagmas audiovisuales. El material filmado era para él únicamente materia prima en bruto que recién se transformaba en discurso cinematográfico después de un proceso de visualización, interpretación y montaje. La mayor parte de las imágenes de Tchelovek s Kinoapparatom es, en realidad, creación del fotógrafo Mikhail Kaufman. En esta película, Vertov operó en los niveles de la concepción, en la redacción del guión y, luego, en el montaje. Aunque no fuera directamente el montajista (el montaje fue echo por Elizaveta Svilova, que aparece en los créditos como “asistente de montaje”), él dirigía el proceso de montaje más o menos como el filósofo de La Edad Media dictaba su texto al escriba. En ese sentido, se puede afirmar que para Vertov la mesa de montaje era el equivalente moderno de la antigua mesa de trabajo del escritor o filósofo, donde se construía el pensamiento a partir de la lenta elaboración de las anotaciones.

El ensayo en el cine

Pensemos el filme-ensayo hoy. Puede ser hecho con cualquier tipo de imagen-fuente: imágenes captadas por cámaras, diseñadas o generadas en una computadora, además de textos obtenidos mediante generadores de caracteres, gráficos y también toda clase de materiales sonoros. Es por eso que el filme-ensayo supera largamente los límites del documental. Incluso puede usar escenas de ficción, tomadas en estudio con actores, porque su verdad no depende de ningún “registro” inmaculado de lo real, sino de un proceso de búsqueda e indagación conceptual.

Con Jean-Luc Godard, el cine-ensayo alcanza su máxima expresión. Para este notable realizador franco-suizo poco importa si la imagen con que trabaja es captada directamente del mundo visible “natural” o simulada por actores y escenarios artificiales, si fue producida por el propio cineasta o simplemente apropiada por él, después de haber sido creada en otros contextos para otras finalidades, si ella se presenta tal y cual la cámara la captó con sus recursos técnicos o fue extremadamente procesada en el momento posterior a la toma mediante recursos electrónicos. Lo único que realmente importa es lo que el cineasta hace con esos materiales, cómo construye con ellos una reflexión rica sobre el mundo, cómo transforma todos esos materiales inertes y en bruto en experiencia de vida y pensamiento.

Cómo clasificar, por ejemplo, un filme fundante como Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle (Dos o tres cosas que sé de ella, 1967). No es una ficción, pues no hay conflicto, ni forma dramática, ni personajes que sustenten un plot narrativo, fijándose la mayor parte del tiempo en imágenes de París, con sus edificios en construcción, sus conjuntos habitacionales y sus habitantes impersonales. Tampoco es un documental sobre París, porque hay escenas con actores y decorado, hay mise en scène, escenas rodadas en estudio y un gran número de imágenes gráficas extraídas de revistas o de envoltorios de productos de consumo. Se trata aquí, de manera asumida, de un filme-ensayo en el que el tema de reflexión es el mundo urbano, donde impera el consumo y el capitalismo, tomando como base la manera en que se dispone y se organiza la ciudad de París. Como decía el mismo Godard a propósito de su filme: “si reflexiono un poco, una obra de ese tipo es casi como si intentara escribir un ensayo antropológico en forma de novela y para hacerlo sólo tuviese a mi disposición notas musicales” 17.

Lo más notable en el filme es el modo como Godard pasa de lo figurativo a lo abstracto, o de lo visible a lo invisible, trabajando sólo con el recorte operado por el cuadro de la cámara. En un café de París, un ciudadano anónimo pone azúcar en su café y lo revuelve con la cucharita. De pronto, aparece un primerísimo plano de la taza, el café se transforma en una galaxia infinita, con burbujas estallando y el líquido negro girando en espirales, como en una pintura de Kline o de Pollock. Más adelante, una mujer fuma un cigarrillo en su cama antes de dormir, pero un primerísimo plano transfigura por completo el humo del cigarrillo, transformándolo en un mandala iridiscente. Esas imágenes “abstractas” (en realidad concretas, pero es imposible reconocerlas e interpretarlas como tales) sirven de fondo a la voz reflexiva de Godard, mientras indaga sobre lo que pasa con las ciudades modernas y sus criaturas encerradas. Sin embargo no se trata de la voz de un narrador convencional, como aquella que se oye en algunos documentales tradicionales: es una voz susurrada, en tono bajísimo, como hablando para adentro, una imagen sonora admirable del lenguaje interior, el pensamiento.

Algunos de los más bellos ejemplos de montaje intelectual también se pueden encontrar en filmes como 2001: a Space Odissey (2001: odisea del espacio, 1968), de Stanley Kubrick, y en el cortometraje Powers of Ten (1977), de Charles y Ray Eames. El primero es un filme casi enteramente conceptual de principio a fin, pero el momento privilegiado reside en aquel corte extraordinariamente preciso, que hace dar un salto de un hueso arrojado al aire por un homínido en la prehistoria a una sofisticada nave espacial en el futuro, sintetizando (de una forma visiblemente crítica) algunas decenas de milenios de evolución tecnológica del hombre. Ese ejemplo muestra con elocuencia cómo una idea nace a partir de la pura materialidad de los caracteres brutos particulares: la interpenetración de dos representaciones sencillas produce una imagen generalizadora que supera las particularidades individuales de sus constituyentes (18). Ya el filme de los Eames es una síntesis magistral, en sólo nueve minutos y medio de proyección, de todo el conocimiento acumulado en el campo de las ciencias naturales. La idea increíblemente simple consiste en hacer un zoom-out a partir de la imagen de un veraneante recostado a orillas del Lago Michigan hasta los límites (conocidos) del universo y después un zoom-in a partir del mismo personaje en dirección al interior de su cuerpo, de sus células y moléculas, hasta el núcleo de los átomos que lo constituyen y los límites de conocimiento del mundo microscópico.

En Brasil, la aventura del filme-ensayo aún está por contarse. Faltan investigaciones en ese sentido, pero no faltan ejemplos para analizar bajo esta perspectiva. A mi modo de ver, el caso más emblemático hasta el momento es el filme de Jean-Claude Bernadet, São Paulo: Sinfonia e Cacofonia (1995). Del mismo modo que en Deux ou trois choses que je sais d’elle, el tema es la ciudad (San Pablo, en lugar de París) y el modelo de urbanismo impuesto por el capitalismo; pero a diferencia del filme de Godard, la ciudad se ve aquí bajo el prisma del propio cine. En otras palabras, el tema del filme de Bernadet es el modo como el cine paulista interpretó a su propia ciudad. Las fuentes de las imágenes de San Pablo son los filmes que hicieron un retrato de la ciudad. Se trata por lo tanto de un filme que se inserta en la categoría del montaje de imágenes de archivo, pero el espíritu del mismo es enteramente ensayístico. Es como si Bernadet (crítico, teórico e historiador de cine) hubiera decidido hacer un ensayo sobre la manera como la ciudad de San Pablo fue interpretada por sus cineastas, pero en vez de encarar un ensayo escrito, hubiera preferido usar como metalenguaje el mismo lenguaje de su objeto: el cine.

Tenemos entonces un ensayo sobre el cine concebido en forma de cine, un ensayo verdaderamente audiovisual, sin recurrir a ningún comentario verbal. El filme comienza con personajes moviéndose en el paisaje urbano, en medio de los edificios y del tránsito, corriendo o huyendo. Entre las figuras que corren, empiezan a definirse, en primer lugar, los inválidos: personajes sin pies, o apoyados en muletas. Se desarrolla el tema de los pies: aparecen innumerables planos de pies apurados, que transitan por todos lados, pies decididos, dirigidos hacia un objetivo, en general hacia el trabajo. De pronto, surgen los primeros rostros, al principio perdidos en medio de la masa indiferenciada. Son rostros anónimos, desconocidos, casi disueltos en la multitud. San Pablo aparece, en un primer momento, como una masa gigantesca, apretada entre el tránsito y los edificios. Entonces comienzan a destacarse los primeros rostros que podemos diferenciar: son los personajes, las figuras individualizadas, portadoras de un drama: el Carlos de São Paulo S/A (Luís Sérgio Person, 1965), el Martinho de O Quarto (Rubem Biáfora, 1968), el Luz de O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1969), la Macabéa de A Hora da Estrela (Suzana Amaral, 1985), etc. Una miríada de tramas comienzan a insinuarse sin llegar a cobrar una forma completa: personajes suben escaleras, golpean puertas, se encuentran, se cruzan en las calles, se insultan, se atacan, se desesperan. San Pablo se presenta para el cine como una ciudad invariablemente sombría, inhóspita, castradora, destructora. No hay idilio, no hay belleza, sólo un pesado engranaje que tritura a todos con su fría e implacable vocación para la producción capitalista. Los que no encajan son expulsados y marginalizados, regresando no obstante como neuróticos o delincuentes.

São Paulo: Sinfonia e Cacofonia es una elocuente demostración de que se puede construir un ensayo sobre el cine, utilizando el propio cine como soporte y lenguaje. En el futuro, cuando las cámaras reemplacen a los bolígrafos, cuando las computadoras editen filmes en vez de textos, probablemente será esa la manera como “escribiremos” y daremos forma a nuestro pensamiento.

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Notas

1 Cinema Conceitual (I). En: Cine Olho. São Paulo, N° 4, abril, 1979, p. 10-16. O Cinema Conceitual (II). En: Cine Olho. São Paulo, N° 5/6, jun-ago, 1979, p. 14-21.
2 Cfr., AUMONT, Jacques. À quoi pensent les filmes. Paris: Séguier, 1996.
3 Cfr., DELEUZE, Gilles. L’île déserte et autres textes. Paris: Minuit, 2002.
Cfr: DUBOIS, Philippe. Video, cine, Godard. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001. OUBIÑA, David. Jean Luc Godard: el pensamiento del cine. Buenos Aires: Paidós, 2003.
5 Cfr., RUSSELL, Catherine. (ed.). Experimental Ethnography. Durham: Duke Univ. Press, 1999.
6 Cfr: Cfr., TAYLOR, Lucien. (ed.). Visualizing Theory. New York: Routledge, 1994; MEAD, Margaret. y MacGREGOR, Frances. Growth and Culture: A Photographic Study of Balinese Childhood. New York: Putman, 1951. MEAD, Margaret. y METRAUX, Horda. (eds.). The Study of a Culture at a Distance. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1953.
7 Cfr., edición francesa: Notes sur la littérature. Paris: Flammarion, 1984.
8 MATTONI, Silvio. El Ensayo. Córdoba: Epóke, 2001, p. 11.
9 Cfr., BAZIN, André. Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Cerf, 1981, p. 9-17; 63-80.
10 Cfr., MACHADO, Arlindo. São Paulo: Brasiliense, 1984.
11 Cfr., BAZIN, André. Op. Cit., p. 49-61.
12 Ver al respecto: MACHADO, Arlindo. Einsenstein. Geometria do Extase. São Paulo: Brasiliense, 1983.
13 Cfr., Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov. Berkeley: Univ. of California Press, 1984, XXII.
14 BURCH, Noël. Film’s Institutional MR and the Soviet Response. October, N° 11, 1979. p. 94.
15 Cfr., AUMONT, Jacques. À quoi pensent les filmes. Paris: Séguier, 1996, p. 49.
16VERTOV, Dziga. Articles, Journaux, Projets. Paris: UGE, 1972, p. 118.
17 GODARD, Jean-Luc. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Belfond, 1968, p. 396.
18 Cfr., MACHADO, Arlindo. Einsenstein. Geometria do Extase. Op. Cit., p. 61-64. Del mismo autor: Pré-cinemas & Pós-cinemas. Campinas: Papirus, 1997, p. 195-196.

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Bibliografía

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*Traducción: Gustavo Zappa. Originalmente en El medio es el diseño audiovisual, compilado por Jorge La Ferla. Universidad de Caldas. 2007