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Diciembre 01, 2010

El dedo que señala la luna: pensar las músicas en la sociedad contemporánea - Jaume Ayats

Visto en Venuspluton! Originalmente en Nativa

LUNA-DEDO.jpg Esto que ahora denominamos la música nunca había sido una finalidad ni un objetivo por sí misma. Ni tampoco lo es en nuestras sociedades contemporáneas, aunque nos empeñemos a hablar de ella como tal. Las actividades musicales son simplemente una retórica singular dentro de nuestro discurso expresivo, y dentro de nuestro discurso argumentativo (si aceptamos como argumentación algo más que el estricto razonamiento desnudo). O, más que una retórica, un conjunto de dispositivos retóricos y dramáticos a disposición de nuestro entorno social (interpretando dispositivo al modo de Foucault, que nos ha recordado recientemente Agamben, 2008).

Dicho de forma más sencilla, la expresión musical es siempre un medio dentro de las interacciones sociales. Y fíjense que para describir la actividad musical trato de evitar el sustantivo singular la música, que enseguida nos lleva a pensar y argumentar desde el objeto fijado, para referirme a ella desde la acción y desde la búsqueda de un verbo inexistente (el verbo musicar, que nos proponía Small, 1998). Las convenciones y los constructos lingüísticos de las lenguas europeas modernas ya, por si solos, nos ponen trabas a la hora de hablar del hacer musical, a la hora de referirnos a este interactuar argumentador que está en el centro de cualquier actividad sonora.

¿Y por qué me entretengo con estos rudimentos de terminología y de pensamiento conceptual? Pues porque, a mi entender, la forma contemporánea que tenemos de pensar y de actuar sobre el hacer musical se encuentra, en un nivel muy alto, secuestrada por la imagen de la música que se nos ha ofrecido –casi impuesto– desde las esferas artísticas y de poder del último siglo y medio. Y la terminología y la lengua son un reflejo y una disposición que propician este modo de pensar.

Es preciso admitir, por supuesto, que a menudo ha habido una escisión entre esta imagen "oficial" y el hacer cotidiano sonoro de gran parte de la población –como no podría haber sido de otra forma–, pero también hay que admitir que la idealización de la música sigue pesando mucho, y precisamente en los tiempos en que muchos otros aspectos de la sociedad ya se están liberando de este "siglo de las idealizaciones" que ha gobernado los quehaceres sociales contemporáneos. Considero una necesidad de primer orden, para los que manejamos músicas, tomar distancia del pensamiento que imagina la música como un objeto –y no como una actividad–, y además como un objeto unitario que se puede tratar como un producto de compraventa.

En las sociedades antiguas, clásicas y medievales, nadie se fijaba en el dedo, es decir, nadie dotaba de importancia autónoma la técnica retórica de hacer sonidos "musicales". Recordamos que los que se entretenían con las especulaciones teóricas, como Pitágoras, Agustín de Hipona o Boecio, hablaban del mundo de la música al mismo nivel en que Platón hablaba del mundo de las ideas. Y ello tenía una repercusión escasa o nula en la actividad sonora real, que solo se entendía como un pálido reflejo del mundo de las idealizaciones. Por esta razón, Agustín de Hipona indica –en una advertencia moral que será repetida en toda la Edad Media– que el peligro del canto es que guste demasiado a quien canta y a quien escucha. La seducción, "el encantamiento", a través de la música es un camino de perdición: el canto solo debe indicar, señalar el camino divino ("la luna"). De aquí que no se juzgue a quien canta mal o a quien hace "mala música", sino a quien gusta demasiado al oyente. El dedo, pues, se podía convertir en "encantador" por sí mismo y provocar el olvido de la destinación lunar.

En las sociedades de fuera de Europa raramente existe un concepto equivalente al europeo de música. La "universalidad" de la música, hay que decirlo claro, forma parte del imaginario con el que la alta cultura europea ha imaginado el mundo y la ha utilizado para obligar a las otras culturas a construirse a imagen de la europea hegemónica. Muchas culturas definen cada situación con una denominación que abarca tanto la situación como la expresión sonora propia de aquel momento social. Y no tienen una noción genérica equivalente a la nuestra de música. Cuando la tienen –como sí pasa en las culturas árabes o hindúes– se correspondería hasta cierto punto con la noción y la consideración que tenían las músicas en las sociedades antiguas del Mediterráneo o en el periodo medieval. Esto es, es una música valorada como una actividad artesanal, como un saber hacer delicioso, pero siempre inferior a los valores que articulan la sociedad, o a disposición de estos valores (muy a menudo dentro de las actividades rituales del poder y de la esfera religiosa).

Como ocurrió con la conflictiva relación entre imagen y divinidad de los primeros cristianos –con momentos de iconoclastia o de soluciones muy diversas, durante siglos, que tan bien nos ha explicado Goody, 1999–, las instituciones religiosas siempre han visto la música como sospechosa. Han desconfiado de ella. Por una parte, era un camino de acercamiento a lo sublime; por la otra, era el pecado, ya que podía querer sustituir lo sublime. Era el acercamiento a lo ideal, un acercamiento que debía quedar debidamente separado de la vida real. Además, el resto de expresiones musicales eran una actividad inferior, que incluso se excluía de la denominación música: era una actividad lujuriosa, encantadora, desviadora, necesaria para el baile. Por lo tanto, condenada, como todo lo que nos conduce al cuerpo, a las mujeres y al sexo. Mientras la verdadera música era lo sublime, la razón y el cuerpo controlado socialmente (y de gestión casi exclusivamente masculina), la no música era la corporalidad no controlada. De algún modo, reencontramos esta consideración en la dicotomía oral y escrito, y en la gestión idealizada y descorporalizada de la enseñanza de los instrumentos finos hasta hace muy poco. La música de las brujas era el demonio que bailaba con un flautín o una cornamusa.

Es largo repasar el proceso de transformación que se hará en el Siglo de las Luces y en el posterior Romanticismo (aparte de los mil y un matices que se produjeron en ellos). No obstante, en líneas generales podemos establecer que el Idealismo (ya desde Kant y más tarde Hegel) y el Romanticismo crean el nuevo concepto de Arte y trastocan el orden de prelación entre Artes: la Música, precisamente porque es la menos objetivable y la menos definible, la más abstracta (junto con la Poesía), pasará a ser la primera transmisora del misterio y de lo inalcanzable y espiritual. Lo que está reservado al genio (en la figura del genius que Agamben 2005 analiza), y que Kant ya afirma que es imposible enseñarlo y comunicarlo, en una versión del genio natural "deshumanizado" que se puede interpretar como una ironía.

Se inicia el camino en el que el dedo ocupará el sitio de la luna. La música –la verdadera, la auténtica, y no la vulgar y terrenal– avanza para sustituir a las otras espiritualidades y adquirir una posición central en la actividad burguesa ilustrada. La música como nueva religión, o como destilación de la religiosidad interior del gran Artista que está comunicado con la totalidad del Universo (sería la "religión natural" de Hegel ante la "religión positiva", y véase que no escatimo mayúsculas). La música ya no es "dedo", es directamente "luna" (y aquí paso por encima de una larga historia precedente en la que las músicas ya se habían convertido en símbolos contradictorios y se habían ido forjando valores de enseña de las diferentes lunas que defendían diversas posiciones sociales).

Nace la noción de arte autónomo, de Música Absoluta que no necesita ningún vínculo con lo social, con las circunstancias históricas o particulares de un tiempo y de una gente. La música pasa a ser lo importante y real (piensen en las ideas de Platón, que son la realidad), y por ello la música tiene que dejar de ser funcional. Así la Música –que no las "malas músicas" o "músicas vulgares", estas sí consideradas funcionales– consigue separarse del cuerpo, de la materialidad y del mundo. Ya podemos construir una historia de la música con los nombres sagrados fuera de la historia y de las circunstancias. Y el compositor puede actuar como mediador, como héroe singular y especial que comunica directamente con el mundo de la divinidad para llevar el mensaje salvador a los pobres humanos. Es la inspiración o la influentia divina, el fluir de la forma perfecta que desde la divinidad es revelada al artista, de la forma que expresaba literalmente Brahms (y que actualmente nos causa tanta sorpresa):

"Al instante fluyen las ideas directamente de Dios. Veo no solo unos temas determinados en mi ojo espiritual, sino la forma exacta como están preparados: la armonización y la orquestación" (Abell 1992:70)

Tenemos, pues, una nueva funcionalidad de la expresión sonora que, para remarcar su originalidad niega que se trate de funcionalidad alguna. Y durante un siglo ha sido difícil argumentar que en un concierto se desplegara una funcionalidad social (o varias funcionalidades) equivalente a cualquier otra de las funcionalidades que pueden desplegar las músicas. Ahora bien, el Artista mediador, a la vez compositor e intérprete que se sacrificaba directamente ante los oyentes, cada vez se fue separando más de estos. Y aquí surgió la figura de un nuevo mediador, del sacerdote intérprete de la espiritualidad que el Artista deja en el libro sagrado de la composición. En este juego de mediaciones (Hennion 1993), el oyente debe olvidar que está frente los intermediarios para imaginar que comunica directamente con "el espíritu" de la obra, que existe en una dimensión exterior a la materialidad de las circunstancias y a la evanescencia del momento. El héroe-intérprete, ya en el Romanticismo tardío y en esta larga cola del Romanticismo donde estamos todavía, revestirá las condiciones del Artista sacrificial en el escenario. Es muy interesante ver cómo se ha instaurado en el rock (y, de otra forma, en el pop) una transposición de esta visión tan romántica e idealizada.

¿La ilusión de la Música Autónoma (o Música Absoluta) fue tal vez una condición necesaria para explicar la coherencia de una sociedad del espectáculo que se dirigía irremediablemente hacia la desintegración? ¿Una unión espiritual e interior ante la materialidad de una sociedad de individuos cada vez más fragmentada y desintegrada? Y probablemente de ahí viene que en las siguientes generaciones aparecieran propuestas que combatían el Arte autónomo con propuestas de arte útil o funcional, como las que estos días podemos seguir en La Pedrera en motivo de una exposición sobre Ródchenko y el construccionismo ruso (y que tal vez con música podríamos adjudicar a Kurt Weill o a un cierto formalismo que no quiere aceptar referentes en algunas obras de Stravinsky).
¿La música es buena?

Otro de los elementos fundamentales del pensamiento común sobre la música, a mi entender, es la creencia indiscutida de que "la música es buena", que es positiva y deseable per se. No cuesta mucho de entender, si partimos de la premisa de que la música nunca es una finalidad sino un medio, que los adjetivos bueno y malo no se corresponden aquí. Estos adjetivos cambian totalmente de significado si los dirigimos a un medio y no a un ser o a una finalidad: los medios pueden "servir" para objetivos incluso contrarios, por lo tanto, serán buenos o malos según otras variables que son externas a ellos.

Ahora bien, si entendemos el hacer musical más bien como un dispositivo o como parte de un dispositivo más amplio, la cosa ya cambia. Tal y como nos advierte Agamben (2008), los dispositivos tienen una función estratégica, que es el resultado del cruce de relaciones de poder con relaciones de saber, y los dispositivos tienen como objetivo la producción del sujeto, la determinación de sus conductas, gestos y discursos. Y aquí sí que los dispositivos incorporan valores y orientaciones sociales en su configuración. Leyendo el texto de Agamben no puedo dejar de pensar en las músicas como dispositivos (aunque él no habla de ello; en cambio, sí habla del teléfono móvil calificándolo de dispositivo y describiendo algunos usos que han transformado la vida de los sujetos), ante todo cuando afirma:

"Probablemente no sería erróneo definir la fase extrema del desarrollo capitalista que estamos viviendo como una gigantesca acumulación y proliferación de dispositivos" (Agamben 2008:40)

La proliferación en el entorno contemporáneo de músicas y de situaciones musicales, con un tratamiento cada vez más ajustado del hacer musical como producto y como motor de "producción del sujeto", me empuja a utilizar para las músicas el concepto de dispositivo, y desde esta propuesta analizar cómo cada hacer musical –ahora bien, un hecho concreto y específico, y no una inconsistente o abstracta "música"– interviene de modo cada vez más decisivo en nuestros referentes cotidianos.

Ya hace unos años dejé de pensar en las músicas unidas en esta abstracción abstracta, inconcretable y totalizadora denominada la música. Más tarde, sobre todo cuando experimenté situaciones musicales que eran negativas para la felicidad de los individuos implicados, creí conveniente abandonar la idea de que la música era "buena de por sí" (y, por lo tanto, abandonar la idea de que la música era deseable en términos absolutos y en cualquier lugar o circunstancia). Ahora Agamben hace que nos fijemos en la función y las repercusiones que tiene una actividad musical entendida como dispositivo. Y me atrae su propuesta de profanar los dispositivos, es decir, de liberar de los dispositivos lo que estos han capturado y han reservado para el control de las estructuras de poder, y restituirlo al uso común. Esto es, como el pensador especifica, retirarle el aura sagrada que lo hace intocable y de esta manera recuperar la libertad de manipularlo directamente.
Liberemos las músicas (liberémonos de la música)

En términos de quehaceres musicales, cada día estoy más convencido de que es preciso desmentir la sacralización y recuperar la libertad de uso y disfrute, la capacidad práctica de construir el hacer musical dentro de la no autenticidad, de la no espiritualidad y de la no verdad. Es decir, recuperar la libertad de pensar los artefactos y las situaciones de relación sonora intersubjetiva desde una distancia con determinados valores que nos ha legado la idealización precedente. Para algunos esto sería desperdiciar todo lo valioso y sublime de la música: para ellos, la música no sería más que esta ilusión necesaria en la espiritualidad, la verdad o la autenticidad. Déjenme que lo muestre desde otro ángulo: hay que relativizar esta idealización de la música para recuperar la gestión de relación con cualquiera de las actividades musicales de que disponemos o que podemos inventar. Y no me refiero tanto al espacio social de la denominada música clásica (pequeño, por cierto, y después de consideraciones como las de Baricco 1992 también en profundo proceso de transformación), sino a la idealización que el gran dispositivo del mercado musical aplica a los discursos en torno al rock, o de la espiritualidad de la música antigua, o de la autenticidad de la world music.

Ya habrán adivinado que desde mi ángulo de observación la música pierde la posición central que le otorgó el Romanticismo para situar en la posición central a los actores, la gente que de una forma u otra intervienen en el proceso intersubjetivo de "hacer música". La música vuelve a ser el dedo o el medio, aunque en una relación en la que la luna somos nosotros mismos, los individuos que nos relacionamos y nos llamamos, que nos mostramos y nos construimos bajo el magnífico pretexto de la actividad sonora.

Debemos regresar al futuro: aprovechar las funcionalidades del pasado con los espacios y las posibilidades fabulosas que ofrecen las nuevas tecnologías, y asumir la profunda transformación de la escucha y de la creación musical que se está produciendo (¡y que ya se ha producido!) en la experiencia del individuo. Hay que liberar las nuevas tecnologías de sus usos previstos en los dispositivos presentes. Nos conviene pensar las músicas desde nuevas perspectivas si queremos superar la escisión entre lo que se está realizando y las obsoletas herramientas de pensamiento que aplicamos para ello. De lo contrario, quedaremos anclados en las redes de los dispositivos mediáticos, que, como expresa Agamben, están forzando un potente proceso de desobjetivación, pero no permiten la subjectivización necesaria en la vida del individuo:

"Las sociedades contemporáneas se presentan, así, como cuerpos inertes atravesados por procesos gigantescos de desobjetivación a los que no se corresponde ninguna subjectivización real" (Agamben 2008: 47)

La actividad sonora, la forma de relacionarnos y de llevar a cabo esta modulación de la retórica del sonido, nos ofrece mil formas de entenderla y hacerla, de mezclarla y de interactuar socialmente con el pretexto del sonido. Y en este hecho intervienen cuerpo, memoria, imaginario individual, a la vez compartido hasta cierto punto. Hemos recuperado la conciencia de este sonido efímero junto con una imaginación durable.

"Las marcas identitarias de la música están en el discurso que articulamos sobre la música y no en el propio sonido", afirma con esta sencillez Rubén López-Cano. Pero no hay que olvidar que cada sonido y cada experiencia sonora están vinculados a una historia precedente de articulaciones que, sin ser muy conscientes de ello, los articulan y los relacionan en nuestra corporalidad y memoria más profundas a unos valores y a unas sensaciones concretos. La capacidad que tengamos para intervenir en estas articulaciones, en los discursos y en la reapropiación de las tecnologías que tenemos a nuestra disposición, nos permitirá establecer un grado de subjectivización propio del hacer musical (nuestro grado de "libertad" y de disponibilidad). Esto es, el esfuerzo en el hacer musical no puede ir desligado del esfuerzo por reconstruir los discursos sobre la música, y en el esfuerzo por intervenir en los grandes dispositivos musicales que nos "atraviesan" constantemente, y tal vez en el sentido más literal que ha tenido atravesar en la historia de la retórica sonora.
¿Un cruce decisivo en el hacer sonoro?

De momento solo podemos afirmar que la vida sonora que nos rodea es muy diferente a la vida sonora de apenas una o dos generaciones atrás. Se ha transformado profundamente la forma de escuchar, memorizar e imaginar el sonido. Se ha transformado mucho más que el mismo sonido (que más bien se convierte en pesado y con menos capacidad de zafarse de los cánones hegemónicos y cada vez más únicos en todo el planeta). Sin embargo, por otro lado, se ha abierto un número vertiginoso de posibilidades de intervenir en el entorno sonoro como productores. La propiedad del producto sonoro se está diluyendo a la misma velocidad que la plasticidad tecnológica del objeto que sostiene el sonido, y esto ha atrapado en fuera de juego a los que ponen precio a la mediación sonora. De algún modo volvemos a espacios de oralidad –ahora oralidad tecnológica–, donde la producción directa del sonido no necesita prácticamente intermediarios y donde la tecnología cada vez condiciona menos el hacer sonoro.

La figura del disc-jockey, por ejemplo, rompe los límites conceptuales entre reproducción y creación artística a la vez que rompe los límites entre autor e intérprete y juega nuevamente con lo efímero, con el momento y con la circunstancia. Y lo hace de una forma análoga a los combates cara a cara de dos músicos, ante un pianoforte, que convirtieron en famosos y reputados a Mozart y Beethoven en los círculos ilustrados vieneses. ¿Volvemos a un paradigma "antiguo"? No: nunca ha dejado de existir, pero ahora toma una nueva formulación. Muchas de las dicotomías que han generado el pensamiento musical contemporáneo se están volviendo indiscernibles o, al menos, discutibles: oral-escrito, anónimo-autor, obra-espontaneidad, creación-reproducción, artista-artesano, compositor-intérprete. No obstante, no hay que ser ingenuos o demasiado optimistas: la fuerza del pensamiento que hemos heredado y la fuerza de los intereses económicos pueden provocar que las posibilidades musicales queden otra vez cautivas de los dispositivos. Solo un esfuerzo lúcido y bien dirigido permite liberar algunos espacios, algunos rincones, de "las músicas".

(Este artículo es parte del libro La música y su reflejo en la sociedad. Descarga en PDF y información para comprarlo aquí).

Referencias bibliográficas:

* ABELL, Arthur M.
Converses amb compositors famosos. Reus: Artur Martí i Gili, 1992.

* AGAMBEN, Giorgio.
Profanaciones. Barcelona: Anagrama, 2005.
Què vol dir ser contemporani? Barcelona: Arcàdia, 2008.

* BARICCO, Alessandro.
L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin. Milán: Garzanti, 1992.

* CHEYRONNAUD, Jacques.
Musique, politique, religion. París: L’Harmattan, 2002.

* GOODY, Jack.
Representaciones y contradicciones. Barcelona: Paidós, 1999.

* HENNION, Antoine.
La passion musicale. París: Métailié, 1993.

* SMALL, Christopher.
Musicking. Hanover (New England): Wesleyan University Press, 1998.

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