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Enero 31, 2011

Tom Wolfe - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

tom_wolfe.jpg La publicación conjunta de los ensayos de Tom Wolfe “La palabra pintada” y “¿Quién teme al Bauhaus feroz?” por Anagrama (en verano del 2010) constituye una excelente noticia. Bajo la colección que lleva la rúbrica “Otra vuelta de tuerca” se publican ahora libros de los fondos de la editorial que alcanzaron un respetable éxito en su día y llevan décadas sin reimprimir. La lectura conjunta de estos dos ensayos es una experiencia llena de fruición. “La palabra pintada” data de 1975 y golpea a cada nueva lectura.

La descripción de la escena artística norteamericana es una de esas lecturas que dejan huella por su ambición y mordacidad. Sumergiéndose en la lectura de una crítica de Hilton Kramer (como quién toma un cálido baño), Wolfe escudriña un mundillo del arte en el que el crítico deviene en sumo sacerdote o maestro de ceremonias llevando a Wolfe a decir que “hoy día, sin una teoría que me acompañe, no puedo ver un cuadro”. La ascensión de Clement Greenberg y Harold Rosenberg se enmarca en toda una retahíla de cenáculos, camarillas, danzas de apareamiento y demás rituales que tienen lugar en Culturburgo. Es imposible describir aquí la amplitud del alcance de Wolfe.

Basta fijarnos en la cuestión del distanciamiento: podríamos pensar que Wolfe, el autor, no es tan ajeno a ese mundo que parece denunciar, no se siente tan molesto por esas mismas apariencias, sino que basa su secreto en una toma de distancia con respecto a ese mismo mundo como estrategia literaria. He aquí una de las claves del “nuevo periodismo”: presentar una situación más o menos normalizada y analizarla como un antropólogo hambriento por escudriñar las normas secretas de una secta. Y aquí Wolfe es un consumado maestro, dotado de la inhabitual habilidad para religar lo anecdótico y el detalle exclusivista marca-de-la-casa al servicio de una narración que sublima su propio género literario. El conjunto es una historia alternativa a los manuales de la historia del arte canónica que todo el mundo interesado en la historia del arte de vanguardia debería marcar en su agenda como un “must do”.

En “Quién teme al Bauhaus feroz”, de 1981, Wolfe ofrece taza y media de la ración anterior, ahora aplicado a la arquitectura moderna y su implantación en los Estados Unidos.

Los conocimientos de Wolfe sobre la materia arquitectónica, treinta años después de haber escrito el ensayo, se revelan de una grandeza similar al estatus que el propio ensayo puede alcanzar dentro de la teoría de la arquitectura. Al igual que en el caso de “La palabra pintada” el recorrido cubre décadas de debate dentro de la arquitectura, desde los orígenes del movimiento moderno al posmodernismo de los años ochenta. Más exactamente, desde antes de la exposición de 1932 en el MoMA, donde queda acuñada el término Estilo Internacional (gracias a Philip Johnson y Henry Russell-Hithcock) hasta los posteriores desarrollos posmodernos de los Five Architects. En este recorrido, practicamente todos los hitos de la arquitectura del siglo XX quedan cubiertos. Desde la tríada Gropius (el Principe de Plata), Mies y Corbu pasando por la dificultad de Lloyd Wright para tragar a estos Dioses Blancos en su propia casa, hasta introducirse en la apostasía del rechazo a las cajas de cristal de los modernos y alcanzando a la figura que religará la tradición moderna con lo posmoderno, es decir, Robert Venturi. Y más, mucho más. La dificultad de hacer una reseña de este ensayo sin caer en la tentación de citar, comentar, y regocijarse en los múltiples pasajes y tecnicismos que Wolfe recrea da fe de la excelencia de estos textos. Wolfe se presenta como un escéptico más que como apóstata o agnóstico, no sólo para hacernos pasar un rato entretenido sino siendo consciente que el gozo en la crítica a veces se encuentra en la formalización de la inteligencia irónica. Utilizar los dos textos de Wolfe para reafirmarse en las tesis denunciatorias del autor, desacreditando así toda la evolución del arte moderno así como la arquitectura moderna, como su contrario, es decir, acusar a Wolfe de reaccionario o conservador es no haber entendido la función de esta forma de ironía (típicamente posmoderna). A través de juego del género (ensayo, reportaje, crítica y texto literario) Wolfe a contribuido sustancialmente a la teoría del arte y, sobre todo, a la teoría de la arquitectura, aunque para ello el autor tuviera que adoptar una posición de enfant terrible de la crítica. Cualquier iniciado en la historia del arte o participante del debate de la arquitectura no puede sino congratularse por la existencia de estos textos. Y las nuevas generaciones tendrán aquí material de sobra para cuestionar sus aprendidos saberes, convirtiendo los deberes en entretenidos pasatiempos. Y a tí, Tom, vuelve a escribir este tipo de cosas.

Enero 30, 2011

El miedo hacia un cambio ideológico - David García Casado

card-front.jpg Hablar de Nueva York no equivale a hablar de Estados Unidos y desde luego no es quizás el punto de referencia acerca de cómo se ve afectado este país por la crisis económica, pero sí es la referencia fundamental del modelo de producción neoliberal americano que sitúa a cualquier potencial económico en un mismo campo de juego. Como en todo ejercicio lúdico, quien tiene más experiencia juega con ventaja y quien es capaz de trabajar en equipo de la manera más óptima gana el partido. Pero hay otras tácticas que son claves como la planificación a largo plazo, establecer una formación específica para cada foco de producción o desarrollar una red fiable de contactos.

Si abrimos el NY Times vemos que las noticias que aparecen en primera plana tienen casi siempre un sesgo económico práctico relativo al pago de impuestos, la bolsa o los límites de gasto cumplidos o no por los partidos políticos. Casi nunca vemos cómo la polémica sobre un posible caso de corrupción ocupa repetidas jornadas la primera plana de los periódicos, tal vez porque saben que la corrupción no es una cuestión de partidos sino de personas y que, al margen de que la ley actúe con todo su peso judicial, el público no va a encontrar en esas noticias información alguna que le ayude a estar simplemente informado de cómo puede desarrollar su vida con mayor eficacia y prosperidad o fomentar una conciencia política que le mantenga “al día” y le dé voz a la hora de activar cambios oportunos en los modelos de gobierno.

Por ahora en España la única voz que poseen los ciudadanos es estadística, basada en encuestas globales que hacen oscilar las expectativas políticas muy a corto plazo. La prensa por lo tanto tiene el poder de balancear la opinión a su antojo con noticias que nunca dan medios para conocer sino medios para opinar acerca de cuestiones que, sin dejar de ser importantes (El caso Gürtel, la Ley Sinde, la mala gestión de la crisis…), no activan los cambios políticos de un modo directo sino de un modo espectral, como el mero índice de opinión con el que cuentan los políticos a la hora de hacer sus cábalas electorales y que utilizarán una y otra vez como elemento de poder fantasma.

En la misma línea nos preguntamos, sin tener respuesta convincente, por qué en España hay tantos estudiantes cualificados en el paro. Quizá la respuesta sea otra pregunta, ¿cualificados para qué? ¿Existen o se generan los trabajos para todos esos profesionales que salen cada año de la Universidad? ¿Son realmente profesionales o más bien proto-profesionales a la espera de que se genere un puesto de trabajo en el que puedan encajar? Constatamos como la formación es muy a menudo solo una cuestión de baremo, de corte, que excluye por ejemplo a los no licenciados sin importar en qué están realmente preparados. Pensemos seriamente cuánta gente que ha aprobado una oposición tiene estudios universitarios relativos a su trabajo y si no es la oposición en sí la formación específica que les prepara para el futuro trabajo, ¿no debería ser al revés?

En los Estados Unidos hay una desprotección social si se quiere de los ciudadanos pero sí que existe una protección de sus derechos profesionales, cada ciudadano es una empresa que debe de gestionar inteligentemente sus recursos y capacidades si quiere tener la mínima oportunidad de éxito. Es quizá un modelo duro pero prácticamente garantiza que quien trabaja duramente consiga prosperar. No solamente a la hora de aprobar un examen sino en todo momento; no se puede bajar nunca la guardia a riesgo de que puedas perder tu puesto de trabajo. Parece lógico que –con una flexibilidad razonable- uno dé el 100% cuando trabaja del mismo modo que da el 100% cuando no tiene que trabajar.

El mundo está cambiando de un modo drástico, tal vez a peor, pero eso es sólo una cuestión de perspectiva. Lo que es cierto es que fenómenos como la polémica sobre la Ley sobre la propiedad intelectual anticipan nuevos modelos de producción y de consumo a los que España no se está sabiendo adaptar o lo hace de un modo extremadamente lento. La protección de los derechos sociales está muy bien pero no a costa de toda posibilidad de evolución. El desarrollo de modelos alternativos de producción pero también de disfrute es una tarea ineludible que países como España tendrán que hacer frente cuanto antes si no quieren (si no queremos) llegar a supuestos mucho más dramáticos que nos parecen aún lejanos pero son posibles, todo es posible. Tal vez se acabó el tiempo de la siesta y las incontables paraditas para tomar el café o fumar el cigarrillo, placeres sencillos y muy respetables pero que sencillamente son incompatibles con la productividad y quizás contraproducentes para nuestros modos de organización del tiempo. Puede que la calidad de vida deje de ser un bien que heredamos para convertirse en algo que tenemos que conquistar con trabajo duro. Es hora de un afrontar el cambio ideológico, de abrazar sin miedo el futuro que ya está aquí (Auserón dixit) y no hay quien lo pare.

Enero 29, 2011

Sobre la belleza y sus residuos - Marcela Quiroz Luna

A_D_Plastic.png Llevo días pensando en dos imágenes. Ambas, fotografías impresas en formatos similares (arriba de 1 m x lado si no me equivoco); ambas, tratando a su manera con la naturaleza como depósito y potencia, todavía.

Una de las imágenes que hoy reside en mi memoria pertenece a Alex Dorfsman (ciudad de México, 1977). En ella, la mirada captura al vuelo un plástico transparente de grandes dimensiones que se sostiene apresado contra un árbol al que cubre casi por completo. La piel plástica parcialmente translúcida tensada contra las ramas hace evidente la fuerza del viento que le sitúa en una ambigua lucha por violar sus falsos límites en el espacio abierto. En la imagen hay algo que no pertenece y contra eso enfrasca su batalla el viento en el retrato de un parque que, sin ello, resultaría probablemente inocuo. Evocando a W. Benjamin pudiéramos pensar que se juega sobre la imagen una especie de ‘dialéctica en suspenso’. Las ramas que sostienen el plástico permitiendo en otras tomas de la serie de Dorfsman el juego poético de las formas creadas por el aire convulso, en esta imagen casi agujeran la volátil superficie punzando su materialidad y función en evidencia del absurdo de lo que parecería ser su empresa: cubrir un árbol para protegerle de la ventisca que le sostiene; siendo el viento aquello mismo que convierte la fútil protección en asfixia.

fernando+brito.JPG La otra fotografía deviene de un título cuya narrativa primera en nada prepara al cuerpo a recibir lo que de lleno le será dado con un golpe sordo. Tus pasos se perdieron con el paisaje, lee el nombre de la serie de Fernando Brito (Culiacán, Sin. 1975). Entre las fotografías que incluye su proyecto fotográfico hay dos elementos recurrentes: alguna escena ‘natural’ y uno o varios cuerpos tendidos sobre el entorno generalmente fértil. No toma mucho tiempo darse cuenta que los cuerpos son cadáveres, en su mayoría hombres, ejecutados y aventados sobre los cantos de un camino, entre los matorrales de algún paraje desatendido, o apenas extraídos de un lago de aguas dudosas sobre cuyas riveras terminaron. Inescapable, la abrumadora violencia que ahoga al país desde hace varios años ha sido destilada con tal parsimonia en estas tomas que los registros criminalísticos que normalmente ocupan las imágenes fotoperiodísticas de nota roja, difieren su estancia accidentada en absorción de un encabezado poético. El título que Brito ha elegido para su serie de asesinados inserta sus fotografías en una particular cadencia literaria que también las ‘suspende’ en una temporalidad extrañamente inmortalizada que juega sin demasiado afán con los registros de los cánones tradicionales de ‘lo artístico’ fotográfico (composición, encuadre, iluminación, formato y calidad de impresión, etc).

Extrañamente sucede ante estas imágenes que brota una misma interrogante que ocuparía el pensamiento filosófico entre siglos; lo que T. W. Adorno desde F. Hegel anotaba como la distancia en tensión entre la belleza natural y la belleza artística. Enfrentados a estos ‘paisajes’ ¿anida aún en nosotros la posibilidad de caminar esta distancia y señalar sus contornos? ¿Somos capaces de atender las relaciones de densidad entre la naturaleza, el arte y nuestra propia finitud?

En sus Lecciones sobre la estética, Hegel aseguraba que “la necesidad de lo bello artístico se deriva de las carencias de la realidad inmediata, y hay que asignarle como tarea que tiene la vocación de exponer la aparición de la vitalidad y en especial de la animación espiritual exteriormente en su libertad, y hacer lo exterior adecuado a su concepto. Sólo entonces sale lo verdadero de su entorno temporal, de su integración en la serie de las finitudes, y al mismo tiempo ha adquirido una aparición exterior desde la cual ya no se muestra la indigencia de la naturaleza y de la prosa, sino una existencia digna de la verdad.” La médula de la filosofía hegeliana queda al descubierto en este pasaje: lo bello natural es legitimado sólo mediante su ocaso, instalándose su carencia como razón de ser de lo bello artístico que por mandato le superará. Al mismo tiempo, lo bello artístico queda subsumido mediante su ‘vocación’ a un fin transfigurador y afirmativo. […] Contra esta lectura articularía Adorno uno de los nodos centrales de su Teoría estética.

Hablar hoy de la distancia entre naturschöne y kunstschöne parecería casi un falso problema, o al menos, abiertamente extemporáneo siendo que el concepto de ‘lo bello’ no figura más como eje existencial del arte. Pero hay algo en estas dos series fotográficas (ambas seleccionadas en la XIV Bienal de fotografía convocada por el Centro de la Imagen en 2010) que pareciera pedir en rescate algo del tiempo que alimentaba tal discusión. Entendemos así que Hegel leía lo bello natural en carencia de una cierta completud a la que había de responder el arte; sin embargo, Adorno señalaría con clarividencia que esa sustancia ‘prosaica’ para Hegel, que en lo natural se extingue sin que sea reconocida en lo bello artístico, no es sino la ‘sustancia de lo bello mismo’.

¿Qué es eso que se escapa al concepto ‘firme’ de lo bello artístico en Hegel que Adorno asegura contiene sin encasillar la ‘sustancia de lo bello mismo’? Intuyo que es esa fuerza en tensión invisible que intentan retratar Dorfsman y Brito desde sus particulares trincheras. La potencia que hoy anima la relación destructora entre el mundo ‘construido’ y la naturaleza, se hace evidente en estas imágenes como confesión de una –igualmente firme– (des)esperanza. En una primer lectura parecería que las imágenes aquí atestiguadas sugerirían que, de volverse a buscar alguna cercanía con lo que alguna vez se entendió como belleza en el entorno contemporáneo, habría que dirigir de nuevo la mirada sobre el paisaje. Aun siendo ese paisaje territorio tomado, recurrentemente invadido, ‘desauratizado’ por el resto de lo que seguimos siendo a pesar de la historia.

Escribía Adorno: “al rechazar lo fugaz de lo bello natural, igual que tendencialmente todo lo no conceptual, Hegel se vuelve torpemente indiferente frente al motivo central del arte: buscar a tientas su verdad en lo que se escurre, en lo caduco.” (Teoría estética. Akal. 108.) ¿No es precisamente esto lo que fugazmente retratan las series de Dorfsman y Brito? ¿No son sus imágenes una búsqueda a tientas de algo que de antemano saben escapado, incapturable y aún así avistado, si apenas por un instante fecundo en el hedor de su propia caducidad?

Siguiendo incluso algunas de las premisas en la declaratoria ideológica hegeliana, podríamos pensar que efectivamente, las imágenes de ambos fotógrafos exponen “la aparición de la vitalidad y en especial de la animación espiritual exteriormente en su libertad, [haciendo] lo exterior adecuado a su concepto” –Dorfsman recuperando una cierta sensibilidad asombrada sobre lo intrascendente-cotidiano como materia aún permisible para el encuentro estético; Brito invocando en el paisaje la complicidad de la naturaleza romántica como texturización atmosférica que brinde a la mirada una estancia apacible aún si ha de ser para confirmar la brutalidad como condición dispuesta y omnipresente.

Lo cierto es que ambos trabajos tientan la disuelta categoría de lo bello como condición residual. Ambos están buscando, como bien leía Adorno (en sentencia del arte después de Auschwitz), buscar a tientas una verdad, sea cual sea, queriendo creer que su origen todavía comparte algo de eso esencial que habilita al arte para ver con los oídos y enunciar en silencio algún encuentro con nuestra humanidad irremediada, presunta, ya también residual.


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Imágenes: Alex Dorfsman. De la serie Plásticos. 2009. / Fernando Brito. Tus pasos se perdieron con el paisaje. 2010

NUEVAS PRÁCTICAS Y NUEVOS MEDIOS: Disertaciones sobre tecnología y arte contemporáneo - Andrés Isaac Santana

net_art_project.jpg“Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos mas importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un terror técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva” Walter Benjamin, Discursos Interrumpidos I.

El desarrollo de las prácticas artísticas y su estrecha vinculación con el universo de la tecnología y los lenguajes multimediáticos, ha ocupado el punto de mira de la crítica durante la última década. La avalancha sostenida de propuestas que toman por referente o medio de articulación los nuevos soportes electrónicos y/o recursos del audiovisual, han traído consigo una radical configuración en los comportamientos estéticos contemporáneos y de sus mecanismos de validación axiológica. De cara a este asunto el II Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo ARCO 04 (11-16 de febrero), reeditó un debate bajo el polémico título Nuevas tecnología: ¿nuevas formas de arte?, con el que quiso ensanchar la reflexión acerca del determinismo tecnológico y del totalitarismo mediático, en los terrenos de la creación más actual.

Con este propósito se reunieron intelectuales de muy diversa procedencia y campos del saber aparentemente contradictorios, lo que no hizo sino poner de manifiesto la urgencia de plataformas multidisciplinares para el entendimiento y comprensión de este nuevo orden. No existen dudas de que frente a los términos de moda: Video Art, Net.art, Bio. Art, Mail. Art, Screen Art, CD Room Art.., entre otros, se sucede una crisis terminológica y de designaciones nominativas, imposible de resolver desde los habituales instrumentos y herramientas de indagación histórico artística. El uso regular de las nuevas tecnologías, y concretamente de aquellas que provienen de la información y la comunicación, no solo inauguran formas inéditas en la manera de concebir la realidad (si es que cabe hablar en estos términos), sino que han fundado nuevos campos epistemológicos, ante los cuales la figura del artista y la del espectador se involucran en una nueva performance de roles.

Superando entonces el conflicto bizantino entre apocalípticos (los tecno-pesimistas insalvables), e integrados (los tecno-optimistas adictivos), tuvo lugar un diálogo en el que se cruzaron las voces del arte y de la ciencia. En esta oportunidad ocuparon sitio: Berta Sichel, Directora del Departamento de Audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Curadora de Cine y Vídeo; Michael Rush, Director Palm Beach Institute of Contemporary Art, Lake Worth, EE.UU; Christopher Eamon, Curador, Pamela and Richard Kramlich Collection of Media Art, y Director, New Art Trust, New York/San Francisco; Carmen Garrido, Responsable de la Mediateca CaixaForum, Barcelona; Lory Zippay, Directora Ejecutiva, Electronics Arts Intermix (EAI). New York; Roger Malina, Astrónomo, Miembro de la Academia Internacional de Astronáutica y Director de NASA EUVE Ultraviolet Explorer Observatory. Universidad de California, Berkeley; Angel Kalenberg, Director del Museo Nacional de Artes Visuales, Crítico de arte y Comisario, Montevideo, Uruguay; Priamo Lozada, Curador del Laboratorio Arte Alameda en México D.F.; Annick Bureaud, Investigadora, Crítica de Arte Electrónico, Profesora de Mérito en The Art School of Aix-enProvence y L Ecole Centrale de París, Directora de la publicación Leonardo/Olats, Francia; Victoria Vesna, Profesora Jefa del Departamento de Design/Media Arts, Universidad de California (UCLA), Los Angeles; Fred Forest, Comisario Independiente. Doctor y Profesor, Universidad de Niza, Francia; Ted Krueger, Profesor, Escuela de Arquitectura, Instituto Politécnico Rensselaer (RPI), Troy, EE.UU; Christiane Paul, Directora, Intelligent Agent, Curadora Adjunta de New Media Arts, The Whitney Museum of American Art, New Yort; Edmond Couchot, Escritor, Profesor Emérito, Ex/editor, Departamento de Arte y Tecnología, Universidad París 8, París, Francia; Stelarc, Principal Research Fellow, Performance Arts Digital Research Unit, The Nottingham Trent University, Reino Unido; John Hanhardt, Curador de Cine y Media Art, Salomón R. Guggenheim Museum, New York. Derrick de Kerckhove, Director, The McLuhan Program in Cultura and Technology, Universidad de Toronto, Canada.

Muchas fueron las cuestiones debatidas por los expertos, pero entre todas, algunas resultan en extremo sugestivas. Los conflictos relativos a la clasificación, los mecanismos de validación y legitimación, el maremagnum de tendencias y alternativas emergentes según el uso de cada medio, los problemas de la conservación, el delicado tópico de la autoría, la presunta pérdida de una postura crítica y en su lugar la actitud complaciente ante el nuevo medio, el extravío de la capacidad de significación, la alteración enajenada del rancio esquema artista-obra-receptor a favor de un modelo que diversifica el lugar físico de producción, la inmaterialidad, la inmanencia, la no perdurabilidad, y hasta el ocaso de la obra; están entre los focos de mira sobre los que redundó el comentario reflexivo de los invitados. Aún cuando la mayoría de estas voces estuvo convocada por el compromiso intelectual frente al tema, no por ello el debate se vio asistido por esa rancia patología que suele hiperbolizar el aplauso ante lo que se supone comporta una moda. Contrario a la veneración que en cualquier caso se suponía, éstos no echaron por tierra el enfoque analítico ante la fascinación visual mediática y el exceso desmedido de apariencias formales irreflexivas.

Con el paso de la era de la reproducción técnica al convencimiento de un nuevo estatus de configuración digital, se nos presentan escollos terminológicos y conflictos de autoría/originalidad, que reclaman, cuando menos, un repaso pormenorizado. Fue este, por tanto, uno de los puntos que excitó la polémica. En muchos escritos alrededor del impacto de los medios tecnológicos en las prácticas artísticas, se hecha a ver un uso indiscriminado de clasificaciones tipológico-lingüísticas y licencias nominativas que en verdad resultan algo exasperante. La generalidad de los textos acusa un formalismo reductor que denuncia una estrategia mimética basada en la postulación de una tipología a partir del medio técnico sobre el que se soporta la propuesta. En este sentido algunas intervenciones gustaron enfatizar en la sutiliza que ha de tenerse en cuenta a la hora de examinar el “arte a través de los medios” y el “arte con los medios”, puesto que a saber indican operatorios distintas[1]. De cualquier modo, y en opinión de no pocos ponentes, lo importancia del análisis de la incidencia que estos nuevos soportes tienen en la creación contemporánea, lo que es lo mismo decir en los modos de percepción, distribución, exhibición, conservación, etc…, no ha de reducirse al diseño de un catálogo de designaciones, a la larga inoperante ante la emergencia de otras tecnologías de vanguardia que igual puedan ser el terreno de operaciones simbólicas para los artistas.

No es menos cierto que las tecnologías electrónicas y digitales han hecho explotar un variopinto escenario de directrices artísticas, como vectores de difusión y distribución puedan ir apareciendo. Bajo el denominador común de Arte Electrónico se ha querido ordenar un amplio grupo de discursos que incluso resultan divergentes entre sí. Sin embargo, no es el culto tardío a ese espíritu de clasificación moderno lo que daría respuesta al problema que entraña su proliferación y consagración para los destinos del arte. Para alguno de estos expertos, indagar en los efectos culturales y en el cambio de los comportamientos sociales, así como en las nuevas maneras de construir y percibir la realidad, a partir de sugestivos desplazamientos de paradigmas perceptivos, merece mucho más la pena que fatigarse en el tortuoso hallazgo de un término o una categoría, justo en medio de un mapa cultural que quiere librarse de esencialismos y recetas. La compresión del nuevo paradigma estético que estos alcanzan a restituir, debía ocupar el esfuerzo de quienes dedican artículos enteros y proyectos de comisariados de alto coste económico. Ocioso resultaría advertir aquí sobre la envergadura económica de acciones curatoriales que priorizan en sus relatos y andamiajes conceptuales las propuestas fundadas en el uso de tecnologías mediáticas y vectores electrónicos.

En virtud de ello, Annick Bureaud, quien impugnó el uso del interrogante en el genérico de la mesa, dado que según ella resulta torpe a estas alturas cuestionar si las tecnologías han supuesto un aporte o no al campo del arte, intentó demostrar que en el análisis crítico alrededor de estas nuevas formas: nuevas estrategias de representación y producción del arte, lo importante no es reducir la reconstrucción del sentido atendiendo tan sólo o a panas a la especificidad del medio. Insiste la crítico en que la tecnología es importante, pero ésta no ha de determinar el tipo de discurso que sobre el resultado se establezca, no creé que sea demasiado eficaz una clasificación de las actuales disciplinas artísticas dependiendo de la tecnología utilizada. Algo en lo que coincidieron varios de los ponentes y que se corrobora en la literatura alrededor de este tópico.

De cara a esta idea cuando analizamos las vídeo creaciones o las propuestas en soportes interactivos, importa más desentrañar lo que ella llama estructura profunda, que el cometario sobre la apariencia técnica que favorece el propio medio y la pericia en el uso o abuso del soporte. Sus puntos de vistas aludieron también al arte digital, a internet y a la vertiente biotecnológica que no creé estar demasiado explorada desde la instancia crítica, amén de concentrarse en lo que ha denominado Arte Espacial. Dentro de esta tendencia, realizó un recorrido por la obra de muchos de los artistas que se mueven bajo estas motivaciones, y dejó espacio para la reflexión sobre los componentes ideológicos de estas prácticas, más allá de las taxonomías y del obstinado ejercicio intelectual de establecer líneas y estilos que se sucedan unas a otras.

Estas conjeturas y la necesidad de traspasar el umbral de la apariencia, apuntan directamente al fenómeno de la significación y el espesor conceptual en el uso de estos medios. En el alboroto y el entusiasmo de turno, muchas miradas no han advertido el vaciamiento y la absoluta banalidad de las propuestas, en las que solo es posible un regodeo en la tiranía del medio. Esto es algo sobre lo que han querido reparar algunos estudiosos de sobrada enjundia. En el facilismo y la amplia cobertura del New Media, descansa al mismo tiempo una sospecha sobre la capacidad de generar nuevos sentidos, de articular vectores conceptuales que apunten a la propia resemantización que estos provocan en el terreno de la creación artística y del pensamiento sobre el arte, cuando algunas propuestas ni siquiera suponen una reflexión sobre la propia naturaleza y los límites del medio. Por ello, la responsabilidad de comisarios, gestores, críticos y artistas, no está en abandonarse a los nuevos medios como finalidad en sí misma, como recurso cosmético consagrado del virtuosismo; sino en el ejercicio de conferir contenidos culturales para que no devengas puras especulaciones de formas y fórmulas. Con esto se desea dejar sentado que la actual situación cibernética pudiera ser, como lo han sido otros medios y discursos, baluarte de un relato crítico, de un comentario de naturaleza social, irónica, satírica, u ontológica sobre el proceso mismo del arte frente a sus nuevos derroteros. La propia Berta Sichel, quien en esta ocasión actuó como moderadora de la primera de estas siete mesas bajo el título: Desafíos del arte en el siglo XXI, no quiso ignorar el hecho de que la relación entre arte y medios audiovisuales, supone un tipo de construcción ideológica la mayor de las veces con un alto nivel de eficacia. Sobre todo si, más allá de evidenciar la crisis por la que atraviesan los conceptos modernos de la estética y la representación, actúan de modo activo (militante) en la dirección discursiva que prioriza la reivindicación progresista[2]. El espacio de la feria, por esta vez, fue de lo más elocuente en este sentido. Allí, a diferencia de ediciones anteriores, se dieron cita obras con un alto grado de implicación social y propensión contestataria, sin abdicar por el camino del hedonismo más estéril. La propuesta del urugüayo Martín Sastre, quien resultó ganador del Primer Premio de la Comunidad de Madrid, fue de las más rotundas en esta línea. El detenimiento en la cosmética engañosa de los soportes publicitarios y televisivos, y su confrontación con el estado de hiperrealidad que estos generan en la conciencia colectiva, no hizo que se extraviara el sentido crítico de una propuesta donde los conflictos de identidad y las torcidas relaciones de negociación entre centro y periferia, hacen mella. El viejo relato que promete el triunfo para el artista de la periferia en los centros hegemónicos, resulta una coartada reflexiva para la mirada irónica y desestabilizadora de este artista que ha sabido reinventarse un juego con más de un alterEgo fetichista.

En el contexto de los lenguajes mediáticos y los efectos del pensamiento posmoderno, no solo se afronta una situación de pérdida de frontera entre los géneros artísticos y los aparatos de catalogación tradicionales, (ya ni siquiera es posible hablar en estos términos); sino que además de este colapso se coloca en el centro mismo del debate la crisis de la representación, la eticidad en el proceso de reproducción y la fidelidad de la imagen en movimiento. En medio de esta apoteosis virtual, los conceptos de realidad sucumben ante el espejismo imperante. El estatuto de realidad y los discursos relativos a la verdad son sustituidos pos sus signos, al estilo de los simulacros de Baudrillard. La era digital en la que intervienen con fuerza los frentes electrónicos, biotecnológicos, la inteligencia artificial, la nanotecnología, la robótica…está consiguiendo un estado de perenne sospecha acerca de la realidad en la que vivimos. En la misma dirección que aumentan los adelantos tecnológicos, en ese mismo sentido y directamente proporcional se arrecia el estado general de incertidumbre. Esto halla su correlato en el plano de la especulación ensayista de cara al tema. Lo relativo a la verdad, al crédito original y la irrefutable posibilidad de reproducción extensiva, son temas que estimularon el debate en estas jornadas. No quiere decir ello que al uso de los New Media, le sobrevenga una falta de compromiso ético o una especie de amnesia referativa. El problema está en que el carácter a veces fragmentario del soporte, la aleatoriedad de la herramienta digital y el interés manifiesto en escapar de una realidad cada vez más contradictoria, hacen que lo virtual, lo falso, la fabulación cavilada y los índices de enajenación se aceleren exponencialmente. De ahí que varias intervenciones estuvieron destinadas a reforzar la idea de que la relación entre Arte y Ciencia (entiéndase por ésta última, todos los medios aquí mencionados y otras opciones a penas explotadas), no es éticamente neutra. El Astrónomo de la NASA Roger Malina, fue de los más radicales al referir este tema. Sobre todo, tratándose de la modalidad del Bio.Art y dentro de ella, a las obras relacionadas con la manipulación genética, el álgido fenómeno de la clonación y el diseño mediático de una vida artificial. Con ello se anuncia la alerta de no dejarnos embaucar (tanto críticos, como artistas, e interesados), por la fascinación que suele producir el universo de la tecnología (lo electrónico, biotecnológico y digital…), y mantener ante ésta una postura crítica que no empañe ni confisque nuestra perspectiva. Así, será más fácil advertir el verdadero lugar del aporte, y sus consecuencias a nivel cultural, estético, social, e incluso antropológico.

Según Walter Benjamín, el uso de una determinada tecnología será de algún modo determinante, ya no en el análisis posterior de las nuevas formas resultantes de su aplicación, sino también para los mecanismos de producción y recepción de obras que apelen a las nuevas técnicas. Este fue uno de los tópicos líderes en el debate, generando más interrogantes que respuestas. En tal sentido la primera de las mesas, cuya reflexión ocupó las vídeo creaciones, hizo un repaso por las diferentes complejidades del video art contemporáneo, desde los apartados de la realización y la conservación, hasta la posibilidad de un coleccionismo sujeto a otros registros y planteos museográficos menos tradicionales, así como las cuestiones relativas a la exhibición. Varios interrogantes quedaron expuestos: ¿cómo se documenta una obra electrónica compleja?, ¿qué retos supone para el coleccionismo privado y público la adquisición de obras en soporte técnico?, ¿cómo se maneja la noción de original cuando recibo una cinta de video?, ¿cómo resolver los problemas de derecho de autor?, ¿qué modificaciones impone al aparato epistemológico de la crítica?, ¿tendrás los críticos que negociar su estatus humanista por el de tecnocríticos comprometidos? Estas y otras preguntas intentaron conseguir una respuesta, pero asaltan más las dudas que las categorizaciones fijas y rotundas. La distancia histórica será aquí el rasero que permita calibrar la legitimidad de las nuevas construcciones simbólicas, en la actual era posmedia, como la prefiere llamar el teórico José Luis Brea[3].

El tema del coleccionismo y la conservación de este tipo de obras, acaparó la atención de todos los panelistas. A juzgar por sus criterios, las nuevas estrategias estéticas de basamento estrictamente tecnológico, obligan a sustituir la figura tradicional del conservador por la del tecnólogo con un amplio dominio del universo interactivo. Las intervenciones de Michael Rush, Carmen Garrido y Lory Zippay, enfatizaron en los procesos de conservación, distribución, reproducción y catalogación del video art, a partir de sus experiencias en el trabajo con las colecciones de la Mediateca de la CaixaForum y Electronic Arts Intermix (EAI)[4], advirtiendo de la necesidad de replantear criterios hegemónicos totalmente inoperantes frente a estas realidades tecnológicas.

Este no es el único cambio al que obligan las nuevas técnicas artísticas. En su devenir ellas remueven preceptos ya estabilizado por la Institución Arte y hacen explotar el viejo esquema artista-obra-receptor. En el nuevo escenario mediático, aumentan los actantes del proceso creativo, y el espectador en muchos casos acciona el rol de cocreador. Se supera la pasividad habitual, se diversifica el lugar de producción y se coloca en solfa la autoría, en tanto instancia desvencijada del discurso moderno más ortodoxo[5]. Como alternativa a los interrogantes mencionados, resultó en extremo sugestiva y abiertamente polémica la intervención de Christopher Eamon. Este proyectó un vídeo de cuatro minutos de duración, en el que se muestra en su espectacular residencia en San Francisco, una de las colecciones más emblemáticas de New Media Arts, donde se incluyen obras de Bill Viola, Nam June Paik, Bruce Nauman, entre otros desde los más veteranos hasta los más comtenporáneos. La visita virtual (nunca antes tan propio el término) a la colección de Christopher demostró que la autonomía del hecho estético, al margen de la institución y del mercado, es una de esas caras utopías de la vanguardia artística y del megarrelato de la Modernidad. La incorporación sistemática de los soportes tecnológicos, que en principio procuró trastrocar los conceptos estéticos defendidos por el legado historiográfico, no solo atribuyó un importante carácter de inmaterialidad a la propuesta artística; sino que por otro lado, quiso escapar a las transacciones económicas que reducían el arte en mera mercancía de cambio y consumo. Sin embargo, la readecuación de las políticas del coleccionismo (lo mismo privado que público) y del mercado, frente a las nuevas morfologías extendidas de lo artístico, han conseguido establecer un nuevo régimen de comercialización y exhibición de las nuevas técnicas.

En su totalidad, las opiniones manejadas en el marco de este debate, evidencian en cualquiera de los casos que el mundo del arte, aún cuando se inclina por salvaguardad sus tipologías más tradicionales, ha inaugurado un mapa de cruces tecnológicos, herramientas digitales y advenimiento mediático, que obliga a pensar muy seriamente sobre los nuevos cambios de paradigmas estéticos. El fantasma técnico esta ahí y hay que hacerse con ello. La estética desborda su entorno habitual y sus figuras son ahora el objeto de mira de un artefacto de naturaleza mecánica. La obra de arte adquiere nuevos sentidos, la crítica entonces deberá hurgar en su condición camaleónica para desentrañar los enunciados ideológicos en el nuevo escenario de simulaciones virtuales. El software, demanda pues so propia escritura. Hágase entonces el verbo. La mesa está servida.




[1] Con el objetivo de esclarecer en lo posible este enrevesado mapa terminológico y de jergas grandilocuentes, que a más de uno desconcierta, intentaré resumir aquí las definiciones que maneja el profesor y teórico español José Luis Brea en su libro La era posmedia: acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Partiendo de la idea de lo arriesgado que pudiera resultar el diseño de categorías estéticas a partir de especificaciones técnicas del soporte, Brea se arriesga a unas cuantas definiciones, a ratos chistosas y no por ello menos agudas, en lo que él llama: Antiglosario sobre arte electrónico. De entrada niega la posibilidad de continuar hablando de Computer Art. Este, “puede decirse con certeza que ha sido ya abandonado -o incluso que nunca ha producido trabajo de real interés- toda vez que los territorios de la imagen de síntesis y el arte de programación que le fueron propios han revelado total impotencia para aportar hallazgos reales a la tradición de la autocrítica inmanente que caracteriza el desarrollo del arte del siglo XX”. En su opinión, el Cd-rom Art, también ha muerto. A fin de cuentas –dice Brea- “es un caso más de obsolescencia planificada, una tecnología de almacenamiento que a duras penas consigue convertirse en un soporte de distribución…Su único interés consiste en su capacidad para almacenar gran cantidad de información(…) En la medida en que esa posibilidad es ahora accesible a través de la red, la muerte del CD es un hecho consumado. Sobre Arte Electrónico, advierte que “suele llamarse así a todo aquel que funciona con chismes que se enchufan”, siendo de este modo, continúa Brea: “tendríamos que una instalación realizada con proyección de diapositivas pasaría a considerarse arte electrónico solo en le momento en el que el temporizador de la proyección esté controlado por un chip, dependiendo por tanto de la calidad técnica del cacharrito, un disparate donde no lo hubo jamás, vamos…Dentro de la vertiente de Arte Digital, está por ejemplo lo que algunos han querido llamar Pixel-art, algo que pudiera ser traducido como acuarelismo electrónico. “Quien usa el ordenador como si fuera un pincel puede llegar a este tipo de aberraciones (pintar un retrato puntillista coloreando píxel a píxel). Sobre este tipo de prácticas ambiguas que buscan confundir, dice Luis Brea que si la autocrítica inmanente ha sido una herramienta para distinguir el arte de lo que en verdad no lo es, entonces “aquellos lenguajes o dominios de producción significantes, en los que se produce una exploración crítica de sus propios límites –contribuyen producciones- que legítimamente debemos considerar arte”, por lo que, continúa el teórico: “y, si acaso, podría pretenderse que el pixel art explora los límites de lenguaje acuarelístico –pero nunca los propios (de los que, por cierto y que se sepa, carece). Luego no considerarlo seriamente. En el caso del fenómeno Multimedia, ironiza el crítico: “mal llamado así. Suele llamarse multimedia a los que es multisoporte. Debería distinguirse con toda precisión lo que es un media –un dispositivo específico de distribución social del conocimiento- de los que es “soporte” –la materia- sobre la que un contenido de significancia cobra cuerpo, se materializa(…) Se llama impropiamente multimedia aquella producción que incorpora elementos desarrollados en distintos soportes. Por ejemplo, una instalación multimedia es una que podría llevar fotografía, pintura, objetos, vídeos, sonido, ambiente, etc (…) Darle poco valor a la referencia, por tanto”. Acerca del Media art, dícese con rigor de “aquellas prácticas o producciones creadoras y comunicativas que se dan por objeto la producción del media específico a través del que alcanzan a su receptor. Pero esta quizás sea una definición demasiado restrictiva y exigente (solo sería genuino media art aquel que produjera “medios” de comunicación, ni siquiera aquellas producciones realizadas “para” aparecer en medios de comunicación”. Ampliando esta noción, Brea invita a asumir que “es media art todo aquel que se produce, de modo específico, para su difusión y recepción efectiva a través de canales mediáticos (revista, radio, TV, Internet, y punto). Por las mismas tendríamos que o bien asumir que el vídeo-art, y mucho más aún la vídeo-instalación, no tiene nada que ver con el media art, o bien aceptar que su lugar adecuado de difusión y recepción es únicamente un dispositivo medial en sí mismo (mismo caso de los proyectos para radio o revista)…Con el Net.art, sugiere el teórico español pudieras ser algo más riguroso y exigente, no porque ésta sea una práctica poco común sino todo lo contrario. En tal caso podemos decir –insiste Brea- “que el net.art es solo aquel tan específicamente producido para darse en la red, que cualquier presencia suya en otro contexto de recepción se evidenciaría absurda, cuando no impensable…no es simplemente –continúa el crítico para cerrar aún más el cerco- “aquel que se produce para un medio de comunicación específico novedoso, en este caso la red, sino, vuelta de tuerca, aquél que invierte el total de su energía en la producción “de” dicho media”. El Screen art. por su parte, es entonces, según Brea, la vídeo-instalación, prescindiendo por fin de la horrísona presencia del monitor, de su caja negra. Podemos tomar su aparición histórica como el resultado de un juego de doble perversión mutua: por el museo, del potencial subversivo de la imagen-movimiento, y recíprocamente: por los desarrollos de un –pese a todo- time-based art, de los tiempos de recepción y lectura característicos del dispositivo-museo ( y su prefiguración especializada, estatizante)”. Por último, asegura José Luis Brea que el New-media art, “es el que se produce para la red Internet y cualesquiera otras futuras redes de libre disposición pública producidas por la combinación –industrialmente eficiente- de tecnologías informáticas. Acabarán absorbiendo todos los otros media, como tales”.


[2] En esta edición de ARCO se pudo ver la obra de muchas mujeres artistas que hicieron uso de las nuevas técnicas, pero con una clara vocación reivindicadora, de perspectiva crítica. Una de las propuestas más significativas lo fue la de María Rubio, y su revisión de los preceptos feministas en el debate cultural contemporáneo, a partir de un cuestionamiento de su eficacia. Otras propuestas viajaron por los caminos, a veces engañosos, de la contestación bravucona, pero lo cierto es que ante tanta cosmética del vacío, ante la preeminencia de un conceptualismo enjuto, se agradece un mucho cualquier gesto de rotunda mirada autocrítica.
[3] A propósito de esta figura es importante señalar que como actividad colateral al II Foro de Expertos aquí referido, El crítico, profesor y teórico del arte José Luis Brea, organizó el Primer Congreso Internacional de Estudios Visuales, el que estuvo dirigido fundamentalmente a repensar las estructuras metodológicas y gnoseológicas de los actuales estudios sobre arte, el papal de las academias y la necesidad de instrumentar nuevos espacios para el saber teórico en los predios de la historiografía con el ánimo de enfrentar los nuevos derroteros de la creación contemporánea. En esta ocasión participaron entre otros: Salomé Cuesta, Simón Marchán Fiz, Anna María Guasch, Pedro Alberto Cruz, Ana María Collado, Miguel A. Hernández, W.J.T Mitchell, Susan Buck-Morss, Nicholas Mirzoeff, Keith Moxey, Norman Bryson. La controvertida presencia de Hal Foster, dejó a todos a la espera de una llegada que no se produjo, según los organizadores del certamen, por razones ajenas a la voluntad del estudioso. Sin dudas hubiera sido una excelente oportunidad para dialogar con quien se ha convertido en una de las voces de culto en el actual panorama de los discursos culturales.
[4] Con una experiencia de más de 30 años en el mundo de las nuevas formas de arte, Electronic Arts Intermix, cuenta con alrededor de 3000 obras de más de 500 artistas. Sin ánimo de lucro y con una clara perspectiva cultural y didáctica, distribuye obras de video art a museos, coleccionistas, academias de arte, etc… Su programa incluye servicios de restauración y conservación de obras en soportes digitales. Al mismo tiempo, según explico Zippay, realizan seminarios, exposiciones, actividades educativas, ayuda a artistas jóvenes que incursionan en el video, entre otras estrategias de proyección social.
[5] Respecto a este tema, me gustaría comentar aquí algunas cuestiones que siendo mencionadas en las mesas, no fueron objeto del debate posterior, lo relativo a la pertinencia del hipertexto como una nueva faceta sociocultural de la tecnología. En varios momentos, y haciendo uso de su condición de moderador, Kalenberg quiso introducir un debate sobre aquellas cuestiones que aluden directamente al hipertexto, reparando en las posturas que desvelan a un tiempo rechazo y veneración ante las nuevas formas de textualidad. Al igual que para el entendimiento del arte, los nuevos soportes y las nuevas técnicas artísticas, suponen un replanteo necesario de los paradigmas de aproximación hermenéuticos, el tránsito del texto impreso al hipertexto en el entorno digital, convierte en obsoletas un grupo de categorías que defendió la alta modernidad y que ahora anuncian su incondicional inoperancia. Con la regencia del hipertexto y pese a la labor de sus más fuertes detractores, queda superada la tiranía del texto impreso y se experimenta un rebajamiento de la entidad autoral, justo el lugar de enunciación que más a defendido el discurso moderno. La posmodernidad en cambio, se esfuerza en desarticular el centro, reconociendo el lugar de la otredad, con lo que queda abierto el escenario para las opciones plurales del ejercicio de la lectura. De un modo esquemático pudiera decirse que la modernidad fijo su interés en la hegemonía simbólica del autor, mientras la posmodernidad hiperboliza el lugar del mensaje (del texto), y a diferencias de ambos, el discurso Antrópico focaliza la atención en el lector, en tanto coautor del texto. La polémica intelectual alrededor de las posibilidades o desventajas del hipertexto como condición inexorable del presente cultural, se mueve entre dos posturas: los que reconocen que a partir de su aparición queda superada la tiranía del texto impreso, abdican los modelos canónicos de saber, se desvanecen las fronteras epistemológicas y el lector tiene entonces la capacidad de viajar con absoluta libertad por los predios de una lectura, en la que por momentos resultaría coautor de la misma. De otra parte están los que consideran que el hipertexto difumina las nociones de autoría y autoridad del saber, volviendo sospechosa toda construcción gnoseológica. Según los detractores del nuevo orden, el prestigio académico fenece y con el tiempo se hace cada vez más difícil determinar cual es el autor de cada producto, dado que esta noción disminuye considerable. Según el propio Riffaterre, el hipertexto coloca a los lectores frente a un escenario lectivo de crecimiento exponencial que no tiene en cuenta los mecanismos de segregación de aquello que resulta absolutamente irrelevante. El tema de la fiabilidad ante lo que se lee es uno de los puntos en los que se anclan los detractores del hipertexto. Pese a ambas posturas y a las consideraciones del discurso antrópicio, no quedan dudas de las ventajas culturales de este nuevo orden hipertextual y de su impacto en los ordenes de la ideología , la política y la cultura. Para un repaso pormenorizado del tema pueden consultarse los textos: Patrick Bazin: Hacia la metalectura. En: El futuro del libro. Editorial Paidos, Barcelona, 1998. José Luis Gómez Martínez: Más allá de la posmodernidad. El discurso antrópico y su praxis en la cultura iberoamericana. Editorial Mileto, Madrid, 1999. Jaime Alejandro Rodríguez: Hipertexto y literatura. Una batalla por el signo en tiempos posmodernos. Edición electrónica en: www.javeriana.edu.co.

Enero 27, 2011

EL ARCHIVO Y EL ESCRITOR - Cristina Rivera Garza

Originalmente en No hay tal lugar

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

warburg2.jpg La relación entre escritores y archivos es larga. A los archivos han ido a parar, entre tantos otros, aquellos que investigan los eventos menos conocidos de las grandes figuras públicas o las vidas todas ellas descartadas de los pequeños personajes de la vida cotidiana. Han tocado el abracadabra que es la puerta de todo archivo, sobre todo aquellos para quienes los datos de las monografías o los sesudos análisis históricos realizados desde la academia no les resultaban suficientes al momento de crear personajes de carne y hueso y un pedazo de pescuezo y otro de pasión. A veces respetando a pie juntillas los datos encontrados en registros varios, y a veces, de hecho: con más frecuencia, escatimando la fuente de los documentos ante el lector, los escritores han ido desarrollando una relación larga y estable, pero también cambiante, con los archivos.

Existen, por ejemplo, libros con archivo fantasma. Aquí podrían caber los textos elaborados por autores que, habiendo leído la información necesaria o requerida, se asignan sin embargo “licencias poéticas” que les permiten alterar ciertos eventos o, más específicamente, ciertas cronologías, con el fin de no afectar el desarrollo de sus historias. La licencia, se entiende, no es un rechazo a la legitimidad de archivo, puesto que el libro no renuncia en ningún momento al aura de verosimilitud que produce el apego al mismo, sino sólo una especie de suspensión efímera de las reglas del juego de la precisión histórica. Cabrían también en este rubro, aunque por razones un tanto distintas, los libros que, aún respetando las fechas y los nombres de los lugares, pocas veces transcriben, sin embargo, las palabras o los formatos que aparecen en sus documentos, contentándose con transmitir la información ahí adquirida a través de la voz de algunos de sus personajes. Se trata de libros que adquieren un “prestigio”, en este caso de contenido histórico, sin apelar de manera directa ni a la búsqueda de los documentos ni a las clasificaciones institucionales ni a la manera en que los datos fueron registrados y, luego entonces, leídos.

El contenido del archivo pareciera, en esta versión, trasminarse de manera misteriosa o en todo caso incognoscible. El juego se llama: la oclusión del medio. Tal vez el elemento que pronto los revela como libros con archivo fantasma es que rara vez incluyen los nombres y ubicaciones de las fuentes primarias ni de las secundarias de las que los autores echaron mano. Como si el conocimiento fuera más una cuestión de ósmosis que de intercambio, estos libros ocultan el proceso de producción de su propio conocimiento, aspirando a hacerse pasar por el mundo mismo o lo real o la experiencia en sí. Gran parte de los best sellers que se clasifican como históricos responderían de manera más o menos general a las características aquí descritas.

Muy distintos son, así entonces, los libros de ficción documental, en los cuales la relación con el archivo —desde su ubicación, su significado cultural y político, su estructuración interna, hasta sus empleados— es central. Muy de acuerdo con principios más o menos aceptados de la así llamada historia social o la historia desde abajo, estas novelas no sólo reconocen explícitamente que el conocimiento de las mismas ha sido producto de una lectura y, aún más, de una lectura en momentos y situaciones específicas, sino que, acaso por lo mismo, tienen cuidado de introducir palabra por palabra, oración por oración, textos encontrados en los propios archivos. Se trata, con frecuencia, de libros escritos en un proceso de co-autoría poco velada: el discurso del investigador vis a vis el discurso del investigado. Los dos a la par y cara a cara y a la vez. No sólo es que vivimos en una época en que el internet nos ha transformado en transcribas y copypasters de tiempo completo, sino también que los ánimos por descontextualizar y recontextualizar discurso generado en medios donde ése no se reproduce con facilidad (la cárcel, el chisme, el expediente médico) extiende la definición de lo que es real. De hecho, algunos de estos libros con archivos se convierten, en su versión más extrema, en copias fieles de esos archivos, haciendo realidad la hipótesis o los postulados de Pierre Menard.

La novela El material humano de Rodrigo Rey Rosa es parte, sin duda, de esta segunda oleada de libros que han decidido resaltar el medio o los medios a través de los cuales y en los cuales existen en tanto tales: como libros. A diferencia de otras novelas que también lidian con la existencia de los documentos de las guerras civiles de la Centroamérica de finales del siglo XX, Rey Rosa avanza tentativamente, siguiendo de cerca los trazos de las palabras y las oraciones y los formatos y los sistemas de clasificación del archivo entero. Lejos de transformar al investigador/lector/escritor en un héroe unidimensional, este lector entra en el archivo sin saber bien a bien lo que encontrará. Entre una cosa y otra, copia, es decir, transcribe. Hay notas de los diarios del archivo combinadas con las notas más personales y también austeras que documentan la vida privada del lector de documentos. El lector y los leídos adquieren, en momentos de franca incertidumbre, el mismo status: ambos no son sino pedazos de lenguaje transcrito. Reproducciones elegidas a conciencia pero no necesariamente con conciencia de algo más. Se trata, en todo caso, de algo hecho artificialmente: ha sido leído y elegido y luego, pasado en limpio. El libro no es la realidad, ni pretende serlo, como tampoco pretende hacerse pasar por ella. El libro es un libro. Y pocas veces Perogrullo ocasionó tal estupor. El gran beneficio de hacer énfasis en el medio —el lenguaje, el archivo, el documento— que compone el universo de la novela es cuestionar la noción muy común del lenguaje como un vehículo neutro a través del cual circula lo que importa, es decir, la anécdota. Más allá de la trama, pues, aunque con varias tramas dentro de sí, el libro es sobre todo un proceso que, en la fragilidad de las notas, en lo punzante de los hallazgos, en la ramificación de sus coincidencias, en la yuxtaposición de un presente que se diluye y un pasado que no se va, entreteje una crítica acérrima y frontal al medio que la produce.

Enero 26, 2011

La física lleva ya un buen tiempo «unificada»

Originalmente en mesetas.net

redes_neuro.jpg Rehacer los fundamentos en física va a ser algo muy sencillo, y que suponemos estará pronto en todos lados: en «escuelas», etc. Aunque quizá, para que puedan estar así de sencillamente explicados, irse poco a poco explicándose sencillamente como empezamos a intentar aquí, tendría que desaparecer o «recomponerse» mucho —o todo— de lo que vemos hoy en nuestra actual concepción sobre «la escuela» —y en general en toda la «civilización». Siguiendo lo que nos cuenta Haramein, en realidad simplemente se van a deshacer nuestra actual división entre «cosas del Espíritu» y cosas de «la Tecnología y la Ciencia»; es así de simple, pero eso lo intentaremos «resumir» o animar a verlo más adelante, en las conferencias de Haramein y otros.

La física va a cambiar en su discurso más fundamental —absurdo— al igual que lo mismo va a suceder en medicina, etc. (que se comprende en la actualidad también como una absurda y dramática aberración).

Este cambio nos va a permitir una liberación de los tipos de «energía», ya que de entrada quizá ya no vamos a hablar de «energía», en realidad. Y también quizá un salto en tecnología, salto como véis ya sobradamente imaginado en la «ciencia ficción», y, seguramente, por Tesla, hace ya más de un siglo.

Y obviamente hay que hacer todo lo posible para que esto no permita algún tipo de dominio brutal de una parte de la humanidad sobre otra, aunque mucha gente pensará quizá que esto sería lo que con mayor facilidad podría suceder.

Todo esto tan «simple», y que nos va a permitir hacer «resúmenes» e incipientes «investigaciones» también sencillas, se lo debemos en parte y hasta ahora a esas cosas también muy sencillas que nos cuentan:

- Tom Bearden, de una forma que entronca con «lo clásico», pero que es revolucionaria. Y también nos cuenta, aunque de una forma menos clásica, muy «sana» y revolucionaria,
- Nassim Haramein.

«Nuestra» civilización, buscando, en la «física», de forma obsesiva, «la partícula», se queda sin el movimiento, esto es, sin el cambio, sin la dinámica ordenadora (que es en realidad la «energía» vista de forma más global, más real), etc. Y «esto» solo lo «recuperamos» después, parcialmente, de forma desvirtuada, castrada.

Hemos proyectado (o digamos que en parte nos han hecho proyectar) durante todo este tiempo, toda esa «mitología barata» del mundo material donde nos encontramos (partículas).

La mitología de «la materia» nos viene quizá en parte de una versión castrada de «lo alquímico» (muy en general: de las llamadas «enseñanzas esotéricas»), cosa esta que quizá tendremos tiempo de comprobar mejor —si no se ve claro a qué nos podríamos estar refeririendo con esto. «Una versión castrada de lo alquímico»: eso sería lo que heredaríamos, entre otras cosas, de por ejemplo de un Newton estudiando tal cosa, donde por ejemplo, y como se muestra mismamente en las conferencias de Haramein: en la Cábala hay un símbolo para la singularidad.

La visión, la comprensión, actual, acerca de «componentes fundamentales» de la materia es un engaño a nivel de fundamentos, pues todo se da en una dinámica que tiene la «potencia» de conectar o crear «dimensiones», de crear diferentes resoluciones de «ordenamiento», de interrelación entre «vacío» —con su geometría de equilibrio— y «radiación» o «parte radiativa» del Universo (entre contracción y expansión, que son dependientes, pues, como sabemos, el vacío está completamente «lleno»).

Pero para empezar, en una versión quizá más ingenieril (y por ello quizá más directamente empleable en algunos «diseños de ingeniería»), todo esto se puede desmontar viendo las sugerencias de Tom Bearden. Ahí se sugiere en un primer momento que el movimiento / cambio es «estructural», pues los potenciales, que son lo real tenían una estructura —y lo que todo el rato hemos llamado «fuerzas» nos aleja del camino, forzándonos a añadir artificialmente cada vez más y más «fuerzas» o «partículas».

Se va a dejar de hablar de fuerzas. Hemos aumentado artificial e innecesariamente la cantidad de «fuerzas» y de «partículas». Y esto se debe, como siempre, a la típica «evolución» de los «saberes» y de «las situaciones», que nunca salen indemnes respecto a las inercias del Poder: es una situación inercial rocambolesca, relativa en parte al proceder de una «escolástica» ambiente, debida a una denigrante y triste supuración de eruditismo inservible y mecánico.

Lo fundamental es qué hace que se compongan (que surjan y se mantengan «desde» el vacío) esos supuestos entes fundamentales: las «partículas».

Ese material de composición, como tanto se comenta de hecho en algunas teorías, es intercambio de "partículas virtuales", aunque lo que verdaderamente nos va a permitir solucionar todo esto va a ser el poder ver la complementariedad entre los movimientos/cambios ya comentados: vacío-contracción / "materia"-radiación. De todas maneras sigamos por este camino: todos esos «conceptos», carga, masa, y demás, dependen de cómo se realiza ese intercambio/interacción.

Y lo bueno viene ahora:

para empezar a hablar claro de esto no hace falta ninguna superteoría de super-cuerdas, pues esto va a ser «para todos los públicos», y, además, muchos elementos ya serían en parte «cosas viejas», encriptadas, codificadas, ya se encontrarían de alguna manera dentro de partes de la cultura de «las civilizaciones». Así que no hace falta nada de eso, ya que de entrada por el momento la cuestión es muy fácil de describir para el universo en general, tal y como «lo vemos» (aunque…, ¿quién ve ahí?) —aunque esto vaya a ser solo una especie de primera versión, «prospectiva», una herramienta de prospección que me está siendo muy útil, ya que luego tendremos que recuperar mejor la dinámica que ya hemos comentado (contracción-información frente a expansión-radiación), y quizá «detalles» del «ordenamiento» y «comunicación» entre las «escalas», y quizá introduciendo algunas «matemáticas», etc.

Empecemos.
Ha de tenerse en cuenta algo que ya hemos dicho: el vacío está rebosando de, como lo queráis llamar: energía, materia…, o, vamos a decir: «virtualidad», en general. Y ello lo podemos ver por el hecho de que en general habría una doble dinámica interdependiente, contractivo/expansiva, en muchas escalas, haciendo respirar al Universo como un todo en todas ellas.

Bien, pues resulta que…: ¡solo hay pares, parejas! De entrada esto nos va a funcionar para resolver casi todo, y lo podemos ver si queréis como aplicación de aquella sencilla y «profunda» ley de Newton, la de acción-reacción.

Admitid entonces que para empezar solo tengamos la pareja siguiente:

- el «fotón» y su
- respectivo par, el «antifotón».

Queden ahí, de entrada, como meros «nombres».

Ahora, en una primera visualización simple, digamos qué es lo que supondría este par. Son —en primera versión, insisto— «ondas» (torbellinos), complementarias; una digamos que va hacia «delante» en el tiempo, por así decirlo, y otra hacia «atrás». En realidad son el vacío manifestándose en uno de sus primeros modos, diríamos, quizá, son «olas constituyentes».

Es lógico que tal cosa, por una parte y si lo pensáis —tal cosa, es decir, dicha recién comentada simetría (pareja fotón/antifotón)— sea algo que nos «dé» el «espacio». Nos da «tiempo» para la diferenciación dándonos así el espacio. Pero no nos liemos, seguid leyendo, alegremente.

Este par lo vamos a llamar, precisamente, «gravitón».

Hemos puesto entre comillas «ondas» ya que obviamente tenemos que abandonar la visión bidimensional de las ondas, y ver más bien torbellinos, vórtices…, que salen/entran en singularidades. Estas singularidades son sitios transductores entre «información/contracción» en general, y «radiación/expansión en general», como lo es por ejemplo también una célula (en cierto modo se ampliarán ambos «conceptos»: el de «información» y el de «radiación»).

Además, veamos ya lo siguiente: parece que nos engañamos cuando a las ondas electromagnéticas las entendemos como «transversales». No, la «luz», vista globalmente, sería como el sonido, longitudinal (en realidad todo es vórtice), y por tanto la sonoluminiscencia parece simplemente la transducción del «movimiento», cambio, longitudinal, entre dos «medios», «diferentes». Lo único que era transversal en las ondas electromagnéticas, nos cuenta Bearden, era el movimiento de los «electrones» en los aparatos de medida. Y ahora veréis qué son los electrones en esta primera versión.

Bien, pues la unificación entre electromagnetismo y gravedad es así de sencilla, y solo la típica estupidez escolástica prolongada durante años y años de seguidismo, borreguismo, etc., ha podido crear en nosotros este campo de oscurantismo que vemos actualmente desplegarse, y que viene en parte de haber castrado «lo alquímico», en un Espíritu científico que en realidad corresponde solamente al Espíritu de la «parte radiativo-expansivo-destructiva» del Universo. Este Universo es en parte un cúmulo de singularidades de singularidades de singularidades… al infinito (cosa, «concepto» este, que parece que estaba ya en la Cábala)…, de singularidades «intercomunicantes».

Si os dáis cuenta, el par: «(anti)fotones», es indicio de un cierto «espacio puro», y «viajarían» a la velocidad de las interacciones «normales», clásicas: velocidad «de la luz», hacia delante y hacia «atrás». Son una determinada revelación (morfogénesis) de la virtualidad total del vacío, de la «materia oscura». El hecho de que esta «revelación» sea transductora de la geometría del vacío, es lo que en nuestro Universo crearía, «montando», diversas resoluciones de «energía» (vista como ordenamiento).

El resto de cosas en el Universo van a ser modos «detenidos», retenidos, mantenidos, enrolados en círculos virtuosos de formación, de estas primeras «morfogénesis» (gracias a la dinámica contractiva-expansiva de la que tenemos que hablar para reconfigurar verdaderamente todo esto).

Esto es, el resto de «cosas» (las «usuales») son modos estabilizados —en esta primera versión— de la interacción fotón/antifotón.

Veamos qué es lo que hace la estrella de la pareja, el que llevó los pantalones hasta ahora, el que tanto nos ha obsesionado: el fotón.

A este fotón, y a su gran amiga, la olvidada pareja antifotónica, hay que comprenderlos de entrada como vórtices, como torbellinos en el «vacío», que, recordemos, es algo completamente lleno, es el primer «potencial» a «cuantizar», potencial que supone un equilibrio extremo, y que a todos en parte nos une en nuestras vías de polarización, que montamos sobre las vías de polarización universales. Todos partimos de singularidades que comunican entre diferentes órdenes de energía, «montados» sobre ellas, y singularidades que como dijimos también comunican entre sí, se encajan entre sí.

El fotón interacciona con lo que llamamos «electrón». El electrón ES esa interacción, y veréis por tanto cómo se va a deshacer el concepto de «atribuir una carga», ese mal uso del verbo 'ser', dirigido a la atribución a «partículas».

La pareja del fotón, el antifotón, se va a separar del anterior, y seguirá su camino (pese a que hayamos dicho que se puede pensar como yendo «hacia atrás en el tiempo», mantener esto como mera «prospección») hacia el «núcleo» del átomo.

¿Hemos dicho 'núcleo'?

Sí, el núcleo —digamos en esta primera versión— está compuesto de «nucleones» (¡olvidaos de los protones, pues nos olvidamos de «la carga»!), vale, pero ¿qué es esta redundancia?

Son interacciones gravitatorias, son gravitones «sin deshacer», es otra forma de «viajar» el vacío, donde predomina más la versión antifotónica (no por nada muchos de los gravitones descompuestos por la corteza electrónica irían a parar, en su forma antifotónica, en el núcleo, dando lo que vimos antes).

Así que no es necesario introducir aquí la llamada «fuerza de interacción fuerte» —otra fuerza artificial y acríticamente añadida en nuestra tradición.

Esos nucleones podrían ser digamos que intercambios directos de fotón-antifotón, digamos, y «sin polarizar»; esto es, y para empezar por algún lado: son gravitones sin separar en la pareja que vimos que los constituye; es en realidad dinámica contractiva, animada por la parte radiativa que consta de la separación que estamos viendo al alcanzar un electrón, pues acabábamos de ver a nuestro amigo, el fotón, separarse del antifotón (y por eso decimos que aquí dentro estará todo «sin separar»):

los nucleones son ese «movimiento», detenido ahí, son esa forma de desvirtualizar el inmenso mar virtual repleto que llamábamos vacío, pero también con los mismos pares, esos que llamamos: (anti)fotón.

¿Por qué entonces los «nucleones» se diferencian en protones y neutrones?

No es algo intrínseco; solo se debe a que tal antifotón, ese que habíamos dejado antes entrando, en dirección al núcleo, tras dejar que su compañero fotónico «interaccione con el electrón» (esto es, haga un electrón)…, ese antifotón, es lo que crea una especie de fuerza de retroceso, lo que crea ese tipo de «gravedad» que es la contraparte del electromagnetismo, y que, en realidad, vemos que en este nivel de análisis, es quien mantiene aquí las cosas «separadas» —en esta interacción, constituyente, gravitónica, con los átomos y moléculas ya diferenciados… y que hace a su vez el protón.

Así que vemos qué es lo que crea el «electromagnetismo»:
tras esa separación del antifotón, éste, al «golpear» el núcleo, crea tantos «protones» como «electrones» fueron creados por el fotón; esto es, es para algo que dicho par, el (anti)fotón, siempre es un par; esto es, la esencia, esto es, el «qué es», la «carga», nos viene dado o derivado de la naturaleza desdoblada en los gravitones.

Como vemos, así de fácil se unifican todas las «fuerzas». No hay fuerzas, no hay partículas, obviamente.

Solo existe vacío (que como dijimos está bien «lleno») y sus modos de vibración/ordenamiento «exitosos» (el concepto de entropía es como ver el mundo al revés, en realidad, obviando su origen, con un sesgo completamente privilegiante de «lo radiativo», no de lo creativo). Tales modos resultan de la dinámica más amplia y generalizada de la contracción y la expansión, que son relativas entre sí. La energía es ordenamiento-ahí. Nuestra actual concepción de energía/entropía es una mayúscula estupidez, ya dijimos. Si se sigue aprendiendo tal cosa es por «utilidad» en una civilización partida, rota, y por mantener un nivel casi cero de pensamiento, pues seguramente las aplicaciones de una buena y sencilla teoría son infinitamente superiores a lo que ahora tenemos como «tecnología».

Así que son los antifotones quienes crean los «protones». Los protones son esa interacción (no busquéis por defecto nunca de entrada las «bolitas redondas»), y dependen, como hemos dicho, de la creación que llevan a cabo a su vez los fotones en su separarse en la corteza de su pareja. El protón es virtualmente un nucleón, esto es, una interacción gravitónica, pero que al verse afectada por el «golpe» que viene de otra forma de interacción gravitónica (el desdoble que hemos visto), se diferencia del modo en que hemos aprendido, contabilizado, etc., en esta primera versión sin geometría ni matemáticas en general.

¿Y qué hay de la «gravedad en general»?

Si todo es un agujero negro, habrá un rango de gravitones que no sea separado/discernido en su doble naturaleza por la corteza electrónica, como hemos visto. Esto daría tanto la conexión de los nucleones dentro del núcleo, una interacción gravitónica particular encapsulada digamos que «en otra escala» (posibilitando también la comunicación entre escalas ya que se da esa diferenciación, ese encapsulado de singularidades), así como quizá también la «conexión» que existe entre todos los nucleones del universo, en su génesis.

En tanto que «curvatura» de espacio-tiempo, la gravedad se entiende fácilmente quizá si vemos a los gravitones como «viajando», «enteros»…, o más bien constituyendo los «hilos» del Universo, sin separarse en sus dos componentes, y ligando directamente entre sí estos sistemas gravitatorios que son los núcleos. Somos núcleos de núcleos de núcleos al infinito, ligados por lo mismo (el vacío revelado de entrada como gravitones), y bajo ello está la «luz», con sus diferenciaciones. Y decimos «bajo» porque, para Haramein, estamos por cierto dentro de un agujero negro. La luz es lo «bajo» de entre lo «bajo» :). Hay, pues, tantísima sabiduría físico-teorética en las tradiciones místicas y filosófico-místicas…, es sencillamente grandioso, pues ahora nos explicamos mejor las conexiones entre lo llamado «mundo espiritual» y parte del mundo científico —también muchos científicos a lo largo de la historia renegaron del pensamiento normalizado regado con la estupidez utilitarista ambiente.

Como véis aquí, la química, la mecánica, biología, son —para empezar en esta versión— pensables dentro de este esquema, pero debemos realizar un gran esfuerzo para pensar en los diversos tipos de aventuras que viven los gravitones, esto es, el vacío en sus modos, combinaciones, etc.…, pues todo está enganchado ahí, al vacío, con la estructura que quizá tenga. Si seguimos trabajando con esto podremos alumbrar entonces vías aclaradoras para pensar unificadamente por ejemplo «radiación» y «biología».

Podemos empezar a imaginar la explicación de la astrología
(que siempre se usó y se supo que «era cierta», por más que nos haya engañado nuestro omnipresente "sujeto moderno")

«Astrología» quiere decir, por ejemplo, que las alineaciones que forman los planetas están muy precisa y fuertemente correlacionadas con eventos "aquí", etc. (ver Richard Tarnas). Somos singularidad de singularidades, estamos en realidad «encajados».

Con este experimento tan alucinante de la separación sencilla del gravitón entre fotón/antifotón, sugerido por aquel físico, Bearden, y que hay que tomar tal cual, sin pensar en los nombres, como par de vibraciones asociadas, par de torbellinos básicos "en"/"del" "vacío" que está "lleno" (esto es, en perfecto equilibrio), y que siempre van juntos, sin buscar muchos más "tecnicismos"…, con este "experimento"…, digo, se puede empezar a ver plausible físicamente hasta la relación posible con la astrología, astrología que es una correlación constatada —aunque ahora muy denostada y a veces muy disonante, pero que ha sido utilizada por alguna gente, y seguramente es bastante útil en "economía" y "gobierno" (que es lo mismo)—, una correlación constatada, decíamos, durante miles de años, entre la psique humana (ese nuestro especial "ser consciente") y las demás enormes singularidades "fuertes" cercanas, las del sol y los planetas, en sus alineamientos respecto a la formación de nuestras singularidades como "agujeros negros" al salir de la madre en el "nacimiento".

Probemos a continuar así el experimento:

pensemos el mundo al inicio, cuando se nace, al principio digamos que "está oscuro".

Vale que, ampliando un poco, podríamos decir: para el sentido del "tacto", esto es, ampliando para "el cuerpo" en general, no está "oscuro" (estará por ejemplo "blando"), pero generalicemos llamándolo "oscuro":

hablar así, de "oscuro", hace que esto sea un poco tramposo, ya que tendemos quizá a derivar el pensamiento sobre esta nuestra relación que nos conforma, con los gravitones, solo dentro de los fenómenos de la luz visible (en realidad siempre estamos "separando" el "yin" antifotónico del "yang" fotónico, pero nos vale para empezar).

Entonces nunca hay "luz" antes de aparecer los cuerpos, porque éstos irradian, o éstos son blandos y se endurecen, etc. (hablando muy en general, como se ve, para empezar a usar este experimento mental, mucho más real que el que tenemos por defecto, el de las cargas negativas de los electrones, ya hechas, completas, ya individuadas, dando vueltas por ahí).

Los cuerpos son los que crean esa separación, siempre, en los gravitones (creando fotones que recordemos no solo están en el espectro visible (esto es motivo de muchas confusiones, pensadlo detenidamente)).

El sol, la luz, tal como lo entendemos mediante el «sentido común», no existen; son una relación particular, que ha aprendido a realizar por ejemplo la vida sobre la tierra durante millones de años; una relación concreta, específica, dentro de esa separación del "gravitón".

Así que la relación es antes, claro está.

Todo es relación y "todo está unido" (todo se diferencia desde su unión anterior, teniéndola en cuenta, tomando de ahí su ser), cuando lo vemos. ¿Por qué? Porque somos agentes en tal separación o discernimiento.

Estaríamos directamente conectados con el vacío en forma de gravitones, y somos siempre un surgir desde ahí.

Desde el primer momento estamos separando fotones de su pareja antifotónica, y eso es lo que "nos da calor", pues estamos hechos para relacionarnos con el sol, pues como cualquier animal ¡o cualquier materia!: somos, metafóricamente hablando, sus «hijos». La materia en general, que obviamente incluye a los aparatos de medida, también «hace» lo mismo, es una tal separación.

Así, separando fotones lo que hacemos es radiar. Pero es una creación. Radiamos gracias a que somos agentes de una separación. Tras mucho tiempo luego aprendemos a decir, con nuestro «sujeto moderno»: «mira, es el sol quien radia». Pero eso es mentira; si miramos la génesis de las cosas, es decir, la realidad, todo eso es mentira:

SOMOS una relación con el sol, y todo eso que tan de «sentido común» nos parece (que «vienen fotones» a chocar con nosotros), son «abstracciones».
Todo es separador, y el vacío tiene su papel (ahí es donde toca conectar con la geometría del vacío, etc.).

Así que toda la luz es en realidad «radiación», creativa, de la materia, sí, pero por ser en realidad tal acto separador.

Y entonces es la intención/consciencia, la mirada, será esa increíble "abstracción" especial, que está en nosotros los animales, en el poder radiar/separar desde muy dentro —diríamos quizá— de la singularidad…, es eso lo que podríamos empezar a pensar entonces junto al problema de lo astrológico, a ver qué pasa, pues esto nos une a lo que quizá es el poder de las estrellas: dirigir la radiación desde muy dentro.

Podemos pensar por qué la «consciencia» o «conciencia» podría ser algo bastante especial a la hora de pensar que lo animal puede estar influido de forma tan «abstracta» como realmente ocurre en esas conformaciones geométricas entre las grandes singularidades que nos acompañan en este torbellino que viaja por el universo dando vueltas alrededor de la singularidad matriz, el sol; la mirada puede llegar a ser una cosa especial dentro de esta generalizada «intención radiativa» que vemos a nuestro alrededor, en su movimiento de separar fotones de antifotones.

Entendemos falsamente que la radiación viene del sol; y no.
Estaríamos más unidos a él de lo que pensamos, estaríamos en el mismo movimiento de expansión contracción a unos niveles que ni imaginamos. En realidad estaríamos EN el sol.

Radiamos nosotros porque separamos nosotros, el sol es lo que permite nuestra individuación como vida sobre la tierra al haber aprendido a separar de acuerdo a sus movimientos y su ser, su gran singularidad y el resto; todo es en realidad un concierto.
El poder pensar así es duro pero es más sencillo y unificador, nuestra visión del sentido común viene de las «abtracciones sociales» —y veo que esto puede ser clave para destruir el núcleo del sujeto moderno y unirlo con todo «lo espiritual».

Separamos el par fotón/antifotón, uno nos da la radiación, «creando» la estructura en la «corteza electrónica», y el otro nos da el contraefecto, el golpe, a la vez gravitatorio y de «carga positiva». Una expansión-contracción que está ritmada por el sol, ya que estamos en él, y por las demás singularidades (estamos en ellas también), en lo que desde siempre se vio más bien algo así como «música de los astros».

Es por eso que la astrología «existe» desde siempre y que desde siempre fue «cierta», como siempre lo han sabido —usándola— todos los «sabios» en la humanidad hasta hoy (aunque hoy quizá solo sean algunos banqueros y compañía quienes siguen haciéndolo). Aún queda por comprender todo, pero algo así estaría seguramente en la «base».

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Como vemos, nos queda mucho por hablar sobre la unificación, mucho por explicar(nos) y por entender, más cosas, sobre cómo en teoría quedan unidos todos los ANTIGUOS tipos de «física», estúpidamente acumulados y separados por el Espíritu científico centrado en la parte «expansivo/radiativa» del Universo:
«cuántica», «electromagnetismo», «gravedad»… Pero ya solo con esto yo al menos siento que hemos «progresado» muchísimo.

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Sección de enlaces y «encajes» a mirar «por entretenimiento»…, pues ¿cuál es el papel de dibujar matemáticamente la «unificación» de todos los «hechos» encontrados —hechos que dependen de una interpretación/concepción «fuerzas-partículas»?
Su papel es quizá poder «facilitar» el saltar a cambios radicales en las concepciones (como la necesaria eliminación lo de las «fuerzas» y nuestra concepción de la «energía»).
Podéis ver los bonitos dibujos en forma de copo de nieve (parecido a lo que Haramein creemos que descubrió, bien simple), y demás, que les salen a surferos de la física clásica, en el pdf enlazado en este enlace:
- An Exceptionally Simple Theory of Everything

Enero 25, 2011

La obra como vida volcada - Ana Calpena Santana

Chantal Akerman y Simone de Beauvoir

Originalmente en transit

her_secrets.jpg Hablaremos de dos autoras que nacidas en el siglo XX, cada una en su terreno, se muestran a sí mismas en personajes femeninos intentando huir de la desidia, la desvitalización, la inmanencia, la inercia, la inhibición, trascendiendo de sus historias ingratas, volcando siempre su vida en su obra. La línea que separa crear y vivir está corroída en ellas y esa forma de arte tan personal provoca una implicación tal en el lector/espectador que este se deja arrastrar.

En ambas su trayecto vital es material para su propia obra artística. Mujeres que viven en un espacio donde la repetición y estar encuadradas es importante, que se comprometen, que tienen una relación extraña con sus madres por ser mujeres, con su propia sexualidad, con la idea de la maternidad más que con la maternidad en sí.... Vivir y contar o contar y vivir. Esa contaminación semántica la asumió Simone de Beauvoir desde joven: “Mi vida sería una hermosa historia que se volvería verdadera a medida que yo me la fuera contando”. Sus obras circulan desde la reflexión (ensayo/documental) hasta la ficción pero esta siempre bañada, si no por su propia vida, por una reflexión sobre ella. Así lo confiesa Simone en Memorias de una joven formal (1958): “Escribiendo una obra alimentada por mi historia me crearía yo misma de nuevo y justificaría mi existencia”.

Esa creación o al menos su intento es lo que pretenden transponer en la historia de sus personajes: ese trayecto vital asumido como cambio, evolución. Más que la ficción, ambas necesitan el ensayo, la memoria, el diario o el documental, porque están en constante búsqueda, en constante investigación cuestionando el estado de la mujer. E incluso cuando se meten de lleno en una ficción, hay muchas aristas llenas de referencias a ese planteamiento de la obra. Es una obra confesional.

Una necesita escribir, la otra filmar; no solo para entender su presente, sino también de dónde vienen. Por eso Chantal realiza D'est (1993) o Là-bas (2006). De ahí la aparición de la familia en ambas. Filmar y escribir es una forma de encontrarse en su presente y de dar voz a su pasado y a otras mujeres que no pudieron o no supieron, como son la madre de Simone en Una muerte muy dulce (1964) y en Chantal donde se suma también la abuela. En una videoinstalación del 2004, To Walk Next to One's Shoelaces in an Empty Fridge, ella misma y su propia madre dieron voz a su abuela asesinada en Auschwitz leyendo el diario que esta escribió siendo muy joven: “¡Soy una mujer! Por lo que no puedo expresar todos mis sentimientos, mis pensamientos, mis penas. Es a ti mi querido diario donde las confío”. Y ahí está Chantal para darle voz.

1. MUJERES EN CONSTRUCCIÓN

De nuevo en sus Memorias de una joven formal, Simone escribe: “Lo que yo soñaba era escribir una novela de la vida interior […]. No me hice ilusiones sobre el valor de ese relato; pero era la primera vez que me aplicaba a traducir en frases mi propia experiencia y sentí placer al escribirlo”. Las palabras de Simone revelan un deseo primerizo y que luego, en realidad, llegaría a poner en práctica: una suerte de radiografía de sí misma y la condición que pesa en ella: ser mujer. La génesis de El segundo sexo (1949) fue escribir un libro que de algún modo hablase de ella. Le gustaba ese tipo de ensayo en el que una se explica a sí misma. Y se planteó la pregunta “¿Qué ha supuesto para mí el hecho de ser mujer?”. Lo que consigue Simone con su estilo de reflexión vital es lo que consiguió provocar Río bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) en Serge Daney, tal como él reconoce: obras que te miran como eres tú realmente. Obras que saben más de nosotros que lo que creemos saber de ellas. Pensar la vida. Simone necesita de las palabras, de la reflexión para hacer ver su condición de mujer, su implicación en la sociedad.

Por su parte, Chantal Akerman elige hacer un tipo de cine de exposición más fría, ajeno a la reflexión directa. Su intención primordial no es la de afirmar su posición de mujer en la sociedad, la de hacer un cine, por decirlo de algún modo, “feminista” aunque a algunos les siente mal. Ella rechaza esa definición. Pero en verdad, sin poder negarlo, hace un retrato de sí misma y de muchas mujeres que intentan subvertir su situación. Sus personajes femeninos no monologan (lo hacen los hombres como Daniel en Les rendez-vous d'Anna (1978) y el camionero en Je, tu, il, elle (1976) y cuando ellas hablan, no se explican, sino que dan cuenta de su rutina y nosotros sacamos conclusiones. Con Chantal no ocurre esa involucración por parte del espectador. Se establece una relación de observador lejano. No se adentra dentro de ti, sino que en posición de iguales hay una comunicación en la distancia.

Se trata, en definitiva, de “reconocer” a la mujer: conocer en el otro tal como Simone de Beauvoir hizo consigo misma y así prosigue contándolo en Memorias…: “Mi infancia, mi adolescencia, habían transcurrido sin tropiezos; de un año al otro yo me reconocía a mí misma”. Descubrirse. Y los ejemplos que exponen tanto Simone como Chantal son mujeres que deben hacer ese camino... para reconocerse. Y ese camino lleva a construir una nueva mujer auténtica, cuestionando siempre a la mujer inamovible, en búsqueda de otra cosa. Es lo que también pone en práctica hace Cindy Sherman en otro medio, en las series fotográficas que hizo al principio de su carrera mostrando perfiles estereotipados de mujer. Y ella misma es la actriz de sus fotografías, lo que la emparenta con las dos autoras que venimos abordando. Jeanne Dielman (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975) es un extremo, un estereotipo, pues no ha llegado a cuestionarse nada; Anna (Les rendez-vous d'Anna) está en el camino y por eso se siente desarraigada.

Ambas creadoras empiezan reconociendo que el papel que tienen que desempeñar no les cuadra. “Yo sonreía mal, no sabía atraer, ni ser ingeniosa, ni siquiera hacer concesiones”, expone Beauvoir en Memorias…, y se cuestionan por qué existen las diferencias entre sexos. “Papá solía decir: Simone tiene un cerebro de hombre. Simone es un hombre. Sin embargo me trataban como a una chica. Jacques y sus camaradas leían los verdaderos libros, estaban al corriente de los verdaderos problemas; vivían a cielo abierto: a mí me confinaban en una guardería”, continúa. Y a partir de ahí, empiezan a dinamitar dicho rol (Saute ma ville, Chantal Akerman, 1968).

La construcción de una nueva mujer pasa por poner en tela de juicio muchos supuestos hasta entonces inamovibles sobre la esencia femenina y por cuestionar muchas cosas. Esa mujer que agoniza ante la decisión de si traicionarse o no a sí misma aceptando la traición de su hijo al alejarse de sus valores políticos y la distancia con su marido en la vejez ante la indiferencia y la complacencia de este en La edad de la discreción (La mujer rota, 1968) o aquella otra de La invitada (1943) que, ante la incorporación de una tercera persona en su relación de pareja, se interroga sobre los ideales de pareja sin ataduras que siempre había defendido. ¿Para dejar de lado la idea que se tiene de ser mujer hay que dejar de lado ciertos sentimientos?

Este camino lleno de interrogaciones pasa por la soledad, la apatía y la inercia. En La cautiva (La captive, 2000), Ariane se deja planear la vida por Simone, hasta el punto que este decide por ella cuándo acompañarle en la cama y cuándo regresar a la propia. En Les rendez-vous d'Anna, la madre le pide que le diga que la quiere y Daniel que se tumbe sobre él (ella desnuda, él vestido). Se relaciona con el mundo desde la distancia, mediante cartas o llamadas: las que recibe e intenta escribir Jeanne, las que lee Chantal en News from Home (1977), las que escribe a su amor perdido en Je, tu, il, elle o las llamadas que no consigue realizar la protagonista de Les rendez-vous d'Anna o Là-bas, que constituyen el único contacto humano. Mientras encuentran su propio camino, hay cosas que no le importa hacer. Se dejan querer, pero no son las que activan o declaran tal sentimiento.

Este recorrido femenino se manifiesta de modo similar en los cuadros de Edward Hopper. Mujeres solas, desnudas o a medio vestir, en hoteles de paso, asomándose a las ventanas: como hace Anna, que incluso retira las cortinas de en medio -obsérvense los cuadros A Woman in the Sun, 1961) y Morning in a City, 1944), Anna en el tren (resonancias en Compartiment Car, 1938) o sentadas en una cafetería (visibles en Automatic, 1927). Mujeres siempre solas, inmóviles, mirando hacia fuera desde una ventana.

Tanto Chantal como Simone tratan de dejar de lado a la mujer relativa en su obra. La exponen y la combaten. No quieren caer en la inmanencia ni resignarse a una muerte múltiple y fragmentaria. Eso es lo que soluciona Jeanne inconscientemente al final. Jeanne Dielman puede leerse como una película de corte existencialista (ligándola así a Simone de Beauvoir) si nos detenemos en lo singular de la contingencia de un sujeto, la universalidad de su condición, la condición femenina. Aparece la conciencia y la intención de mover algo, después de esa inmanencia que atacaban los existencialistas. Jeanne no asume su posible libertad, no elige ser alguien sino algo, se equipara a las cosas de su casa y cuando aparece un atisbo de deseo, se desestabiliza. Queda clara su posición desde el mismo título de la película: junto al nombre de la protagonista, las señas de su localización física. La inmanencia de Jeanne es tanto elegida como infringida, es fruto tanto de la opresión (ejercida por una sociedad) como de la frustración (provocada por ella mismo). Al final nos demuestra que siempre somos nosotros los responsables de nosotros mismos.


En El segundo sexo Simone de Beauvoir, desarrollando un estudio antropológico, descubre las razones de la inmanencia femenina establecida por el hombre: la maternidad es el objetivo de la mujer junto con el único trabajo compatible, el trabajo doméstico que, por su carácter repetitivo, la condena a la monotonía. Tanto trabajo reiterativo la desgasta sin llevarla a ningún sitio: solamente perpetúa el presente. Anna, que no ha elegido ese camino, circula fuera de él pero en constante vaivén. ¿Habrá un lugar y un espacio nuevo? Jeanne, paradigma de mujer burguesa, viuda respetada y madre solícita, toma el sexo como le han enseñado, como un servicio que tiene que hacer al hombre y no como placer. Junto con las rutinas que han ido alterándose poco a poco, llega el momento del sexo: el hábito también se altera porque parece sentir algo, tiene un orgasmo y lo rechaza. La culpa no la tiene ella, sino el hombre. Por eso permanece tan tranquila después, sentada con la sangre en las manos y la camisa en el salón. El sentimiento de vacío e inutilidad de la vida asomaba cuando se sentaba un momento en el sillón del salón y no pudiendo soportarlo enseguida buscaba entretenerse y se ponía a limpiar. No se relaciona. Su reino y su cárcel son su casa: entra en contacto con los tenderos, con su hermana por carta, con la vecina que solo escuchamos, con los clientes con los que nunca habla. Pero incluso hasta con su hijo son contactos llenos de formalidad y rutina.

Simone de Beauvoir también presenta estos casos. En La invitada, Simone hace reflexionar así a la protagonista: “Todavía podía sembrar aquí y allí en su vida, incidentes imprevistos, talentos nuevos; pero seguiría siendo hasta el final esta vida y no otra; y su vida no se distinguía por sí misma”. En Memorias… expresa: “¿Qué ocurre? ¿Es esto mi vida? ¿No es más que esto? ¿Seguirá esto siempre así? […] Ante la idea de enhebrar sin fin, semanas, meses, años que ninguna espera, ninguna promesa iluminarían, mi respiración se detuvo: parecía que, sin previo aviso, el mundo hubiese muerto. Tampoco sabía cómo nombrar ese desamparo”.

Cuando se intenta dejar de lado esa inmovilidad surgen cuestiones como la sexualidad y la maternidad. En cuanto a la sexualidad, puede que esa nueva mujer que está en construcción, en búsqueda de sí misma se encuentre en otra mujer porque es cierta la incompatibilidad entre hombre y mujer, aunque tal vez todos seamos incompatibles. En Les rendez-vous d'Anna la protagonista le cuenta a su madre, tumbadas en la cama, cómo fue una relación que tuvo con una mujer, que fue fácil, se dejó llevar y eso le gustó y que pensó en su madre (siempre la figura de la madre) y quedan en no decírselo al padre. En La cautiva encontramos una conexión femenina que el protagonista no llega a entender y envidia o, por lo menos, cree que existe: miradas que capta entre ellas, el dúo femenino cantando desde los balcones, la playa con sus amigas en Normandía... Incluso la puta a la que le pregunta si se acuesta con mujeres le contesta que no en el trabajo. En Je, tu, il, elle se emprende un viaje hacia el encuentro con una mujer con la que encaja sexualmente. La mujer es un ser con tantas aristas que no cuadra en las definiciones de un mundo masculino.

En relación a la maternidad, el sujeto masculino es libre, trascendente y creativo y eso quiere también la mujer tanto en una autora como en la otra, pero ¿tiene que ser madre también? Simone de Beauvoir era refractaria al matrimonio y a la maternidad. Con respecto al matrimonio de sus padres escribirá: “Este caso bastaría para convencerme de que el matrimonio burgués es una institución contra natura”. El ejemplo del camionero en Je, tu, il, elle o el de las dos mujeres casadas de Les rendez-vous d'Anna confirman dicha posición. Para que la mujer alcance el estilo de vida del hombre hay que cambiar el modo de vida de los dos. Sus personajes femeninos cuando son madres son como un punto más entre sus obligaciones (Jeanne). Alrededor de Anna surge la cuestión: o le preguntan por esa posibilidad o incluso Daniel le hace presente la idea al decir él que probablemente se cambie a un apartamento mayor por si llega a tener niños. Volverá entonces a ese pensamiento del que Anna está muy lejos: que está cansado de solo trabajar hasta morir, que si fuera mujer se quedaría embarazada y no pensaría en nada más, que le gustaría hacer algo para tener una vida mejor. Parece tener el rol femenino en que la maternidad es la solución. Y mientras, Anna tiene que estar escuchando y manteniéndose erguida ante esas “indicaciones”

2. EL PASADO/LA MADRE

La figura de la madre es clave en ellas. Bien sea para superarla o compararse con ella, está ahí. Simone de Beauvoir dedicó Una muerte muy dulce a su madre, que nunca fue una figura clave en su educación, ni sentimental ni cultural. Pensaba en ella habitualmente con indiferencia, pero comprendió al final que era un reflejo de ella, que fue una más de las mujeres sacrificadas por la época que le tocó vivir. En un momento su madre enferma, ante la posibilidad de que pase la noche junto a ella en el hospital, le declara: “Tú me das miedo”. Ambas autoras pusieron una gran distancia entre sus madres y ellas, alejándose de lo que representaban. Las dos madres tienen un pasado común de amargura y reclamo a su hija. Esa figura de madre sumisa, que dejaba atrás sus deseos sin rencor pero con pena, que impedía que sus hijas aprendieran a nadar o a montar en bicicleta porque así “hubieran escapado de ella con placeres que ella no compartía”, que “vivió contra sí”, es la madre de Simone de Beauvoir que comprende al final que “no podía hablar de sus dificultades con nadie, ni siquiera consigo misma. No la habían habituado ni a ver claro en ella, ni a utilizar su propio juicio”. En el Monólogo de La mujer rota la protagonista, que es madre y tiene madre, ejemplifica la posición ingrata de estas. Con su hija muerta y su madre acusándola de haberla matado se encuentra perdida porque ninguna posición le gusta. Bien queda ejemplificado en afirmaciones como: “Si una chica se mata, la madre es la culpable; así razonan ellas por odio contra sus propias madres”, “los niños nunca son otra cosa que semillas de canallas”, “mi propia madre es contra natura”.

En Chantal Akerman la figura del padre no aparece: o está muerto (Demain on déménage (2004), Jeanne Dielman) o simplemente se les nombra (Les rendez-vous d'Anna). Sin embargo, la figura de la madre es una figura transversal. A veces ficcionada, a veces mencionada, atraviesa su obra. En su segundo corto aparece la figura de una madre así como en Demain on déménage (2004), pero es sobre todo en Les rendez vous d'Anna donde la imagen en ficción de la madre alcanza su cénit porque la película se puede ver como un retrato ficcional de la misma Chantal cuyo segundo nombre es justamente Anne. Durante su encuentro pasajero, le reclama que le diga que la quiere, le pregunta si tiene a alguien que cuide de ella. Son mujeres con estilos de vida distintos. En News from Home el protagonismo lo toma la propia madre de Chantal mediante unas cartas que manda a su hija, residente en Nueva York. Se muestra su desesperación por estar en contacto con ella, llegando a cierto chantaje emocional. Asistimos a la necesidad de la directora de alejarse de su pasado, de su madre, para construirse a sí misma.

3. EL ESPACIO

Simone en sus obras describe los espacios, pero como simples contextos de sus protagonistas. En cambio en Chantal Akerman son muy reveladores. Chantal siempre establece una relación entre el interior y el exterior. Incluso en su fragmento en O estado do mundo (2007) vemos Shanghái mientras escuchamos el hilo musical y las conversaciones de un bar desde el que filma. Siempre alguien observa desde un interior: las observadores suelen ser las mismas Chantal y Simone o, en su caso, su representación (Anna). En Là-bas, ejemplo extremo de la distancia impuesta entre la ventana y el mundo, se ve a sí misma de pequeña cuando miraba por la ventana cómo jugaban otros niños en la calle porque su madre no la dejaba salir. Ahora lo recuerda estando encerrada en un apartamento extraño en Tel Aviv. De nuevo Chantal se descubre. Mira el mundo pero siempre encuadrado, tomando cierta distancia. Tal como quiere que lo veamos nosotros. Enseña el mundo al espectador pero dándole opción, para que no sea una imposición. Lo mismo sentimos con Jeanne, que aunque estemos con ella hora tras hora, la cámara no la sigue, la respeta dándole tiempo para que entre y salga del plano, observándola muchas veces en la distancia con la presencia de marcos que crea el pasillo, las molduras de las puertas... Siempre el espectador es consciente de la construcción tanto por la duración como por esos planos tan frontales y en ocasiones tan simétricos.

Los espacios interiores, siempre tan presentes bien porque se filma desde ellos o porque es lo que se filma, son espacios codificados. Cuando son propios del personaje, le asfixian y si no, son lugares de paso. A veces la misma casa se convierte en un lugar de paso, como ocurre en Les rendez-vous d'Anna. Asistimos a un recorrido con ella por parte de Europa, de hotel en hotel. Cuando finalmente llegamos a su casa, esta parece ser otro hotel, otro lugar de paso, igual de frío, con la misma cama, con la nevera vacía, con la misma incomunicación que cuando está afuera (uno tras otro, mecánicamente escucha los mensajes del contestador y antes habíamos asistido a intentos frustrados de llamadas de teléfono). Incluso el encuentro con Daniel, con quien tiene una relación, sucede en un hotel durante unas pocas horas libres. Los personajes de Chantal, que han dejado atrás algo y están en plena búsqueda, no tienen espacio o lo terminan alterando para que ningún recuerdo, ninguna idea le distraiga. Por eso, la protagonista de Je, tu, il, elle, que es la misma Chantal Akerman, termina vaciando su habitación y dejando solo un colchón.


Bien sea en su ficción o en sus documentales, los apartamentos, cocinas, hoteles son la base para sus personajes. Los espacios permanecen para la cámara antes y después de la intrusión de los seres humanos. Más bien es como si estuvieran incómodos en ellos. Están en un proceso de búsqueda, por lo que no se sienten ubicados. En D'est, por ejemplo, los planos exteriores en un constante travelling contrastan con esos interiores en plano fijo (muchas cocinas), pero guardan en su interior lo mismo: una constante espera. La inmanencia, siempre la inmanencia. Las figuras de esta instalación/documental están siempre esperando en consonancia con la situación social y política de esos países del este y la idiosincrasia de los personajes de la directora. En La-bàs permanece encerrada en un apartamento prestado desamparada y su propio apartamento es invadido en L'homme a la valisse (1983), lo que le sirve para experimentar la sorpresa, la hostilidad, la evasión...

Su primer corto Saute ma ville (1968) constituye un proceso de aniquilación de la asociación “mujer/cocina” a través de una pequeña locura que terminará con ella literalmente al ver que no consigue nada. Todas las acciones típicas de la mujer como cocinar o limpiar conducen, tarde o temprano, a la locura (también Jeanne Dielman nos lo demuestra). Chantal se va encerrando en la cocina tal cual lo está en su espacio Jeanne. Las dos darán por terminado su espacio bruscamente. Es la vía de escape. El título en ambas habla del espacio reducido de la mujer, de la opresión que representa y de la necesidad de superarlo.

4. PURA FORMALIDAD

En 1968 Simone de Beauvoir publica dentro de La muñeca rota un “monólogo” que es formalmente parecido al primer corto de Chantal, también de 1968, Saute ma ville. Ambos trabajos además muestran la locura de una mujer. El vértigo del vómito reflexivo con pocos signos de puntuación como una volcada frustración en el texto de Simone lo vemos en el corto con esas imágenes cortadas y las acciones sin lógica de la protagonista junto con una música extradiegética que ella tararea desafinadamente. En Chantal, como es habitual, mediante acciones -nunca diálogos o voz en off- y en tono slapstick y en Simone, todo un vómito dramático de pensamientos de una mujer en caída libre.

Palabra vs. Imagen. Simone es tan visual como la mayoría de los escritores del siglo XX lo son. Su medio es la palabra, rodear la palabra adecuada y no solo encontrarla. Chantal es auténticamente visual. La palabra no es la guía. Lo son los espacios vacíos y los tiempos muertos, que son los equivalentes a las reflexiones de Simone.

Si el espacio y el tiempo definen el cine, en el cine de Chantal se sitúan en primer término y adquieren un nuevo sentido para el espectador. Antes nombramos a Edward Hopper al hablar del recorrido vital femenino. Ahora toca de nuevo citarlo porque mirando las imágenes de Chantal Akerman nos pasa lo mismo que cuando miramos sus cuadros: la observación de un espacio cerrado de paso que solo ocupa una figura femenina quieta que implica tiempo. Y ese tiempo convierte el detalle descriptivo en drama. Esas figuras están allí ya tiempo y lo seguirán estando. No son imágenes de un momento fugaz. Chantal construye un tiempo, lo inventa para nosotros simplemente por la duración del mismo porque respeta el tiempo lineal de las historias.

Y el espacio que cede al personaje no se fragmenta para hacer un retrato completo. Sobre el personaje evita hacer cortes. Cede al espectador el derecho a realizar él mismo el retrato con esos planos fijos. El hecho de descubrir que con el tiempo real de grabación, con largas tomas y con decorados mínimos se puede generar suspense y emoción le viene de su herencia formalista de los vanguardistas de los cincuenta y sesenta (Michael Snow, Jonas Mekas). En realidad La chambre (1972) es la heredera más evidente y Hôtel Monterey (1972), su primer experimento con la duración. Pero toda su obra mantiene un mismo espíritu formalista, con una seriedad en las formas sin intervención del director.

Chantal nos muestra todo, pero hace que guardemos una distancia. Esa distancia la evidencian los tipos de planos frontales y simétricos y la presencia de marcos. De ahí la presencia de ventanas, de puertas o molduras. La imagen que guardamos de Jeanne, a pesar de la intimidad que hemos compartido con ella, es la de una mujer traspasando umbrales, enmarcada al fondo por un largo pasillo.

5. ¿QUÉ NOS QUEDA?

Simone de Beauvoir escribe a los sesenta años La edad de la discreción, que al igual que Les rendez-vous d'Anna es una especie de biografía ficcionalizada de ella. Una escritora de la misma edad que la autora, comprometida con su tiempo al igual que su pareja, con el interrogante de saber si podría seguir creando, si podría seguir viviendo a sabiendas de que a lo lejos está la esterilidad mental, la soledad en un mundo extraño que ya no comprendemos y que continuará su curso sin nosotros. Y si no había más proyectos, el vacío: “Me preguntaba cómo se logra vivir todavía cuando no se espera nada más de sí”.

Simone de Beauvoir escribió La mujer rota, donde se inscribe este relato, cuando tenía sesenta años, la misma edad que ahora tiene Chantal Akerman. El personaje de Simone ante las malas críticas oficiales y de amigos de su último libro (de investigación y reflexión, no de ficción) se cuestiona si es ella o es que la vejez impide innovar y busca ejemplos que no encuentra de grandes escritores que escribieran algo que mereciera la pena a partir de esa edad. Simone ya había escrito su obra más importante, pero no por ello dejó de hacerlo y de publicar obras dignas de leer. Chantal, a día de hoy, continúa alternando la ficción (La folie Almayer, 2009) con la videoinstalación (Women in November, 2008) y con proyectos televisivos (filmando a la pianista Sonia Wieder-Atherton). Su interés y el nuestro resisten y siguen.

LA GENERACIÓN DE LA IMAGEN - Emma Trinidad

j_j_mirror_piece1.jpg Cuando la condesa de Castiglione era fotografiada por Pierre Louis Pierson allá por 1860 no sólo se estaba produciendo un cambio en la estética pictorialista, se estaba anunciando la modernidad. La condesa ejercía como artista-autora creando un juego de relaciones entre el fotógrafo-voyeur y la modelo con bastante de performer. Esta mujer de estética avanzada y escandalosa es parte de la historia moderna, aquella que se construye mediante las imágenes y que no habla de los grandes acontecimientos o los escenarios oficiales sino de uno mismo. La condesa hace algo tan moderno como construirse a sí misma a través de las imágenes que ella planea cuidadosamente.

Luego, en el París de los surrealistas, otra mujer fotógrafa y performer hace de su cuerpo, la máscara y el disfraz el soporte de sus investigaciones artísticas. Se trata de Claude Cahun una artista ligada al Surrealismo y con ciertas conexiones con la obra de Rrose Selavy, el fascinante juego de identidades creado por Marcel Duchamp.

Algo de todo esto hay en el último proyecto de Joan Fontcuberta A través del espejo, exposición que se puede ver en el Centre d’Arts Contemporànies de Vic. Fontcuberta en lugar de producir imágenes otorga valor a las que ya circulan, una recopilación de identidades anónimas que se encuentran en el ámbito virtual, una cartografía contemporánea de nuestro presente como aquel Atlas iconográfico del historiador Warburg que sirve como pretexto para otra exposición sobre el poder de las imágenes: ATLAS - ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? en el Museo Reina Sofía.

Mientras, Guggenheim hace oficial los nuevos rumbos de la imagen contemporánea que desde la década de los 60 toman el objeto-documento y el archivo como los nuevos paradigmas y soportes de la posmodernidad. Ha llamado a estos artistas ‘la generación de la imagen’ y los ha reunido bajo el título Haunted: fotografía-vídeo-performance contemporáneos. Cada una de las piezas que llenan la segunda planta del contenedor de Gehry es embriagadora porque no te permite despegar la mirada, siniestra porque ‘cuando uno ve una imagen atroz una y otra vez, acaba por no afectarle’, como Orange Disaster # 5 (Andy Warhol, 1963) donde el espacio vacío de la sala de ejecución de la silla eléctrica se multiplica perturbadoramente.

Fotografía, pintura, vídeo, cine e instalaciones en cinco categorías conceptuales: ‘Apropiación y archivo’, ‘Muerte, publicidad y política’, ‘Documentación y reiteración’, ‘Paisaje, arquitectura y paso del tiempo’ y ‘Lo traumático y lo siniestro’; una exposición que se pudo ver en el Guggenheim de Nueva York hasta septiembre, que incluye en Bilbao obras nunca exhibidas aquí y otras recientes adquisiciones de la Solomon R. Guggenheim Foundation. El término haunted se refiere a las imágenes que ‘son en realidad fantasmas de fantasmas’, reconstrucción de recuerdos, apropiaciones para hacer visible la memoria humana. Es la angustia por la pérdida de memoria colectiva la que lleva a Sarah Charlesworth a trabajar desde 1977 en la serie Modern History planteando cómo (re)construir la historia a través de las imágenes de las portadas del periódico internacional The Herald Tribune. Esa memoria cultural abocada a la amnesia es de la que se apropia Christian Boltanski en la instalación Humans, 1994, un mosaico compuesto por miles de imágenes refotografiadas anónimas provenientes de álbumes familiares y otros archivos. Por otro lado, la huella de Ana Mendieta en una naturaleza sin testigos como memoria individual y simbólica y la memoria recuperada en la obra de Gilliam Wearing, Self Portrait at 3 years old, 2004, donde la artista, al igual que Cahun utiliza máscaras para disfrazarse de sí misma o de otras personas.

Apropiación, autorrepresentación y archivo: depósitos de información cultural, autobiográfica e histórica donde todos podemos ser partícipes, porque todos tenemos a mano un dispositivo fotográfico que nos permite reconstruir los recuerdos y almacenarlos en un álbum, y como la condesa de Castiglione, mostrar sólo hasta donde queremos mostrar.

* * * * * *
Haunted: fotografía-vídeo-performance contemporáneos: Guggenheim Bilbao. Hasta el 13.03.2011
A través del espejo. Joan Fontcuberta: Centre d’Arts Contemporànies Vic. Hasta el 04.03.2011
ATLAS - ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Hasta el 28.03.2011

Enero 24, 2011

Animales filosóficos - Gustavo Santiago

Originalmente en adn*cultura

Jacques Derrida, La bestia y el soberano. Manantial, Trad.: Cristina de Peretti y Delmiro Rocha, 410 pp.

caballo-blanco.jpg Espectro de incansable labor, Jacques Derrida (1930-2004) -uno de los filósofos de mayor renombre de la segunda mitad del siglo XX- sigue trazando nuevas huellas a poco más de seis años de su muerte. Con el título La bestia y el soberano ha aparece en español la transcripción de la primera parte del último seminario impartido por el filósofo en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Esta primera parte abarca trece sesiones desarrolladas entre el 12 de diciembre de 2001 y el 27 de marzo de 2002.

Desde una perspectiva general, podría decirse que el texto es una suerte de bestiario de la filosofía política. Cada capítulo es una invitación a descubrir los animales que diferentes autores han empleado para referirse, por analogía, a la sociedad humana. Desfilan así los animales de Aristóteles, de Jean-Jacques Rousseau, de Thomas Hobbes, de Maquiavelo, de Jacques Lacan, de Gilles Deleuze, de Martin Heidegger y de Emmanuel Lévinas, entre otros. Algo curioso, sobre lo que Derrida llama la atención, es el hecho de que aunque la referencia a los animales -en estos y en otros pensadores de lo político- es recurrente, el repertorio de personajes resulte sumamente limitado. Abundan las referencias a los lobos, los zorros, los leones, los corderos; pueden encontrarse también textos acerca de las serpientes, las águilas, las hormigas, las abejas y algunos otros pocos animales más. ¿Por qué estos y no otros son las "bestias" políticas? Esta pregunta permanece latente hasta el final del curso.

El seminario se inicia con los primeros versos de la fábula "El lobo y el cordero", de La Fontaine: "La razón del más fuerte es siempre la mejor: vamos a mostrarlo enseguida". Pero, al tiempo que abre el seminario de este modo, Derrida se pregunta qué relación puede haber entre un seminario y una fábula, entre la verdad y la ficción: "El discurso docente no debe ser fabuloso. Da saber, dispensa saber, es preciso saber sin fábula. Y es preciso hacer saber sin fábula".

Un punto que se debe tener en cuenta, sobre el cual Derrida insiste en casi todas las sesiones, es la diferencia de género de los artículos que preceden a los sustantivos "bestia" y "soberano". En buena parte de los textos de teoría política "el" soberano es presentado como el sujeto -masculino- que desde la cumbre de una jerarquía social y política ejerce su dominio sobre "la" bestia, nombre -femenino- que se asigna a las minorías subordinadas (mujeres, hijos, esclavos, indocumentados). El soberano ocupa el lugar de la identidad, es "el mismo"; la bestia es "lo otro".

Surge entonces la pregunta acerca de las relaciones existentes entre la bestia y el soberano. ¿Se trata de una simple oposición binaria entre dos polos plenos de identidad? En relación con las oposiciones binarias (hombre/ mujer; naturaleza/ cultura; Dios/ hombre; hombre/ animal), el autor postula una suerte de regla metodológica: "Cada vez que se vuelve a poner en cuestión un límite oposicional, lejos de concluir de ahí la identidad, es preciso multiplicar por el contrario la atención para con las diferencias, afinar el análisis dentro de un campo reestructurado".

La proximidad fónica en francés de las palabras "est" (es) y "et" (y), le permite al filósofo jugar con la idea de que "la bestia y el soberano" también puede entenderse como "la bestia es el soberano". ¿Se trata de una identidad entre ambos términos? Recurriendo a Hobbes, Derrida trabaja sobre el devenir-bestia del soberano y el devenir-soberano de la bestia. El hombre político como soberano sobre las bestias pero, también, la soberanía -el soberano- como un modo bestial de someter a otros hombres: "La bestia es el soberano que es la bestia, compartiendo ambos un estar fuera-de-la-ley, por encima o a distancia de las leyes".

"Fuerza" y "Ley" son dos conceptos muy presentes en las dos primeras sesiones. Hay que recordar que éstas se desarrollaron a fines de 2001, apenas tres meses después de los atentados a las Torres Gemelas y en pleno despliegue de la "contraofensiva" estadounidense. En ese contexto, y partiendo de una cita del Contrato Social de Rousseau, Derrida afirma que "el animal, el criminal y el soberano están fuera de la ley, a distancia o por encima de las leyes; el criminal, la bestia y el soberano se parecen extrañamente justo cuando parecen situarse en las antípodas, en las antípodas uno de otro". Con Noam Chomsky, el filósofo recuerda que "durante mucho tiempo, Saddam fue bien tratado por Estados Unidos como aliado y como cliente". Y se pregunta, entonces, cómo pasó a ser, en pocos años, "la bestia de Bagdad". Pero la cuestión no es únicamente indagar acerca del devenir-bestia de Saddam, sino que cabe preguntarse hasta dónde puede diferenciarse su "bestialidad" de las regulares violaciones por parte de Estados Unidos a las resoluciones de la ONU, al derecho internacional, a la soberanía de otros estados "menores".

Con Maquiavelo hace su aparición el zorro. Un pasaje clave de El príncipe es aquel en el que se exponen los recursos que posee el príncipe para gobernar. El argumento de Maquiavelo es el siguiente: se puede combatir con las leyes o con la fuerza. Combatir con las leyes es lo propio del hombre; combatir con la fuerza, lo propio de los animales. ¿Qué debe hacer el príncipe? Derrida cita la respuesta de Maquiavelo: "Es preciso que un príncipe sepa actuar oportunamente no sólo como hombre sino como bestia". A esta inclusión de la bestia, el florentino añade una precisión: el animal político no es pura fuerza; es también astucia. De ahí que el príncipe tenga una composición tripartita: hombre, león y, sobre todo, zorro.

El tema de la astucia es retomado más adelante, a partir de Lacan. Una de las diferencias que subraya Lacan entre el hombre y el animal es que este último es incapaz de un fingimiento de segundo grado: no puede fingir que finge. Se queda "en el primer nivel de la huella: poder de trazar, de batir, de rastrear pero no de des-pistar la batida ni de borrar su huella". Tampoco es capaz de honor y nobleza, ni de tomar conciencia de la muerte. Por todo esto, es incapaz de acceder al orden de lo simbólico: "Es con el poder de fingir el fingimiento con lo que se accede a la Palabra, al orden de la Verdad, al orden simbólico, en resumen, al orden humano. Y, por consiguiente, tanto a la soberanía en general como al ámbito de lo político". Derrida encuentra cierta fragilidad en el planteo lacaniano. Para el filósofo no se trata tanto de discutir aquello que Lacan niega al animal, sino de preguntarse hasta qué punto el hombre sí cumple con aquello que se le asigna.

Una mención aparte merecen dos pasajes del texto que Derrida dedica a poner en ridículo a Giorgio Agamben. Valiéndose de un fragmento de Homo sacer I , el filósofo francés muestra diversos procedimientos mediante los cuales, según él, Agamben pretende constituirse en soberano de la filosofía contemporánea: "Su gesto más irreprimible consiste habitualmente en reconocer prioridades que se habrían desconocido, ignorado, pasado por alto, no sabido o no podido reconocer, por falta de saber, falta de lectura o de lucidez, de fuerza de pensamiento. Lo subrayo con una sonrisa tan sólo para recordar que ésa es la definición, la vocación, incluso la reivindicación esencial de la soberanía. Aquel que se plantea como soberano o que pretende tomar el poder como soberano dice o sobreentiende siempre: aunque yo no sea el primero en hacerlo o decirlo, soy el primero o el único que conoce y reconoce quién habrá sido el primero".

Derrida tiene fama de ser un autor difícil de leer. La bestia y el soberano desmiente ese juicio o, al menos, lo presenta como una excepción. No sólo se entiende sino que, además, se disfruta. Por ello, puede resultar un texto ideal para quienes quieran tener un primer contacto con los conceptos del maestro de la deconstrucción.

Enero 23, 2011

La responsabilidad de la palabra: para una ética del decir –pero también del escuchar - Miguel Á. Hernández-Navarro

jenny-holzer.jpg “En un tiempo en que nuestro discurso se ha vuelto tan polarizado –cuando tenemos demasiados deseos de culpar por todo lo que aflige al mundo a quienes piensan diferente de nosotros– es importante hacer una pausa por un momento y asegurarnos de que nos hablemos de manera que cure, no de manera que hiera.” Estas son algunas de las palabras pronunciadas por Obama tras los sangrientos incidentes sucedidos en Tucson, Arizona. Más allá de la demagogia que uno quiera encontrar en cualquier discurso, y de los juegos de poder y entresijos de la alta política, lo cierto es que estas frases entran de lleno en dos de los problemas centrales de la vida pública y del uso del lenguaje en sociedad. En primer lugar, la fuerza de la palabra y su capacidad para producir realidades y causar efectos; y en segundo, y relacionado con la potencia performativa del decir, la imperiosa necesidad de un tiempo de reflexión antes de cualquier acto de habla. A estos dos puntos me gustaría sumar un tercero, también urgente y preciso: la necesidad de una ética de la recepción y de una escucha activa y comprometida. Si las palabras pueden herir o curar, y si, desde luego, hay una responsabilidad en el que tiene la capacidad del habla y se encuentra en el lugar de enunciación, también hay, y aún no tengo claro si en el mismo nivel –esto sería algo a debatir–, una responsabilidad –no siempre traída a este juego del decir– en el receptor de la información.

El lenguaje como piel

Por supuesto, somos seres lingüísticos. Las palabras, ya lo sabemos, no son inocuas y transparentes. Son cuerpo, hacen cuerpo, producen tangibilidad. Las palabras curan y las palabras matan. No somos sino palabras. Como sostiene Roland Barthes, “el lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras.” El lenguaje puede temblar de deseo, pero también puede ser un puño que golpea: “el lenguaje opresivo hace algo más que representar la violencia; es violencia” (Toni Morrison).

Esto es algo que todos sabemos, que nadie duda. El lenguaje toca, roza, acaricia, desgarra, reconforta… hiere o cura. Por eso, los que están en posesión de la palabra, los que la tienen porque son nuestros representantes políticos –aunque realmente sólo se representen a sí mismos–, o los que se hallan instalados en los lugares de emisión de la información –los media–, han de ser conscientes de la responsabilidad de este arma tan peligrosa. Y cuanto antes deben comenzar a utilizar el lenguaje de otro modo, “de manera que cure”. Mientras eso no se logre, la distancia entre la palabra y el puño será tan mínima como un acto reflejo.

Los políticos y los medios son sin duda los que se llevan la mayor parte en el “reparto” de lo decible, por utilizar la fórmula de Rancière. Son ellos los que deben mantener una ética del decir, y sobre todo una responsabilidad ante lo dicho. Sin embargo, la esfera del habla pública se ha expandido y se encuentra en un profundo proceso de renovación y resituación. Sin lugar a dudas, la web 2.0. ha extendido y democratizado el reparto de lo decible. Pero lo que parece que no ha acabado repartiéndose del todo es la responsabilidad de ese decir difuso, situado a medio camino entre lo público y lo privado, entre la información y el cotilleo, entre la exactitud y el rumor.

Sé que lo que voy a decir puede ser políticamente incorrecto o impopular, pero, visto lo visto, y leído lo leído, a veces piensa uno que sería necesario dar un carnet de Internet para un uso responsable. Si la red es “la autopista de la Información”, sus conductores deberían ser aleccionados con una normas mínimas de civismo y corrección. Una ética mínima que se sustancie, al menos, en una responsabilidad ante lo dicho o lo vertido ya sea de modo nominal o anónimo –y éste es otro debate abierto sobre el que habría que reflexionar cuanto antes: las virtudes y peligros del anonimato.

Lo que parece claro, en cualquier caso, es que no estamos, ni mucho menos, preparados para afrontar el desafío que supone la transformación de la esfera pública que proporciona Internet. Ni, desde luego, para las responsabilidades que dicha transformación conlleva al convertirnos todos en agentes lingüísticos con capacidad de emisión pública. Por supuesto, eso lo tenemos todos claro, las capacidades de enunciación, los lugares, el “ancho de banda”… el altavoz, en definitiva, de cada uno, es diferente. Sin embargo, los peligros de la irresponsabilidad digital son muchísimos y a todos los niveles.

Rumor y realidad

Sin lugar a dudas, la cuestión del “rumor” es uno de lo lugares esenciales en los que la mencionada irresponsabilidad del habla se hace más palpable. El rumor, entendido en todas las acepciones del diccionario: “1. Voz que corre entre el público; 2. Ruido confuso de voces; y 3. Ruido vago, sordo y continuado”. Como agudamente ha observado Martínez Selva en su Psicología de la mentira, el rumor es una “casi mentira” que puede “poner en peligro la convivencia en grupos y entornos sociales reducidos”. En el rumor hay una verosimilitud, un “podría haber pasado”, que se transmite progresivamente sin ser contrastado y que acaba fundando una realidad sin forma delimitada, pero con presencia tangible. Esa “casi mentira” suele ser de transmisión oral o, en cualquier caso, privada. Sin embargo, con la transformación de la esfera pública anteriormente mencionada, y con la ya conocida redefinición de los ámbitos de lo público y lo privado, el rumor, al ser escrito, transmitido, fijado, “publicitado” o mediatizado, acaba produciendo una realidad mucho mayor que la provocada a través del boca oreja. Los límites se han extendido, y los peligros y potencialidades, también.

Todo lo que he escrito hasta aquí se enmarca, para qué voy a negarlo, en un hecho lamentable sucedido recientemente en Murcia: la agresión al consejero de cultura de la Región, Pedro Alberto Cruz, un acto que cualquier persona medianamente civilizada debería condenar. No entraré aquí a valorar ahora las implicaciones políticas de todo, ni el uso partidista que después se ha hecho –por unos y otros–, ni el circo mediático montado, ni nada por el estilo. Tampoco entraré en consideraciones sobre su gestión cultural ni sobre su trayectoria intelectual. Me toca todo demasiado cerca, tanto profesional como personalmente. Así que quizá mi objetividad sería cuestionable. Lo que sí que quisiera relatar es mi consternación ante el modo en el que la maquinaria de lo que podríamos llamar “rumorología 2.0.” se ha puesto en funcionamiento ante este triste suceso.

Mencionaré un solo ejemplo que considero relevante de todo lo que digo. Un ejemplo que nos habla de la irresponsabilidad del uso del lenguaje y de los peligros del rumor. Y sobre todo, de cómo los rumores pueden llegar también, aunque no provengan de las instancias de poder, a producir realidades que, con indiferencia de fundarse en la verdad o en la mentira, se hacen tangibles y físicas. Demasiado físicas, diría yo.

Hace cuatro años, un anónimo, haciéndose pasar por alumno de Bellas Artes de la Universidad de Murcia, con nombre y DNI falso, envió una carta a una serie de profesionales del mundo del arte y la cultura. En aquella carta se decía –entre otras barbaridades– que Pedro Alberto Cruz, que por entonces aún no era consejero de cultura, sino director del CENDEAC, en sus clases incitaba a sus alumnos a dejar de leer el País y a escuchar la Cope o acusaba al PSOE del atentado terrorista del 11-M y escribía en contra de las leyes de memoria histórica. Por supuesto, sus alumnos se manifestaron de varias maneras ante aquella falsedad –cualquiera que conozca mínimamente a Cruz, o que haya leído alguno de sus textos, sabe que eso no entra en cabeza humana–. Se dijo de mil modos que todo era mentira, que aquella carta era un despropósito. Pero nadie fue escuchado ni creído. Se prefirió creer aquella carta anónima –cuyo autor no fue ningún alumno sino un funesto personaje del mundo del arte murciano (no entraré en más detalles, porque no es el lugar)– que fue, poco a poco, transmitida de un lugar a otro e incluso publicada en varios sitios de Internet, consiguiendo reacciones públicas de políticos, medios y asociaciones contra el “profesor facha de Murcia”. Profesor que, paradójicamente, enseñaba en sus clases a Rancière, Negri, Hardt, Gramsci y a todo el arte más avanzado y crítico que uno pueda imaginar. Esto es algo de lo que yo, con nombres y apellidos, no un anónimo que jamás apareció y que nunca existió, doy fe, como otros muchos pueden hacer, con nombres y apellidos. Pero nadie se preocupó en contrastar la información. Parecía verosímil y posible, así que se dio por buena, sin sospechar en ningún momento la autenticidad de lo escrito.

Hoy, años después, con motivo de la agresión y del circo que se ha montado, ese rumor de fondo que nunca se acalló y que, a través de la repetición y el posteo, ha ido haciendo progresivamente mayor, ha sido reactivado y aumentado. Y varias revistas y plataformas de información independientes han utilizado todo aquello que una vez se vertió –y otras cosas de la misma fiabilidad– como información ya contrastada. El rumor, informe, móvil, que crece y crece, se ha convertido en información. El ruido de fondo ha acabado transformándose en figura. Y la mentira verosímil ha vuelto a escena, crecida y formalizada.

El refrán popular dice “cuando el río suena, agua lleva”. El problema hoy es que el río suena por todos lados y demasiado, y que el sonido ya no es de agua, sino de mil cosas más que ya es imposible delimitar. Todos sabemos a estas alturas de la película que el que una cosa sea mentira no es óbice para que se convierta en realidad. Es más, a lo largo de la historia esto se ha producido en miles de ocasiones. En los inicios del gótico, la confusión por parte del abad Suger de San Denis del primer obispo de París (San Denis) con el pseudo Dionisio Aeropagita estuvo en la base de la utilización de la teología de luz que conformó un modelo arquitectónico y teórico que rápidamente se expandió por la Europa medieval. Algo semejante ocurrió con el célebre desconocimiento de la policromía del arte griego durante el siglo XVIII, que hizo teorizar a Winckelmann, entre otros, acerca de la sublime blancura de las esculturas clásicas y fue determinante en el surgimiento de un modo de hacer, el Neoclásico, inspirado directamente en aquella confusión. Es decir, el desconocimiento, la equivocación, pero también la mentira o el rumor –que no es sino una mentira verosímil, compartida y relativamente aceptada– produce realidades.

Nuestro gran problema hoy es que el rumor circula a una velocidad imposible de imaginar y, sobre todo, que ya ha salido de los límites locales en los que habitualmente se desarrollaba. El rumor digital, el rumor en la era de Internet es, si cabe, aún más peligroso. En primer lugar, porque su capacidad de expansión y de adquirir forma definida es absolutamente metastática. Y, en segundo, porque, aunque realmente creamos que vivamos en un mundo sin distancias y totalmente conectado, las distancias “reales” de presencia, nos mantienen alejado de la realidad física y tangible en la que el rumor se ha producido, de manera que es muy difícil contrastar y anular la potencia de los rumores globales.

Hacia una ética de la recepción

Dentro de todo esto, de las mentiras que producen realidades, de la desinformación, de la manipulación, de la agresividad del lenguaje, del odio de las palabras, del rumor expandido… por supuesto, el lugar del emisor es central. Es ahí donde se mueve la primera la carta. Pero hay más partes. El lector, el espectador, el receptor, no es, ni mucho menos, inocente. Existe una responsabilidad de creencia, de transmisión, de asunción de esa palabra que hiere, que corta, que desgarra, que miente, que manipula. Hay una complicidad en el que escucha, en el que ve, en el que lee.

Por lo general, las teorías de la comunicación, llaman la atención sobre los usos indebidos de la imagen o la palabra, sobre los productores de discurso, pero parecen olvidar el polo receptor, que queda simplemente reducido al final de una batalla lingüística que le llega ya formada y asimilada. Hoy, más que nunca, es necesario una emancipación de la recepción. Un espectador –entiéndase el término en sentido amplio– emancipado. Una recepción crítica, escéptica, productiva, donde, desde luego, se ponga en jaque el papel meramente receptivo y pasivo, pues la emancipación, como sugiere Rancière, “comienza cuando se cuestiona de nuevo la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones mismas del decir, el ver y el hacer pertenecen a la estructura de dominación y de la sujeción.” Es decir, es necesario cortar ese flujo unidireccional y romper la distancia entre el que dice y el que lee. En todo esto hay “una parte” del receptor. Y es la que nos cabe poner en juego.

Como ha señalado Judith Butler, nuestra esperanza está en que el lenguaje también pueda fracasar, en especial el lenguaje del odio: “No se trata de minimizar el dolor que se sufre a causa del lenguaje, sino de dejar abierta la posibilidad de su fracaso, puesto que esta apertura es la condición de una respuesta crítica. Si la explicación del daño que produce el lenguaje de odio excluye la posibilidad de una respuesta crítica a tal daño, la explicación no hace sino confirmar los efectos totalizadores de tal daño.”
La apelación a una ética de la lectura, a una responsabilidad seria y meditada es lo único que nos cabe ahora. Escribir, decir, hablar, actuar de manera que cure. Y leer, recibir, entender, como si fuera un juego, como si las palabras fuesen sólo palabras.

Aunque sea un contrasentido, se trata de ser consciente de los peligros del lenguaje en su uso, de su capacidad para herir al otro y producir realidades. Pero, al mismo tiempo, de desconfiar de ese lenguaje en la lectura, “dejar abierta la posibilidad de su fracaso”. Creer, para ser responsables, y descreer, para pensar por nosotros mismos.

Enero 22, 2011

La marrana negra de la literatura rosa* - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de lecturas

la_marrana.jpg En el número 322 de Quimera (octubre 2010), se incluía un extraño artículo de René Deloneon que parecía escrito bajo algún tipo de sustancia psicotrópica. No obstante, el texto, publicado bajo el título “El sujeto como videojuego”, atesoraba una lúcida cita de Claudio Magris y alguna reflexión no del todo exenta de interés: “El inventario objetual y de consumo como base ontológica de datos (comprados) que categorizan al sujeto que la genera / consume. En los videojuegos el protagonista tiene que ir moviéndose para conseguir cosas, cuya adquisición le mejora como personaje y le permite armarse para llegar al final del juego. La adquisición consumista como medio de alcanzar el destino”. Hemos recordado este epiléptico ensayo durante la lectura del excelente conjunto de relatos La marrana negra de la literatura rosa (2010), de Carlos Velázquez, sobre el que nos gustaría ahondar.

1.

Cuerpo tuneable: identidad por extracción

tu nombre es el del pozo.

Belleza, sí, belleza de existir en los límites

y dejarnos atrás, mutilados, antiguos.

Raúl Quinto, La flor de la tortura

Velázquez (Cohauila, México, 1978), cuya ausencia en un reciente y absurdo agrupamiento comercial de narradores hispanoamericanos basta para desactivarlo, incluye en su libro varios detalles que apuntan precisamente a esa conexión -ontológica- entre los sujetos y la adquisición de cosas para completar o definir su identidad. Esto es algo muy antiguo en literatura, como es lógico, si bien Velázquez utiliza una imagen especial para materializar el proceso del déficit al tachado, de la carencia a la completud o completitud: la imagen protésica. El DRAE define la prótesis como “procedimiento mediante el cual se repara artificialmente la falta de un órgano o parte de él; como la de un diente, un ojo, etc”. La clave del proceso es la palabra “artificial”, por supuesto, y la parte de la definición académica que nos interesa es la de la “falta”, término que apreciamos ahora en su aspecto psicoanalítico.

Vayamos al grano: los personajes de Velázquez requieren de una intervención, en muchos casos quirúrgica, para completar su identidad y reparar así la falta original, aquello que les resulta necesario para que su identidad coincida con la proyección fantasiosa de su deseo. Es decir, persiguen cosas para colmar su satisfacción, pero son cosas que deben incorporarse a ellos, encarnarse para lograr su objetivo de que los demás les vean tal y como ellos se ven, en fantasma. Tino, el protagonista del primer relato, se somete a una dieta de cocaína para perder peso, puesto que su novia no le desea más que cuando está delgado (p. 15). Es decir, la amputación de su excedente corporal es el correlato de una falta: la falta de delgadez. Tino quiere recuperar no su deseo, sino el ser deseable, volver a verse a sí mismo como un ser apetecible. Por tal motivo corre a buscar la delgadez faltante a través de una operación quirúrgica que acaba convirtiéndose en protésica: “la lipoescultura fue un éxito. Me había deshecho de treinta y ocho kilos de sobrepeso en unas horas de cirugía. Necesité de unos cuantos días de hospitalización para recuperarme. Me sentía una estrella de rock. (…) No me iba a conformar solo con una liposucción. Quería una rinoplastia. Y que me quitaran la papada” (p. 33). He ahí la grieta del deseo cuando apela a lo faltante: no hay relleno posible, no es factible culminar el proceso de llenado, siempre queda algo por cubrir.

En el segundo relato, “La jota de Bergerac”, el proceso es todavía más claro. La protagonista Alexia (que en realidad es un hombre travestido, pero mantengámoslo así) es una “diosa” de la noche y una diva que se prostituye con hombres por dinero. Su cuerpo es privilegiado, y está bien dotada, en todos los sentidos, para su oficio; pero tiene un gran defecto, aquel que asolaba al protagonista del poema de Quevedo “A una nariz”. Su protuberancia nasal estropea lo que de otro modo sería una belleza femenina irreprochable, y su tamaño le genera una enorme insatisfacción. Apréciese que a Alexia no le molesta su pene para ser perfecta, sino su nariz, ya que el apéndice es lo que todos los demás ven, incluida ella cada mañana frente al azogue: “las jotas que nos vestimos de mujer somos seres fascinantes, repitió frente al espejo, e ignoró el abultamiento en su rostro” (p. 37). En este caso también Alexia se plantea la solución protésica como la ideal para desfazer el entuerto y acomodarse la imagen corporal a la imagen soñada de sí (“cirujearse era la única solución”, p. 38). De hecho, el dinero para la operación será el leitmotiv de toda la trama del relato y de su relación con el beisbolista cubano Wilmar, quien le promete siempre la intervención anhelada. La importancia que lo protésico tiene para Velázquez se desvela aquí sin tapujos: “Alexia volvió a encender el anhelo sólo hasta que se enteró de que la cirujía plástica podría borrar la identidad de las personas. Ella necesitaba ser otra. El mismo cuerpo, el mismo culo, el mismo caminar, pero otra. Y esa Alexia estaba tan próxima. Tan cercana. Bastaba que el cubano esgrimiera la chequera” (p. 56). Sin desvelar a los lectores el final del relato, diremos que el equilibrio entre el miembro sobrante y el miembro faltante generan una simbología fálico-estética que haría las delicias de Lacan. De hecho, y ya terminando con lo psicoanalítico, la voluntad de Alexia de tajar su nariz, de recortar su cuerpo para alcanzar la beldad cual lecho de Procusto, nos ha hecho recordar libros como Bang, bang y donde las líneas convergen (1977), de Brian W. Aldiss, o la distopía freudiana Limbo (1952) de Bernard Wolfe, un libro de identidades logradas a base de amputaciones y prótesis, que hemos comentado en otro lugar aportando esta aguda cita de Slajoj Zizek: “cortarse el propio cuerpo es una forma de hacer una marca: cuando hago un corte en mi brazo, el ‘cero’ de la confusión existencial del sujeto, de su borrosa existencia virtual, se transforma en el ‘uno’ de una inscripción significante”[1]. En efecto, Tino quiere significarse mediante el corte de sus lípidos; Alexia, mediante el sacrificio de su apéndice facial. Ambos quieren ser menos para poder ser más. “(…) se tiende hacia la deconstrucción. El cuerpo es una nación a la cual constantemente le arrancamos las banderas. Ninguna diferencia radica entre ocupar la plancha o esgrimir el escalpelo” (p. 106). Es una consecuencia de la nueva sacralización del cuerpo, que apuntaba hace tiempo David Foster Wallace en referencia a la cultura televisiva,

Esta angustia tan personal acerca demuestra belleza física se ha convertido en un fenómeno nacional con consecuencias en todo el país. (...) El boom de los dietistas, la salud, los gimnasios, los salones de bronceado en cada vecindario, la cirugía plástica, la anorexia y la bulimia, el uso de esteroides entre los chicos, las chicas que se tiran ácido las unas a las otras porque el pelo de una se parece más al de Farrah Fawcett que el de la otra. ¿Se supone que estas cosas no están relacionadas entre sí? ¿Ni con la apoteosis de la belleza física en la cultura televisiva?[2]

Y que la ensayista mexicana Martha Nélida Ruiz resumía a nuestros efectos: “el cuerpo se ha colocado en el lugar número uno en la escala de la importancia de todos los elementos materiales y materiales que nos componen. (…) Se trata del cuerpo como estuche, como huevo de Fabergé, como máscara de carnaval, como guarida, como trampa contra el enemigo, como centro de todos los deseos”[3]. La mayoría de los personajes de Velázquez son su cuerpo; satisfacerlo, completarlo, retocarlo, pulirlo hasta la inexistente perfección parece ser parte nuclear de su objetivo vital.

2. Cuerpo completable: identidad por adición protésica

Asomarse a la grieta

Raúl Quinto, La flor de la tortura

Las situaciones de carencia parecen asolar a los personajes masculinos de este libro, pero también se ceban en las mujeres. Carol, la terrible novia de Tino en “No pierda a su pareja por culpa de la grasa”, tiene una terrible carencia de dinero, que intenta saciar de la peor y más cruel de las formas. Carmen, la mujer de Damián en el magistral relato “El club de las vestidas embarazadas”, le dice a su marido: “Quiero inseminarme, Damián” (p. 100): lo que le falta, lo que desea, es un espermatozoide válido, que complete su maternidad y rellene su identidad faltante de madre. La inseminación sería, en este sentido, también otra forma de intervención protésica, artificial, destinada a rellenar el hueco: “Carmen albergaba un vacío interior que imaginaba lograría rellenar con un hijo” (p. 101). Y luego, se completa el cuadro de una forma todavía más explícita: “Sabía que las personas sin descendencia suplen las ausencias emocionales con innumerable variedad de animales y objetos. La gente infértil se aficiona a las mascotas. Algunas adquieren peces para estructurar su tiempo. La ardua labor de mantener limpia una pecera las distrae de los pensamientos referentes a lo filial. Pero el vacío no se rellena con una colección de pececillos. Tiempo después surge la inquietud de comprar un piano. Las lecciones se convierten en un reconstituyente pasajero. Al final, nada las satisface. La mayoría de las mujeres que a la edad de treinta años no han experimentado la maternidad, terminan por realizarse la liposucción o por implantarse senos o por operarse la nariz” (p. 107).

En este mismo relato, el protagonista, Ordóñez, y el citado Damián se incorporan a un club de hombres que fingen estar embarazados y que se cuidan maternalmente unos a otros (creo haber visto esta parafilia en un antiguo episodio de House). Es otro símbolo de lo incompleto, claro: “se apresuraron a la casa de Ordóñez. En un clóset escondía leche en polvo, biberones, pelucas, vestidos de maternidad y una prótesis que simulaba una barriga de ocho meses de embarazo” (p. 110). Tanto Damián como Ordóñez llevan a cabo la ejecución de sus planes de completitud, inclusiva en uno y extractiva en otro, que alcanzan en un soberbio final un clímax absoluto de expiación y de simbolismo regresivo. No en vano la nostalgia de la infancia es, tradicionalmente, el intento emocional de recuperar lo perdido.

Otro modo de completar protésicamente la identidad tiene lugar en el último relato, el surreal e irónico “La marrana negra de la literatura rosa”, donde el protagonista comienza a escribir a resultas de la inspiración que le procura su marranita Leonor, una cerda ninfómana (no sé si este adjetivo puede aplicarse debidamente a tal sustantivo) y presumida que completa sus encantos con el de musa literaria. Todo va bien y el escritor de novelas rosas alcanza un éxito razonable hasta que la muy cerda fallece, dejándole desconsolado e incompleto: “sin Leonorcita, me despediría del atuendo de loca en tianguis. Y de mi carrera literaria. Todavía quedaba una novela inédita. Pero después nada. Y yo sería incapaz de escribir por mi cuenta. Nunca fui un escritor. Nunca lo sería. Todo el talento era de Leonor. Leonor era la artista” (p. 132). Es decir, que Leonor estaba patrocinando el ego del escritor. Vamos a explicar qué sea eso del patrocinio del ego.

En el relato “El alien agropecuario”, un desopilante retrato de la formación y caída de un grupo musical que pasa del punk a la “tecnoanarcumbia” gracias al fichaje de un teclista con síndrome de down, ingresa un concepto interesante en nuestro campo semántico, el de la esponsorización del yo. Así se abre el relato: “Cuando se atraviesa una etapa crítica, un sponsor del ego deviene imponderable. Un sponsor real, consumado, no una puñeta mental, leí en el baño de mujeres de una sala de conciertos” (p. 69). En el relato, uno de los más divertidos y sorprendentes que he leído en los últimos años, los dos protagonistas principales, el guitarrista Lauro y la vocalista –que narra en primera persona la peripecia– demandan continuamente de otra persona que esponsorice o patrocine su ego, que complete su identidad y que refuerce su deseo. La aparición de El alien agropecuario, Pepe, un chico de rancho con retraso mental, dispara las posibilidades mediáticas del grupo y con ellas la proyección de fantasías de completud de Lauro, alma y compositor del grupo. La narradora se da cuenta conforme pasa el relato que Lauro era a su vez su sponsor (término que la www.rae.es nos presenta como “propuesto para ser suprimido”), lo que la moverá a cambiar de patrocinador identitario. La cuestión es que Velázquez incide de nuevo en la idea de que vivimos un instante histórico en que las personas buscan su yo en el exterior, sean cosas o personas tratadas como cosas, como espoletas o plataformas de deseo, lo que implica que en todo caso la satisfacción identitaria nunca late en uno, siempre está fuera, lo que hará el proceso infinito, agotador, irrefrenable, interminable, frustrante. La identidad se configura así como un agujero imposible de rellenar, un hueco incolmable, en el que por más objetos (y otros sujetos) que entren, jamás asomarán su exterioridad por el brocal del pozo; como las cosas y personas que caían por el maelström del relato de Edgar Allan Poe, la fuerza del remolino los destrozará contra las piedras del fondo.

Conclusión

No esperen corrección política en los relatos de Velázquez. No esperen tampoco piedad, conmiseración humana, o esperanza social. No busquen utopías, sino más bien la desolada recreación del hogaño, y del engaño, a través del esperpento. No busquen nada más que personas que persiguen, desesperadamente, completarse o ser completadas sin éxito. Personas sometidas a un continuo tuneado físico o sentimental que sólo las deja insatisfechas. Hace poco dijo Nicole Kidman que se arrepentía de haberse inoculado botox en el rostro. Creo que a eso se refiere Carlos Velázquez en estos relatos escritos con un prosa brillantemente tosca, suciamente exquisita, lingüísticamente contaminada de localismos y anglicismos, en la que los diamantes están manchados de lodo, la basura destella y las palabras cortan como un cuchillo.


(Relación con el autor reseñado: ninguna. Relación con la editoria: ninguna)

[1] Slavoj Zizek, Visión de paralaje; Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 32.

[2] D. F. Wallace, “E unibus pluram”, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer; Mondadori, Barcelona, 2001, pp. 69-70.

[3] Martha Nélida Ruiz, El espejo intoxicado. Hiperrealismo, hiperconsumo e hiperlógica en las sociedades posmodernas; Octaedro, Barcelona, 2006, p. 54.


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Libro de Carlos Velázquez publicado por Sexto Piso, México D.F. y Madrid, 2010.

¿Existe el arte español fuera de España? - Bea ESPEJO

Originalmente en El Cultural

s_sierra_no.jpg Sigue siendo uno de los temas más espinosos, complejos e incómodos de la cultura en nuestro país. ¿Tiene el arte español alguna visibilidad fuera de España? ¿Sigue siendo imprescindible irse fuera para triunfar? ¿Cuál es el compromiso de los museos con el arte español? ¿Qué papel juega la política cultural? ¿Es ARCO útil para la internacionalización? En el debate participan algunas de las voces más destacadas del mundo del arte actual, como Manuel Borja-Villel, Gerardo Mosquera, Agustín Pérez Rubio, Eva González-Sancho, Dora García, Martí Manen, Juana de Aizpuru, Marta Cervera, Elena Vozmediano, Manuel Olveira y Carolina Grau, así como el comisario americano Dan Cameron, quien da una visión del arte español llena de espinas. En un mapa de lamentos, acusaciones y autodefensa, buscamos las razones pero, sobre todo, las soluciones para mejorar la presencia del arte español fuera.

El lugar que ocupa el arte español en el contexto internacional es un terreno lleno de fantasmas. “Es un misterio”, asegura el comisario cubano Gerardo Mosquera. “España tiene muchísimos eventos, pero hay un gran déficit del artista español en el reconocimiento internacional. Hay un gap, un hueco, un espacio en el que falta conexión”. Afincado en La Habana, donde fue fundador de su bienal en 1984 y desde donde gestiona exposiciones, textos y asesorías, analiza la situación del arte España con la proximidad que le otorga el hecho de estar al mando de unos de los mayores eventos artísticos de nuestro país, el festival PHotoEspaña, que arrancará el próximo 1 de junio. El enfoque lo tiene claro: “Va a haber una presencia importante de artistas españoles pero no lo hago por una cuestión de cuotas. Mi interés es internacionalizarlo aún más, por eso se me contrata”.

Dime de lo que presumes...

La falta de reconocimiento que, según Mosquera, hay del artista español fuera contrasta con la fuerte presencia internacional que tienen los comisarios españoles. Muchos son los que llevan a cabo su carrera profesional fuera de España: Enrique Juncosa, al frente del IMMA en Dublín; Marta Gili, en el Jeu de Paume de París; Katya García-Antón, responsable del Pabellón de España en la próxima Bienal de Venecia, es la directora del Centre d'Art Contemporain de Ginebra; Rosa Martínez es la persona que más bienales ha organizado; María de Corral sigue su trayectoria internacional como comisaria del Museo de Dallas; Chus Martínez acaba de dejar su puesto en el MACBA para incorporarse al equipo de la Documenta 12; Vicente Todolí estuvo al frente de la Tate Modern de Londres 7 años; Eva González Sancho es la directora del FRAC en la localidad francesa de Dijon; Bartomeu Marí, antes de llegar al MACBA, fue director del Witte de With de Róterdam; Octavio Zaya participó en la Documenta 11; Leire Vergara, comisaria de la bilbaína Sala Rekalde fue finalista para la Bienal de Berlín 2012 y Agustín Pérez Rubio, actual director del MUSAC lo es para dirigir la próxima Bienal de São Paulo...

Muchos son, también, los artistas que optan por trabajar fuera de España. Barceló; Ángela de la Cruz; Jordi Colomer; Esther Ferrer; Alicia Framis; Antoni Muntadas; Lara Almárcegui; Santiago Sierra; Elena del Rivero; Ester Partegàs o Daniel Canogar, entre muchos otros. El arte español fuera existe, ¿por qué no acaba de ser del todo visible? ¿Cuál es el problema?

...y te diré de lo que careces

Para empezar, carecemos de tradición. “En el arte español estamos arrancando, como quien dice. Uno de los principales problemas es que miramos fuera sin haber analizado las condiciones de nuestro propio contexto. Sufrimos “el mal del otro”, pensamos que todo lo que hace el internacional es mejor. Mirar fuera está bien, pero no hay que olvidar lo que tenemos aquí, que es mucho ”. Lo dice Agustín Pérez Rubio, crítico con el modo en que se vende la imagen de lo español: “Es vergonzoso que, en la última Bienal de Venecia de Arquitectura, el catálogo dejara vacías las cuatro páginas dedicadas al pabellón español por no llegar a tiempo, teniendo a cuatro arquitectos españoles como ejemplo de la buena salud de la arquitectura española. Eso mata cualquier tipo de imagen profesional que queramos construir”. La galerista Juana de Aizpuru no es menos crítica: “En la Bienal de Venecia, es raro el año que se tiene en cuenta al pabellón español y es muy criticado, aunque ha habido veces que ha dejado bastante que desear. En esos eventos universales es donde hay que presentar buenos proyectos. El problema está “en casa”. Es imprescindible defender mucho más lo nuestro y destinar más dinero al arte”.

Hablar mal de España
Para ver cómo podemos participar más del mapa global del arte, es imprescindible saber qué más podemos ofrecer. Lo explica Manuel Olveira, desde 2009 instalado en Berlín, tras su etapa como director del CGAC de Santiago de Compostela: “Esa ‘obsesión' se explica por nuestra peregrina historia en el siglo XIX, el aislamiento de la dictadura franquista y una falta de tradición en arte contemporáneo que, desde los 80, nos hemos apresurado a solventar (para bien y para mal). Pero, tras tantos esfuerzos, no nos hemos quitado de encima el complejo de inferioridad que denota nuestro empeño por ser internacionales. No te puedes imaginar la cantidad de españoles que me he encontrado fuera empeñados en hablar mal de España. Siempre creen que lo que importamos de Basilea o de Londres es lo que vale la pena. Así que nos hemos dedicado a copiar, a intentar ser como ellos, pero como no tenemos sus infraestructuras, ni su poder, ni sus medios, hemos acabado no siendo nada”.

El comisario gallego clama a gritos un “cambio de chip”: “Falta autoestima, creer en nosotros mismos, dejar de quejarnos y actuar. Apostar con firmeza por la construcción de un contexto. Eso nos haría más creíbles y hasta deseables. Actuar de forma cooperativa para planificar actuaciones de largo alcance. Eso nos situaría fuera con mayor visibilidad y calado”, sentencia.

Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, tiene claro dónde está el error: “Deberíamos preguntarnos por qué otras disciplinas, como la arquitectura o la música, no sufren este problema, o por qué, a pesar de todos los esfuerzos y energías invertidas en estos años, este asunto sigue sin resolverse. ¿No será que los planteamientos han sido equivocados y que la ansiedad por ese reconocimiento internacional ha sido quizás parte del problema? La búsqueda del reconocimiento internacional está, de antemano, condenada al fracaso porque es siempre académica y acomodaticia. Hay que contribuir a una visión menos sucursalista y más avanzada de lo que aquí ocurre”.

Espíritu constructivo

Cualquier solución posible por mejorar la imagen, proyección y presencia del arte español fuera de España pasa por reforzar su debilidad estructural. “Es necesario contar con una estructura fuerte, que se mantenga con los cambios de gobierno. Ministerios, Consejerías, Ayuntamientos, Diputaciones... son vasos comunicantes que tienen un mismo fin cultural. La comunicación es fundamental”, añade Agustín Pérez Rubio.

Pequeños cambios en costumbres y métodos de trabajo conllevarían una mejora sustancial. Podría importarse el espíritu del work team americano, donde cada eslabón cuenta, generando un trabajo conjunto. “Al no haber ley de mecenazgo, ni siquiera un IVA cultural, el Estado se arroga mucha responsabilidad que canaliza sobre todo a través de los museos . Todos trabajamos para el mundo del arte, no sólo para nosotros mismos. En lugar de degradar al competidor es mucho más productiva la colaboración y el apoyo mútuo”, explica la galerista Marta Cervera. “Hasta que el artista español no es conocidos fuera, aquí nadie le hace caso. Luego dicen que no somos precursores de nada”.

Y lleva razón. Para lograr esa imagen de cohesión es imprescindible trabajar bajo una“conciencia de red”: “No puede ser que los museos no tengan canales para compartir invitados. Cuando invitan a un ‘súper comisario' en pocas ocasiones le pasearán para que se encuentre con otras personas y visite otras exposiciones. Consiste en gastarse un par de noches más de hotel y en hacer agendas de visita. No es muy caro y es muy rentable”, explica el comisario Martí Manen, uno de los tres responsables de la feria JustMadrid, que se celebrará en febrero.

Tras siete años trabajando en Estocolmo y pasar por el Instituto Cervantes, Manen es crítico con la política cultural de nuestro país: “La desconfianza es la base de las relaciones entre arte y política. Parece que nadie se da cuenta de lo barato que es exportar arte contemporáneo. Un Ministerio puede dar apoyo económico para un cortometraje mediocre o, con el mismo dinero, realizar una exposición de primera categoría. Con lo primero no hay dudas, con lo segundo sí, y resulta que lo segundo puede ser infinitamente más rentable. Pero nadie quiere pensar que es un paleto porque no entiende lo que apoya. Lo siento, pero no hay nada que entender: son otros códigos”. No hay más vuelta que esa: una mayor planificación y compromiso por el arte facilitaría la exportación del arte español fuera.

Abrirse al exterior

Un mejor programa de residencias para artistas y comisarios extranjeros ayudaría a abrirse al exterior. La escasez actual de espacio para artistas la denuncia la Dora García, que este año representará a España en la Bienal de Venecia y quien, tras veinte años trabajando fuera, acaba de trasladarse a Barcelona: “Es fundamental potenciar la ambición de trabajar en otro país en el periodo de formación”, explica.

De entrada, el trabajo parece titánico pero es más fácil de lo que parece. Todo tiene que ver con la voluntad. Hay ejemplo de ello en otros países, como el DAAD -el servicio alemán de intercambio académico- que atraería la capacidad intelectual tanto nacional como internacional; programas para que comisarios extranjeros conozcan lo que ocurre en España como los de OCA, en Oslo o en La Galerie, en París, gracias a la cual la comisaria española Carolina Grau explica haber pasado 3 meses conociendo de cerca la escena francesa. “No es cuestión de hacer pocas y grandes cosas, sino de hacer más y de manera más continuada”, explica. “Parece que la promoción en el arte español es una campaña de publicidad y tendría que hacerse de modo más diversificado, flexible y democrático”.

Este museo también es mío

La responsabilidad del museo, y en especial el del Reina Sofía, como lanzadera del arte local sigue siendo una piedra en el zapato en este camino hacia lo internacional. En los últimos 3 años, el museo ha realizado 13 muestras de artistas españoles vivos, aunque sólo 5 han sido grandes exposiciones y 2 de ellas estaban ya programadas antes de la llegada de Borja-Villel. Las críticas no son pocas, aunque éste insiste en que, “la programación no discrimina en absoluto aquello que ha ocurrido en nuestro país, sino todo lo contrario” y que, recientemente, se han incorporado a la colección del museo “obra de 76 artistas nacionales y 48 extranjeros”. “Con todo-insiste- el problema no es de cuotas, ya que una visión cuantitativa del arte es necesariamente muy limitada”.

El problema con los museos no está únicamente en la responsabilidad con la escena local sino su relación con la política. "Sentar las bases de un proyecto artístico para un espacio de arte, plantear un programa y definir la política del mismo, requiere bajo mi punto de vista un mínimo de 5 años. Cuando ese plazo de tiempo no puede ser respetado por calendarios políticos, que han terminado a veces en el despido de un director de institución, me parece difícil que se lleve a cabo un proyecto fuerte, porque el compromiso es demasiado ligero”, explica Eva González Sancho, directora del FRAC en Dijon.

La batería de ideas para mejorar nuestra presencia fuera sigue de la mano de Elena Vozmediano, presidenta del IAC (Instituto de Arte Contemporáneo) y crítica de El Cultural, para quien es fundamental “evitar los “desembarcos” espectaculares y carísimos en favor de una continuidad en los proyectos de menor escala. Más valen 100 artistas con presencia en buenos museos, galerías o proyectos colaborativos que una cúpula de Barceló. Hasta hoy, ni Exteriores ni Cultura se han tomado en serio esta asignatura pendiente. Estamos a la espera del Plan Nacional que se está elaborando y de una presentación de la nueva sociedad estatal SEAC. Ojalá se pusiera aquí el mismo empeño que en la ley Sinde”.

Nueva sociedad estatal

La SEAC (Sociedad Estatal de Acción Cultural) es la fusión de las antiguas SECC (Sociedad de Conmemoraciones Culturales), SEACEX (de Acción en el Exterior) y SEEI (de Exposiciones Internacionales). Al mando está Charo Otegui, antes responsable de SEACEX, quien valora de manera muy positiva todo el trabajo hecho hasta ahora: “Ha habido importantes proyectos para situar el arte contemporáneo fuera, con muestras de artistas españoles y las visitas de comisarios y directores de instituciones extranjeros, algo que va a continuar. Lo más urgente es unificar esfuerzos y eso es lo que ha hecho el gobierno con la creación de esta nueva sociedad estatal”. Mientras, el PP ya ha hecho público su proyecto de Acción Cultual Exterior que pasa por unificar toda la promoción bajo la única imagen del Instituto Cervantes, algo que sería incompatible con la SEAC.

Con todo ese revuelo político en el aire y ARCO a menos de un mes de celebrar su 30ª edición, la feria sigue viéndose como nuestro único gran evento internacional. Otro fantasma. Manuel Olveira reclama también, ahí, un cambio de rumbo: “Las cosas han evolucionado lo suficiente como para que ARCO deje de serlo todo y sea lo que tiene que ser: una feria”.

Enero 21, 2011

Britney es inconsciente: eso que no sabemos que sabemos - Fausto Alzati Fernández

Originalmente en Círculo de poesía

"Incluso un reloj parado da la hora correcta dos veces al día".

britney-spears-sex-tape-still.gif Britney habla

Probablemente en algún centro de investigaciones y encuestas de mercadeo en Francia, (o si no en Japón), ya cuenten con estadísticas detalladas sobre las correlaciones entre el insomnio y YouTube. Incluso podríamos apostar a ciertos patrones de navegación, que varían basándose en factores demográficos y otros estrictamente anímicos. Con seguridad conseguiríamos determinar la clase de insomnio y sus causas al precisar la cantidad y el tipo de clips ingeridos, los temas recurrentes y el ritmo de consumo.

En fin, en uno de tantos recorridos de esta naturaleza —y no explicaré los motivos de mi insomnio—, me encontré absorto, repitiendo en el monitor un video de Britney Spears (buscar “britney spears stoned” en YouTube). Primero que nada, y ante todo, debo reconocer que es un video francamente hermoso, preciso. Ya ni siquiera inspira ironía pensar en cuánto dinero y tiempo se invierten en las megaproducciones videográficas de esta diva del pop —o cualquier otra—, para que tras tales gastos, sudor, lágrimas, estrés y cantidades industriales de Red Bull, nicotina, canapés y cocaína, resulte ser una breve grabación “casera” la que provoque el fulgurante asombro de quien le mira.

Pero claro, por qué habría de cobrar un sentido irónico, si sólo gracias a las alucinantes producciones profesionales, un clip amateur filmado con una handycam nos puede llegar a parecer algo tan desnudo, tan sincero: tan “real”. El porno gonzo de esto pide su limosna. Es lo que Baudrillard elabora como el efecto Disneylandia, efecto por medio del cual se sugiere que Disney nos reconforta, porque al regresar a casa logra que ésta nos parezca más real—y así nuestra experiencia se impregna de esa textura de cotidianidad, con sus parámetros y propósitos. Derivamos de ello una cubierta de supuesta esencia y presencia: el eterno retorno a la “vida real”. Aquello que llamamos real suele ser un mero efecto especial-espacial, uno que le sienta muy ad hoc a Britney, quien es más real que lo real, como podríamos sugerir bajo esta lógica.

Con el rostro bajo la sombra que le dibuja una gorra de béisbol tipo trucker (muy posmo) y ese cuerpo con el que naciones enteras de adolescentes se masturban, cubierto en una insípida playera blanca sin mangas y pants grises, aparece nuestra hiperreal heroína: la Britney. Frente a la cámara empieza con una dudosa demanda en forma de declaración: “Soy fea”, dice incierta. Una voz le responde, es la voz de su entonces marido Kevin Federline, a quien jamás vemos durante el transcurso del video, lo que otorga a su voz una cualidad espectral, fantasmática. Una y otra vez, esta voz se posiciona como la de un sujeto supuesto a saber, como la voz invisible de la razón y la interrogación, la trascendente voz desprovista del drama de la materialidad. Es la voz invisible del panóptico, de un sujeto disociado en la abstracción, que observa e indaga a su objeto.

(En mi opinión, el segundo mejor video de Britney es aquel en que con ojos desorbitados se despide de la cámara por la pequeña ventana de una ambulancia que habrá de conducirla a un hospital psiquiátrico. Aparece amarrada a una camilla en actitud de tremenda melancolía. Aun creo que éste debería ser el video que acompañe a su canción “You Drive Me Crazy”, melodía en que proféticamente reitera cómo él la vuelve loca.)

Britney prosigue dando pistas del estadazo que trae encimaestado en que se encuentra: “Tengo comezón”, “Me duele la mandíbula” son algunos indicios redundantes, si no obtusos, de su inTOXICación. Kevin permanece cool, calmo, un invisible representante de la sensatez, mientras que Britney parece oír ecos y voces a los cuales responde con unos impresionantes tics nerviosos: sacude incrédula su cabeza, pregunta y pregunta “¿Huh?”. ¿Con quién estará hablando? ¿A quién cree que se dirige? ¿Cómo se vive a sí misma? ¿Cómo se identifica con su cuerpo? ¿Cómo construye Britney al otro ante el cual se interpela? ¿A quién cree que seduce?

Entre bocados de comida china (me parece, no está confirmado), ella se percata de que tenía algo que decir. Tras un lapso de tiempo regresa para establecer que quiere ir a ver esa película. Curiosamente después de esto, ella le pide a La Voz que deje de mirar por la mirilla de la cámara, porque hace que parezca que está actuando como un camarógrafo. Así, mientras que parece no molestarle ser grabada, mantiene como requisito que lo haga alguien que se suponga íntimo. Para ella La Voz debe tener una mirada particular e “inmediata”.

Mientras pregunta sobre la película Spawn, que tiene antojo de ver, es informada que dicha cinta ya fue proyectada en el autobús de la gira. Ese autobús en el que la llevan del tingo al tango para presentarse ante su público. Continúa con sus espasmos y pregunta apasionada y bizca: “¿Dónde he estado?”. Así, nos aproximamos al momento cúspide de este clip: ella, tras una mordida de lo que sigo suponiendo es comida china a domicilio (hotel en este caso), anuncia, “Estoy confundida porque siento como si me estuviera perdiendo de algo”. La Voz responde escéptica con una pregunta: “¿Perdiéndote de qué?”. Ella, con un eructo de por medio, afirma: “De la vida”.

Síntoma

El inconsciente […] es el capítulo censurado.
J. Lacan, Escritos I

La mayoría de las veces tendemos a creer que aquello que concebimos como inconsciente o, dicho de otra forma, “el capítulo censurado” se refiere exclusivamente a los deseos y las afirmaciones descoyuntados y/o prohibidos, a toda una colección de cosas sucias y penosas. Sin duda alguna, en lo que hemos llegado a concebir, pensar, soñar e incluso desear —lo que nos configura— hay elementos que consideramos peligrosos, contradictorios o grotescos: las pulsiones y sus réplicas fantasiosas, impedidas a formularse, expresarse o llevarse al acto. Mas no por ello desaparecen o callan, ni cesamos de procurarlas—sin querer queriendo. Todo esto hace que nuestra memoria y percepción relaten cuentos engañosos, parciales, modificados por tonos de nostalgia, narcisismos, fetiches y desmedidas demandas sin examinar. Pero considero que eso no es todo lo que está, por así decirlo, “censurado”.

La conciencia o el registro inmediato de nuestra experiencia es clara, luminosa y vacua (carente de sí). Al decir esto queda implícito que siempre-ya contempla algo, mas no se queda en blanco ni hay una nada que se llene, sino que es pura receptividad en constante registro. En tanto tal, la atención registra la totalidad de nuestras vivencias, a pesar de los síntomas, puntos ciegos y nudos que van gestándose. Así, podríamos también concluir que algunos de estos capítulos censurados aluden a las verdades existenciales y a las terribles ansias que les llegan a escoltar: el hecho de que somos mortales, que la muerte llega sin aviso o excepción alguna y que sea lo que sea es definitiva; la falta de sentido inherente y completo, la circularidad del discurso o la naturaleza asombrosa y elusiva de la gloria del hecho existencial de la vida misma (Existenz) —o como lo plantea Baudrillard, la radical incertidumbre e ilusoriedad del mundo—; la impermanencia y fluctuación ante la cual vivimos y que en sí somos; nuestra íntima interconexión con todos los demás seres, lugares y cosas (por así decirles), la infranqueable fragilidad que somos. Es decir, parte de lo que está censurado es lo que bien podríamos entender como Sabiduría (entendida desde el planteamiento que hace Hegel al contrastarla con el saber, siendo lo segundo algo siempre basado en abstracción y desconexión).

En crudo, aquello censurado es que no hay división sujeto/objeto; somos inminentes partícipes de este tajante y glorioso diferir que encubrimos con una construcción acordada como realidad. No somos inmunes ni estamos exentos. La radicalidad de nuestra permeabilidad, esa plasticidad que nos caracteriza, la profunda vulnerabilidad que somos, el hecho de que estamos siempre-ya implicados.


Oops!…
La ignorancia no tiene una existencia verdadera
ya que no viene de ninguna parte y no va a ninguna parte,
y ya que de hecho desde un principio ni siquiera existe,
tampoco puede haber un fin de ella.

Khenpo Tsultrim Gyamtso, The Sun of Wisdom


“Realmente no creo que esa sea la verdad”, replica K-Fed, insertando de paso la cuestión de la “verdad” en el intercambio con su entonces pareja. (Y es buena su réplica, ya que si Britney Spears se está perdiendo de la vida, entonces qué podemos esperar los simples mortales.) Britney, entre espasmódicas sacudidas de cabeza y una peculiar instancia de una imprevista dignidad, insiste: “Esto es de lo que tengo que hablar”. Su decir la rebasa, la palabra la constituye, la padece, tiene que decirlo. Y continúa: “Siento que me he estado perdiendo de la vida”. “¿Cómo de qué parte?”, de nuevo el invisible Kevin osando representar la razón lineal y congruente. Britney responde inspirada: “Tú sabes, de la vida y de las cosas y de las cosas que están pasando; siento que me estoy quedando atrás”.

Esto que rebasa a Britney, esto de lo que se percata no es una novedad, sino que meramente no tenía acceso a decirlo, sin embargo, la habita y ella a su vez habita estas palabras; por ello hablarlo es una necesidad, un imperativo. Bien podríamos plantear la relación que sostiene el inconsciente con la ignorancia, es decir, con aquello que ignoramos. Para aclarar esto, habremos de remitirnos a la palabra ignorar en su definición más burda de “hacer como si algo no estuviera ahí”, como cuando por pereza, despecho, temor o cualquier otro afán, según la situación, se decide ignorar a una persona o un suceso.

Recordemos una declaración pública que hizo Donald Rumsfeld, entonces secretario de la defensa de los EUA, en relación con la existencia de armas de destrucción masiva en Medio Oriente en febrero de 2002 (buscar “known knowns rumsfeld” en YouTube). En este informe a la nación yanqui, Rumsfeld planteó, con aires de estar tocado por la mano divina del sentido común (y el apocalipsis, de paso y para variar), que en el caso de Iraq —pero también de manera muy generalizada— había tres categorías epistemológicas que determinarían las estrategias a adoptar: lo que se sabe que se sabe (known knowns), como en efecto se sabe que el enemigo cuenta con armas de destrucción masiva; lo que se sabe que no se sabe (known unknowns), como el número de armas que tiene o dónde están; y lo que no se sabe que no se sabe (unkown unknowns), reservado para aquellas cuestiones que se encuentran por encima de las expectativas y temores previamente considerados. Slavoj Zizek, el filósofo lacaniano, agrega una cuarta categoría lógica como recurso analógico: aquello que no se sabe que se sabe (unknown knowns), aludiendo con ello al inconsciente, según lo propone el psicoanálisis.

En su contundente éxito “Oops!… I Did It Again” (2000), homónimo del disco en que aparece, Britney nos y se confirma que ella no es tan inocente, y habrá de nuevo, que tomarle la palabra, como sugiere Lacan, al pie de la letra. En efecto, hay algo que la rebasa, algo que ella desconoce que conoce, y en este video (Britney Spears Stoned) ella de pronto parece saber que desconoce lo que conoce. Hay algo que ignora, mas sabe que lo ignora. Lo que es más, me atrevería a sugerir que intermitentemente se percata de que su ignorar tiene también un costo—uno que quizás sea inconmensurable, pero que comoquiera se las cobra. Y a qué precio. No es que ella no lo sepa, que no lo registre; no es tan inocente. Lo que ocurre es que se ha encubierto y ahora ella no sabe que lo sabe…pero no por ello se esfuma, sino que esto la perturba, regresa una y otra vez, en pos de ser formulado. Y ella misma lo dice.

Slave

"If I could be all you wanted". Radiohead, “Fake Plastic Trees”

“Es tanta fiesta”, ratifica Kevin de manera peculiarmente atinada. Debajo de esa gorra roja, y con genuino desconcierto, Britney le pregunta de qué está hablando. “Por eso te sientes así”, La Voz pronuncia su dictamen.

En gran parte de las escuelas budistas, de la amplia variedad de ramas y métodos que se ofrecen, generalmente se comparte la cosmovisión representada en la Rueda de la Vida (bhavacakra skt). Entre la afilada y perversa dentadura de Yama, amo de la muerte (vis a vis la muerte como único y verdadero amo…), la inercia de la ignorancia, la aprensión y la agresión hacen girar el eje de esta rueda. En esta rueda se dice que los seres sintientes dan vueltas incesante y tortuosamente. Para quienes no necesariamente creen en la reencarnación (tal es mi caso), esto puede entenderse como la tendencia repetitiva —compulsiva— de la mente al recorrer ciertos estados proyectivos particulares, en este caso los llamados Seis Reinos.

Estos seis ámbitos existenciales bien pueden entenderse como sitios o dimensiones materiales o como disposiciones psíquicas específicas (¿dónde dibujar la línea entre la percepción y lo percibido?), esquemas de proceso de información, estados mentales o topologías sintomáticas. Así nos encontramos con seis distintas versiones de la enajenación, de la negación, del doloroso desentendimiento con un principio de realidad. Por ejemplo, se dice que si están frente a un río, los dioses percibirán ambrosía, mientras que los fantasmas hambrientos se verán frente a un flujo de pus y heces, y los seres infernales contemplarán lava hirviendo. De cierta manera, se propone un modelo hermenéutico-fenomenológico.

Señalo a la par que no creo que toda vivencia humana pueda reducirse a este planteamiento; pero si no informativo, por lo menos resulta entretenido contemplar desde esa óptica la constitución de texturas existenciales. Tan sólo por hacer malabares con la idea —ya que como modelos de entendimiento y abordaje han de saberse radicalmente distintos, inconmensurables—, podríamos elaborar estos seis reinos (o estructuras relacionales de circuitos de retroalimentación básicos), como una suerte de diagrama de estructuras clínicas, como variaciones tono/temáticas de las neurosis, psicosis y perversiones, particularmente si los asumimos como sintomatologías o anudamientos de la vida psíquica.

En los llamados infiernos (naraka), en los cuales debido al terror y la agresión se vive completamente a expensas de la crueldad de las circunstancias, es imposible reflexionar sobre la naturaleza del mundo o abrirse a ella. Se transita con tal premura desde el incendio de la ira hasta el hielo del odio, en constante necesidad de sobrevivir, imponerse o huir, que no existe la disposición ni el tiempo para apreciar plenamente las cualidades de la existencia. El estado que se describe me hace pensar en alguien que es torturado —tanto en el torturado como en el torturador—, en las atrocidades de la guerra, en la rabia ciega de un hombre golpeando a sus hijos o en alguien tan lleno de rencor que hasta en un paradisiaco hotel del Caribe —a pesar del burbujeante jacuzzi con olor a lavanda y de la cálida brisa que hace girar la sombrilla de su piña colada— todo le parece hecho de mierda, debido al recurrente peso de su resentimiento.

El reino de los fantasmas hambrientos (preta) se determina por un insidioso y persistente apetito inconsolable y constante. En la iconografía de dicha cosmovisión estas criaturas se asemejan a pacientes cirróticos: amarillentos, con enormes panzas hinchadas y diminutos y febriles cuellos alargados que no les permiten saciar jamás su obsesión y compulsión. Son semejantes al toxicómano que persigue la cumbre de la existencia en la siguiente dosis y que es incapaz de otra cosa más que de ir por otra dosis, y otra y otra…con la apremiante angustia de cómo conseguir la siguiente, lo que impide incluso el alivio de la dosis actual. O semejantes a la histérica cuyo deseo es tener siempre un deseo insatisfecho, como para dar presencia a una supuesta ausencia.

El reino de los animales es un ámbito obtuso, carente de discernimiento o humor —nunca se ha visto a un animal reír—, en estado de continua lucha por sobrevivir. Sin espacio para lo ambiguo, lo complejo o lo irresoluble, presentan una “lógica” burda, cuadrada, torpe, y por demás reduccionista. (Como Jung, el neoliberalismo, las tendenciosas y gelatinosas “filosofías” new age o la sociobiología). Se trata de la retórica del bottom line (“a fin de cuentas”), tan en boga y recurrente en la publicidad, la política y las charlas de borrachera del viernes por la tarde. Es el espectáculo de cómo los dirigentes del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación, a fin de cuentas sólo quieren una Hummer —un falo nuevo—, igual que todos. Homologación. Es el discurso de estado de emergencia de Jorge “doble U” Arbustos (George W. Bush) cuando declara, respecto de la guerra contra el terrorismo, que “si no estás con nosotros, estás en contra”.

La dimensión humana es un incesante circular por el sufrimiento de querer poseer, de temer perder lo que se cree poseer y de haber perdido lo que se tenía. Estas escuelas budistas sostienen que en este mundo la posibilidad de despertar es mayor, debido a que los estados de sufrimiento y de encantamiento son intermitentes y menos extremos, de manera que se produce un discernimiento que trae consigo la posibilidad de la reflexión, el análisis, el descubrimiento, el método y el entendimiento. Guerra, romance, hambre, empatía, enfermedad, compasión, pobreza, fertilidad, locura, ternura, tormenta, lenguaje… El reino humano nos presenta múltiples contrastes que nos instigan a diferenciar y, con ello, a aprender a responder adecuadamente a lo que el mundo expresa.

El movimiento cíclico, repetitivo, recurrente y pulsional es característico de todos los reinos. La relación del sujeto para con aquello que se postula como objeto a (objeto causa de deseo) —objeto que se mantiene inalcanzable, siempre-ya objetivo— infunde a su experiencia propósito y sentido. Ya por el trauma que involucra, ya por el miedo a quedar por ello en un desamparo de deseo, desprovisto de fantasías.

El reino de los dioses celosos (asuras) se caracteriza por ser un ámbito de perpetua competitividad, paranoia y envidia. Constantemente vigilando, defendiendo, atacando y buscando extender su territorio personal, estos titanes infatigablemente hacen gimnasia bélica y desplantes de estrategias, artimañas e ingenio. Así, se pierden en continua batalla, negándose a asumir la soberanía a la cual ya tienen acceso. ¡Si tan sólo cesaran su proyecto, su aguerrida y angustiosa lucha por alcanzar más! Incluso se obstaculizan la realización de su supuesto fin, y así permanecen con su objetivo y su lucha. Su goce se ha constituido del malestar, del displacer de esta incesante envidia y disputa. Es como el caso de un obsesivo maquiavélico, cuyo concepto de sí requiere de la constante tensión y repetición de su obsesión; es decir, que la obsesión permanezca como tal. Como podremos entrever, en todos los casos se va configurando una noción de solidez ontológica, un saber. Más que un saber, un supuesto saber-se.

Por último arribamos al mundo de los dioses (devas). Estos seres viven la ceguera de su privilegio absoluto; desconocen y mantienen un total desinterés frente a cuanto se encuentra fuera de su almidonado suburbio psíquico. Sus existencias de excesivo confort y perpetua distracción los mantienen en un estado de ensoñación: pasan de un divertimento al siguiente sin interrupción alguna. No por ello lo inevitable se detiene, o como lo expresa García Márquez, “A la vida no la enseña nadie”. Y en su momento, indudablemente, la vida los alcanza. Ésta suele llegar tan sorpresivamente, tan de improviso —la vejez, la enfermedad, la muerte, el nítido reflejo de la impotencia, el decaimiento de la idealizada impunidad— que el shock tiende a mandarlos emberrinchados y confundidos, reino por reino, directo hasta los infiernos. Con esto vuelven a dar vuelta tras vuelta por los seis estados patológicos. Una y otra vez (en ocasiones en cuestión de minutos). Y duele.

Kevin pone sobre la mesa la condición de endiosamiento que Britney habita. Está enfiestada. En ese momento en el rostro de la cantante se manifiesta una breve epifanía —angustia—; percibe por una fracción de tiempo cómo es que se encuentra sujeta a una existencia derivada de la inercia. Este lapsus de lucidez es fugitivo, ya que resulta brutalmente interrumpido por La Voz, que con sugerente autoridad, postula que la solución reside en una elección básica, imperiosa y planteada como el alivio del sentido común (qué horror): “¿Preferirías salir de reventón o ver la película?”.

Britney sacude la cabeza, perturbada, confundida, sin mesura: “¿Huh?”.

Algo en ella se resiste, se rehúsa a negar su experiencia y a encontrar sentido en esta supuestamente “aterrizada” proposición de su galán. Sabe que no está tan loca, intuye algo; sabe lo loca que en efecto se ha vuelto. Se resiste a entregar su epifanía, a dejarse olvidar, a olvidar-se y de nuevo sumergirse en esa inercia. “¿Si tuvieras la opción de salir o de ver esa película [más claro no podría estar: ‘si tuvieras’]?”, K-Fed remata. Esto me recuerda una escena de El Padrino III, en que Michael (Pacino) —de suetercito rojo y paseando domésticamente por su cocina, estilo león enjaulado— alude, con estereotípica pasión italo-americana, a cómo la inercia lo jala de vuelta a su mundo de intrigas y querellas de dioses celosos (dioses mafiosos). Enfáticamente dice con voz aguardientosa: “Just when I thought I was out…they pull me back in again” (“Justo cuando pensé estar fuera…me jalan de vuelta”). Abalanzándose hacia el borde del vértigo de la inmersión y siendo jaloneada de vuelta, Britney asume ser para ese otro que la interpela así y responde a la demanda: “Preferiría ir a ver esa película y luego beber en casa”. Juntos se ríen. ¿Será?

Baby, una vez más

"La angustia, sin embargo, era su oportunidad". Georges Bataille, Inner Experience

Cuando Britney se percata de su estatus existencial de esclava (bajo los términos propuestos en la dialéctica del amo y el esclavo en La fenomenología del espíritu de Hegel), cuando en un desplante cae en cuenta de cómo su subjetividad está sujeta, cuando tienta el peso de la contingencia sobre su experiencia, cuando nota los perímetros de su experiencia y su brutal arbitrariedad, sus limitaciones, cuando alcanza a mirar el horizonte al sesgo, cuando dice estarse perdiendo de algo, ahí La Voz la diagnostica y le ofrece la receta disfrazada de opción, aunque se trata más bien de un ultimátum. Es triste, pero así ella regresa a creerse amo, de nuevo. Se le escapa entre los dedos esa posibilidad de asumir su esclavitud y comenzar el trabajo, el cuidado de sí, para procurar la plena expresión de su subjetividad. Adiós Britney.

Casi a la manera de un guión, de inmediato entra en nostalgia. Ya añora lo que acaba de develar. Se refiere a Back to the Future (“Regreso al futuro”), deshilvanando una pasajera reflexión sobre la posibilidad de viajar en el tiempo, que La Voz no tarda en desmitificar y poner fuera de su alcance, aseverando: “A lo mejor [es posible viajar en el tiempo] pero nunca le dirían al mundo. No dirían nada a nadie. ¿Te imaginas cuánta gente trataría de regresar y cambiar las cosas?”. Así, con ironía, como en una suerte de broma nuestra diva es encantada.

(Quisiera de momento precisar algo: del asombro a la enajenación hay un pequeño paso, apenas un desliz. Es decir que el asombro mismo es lo que se torna fascinación o enajenación. Cuando se tiene un sueño lúcido si uno se desenfrena o pierde la atención, vuelven a abandonarse al sueño y su inercia: se pierde la lucidez.)

Recordemos la infranqueable compulsión que presenta McFly (Miguel J. Fox), una y otra vez, cuando intenta saciarse con ser reconocido como amo por otro al meramente oír una palabra: gallina. Y cuán eficaz es este síntoma maquillado de desafío, de bravura, de reto, de valor; desaparece el sujeto: “¿A la fiesta o al cine?” (espectáculo); “A ver, dime quién eres; demuéstramelo”…Pero el paralaje deja huella; el psicoanálisis a eso apuesta.

Dícese que en cada reino hay un buda —y por favor exorcicemos este término de connotaciones de divinidad o salvación, de grandes iniciados, de desencarnados nihilistas empedernidos con su propia indiferencia, de agrupaciones con nombres sánscritos y peculiares idiosincrasias sexuales, o de asiáticos en faldas marrones—; es decir, un sujeto en relación inmanente y armónica (compasión y sabiduría) con un principio de realidad: un sujeto abierto, pleno, despierto a la radical ilusoriedad del mundo.

Para cada nudo existe la posibilidad del des(a)nudamiento. La cura (se) expresa como una posibilidad para el sujeto, por medio de paralajes. En el reino de los dioses este buda suele representarse tocando una cítara increíble, cuyas notas y melodías recuerdan a los dioses la impermanencia y la posibilidad del sesgo, exhortándolos a despertar de su ensoñación para asumir la permeabilidad propia y del mundo. Comunicación. Este buda les expresa una realidad por medio de canciones, aunque bien podría ser mediante un encarnado drama frente al panóptico mediático de la sociedad omnivoyeur, por medio de paparazzis…O como dice la máxima emperatriz del pop al inicio de su exuberante éxito “Gimme More” (“Dame más”): “It’s Britney, bitch”.

Enero 20, 2011

Avatares de un alma siniestra - Alejandro Patat

Originalmente en adn*cultura

Umberto Eco, El cementerio de Praga, Lumen,Trad.: Helena Lozano, 592 páginas.

cementerio_praga.jpg Simone Simonini, nacido en Turín a principios del siglo XIX, hijo de un carbonario y nieto de un oficial del ejército sabaudo, es abandonado por su madre en la primera infancia. Simone cuenta su vida en imprecisos apuntes recogidos por un Narrador omnisciente. La historia infantil de Simone es un largo proceso de deseducación. Todo lo que le refiere su abuelo, reaccionario y conservador, nostálgico del Ancien Régime y obligado a participar en las filas del ejército napoleónico, está impregnado de un odio visceral contra los judíos y contra los masones. El niño absorbe desde temprano la leyenda preferida del abuelo, cargada de una pasión enefermiza que le atraviesa cuerpo y alma, basada en la tesis fanática del abad Barruel, en sus Mémoires pour servir à l'histoire du jacobinisme : judíos y masones atentan contra el rey de Francia. Según Barruel, se trata de una invisible guerra universal para subvertir el orden constituido. Pero el prejuicio antijudaico trasciende la tesis de Barruel en la familia de los Simonini. Justamente el nombre de bautismo del pequeño Simone alude a san Simonino, el niño mártir que habría sido asesinado y cortado en pedazos por los judíos de Trento en el siglo XIII.

El odio de Simone se acrecienta en el tiempo y resulta aún más vasto que el del abuelo. Al desprecio y la repulsión por los judíos y masones, les suma el rechazo por las mujeres y, no en última instancia, por los jesuitas, "masones vestidos de mujer", como él mismo observa. Y por ello, su vida halla por fin una dirección coherente con sus principios. Simone comienza a trabajar en el estudio de un escribano como finísimo calígrafo y falsificador de documentos: con el tiempo, se transforma en falsario profesional, espía, consiprador, entregador, contraespía, delator, asesino y sicario.

Ahora bien, Simone tiene también una conciencia, por cierto no muy recta. Es el Abad Della Piccola, el personaje en que se traviste para esconderse de quien lo persigue y para realizar, sin mayores escrúpulos, varios trabajos sucios. De hecho, el diario que el Narrador nos da a conocer está escrito en forma alternada por Simone y por el Abad. No faltan episodios en que ambos personajes, afectados por vacíos de memoria y por la sospecha de ser la misma persona, se recriminen no tanto la deplorable inmoralidad de sus actos como el comportamiento irregular, la falta de precisión, los excesos de la bebida y la comida.

Como falsificador, Simone es un auténtico bibliófilo, amante de los libros prohibidos y de las bibliotecas. En una de ellas, en Turín, encuentra un códice de antiguos grabados que ilustran el cementerio judío de Praga, donde Simone decide situar, modificándolo en el tiempo, el hecho fundacional de su imaginación infantil y de sus lecturas de Dumas. En el escenario nocturno del cementerio, entre apretadas tumbas superpuestas, doce rabinos pronuncian sendos discursos fatídicos para alcanzar, a través de un diabólico plan (primero religioso y luego político-económico), el sometimiento de los cristianos y el dominio del mundo.

El cementerio de Praga es una novela histórica que transcurre a lo largo del larguísimo siglo XIX y todos los hechos que se narran -desde las revoluciones europeas de 1848 hasta la expedición garibaldina de los Mil y la sospechosa muerte de Ippolito Nievo a bordo del Hércules, desde los días revolucionarios de la Comuna de París hasta la expansión de la fiebre socialista y comunista en el mundo, desde las investigaciones en el campo psicológico sobre la histeria y la hipnosis (por parte del joven y cocainómano Freud) hasta el entrecruzamiento entre masonería, satanismo y misas negras- son en realidad el trasfondo de un único tema: el desarrollo del antijudaísmo y del antisemitismo, que comienza con la escena de Praga, se perfecciona en los falsos Protocolos de los Rabinos de Sión (que fueron la fuente falsa del antisemitismo europeo) y culmina en la novela con el triunfo de la tesis de Simone, al estallar el famoso caso Dreyfus. El sentimiento de orgullo y de auténtica conmoción de Simone cuando logra, tras durísimos años de frenética propaganda subterránea, que el general judío Dreyfus sea injustamente acusado de traición es el signo de su primer triunfo, al que el protagonista le agrega la esperanza de que alguna vez en el mundo pueda realizarse su sueño: la solución final, el exterminio definitivo y total de todos los judíos.

En este nuevo relato histórico de Eco no faltan las citas: desde El judío errante de Eugène Suehasta Joseph Balsamo de Dumas, desde el ya mencionado texto de Augustin Barruel hasta la Vie de Jésus , de Léo Taxil. Tal como el mismo autor consignara en sus Apostillas a El nombre de la rosa , en el lejano 1983, toda la visión histórica es narrada desde una perspectiva irónica, desacralizadora, a la que en estos últimos años, Eco le ha quitado mucho del juego posmoderno de las citas lúdicas y los guiños al lector. Desde esa primera novela hasta hoy, la narrativa de Eco, si bien potente e irreverente, se ha teñido de desencanto y de amargura. Porque la novela narra, en el fondo, la imposición de la mentira, perfectamente orquestada por personajes oscuros y mezquinos de la historia, y el triunfo de la visión falseada del mundo. O, como escribe un crítico italiano, la novela exhibe, más que la relación entre historia y verosimilitud, el camuflaje de la historia moderna. En el apéndice final, en que Eco explicita el carácter histórico de todos los personajes, a excepción de Simone, que en realidad es un " collage " de varios sujetos históricos, no llama la atención que se termine afirmando: "Simone está todavía entre nosotros".

Al mismo tiempo, El cementerio de Praga es una nostágica celebración de la novela de folletín decimonónica. Es un homenaje a la arquitectura rocambolesca en El conde de Montecristo de Alexandre Dumas y en las novelas de Sue, a la narración totalizadora en Victor Hugo, a la espléndida evocación de una vida antiheroica en Ippolito Nievo, a Los novios de Manzoni. De este último, en particular, Eco ha querido evocar la técnica narrativa basada en la alternancia de palabra e imagen: los grabados que ilustran la novela han sido elegidos por Eco de los libros de su vasta biblioteca. Y las imágenes, como en Manzoni, dicen o desdicen el texto. Pero casi todas esas novelas que el autor conmemora ofrecían al lector amplios momentos de tensión emocional, efusión sentimental y pasión amorosa. En cambio, El cementerio de Praga es una novela intelectual, sin ningún espacio para la emoción, el sentimiento o el eros. El único sentimiento de Simone es el amor de sí mismo y su única pasión, el odio a los judíos. Eco ha tomado del siglo XIX la estructura inventiva, ficcional de los grandes relatos, para adentrarse en los avatares más siniestros del alma. Como si la irracionalidad destructiva de Simone fuera la cifra de nuestro tiempo, o como si nuestro tiempo no consintiera más una vida que entremezcle la acción y las emociones constructivas.

CONFESIONES DEL ODIO

Al final de mi reconstrucción me siento agotado; quizá porque he acompañado estas horas de jadeante escritura con algunas libaciones que habían de darme fuerza física y excitación espiritual. Con todo, desde ayer he perdido el apetito y comer me produce náuseas. Me despierto y vomito. Quizá esté trabajando demasiado. O quizá me atenace la garganta un odio que me devora. A distancia de tiempo, volviendo a las páginas que escribí sobre el cementerio de Praga, entiendo cómo, a partir de aquella experiencia, de aquella reconstrucción tan convincente de la conspiración judía, la repugnancia que, en los tiempos de mi infancia y de mis años juveniles, fue sólo (¿cómo diría yo?) ideal, cerebral, meras preguntas de ese catecismo que el abuelo me había ido instilando, se encarnó, en carne y sangre, y únicamente a partir del momento en que conseguí revivir aquella noche de sábado, mi rencor, mi saña por la perfidia judaica pasaron de ser una idea abstracta a ser una pasión irrefrenalble y profunda. ¡Ay, de verdad, era menester haber estado aquella noche en el cementerio de Praga, santo Dios, o por lo menos, haber leído mi testimonio de aquel acontecimiento, para entender por qué no podemos seguir soportando que esa raza maldita envenene nuestras vidas!

Sólo tras leer y releer aquel documento, comprendí plenamente que la mía era una misión. Tenía que conseguir a toda costa venderle a alguien mi informe, y sólo si hubieran pagado su peso en oro, creerían en él y colaborarían en hacerlo creíble...

Por esta noche es mejor que deje de escribir. El odio (o tan sólo su recuerdo) perturba la mente. Me tiemblan las manos. Tengo que irme a dormir, dormir, dormir.

Fragmento del capítulo 12 de El cementerio de Praga.

Enero 19, 2011

Warhol persona* - David García Casado

eternal_now.jpg ¿Qué miramos cuando miramos a una cámara? La sala principal de la exposición de los films de Andy Warhol que tiene lugar en el MOMA de Nueva York está dedicada a un buen número de screen tests de personajes tan conocidos como Lou Reed, Nico, Dennis Hopper o Susan Sontag. Las proyecciones se muestran en torno a una amplia sala en la que la intención de los comisarios parece ser la de hacer sentir a los espectadores observados más que observadores. Y en un principio esa es la sensación pero cuando pasamos unos minutos en ese espacio nos damos cuenta de que los modos de mirar de los personajes son muy distintos entre sí. Por ejemplo, mientras que Susan Sontag mira de un modo muy neutro a cámara en lo que parece más una foto fija que un video, Dennis Hopper cambia constantemente de registro transmitiendo una rica variedad de emociones al espectador; ambos miran algo muy distinto. Sontag, y su materialismo dialéctico, parece mirar al objeto cámara; Hopper, profesional del espectáculo, parece mirar al espectador, a una conciencia cualquiera susceptible de ser alterada.

Es obvio que el concepto de screen test es literal en Warhol: prueba de pantalla. Nuestro rostro es una pantalla que refleja bien lo que los demás son o bien lo que somos. “I´ll be your mirror” pero también “She’s a femme fatale”, nuestra imagen como pantalla es puesta a prueba, la persona se manifiesta. La cámara es el psicólogo perfecto, un ojo sin vida pero en funcionamiento. El mundo de Warhol es retratado con ese ojo externo, una prótesis, una herramienta cuya relación con el creador es fría, la de una mera adquisición. Personas o sucesos se ponen a prueba bajo su escrutinio indolente y se muestran eternos, como fenómenos puros que se activan gracias al proyector. Warhol no es el autor de la película sino de esos fenómenos, de la puesta en obra de la persona, o al menos del tiempo en el que ésta se pone en función. En su reproducción digitalizada, muda, se pierde quizá un elemento, el viejo sonido de la película rodando y su inevitable fin, lo que dura un rollo de película, unos 15 minutos.

La sala contigua recrea un cine convencional en el que se proyectan los largometrajes Sleep, Empire, Kiss. Del mismo modo Warhol parece querer hacerse autor, como si un de readymade se tratase, de fenómenos de larga duración: un beso eterno, el sueño de un joven, la vista magnífica, siempre fascinante del Empire State. La cámara, de nuevo, posee la frialdad instrumental de un password, de un puro registro, visual y comercial pero con implicaciones filosóficas complejas y, pese a la sobreexplotación del fenómeno Warhol, todavía operativas.

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*Warhol persona. Sobre Andy Warhol: Motion Pictures
MOMA December 19, 2010–March 21, 2011

Enero 18, 2011

Pensando con Foucault, otra vez - Gustavo Varela

Originalmente en Ñ

Michel_Foucault_swet.jpg A pesar de su continua reflexión sobre la finitud humana, la filosofía soporta poco la muerte de sus hacedores más decisivos. Es vivida como un destierro vital, como una privación injustificada. Esta flaqueza ante lo único inevitable, lejos de producir nostalgia, provoca apertura, condiciones nuevas del pensar, sucesiones, continuidades o rupturas. Está en el origen mismo del pensamiento filosófico: toda la escritura de Platón acaso no sea sino el envés de su dolor por la muerte de Sócrates, lo insoportable de esa muerte. El sufrimiento de Platón, el vacío que lo recorre, se vuelve escritura de denuncia y reflexión, voluntad de verdad dialogada puesta en palabras, una historia que comienza con la cicuta y cuyos efectos posteriores no son sino una buena parte de la historia de la filosofía de Occidente.

Michel Foucault murió en junio de 1984. Entre febrero y marzo de ese año dictó su último curso en el Collège de France dedicado al gobierno de sí y de los otros. Su muerte, como la de otros, también resulta insoportable. La publicación de sus clases dictadas desde comienzos de los años setenta es una ilusión retroactiva que conjura los efectos de ese fastidio. Porque su voz vuelve a sonar, porque es nuevamente su pensamiento puesto en acción, porque de algún modo lo que allí está escrito es novedad. Es Foucault pensando, diciendo, respirando otra vez delante de sus alumnos, inagotable a pesar de su ausencia.

En El coraje de la verdad. El gobierno de sí y de los otros II (FCE, 2010), el último de sus cursos que acaba de publicarse en español, Foucault continúa con su investigación en torno a la relación entre la verdad y las formas de subjetivación que había iniciado en años anteriores. Aunque tal vez corresponda decir que este es el tema que ha tratado a lo largo de toda su obra. Así lo dice en un reportaje en enero de 1984, unos días antes de comenzar con su curso: “Siempre he pretendido saber cómo el sujeto humano entraba en los juegos de verdad (…) Yo lo había enfocado entonces bien en las prácticas coercitivas –tales como la psiquiatría y el sistema disciplinario–, bien bajo las formas de juegos teóricos o científicos –tales como el análisis de las riquezas, del lenguaje o del ser viviente”.

En esta última etapa de su producción, Foucault se interesa por esta misma relación ahora enfocada a pensar cuáles son las condiciones en las que el sujeto elabora un discurso de verdad sobre sí mismo. La confesión, el examen de conciencia, las reglas monásticas, la parrhesía , el ocuparse de sí, el conocimiento de uno mismo, todas ellas son formas de relación entre sujeto y verdad que atraviesan la historia del pensamiento occidental y que abren a más de un interrogante: ¿De qué modo el sujeto se ocupa de sí?; ¿qué palabra se dice, cuáles son las verdades que fundan su hacer y su pensamiento?; ¿desde cuándo y por qué necesita de esa palabra? ¿qué secuelas tiene el trabajo sobre uno mismo en el vínculo con los otros? En definitiva, ¿cómo se edifica un discurso veraz sobre sí mismo y cuáles son sus efectos? Foucault se desplaza de la modernidad y va hasta los orígenes mismos del pensamiento filosófico, a la nutriente grecorromana, donde verdad, poder y sujeto se entrelazan, se requieren de una manera esencial. La palabra filosófica teje estas tres dimensiones de un modo irreductible, porque a la vez que pregunta por un orden de verdad, también interroga sobre “la organización de las relaciones de poder” y sobre la forma en cómo “el individuo se constituye en sujeto moral de su conducta”. Es decir, Alétheia, politeia y ethos reunidos, especificidad del discurso filosófico que lo diferencia de la ciencia, de la política y de la moral en tanto estas sitúan su interés en uno solo de estos aspectos. El filósofo, en su práctica, reúne necesariamente los tres planos, lo que significa que la filosofía no es un saber autónomo ni de la práctica política ni de las consecuencias éticas de su hacer. Ni verdad ascética, ni ingenuidad política, ni moral edificante; la filosofía compone una sola melodía en la que operan tres dimensiones que se superponen, sin que pueda ser posible reducir una a otra.

La figura del parrhesiatés , aquel que ejerce un hablar franco y sin miedo, aquel que guía a sus discípulos bajo una verdad incómoda dicha con coraje, es la expresión más acabada de esta unidad. Foucault ya había dedicado parte de sus cursos a la investigación de esta figura y comienza éste de 1984 retomando algunos de sus conceptos para derivarlos en dirección al análisis del pensamiento de Sócrates y de los filósofos cínicos. En ambos casos, la construcción de una “verdadera vida” aparece como interpelación a un orden político y como expresión de una ética singular. Porque no son discursos de la verdad sino veridicciones, enunciados que el mismo sujeto dice sobre sí mismo y que exponen a la vez una ética que se extiende a los otros y una crítica a las relaciones de poder.

Dos modos de ser de la parrhesía filosófica, dos expresiones diferentes para una misma actitud: en Sócrates, en su práctica de vida, como afirmación moral; en el cinismo antiguo, como osadía convertida en “intolerable insolencia”.Foucault muestra que la parrhesía socrática no es de tribuna sino de plaza, no tiene oyentes sino interlocutores. Como la democracia no tolera su palabra, el discurso veraz se vuelve impotente. Si la política pública requiere de la mentira y la adulación, si se sostiene sobre una práctica de discursos empalagosos destinados a una mayoría, si en la democracia no hay lugar para el decir veraz, el que no tiene lugar es Sócrates. El efecto complementario de esta imposibilidad es la fundación de la parrhesía en el campo de la ética. Es decir, ya no una veridicción que interpele a las instituciones de la ciudad, sino un trabajo sobre el alma individual, sobre el príncipe, sobre el ciudadano con prestigio, sobre el joven valeroso. Esto no significa el desprecio de los destinos de la ciudad y la reclusión de la verdad en el orden privado. Lejos de esto, Foucault ve en la actitud socrática el despliegue de una instancia política que hace pie en una metafísica del alma y que conduce a un modo de existencia (una estética de la existencia) que anuncia a los hombres el coraje que necesitan y los riesgos que afrontan en su decir veraz. Foucault analiza entonces la muerte de Sócrates, su parrhesía final, donde lejos de ser el desprecio a su propia existencia y a las leyes de la ciudad, es la afirmación de su modo de vida. El coraje no es por aceptar la muerte sin lamentaciones sino por sostener una práctica ética en la que se “combinaron el objetivo de una belleza de la existencia y la tarea de rendir cuentas de sí mismo en el juego de la verdad”.

Sócrates no es ejemplo ni modelo sino insistencia, el tábano que produce ardor en los otros porque antes, ese ardor, estuvo en él mismo. A partir de la lectura de Foucault, el idealismo tantas veces atribuido al pensamiento político de Platón se vuelve una instancia concreta en la ética singular socrática: el “conócete a ti mismo” se despliega, entonces, como la premisa de una política vinculante.

La práctica de los cínicos es uno de los efectos de esta articulación entre modo de vida y veridicción, para Foucault la forma más rudimentaria y radical de una vida filosófica: “El cinismo –afirma– hace de la vida, de la existencia, del bíos , lo que podríamos llamar una aleturgia , una manifestación de la verdad”. No hay en ellos un sistema teórico ordenado ni una doctrina elaborada de un modo preciso. La forma de acceso es a través de anécdotas, gestos, actitudes, situaciones que interpelan de un modo insolente y desvergonzado y que dan cuenta del comienzo de una tradición en la que el modo de vida aparece como consecuencia del escándalo de la verdad. Por ello Foucault hace referencia a las formas que adquiere el cinismo antiguo en tiempos posteriores, como una categoría transhistórica que permite evaluar su presencia: así, los esquemas de conducta de los cínicos aparecen en ciertas prácticas de ascetismo religioso cristiano; o en la singularidad de la vida de los artistas modernos donde la obra surge como uno de los efectos de esa existencia impar; o en la práctica política revolucionaria de los siglos XIX y XX donde la militancia se presenta como un “testimonio por la vida, bajo la forma de un estilo de existencia”.

Sabemos del cínico Diógenes de Sínope, de su actitud ante Alejandro, de su austeridad y su barril. Su enseñanza es de combate, de resistencia, no porque los cínicos ofrezcan un sistema ordenado de ideas sino a través de situaciones y anécdotas que, para Foucault, constituyen una verdadera doctrina. Y en una de esas anécdotas se detiene, en aquella que dice de Diógenes el haber alterado el valor de la moneda. Para Foucault esta anécdota es un signo de un cambio de valores, una necesidad de alteración de las costumbres, más un principio de vida que un suceso delictivo. Entonces se pregunta, si para los cínicos, la vida no debe ser “una vida otra”. Y aquí Sócrates vuelve a encontrar su lugar como alfa y omega del pensamiento de Occidente: porque en la lectura platónica de su pensamiento lo que surge es la cuestión del “otro mundo” y en la sucesión cínica es el de la “vida otra” en este mundo. Y remata: “El otro mundo y la vida otra fueron en esencia, creo, los dos grandes temas, las dos grandes formas, los dos grandes límites entre los cuales la filosofía occidental no dejó de desarrollarse”.

No es posible pensar este último curso de Foucault como la conclusión apretada y sintética de su pensamiento filosófico. Sus ideas no se condensan en un solo frasco teórico y los efectos de su obra son más expansivos que unificadores. Sus desplazamientos temáticos son un signo de esta polífonía que es Foucault, de su necesidad de incomodidad para pensar, de su ritmo sostenido y de su coraje para hacer filosofía.

La doma del pensamiento mágico - Mónica M. Marinero

Originalmente en Contrapicado

De dioses y hombres (Des hommes et des dieux, Xavier Beauvois, 2010)

des_hommes.jpg Resulta paradójico cómo un espectador culto occidental acepta sin pudor unas premisas religiosas desconocidas (véase Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas [Loong Boonmee raleuk chat, Apichatpong Weerasethakul, 2010]) y, sin embargo, se sobresalta cuando se utilizan símiles claramente cristianos que forman parte de nuestra cultura aun inconscientemente. Una de las claves del nacimiento del hombre fue el sentimiento religioso; esto es, a la vez que la agricultura y la ganadería desplazaban a la caza, se perfeccionaba el culto a los muertos o, lo que es lo mismo, al misterio, a lo intangible. Ese hueco irracional ha sido rellenado por diferentes ortodoxias y cánones que ordenan lo imposible. Rechazar la religión desde una perspectiva cientificista es, en sí mismo, muy poco racional.

De dioses y hombres está protagonizada por frailes cistercienses, personajes religiosos al igual que el monje budista de Uncle Boonmee. Los caracteres se mueven por unos principios morales a la vez que despliegan todo un arsenal de movimientos repetitivos, de ritos que codifican esa teoría. Tales acciones amalgaman al grupo y los protege, como esos objetos mágicos denominados casa en los juegos de niños (el escondite). Sólo que la casa esta vez la conforma un monasterio que se percibe inmutable, parte del paisaje.

Al igual que en los westerns clásicos Río Bravo (Howard Hawks, 1959) o Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1959), un conjunto de personas con fuertes lazos entre sí han de enfrentarse a algo que viene de fuera; los bandidos y los indios, figuras asociadas al mal, son desplazados por un Otro que no se sabe a ciencia cierta situar, aunque la resolución del filme apunta más a soldados del régimen de Argelia instaurado en 1996 en el poder que a musulmanes integristas. Mas, al contrario que en la película hawksiana y en posteriores remakes ajenos y propios, los rezos sustituyen a las armas; el pensamiento mágico-religioso se alza hacia el cielo. El director asiste hipnotizado a esas coreografías misteriosas surgidas de tiempos antiguos, a ropajes anacrónicos, a un tiempo embalsamado encerrado en un espacio privado y, sin embargo, no opresivo. Sabiendo el final de antemano, el espectador contempla con angustia esa delectación morosa donde el hombre consigue fugarse verticalmente de su destino horizontal.

La puesta en escena varía de comienzo a fin. Al principio, de acuerdo con las discrepancias de cada fraile, abundan las composiciones aisladas donde dudan separados por los tabiques de las celdas. Algunos, más que dudar, braman doloridos, como animales presos de rabia, un eco de otras figuras derrotadas en la filmografía del realizador (en concreto, en Nord [1991] y No olvides que vas a morir [N'oublie pas que tu vas mourir, 1995]). De esta manera, se alza un estudio sutil sobre el cuerpo humano que recuerda a Schrader, por medio de bellas composiciones en los que prima el hieratismo estático de raigambre pictórica. A Beauvois le gusta el plano unipersonal a modo del retrato tradicional; a veces, incide en él renunciando al esperado contraplano de aquel que habla. Conforme se acerca el final de la cinta, los planos de conjunto toman mayor relevancia, cuando la decisión de quedarse se ha asentado. Esa unión actúa a modo de coraza frágil ante un enemigo superior en fuerza. Existen varias escenas remarcables al respecto, como aquella en la que un amenazador helicóptero sobrevuela por encima del pueblo, cuyo contraplano lo protagoniza el bloque humano de los monjes enlazados entre sí de tal modo que parece una táctica de defensa en plena batalla. El fetichismo por las sotanas se cobra, sin embargo, su precio en todo lo relativo al exterior, dado que el estereotipo y el atrezo adoptan en muchas ocasiones el lugar común.

No obstante, uno de los mayores logros de la película reside en que ese contenido cristiano recogido en la simbología ritual católica se expande a la propia iconografía del filme. La eucaristía donde el pan y el vino son compartidos en comunión posee su eco en una rememoración de la última cena de Jesucristo antes de ser crucificado; en esta ocasión, los personajes, conscientes de su futuro, lo asumen compartiendo un último sorbo mientras escuchan El lago de los cines de Tchaikovski; la cámara recorre sus rostros, deteniéndose en cada uno, y los muestra como humanos que son, presos del temor, expuestos, mas profundamente dignos. Igualmente, los abrazos entre hermanos alcanzan una pureza desbancada del cine hace tiempo a la par que sintetizan el concepto de amor cristiano hacia el prójimo. El paisaje actúa asimismo como remanso de paz; dilata un tiempo con fecha de caducidad. No es la primera vez que aparece en la filmografía de Beauvois: en No olvides que vas a morir se solapaba con el arte italiano e invitaba a mirar al cielo; suponía de igual modo un oasis de plenitud situado en el centro de la bajada a los infiernos del personaje principal encarnado por el propio Beauvois; al contrario, en Nord, su ópera prima, la geografía bucólica donde se desarrollaba el duelo último entre padre e hijo permanecía indiferente al conflicto humano mediante un plano vacío carente de figuras dramáticas. En su último filme, en este caso, la naturaleza es interpretada en el sentido franciscano de Rossellini, cineasta católico.

A propósito de este último apunte, cabe abrir un inciso para debatir sobre el tema de “cine religioso”. ¿Por qué parámetros se define?: ¿por la representación de monjes o místicos?; ¿es el realizado por cineastas practicantes, por deístas o por aquellos que perciben el misterio aun sin adscribirse a religión alguna, los practicantes de un misticismo laico? Tomemos, por ejemplo, el caso de Peter Hutton y su remisión a Emerson: mientras que para el filósofo la belleza del paisaje posee una respuesta y origen el cual es Dios, el realizador simplemente retrata aquello donde el misterio se contiene a sí mismo. Los hay creyentes practicantes de una religión (Rossellini, King, Olmi) de cuya obra quedan, sin embargo, esos mismos instantes de misterio, circunstancia que comparten los practicantes sin deidad aparente mas espirituales (Shyamalan o Weerasethakul). Quienes, por su parte, se decantan por el retrato de personajes religiosos, a excepción del director tailandés, suelen optar por la práctica materialista, intentando no comulgar con los sentimientos de los protagonistas; un ejemplo reciente lo encontraríamos en Visión (Vision - Aus dem Leben der Hildegard von Bingen, Margarethe von Trotta, 2009) o El gran silencio (Die gro?e Stille, Philip Gröning, 2005). Algo de esa contención, aunque no se llegue al extremo de la mera observación conductista de Nord, también se halla en De dioses y hombres; Beauvois ve, en muchas escenas, desde fuera a los individuos de la ficción; no comparte su pasión religiosa; permanece como espectador pasivo y voyeur extrañamente atraído por los movimientos milimetrados del rito católico, como ilustrador de unos hechos históricos con la cartilla cultural aprendida, pues lo que de verdad le interesa es lo profundamente humano que subyace tras ese trato supremo: la bondad, la praxis del Verbo.

Enero 17, 2011

NUEVAS PRÁCTICAS DE CIRCULACIÓN DE LA LITERATURA EN EL CAPITALISMO TARDÍO - Patricio Pron

jam_ss.jpg Alguien grita sobre un escenario, alguien gime, dos personas leen sus textos mientras sobre sus rostros se proyectan imágenes de carreteras, alguien ordena cocinar cabezas de cerdo y otra persona finge realizar una intervención quirúrgica; la única razón por la que estas cosas tienen algún interés para alguien es que son realizadas por escritores. A lo largo de este año hemos asistido a una cantidad desusada de eventos poco convencionales protagonizados por ellos que llevan a preguntarse, una vez más, por las relaciones entre literatura y mercado y las prácticas que emergen de su confluencia y de los nuevos roles que los escritores asumen en el marco de la pérdida de prestigio social de la literatura.

Un ejemplo de este tipo de prácticas es el vídeo promocional, también conocido como book trailer, cuya relativa novedad en el ámbito hispanohablante otorga a sus creadores una libertad no acotada por tradiciones y prácticas previas; ésta resulta en una gran variedad de propuestas, desde el vídeo en el que el autor se presenta a sí mismo con toda la seriedad del caso como el sucesor de los grandes escritores de la historia hasta la ironía del vídeo del libro de Luis Magrinyá Habitaciones dobles, pasando por esa extraordinaria pieza de humor involuntario en la que la escritora española Clara Sánchez fingía ser una médica que mediante una intervención quirúrgica daba a luz a su nueva obra, que calificaba de “bestseller”. Al igual que las lecturas públicas en las que los escritores leen sus obras con el acompañamiento de imágenes y música —una práctica vinculada a los poetry slams de finales de la década de 1980 y cuyos principales representantes en España son las jóvenes poetas Maite Dono y Luna Miguel—, los vídeos promocionales poseen aún un carácter subsidiario en relación al libro, a cuya divulgación contribuyen en el mejor de los casos, pero también existen prácticas rigurosamente novedosas por su autonomía en relación a éste.


Una de estas prácticas es la jam de escritura; creada por el escritor argentino Adrián Haidukowski en 2007, la jam consiste en un evento en el que uno o dos escritores escriben en un ordenador portátil con el acompañamiento de un pinchadiscos, al tiempo que el público puede leer lo que escribe en una pantalla de grandes dimensiones y, eventualmente, interactuar con el escritor; el formato asimila la escritura con otras actividades como las improvisaciones teatrales y de jazz y parte de dos ideas probablemente erróneas: que todos los escritores pueden escribir con música y que, los que lo hacen, lo hacen con música tecno; también, que ver a un escritor trabajar puede ser una experiencia medianamente agradable. Otras prácticas de este tipo son el evento de Spoken Word de Agustín Fernández Mallo y Eloy Fernández Porta “Afterpop”, en el que ambos escritores españoles leen sus textos al tiempo que proyectan imágenes en una pantalla y pinchan música, ambas seleccionadas por ellos mismos, y el espectáculo de Javier Calvo “Suomenlinna”, en el que éste, en colaboración con el músico Ignacio Lois y Carlota Gómez, recita textos basados en su novela homónima.

Si las nuevas prácticas de los escritores son el resultado del tedio ante las formas estandarizadas de escenificación y promoción de la literatura, también resultan interesantes porque suponen una ampliación del ámbito de las supuestas habilidades del escritor, que ahora puede desempeñarse razonablemente como pinchadiscos, artista audiovisual, actor y cantante; su usurpación de estos papeles —que tiene unos antecedentes muy dignos en escritores como el francés Boris Vian y los españoles Federico García Lorca y Ramón Gómez de la Serna, por nombrar apenas unos pocos— también parece deberse al descrédito en que ha caído la figura del escritor como algo más que un productor de libros y, posiblemente, del carácter marginal de la literatura en el estado actual de la cultura. No importa tanto que, como han observado algunos, las nuevas prácticas de los escritores desdibujen las fronteras entre intervención artística y comercial, entre la obra y su promoción, aunque, desde luego, la participación activa en la difusión de la obra propia supone una especie de cambio de paradigma de acuerdo al cual agentes externos de la promoción del libro como editores, encargados de prensa y agentes literarios comienzan a ocupar un lugar secundario. Lo que importa es que esas mismas fronteras dejan de tener validez desde el momento en que, mediante este tipo de prácticas, el escritor parece internalizar dos mitos recurrentes de nuestra época: el primero, el de la supuesta incompatibilidad de la literatura con los medios audiovisuales y la obligación por parte de la primera de aproximarse y en lo posible de penetrar en los segundos o imitar sus formas para acceder a un público más amplio, y, el segundo, el del supuesto declive de la cultura letrada y su mito de origen, el libro.

Quizás pueda parecer curioso que ciertos escritores se interesen más por la retracción en la venta de los libros que por la pérdida de peso específico de la literatura en la sociedad, dos fenómenos diferentes que pretenden pasar por uno solo; ese interés y la asimilación de los dos fenómenos por parte de ciertos escritores, y sus nuevas prácticas, vienen a demostrar que algunos escritores han asumido los principios del capitalismo tardío como los únicos principios de acción posibles y que éstos ya no gobiernan la promoción, la circulación y la venta de las obras literarias sino su producción misma, si es que desean entenderse estas prácticas como esencialmente artísticas: en un marco en el cual los escritores parecen tener interés en otras cosas distintas a la literatura, y en el que la escritura es vista en algunos casos como un escollo incómodo para la obtención de la visibilidad pública que, pese a todo, aún otorga el ser escritor, los escritores han diversificado sus actividades no sólo a raíz de la percepción de que la literatura ha perdido su combate imaginario contra la cultura audiovisual sino también porque han internalizado las reglas del capitalismo tardío: cada vez más y para la mayor cantidad posible de consumidores.

Una concepción aparentemente caduca de la literatura y de su funcionamiento no sólo comercial en la sociedad llevaba hace un tiempo no tan lejano a que los escritores participasen de la promoción como forma de contribuir a la circulación de sus libros, que eran vistos como la instancia legitimadora y el objetivo último de la cosa literaria. En los últimos tiempos, sin embargo, la relación entre el escritor y sus libros y los de ambos con los lectores parecen haberse invertido, y en la actualidad ya no es el libro el que posibilita la existencia social del escritor sino éste el que hace posible la de los libros; en ese sentido, el escritor ha comenzado a funcionar a la manera de ciertas fábricas que periódicamente necesitan sacar al mercado un nuevo electrodoméstico o un nuevo coche para no devaluar su “valor de marca”, incluso aunque el nuevo electrodoméstico o el nuevo coche sean inferiores a los productos que vienen a reemplazar o sólo cuenten con mejoras mínimas. La consecuencia necesaria de este estado de cosas, de acuerdo al cual A no es escritor porque ha escrito un libro sino que ese libro es tal porque lo ha escrito A, los escritores parecen haber aprendido mucho, en su búsqueda de la ampliación del público consumidor, de las franquicias: ceden su nombre a diferentes productos —performances, lecturas públicas, vídeos promocionales— con la finalidad de ampliar su capital con la inversión mínima de su nombre y de su presencia, que otorga legitimidad al producto en cuestión. Ante tal estado de cosas, uno no puede menos que alegrarse por la pérdida de prestigio del escritor en nuestra sociedad, que nos evita tener que comprar las sopas instantáneas del escritor A o las pastillas para adelgazar del escritor B; pero también valdría la pena preguntarse si esa pérdida de prestigio no es el resultado, no tanto del imperio de los medios audiovisuales y sus aparentes ventajas en términos comunicacionales, sino de la aceptación acrítica por parte de algunos escritores del supuesto triunfo de lo audiovisual sobre la cultura letrada. Eventos como el vídeo promocional de Luis Magrinyá, las lecturas públicas de poetas como Maite Dono, Luna Miguel y Ajo, el evento de Spoken Word “Afterpop”, “Suomenlinna” de Javier Calvo y las performances de artistas contemporáneos como Dora García, David Bestué y Marc Vives parecen surgidos sencillamente del deseo de sus autores de divertirse y, en cualquier caso, resultan en mi opinión lo más interesante de algo que está sucediendo en el presente y para lo que aún carecemos de un nombre y de una explicación; se trata también de algo a lo que conviene prestarle toda nuestra atención: es precisamente esa atención y la discusión en torno a los aspectos más problemáticos de las nuevas prácticas los que pueden sacar a la literatura de la situación de estancamiento y marginalidad en la que supuestamente se encuentra y evitarle un futuro de antigualla que muchos parecen ya dar por seguro.

Enero 15, 2011

La elegante intimidad del señor del altillo - MARIO BELLATIN

margolles-gde.jpg Hace muchos años la poeta Reina de Animas contaba con un pretendiente. El joven vivía en el edificio de enfrente y visitaba a la poeta hasta una hora respetable de la noche. Yo llegué a conocer a aquella persona. Eso ocurrió cuando ya había dejado de cortejar a Reina de Animas. En aquella ocasión –me lo crucé cierta vez que fui a visitar a la poeta- me contó, no sé bien por qué motivo, que después de sus visitas galantes subía unos pisos más para llegar hasta el departamento de un amigo suyo –un señor mayor- que vivía casi al final de las escaleras. Añadió que lo visitaba en las noches porque era un caballero bastante ameno. En ocasiones llevaba a aquel departamento a algunos compañeros. El señor casi siempre abría algunas latas de carne soviética para ellos, las que acostumbraba acompañar con galletas caseras. Siempre tenía algo de licor. Lo que quizá deseaba contarme en esos momentos el vecino de la poeta Reina de Animas, es la vez en que el señor ameno se emocionó más de la cuenta con uno de los muchachos presente en la velada y en plena acción sexual cayó fulminado. Me comenzó a describir lo difícil que empezó a ser apartar al amigo del amable señor. Parece que el rigor mortis le llegó demasiado pronto.

Por más que trataron no pudieron despegarlos. El amigo comenzó a aterrarse cada vez más con la situación, con la presencia íntima de aquel cuerpo frío del cual no podía separarse. Sentía que a cada minuto los músculos del señor fallecido se iban apretando más. El joven comenzó a lanzar gemidos de dolor, y empezó a rezarle a la Virgen de la Caridad del Cobre con la intención de jurarle que nunca volvería a cometer un pecado semejante.

No lo haría ni siquiera por una botella de ron. En su plegaria imploraba que le devolvieran su órgano y que no se lo llevara el elegante señor en su camino al más allá. Con la intención de que en el departamento de Reina de Animas no se oyeran los gemidos, le taparon la boca al joven con un trapo y envolvieron ambos cuerpos –el del señor del altillo y el del joven, uno muerto y el otro con vida- en una gran sábana que amarraron con unas cuerdas. De esa forma bajaron el bulto por la escalera del edificio y lo condujeron por la calle de Animas. Con el atado sobre los hombros saludaron a algunos de los vecinos que preguntaron por aquella sábana que hacía movimientos convulsivos. Los muchachos que aquella noche se habían reunido donde el señor del altillo, contestaron que transportaban un par de puercos que los ayudaría a soportar el periodo especial. Sin ser advertidos por nadie dejaron abandonados los cuerpos en los jardines del Hospital Hermanos Almejeiras –situado al final de la calle de Animas. El vecino me dijo que nunca más supo sobre la suerte que corrieron aquellos extraños amantes. Algunas semanas después las autoridades cerraron para siempre el departamento del elegante señor. Un suceso curioso: segundos antes de que el señor del altillo sufriera el ataque –en pleno goce además- gritó como últimas palabras que una perra negra se iba a suicidar tirándose al vacío desde la ventana. La poeta Reina de Animas la vio caer cierta tarde de otoño.

LITERATURA PARA CIBORGS - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

La literatura del 21

the_last.png La literatura sigue siendo un instrumento privilegiado para conocer si de verdad vivimos en el siglo veintiuno. O, más bien, para conocer por qué no del todo, o no tanto como creemos, o no tanto como se nos dice. Hagamos un experimento. Pensemos por un momento en cuántos de los libros que hemos leído durante este último año nos hacen sentir ciudadanos de pleno derecho del siglo veintiuno y no residuos del veinte. O del diecinueve, que de todo hay. No cabe duda de que todo ello nos serviría para entender de una vez qué es lo que queremos ser. A dónde queremos pertenecer. En suma, si esto del siglo veintiuno es o no una tomadura de pelo en toda regla. Una superstición vendida por publicitarios desaprensivos a toda una cultura. Un subproducto degenerado de nuestra creencia en la linealidad del tiempo. Lo primero de todo, por tanto, es darse cuenta de que ya hemos consumido la primera década de ese siglo veintiuno anunciado con pompa y esplendor como la gran novedad durante buena parte del veinte. Perplejidad, asombro, desesperación son sentimientos legítimos, sin duda, respecto de la velocidad con que el futuro, antes de colmar todas sus promesas e ilusiones, ya se nos ha escapado de entre las manos.

Les propongo un recorrido literario (otro más!) por lo más significativo del año que termina y luego deciden sobre las grandes cuestiones del día en esta materia, que, como es sabido, se refieren todas al futuro del libro y a su sustitución más o menos ventajosa por el libro electrónico. Muchos han entendido ya, porque éste ha sido el año de su consagración comercial, que el porvenir editorial pasa por dispositivos informáticos y tabletas mágicas que nos devuelven, al mismo tiempo, al origen mítico de la escritura y la lectura. Pero antes de dirimir estas cuestiones tecnológicas habría que seguir preguntándose qué merece la pena leer y qué no, qué parte de lo que se escribe garantiza en el mismo lote placer, conocimiento e inteligencia, o por lo menos no insulta la inteligencia del lector ni estimula sus respuestas más conformistas. De nada sirve, en este sentido, inventar sofisticados aparatos para difundir al infinito las obras más despreciables o anodinas de la creatividad humana. Piénsenlo bien. En todo caso, éstos son algunos de los libros que, en cualquier formato, no decepcionarán a los buenos lectores. (Otra versión de lo mismo, con algunas variaciones significativas)

Año 10

En El error (Mondadori), César Aira vuelve a demostrar que es uno de los más inventivos y paradójicos fabuladores hispanos, un heredero singular de la excentricidad artística de Marcel Duchamp y Macedonio Fernández. Un escritor con un desparpajo inaudito en nuestras letras. Por otra parte, Ricardo Piglia confirma en Blanco nocturno (Anagrama) por qué es uno de los grandes narradores argentinos del presente, un heredero intelectual de Borges que ha sabido amasar con originalidad la influencia de Arlt y Cortázar en una fórmula intransferible.

El Premio Nobel a Mario Vargas Llosa no va a descubrirnos a estas alturas al maestro peruano. Sus lectores sabemos que el merecido premio de premios se lo han dado al autor de La casa verde y Conversación en la catedral y Pantaleón y las visitadoras y La tía Julia y el escribidor, entre otras obras maestras de hace tres, cuatro o cinco décadas. El sueño del celta (Alfaguara) es una obra digna, sin duda, la novela impecable de un gran profesional que ya ha hecho, en sentido creativo, todo lo que tenía que hacer y ahora se dedica a urdir historias interesantes y técnicas infalibles con el fin de ofrecer productos de alta calidad al mercado en el que cree como en un ente benéfico.

Muy distinto es el caso de Guillermo Cabrera Infante. Mucho tiempo he esperado la aparición de Cuerpos divinos (Galaxia Gutenberg). Anunciado en innumerables ocasiones a lo largo de su vida como gran proyecto narrativo de su autor, había acabado haciéndome una idea del libro quizá excesiva. En todo caso diferente, como un inabarcable conjunto de galaxias textuales en expansión hacia el infinito. El texto unitario que se ha publicado al fin bajo ese nombre participa más de la idea de finitud, de secuencia temporal unificada, y, con toda probabilidad, sólo ofrece una (magnífica, eso sí) limitada muestra de lo que habría sido el corpus gigantesco de Cuerpos divinos en caso de publicarse bajo el control artístico de su difunto autor. Cinco años después de su muerte y a cuarenta y dos de su alejamiento oficial del régimen castrista, Cabrera Infante continúa siendo el escritor en español más revolucionario del siglo veinte. Y esta obra póstuma, de título tan incitante, confirma sin tapujos la singularidad creativa de su autor desde la promiscuidad autobiográfica de la narración, el compromiso disidente y el desdén evidente a cualquier forma de pudor o hipocresía moral.

Cuando no habían pasado dos años de la muerte traumática del escritor norteamericano David Foster Wallace, la recepción en España de La broma infinita (Mondadori) vio realizarse el milagro comercial de llegar a una tercera edición. Durante más de un lustro, esta novela enciclopédica y cómica a partes iguales cargó con la lacra de su ilegibilidad aparente y su extensión inabarcable, de modo que apenas logró liquidar existencias mientras las más rutinarias mercancías literarias campaban a sus anchas en librerías y supermercados humillando con sus resultados al mamotreto americano de Wallace. Es irónico que el suicidio del autor, su fama póstuma, haya relanzado al menos la compra de esta novela y el interés de la editorial española por ponerlo de nuevo al alcance de un lector que ahora sí, al parecer, se encuentra en condiciones de asumir los desafíos estéticos de esta novela genial. Coincidiendo con esto, se anuncia la publicación de El rey pálido (Mondadori), póstuma e interminable novela de Wallace ambientada en una oficina del fisco de Illinois a mediados de los ochenta. Promete ser, junto con Libertad (Salamandra) de su colega generacional y rival estético Jonathan Franzen, uno de los libros importantes del nuevo año.

A la factoría de transgresiones de Chuck Palahniuk, como al futuro prometido, no hay quien le siga el ritmo de producción. El lector español ha podido disfrutar este año, con retraso, de Snuff (Mondadori), publicada originalmente en 2008. Desde entonces Palahniuk ha publicado dos novelas más: Pygmy, sobre terroristas coreanos infiltrados en el corazón vulnerable de América, y Tell-All, con el imperativo mediático de contarlo todo como eslogan narrativo de una historia localizada en el sanctasanctórum del Hollywood actual. Y ya anuncia otra novela (Damned) para 2011. Snuff es una novela hilarante ambientada en el mundo del porno. Después de tantas novelas parecía necesario que Palahniuk se atreviera a afrontar por fin la verdad de su estética narrativa confrontándola con su análoga audiovisual: la pornografía como espectáculo paradigmático de una cultura que privilegia la sensación extrema, la imagen gráfica y la máxima exposición de la carne.

Muy recomendables, antes o después de leer Snuff, son los ensayos €®O$ de Eloy Fernández Porta y Pornotopía de Beatriz Preciado, ambos premiados por Anagrama. En €®O$, ese tratado imprescindible sobre la vida contemporánea, el pensamiento de Fernández Porta se perfila como el más pertinente y productivo para lo que él mismo denomina “la era del mercado afectivo”. Una cultura de los afectos, las emociones y los sentimientos mediatizada por la relación con la tecnología y el mercado. Fernández Porta acumula en este libro toneladas de inteligencia crítica e hilarantes efectos verbales para un análisis exhaustivo de la estupidez sentimental en la era del consumo expansivo. Por su parte, Preciado aplica en Pornotopía el escalpelo de la crítica de género a la vida y obra de Hugh Hefner, el “playboy” que calentó los rigores de la guerra fría con un proyecto fundado en la exhibición pública y masiva de la desnudez femenina como carburante para la erección masculina y sus fantasías de poder sobre la realidad.

Para satisfacción de los amantes de la literatura, dos de los más grandes novelistas vivos han visto traducidas novelas este año. El primero es Thomas Pynchon. Contraluz (Tusquets) ha tardado cuatro años en ser traducido al español. La espera ha merecido la pena, desde luego. La traducción de Vicente Campos es magnífica, a la altura verbal de la que es la gran novela de la década y una de las cumbres de su encumbrado autor. Lo extraño, como han señalado algunos perspicaces analistas, ha sido la frialdad de la recepción por parte de la crítica española (de lo que daría otra prueba lamentable, por si quedaban dudas, las votaciones de mejores libros del año de algunos suplementos culturales, realizadas, para mayor bochorno, no sólo por críticos o periodistas sino también por escritores). El fallo es imperdonable, desde luego. Si los críticos y, en general, los lectores más o menos especializados ya no están capacitados para hacer justicia estética a una obra de esta envergadura y esta ambición creativas, mientras celebran con perversa satisfacción obras infinitamente menores, habría que empezar a pensar que la bancarrota literaria es total. El fenómeno de esta corrupción del gusto se agiganta, además, año tras año, con los éxitos sucedáneos, los reiterados galardones a la mediocridad y la espuria sobreabundancia del mercado editorial. No sabría decir cuál es el problema con exactitud. Si la disuasión derivada de las mil doscientas páginas de la novela, o la tendencia, ya denunciada por Kundera, a negar e ignorar la grandeza artística cuando se la tiene ante los ojos por parte de quienes ya no la pueden soportar. Una morbosa ceguera cultural en la que la mayoría de los concernidos muestra pereza intelectual, desidia estética y cortedad de miras. No cabe duda de que Contraluz es la demostración más contundente que pueda imaginarse de que la novela es el género literario supremo. Superior a la poesía y al teatro y a la simple narración o al ensayo por su inmenso potencial de absorción y combinación de discursos de heterogénea procedencia. Con obras totalizadoras y arriesgadas como ésta, y no con el anodino lote que abarrota las librerías, podría asegurarse que la literatura como tal, en papel o en tableta, tiene algún futuro que no sea su odiosa disolución en las formas banales del espectáculo y el entretenimiento masivos para ciborgs que se niegan a reconocer su condición. Como anuncia el genial epígrafe de la novela, citando a Thelonius Monk: “Siempre es de noche; si no, no necesitaríamos luz”.

El segundo autor es Don DeLillo. Punto Omega (Seix-Barral) es una intensa y deslumbrante parábola sobre el tiempo y el poder de destrucción del tiempo concentrada en la revelación del desierto como reloj mineral, cronología de piedra, tiempo cero o lugar de muerte universal. Inspirándose en la estrategia del artista Douglas Gordon en su instalación sobre Psicosis, DeLillo logra incorporar el cine a su dispositivo narrativo haciendo que la fórmula comercial de explotar el sensacionalismo criminal derivado de Hitchcock se neutralice imponiendo los tiempos muertos y los espacios vacíos de Antonioni (La aventura). Y todo esto con el fin de denunciar, sin concesiones, las patologías públicas y privadas que condujeron a la desastrosa guerra de Irak y al estado de cosas de un país sumido, como secuela de sus errores históricos y de sus creencias fundacionales, en una crisis devastadora. De cualquier modo, las obscenas filtraciones de Wikileaks apenas si pueden sorprender, por más que pretendan imponer la fuerza de lo fáctico sobre lo simbólico, a los lectores versados en la novelística de DeLillo.

Si leemos, como siniestro epílogo de todo esto, Suites imperiales (Mondadori), la nueva novela de Bret Easton Ellis, la imagen del imperio en declive evidente se vuelve un desnudo integral en una película de bajo presupuesto. En esta visión sulfúrea de Hollywood todo está en compraventa, o es objeto de especulación efectiva e intercambio constante, de comercio provechoso para todas las partes implicadas, desde las almas intangibles de guionistas, directores y productores hasta los cuerpos hermosos y deseables de los actores y las actrices y las sustancias ilegales que los mantienen a todos en frenético movimiento. Después de leerla, los cotilleos publicitarios de la meca del cine comercial parecerán nimiedades triviales en comparación con todo lo que ocultan al público para preservar su aura mediática.

Para 2011 se anuncia la publicación en español de la nueva novela de Michel Houellebecq, El mapa y el territorio (Anagrama), donde, más allá de las denuncias de los resentidos y el menosprecio de los resabiados de siempre, encontraremos a un Houellebecq menos tempestuoso e intempestivo, capaz de observar en el espejo de la literatura, sin inmutarse, su brutal asesinato y la putrefacción de su cadáver descuartizado y, en paralelo, el ingreso de la Europa senil del futuro inmediato en la banalidad total y definitiva (una Europa laminada por el capitalismo y la tecnocracia). La valentía y honestidad del gesto le han valido el último premio Goncourt, galardón algo desprestigiado, como tantos otros, por el mal uso de los jurados, excepto cuando lo ganan, como es el caso, un autor mayor y una obra meritoria.

Enero 14, 2011

Tres ataúdes blancos - Rafael Lemus

Originalmente en rafaellemus

Antonio Ungar, Tres ataúdes blancos, Barcelona, Anagrama, 2010, 284 pp.

ataúdes_colgando.jpg En principio, una buena novela –tan eficaz como esa, tan divertida como aquella. Hay una trama larga y trepidante, mitad política mitad policiaca; una historia amorosa; una amplia nómina de personajes; una prosa hábil, nunca protagónica, y ese arsenal de efectos novelescos con que se construye, ya sabemos, cierta ilusión de realidad. Entonces, ¿cuál es el problema? El problema es que esta novela, Tres ataúdes blancos, de Antonio Ungar (Bogotá, 1974), no es otra novela: es una novela que –como todas las producidas hoy– llega después de otras miles de novelas y que por lo mismo arrastra, se quiera o no, una pesada herencia de reliquias y chatarra. Dicho de otro modo: llega tan tarde que, si se descuida un momento y afloja un poco su postura, sólo repite y recicla los detritos de otras obras.

Ese es, también, el problema: que esta novela (ganadora del Herralde) se descuida –y por tanto: repite y recicla. Por ejemplo: el ficticio país latinoamericano en que sucede la historia, Miranda, se parece menos a cualquier país latinoamericano que a esa gastada imagen de las repúblicas bananeras que han masticado otras muchas obras escritas por otros muchos latinoamericanos. La trama (compuesta de amores malogrados, traiciones políticas y persecuciones policiacas) está tapizada de enredos dignos de algún folletín y los personajes, todos, terminan por fundirse con su caricatura: lo mismo el héroe de la historia, el incorruptible político opositor Pedro Akira, que el villano, un dictadorzuelo de nombre Tomás del Pito, o el pobre diablo que narra la novela y suplanta al héroe cuando este es asesinado. Además: enfermeras sensuales y disponibles, toscas guerrillas estalinistas, obvios escuadrones de la muerte y la previsible redención de un hombre que de pronto, transformado por quién sabe qué recurso literario, abandona su cinismo, adquiere conciencia política y se une a la causa opositora.

Desde luego que estos tópicos no se cuelan nada más así, tan inocentemente, en la obra. El narrador es un tipo ácido y astuto –más lo primero que lo segundo– y está al tanto de los clichés que van irrumpiendo mientras él relata la trama. No obstante, carece de la fuerza necesaria para reprimirlos o de agilidad para esquivarlos o, sencillamente, de valentía para hacerles frente y entrar en conflicto con ellos. Opta, de este modo, por una solución intermedia: reconocer primero la existencia del cliché, permitir un segundo después que se cuele libremente en el relato. Una y otra vez advierte: lo que se narrará a continuación emplea tales términos, tales imágenes que todo parecerá trivial y falso, “como en las películas”, “como en las peores películas”. Una y otra vez acierta: apenas después del aviso se relatan pasajes que, en efecto, lucen huecos y vanos, como calcados de malas películas, de las peores películas.

¿Qué pasa aquí? En realidad, nada que no hayamos visto en otras muchas novelas contemporáneas: que el autor se siente obligado a admitir el cansancio y la ineficacia de sus recursos novelescos, pero al mismo tiempo no está dispuesto a transformarlos y menos todavía a abandonarlos. Como a estas alturas ya todos conocen –aunque sea a través de rumores– los argumentos posmodernos y post-estructuralistas en contra de la mímesis narrativa, se concede: es cierto, algo no funciona bien aquí. Como actuar en consecuencia supondría dejar de hacer lo que se hace y trabajar escrituras más arduas y menos rentables, se propone una cómoda estrategia: no es necesario batirse contra las formas heredadas, basta con incorporar algo de esa crítica en el viejo recipiente de la novela. Es decir: basta con ironizar apenas, con entrecomillar los clichés antes de consumirlos, con guiñar un ojo antes de cometer la falta. El resultado de esas prácticas: relatos convencionales pero saturados de comentarios críticos sobre su propio convencionalismo, novelitas camp que coleccionan estereotipos sólo después de haberlos denunciado.

Entonces: ¿es suficiente esa dosis de ironía? Si nos atenemos a esta novela, está claro que no. El narrador se burla de los estereotipos un instante antes de utilizarlos pero su burla, ay, no tiene los efectos deseados: no limpia al estereotipo, no alivia su fatiga, no cancela sus connotaciones, no lo deja listo para significar de nuevo o de otro modo. La verdad es que, aunque el narrador se ría de los tópicos, los tópicos se ríen más del narrador y arruinan su relato –desvían la historia amorosa hacia el melodrama, saturan la intriga política de caricaturas y juicios maniqueos. Peor: luego de 253 trabajosas páginas lo arrastran a una conclusión así de tópica: “La realidad de Miranda es siempre mucho peor que la imaginación, ya lo tengo bien aprendido.”

Por qué no se aprende mejor, y de una vez por todas, que lo que está en juego, al interior de una novela, es mucho y es relevante. Que la literatura supone, al fin y al cabo, una lucha por los signos y las representaciones. Que para disputar y conquistar un signo no basta con sonreír sarcásticamente. Hay que reír de veras: hasta sacudir el signo, hasta abrirle una grieta.

AUTONOMÍA DEL ARTE O EL FRACASO COMO ÚNICA POSIBILIDAD

Originalmente en blogeartemadrid

HANS-PETER FELDMANN: ‘UNA EXPOSICIÓN DE ARTE’

Hornu_HansPeterFeldmann.JPG La culpa de todo la tiene el portabotellas. Así a bote pronto, parece el lema de una pegatina del todo a cien. Pero la realidad, como siempre, es muy diferente.

Empezando por el principio, el arte se mueve por impulsos dialécticos entre los polos extremos que son, por una parte, la anhelada autonomía de la esfera artística y, por otro, su caída en el imperio de la vida. De esta manera, en cada paso, en cada momento histórico, la autonomía es alcanzada a la vez que destruida.

Así, la historia del arte avanza a golpe de fracaso. Porque, sí por una parte, eliminar la vertiente idealista de su autonomía redunda en una eliminación de la capacidad crítica del arte –la finalidad sin fin de Kant no significa ni mucho menos una evanescencia de sus implicaciones político-sociales, sino más bien el mantenimiento de su independencia para producirse únicamente según la historia de su concepto-, por otra parte, la recurrencia salvífica a identificar mundo y arte, más que salvaguardar al arte, lo que pretende es salvaguardar la vida de la imperante cosificación entendiendo así al arte como momento de apertura de ese rodillo que va avanzando y conquistando cada vez más parcelas de ‘mundo de vida’ para la capitalización.


Aún con todo, el pretendido movimiento dialéctico no actúa linealmente, sino que se efectúa a golpe de temporalidades diferidas. No pensamos, por ejemplo, que tenga razón Bürger al proponer un historicismo para explicar las neovanguardias sino más bien Danto o Foster al proponer, el primero, una reinterpretación constante que de lugar a diferentes narrativas, o, el segundo, una acción diferida que atienda más a temporalidades psíquicas.

En todo caso, las conclusiones son harto parecidas. Volviendo al portabotellas, si es cierto que con ese gesto el arte contemporáneo adquirió el autoconocimiento suficiente como para autocuestionarse con cierta solvencia, también es cierto que, no habiéndose el mundo del arte convertido en una institución-arte, la capacidad del ready-made para revelar la ideología que da sustento a la idea del arte como institución quedaba profundamente mermada.

Duchamp desveló que, en resumidas cuentas, la pretendida autonomía del arte no es tal ya que todo se cifra en una cuestión, ideológica, de decisión. Así, su pregunta sería “¿es esto arte?”. Pero dicha pregunta no interroga a fondo ni es capaz de evidenciar una nuevo movimiento cíclico en la historia de arte ya que, aún todavía en los años 20, no existía, digámoslo así, contra quien tirar la piedra.
Sea, por tanto, que el movimiento cicloide del arte se de por linealidad historicista (Bürger), que se de cómo reinterpretación de las estrategias que llegaron siempre demasiado pronto y que solo cuando el arte amplía su campo de experimentación caen dentro del arte y así son susceptibles de reflexión (Danto), o sea que lo que suceda sea una diferenciación en la temporalidad propia del arte (Foster), lo cierto es que el arte necesita ese movimiento de pseudópodo para recargar sus potencialidades y que la total capacidad de autocuestionamiento del arte no pierda ni un ápice de su valor.

Manteniendo el problema de su temporalidad a un lado, lo cierto es que el arte avanza a golpe de negación, a pasos de gigante ampliando el campo de su praxis artística para, justo después, mediante procesos de desartización, autocuestionarse nuevos límites que lo trasciendan. Así, evidentemente, como sostiene Adorno, el arte parece escaparse de su mismo destino siendo la historia de su concepto la de su propia negación. ¿Paradójico? La solución la tenemos a nuestro alcance: el “il faut continuer” adorniano es aquí fundamental porque el enemigo del arte, es el propio arte.

La obra de Hans-Peter Feldman apunta a este sobrepasar límites en la época de las neovanguardias. Sus estrategias son reactualizar el ready-made, dinamitar la pulsión de archivo desde dentro, y proceder a una eclosión de las identidades alta/baja cultura. Todo, a primera vista, muy popero, pero con una importante carga filosófica.

Si la autonomía del arte es un eterno desafío del arte contra sí mismo, si ya ha alcanzado, el propio arte, la autoconciencia suficiente para saber que todo claudicará en fracaso, la sabiduría de Feldman es saber que el campo está abonado para dar por buena cualquier práctica. Porque, si con Danto, el fin del arte que se da con las cajas Brillo de Warhol apunta a un final debido al hecho de que la existencia del arte involucra su propio concepto, este final obviamente apunta a un final de las narrativas, a una apertura tan radical en el seno del concepto de arte que, dicho de una vez, redunda en un extensión de la autonomía del arte casi sin límites.

Causa de esta situación podría ser el que Feldmann, muy acertadamente, titule todas sus exposiciones con el lema ‘Una exposición de arte’. Y es que, cuando la autonomía llena por completo el solar del arte, todo cae de lleno en él –y todo, obviamente, en esa carrera contra sí mismo, va contra él. Es decir, para el arte, el tiempo está cumplido.

Así Feldmann es el anti-artista por excelencia, el travieso que mete el dedo en la yaga de la autonomía del arte para cebarse en su soliviantez. Nada saca de sus casillas al arte porque el arte mismo es ese mismo salirse de sus casillas. El arte de Feldmann celebra lo paradójico, hace mofa de cuantas estrategias últimas se han devanado los sesos para disparar al centro de la diana sin errar el tiro.
Su aparente levedad, su escenificación un tanto burlesca, remite a que la hora del tiempo de las narraciones ha llegado a su fin. Feldmann procede por acumulación y derribo, por enfatizar la querencia por lo fragmentario y la cita. Como decía Benjamin, “nada que decir, solo mostrar”. La repetición se disloca en el sinsentido de hacer redundante la pulsión memorística por el archivo. En la profusión por el coleccionismo que supone mostrar las portadas de periódicos de todo el mundo el día siguiente al 11/S, la atrofia semiótica de la repetición redunda en el aburrimiento más banal; la acumulación se desvela como táctica masoquista donde, evidentemente, nada hay ya que esperar ni que decir. Así, Feldmann se desvela como un efectivo deconstructivista: su arte es aquel que permite hablar justo cuando, a fin de cuentas, nada hay que decir.

Por último, la caza de Feldmann tiene en el tiempo expandido a una de sus mejores víctimas: carretes de 36 disparadas en una misma secuencia, personas de entre 0 y 100 años retratados en una serie de otras tantas 100 fotografías. El juego de las diferencias termina cuando el tiempo de la representación queda aniquilado, y, como sostiene Omar Calabrese, “para representar el paso del tiempo (tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo de la representación”. Es decir, lo uno o lo otro, pero no hay mediación posible.

Que el arte sea tratar de conjugar algún tipo de mediación entre ambos es algo bastante plausible; pero que el hacer de Feldmann remita a dinamitar esa querencia y que, precisamente por ello, sea calificado de arte, es algo que no ha de sorprendernos. El tiempo, el de la representación y el de lo representado, se agota, y la labor del artista es hacer efectivo lo único que nos queda por ver: que no cualquier narración nos vale para remontarnos hacia un nuevo fracaso.

Enero 13, 2011

La cena del miedo (mi reunión con la ministra González Sinde)

Originalmente en Acuarela libros, visto en El País

[Amador Fernández-Savater, coeditor de Acuarela Libros, fue invitado (por azar, por error o por alguna razón desconocida) a una reunión con la ministra de Cultura y otras figuras relevantes de la industria cultural española para hablar sobre la Ley Sinde, el tema de las descargas, etc. En este texto cuenta lo que vivió, lo que escuchó y lo que ha pensado desde entonces. Su conclusión es simple: es el miedo quien gobierna, el miedo conservador a la crisis de los modelos dominantes, el miedo reactivo a la gente (sobre todo a la gente joven), el miedo a la rebelión de los públicos, a la Red y al futuro desconocido.]

copyleft-creacionc.jpg La semana pasada recibí una llamada del Ministerio de Cultura. Se me invitaba a una reunión-cena el viernes 7 con la ministra y otras personas del mundo de la cultura. Al parecer, la reunión era una más en una serie de contactos que el Ministerio está buscando ahora para pulsar la opinión en el sector sobre el tema de las descargas, la tristemente célebre Ley Sinde, etc. Acepté, pensando que igual después de la bofetada que se había llevado la ley en el Congreso (y la calle y la Red) se estaban abriendo preguntas, replanteándose cosas. Y que tal vez yo podía aportar algo ahí como pequeño editor que publica habitualmente con licencias Creative Commons y como alguien implicado desde hace años en los movimientos copyleft/cultura libre.

El mismo día de la reunión-cena conocí el nombre del resto de invitados: Álex de la Iglesia, Soledad Giménez, Antonio Muñoz Molina, Elvira Lindo, Alberto García Álix, Ouka Leele, Luis Gordillo, Juan Diego Botto, Manuel Gutiérrez Aragón, Gonzalo Suárez (relacionado con el ámbito de los vídeo-juegos), Cristina García Rodero y al menos dos personas más cuyos nombres no recuerdo ahora (perdón). ¡Vaya sorpresa! De pronto me sentí descolocado, como fuera de lugar. En primer lugar, porque yo no ocupo en el mundo de la edición un lugar ni siquiera remotamente comparable al de Álex de la Iglesia en el ámbito del cine o Muñoz Molina en el de la literatura. Y luego, porque tuve la intuición de que los invitados compartían más o menos una misma visión sobre el problema que nos reunía. En concreto, imaginaba (correctamente) que sería el único que no veía con buenos ojos la Ley Sinde y que no se sintió muy triste cuando fue rechazada en el Congreso (más bien lo contrario). De pronto me asaltaron las preguntas: ¿qué pintaba yo ahí? ¿En calidad de qué se me invitaba, qué se esperaba de mi? ¿Se conocía mi vinculación a los movimientos copyleft/cultura libre? ¿Qué podíamos discutir razonablemente tantas personas en medio de una cena? ¿Cuál era el objetivo de todo esto?

Con todas esas preguntas bailando en mi cabeza, acudí a la reunión. Y ahora he decidido contar mis impresiones. Por un lado, porque me gustaría compartir la preocupación que me generó lo que escuché aquella noche. Me preocupa que quien tiene que legislar sobre la Red la conozca tan mal. Me preocupa que sea el miedo quien está tratando de organizar nuestra percepción de la realidad y quien está tomando las decisiones gubernamentales. Me preocupa esa combinación de ignorancia y miedo, porque de ahí sólo puede resultar una cosa: el recurso a la fuerza, la represión y el castigo. No son los ingredientes básicos de la sociedad en la que yo quiero vivir.

Por otro lado, querría tratar de explicar lo que pienso algo mejor que el viernes. Porque confieso desde ahora que no hice un papel demasiado brillante que digamos. Lo que escuchaba me sublevó hasta tal punto que de pronto me descubrí discutiendo de mala manera con quince personas a la vez (quince contra uno, mierda para...). Y cuando uno ataca y se defiende olvida los matices, los posibles puntos en común con el otro y las dudas que tiene. De hecho me acaloré tanto que la persona que tenía al lado me pidió que me tranquilizara porque le estaba subiendo la tensión (!). Tengo un amigo que dice: “no te arrepientas de tus prontos, pero vuelve sobre los problemas”. Así que aquí estoy también para eso.

Quizá haya por ahí algún morboso preguntándose qué nos dieron para cenar. Yo se lo cuento, no hay problema, es muy sencillo. Fue plato único: miedo. El miedo lo impregnaba todo. Miedo al presente, miedo al porvenir, miedo a la gente (sobre todo a la gente joven), miedo a la rebelión de los públicos, miedo a la Red. Siento decir que no percibí ninguna voluntad de cambiar el rumbo, de mirar a otros sitios, de escuchar o imaginar alternativas que no pasen simplemente por insistir con la Ley Sinde o similares. Sólo palpé ese miedo reactivo que paraliza la imaginación (política pero no sólo) para abrir y empujar otros futuros. Ese miedo que lleva aparejado un conservadurismo feroz que se aferra a lo que hay como si fuera lo único que puede haber. Un miedo que ve enemigos, amenazas y traidores por todas partes.

Quien repase la lista de invitados concluirá enseguida que se trata del miedo a la crisis irreversible de un modelo cultural y de negocio en el que “el ganador se lo lleva todo” y los demás poco o nada. Pero no nos lo pongamos demasiado fácil y pensemos generosamente que el miedo que circulaba en la cena no sólo expresa el terror a perder una posición personal de poder y de privilegio, sino que también encierra una preocupación muy legítima por la suerte de los trabajadores de la cultura. Ciertamente, hay una pregunta que nos hacemos todos(1) y que tal vez podría ser un frágil hilo común entre las distintas posiciones en juego en este conflicto: ¿cómo pueden los trabajadores de la cultura vivir de su trabajo hoy en día?

Lo que pasa es que algunos nos preguntamos cómo podemos vivir los trabajadores de la cultura de nuestro trabajo pero añadiendo (entre otras muchas cosas): en un mundo que es y será infinitamente copiable y reproducible (¡viva!). Y hay otros que encierran su legítima preocupación en un marco de interpretación estrechísimo: la industria cultural, el autor individual y propietario, la legislación actual de la propiedad intelectual, etc. O sea el problema no es el temor y la preocupación, sino el marco que le da sentido. Ese marco tan estrecho nos atrapa en un verdadero callejón sin salida en el que sólo se puede pensar cómo estiramos lo que ya hay. Y mucho me temo que la única respuesta posible es: mediante el miedo. Responder al miedo con el miedo, tratar de que los demás prueben el miedo que uno tiene. Ley, represión, castigo. Lo expresó muy claramente alguien en la reunión, refiriéndose al modelo americano para combatir las descargas: “Eso es, que al menos la gente sienta miedo”. Me temo que esa es la educación para la ciudadanía que nos espera si no aprendemos a mirar desde otro marco.

Tienen miedo a la Red. Esto es muy fácil de entender: la mayoría de mis compañeros de mesa piensan que “copiar es robar”. Parten de ahí, ese principio organiza su cabeza. ¿Cómo se ve la Red, que ha nacido para el intercambio, desde ese presupuesto? Está muy claro: es el lugar de un saqueo total y permanente. “¡La gente usa mis fotos como perfil en Facebook!”, se quejaba amargamente alguien que vive de la fotografía en la cena. Copiar es robar. No regalar, donar, compartir, dar a conocer, difundir o ensanchar lo común. No, es robar. Traté de explicar que para muchos creadores la visibilidad que viene con la copia puede ser un potencial decisivo. Me miraban raro y yo me sentía un marciano.

Me parece un hecho gravísimo que quienes deben legislar sobre la Red no la conozcan ni la aprecien realmente por lo que es, que ante todo la teman. No la entienden técnicamente, ni jurídicamente, ni culturalmente, ni subjetivamente. Nada. De ahí se deducen chapuzas tipo Ley Sinde, que confunde las páginas de enlaces y las páginas que albergan contenidos. De ahí la propia idea recurrente de que cerrando doscientas webs se acabarán los problemas, como si después de Napster no hubiesen llegado Audiogalaxy, Kazaa, Emule, Megavideo, etc. De ahí las derrotas que sufren una y otra vez en los juzgados. De ahí el hecho excepcional de que personas de todos los colores políticos (y apolíticos) se junten para denunciar la vulneración de derechos fundamentales que perpetran esas leyes torpes y ciegas.

Tienen miedo a la gente. Cuando había decidido desconectar y concentrarme en el atún rojo, se empezó a hablar de los usuarios de la Red. “Esos consumidores irresponsables que lo quieren todo gratis”, “esos egoístas caprichosos que no saben valorar el trabajo ni el esfuerzo de una obra”. Y ahí me empecé a poner malo. Las personas se bajan material gratuito de la Red por una multiplicidad de motivos que esos clichés no contemplan. Por ejemplo, están todos aquellos que no encuentran una oferta de pago razonable y sencilla. Pero la idea que tratan de imponernos los estereotipos es la siguiente: si yo me atocino la tarde del domingo con mi novia en el cine viendo una peli cualquiera, estoy valorando la cultura porque pago por ella. Y si me paso dos semanas traduciendo y subtitulando mi serie preferida para compartirla en la Red, no soy más que un despreciable consumidor parásito que está hundiendo la cultura. Es increíble, ¿no? Pues la Red está hecha de un millón de esos gestos desinteresados. Y miles de personas (por ejemplo, trabajadores culturales azuzados por la precariedad) se descargan habitualmente material de la Red porque quieren hacer algo con todo ello: conocer y alimentarse para crear. Es precisamente una tensión activa y creativa la que mueve a muchos a buscar y a intercambiar, ¡enteraos!

Lo que hay aquí es una élite que está perdiendo el monopolio de la palabra y de la configuración de la realidad. Y sus discursos traducen una mezcla de disgusto y rabia hacia esos actores desconocidos que entran en escena y desbaratan lo que estaba atado y bien atado. Ay, qué cómodas eran las cosas cuando no había más que audiencias sometidas. Pero ahora los públicos se rebelan: hablan, escriben, se manifiestan, intervienen, abuchean, pitan, boicotean, silban. En la reunión se podía palpar el pánico: “nos están enfrentando con nuestro público, esto es muy grave”. Pero, ¿quién es ese “nos” que “nos enfrenta a nuestro público”? Misterio. ¿Seguro que el público no tiene ninguna razón verdadera para el cabreo? ¿No es esa una manera de seguir pensando al público como una masa de borregos teledirigida desde algún poder maléfico? ¿Y si el público percibe perfectamente el desprecio con el que se le concibe cuando se le trata como a un simple consumidor que sólo debe pagar y callar?

Tienen miedo al futuro. “¿Pero tu qué propones?” Esa pregunta es siempre una manera eficaz de cerrar una conversación, de dejar de escuchar, de poner punto y final a un intercambio de argumentos. Uno parece obligado a tener soluciones para una situación complejísima con miles de personas implicadas. Yo no tengo ninguna respuesta, ninguna, pero creo que tengo alguna buena pregunta. En el mismo sentido, creo que lo más valioso del movimiento por una cultura libre no es que proponga soluciones (aunque se están experimentando muchas, como Creative Commons), sino que plantea unas nuevas bases donde algunas buenas respuestas pueden llegar a tener lugar. Me refiero a un cambio en las ideas, otro marco de interpretación de la realidad. Una revolución mental que nos saque fuera del callejón sin salida, otro cerebro. Que no confunda a los creadores ni a la cultura con la industria cultural, que no confunda los problemas del star-system con los del conjunto de los trabajadores de la cultura, que no confunda el intercambio en la Red con la piratería, etc.

Eso sí, hablé del papel fundamental que para mí podrían tener hoy las políticas públicas para promover un nuevo contrato social y evitar la devastación de la enésima reconversión industrial, para acompañar/sostener una transformación hacia otros modelos, más libres, más justos, más apegados al paradigma emergente de la Red. Como se ha escrito, “la inversión pública masiva en estudios de grabación, mediatecas y gabinetes de edición públicos que utilicen intensivamente los recursos contemporáneos -crowdsourcing, P2P, licencias víricas- podría hacer cambiar de posición a agentes sociales hasta ahora refractarios o poco sensibles a los movimientos de conocimiento libre”(2). Pero mientras yo hablaba en este sentido tenía todo el rato la sensación de arar en el mar. Ojalá me equivoque, porque si no la cosa pinta mal: será la guerra de todos contra todos.

Ya acabo. Durante toda la reunión, no pude sacarme de la cabeza las imágenes de la película El hundimiento: encerrados en un búnker, sin ver ni querer ver el afuera, delirando planes inaplicables para ganar la guerra, atados unos a otros por fidelidades torpes, muertos de miedo porque el fin se acerca, viendo enemigos y traidores por todos lados, sin atreverse a cuestionar las ideas que les arrastran al abismo, temerosos de los bárbaros que están a punto de llegar...(3)

¡Pero es que el búnker ni siquiera existe! Los “bárbaros” ya están dentro. Me gustaría saber cuántos de los invitados a la cena dejaron encendidos sus ordenadores en casa descargándose alguna película. A mi lado alguien me dijo: “tengo una hija de dieciséis años que se lo baja todo”. Y me confesó que no le acababa de convencer el imaginario que circulaba por allí sobre la gente joven. Ese tipo de cosas constituyen para mí la esperanza, la posibilidad de razonar desde otro sitio que no sea sólo el del miedo y los estereotipos denigratorios. Propongo que cada uno de los asistentes a la próxima cena hable un rato sobre el tema con sus hijos antes de salir de casa. O mejor: que se invite a la cena tanto a los padres como a los hijos. Sería quizá una manera de sacar a los discursos de su búnker, porque entonces se verían obligados a asumir algunas preguntas incómodas: ¿es mi hijo un pobre cretino y un descerebrado? ¿Sólo quiero para él que sienta miedo cuando enciende el ordenador? ¿No tiene nada que enseñarme sobre el futuro? El búnker ya no protege de nada, pero impide que uno escuche y entienda algo.

Amador Fernández-Savater (11-1-11)
Fuente de la fotografía:rocketraccoon

NOTAS

1 Alguien en la cena reveló que había descubierto recientemente que en “el lado oscuro” también había preocupación por el tema de la remuneración de los autores/trabajadores/creadores. ¡Aleluya! A pesar de esto, durante toda la reunión se siguió argumentando como si este conflicto opusiera a los trabajadores de la cultura y a una masa de consumidores irresponsables que lo quieren “todo gratis”.

2 “Ciberfetichismo y cooperación”, por Igor Sadaba y César Rendueles

3 Por supuesto, el búnker es la vieja industria. El “nuevo capitalismo” (Skype, Youtube, Google) entiende muy bien que el meollo de la cosa está hoy en que la gente interactúe y comparta, y en aprovecharse de ello sin devolver más que precariedad.

Enero 12, 2011

Socialismo utópico - Adrià Sunyol

Jean-Luc Godard, Film socialisme, 2010.

film-socialisme-quo.png Vamos a tratar de olvidarnos del Godard figura, del Godard icono, y de todas las poderosas connotaciones que su nombre evoca de manera explosiva y heterogénea. Vamos a imaginar, para ayudarnos en esta complicada tarea, que hemos visto Film socialisme tal y como el propio Godard soñó que fuera visionada y distribuida. Su plan era el siguiente. Entregar un par de copias a un par de muchachos jóvenes cinéfilos, asiduos de los festivales y ávidos de descubrimientos, y lanzarlos en paracaídas sobre dos puntos aleatorios del territorio francés. Su misión: proyectar la película en bares, asociaciones, clubes de cualquier cosa y alguna casa particular, con el fervor del friki del cine que trata de compartir con los demás su amor por un film concreto. Imaginemos que somos ese hombre de la gasolinera o ese cliente de la cervecería en que deciden conceder el deseo del joven portador de Film socialisme. Las luces se apagan, alguien baja las persianas. La gente sonríe, sorprendida. Y el proyector se enciende. Una miríada de polvo en su cono de luz, y empieza Godard, por sorpresa, sin prejuicios.

En la oscuridad, Film socialisme: una hora y cuarenta minutos de citas y asociaciones visuales y lingüísticas desencadenadas, en muy diversas texturas de la imagen, una narración que se perfila y desvanece periódicamente hasta que pulveriza cualquier mínima noción de argumento, y un uso aparentemente aleatorio de prácticamente todas las posibles combinaciones básicas del lenguaje audiovisual, todo diáfanamente recubierto de un espíritu izquierdista a prueba de modas y muertes varias del comunismo y sus tótems, y ensartado por un temperamento indudablemente genial a la hora de conseguir de la concatenación de imágenes efectos hipnóticos y sensuales.

En el modo de distribución godardiano la película sería, obviamente, un fracaso. Pasados cinco minutos, esa serpenteante sensación de estar asistiendo a una broma pesada se apoderaría del noventa por ciento de los espectadores. El orgullo del inculto ante el pedante haría acto de presencia en cuestión de segundos. Una reacción química, la de la persona más o menos formada y educada, ante la obra de arte indescifrable, en la época de los desciframientos compulsivos. La tensión occidental ante el arte incomprensible y libre, sumada a la estupefacción ante la impune colección de referencias imposibles. Otra cosa es Cannes o Venecia, donde las estadísticamente inocuas legiones de cinéfilos vociferantes esnifan Film socialisme con la avidez con que los Fremen de Dune paladean la especie Melange.

Godard lo sabe. Sabe que su película es un producto marginal, abarrotado de una cultura al alcance de pocos y servida en frío. Y aun así, su sueño de distribución utópica indica dos aspectos significativos de su manera de entender su cine: el primero, que concibe sus obras como un producto exclusivo de su libertad creadora, un objeto individual, específico, autónomo, que merece un trato igualmente específico, modesto, latente y vivo. El otro, que el cine, como todas las cosas, forma parte de los hombres, de todos los hombres que forman las sociedades, los socialismos y los capitalismos, y que los circuitos no son los caminos que esos hombres transitan. Suculenta paradoja de su arte, casi insufriblemente izquierdista, tozuda y malhumoradamente rojo, y tan inalcanzable, tan espetado, tan hermético a la par que luminoso.

Godard es un volcán de pensamientos, de ideologías individuales, de conceptualizaciones brillantes y contradictorias. Su verborrea de choque, con la que pretende hacer estallar conceptos, a la manera griega antigua, ha iluminado el cine con algunos de sus aforismos más reveladores, pero también ha pervertido el lenguaje de la crítica hasta unos extremos que la historia se encargará de poner en su justo lugar. No estuvo solo en tal hazaña, pero su presencia constante y poderosa es tal vez el máximo acicate a esa corriente de cinefilias abstrusas y ensimismadas, dispuestas a desentrañar cada aspecto de las obras, y de la que todos somos parte.

Pero para él, siempre el reclamo legítimo de la libertad y el azar. Hablando de Film socialisme comenta: “Dice Bachelard que hay imágenes explícitas e implícitas. Yo trato de hacer una imagen implícita, y eso no se puede hacer de forma consciente” [1]. Declaración que invita a desactivar todo comentario para dar paso a un entren y disfruten de la película más sorprendentemente no-aburrida de la historia. Y sin embargo, la libertad de Godard es una libertad encadenada al racionalismo, el estigma profundo de esa civilización de la lógica que vapulea en Film socialisme.

Un flujo eléctrico imparable de conceptos, que a ratos hasta parece una metáfora del infierno de la hiperactividad mental, para dibujar la poesía del fin de todo. En Film socialisme, Godard (milagrosamente para una película cuyo porcentaje de imágenes “prestadas” es considerable) da la impresión de estar observando a su alrededor. Y lo que ve no le gusta. Es una película cargada de una bilis serena y sabia, es un ataque lanzado con la rabia de un contraataque. El intelecto de Godard tiene el hábito de deplorar. Pero hay más. Está también el ojo de Godard.

Primera película que Godard filma en alta (y no tan alta) definición, Film socialisme es un espléndido catálogo de imágenes bellas, bellas en el sentido más profundo, más difícil del término. Decía Henry Moore que belleza era un concepto mucho más alejado de otros conceptos como perfección, o harmonía, de lo que la gente piensa. Vale para Godard, capaz de la belleza de lo significativo en estado puro, y también de otras bellezas más naturales, más relajadas: entre el torrente de mensajes, la imagen de una chica que imita el maullar de un gato, con una secreta sensualidad. O un niño rubio que palpa el cuerpo de su madre mientras esta lava los platos, desde los tobillos a la nuca, con una ternura un tanto mecánica. El ojo profundo de Godard, tal vez sarcástico, pero puramente creador de belleza.

Puede ser aventurado detectar estas dos vertientes, la puramente poética y la discursiva, en otras muchas obras de Godard. Puede tratarse de una visión ventajista, una simplificación adecuada ante las dificultades que su arte plantea al crítico. Pero creo que esta ahí, y que el Godard refunfuñón, el Sócrates francés, se está comiendo al poeta de Banda aparte (Bande à part, 1964). Film socialisme intenta mal que le pese hilvanar un discurso de elementos precisos, pero construido en base a referencias y asociaciones que requieren o bien una vasta cultura o bien un descifrador, como aquel libro que Borges reseñó y que invertía sus doscientas páginas en descifrar los laberintos de Finnegans Wake, de Joyce. En las múltiples entrevistas a Godard podemos hallar algo de lo segundo, pero no suficiente. Quedan preguntas por formular, y respuestas tristemente necesarias...

XXX

Las asociaciones de Film socialisme, tal y como Godard pretende, estallan en discusión y debate. Basta comprobar el bullicio de los foros en que se discuten los contenidos de la película. Una parte de la película apela directamente a la ciudad de Barcelona. Aparecen imágenes, entre otras, de una corrida de toros, de la Plaza Catalunya, de una manifestación sindical, y de Andrés Iniesta, Don Andrés, desplomándose en el suelo del Olímpico de Roma. Hay que reconocer que la selección de elementos es curiosamente acertada: desde hace un par de años, la ciudad condal vive sumergida en las tensiones antitaurinas y estatutarias, y arrebatada por un permanente orgasmo culé. Pero hay algo en esas imágenes que chirría. Es difícil, por ejemplo, comprender si el toreo de Godard es un icono de hispanidad o una imagen de denuncia. Probablemente nada de ello (un camino a la imagen implícita). Pero cuando la sustancia del juego godardiano nos toca de cerca percibimos un desajuste, una falsedad. El comentario del cineasta se vuelve, para alguien que domina involuntariamente la realidad tratada, muy vago, una opinión sin duda, pero una más, y críptica, difícil de precisar.

¿No será esa sensación aplicable a todo lo demás? ¿No será el discurso que hilvana Film socialisme así de débil? ¿Una perorata sobre la deriva ultraliberal y deshumanizada de Europa?

No le faltarían razones. Sin caer en apocalipsis, Europa, todo Occidente, sufre una crisis global. Económica, lo sabemos. Ideológica, ante el descalabro del estado de derecho que revela WikiLeaks. Transformaciones aberrantes en unos medios de comunicación confundidos y que pierden fuerza y credibilidad. Una despolitización acentuada de la vida personal, etcétera... En ese sentido, la película de Godard atina. Su potencia, más allá de sus ideas, está en esa fuerza oscura con que atiza el desbarajuste mundial. Pero, de todos los debates que puede despertar, creo que hay uno que se eleva por encima de los demás: el de la adecuación de ciertos mensajes al público, el de la necesidad de un cine accesible y profundo a la vez.

Siempre que nos llenamos la boca con la juventud del cine debemos pensar que esta es su gran ventaja: el cine es demasiado joven, demasiado niño, como para que lo anquilosemos en mitos tipo Godard. Godard es maravilloso, se mantiene fresco a los ochenta años, desarrolla premoniciones que estaban ya en el cine de Eisenstein en un lenguaje permanentemente contemporáneo. Pero hay que buscarle las cosquillas. No podemos esconder sus limitaciones, sino más bien aprender de ellas, antes que confundirnos con sus intrincados puzzles, a veces caprichosos, a veces geniales. Godard invita a descubrir una cultura que está en el centro de su huracán. Es un estímulo precioso y hermético. Y también un acicate, un punto de partida de un cine más real y más propio (si algo tiene Godard es que cree de verdad en el cine), pero que llegue con fuerza a sus espectadores sin restricciones ni filtros demasiado graves y elevados.

Hay que asumir ese reto: el de la película que, lanzada en paracaídas en una ciudad cualquiera, proyectada en un hogar o en un bar cualquiera, llega a su público, interesa, y habla en el lenguaje de las personas sobre los asuntos que afectan a su humanidad cotidiana.


Notas:

1. Entrevista realizada por Jean-Marc Lalanne y Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, 18 de mayo de 2010.

Enero 11, 2011

¿ESTÁN A PUNTO DE DESAPARECERLAS HUMANIDADES DE NUESTRAS UNIVERSIDADES? - Terry Eagleton

Originalmente en Brumaria

A_Univ.jpg ¿Están a punto de desaparecer las humanidades de nuestras universidades? La pregunta es absurda. Sería como preguntar si está a punto de desaparecer el alcohol de los pubs, o la egolatría de Hollywood. Igual que no puede haber un pub sin alcohol, tampoco puede existir una universidad sin humanidades. Si la historia, la filosofía y demás se desvanecen de la vida académica, lo que dejarán tras de sí serán instituciones de formación técnica o institutos de investigación empresarial. Pero no será una universidad en el sentido clásico del término, y sería engañoso denominarla así.

Tampoco, empero, puede haber una universidad en el sentido pleno del término cuando las humanidades existen aisladamente de otras disciplinas. La manera más rápida de devaluar estas materias – aparte de deshacernos enteramente de ellas – estriba en reducirlas a un agradable complemento. Los hombres de verdad estudian Derecho e Ingeniería, mientras que las ideas y valores están para los mariquitas. Las humanidades deberían constituir el núcleo de cualquier universidad digna de ese nombre. El estudio de la historia y la filosofía, acompañado de cierto conocimiento del arte y la literatura, debería contar tanto para abogados e ingenieros como para quienes estudian en facultades de artes. Si las humanidades no se encuentran tan gravemente amenazadas en los Estados Unidos es, entre otras cosas, porque se contemplan como parte integral de la educación superior como tal.

Cuando surgieron en su actual configuración a finales del siglo XVIII, las llamadas disciplinas humanas tenían un papel social crucial, que consistía en nutrir y proteger la clase de valores para los que un orden social filisteo tenía poco de su precioso tiempo. Las humanidades modernas y el capitalismo industrial estuvieron más o menos emparejados al nacer. Para conservar un conjunto de valores e ideas asediados, hacían falta entre otras cosas instituciones conocidas como universidades, apartadas de algún modo de la vida social de todos los días. Ese apartamiento significaba que el estudio humano podía ser lamentablemente inútil. Pero permitía asimismo a las humanidades emprender la crítica del saber convencional.

De vez en cuando, como a finales de los años 60 y en estas últimas semanas en Gran Bretaña, esa crítica se lanza a la calle, y se dedica a confrontar cómo vivimos en realidad con como podríamos vivir.

De lo que hemos sido testigos en nuestro tiempo es de la muerte de las universidades como centros de crítica. Desde Margaret Thatcher, el papel de mundo académico ha consistido en servir al status quo, no en desafiarlo en nombre de la justicia, la tradición, la imaginación, el bienestar humano, el libre juego de la mente o las visiones alternativas de futuro. No cambiaremos esto simplemente con una mayor financiación de las humanidades por parte del Estado, por oposición a un recorte que las deje en nada. Lo cambiaremos insistiendo en que una reflexión crítica sobre los valores y principios debería ser central para cualquier cosa que acontezca en las universidades, y no sólo el estudio de Rembrandt o Rimbaud.

En última instancia, las humanidades sólo pueden defenderse poniendo de relieve cuán indispensables son; y esto significa insistir en su papel vital en el conjunto del aprendizaje académico, en lugar de protestar diciendo que, como a algún pariente pobre, cuesta poco alojarlas.

¿Cómo puede lograrse esto en la práctica? Financieramente hablando, no ha lugar. Los gobiernos están empeñados en reducir las humanidades, no en extenderlas.

¿Pudiera ser que invertir demasiado en enseñar a Shelley significase quedar rezagados respecto a nuestros competidores económicos? Pero no hay universidad sin indagación humana, lo que significa que las universidades y el capitalismo avanzado son fundamentalmente incompatibles. Y las implicaciones políticas que eso conlleva van bastante más allá de la cuestión de las tasas estudiantiles.

Sobre Punto omega* - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

sb2.jpg Punto omega, la última novela de Don DeLillo, es un libro necesario que si no existiera habría que inventarlo. Richard Elster es un veterano asesor del Pentágono que pasa largas temporadas en una casa del desierto californiano. Hasta allí le sigue Jim Finley, un especie de cineasta que sobrevive entre “proyecto” y “proyecto” y que se desplaza hasta la árida zona con la intención de rodar un plano fijo de Elster donde éste, aparentemente, revelará secretos de Estado y otros trapos sucios de la política gubernamental estadunidense en su “War on Terror”. O eso es lo que Finley espera. De repente, aparece Jessie, la hija de Elster, y los tres ensayarán una familia disfuncional nada convencional donde la fe en la humanidad se celebra en tortillas caseras aderezadas con vegetales y conversaciones apenas habladas, intuidas. Hasta aquí la trama de la novela (más corta que la mayoría de las obras de DeLillo). Pero lo que se esconde en esta brevedad es de una intensidad narrativa que página tras página centellea más allá del papel mate para acabar elevándose como un espíritu que, de golpe, se solidifica. Punto omega, al igual que su otro par existencial, Body Art, es un intento de hacer de la literatura un arte (cualesquiera que sean las definiciones que le demos a la noción, elevada, filosófica, presocrática, profunda y a la vez etérea, inconsútil, de arte).

Por fortuna, el periodo post-11/S ya puede periodizarse ya a través de novelas como ésta que, además, bebe de un espíritu de los tiempos tan post-traumático, tan Wikileaksiano, tan desarraigado en su vaciedad que, repito, si no existiera, habría que crearlas aunque sólo sea para dejar una marca indeleble a las generaciones que nos sobrevivirán. Esta novela, corta, austera, de una brevedad que se saborea mejor, continúa con las obsesiones de su autor, y si bien el argumento aparente podría indicarnos que las tramas conspiranoides, la paranoia, y el orden global del sistema mundial quedan apuntalados, esbozados, retratados y sesudamente analizados, lo cierto es que de lo que habla es más bien de ese otro orden de lo infraleve, lo microsensible, la pérdida, la desaparición, la memoria, una hija/un padre… el tiempo, siempre el tiempo. Y la duración. También.

Recientemente leía nosedonde algunos de los síntomas que comenzamos a padecer aquellos que nos pasamos horas escribiendo y navegando por Internet o, no se si se refería a los facebook-adictos y demás especímenes, pero lo cierto es que se me prefijó, como uno de los indicativos de la pérdida de atención fruto de ese tan actual estar perdidos en el ciberespacio, que cuando uno lee ya sólo ensayo y ha abandonado definitivamente la narrativa… entonces uno tiene que estar muy al tanto de lo que le puede estar pasando. Desconozco si la narrativa, el género de la ficción, en definitiva, la novela, pasa por un buen momento a nivel mundial, pero de lo que sí estoy seguro es que libros como Punto omega devuelven la esperanza contra la idiotización. Así, nos adentramos en contornos, no en formas, reflejos, más que representaciones.

La estructura del libro es capicúa: comienza en el MoMA de Nueva York, en la video-instalación de Douglas Gordon "24 Hours Psycho", exhibida por primera vez en 1993. La historia acaba en esa misma video-instalación museística, con el personaje atrapado entre Anthony Perkins y Janeth Leight, queriendo vivir más despacio, más lento todavía. ¡Don DeLillo ha reanimado una de las obras de arte más representativas y emblemáticas de toda una década! Esa, de por sí, ya es una gran noticia. No es que Douglas Gordon lo necesitara, pero lo cierto es que después de una década bastante anodina para el artista, donde Zidane: A 21st Century Portrait (2006) realizado junto a Philippe Parreno, se situó como un referente de consumo ineludible para las mini-masas que forman el arte contemporáneo, volver a recordar el esplendor del Gordon de los noventa, aunque sólo sea como un referente que funciona más o menos según la familiaridad del lector con la obra del artista escocés, es algo que merece la pena por pleno derecho. De este modo, DeLillo describe una obra de arte como nadie, ningún crítico de arte ni historiador, lo ha hecho jamás: minuciosamente y narrativamente brillante, la video-instalación se presenta como esencial para una vida, y el espacio museístico, el “black cube” aparece como un umbral de extrañamiento, que aún perteneciendo a éste, nuestro mundo, parece situarse suspendido, colgado ingravidamente de los marcos espacio-temporales que delimitan la vida social: un lugar (mejor un no-lugar) que lleva la impersonalidad y el deseo de sumergirte en el anonimato de la sala negra del cine a su más desbordante límite. Una franja donde no sólo puedes fundirte con la imagen, pensemos de nuevo, Psicosis de Alfred Hitchcock, ralentizada de manera que la película dura 24 horas, sino donde además escudriñar en la oscuridad la llegada y la salida de la sala de turistas, familias, expertos cinematográficos, profesores y alumnos, y otras personas que acuden a ese lugar en busca de auto-compasión. Punto omega nos devuelve la esperanza en el relato y también en el mensaje salvífico del arte.

No solo está Douglas Gordon, el personaje de Finley es un artista, un cineasta, capaz de hablar de la filmografía de Sokurov y a la vez trasladar el modo de producción, el modo de financiación de aquello que ambiguamente son “proyectos” más que películas o documental. No se nos dice mucho de Finley, pero ese plano fijo del rostro de Elster desvelando secretos de Estado debería hacernos pensar en las nuevas formas de la telerrealidad y, mejor, el nuevo género del documental de guerra: una inversión del terrorífico plano de unos rehenes, cooperantes o simples turistas, mostrados ante cámaras Sony y la posterior compresión de esas mismas imágenes en megabites enviables a cualquier agencia de prensa. Esta es la nueva hiperrealidad, el hiperrealismo del testimonio, la entrevista, el plano fijo, la textura pixelada, youtubeada, twitteada y demás. Y Finley quiere hacer algo de esto con Elster. Finley, quien tiene la edad idónea para ser hijo de Elster. Porque además, éste, no es un vulgar asesor de guerra de un gobierno como el estadunidense, es, más bien, un intelectual, un analista político que piensa en Haikus. El siguiente fragmento es una investigación sobre la etimología de la palabra rendición: “Le hablé a Elster de un ensayo que había escrito unos años antes, titulado ‘Renditions’ (rendiciones: también versiones, traducciones). Se publicó en una revista académica y no tardó en suscitar las críticas de la izquierda. Puede que ésa fuera su intención pero lo único que fui capaz de hallar en el texto fue un desafío implícito al lector, a ver si era capaz de averiguar de qué iba la cosa.
La primera frase era: ‘todo gobierno es una empresa criminal.’
La última frase era: ‘En años venideros, claro está, los hombres y las mujeres en cubículos, con los auriculares puestos, escucharán cintas secretas de los crímenes de la administración mientras otros estudian grabaciones electrónicas en pantallas de ordenador y otros más mirarán vídeos recuperados de hombres metidos en jaulas y sometidos a severos daños físicos, y por último otros, otros más, a puerta cerrada, harán preguntas perspicaces a individuos de carne y hueso”.

Y a continuación DeLillo continúa su análisis polisémico sobre las palabras “rendition”, “rendering” y sobre métodos de hacer preguntas que conduzcan a la rendición de la persona interrogada. Y esta clase de diagnosis del poder, que claro está es DeLillo en estado puro, no es que abunde demasiado en el libro: el autor ha conseguido un relato existencial sobre los grandes dilemas morales de la humanidad con un telón de fondo situado en la mayor actualidad del eje geopolítico mundial. Severo, austero, simple y profundo.


*Don DeLillo, Punto omega, Seix Barral 2010.

Enero 10, 2011

Italia piensa - Alejandro Patat

Originalmente en adn*cultura

pasolini 2.jpg Hace ya treinta años que en Italia la novela pierde vigor y se impone, más allá del prestigio histórico de la poesía, el ensayo. No se trata de un dato de mercado. La novela sigue siendo el producto de mayores ventas en las librerías. La poesía, por su parte, tiene un público reducido, compuesto sobre todo por jóvenes poetas. El vigor del ensayo es más bien una constatación del mundo intelectual, que le reconoce al género dos factores preponderantes en la evolución de todo sistema literario. En primer lugar, haber hecho circular ideas nuevas y potentes, que ayudan a entender la contemporaneidad y generan debates duraderos: el ocaso definitivo de la milenaria identidad campesina de la cultura italiana, la crisis del pensamiento moderno, la relación de la Italia actual con el mundo antiguo y medieval, el peso de esas herencias en la constitución del presente, la necesidad de un pensamiento asistemático para hacer frente a la realidad del mundo de hoy, la definición de un nuevo destino europeo multirracial y multirreligioso en función de los actuales procesos migratorios, la contraposición interna entre el Norte, presunta expresión de una Europa industrial y moderna, y el Sur, presunta expresión de una Europa atávica y premoderna; el peligro de la desintegración política y moral del país y la urgente definición del concepto de vida en todos los debates de la biopolítica. Éstos son algunos de los temas más relevantes que el ensayo italiano ha abordado en los últimos 30 años.

En segundo lugar, mientras que en Italia la novela contemporánea desdeñó el diálogo con la tradición literaria en favor de una búsqueda de lenguajes provenientes del cine y de las nuevas formas de comunicación, el ensayo se ha hecho cargo del peso de esa tradición. En pocas palabras, aun cuando el ensayo se ha ocupado de estética, de religión, de crítica de la cultura o de filosofía política, lo ha hecho con una fortísima vocación literaria, atenta al patrimonio de la poesía y de la prosa del pasado y con la visible aspiración a entrar en el canon futuro de la gran literatura italiana.

Si bien la afirmación del género implica un número cada vez mayor de lectores, el ensayo no tiene un carácter popular, si por popular entendemos toda expresión que pueda ser consumida por amplios sectores de la sociedad. Al contrario: la cultura italiana, que nace y se desarrolla en los siglos como una cultura de elite (desde Dante y Petrarca hasta el aristocrático Leopardi y el refinado proyecto cultural de Einaudi), con algunos pocos momentos episódicos de literatura de masas (como el caso de Salgari), continúa hoy con toda su carga de innovación en las formas del ensayo, aunque el género no sea en absoluto nuevo, sino una forma de la literatura codificada desde hace ya varios siglos.

En su hermoso libro La forma del saggio (La forma del ensayo), aún no traducido al castellano, Alfonso Berardinelli, quizás el crítico literario más influyente de Italia, explica que, a lo largo de los siglos, este género ha acompañado el desarrollo hegemónico de la poesía y de la narrativa. Aun cuando parte de presupuestos y procedimientos estilísticos con fuerte valor literario, el ensayo ha interpretado la sociedad, la actualidad y la historia y, por ocuparse de múltiples temas, muchas veces se roza con el lenguaje de diversas disciplinas. La literatura contemporánea o la misma modernidad son impensables sin el ensayo.

El ensayo -sostiene Berardinelli- es rigurosamente subjetivo, ocasionalmente concreto y, sobre todo, se adhiere a su objeto de análisis o de estudio a partir de la experiencia de vida y de lectura del autor, sin ansias sistemáticas o totalizadoras. Rehúye a las clasificaciones y a los esquematismos.

El ensayo moderno nace en el siglo XVIII como una forma de la demolición del pensamiento (de los otros) y se presenta como la expresión de la autoconciencia laica. Ya entonces, por ejemplo en Rousseau, encarnaba las tendencias antidogmáticas, escépticas, irónicas y heréticas. El ensayista puede asumir la fisonomía de un viejo philosophe , un opinionista público o un intelectual crítico e intérprete de la sociedad y su cultura.

De Manzoni a Leopardi

La disputa entre el ensayo y la novela no es una novedad en Italia. Cuando, en 1850, Alessandro Manzoni publicó un famoso ensayo contra la novela histórica, muchos intelectuales y, sobre todo, muchos narradores que ya escribían a la manera del autor de Los novios se sintieron perplejos. La novela histórica -sostenía- es un híbrido de historia y de invención, una invitación al desvarío emotivo y a la imprecisión conceptual, una mezcla de verdades históricas y de creaciones ficticias. ¿Cómo se explica que el autor de la mayor novela histórica italiana haya atacado tan categóricamente a ese género? Algunos piensan que Manzoni quiso desautorizar la desmesurada difusión de la fiebre narrativa italiana después de Los novios . Su crítica se habría dirigido más bien a los nuevos narradores y a las novelas históricas nacidas en su nombre.

Por otro lado, su posición obedecía a una ideología típica de los literatos italianos. Por entonces, la literatura italiana era sinónimo de poesía.

Cuando Manzoni volvió a escribir su obra para la edición definitiva de 1840, hizo tres cambios esenciales: la toscanización de la lengua (en oposición a las huellas latentes de su origen milanés), la inclusión de más de cien grabados de Gonin, estudiados por el autor en cada detalle, y la publicación, al final de la novela, de la "Historia de la columna infame", con la que incursionó en el campo del ensayo. Así, mientras que por el primer cambio se lo puede acusar de conservadurismo lingüístico, los otros dos muestran su visión revolucionaria de la novela. La innovación iconográfica implica que una narración se puede y se debe complementar con la imagen. El ensayo final, de carácter histórico, se propone contener el "desborde" de la ficción. La novela italiana nace fuertemente "delimitada" y pasa la posta a la forma del ensayo, como una forma de la verdad histórica. La operación de Manzoni es el acto fundacional de la constitución moderna de la literatura italiana. O más bien, de la cultura italiana en su conjunto. Se tiene la impresión de que el autor milanés, que en los 30 años sucesivos a 1840 renunció a escribir narraciones, hubiese querido decir: en vez de escribir novelas, sería mejor que los italianos escribieran ensayos.

Así como Los novios de Manzoni fue la obra más importante para el siglo XIX italiano, los Opúsculos morales (1837 y edición póstuma sin censura, 1845) de Leopardi, han sido y siguen siendo el ensayo más significativo para el siglo XX y para nuestros días. Dos obras distantes en el tiempo por sólo tres años signaron la vida intelectual de los últimos dos siglos. Ya el título Operette morali ( operetta , "obrita" es el diminutivo de la palabra opera , "obra") deja en claro que no existe en ese texto ninguna pretensión sistemática del pensamiento. Al construir un libro casi incomprensible para su época, Leopardi se consolidó como el antimodelo manzoniano. A través de breves narraciones y diálogos, aspira a un lenguaje filosófico (los temas son la perfección, el genio y el suicidio, el amor y la muerte, lo antiguo y lo moderno, el placer) contra la filosofía como verdad última. Vivacidad, comicidad, ironía, burla, falsa imitación, desdoblamientos, parodia son las claves retóricas de este breve texto de Leopardi.

El ensayo italiano es impensable sin Leopardi. Con él termina toda "ilusión antigua" (para usar sus palabras) de sistematización del mundo. Y, al mismo tiempo, con él se inicia un pensamiento fragmentario, percibido como ruina, retazo, resto, despojo. Leopardi marca una frontera y cada pensador se ha puesto más acá o más allá de su obra.
Después de la Segunda Guerra

A lo largo del siglo XX, la suerte del ensayo italiano ha sido variada. Baste aquí mencionar algunos casos fundamentales. En el campo de la crítica literaria, Giacomo Debenedetti (La poesía del siglo XX y La novela del siglo XX) dejó huellas indelebles. En el campo del arte, los ensayos de Roberto Longhi aún son indispensables. Si hoy leemos la historia del arte moderno a partir de la ruptura del lenguaje pictórico de Caravaggio, lo debemos a su ensayo señero sobre el pintor italiano. ¿Y qué agregar de la influencia del pensamiento y del estilo de Antonio Gramsci en sus Cuadernos de la cárcel? ¿O de la escritura profética de Pier Paolo Pasolini?

El 2 de noviembre de 1975, cuando Pasolini fue asesinado en un descampado de Ostia, a pocos kilómetros de Roma, la desaparición violenta del mayor artista italiano de la segunda mitad del siglo XX signó bruscamente el fin del compromiso físico y mental del intelectual con sus ideas y con la sociedad en la que vive. Sin él, Italia quedó casi sin voz. La exclusión forzosa de Pasolini por parte del mundo político (hoy ya sabemos que su crimen nada tuvo que ver con un simple acto violento de un chico de la calle) es la metáfora de la exclusión de los intelectuales del seno del poder en Italia. Desde entonces, refugiados en la periferia del poder, desestimados y desprestigiados por el poder político, los intelectuales italianos han escrito mucho, como una forma de resistencia a la amenaza real de desintegración política, moral y cultural de su país. Un nutrido número de escritores e intelectuales (Umberto Eco, Claudio Magris, Roberto Calasso y Giorgio Agamben, entre otros) se abocó al ensayo, probablemente en busca de un terreno que conservara una ligazón más firme con sus propias raíces culturales pero, sobre todo, como el único género discursivo en que todavía es posible la configuración articulada del pensamiento.

UMBERTO ECO: ENTRE EL LECTOR MODERNO Y LA HERENCIA DEL PASADO

Profesor universitario de semiótica y estética medieval, irónico y brillante, capaz de crear puentes entre la cultura académica y el lector común, Umberto Eco es responsable de una vasta producción teórica que va desde Obra abierta (1962), Apocalípticos e integrados (1965), Tratado de semiótica general (1975), Lector in fabula (1979) y Los límites de la interpretación (1990) hasta los recientes ensayos Historia de la belleza (2004) e Historia de la fealdad (2007). Toda la realidad se le aparece a Eco como un sistema semiótico de signos infinitos, que el ser humano decodifica. Un concepto se destaca en esa masa riquísima de escritos: la idea de lector, sujeto que asume para el intelectual Eco la función social clave de la realidad, y para el hombre Eco, el sentido total de su existencia.

Autor de novelas -desde El nombre de la rosa (1980) hasta El cementerio de Praga (2010), Eco ha desplegado también en ellas el sentido final de su prosa y muchas veces sus ideas han penetrado a través de los meandros de sus personajes y de sus tramas. De toda esa producción inmensa, el ensayo que más ha marcado la literatura y la cultura italiana, quizá de manera subterránea, ha sido Apostillas a El nombre de la rosa , publicado por primera vez en la revista Alfabeta en 1983 y luego incluido como apéndice de su famosa novela en las reediciones sucesivas.

En las Apostillas, Eco intenta resolver uno de los problemas más acuciantes de los italianos: la convivencia angustiante y paralizadora con la herencia del pasado. Para ello, define una estética posmoderna como la actitud favorable a la mezcla de estilos y registros provenientes de la tradición. "La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que el pasado, dado que no puede ser destruido, porque su destrucción conduce al silencio, debe ser re-visitado: con ironía, de manera no inocente." Haber transformado un convento medieval del siglo XIV en el escenario de un enigma acerca de la risa (en el centro de la investigación está el presunto libro de Aristóteles sobre la comedia) ha sido uno de los hábiles caminos de Eco para volver a entrar en el centro de la gran cultura italiana, en el mismo siglo de Dante, de Petrarca y de Boccaccio. Pero claro, como juego no inocente, como desprejuiciado regreso a los orígenes.

CLAUDIO MAGRIS: EUROPA Y SU IDENTIDAD "CONTAMINADA"

En El mito habsbúrgico en la literatura austríaca moderna (1963), inicio del Magris germanista, estudioso y crítico, las grandes obras centroeuropeas que el autor se proponía analizar eran documentos de una época, con los cuales reconstruir todo un panorama histórico-cultural. Luego de haber publicado otros estudios similares que atraviesan las obras de Wilhelm Heinse, Joseph Roth y Hoffmann, Magris cambió el derrotero, experimentando con una forma mixta entre la novela, el ensayo y la literatura de viajes en Danubio (1986) y Microcosmos (1997), sus verdaderas obras maestras. En la primera, describe en primera persona impresiones y emociones de un viaje indefinido a lo largo de ese río. Viena, Bratislava, Budapest, Belgrado son vistas con los ojos de quien reconoce que el Imperio Austrohúngaro pudo existir sólo por su potencial multiplicidad y nunca bajo la idea de un espíritu germánico unificador. El discurso de Magris no está organizado como una tesis: fluye inaprehensible y cambiante como el río que atraviesa: "Desde Heráclito, el río ha sido por excelencia la figura interrogativa de la identidad". Microcosmos (1997) profundizó aún más el deseo de una forma abierta, de una narración vaga y peregrina, que no estableciera categorías o parámetros. Mientras que Danubio se adentraba, de alguna forma, en las vidas y en las obras de grandes personalidades del mundo habsbúrgico (Sissi, Heidegger, Kafka, Svevo), Microcosmos prefirió los lugares íntimos, familiares e individuales del universo veneciano, triestino, esloveno y dálmata. Así, frente a la furia de la guerra que explota irracional en los Balcanes en los últimos años del siglo XX, Magris antepone como lugar simbólico el café San Marco, en Trieste, un verdadero "puerto de mar", o los 11 kilómetros que van desde Grado hasta Aquileia, en la Venecia-Julia, entre mosaicos bizantinos cubiertos por las aguas y basílicas y barcazas herrumbrosas. Frente a la absurda pretensión de una pureza étnica, que los nuevos vientos traen a Europa, Magris registra, en tono medido, desconsolado y escéptico, todo aquello que es mezcla, hibridación, pasaje.

En Utopía y desencanto (1999), El infinito viajar (2005) y el más reciente Alfabetos (2008), Magris ha reunido sus artículos periodísticos de los últimos 40 años. En este último, en que se analizan textos literarios clásicos o contemporáneos, es clara la evolución desde los primeros libros.

ROBERTO CALASSO: LA RELACIÓN DEL PRESENTE CON LO ANTIGUO

Personalidad por cierto compleja es la de Roberto Calasso. La persistencia obsesiva, casi patológica, con la cual persigue hace ya más de 30 años un objetivo inasible lo sitúa entre los escritores inquietos, descontentos de sí mismos y de lo existente. En una entrevista concedida a un diario italiano, luego de la reciente publicación de su último libro L'ardore , confesó: "Hace casi 30 años que trato de explicar lo actual innombrable. Pero todavía no lo he logrado. Hay épocas que huyen tenazmente a la palabra. Stendhal o Balzac sabían hablar con increíble eficacia y precisión acerca del mundo que los rodeaba. No me parece que hoy haya alguien en condiciones de hacer lo mismo". Los libros de Calasso tratan de "decir" el presente, pero a los ojos del autor mismo, no lo alcanzan.

Los primeros libros, La ruina de Kasch (1983), Las bodas de Cadmo y Harmonía (1988) y Ka (1996), se ocuparon de explicar el sentido de la religiosidad antigua. Los que siguieron, K. (2002), El rosa Tiepolo (2006) y La Folie Baudelaire (2008), intentan, en cambio, recoger entre las ruinas de la modernidad el resabio de la Antigüedad. Calasso se refiere al período en que los hombres no sólo dialogaban e interactuaban con los dioses, sino que también se sentían parte de un plan trascendente y ultraterrenal. En K., Calasso analiza la obra de Kafka a partir de esa clave. La culpa, el castigo y el sacrificio, temas predilectos del autor praguense, estarían cargados de un fuerte sentido religioso que trasciende el hecho psicológico. Las voces de cada personaje no expresan un puro deseo, sino que son portadoras de lo arcano, de aquella dimensión anterior a la historia en que los hombres convivían con los dioses. Si la humanidad perdió todo contacto con lo mítico, la indagación kafkiana es un desesperado intento por devolverle al menos la conciencia de dicha pérdida. "Para Kafka -escribe-, el paraíso no era un lugar en el que alguien había vivido en el pasado y del que se había conservado memoria, sino una presencia permanente e invisible." Calasso va en busca de los indicios del contacto invisible entre los dioses y los hombres. Su inteligencia y su cultura son deslumbrantes y, por momentos, asfixiantes. Su estilo impecable, altísimo, epifánico, en el que mezcla ficción y biografía, narración y crítica, lo ha vuelto inimitable.

GIORGIO AGAMBEN: FILOSOFÍA Y LITERATURA

La vasta obra de Giorgio Agamben tiene dos direcciones. Por un lado, están los ensayos que se adentran en la filosofía política y la filosofía del derecho; por el otro, los escritos de carácter específicamente literario desde una perspectiva filosófica. De la primera forman parte Homo sacer(1995), Lo que queda de Auschwitz (1998), Estado de excepción (2003) y El sacramento del lenguaje. Arqueología del juramento (2008). En su segunda línea, más ligada a la literatura italiana, se destacan Idea della prosa (1985) y Categorie italiane (1996), aún no traducidos, donde Agamben volvió a un proyecto diseñado con Italo Calvino y que quedó trunco: sintetizar en pocas páginas las categorías fundacionales de la literatura italiana.

El aporte de Agamben al pensamiento contemporáneo todavía no ha sido calculado. Su influencia es enorme. Quizá, su obra más importante siga siendo Homo sacer , vuelta a publicar con nuevas intervenciones en 2005. El homo sacer (hombre sacro) era, en el mundo romano, el individuo que, al ser juzgado por un delito, podía ser asesinado sin que el asesino fuese condenado por homicidio. Pero además, no podía ser sacrificado, es decir, no podía ser muerto según el rito del sacrificio antiguo. De allí que, por siglos, se haya insistido en la ambigüedad de lo sagrado: lo que está más allá de lo humano pero, al mismo tiempo, lo repugnante, lo sucio. Por eso, "sacro" se vuelve un concepto oscuro e impenetrable: lo santo y lo impuro se tocan. El objetivo de Agamben es desanudar el intrincado desarrollo de las ideas que llevaron a este concepto, separando la percepción del mundo religioso del orden jurídico y político de la sociedad antigua. Para el poder soberano, la sacralidad de la vida significa la sujeción a la muerte y al abandono. "Por mucho tiempo, uno de los privilegios del poder soberano fue el derecho a la vida y a la muerte", escribió Foucault. Y Agamben agrega: "No se puede decir en modo más claro que el primer fundamento del poder político es una vida absolutamente eliminable, y que se vuelve política en la medida en que puede ser eliminada".

Pero si en el tiempo antiguo, el hombre sacro formaba parte de un "estado de excepción", la modernidad transformó esa estrategia de poder en un "estado permanente". Para Agamben, el exterminio judío es el paradigma de la modernidad. Su consecuencia es la crisis definitiva del concepto de vida humana. Todas las discusiones actuales acerca de la biogenética, la eutanasia, la interrupción del embarazo, la vida vegetal, la muerte cerebral son la demostración de que nuestro cuerpo biológico se ha vuelto cuerpo biopolítico, con una posibilidad cada vez más frágil del individuo de decidir sobre su propia suerte.

La forma del ensayo de Agamben es paralela al proceso mental que la acompaña. Todos los párrafos de sus textos se hallan concatenados en modo sutil. Saltar uno es un riesgo enorme, porque el edificio lógico y argumentativo, siempre pensado como resolución de un enigma latente, histórico y consolidado, se derrumba. Lo que Agamben propone no es fácil: adentrarse en el intrincado recorrido de sus ideas y de sus hipótesis exige una concentración extrema, una aguda atención al detalle, pero una vez conquistada la cima, se tiene la impresión de que estamos ante uno de los ensayistas más originales de nuestro tiempo.

Enero 09, 2011

Ejercicio “alquímico”: l’art prière contre l’art merde – María Virginia Jaua

Sin dioses -o quizás por eso- son tiempos de rezo, aún en una lengua otra que no es ni será la nuestra. Anónimo

mathias_goeritz.jpg Dicen que el tiempo tiene un curso cíclico, el de un retornar eterno y musical, acaso sea cierto. Nadie -hasta ahora- ha podido llevar a cabo el ejercicio fuera del tiempo que consiga comprobarlo. Sin embargo, la mayoría de los seres humanos –aunque poco- vivimos lo suficiente como para ver reproducirse una y mil veces acontecimientos trágicos de diversa escala de intensidad: crisis económicas, hordas de desempleados, rebaños de empleados, tsunamis, inundaciones, terremotos con todo sus regadíos de cadáveres, todo tipo de violencia familiar, de género y religiosa, guerras por aquí y por allá unas más cercas otras más lejos, hasta las recientes y aterradoras granizadas de pájaros en distintos puntos del orbe. Y no con medida sino con exceso avalamos diariamente –a la misma hora y por el mismo canal- nuestras altas dosis de atrocidades.

Los canales de televisión y sus sucursales impresas en papel e internet parecen dedicarse en exclusiva a ser sus promotores. Pareciera que estos agentes de la comunicación y de la información escrita y audiovisual temieran perder su razón de ser y existir económico a no ser que la catástrofe no fuera reproducible y reiterada hasta el cansancio en infinita cantidad de segundos multiplicados por pantallas de permanencia “in-voluntaria”…

Pero también, quizás en voz muy bajita se haya dicho una y otra vez en distintos momentos de eso que llaman historia y en casi todas las lenguas que se hablan en el planeta y lo dijo recientemente, Slavoj Zizek en “2010: el fin de la naturaleza”: lo único que podría “salvar” a lo humano es su capacidad para inventar: no la catástrofe, la distopía prometida de las patadas del ahogado: aquél que al verse amenazado por un peligro y “casi” perdido invoca a su perdición, y digo “casi”, fíjense bien, porque es el “casi” de un narcisista patológico que para quedar bien retratado prefiere no asumir la responsabilidad de un compromiso que quizás lo deje despeinado, pues siempre preferirá salir “bien en la foto” que mojarse un poquito.

Lo dijo Nietzsche de diversas maneras y en distintas etapas de la evolución de su pensamiento, pero como visionario lo anunció siendo muy jovencito: “La virtud que embellece a una cosa es una cierta propiedad cósmica o una fuerza capaz de descubrir relaciones con el conjunto del mundo. La actividad de la imaginación [Phantasie] consiste en hacer ver que cualquier cosa se puede transformar en otra [...]”

En estas tierras baldías que atravesamos a diario siempre han habido y habrán aquellos tiempos de máxima exigencia y prueba que Eliot describió en un un categórico verso: The awful daring of a moment's surrender… y en esos momentos que todos hemos tenido, que tendremos y que se intensificarán gracias al infinito poder mediático; sólo el de la imaginación, llamésmola si se quiere, renacer de las cenizas de un abandono deconstructor capaz de transformar aquella cosa repetida y gastada en otra que no sea déjà-vu de telenovela, noticiero o big brother, que para el caso son exactamente lo mismo.

Hace un año, José Luis Brea daba la bienvenida al año y a la década que se iniciaba en este salonK en donde -a pesar del endurecimiento general de las políticas antitabaco- siempre ha estado y estará permitido fumar (por lo del infraleve saber a boca que queda impregnada en cada exhalación de humo), y lo hacía con palabras mucho más agudas y poéticas pero que en algo coinciden con las del pensador esloveno:

"Demos curso no a ese trabajo de asentamiento y estabilización de los viejos modelos epistémicos -frente al tsunami desatado de los cambios- sino a uno que lo apoye en su potencia de desmantelamientos y arrase.

Todo está de nuestro lado si abanderamos esa potencia del trabajo deconstructor, asociado a las nuevas máquinas de producción cognitocrítica. Todo está del lado de los tiempos, dejemos llegar lo que hace ya tanto vibra por llegar. Cierto que todavía los cautos prefieren asentar cambios lentos -que no son cambios- apuntalando seguridades y administrando tibiezas. Pero el viento de los tiempos sopla huracanado, y las prórrogas de consolación se han consumido ya.

Ahora no queda sino arrojarse a un signo que dibuja un mundo radicalmente cambiado, ceder a su audaz exigencia moral, a su magnífica fuerza política. Ella lleva el nombre de una década que acaba de nacer -y olvida el de esta otra, la década anodina, que deja definitivamente atrás-: sea éste nuestro brindis hoy: por su aurora iniciada, por su llegada cumplida y sin más plazo, por su estallido incendiado e incendiario … y por todas las promesas de mundo y futuro con que viene cargada..."

En esa promesa y en ese aliento hay un rezo, no el de la búsqueda de una unión con dioses ni endiosados, sino de rezo como acto de habla performativo o una suerte de Khora; como invención del otro, de lo otro, de lo imposible; en fin, el rezo como palabra amorosa, de llamado urgente, que dejando al otro llegar: advenir, también le permite y procura su existir. Guardemos un pequeño silencio inmemorial del otro para que la palabra lo profane: la oración mineral de un pensamiento que a lo largo de las décadas -y sus catastróficos y ensordecedores cambios- logra su advenimiento y habla


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A manera de epílogo:

Ya que esta es una noche de secreto y evocación post epifánica, leamos en voz alta -pero en tono bajo y de metrónomo- la oración que Mathias Goeritz –el artista de la revolución callada- redactó con la noble esperanza de que el arte –a pesar de su aura perdida- se salvara no de un destino enlatado, tóxico y mortal, sino de un destino peor: ser la golosina empalagosa y disfrutable que nos convierte en una suerte de insaciables consumidores prediabéticos:


“Comprendan que se trata del enfrentamiento del arte oración contra el arte-mierda. Presten atención*:

el arte mierda es el truco; la moda del instante, es el erotismo fastidioso e impotente, la propaganda fastidiosa del surrealismo intelectual y materialista, el egocentrismo consciente y subconsciente, el expresionismo gratuito –figurativo o abstracto–, la broma dizque “profunda”, la lógica y el espíritu sofisticado, el funcionalismo vulgar, el racionalismo pretencioso, la autodestrucción mecánica o individual, la luna conquistada, el cálculo decorativo, es toda la pornografía divertida y caótica del individualismo, la glorificación del ego, la crueldad, la vanidad, la ambición, la violencia, el “bluff” y la –mierda misma.

el arte oración ¡es todo lo contrario! es la pirámide la catedral, el ideal, el amor místico o humano, la abundancia del corazón, la imagen de la nada y del todo, la lucha contra el ego y en pro de Dios, la rebelión del dadá contra la incredulidad, el sol nunca alcanzado, la crucifixión de la vanidad y de la ambición, la ley interior de la fe, la forma y el color como expresión de adoración, lo monocromático expresando lo metafísico, la experiencia emocional, la línea, que con su modestia crea el mundo de la fantasía espiritual, la irracional y absurda belleza del canto gregoriano, el servicio y la entrega absolutas: ése es el arte ésa la ORACIÓN

Desde hace algunos años, nos perseguimos con artificiosidades del arte-mierda [azucarada] que se encuentra en galerías oficiales y particulares, en casas elegantes, pero sobretodo en los museos.”


*Este texto de Mathias Goeritz, fue un Manifiesto distribuido durante su exposición "La pyramide mexicaine" en París, exhibida en la Galerie Iris Clert, del 10 al 27 de mayo de 1960.

Enero 08, 2011

Mathias Goeritz: las tímidas revoluciones - Olivier Debroise

Visto en latinartcritic

[Hasta el pasado 7 de enero estuvo expuesta en la galería La Caja Negra una selección de obra sobre papel, escultura y maquetas del artista alemán que residió en México: Mathias Goeritz. La exposición, pasó casi desapercibida, pero esto en lugar de desprestigio, la enaltece: así era el artista: secreto, tímido, de esos cuya obra está más hecha de reflexones y silencio, como bien señala Olivier Debroise en el texto que les presentamos a continuación. A pesar de que fue publicado ya hace algún tiempo, proponemos su lectura por varios motivos. El primero es que -a pesar del súperboom del arte latinoamericano- este artista: arquitecto y escultor es prácticamente desconocido en España. El segundo, es que la suya es una obra de estirpe mística. Goeritz pertenece a esa especie rara- ya prácticamente extinguida- de los creadores que "consideraron la expresión artística como filosofía, como ética, como poesía". Y es en ese sentido que la iniciativa de La Caja Negra es afortunada: casi nunca vale la pena mirar al pasado, so pena de quedar convertido en estatua rígida y salitrosa, pero por ver un trabajo tan riguroso y elevado siempre valdrá la pena correr el riesgo de volver la mirada hacia atrás.]

a04n1cul-1.jpg Con el paso del tiempo, quizás, la obra de Mathias Goeritz, revelará sus sentidos ocultos, la dimensión mítica que el artista intentó imponer a la creación artística, y sólo se puede comprender en tanto que recuperación de una noción clásica del arte, revitalizada por las vanguardias.

Mathias Goeritz poseía, en efecto, una mística del arte o, mejor dicho, de la producción artística, que lo distingue de muchos de sus contemporáneos, aunque lo sitúa también, en el conjunto de los artistas del medio siglo XX, de los grandes creadores de un arte abstracto que buscaron -sin lograrlo completamente- desprender la práctica artística de las contingencias cotidianas, de las bajezas del mundo real. Más cerca en ello de los integrantes de la Bauhaus, que alcanzó a conocer en Alemania, que de los norteamericanos que siguieron su ejemplo, Mathias Goeritz consideraba a la creación artística, como filosofía, como ética, como poesía. Formidable reacción con las premisas de la generación de artistas inmediatamente anterior, interesados en inscribir su obra en el mundo real, en la descripción de realidades sociales.

Un elemento, sin embargo, distingue a Mathias Goeritz de los artistas de su generación, de los abstractos expresionistas y geométricos como Barnett Newman y Frank Stella, particularmente: formado en una época de graves tensiones, en una Europa en pleno desmembramiento, Goeritz fue a engrosar, desde muy temprano, las hordas de refugiados que deambulaban de un país a otro, de un continente a otros, en los albores de la segunda Guerra Mundial y todavía después, cuando el mapa europeo fue rediseñado, y nunca pudo, nunca quiso, olvidarse de esta enseñanza. Aun cuando su obra participa, en muchos aspectos, del optimismo redentor de la posguerra, conserva una dosis de escepticismo que delata su origen. De esta noción de crisis, y de sus orígenes germánicos, Mathias Goeritz conservará siempre una idea de control, que le impedirá lanzar cubetas de pintura al suelo, o embarrar desordenadamente sus telas con cualquier material encontrado. Conservará también una conciencia social, o quizás valga decir, una generosidad social, que lo impulsó a enfrentarse directamente a los artistas de un "nuevo realismo", destructor y nihilista a la manera de Dadá, en un acto de reivindicación del arte como rito de transformación, vía de acceso a una realidad superior. L'art prière contre l'art merde, el manifiesto de 1960 contra las piezas mecánicas autodestruibles de Jean Tinguely, presentaba su programa desde el título.

Mathias Goeritz se había trasladado al continente americano con su bagaje de europeo desencantado y hastiado, y él también sintió que esta tierra nueva, esta tierra "prometida" lo iba a redimir. Nadie nunca, cabe mencionarlo, en el México del nacionalismo cultural, interpeló a Goeritz por su calidad de extranjero; a diferencia de otros (Pablo O'Higgins, etc.) nunca reclamó para sí una mexicanidad. Siguió siendo alemán, sujeto de una nación partida en dos. La importancia de su obra, y su influencia latente, de cualquier modo, lo eleva por encima de esta contingencia.

¿Qué impacto pudo tener el grito adolescente "¡Estoy harto!" en un medio cultural como el de México, paralizado por su deseo/pánico de confrontarse con los grandes del viejo mundo? Mathias Goeritz quiso actuar como si nada hubiera pasado, y tuvo que aprender, por lo tanto, a mantenerse en un equilibrio inestable. Muchas de sus propuestas, al fin y al cabo, dan cuenta de ello.

Para Mathias Goeritz, la creación fue una operación sensual, en extremo compleja, que apuntaba al despertar de todos los sentidos. En un manifiesto de 1953, recuperó para sus propios fines la palabra "emocional", aplicándola particularmente a la arquitectura. La pintura, la aplicación de color sobre un soporte plano, resultaba insuficiente. La escultura, en su modalidad tradicional, quizás más seductora -sobre todo después de Brancusi, de Noguchi-, no le satisfacía tampoco -era, tal vez, un medio demasiado predeterminado, aún más reglamentado que la pintura. Mathias Goeritz fue excelente en la arquitectura, que presuponía la integración de todas estas técnicas, significaba modelar el espacio, transformarlo, volverlo transitable, habitable. Llenarlo de emociones.

Su intento pareció desmedido: Goeritz, de hecho, iniciaba una revolución -pocos, quizás, lo entendieron en su momento. El impulso era, antes que nada, poético. ¿Qué significa esto? Una búsqueda de sublimación, tal vez, el intento de configurar una nueva, inédita, modalidad artística, otra función del artista, considerándolo (considerándose) como un ser pleno de generosidad y de bondad sobrehumana, en comunicación directa con las materias, angelical, tal vez. La idea de un artista para la era atómica que compone (en el sentido musical y matemático de la palabra) con los nuevos elementos puestos a su disposición por la ciencia (esto, por supuesto, antes de los malos, asquerosos, usos del átomo). Muchos lo intentaron (Paul Klee, el primero) y la gran mayoría fallaron (el que más, Rufino Tamayo, en las últimas décadas): no se juega impunemente con las fuerzas cósmicas, con las revoluciones.

Mathias Goeritz nunca intentó retar el mundo, ni moldearlo: su timidez lo salvó. Describió las revoluciones atómicas con el mismo terror del hombre primitivo, del hombre en los albores de la inteligencia, que descubría atónito que el sol daba vueltas en el firmamento y aparecía milagrosamente en el otro extremo, que las estrellas no conservaban el mismo lugar por las noches y la tierra, a veces, se conmovía. Pero Goeritz sabía, por ser un hombre del siglo XX, que la materia es blanda, que el sol seca la tierra, el fuego hierve el agua, y el hombre con su inteligencia, su lento aprendizaje, su memoria, puede transformarlo todo.

Experiencia sublime, que Goeritz abordó siempre con modestia: intentó realizar sus propias modificaciones, sus propias revoluciones, tímidas, moleculares, inmediatas e intrascendentales.

El casi inmediato abandono de la pintura por la pintura, la reutilización de objetos y materias, se instaura entonces como reconocimiento de los límites, y el consecuente grito de emociones al descubrir que estos límites pueden ser, molecularmente, rebasados. Ahí, en este corto espacio entre lo posible y lo imposible, reside la poesía, nace la emoción.

No obstante la participación de otros creadores, Chucho Reyes y Luis Barragán, la concepción misma de las Torres de Satélite (1957-1958) revela claramente esta constante tímida de la obra de Mathias Goeritz. Instaló las Torres en la cima de una colina, al otro lado de un amplio valle; en un escenario, por decirlo de alguna manera, "a la italiana," y mediante un artificio óptico que se deriva de los tratados de perspectiva clásicos del siglo XV, de Alberti y de Brunellescchi, logró una reducción de escala, una negación de la monumentalidad. No obstante su necesaria altura, con su agudo perfil y el escorzo apenas sugerido, las Torres, sencillo, nítido rasguño de color, se inscriben casi naturalmente en el paisaje -aún ahora, que ha sido invadido por edificios, anuncios luminosos, postes de luz, de teléfono y pasos peatonales a desnivel. En su concepción, las Torres se oponen en la insistente verticalidad de las obras de Barnett Newman, por ejemplo.

Aún más evidente de la intensa -aunque siempre discreta- mística poética de Mathias Goeritz, y quizás su obra cumbre, el Espacio Escultórico en los pedregales de lava de la Ciudad Universitaria: más que un intento por controlar a la naturaleza, encerrando el caos pedregoso con una barda, el círculo de monolitos abiertos hacia el cielo invitan a la reflexión o, mejor dicho, a la meditación. [1] Ahí también, el paisaje conserva sus derechos, y las construcciones apenas afloran. Esta es, quizás, una de las pocas sino la única obra escultórica del siglo XX que cumple, verdaderamente, su cometido, como lo comprueban, cada día los adolescentes y no tan jóvenes, que se acuestan sobre los monolitos, juegan a las escondidas, se toman de la mano, observan al cielo. Meditan. Nunca antes, el concepto de Goeritz de una "arquitectura emocional", tuvo tanta resonancia. Con unos sencillos bloques de concreto, Mathias Goeritz instaló la poesía en medio del pedregal.
Con Luis Barragán y Chucho Reyes, sus compañeros desde los primeros días del exilio en Guadalajara, Goeritz había descubierto la intensidad del sentimiento religioso en su país adoptivo. La recuperación de la antigua técnica del estofado, con aplicaciones de hoja de oro, en una serie de obras de finales de los años cincuenta, complementaba las propuestas arquitectónicas de Barragán, inspiradas en las formas masivas y una supuesta austeridad de los monasterios novohispanos del siglo XVI. Ahí también, Goeritz intentaba reunir en la superficie de las obras, las intenciones de la vanguardia (el cuadrado de Kasimir Malevich) y las emociones de tipo mágico-religiosas, su mística del arte. La serie de clouages, inmediatamente posterior, con su aspecto agresivo y su referencia clara a la simbología cristiana, conforma, quizás, la propuesta más intensamente emocional, y a la vez paradójica, de Goeritz.

Provocadores, aunque desprovistos del sentido del humor de otros ensamblajes de objetos encontrados, y al borde de los que, años después sería llamado arte minimalista, los clouages desordenados o perfectamente organizados sobre una trama geométrica, interpelan doblemente al espectador. Incluyen, y eso es tal vez lo más importante, un elemento extraplástico, que proviene directamente de los proyectos arquitectónicos: una valoración de la luz como elemento compositivo. La textura de los clouages, en efecto, se modifica constantemente en función de la iluminación, de las sombras proyectadas de los clavos, que configuran el ritmo particular de cada pieza. Apelan a los sentimientos místicos (crucifixiones sin objeto), y a la vez preparan el terreno de la geometría abstracta, la modalidad a través de la cual se insertará la vanguardia en México, con las búsquedas un poco más tardías de Vicente Rojo, Kasuya Sakai, Manuel Felguérez y Sebastián. A su manera, son maquetas, espacios arquitéctonicos y escultóricos en reducción, que permiten analizar las formas y sus metamorfosis.

Enero 07, 2011

La Promesa de la Política. Entrevista A Tania Bruguera - Pablo España

Visto en [esferapublica]

El pasado viernes se presentó La Promesa de la Política, una publicación con motivo de la exposición de Tania Bruguera en la fundación Rosón Arte Contemporáneo, comisariada por Santiago Olmo para la XXXI bienal de Pontevedra.

En este catálogo, junto a los textos de Santiago Olmo y Daniel Villegas se incluye una entrevista que hice a la artista, en la que se habla sobre el “arte cubano”, el “arte político”, los ministros de cultura de Colombia y Cuba y otras cosas…

bruguera-1b.jpg Sobre lo primero que me gustaría preguntarte es por tu posición en la escena internacional como representante del arte actual cubano. ¿Hasta qué punto los artistas cubanos se han servido de un cierto exotismo condicionado no solo por su situación geográfica en un contexto como el caribeño pero tan cerca de los EEUU sino sobre todo por la situación política del país?

Bueno la primera cosa que te digo es que una sola persona no puede representar la complejidad de todo un país ni de una Historia, esos son arquetipos que se usan para dar un mensaje rápido y conciso que muchas veces corresponde a una necesidad publicitaria con un fin determinado, para dar paso a una instrumentalización.

También presume que los artistas somos claros cuando en realidad nos estamos re-definiendo todo el tiempo. Así que mejor eso vamos a dejárselo a los que tienen complejo de dictadores. Lo segundo es que, decir representar al arte actual cubano asume que hay un movimiento o al menos una estrategia institucional para armar una coherencia ideológica y yo nunca me he querido adherir a algo de este tipo, por el contrario siempre ando corriendo delante de estas aspiraciones de estratificación para que no me alcancen, tratando de escaparlas, a menos que fuese algo que he creado yo, porque es una obra que juega con / contra estas cosas.Si seguimos tu lógica podría decir que también represento a los artistas que han estudiado su máster y viven en Chicago, lo cual no es poco cierto porque esa ciudad también ha definido algo de mi práctica, o que represento a los artistas nómadas actuales porque siempre estoy en camino a algún lugar y eso conforma mi obra.

Con respecto a tu pregunta me gustaría pensar, más que exotismo (aunque creo que estás en lo cierto), que la problemática de lo que representa Cuba es imposible de escapar para los artistas cubanos. Es imposible escapar a la situación cubana como fantasía política internacional de la izquierda y lo será mientras el gobierno cubano se presente como tal en su proyección internacional (y en su turismo interno); mientras entienda al arte como un “arma de la revolución” cualquiera que sea ese tipo de arma y cual sea a lo que está dirigida; mientras sea la izquierda la presencia más fuerte en el mundo del arte. Los artistas que han decidido obviar esta paradoja de la libertad dentro de la creación del arte, la vieja discusión sobre la autonomía del arte versus su utilidad social, si son cubanos, a su pesar, al final pasan más por colaboradores pasivos de un sistema político, que por su deseada posición apolítica. La situación política del país, tal como ha sido desde enero del 1959 hasta ahora, ha influenciado todas las esferas de la vida social y personal, se ha metido con o sin permiso en todos los aspectos del cotidiano para ser un punto de referencia, precisamente, cotidiano.

Con un gobierno del tipo del que tenemos en Cuba, todos somos instrumentos, es algo casi inescapable, aunque decidas irte y no conectarte con los acontecimientos cubanos. Porque el imaginario que hay sobre ese lugar por parte de los otros es más fuerte que cualquier otro estereotipo al cual uno se adhiera. Y es ahí donde está uno de los problemas de ser artista cubano, que uno se encuentra luchando por salir de los deseos exóticos del “otro”; ese “otro” que te ha definido académicamente como “otro” y no entiende que uno no entienda que ha sido clasificado como “otro”; y que no están dispuestos ellos mismos a verse como los “otros” porque no pueden ponerse en nuestra perspectiva. La gente cree que tiene clara, de antemano, cual es tu posición como artista cubano del asunto cuando para uno mismo es algo muy complejo; y tienen mucha sospecha si uno trata de cambiarles esa visión. Muchas veces decimos popularmente en Cuba, que el peor enemigo de la Revolución es la izquierda internacional, porque no deja salirnos de sus proyecciones, no permite una conversación seria que sea crítica y a veces uno es para ellos, por transferencia, el testimonio de lo que ellos creen es su propia autenticidad y autoridad en la materia. Además he encontrado que muchos de los que se sienten con derecho a hablar de Cuba no dejan que uno hable de sus países, ni ponga todo lo que ha experimentado política o socialmente en su terreno, lo cual es un neo-colonialismo intelectual parapetado, mientras ellos lo hacen todo el tiempo. Hay artistas que ante todo esto tratan de “hacérselos fácil”, para que los que ven la obra encuentren un consenso que los haga sentir bien. Están también los artistas que deciden entrar en el juego del “arte internacional” apropiándose de referentes ajenos e insípidos.

La manera en la cual yo he tratado de resolver esto en mi trabajo es no escapar ninguna de estas problemáticas. Trato de venir con una visión que negocia su intromisión con lo que está viviendo; trato de encontrarme en cada situación el lugar que me hace sentir “en casa”; pero también vengo con el deseo de entender las cosas que me rodean y entender es algo demasiado complejo para reducirlo a un estereotipo. Con países como Cuba y con artes como el cubano es un problema de expectativas.

Tú has hablado últimamente de que no te interesa la representación de lo político sino crear verdaderamente un acto político. ¿Crees que una acción política desde dentro del sistema-arte puede superar la representación?

Hago una distinción en el arte, entre el representar lo político y el actuar político, de hecho creo que hay muchos políticos profesionales que son ellos mismos una representación porque realmente no hacen política, hacen todo lo que viene alrededor de y que acompaña a cambiar el mundo sin realmente hacerlo y creo que nos hemos acostumbrado un poco a ese tipo de político-burócrata o político-celebridad o político que ya no creen en la política sino en ser elegidos, nos hemos acostumbrado a la representación de las cosas. Como mismo política es la acción de cambiar las cosas en la sociedad; en el arte hay muchos artistas que trabajan con las imágenes procedentes de los medios y de la política pero no se interesan por las consecuencias de su trabajo y para mí el arte político es el que trabaja las consecuencias de su existencia, de sus interacciones y no se queda en el plano de asociación o memoria gráfica. Es intervenir en el proceso que se crea después que la gente piensa que se terminó la experiencia del arte. Para mí el arte político es el que trasciende el campo del arte, el que se mete en la cotidianeidad de la gente, uno que les hace pensar. Para mí el arte es algo que se debe pensar como desechable, es un medio para otras cosas, es una capa de protección. Entiendo que hay artistas que son coherentes y que respeto que se enfocan en la búsqueda de nuevas combinaciones asociativas pero para mí ese experimento en sí mismo, sin una finalidad que se salga del mundo del arte no es algo que me excite por decirlo con un anglicismo, el arte, como pasa con un descubrimiento científico, debe pensarse en sus aplicaciones. El arte también se puede usar con fines políticos pero eso no es arte político, es arte-propaganda. El arte político tiene dudas, no certezas; tiene intenciones, no programas; comparte con los que lo encuentran, no impone; se define mientras se hace; es una experiencia, no una imagen; es algo que va al campo de lo emocional y eso es más complejo que una unidad de pensamiento. El arte político es el que se hace cuando no está de moda y cuando es incómodo. El arte político es incómodo, legalmente incómodo, cívicamente incómodo, humanamente incómodo, nos afecta, el arte político es el conocimiento incómodo.

Uno de los problemas histórico del arte político es su desfase con las vanguardias artísticas cuando hablamos de arte político popular, es como si hubiera una especie de condescendencia con el público, como si existiera un solo lenguaje para representar lo político, uno que no hace pensar sino que unifica. Si es un arte político hecho desde el mundo del arte, entonces hay una gran posibilidad de que haya mucho de incomunicación, porque implica un proceso educativo (no didáctico) con el público, para educarlos contra sus miedos, contra el miedo a tener miedo; educarlos contra lo que desconocen; porque los políticos se agarran de lo que la gente conoce y les asustan con lo que no conocen, lo cual es una manera muy eficaz de inmovilizar. Por otro lado los que son profesionales de la política se han apropiado de espacios cívicos, han mezclado y usado estrategias corporativas con espacios civiles como la libertad de expresión, como la existencia de instituciones sociales trastocando eficiencia con necesidad de existir y de funcionar en la sociedad, la política no es un servicio, es una manera de pensarse en el futuro, no hay que dejarse confundir con la dimensión administrativa de la utopía.

Sí creo que una acción política desde dentro del sistema-arte puede superar la representación, la cosa es por cuánto tiempo y con qué nivel de deterioro. El arte político tiene que resistir la erosión de la incredulidad, del cinismo, de la banalización, de la indiferencia, de aquellos que tienen intereses dentro del arte y de la presión por su permanencia después que ha expirado de su necesidad política de existir. El arte político no debe querer perdurar porque su esencia es de una implicación momentánea. A veces el arte con intenciones políticas y con una cierta ideología se llega a convertir en su opuesto, se llega a convertir en lo que critica, este es el reto más difícil del arte político; porque cuando ya no hay “necesidad” de ese arte político surge la búsqueda de sentido de su permanencia/existencia, y la importancia se convierte en autoimportancia, el arte político no debe pensarse importante porque no sabe de antemano cual será su repercusión y porque su repercusión caduca. Es un tipo de arte que no puede temer ser destruido y desaparecer.

El problema de la representación no es académico, es la respuesta que uno le da a la función del artista; ser quien archiva (una especie de Funes el memorioso) o quien piensa que el arte puede decir lo que no está dicho (porque quizás no se sabe bien, o porque por una razón u otra, nadie se atreve a decirlo aunque lo estén pensando).

Estamos en un momento en el que hay una enconada discusión alrededor de la categoría de “arte político” y de su posible efectividad. Quizás esta discusión tenga mucho que ver con el hecho de que el “arte político” está de moda o es una “etiqueta” hegemónica ahora mismo en el panorama artístico. Alrededor de su efectividad hay muchas dudas, dudas que quizás tengan que ver por una lado la apropiación de la estética de la revuelta por parte del sistema publicitario y por otro por la convicción (vanguardista) de que el único arte político eficaz es el que se pone al servicio de una lucha o de un movimiento social concreto.

Hay que luchar muy duro para quitar la idea de una “etiqueta” hegemónica, ese debe ser el primer gesto de un artista político.

Te aseguro que la “moda” del arte político va a ser muy corta, creo que tuvo que ver con el entusiasmo y movilización que provocó Barack Obama, con la posibilidad de pensar lo imposible. Tuvo que ver también con el reto de coleccionar de manera más generalizada arte de los 60-70 que es algo en estos momentos clínicamente no-peligroso (aunque tenga el potencial) y que hace una pregunta interesante con respecto al archivo. Quizás tuvo que ver con la crisis económica mundial y la sugerencia entusiasta de poder pensarse otro sistema económico.

Sí te puedo asegurar que ese arte que ahora es dócil fue incómodo, el arte político que no es más arte que lo que es político no es cómodo porque habla desde una posición de exigencia y porque muchas veces viene acompañado de nuevas formas, lo cual necesita de un cierto ajuste del espectador para asegurarse que lo que está frente a él es efectivamente arte. Así que esta vuelta al arte político viene ya con la tristeza de saber que va a ser inadecuadamente coleccionable y con una trágica confianza en que su eficacia es limitada. Es un arte político con un matiz histórico porque los artistas de ahora han conocido ese tipo de arte de forma mediatizada, sin la urgencia que les hizo necesarios, sin las rabias que les hizo ser rechazados. Así que por lo general es un arte político desde el arte (la política como forma, como tema), que ve las insuficiencias del medio artístico y que duda de su capacidad para cambiar las cosas porque ahora estamos acostumbrados y nosotros damos por dados cosas que fueron parte de las luchas y logros de esas obras políticas y por lo tanto quizás no entendamos bien cuál fue el “drama”. Ahora esas obras perturbadoras las vemos como una foto o un video o un recuerdo intrigantemente atractivo. Además, el énfasis que se le está dando en general a volver a pensar ese tipo de arte, no está en la fe en que cambiará las cosas, porque eso no le conviene a nadie en el mundo del arte.

Pienso que el arte político que más atención está teniendo está ligado a una vuelta a la crítica institucional. Es por eso que es un arte político que no se puede pensar completamente activista. Va a ser una moda corta porque va a durar hasta que los artistas empiecen a hacer cosas incómodas de manera más seguida, va a durar hasta que los artistas tengan que no echarse para atrás e ir hasta las consecuencias finales de sus ideas y sus acciones. Mucho del arte político que se hace ahora es más un gesto citatorio que un gesto político.

Un arte político no puede ser no-ideológico, después si se pone al servicio de un movimiento o de una forma de pensar o de una angustia es otra cosa, pero me dan mucha gracia los artistas “políticos” que su única ideología consiste en ser artistas y mantener ese estatus a toda costa. Un verdadero artista político tiene que estar dispuesto en todo momento a renunciar a ser artista, y esto viene directo de los soviéticos y de la izquierda dura, pero es cierto, solo siendo capaz de renunciar a lo que a uno más le importa uno dará todo lo que tiene. No creo que tal decisión se le deba exigir a nadie porque no es justo poner a nadie en este tipo de coyuntura. Pero si es cierto que la gran “culpa” del arte político es sentirse inútil, sobre todo frente a gente que están haciendo cosas con un “verdadero” y “palpable” impacto. Porque uno siempre lucha contra ser un decorador de interiores, pero también tiene que entender que no puede estar “al servicio” ni de un líder, ni de una causa, ni de un gobierno, ni del poder, esa es la muerte del verdadero arte político. El artista político tiene que tener una independencia que defiende a toda costa; lo cual no significa que sea incoherente o que no entienda la ideología que hay detrás de sus acciones o la manera en las cuales lo que hace se pueden manipular por uno u otro lado, o que decida colaborar con un movimiento pero no puede perder su independencia de pensamiento porque solo así podrá tener una visión clara de las cosas que no entiende.

La apropiación de la “estética de la revuelta por parte del sistema publicitario” es un síntoma de cuan atrasado esta el desarrollo de un nuevo lenguaje político popular y cuanta necesidad hay de renovarle. Es ahí donde un artista puede aportar muchas cosas. Pero también es un poco el juego a invalidar, a banalizar la potencialidad de las cosas por parte del “Stablishement” que ya es tan común y digamos esperado. Que algo sea una especie de “acuerdo generalizado” no quiere decir que haya perdido su potencial efectividad. Es sabido que no es casual el uso de ciertas canciones que fueron protesta para anunciar automóviles o perfumes o un tipo de vida que traiciona lo que la canción declara, están tratando de erradicar el poco deseo de rebelión que podamos tener al darle una función pasiva y de confort a algo que fue un llamado a las conciencias. Somos artistas individuales trabajando contra equipos de especialistas en sumisión de masas, es por eso que tenemos que ser radicales y no ceder tan rápidamente, al menos no hasta que ya hayamos agotado las posibilidades de lo que concedemos.

Creo que los que estamos interesados en el arte político estamos todavía muy afectados por el antagonismo entre pintor de la corte o artista contestatario pero hay más posibilidades, se puede ser artista cívico, no sé, se puede ser artista independiente, hay muchas otras opciones. Uno si se mete en esto de arte político tiene que entender que no es una posición transitoria en la cual uno solo esta contra el poder hasta que es absorbido por él o que por el contrario si no es absorbido será un ente miserable y resentido, ser artista político no tiene nada que ver con ser aceptado, ni con consenso. Pero también estamos muy afectados con la angustia de tener dudas. Ser artista político no es un trabajo, ni un oficio, es una incómoda sensación de incomprensión y de compartir la necesidad de entender.

También la cosa es que los artistas políticos quieren hacer arte político que sigue las leyes del arte y el arte político no debe seguir las leyes del arte sino las leyes del tema, del contexto, de la economía, de la dinámica a la que se está refiriendo y en la cual debe existir. Muchos artistas políticos quieren hacer su obra para que exista directamente en las galerías y en los museos, yo no creo que las cosas deben existir en una sola dimensión pero creo que si es arte político que no es sobre temas de arte debe hablar con aquellos a quienes les concierne el tema y funcionar para ellos, después tener una validez en el museo y la galería es otro tema.

Los artistas políticos si bien tenemos claro que no queremos ser decoradores de interiores tenemos que re-pensarnos las maneras en las cuales nos vamos a relacionar con el poder. Algunos artistas han sentido la necesidad de entrar en la política directa y creo que de cierta forma nuestra posición debe estar en la insatisfacción de no poder estar sino que entre las dos.

En este panorama, dos Ministros de Cultura se han pronunciado sobre acciones tuyas, el de Cuba y la de Colombia, yo no sé si esto que haces tú es arte político pero desde luego que debe de ser algo muy parecido. El ministro cubano, a partir de tu intervención en la Bienal de La Habana, declaró que las críticas desde dentro de la Revolución, como la tuya, siempre son constructivas. En un régimen totalitario ¿cómo es posible un pensamiento artístico independiente?

Para mí el arte político también debe hablarle a, comunicarse con, los políticos, solo que esta vez el artista no es alguien que sigue órdenes, es alguien que se propone como un ciudadano que quiere participar de un proceso que también le pertenece. En el arte político precisamente los políticos profesionales no deben ni pueden ser ignorados, no estamos en un diálogo de resentidos, estamos tratando de encontrar una posible realidad que sea diferente y eso solo se puede hacer de manera sostenida con la política directa. No podemos dejárselo todo a las elecciones. La verdad es que en medio de lo que significa sentir el poder real sobre uno, las cosas se vuelven un poco más “graves” y “heavy” pero de eso se trata, de que las cosas son reales. Uno tiene que estar muy seguro del por qué hace las cosas, el objetivo (o al menos el sentimiento detrás) de la obra tiene que ser claro para uno, porque con la política hay poco espacio para las indefiniciones y las intenciones valen mucho más que la amenaza de las acciones, porque la política trabaja con la confiabilidad, lo demás se puede siempre manipular y cambiar. El caso de Cuba fue un poco más emotivo para mí, el de Colombia fue más conceptual, pero en los dos casos tuve cosas que perder que eran bastante concretas y claras.

En el caso de Abel Prieto, el ministro de cultura cubano, a quien le tengo respeto por tratar de navegar desde dentro en la tormenta del autoritarismo, pensando que él ha dejado de ser escritor para ser ministro, un sacrificio que no creo que muchos podamos plantearnos. En su caso estaba claro que su posición pública era coherente, defender un acto de crítica hacia la Revolución “dentro de la Revolución” como algo constructivo es una frase que hace eco a la expresión casi legalmente amenazadora de Fidel en su discurso “Palabra a los Intelectuales” “(…) dentro de la Revolución todo, fuera de la Revolución nada”. La manera en la que Abel ha definido su mandato ha sido mucho más inteligente que la del anterior ministro, que recurría a la censura directa y cerraba eventos en presencia de la policía secreta y demás burócratas e ideólogos del partido. Abel ha tejido un juego que es más complejo: las obras se ven en su complejidad subjetiva y sus lecturas son múltiples, de ahí se escoge, es el mandato del poder de la interpretación. Esto ha “salvado” muchas cosas pero amenaza la fragilidad de una obra política cuando la fuerza del poder impone una lectura. Un acto de fe interpretativa para “el arma de la Revolución”. El acto de censura como un acto semiótico es un reto más interesante para un artista que el de censurar y crear “víctimas”, es entrar en el juego político. Ahora el problema de esta fórmula está en los casos en los que los artistas piensan que hacer obras sin interpretaciones, con vacios evidentes de intenciones más allá de las formales es la opción que propiciará todos los beneficios. Otro problema es cuando no se le puede aplicar a personas que son percibidas como de “dentro de la Revolución” o como los blogueros que escapan a esta estrategia o artistas abiertamente disidentes que no quieren jugar este juego de sutilezas. En esos casos me pregunto si la ideología puede estar tan ligada a una tecnología y si los derechos humanos son un privilegio.

La ministra de Cultura de Colombia creo que hizo lo que tenía que hacer porque la obra paso a ser parte del discurso mediático y en esos momentos estaban discutiendo la posibilidad del consumo mínimo contra lo cual estaba el entonces presidente Uribe, ella hizo “lo que está en los libros”. En Colombia, más allá de lo ella pudiera entender o no de arte, porque eso no lo sé; hubo muchos juegos de imágenes. La ministra de educación, que también se declaró públicamente sobre el tema creo que está más justificada porque es cierto que educación y drogas es una relación mucho más compleja, mas irresuelta y las implicaciones simbólicas de la acción en la Universidad Nacional que es un lugar tan fuerte y con una historia tan importante en las luchas reivindicativas tenía unas connotaciones que hacen que comprenda que ese poder se manifestara. Yo creo que también sucedió que fue una obra hecha por una persona extranjera dentro de un evento organizado por una institución norteamericana (que ya sabemos los roles que históricamente estas tienen en las historias de Latinoamérica), habían en juego muchas inestabilidades emocionales.

Viendo estas dos acciones desde la perspectiva de tu pregunta me hace pensar que fueron obras que funcionaron en mi deseo de estar entre los dos mundos, el político-concreto y el artístico-representacional, aunque la de Colombia (“Sin título, (Bogotá, 2009)”) fue más difícil de aceptar incluso para los que no estuvieron presente porque hubo una especie de esfuerzo por poner una visión moralista en una obra que no era sobre la moral sino sobre la responsabilidad. En el caso de la obra en Cuba (“El Susurro de Tatlin #6 – versión para la Habana -”) creo que la tensión fue mucho más intensa. En los dos casos eran obras que propiciaban hacer en un espacio público lo que se hace mayormente solo de manera solapada y cómplice en privado (en Cuba criticar o dar su opinión sobre el gobierno, en Colombia consumir un producto penalizado e ilegal), en los dos casos había consecuencias legales concretas pero por alguna razón sentí en la Habana que la tensión era más intensa quizás porque no se podía visualizar de donde vendría la represalia, porque nadie sabe quién es el de la policía secreta que sabíamos que definitivamente los había en el espacio, y no sabíamos si habría consecuencias concretas para los que estábamos ahí, no podíamos visualizar que podría pasar. En Bogotá quizás estaba más claro cuales eran las opciones represivas posibles y de donde vendrían y sobre quién caerían y todo el mundo era, creo, un poco más consciente del rol que podrían defender, que tuvieron en el lugar, en fin, allí es un acto de decisión personal entrar en la ilegalidad y uno no es responsable por el otro; mientras que en Cuba todos éramos implicados, porque ahí se entiende bien que no contrarrestar un acto es ser automáticamente parte colaboradora y todos de cierta manera estamos en la ilegalidad constante; eso no creo que era tan claro en Bogotá donde creo que uno puede permitirse no intervenir en algo de lo que es testigo.

No creo que dentro de un régimen totalitario se pueda tener un pensamiento artístico independiente porque no tienes la opción de no ser parte de lo que está pasando. Puedes tener tus propias ideas sobre las cosas, puedes incluso desvincularte productivamente de tu realidad (porque logras utilizar un sistema productivo que no dependa del sistema o porque decidas no producir, que es una opción en estos casos), puedes incluso crear en oposición, pero siempre el regimen es tu punto de referencia, siempre es un factor a tener en cuenta. Si decides emigrar no deja por eso de ser un referente, los que nacen y viven en regímenes totalitarios son malditos por sus circunstancias y están casi pre-determinados a estudiar esa megalomanía nefastamente íntima que se disfraza de nobleza colectiva. Creo que para mí fue muy importante leer Mephisto de Klaus Mann cuando era una adolescente y eso me ha marcado bastante, creo que es uno de los tantos libros indispensables para ese tipo de conflicto. Los regímenes totalitarios se apropian del derecho no solo a pensar sino a sentir, se meten en tus emociones, te trastocan el sentido de lo que te hace bien e invalidan la capacidad de entender lo que uno necesita. A veces me parece que la mejor solución es hacerse innecesario, hacerse no-persona, pero es un precio bastante caro, aunque de cualquier forma uno olvida que puede pensar… Pero no se tampoco cuanto piensa la gente en los países democráticos…

¿La libertad de expresión tiene algo que ver con el arte?

El arte tiene todo que ver con la libertad de expresión, con la de uno.

¿Cuál debería ser el sistema político de Cuba? ¿Tendría que haber una continuidad del socialismo?

Creo que Cuba tiene una posibilidad que pocos países tienen en estos momentos, que es la de crearse un sistema de gobernar y económico nuevo y diferente, uno que sea otro tipo de momento utópico-práctico, uno que no sea ni el Chino, ni el post-Soviético, ni el Socialista, ni el estadounidense, ni el de los países de África o del resto de Latinoamérica, pero desgraciadamente no creo que sea una oportunidad que se va a tomar en cuenta, no parece que es ese el plan con la Cuba post-Fidel. Lo que más quisiera es estar equivocada pero creo que la gente, con razón, está un poco desesperada y no les queda mucha paciencia para pensarse desde una perspectiva que conlleve, nuevamente, vivir a destiempo con la realidad y sacrificio para crear algo que creen no van a ver ni a vivir ni a disfrutar. La gente incluidos los del gobierno al parecer están queriendo tener la ilusión que las cosas son diferentes por ser un poco iguales a las de los demás países. Me hubiera gustado que fuésemos por ejemplo el primer país anarquista o que se inventara alguna forma de gobierno que fuera más eficiente y que inspirara a los demás países. Pero quien sabe cuáles son los planes y quien va a llevarlos a cabo.

¿Aceptarías un cargo político en el ámbito de la cultura?

Por suerte cuando era estudiante de San Alejandro (la escuela de nivel medio de arte) fui la presidenta de toda la escuela, ahí aprendí mucho sobre ser querido, ser elegido por los demás (era por votación secreta), querer ser el mejor y meter en eso al resto de la escuela, tener responsabilidades, cumplir a toda costa, pensarse que uno era los demás y que representaba algo, cubrir por los demás que no hacían sus deberes, entender que no era buena organizadora, que tenía el defecto de un mal líder: no delegar, no entender porqué tenía que hacer las cosas, defender a los que se metían en problemas con el director (entender el coste de defender lo que yo pensaba que era lo justo), saber que no tenía el carisma para ser líder, me gustaba demasiado reír, soy demasiado fácil de disociar, no tengo buena comunicación y no entiendo que es lo que quiere la gente, no entendí en un momento qué hacía de presidenta de la escuela; creo que esa experiencia que duró un año, después de lo cual no quise ser re-elegida, fue una lección que aprendí bastante bien y después de eso me prometí que no volvería a ser jefa de nada y que nadie seria mi jefe, estas conclusiones tempranas hasta ahora me han guiado claramente en la vida.

A mí me interesa poder tener una vía para sabotear lo que estoy haciendo en cualquier momento, eso no se puede hacer con un cargo político, hay demasiadas personas que dependen de uno. Creo que me aburriría porque no podría con el papeleo y con las demoras para establecer cosas que me parecen logicas y que todo el mundo coinciden que deben suceder pero las reglas, las formas, lo conveniente en este momento… Además, haber sido artista toda mi vida de adulta me invalida porque estoy acostumbrada a hacer las cosas como y cuando quiero y eso en política es el germen de la dictadura. Increíblemente mientras fui profesora en la Universidad de Chicago aprendí más de política que lo que aprendí en Cuba (la academia, ¡ahí sí que se hace política!), ahí vi en acción como era que funcionaba la supuesta democracia que no es tal. Trabajar para “una corporación” como lo es la academia en Estados Unidos me quitó los pocos deseos que pudiera haber tenido de ocupar algún cargo politíco después de tantos años y bajo nuevas circunstancias. Lo que sí no descarto es la posibilidad de hacer una pasantía en un lugar donde se hace política para poder entender mejor como funciona desde dentro y usar eso en mi trabajo, para encontrar el lenguaje que también entiendan los políticos. Me interesa el punto medio, el reto está en no ser seducida por ninguna de las partes.

He estado leyendo sobre Courbet y su experiencia como político de la cultura, no sé … por un lado creo que es algo que puede traer una visión diferente y uno siente que se pueden hacer cosas pero no sé tampoco ni que permanente pueden ser las decisiones que uno pueda proponer ni si el tipo de sistema de gobierno que existe hasta ahora me seduce. En la mayoría de los casos los políticos que entran con cargos cambian o quitan lo que se hizo previamente, tampoco sé cuanto pueden inspirar las decisiones politicas, hay demasiado de ego y muy poco de concepción global de la sociedad, todo parece determinado por otras cosas, por otras urgencias.

El libro “La Promesa de la Política” de Hannah Arendt es increíble para entender como este fenómeno de estar o no directamente en la política afectó y se definió entre los filósofos, creo que los artistas estamos de nuevo ante esa disyuntiva.

Siguiendo con tu acción en Colombia, la crítica más común que se te hizo fue la de ser superficial, en el fondo la sensación que daba es que realmente tocabas una fibra sensible, que casi freudianamente se reprimía por parte del público colombiano aceptar la evidencia tan palmaria de que el tráfico y consumo de cocaína determina la situación política colombiana. Los organizadores te desaprobaron públicamente y después la ministra colombiana parece haber pedido la investigación de la performance. ¿Es el arte un espacio de libertad o de dominación?

En el caso de Colombia hubo muchas cosas que pasaron simultáneamente, como te decía antes hubo una mirada moralista, estaba la decepción de una parte del público que esperaba algo que quizás se había imaginado de mi obra y no fue lo que se les dió (es muy diferente ser un voyeur de un evento documentado que tener la responsabilidad de actuar y que el curso del evento dependa de uno), estaba la manera en la cual se dividió la audiencia que no es lo que uno quiere normalmente con una obra de arte, la gente prefiere y se siente mejor cuando hay algún tipo de complicidad que les una y había quien no quería entrar en ese tipo de complicidad dado el tema, el público era de una heterogeneidad bastante grande, lo cual hacía el único punto de diferenciación u homogeneidad según pareciera, su pensar sobre la droga, había mucha gente que jugó a posiciones públicas que no eran necesariamente su perspectiva privada, había un contexto en el cual la mirada extranjera estaba muy presente, era dentro de un evento organizado por una prestigiosa Universidad estadounidense y todo debía salir bien, no debería haber nada que les avergonzara ni que fuera políticamente incorrecto o de mal comportamiento (los colombianos, según pude constatar, son muy educados, muy bien preparados y son respetuosos de las “buenas maneras” lo cual les hace ser personas muy agradables la verdad). Ese evento era completamente festivo y todos eran nice unos con otros (amén de lo que pensaran de las obras presentadas) y el nivel de crítica era sustituído por el buen comportamiento, yo no estaba en un camping, yo iba a hacer una obra.

Por otro lado, hay algo que es real, que es el hecho que una obra de este tipo (corto plazo) no puede en un solo gesto acumular todos los puntos de vista posibles sobre el tema y que si bien había investigado bastante, llegar a un país por primera vez, no te da acceso a las sutilezas, a las pequeñas historias que comparte una comunidad y las conclusiones que sobre estas han llegado a tener. Esto quiere decir que hay un problema de comunicación en marcha creado por la desconexión entre la mirada desde fuera y desde dentro, lo cual es el tema de la serie de trabajos a la cual esta obra pertenece (Sin titulo (nombre de la ciudad, año de realización)). Eso no quiere decir que lo que se diga es superficial o que sea el único punto de vista. Quiere decir que el lenguaje que se ha usado es diferente al que utilizan los ya están en el lugar. Mi sistema de trabajo cuando hago trabajo contextual es que nunca puedo decidir (aunque tenga la idea) cual es la “forma” de la obra hasta que no estoy en el lugar y siento sus intensidades, sus tensiones, sus energías, como te hace sentir, en fin cosas que no son visibles, ni narrables, ni fáciles de convertir en historias, sino que dejo la posibilidad que el lugar me haga repensar la manera de presentar la obra y ajustar algunas cosas para que “funcione” mejor.

Otra cosa es que la obra era sobre la posibilidad de ser un héroe y de eso se trató; cada cual tenía una idea diferente de lo que era ser un héroe; algunos pensaron que serlo era defender las posiciones conservadoras, otros las liberales, otros ser honestos, otros “descubrir” a los que ellos pensaban que no lo eran, otros usar su “poder”, otros proteger la posibilidad de seguir recibiendo fondos para próximos eventos, etc. Cada cual fue un héroe ante sí mismo.

El arte es todo y es nada a la vez, es cuando domina la libertad, el dominio de la libertad.

Hace poco también declaraste que habías decidido que no hubiera un control sobre la imagen de tus performances, y que no harías nada por evitar la reproducción y difusión que de tus performances hicieran los asistentes. Conozco otros artistas que son muy celosos de cómo se presentan sus obras.
¿A qué obedece tu postura?

A que es una actitud hipócrita la de los artistas que hablan de liberar las obras y dar participación al espectador pero a la hora de cobrar se acaba la necesidad de presencia del espectador. Si estoy diciendo que los espectadores son parte de mi obra, si digo que ellos la hacen, la completan, la guían, cómo les voy a decir que no cobren por ello si yo puedo cobrar por algo en lo que ellos han sido parte. He visto más de uno que era “un duro” y que después de unas cuantas expos y ventas no sabe de qué color va a hacer el chandelier para el coleccionista o quiere que se dirigan a él como si fuera un personaje aristocrático del XIX, como si se convirtieran en los salvaguardas de las fantasías de la burguesía que quiere pensarse aristocrática y con fina historia. A veces prefiero a los artistas que son puramente formales y que te dicen me quiero hacer de dinero y basta. No iré a ver sus obras, ni las voy a pensar, pero al menos son coherentes.

Mira, de hecho, ha sido muy gratificante porque desde que decidí liberar la documentación mi obra ha sido mucho más conocida, en fin yo siempre he sido horrible con la postproducción de mis obras, yo no siempre hago un documento de mis obras sino que termino una y comienzo la próxima, tengo una maleta llena de cassettes de minidv que no he editado todavía. Tampoco tengo una postura acerca del “look” de las obras. La verdad que cuando lo pensé me dije, pero claro, si es lo más normal del mundo y es coherente con lo que estoy haciendo, así que tampoco me lo pensé mucho ni le di mucha vuelta, es lo lógico, lo que no entiendo es la otra postura.

¿Qué tipo de mercancías estás produciendo?

No creo que produzca mercancías, al menos cada vez que quiero hacerlo es un desastre porque en fin nadie las compra (quizás soy demasiado transparente en las intenciones), así que decidí hace mucho tiempo olvidarme de eso y hacer las cosas que quiero, después si se venden o no pues eso no está bajo mi control, creo que mi incapacidad de entender que es lo que quiere la gente o como complacerlas me hace incapaz de hacer “mercancías”, además ese no es mi trabajo, ese es el trabajo de una galería.

Recientemente he visto trabajo tuyo sobre el concepto de “artista anónimo”, en las que rindes tributo a artistas que no pudieron o no supieron construirse una carrera profesional. ¿Por qué anónimos? ¿Por qué no dar el nombre del artista que estas homenajeando?

Cuando estaba estudiando performance en el Art Institute de Chicago otro estudiante hizo una pieza que no he olvidado. Siendo profesora en Estados Unidos siempre me es difícil dar clases sabiendo lo que cuesta la escuela y que la gran mayoría de los estudiantes no llegarán nunca a hacer arte después de que se gradúen. Allí no es fácil ser artista profesional, no hay la infraestructura de apoyo y admiración hacia las artes que puede haber en Europa o las facilidades de vivir sin trabajar que hay en Cuba. Cuando fui a hacer esta expo me acordé de esta obra y pensé también la manera descarada en la cual los artistas conocidos creen que tienen el derecho a “robarle” las ideas a artistas más jóvenes, menos conocidos que creen que no llegarán a ser artistas profesionales. Y lo sé porque he sido víctima de esto y no solo cuando he sido más joven sino también cuando he sido menos conocida que el otro artista y es algo que siempre me ha afectado. Uno siempre piensa en los artistas jóvenes que miran a los más reconocidos para encaminar sus ideas pero nunca se habla del caso contrario, cuando los más conocidos, cansados, sin ideas, que se repiten y lo saben, miran a los menos conocidos buscando alguna idea fresca a la cual se puedan agarrar. Me parecía justo que se viera ese punto de vista también y de eso se trataba “Monumento a un artista anónimo”. Yo no me acordaba del nombre de ese artista, le hablé a algunos colegas del máster pero nadie se acordaba de su nombre y alguien me dijo que la última vez que habían coincidido le dijo que trabajaba en una fábrica y nada de arte. De todas formas espero que si algún día ve esta obra me contacte y entonces se le agregará al título, entre paréntesis, su nombre. No me parece mal que cada uno de los que ha sentido que le pasó esto se sienta reflejado en ese título, para mí es un homenaje justo.

In comparison - Jorge Oter

farocki-shoppingworlds.png Harun Farocki presenta en la poco más de una hora que dura En comparación (In comparison / Zum vergleich, 2009) una serie de diferencias sociales, que son también económicas, tecnológicas, culturales o políticas, de países tan distintos como Burkina Faso, la India o Alemania. Para ello se fija en el proceso de trabajo relativo a las distintas fases de existencia del ladrillo, simple y contundente, desde su fabricación hasta su uso final en la construcción, en una yuxtaposición sin adornos de imágenes que ponen en pie la comparativa que descubre las diferencias, es decir, las relaciones de desigualdad entre unas y otras formas de producción. Su curso ascendente va de lo pequeño, el comienzo africano, donde los ladrillos se fabrican uno a uno y de forma elemental, a lo grande, la aplicación final en una suntuosa arquitectura suiza: son los dos extremos que dan idea de una estructura diagonal del film: aunque el recorrido es sinuoso (se suceden las idas y venidas por los diferentes ambientes que constituyen los países), la trayectoria desigual de En comparación está resumida en los cabos del film, polos de desarrollo en múltiples sentidos (económico, tecnológico, etc.).

El recorrido intermedio, por su parte, está ordenado en diferentes capítulos, que agrupan lugares y variantes del proceso productivo y de la utilización del ladrillo, e incluye unos concisos intertítulos explicativos, único componente verbal en un film en el que los diálogos permanecen en todo momento en un segundo plano y fuera del alcance del espectador europeo: el film se construye básicamente por la adhesión de imágenes que ofrecen, en su relación “muda”, una impresión eminentemente visual del problema, tomada a media distancia (la misma con la que el oído recibe la palabra) y sin estridencias, constante. Esas imágenes, como en engranaje, o como fijadas contra las otras, ofrecen un carácter abierto al film, porque la comparación podría ampliarse añadiendo nuevas imágenes y lugares a la serie escogida, admitiendo en su sistema bien constituido nuevos escenarios, es decir, revelando la condición de muestra del film, cuyo discurso no es sino el estandarte que representa también lo que ha quedado fuera.

Y fuera de la contención del conjunto queda la sola licencia que Farocki se toma en unos diagramas que decoran los cartelones que separan los capítulos, con un esteticismo sencillo pero comparativamente inconexo con la parquedad de las imágenes. En efecto, como su forma, los motivos de En comparación son humildes: los trabajadores y sus productos, unos ladrillos, una pared, unos hornos. Sin embargo, esos motivos sencillos pueden convertirse en ejemplos de distinción, como en una estética teja europea, nada que ver con las que los africanos colocan en un tejado, en multitud. Porque la diferencia está también en una sensación de orden o, más precisamente, en una exclusión del ser humano de las tareas de producción (y prácticamente del movimiento de cámara de la escena europea): las fábricas alemanas destacan por su vaciamiento; el desarrollo tecnológico es sinónimo de automatismo. Así, frente a las imágenes abarrotadas, la distinción europea se mide por el reducido número de trabajadores, que puede ser uno frente a un tablero de mandos, o uno que guía con su mano a algún compañero al volante. Porque la comparación está también en la dureza del trabajo realizado, en la velocidad, en el rendimiento. Porque pronto, en En comparación, cierta valoración positiva surgida de los modos más modestos de producción y trabajo, del trabajo colectivo, la posesión de los medios de producción e incluso cierta compenetración (segmentada) entre sexos, desaparece en la nada romántica comprensión de las condiciones de trabajo. Todo lo cual entra en pugna con la excelencia capitalista que arrebata al trabajador su anterior puesto de trabajo y en la que, es cierto y polémico, el trabajador capitalista, como vemos, ha adquirido mejores condiciones, en comparación.

Así, frente a las interpretaciones culturalistas, según las que las imágenes nos mostrarían diferentes formas de hacer, En comparación da pie a que se la considere no sólo un repertorio de diferencias neutras, sino de imágenes que más exactamente contrastan distintos grados de perfección: de la fabricación del ladrillo uno a uno a su producción en serie, etc., de lo que la escena final no constituye sino una ridiculización de lo visto anteriormente: la comparativa se cierra con las imágenes de la construcción sofisticada, suiza (clockwork), por parte exclusiva de una máquina, de una pared de forma irregular, ejercicio destacado de refinamiento. La diferencia es también una cuestión, pues, de estilo: paredes “con estilo” a base de ladrillos fijados con una pasta aplicada “con estilo”. Entonces el estilo es también reflejo de riqueza y de una posición en la pirámide, y el pulcro trabajo con estilo la distancia final que designa el atraso.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Harun Farocki
Guión: Harun Farocki, Matthias Rajmann
Dir. de fotografía: Ingo Kratisch
Montaje: Maggie Schneider
Producción: Harun Farocki
País y año de producción: Alemania, Austria, 2009.

Enero 06, 2011

2010: el fin de la naturaleza - Slavoj Zizek

Visto en Ñ

tsunami.jpg Los grandes desastres ecológicos del 2010 coinciden con el antiguo modelo cosmológico, donde el universo está compuesto por cuatro elementos básicos: aire (nubes de ceniza volcánica de Islandia inmovilizando el tráfico aéreo sobre Europa), tierra (avalanchas de lodo y terremotos en China), fuego (convirtiendo a Moscú en un sitio casi inhabitable) y agua (el tsunami en Indonesia, inundaciones desplazando a millones de personas en Pakistán).

Sin embargo, este recurrir a la sabiduría tradicional no permite ninguna comprensión real de los misterios de los caprichos de nuestra salvaje Madre Naturaleza. Es una forma de consuelo, realmente, que nos permite evitar la cuestión que todos queremos preguntar: ¿la agenda de la naturaleza para el 2011 incluirá más sucesos de esta magnitud?

En nuestra desencantada era posreligiosa y ultratecnológica, las catástrofes ya no se pueden considerar significativas de un ciclo natural o la expresión de la furia divina. Las catástrofes ecológicas - que podemos ver continuamente yde cerca gracias a nuestro mundo conectado las 24 horas, los siete días de la semana-se convierten en las insensatas intrusiones de una ira ciega y destructiva. Es como si estuviéramos atestiguando el fin de la naturaleza.

Actualmente buscamos que los expertos científicos lo sepan todo. Pero no es así, y ahí radica el problema. La ciencia se ha autotransformado en un conocimiento especializado que ofrece una inconsistente gama de explicaciones contradictorias llamadas "opiniones expertas". Pero si culpamos a la civilización científico-tecnológica de muchas de nuestras dificultades, en ausencia de esa misma ciencia no podemos solucionar el daño - sólo los científicos, después de todo, pueden ver el agujero de ozono-.O, como dice un párrafo de Parsifal,de Wagner, "la herida únicamente puede curarse con la lanza que la hizo". No hay regreso a la sabiduría holística precientífica, al mundo de tierra, viento, aire y fuego.

Aunque la ciencia puede ayudarnos, no puede hacer todo el trabajo. En lugar de recurrir a la ciencia para impedir que el mundo se acabe, necesitamos mirar hacia nosotros mismos y aprender a imaginarnos y a crear un nuevo mundo. Es difícil pertenecer a los observadores pasivos que deben permanecer inmóviles mientras se revela nuestro destino, al menos para los que vivimos en Occidente.

Entren al perverso placer del martirio prematuro: "¡Ofendimos a la Madre Naturaleza, así que recibimos lo que merecemos!". Estar dispuesto a asumir la culpa de las amenazas a nuestro medio ambiente es algo engañosamente tranquilizador. Si somos culpables, entonces todo depende de nosotros; podemos salvarnos simplemente cambiando nuestro estilo de vida. Desesperada y obsesivamente reciclamos papel viejo, compramos comida orgánica, lo que sea para asegurarnos de que hacemos algo, que contribuimos. Pero igual que el universo antropomórfico, mágicamente diseñado para la comodidad del hombre, el así llamado equilibrio de la naturaleza - que la humanidad destruye brutalmente con su arrogancia-es un mito. Las catástrofes son parte de la historia natural. El hecho de que las cenizas del modesto estallido volcánico en Islandia hicieran aterrizar a la mayoría de los aviones en Europa es un muy necesitado recordatorio del grado en que nosotros, los humanos, con nuestro tremendo poder sobre la naturaleza, no somos nada más que otra de las especies vivientes sobre la Tierra, y dependemos del delicado equilibrio de sus elementos.

Entonces, ¿qué nos depara el destino? Una cosa es clara: deberíamos acostumbrarnos a un estilo de vida mucho más nómada. El cambio gradual o repentino en nuestro medio ambiente, sobre el que la ciencia puede hacer poco más que emitir advertencias, podría forzar transformaciones sociales y culturales desconocidas. Suponga que una nueva erupción volcánica hiciera inhabitable un lugar: ¿dónde encontrará cabida la gente? En el pasado, los movimientos poblacionales grandes eran procesos espontáneos, llenos de sufrimiento y pérdida de civilizaciones. Actualmente, cuando las armas de destrucción masiva no sólo están en manos de estados sino incluso de grupos locales, la humanidad simplemente no puede darse el lujo de un intercambio poblacional espontáneo.

Lo que esto significa es que se deben inventar nuevas formas de cooperación global que no dependan del mercado ni de negociaciones diplomáticas. ¿Es un sueño imposible?

Lo imposible y lo posible explotan simultáneamente en el exceso. En los reinos de la libertad personal y la tecnología científica, lo imposible es más y más posible. Podemos cobijar la esperanza de mejorar nuestras capacidades físicas y psíquicas; de manipular nuestras características biológicas vía intervenciones en el genoma; de lograr el sueño tecnognóstico de la inmortalidad codificando las características que nos distinguen y alimentando el compuesto de nuestra identidad en un programa computacional.

En lo que respecta a las relaciones socioeconómicas, empero, percibimos nuestra era como una era de madurez y, por tanto, de aceptación. Con el colapso del comunismo, abandonamos los antiguos sueños utópicos milenarios y aceptamos las limitaciones de la realidad - esto es, una realidad socioeconómica capitalista-con todas sus imposibilidades. No podemos participar en actos colectivos grandes, que necesariamente terminan en terror totalitario. No podemos aferrarnos al antiguo Estado benefactor, que impide que seamos competitivos y nos lleva a crisis económicas. No podemos aislarnos del mercado global.

A nosotros nos resulta más fácil imaginarnos el fin del mundo que un cambio social serio. Como prueba, las numerosas películas taquilleras sobre la catástrofe global y la conspicua ausencia de producciones sobre sociedades alternativas.

Tal vez sea tiempo de revertir nuestro concepto de lo posible y lo imposible; tal vez debiéramos aceptar la imposibilidad de la inmortalidad omnipotente y considerar la posibilidad del cambio social radical. Si la naturaleza ya no es un orden estable confiable, entonces nuestra sociedad también debería cambiar si queremos sobrevivir en una naturaleza que ya no es una madre buena y protectora, sino una madre pálida e indiferente.


© Slavoj Zizek
Distribuido por The New York Times Syndicate

Enero 05, 2011

Salvad vuestros ojos, novela posthistórica* - Vicente Huidobro y Hans Arp

Originalmente en adn*cultura

themirror.jpg Era el día de Navidad, el 1° de mayo. Del cielo caían hombres de nieve y toneles llenos de truenos. Sobre el mundo flotaban los tres últimos corazones calafateados: la Libertad, la Igualdad, la Fraternidad. Era el último día del nuevo año. El árbol del idealismo, ese árbol sentimental en el cual se mecían los nidos de los filósofos materialistas, fue abatido de golpe por un solo trueno de helium.

Los hombres se habían convertido en cebollas cocidas, con un palillo de dientes entre los dedos de los pies y una bandera de colores sagrados en el ojal derecho del pantalón izquierdo.

Diez minutos más tarde, los hombres habían desaparecido y la última mujer masticaba sus píldoras orientales, sentada sobre las teclas de la más alta montaña de la Tierra. Tenía un cierto parecido con el Arca de Noé, aunque su barba era un poco más larga y su palomo un poco más corto. Sin embargo, llevaba en el pico de su mirada aviesa una hermosa rama de olivo. (Este olivo se ha convertido hoy en el alfiler de corbata de los cortacircuitos especializados.)

Como el lector debe de haber comprendido, el hombre ha desaparecido de la faz de la Tierra, y en su lugar, podemos ver al glóbulo hermafrometálico, esbelto y elegante, no más ancho que la mitad de la oreja del Ángelus de la tarde, ni más largo que el meridiano de Greenwich a las 6.40 del día.

Este ser, elegante y esbelto, está perfectamente estandarizado y se puede comprar por dos francos cincuenta en todos los almacenes bien provistos. Su espacio individual no pasa de 25 centímetros cúbicos. Cuando su respiración excede algo más allá de esta medida, él la pliega en dos y aun en tres, según las circunstancias.

Aquí debemos advertir, para la perfecta comprensión de nuestra historia, que estos seres, cuando se encuentran aislados, se llaman Antonio, y cuando se les encuentra en grupos, se llaman José. Sus mujeres, cuando la cantidad de glóbulos que las forman pasan de un metro de altura, se llaman Carolina; cuando no llegan a un metro, se llaman Rose Marie.

Los Antonios, que desde hace tanto tiempo han sobrepasado nuestro plano físico de vanguardia colectiva y nos han aniquilado completamente, los Antonios, repito, llevan en el sitio en donde nosotros llevábamos los bigotes almidonados, magníficas corrientes alternativas que tienen el gesto altivo del índice que Virgilio dejó olvidado en un tronco de árbol pocos días antes de su muerte. Esto en cuanto a los bigotes, ahora en cuanto a los otros pelos que a nosotros nos servían para saber la hora precisa en cualquier momento del día o de la noche, ellos no los poseen, pero tienen en su sitio pequeños arco iris cantantes, cubiertos cada uno de hemisferios de aluminio.

Los Josés tienen un carácter que se asemeja al paladium 36, que es más ligero que el agua y sus lebreles. Los Josés son transparentes como la estratósfera antes del descubrimiento de América. Van rodeados de un círculo de humo que les confiere un aire coqueto, gracioso e higiénico. Poseen un talento especial para descifrar los jeroglíficos del tiempo de los hombres. Ellos descifraron el magnífico himno religioso que aquí incluimos para solaz y meditación de nuestros cultos lectores:

Cuando vosotros hayáis empleado los anteojos eternos con perfume de meteoros para vuestra T8 o vuestra M15, vosotros no rascaréis jamás el infinito ni la tormenta de la élite del mundo elegante, ni el lagarto africano sobre todas las grandes marcas.

Buena suerte, el día de gloria ha llegado con el big Satán desnudo, sólo después de medianoche, cuyo renombre mundial de vías urinarias va creciendo siempre.

Cualquiera que sea vuestro nuevo cuadro de adherencias, no agravéis el mal rascándoos el marinero, pues el órgano excepcional os da absoluta seguridad.

Si tortugas voladoras oscurecen vuestra vista, si vuestra nariz aparece lacrimosa y pegada en las mañanas contra los muros y vuestros labios son rápidos, como los servicios de la muerte o las preparadoras y picadoras de tallos, no os asustéis. Ello significa siempre la esencia de las más altas temperaturas.

Allons enfants de la patrie , salvad los ojos de los marineros.

Para la perfecta comprensión de nuestra historia, debemos ahora dar algunos detalles sobre las Carolinas y también sobre las Rose Maries. Las Carolinas son glóbulos hermafrometálicos con un talle permanente de películas protectoras sobre las piezas movibles. Cuando empiezan a girar están frías y dan un mejor funcionamiento. Su temperatura es considerable cuando la presión influye sobre sus cualidades lubricantes, pero las impurezas que se deslizan no perjudican a su eficacidad. Ellas absorben el calor, y es de suma importancia el vaciarlas a menudo.

Las Rose Maries son perversas. En su trayecto a través del mundo absorben y evacuan una gran cantidad de vitaminas celestes. Esta participación a la vida sólo puede ser asegurada por un magnetismo de primera clase, en venta en bidones sellados. Ello es una garantía para vuestra vida privada y económica.

Estos seres han transformado el mundo, han barrido los continentes y los mares de la Tierra. La Australia se ha convertido en un ruido colectivo, Europa es un ojal para las legiones de nebulosas y las condecoraciones de danzas postparanoicas. Del África hicieron un estercolero tricolor para la electricidad arcaica de los aeroplanos sentimentales o venecianos, perfumados de jazmín y los altoparlantes de la sabiduría.

Aquí debemos advertir, para la perfecta comprensión de nuestra historia, que los únicos seres que no pudieron ser barridos por los glóbulos hermafrometálicos fueron las ardillas. Estas pequeñas esnobs de los pinos, estas comedoras de luto, estas fabricantes de motores a corazón, estas paladeadoras del dolor, estas decapitadoras de las hermanas de los incas, estas inventoras del viento norte, se paseaban sobre los desiertos del racionalismo burlándose de los glóbulos hermafrometálicos. Les hacían sentir el aroma de lavanda e imitaban los gritos y los cantos de los búhos, de los relojes y de los curas, de tal modo que los glóbulos temblaban como nosotros ante los espectros. Servían salchichas descentradas y mostraban imágenes vergonzosas del tiempo de las revoluciones, cuando los burgueses se empecinaban en defender y propagar su lepra ultravioleta. Entonces los glóbulos enrojecían y los coladores que los protegían contra toda metafísica empezaban a estornudar como cuentos de hada.

¿Quién podía garantizar a los glóbulos hermafrometálicos que las ardillas no poseían un poder cabalístico y que de un instante al otro no harían surgir praderas materialistas llenas de miosotis y de confesionarios? ¡Ah! Estas pequeñas vengadoras y revendedoras de la melancolía, estos sacerdotes del buen comer, eran enemigos encarnizados del Antonismo y del Josefismo, de la higiene y de las matemáticas.

¿Por qué razón hemos olvidado hablar de América y de Asia? Debía de haber alguna razón para semejante olvido. No había razón alguna para tal olvido. América se convirtió en un suspiro perforado. El Asia se convirtió en un fuego fatuo sutil y prestidigitador. Así, pues, los cinco continentes no ladraban más en las noches de luna.

Para la perfecta comprensión de nuestra historia, debemos contar al lector lo que sucedió una tarde del año O3 Z7.

Rose Marie se paseaba por las selvas fluídicas, contemplando en pequeños espejos de centellas sus hermosos labios indefrisables, cuando de repente encontró una vieja caverna olvidada. La curiosidad, esa virtud de los ascensores y de los timbres eléctricos, la hizo penetrar en sus laberintos. Después de mucho andar en las tinieblas, encontró tendido entre las rosas el cadáver petrificado de un viejo lobo del aire, con la pipa aún humeante entre los labios y el rostro quemado por los soles inocentes de la prehistoria filosófica.

Rose Marie sentía las atracciones generatrices y los imanes genitivos de José y, como es natural, corrió a contarle su hallazgo. Todo el mundo sabe que los Josés, gracias a una larga experiencia, a sus instrumentos constantemente perfeccionados y a la excelencia de sus métodos, producen un calor capaz de satisfacer plenamente cualquier exigencia. Pero la experiencia, que antes nacía sólo en la punta extrema de cada cabello blanco y que ahora nace tres meses antes de que ellos empiecen a echar raíces, les ha enseñado a evitar los momentos peligrosos y salvar dignamente las dificultades por medio de un simple deslizamiento de dos piezas aisladoras, la una contra la otra, lo que produce una protección eficaz y permanente de sus propiedades climatéricas íntimas y reduce a la nada todos los ataques. José, seguro de sí mismo, siguió a Rose Marie en medio de la selva fluídica y bajó con ella hasta el fondo de la caverna perdida. Allí, como podía preverse, la discusión estalló.

-Te afirmo que no es un viejo lobo del aire -dijo José-. Es el futuro soldado desconocido.

-Desengáñate -exclamó Rose Marie, desdeñosa-, no cabe duda de que es un viejo lobo del aire; mira cómo la pipa humea entre sus labios y cómo sus manos tienen forma de aterrizaje forzoso.

-Yo no veo tal aterrizaje forzoso y en cuanto a la tal pipa, ella no es sino un cometa que le cuelga de la boca o, si prefieres, una especie de vómito de fuego en el cual se ve una brújula que marca noventa años, después del nacimiento de José. Sostengo que es el futuro soldado desconocido; mira cómo le brotan medallas sobre la nariz y observa su sonrisa socarrona.

-Imposible. Si fuera el futuro soldado desconocido, daría evidentes signos de vida. Además, eso probaría que iba a haber aún guerras, lo cual es un grave error científico, como tú sabes.

-Nunca he dicho que sea el soldado desconocido de futuras guerras nuestras, no me tomes por imbécil, digo que iba a serlo de las guerras de los hombres, y no alcanzó a realizar su sueño, porque la muerte lo sorprendió antes de la última guerra.

Para la perfecta comprensión de nuestra historia, debemos decir al atento lector que esta terrible discusión removió las fibras armoniosas del futuro soldado desconocido, el cual, despegando sus labios de mármol, dejó caer la pipa y cantó esta hermosa canción:

Yo he visto dos ardillas Haciendo morisquetas Ordeñar un sepulcro Lanzando palanquetas.

Por qué razón el paraguas
Ha bajado de los cielos
Por qué razón las ardillas
Se escobillan en sus vuelos.

Por qué la guerra que yo espero
Se perdió en el bosque espeso.

Después de entonada la última palabra, se oyó un disparo de cañón y un disparo de sombrero. Al mismo tiempo, toda la caverna se llenó de estalactitas de honor.

Por la misma razón, Rose Marie sobrepasó la medida de un metro y se convirtió en Carolina, lo cual obligó a José a salir con ella fuera de la caverna y conducirla hacia un Antonio que sería entonces más propio para ella, pues sabido es que los Antonios deben casar con Carolinas y los Josés con Rose Maries.

Carolina y Antonio se abrazaron llorando de alegría en medio de un llano que giraba en torno a su eje, como una hoja a merced de las poleas del viento que pasa sin saludar.

En esos momentos de amor, una deplorable regresión hacia los tiempos históricos apareció en esos seres revolucionados y posthistóricos. Lágrimas con pelos les brotaban desde el interior de sus glóbulos, termómetros de savia ascendían en torbellino por el magma de sus cuerpos. Se frotaban sus glóbulos con un ruido que casi recordaba los antiguos besos y en una fiebre de fidelidad catorce flechas alfa los atravesaron de parte a parte, produciéndoles un deleite desconocido e intraducible.

Carolina, mirando a José con un aire atlántico, exclamó:

-Disculpa, José, yo no puedo amarte, pues tú eres varios y yo me he convertido en exclusivista.

José permaneció mudo y clavado en el suelo como una lámpara de amargura, con las orejas radioactivas vueltas hacia el horizonte. Ante ese espectáculo de ternura incomparable, se sintió cogido por un rayo ultratango que lo lanzó al espacio contra un eclipse y se rompió en mil pedazos.

Un gran relámpago salido de las alturas se alejó, creciendo como el más bello juramento de amor.

Para la perfecta comprensión de nuestra historia, aquí debemos terminar nuestra historia.

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* En Tres novelas ejemplares (1935)

Enero 03, 2011

Esta lengua es mía - Mariana Enriquez

Originalmente en página 12/ radar

Tongue-shirt.jpg A los 67 años, Keith Richards deja en Vida más que una autobiografía: deja un testamento. No es estrictamente un set the record straight, no parece tener demasiadas intenciones de dar su versión de los hechos. Incluso es escueto sobre los eventos más conocidos de la mitología stone, desde Altamont hasta la muerte de Brian Jones. Quiere contar lo que fue importante: su infancia entre las ruinas de la posguerra, sus años como chico de coro y boy scout –en los que fue feliz–, la estrecha relación con sus padres, la vida en un deprimente suburbio londinense. Se ha dicho que Life es especialmente magnífica cuando Richards habla de música y es cierto: cuando explica la afinación abierta o cómo grababa en casetes o su relación con Johnnie Johnson, el pianista de Chuck Berry, es deslumbrante y es la memoria de una época que ha quedado irremediablemente atrás. Pero Life es también fascinante por lo que no dice: las referencias a Jagger, de las que tanto se ha hablado (sí, en chiste los Stones le dicen Brenda y Su Majestad), son breves comparadas con el tiempo que les dedica a sus parejas con Anita Pallenberg y con Patti Hansen, o a Freddie Sessler (dealer de cocaína farmacéutica y amigo que acaba de morir), o a sus aventuras con el salvaje saxofonista Bobby Keys. Sus propias canciones ocupan muchas menos líneas que las dedicadas a Jimmy Reed o Scotty Moore, el guitarrista de Elvis Presley, su principal influencia. James Fox entrevistó a Richards y a sus amigos y familia durante cinco años para este libro: ambos se conocen desde 1973.

Quizá por eso puede hacer que las páginas parezcan una larga conversación, divertida y triste y asombrosa; lo conoce bien, conoce su voz. Y no hay nada de autocompasión en el libro. Es la vida de un hombre feliz que solamente se queja porque en los años ‘70 la policía lo persiguió mucho, y tiene razón después de todo. James Fox asegura que, cuando terminó el libro, se lo leyó a Richards en voz alta, y él decidió qué cortar, qué dejar, qué enfatizar. Y probablemente le dio ese tono amigable, seco, humilde: eligió cómo quiere quedar en la Historia. Y este hombre que habla parece amar la música y la vida, parece un gran tipo. No parece un pirata desquiciado ni un drogón quemado ni un bravucón: parece lo que seguramente es, un caballero.

Salvo cuando se le vuelan las chapas y se acuerda de las maldades que le hizo Mick y dice sí, bueno, yo me acosté con su novia y me dijo que la tiene chiquita. Tomá.

A la hora señalada - Guillermo Saccomanno

Originalmente en :: radar libros ::

[Aunque es uno de los poetas más relevantes y reconocidos de Estados Unidos, Charles Simic no es muy conocido en la Argentina. Serbio de nacimiento, sobreviviente de Hitler y Stalin, emigrado a Chicago a los 16 años, pintor frustrado, poeta precoz inspirado en el surrealismo de Joseph Cornell y el fraseo del jazz, su estilo se destacó desde el principio como una voz capaz de unir de manera inesperada el lirismo y lo mundano. Ahora, la excelente antología La voz a las tres de la madrugada permite conocer buena parte de la obra de este poeta desprejuiciado y reflexivo, urbano y existencial, que camina por las calles y los bosques de una época que “es una comedia para quienes piensan y una tragedia para quienes sienten”.]

83_simic.png “Hitler y Stalin fueron mis agentes de viajes”, suele decir Charles Simic. “Y ahora, ¿a qué país emigramos?”, le preguntaba su padre. Nacido en Belgrado en 1938, el primer recuerdo dramático de Simic es una bomba que cayó frente a su casa y lo sacó de la cama. “Siento que tiemblas, memoria mía”, anotaría más tarde en un poema. El cruce de montañas a pie, el pasaje de fronteras vigiladísimas, el terror de los totalitarismos. No obstante, a Simic no le gustó nunca hacerse la víctima. Si hay un poeta contemporáneo que no se manda la parte con el dolor padecido, y es tal vez uno de los más geniales en lengua inglesa contemporánea, ese es el serbio Simic: “El humor del siglo XX es ontológico. Es una interrupción permanente, una visión del mundo y una filosofía de vida. El mundo es una comedia para quienes piensan y una tragedia para quienes sienten. Considerando lo que nosotros, los que escribimos, hacemos, no se puede excluir una de las dos: ni la comedia ni la tragedia”. La biografía de Simic incluye datos cómicos y trágicos –como la vida misma– y puede confirmarse al leerlo que, con el mismo talante que descree de los absolutos, desconfía de la solemnidad del ser poeta. Hay algo del gesto desprejuiciado de su compatriota Kusturica en su temperamento, pero con menos cornetas, más sutil y reflexivo.

“Cada uno lleva a la espalda/ su carga de hechos trágicos, exactamente igual que en la tragedia, según el preciso sentido que los griegos/ pensaron de un modo, sin embargo, imposible/ de representar hoy en día”. La suya, pletórica de ironía, con una amargura que, sin ser perdonavidas, aspira a la comprensión de la comedia humana, es una poesía que tiene poco que ver con la de sus contemporáneos atribulados por cuestiones metafísicas. Es que la poesía de Simic conjuga tanto el exterminio como la ternura, el vino como el orgasmo, y es en esta alternancia donde se vuelve radicalmente vital.

En la década del ’40 el padre de Simic pudo emigrar a Nueva York como ingeniero. Pasaron diez años hasta que en 1954 pudo reunir a su familia después que su mujer y sus hijos, tras un año de peripecias burocráticas, pudieran obtener el pasaporte bajo el comunismo. Una vez en los Estados Unidos, los padres se mudaron a Chicago. Mientras empezaban a separarse, Charlie completaba sus estudios y trabajaba de corrector de pruebas en un diario. “Una vez también oí el sollozo de un niño. /Estaba tan cerca que por un momento/ pensé que era yo quien lloraba.” Alternaba el trabajo de corrector con el de pintor de paredes, librero, vendedor de camisas, hasta que en 1959 publicó su primer poema en el Chicago Review, lo que significaba haber llegado a alguna parte, pero el servicio militar lo frenó: como policía militar fue a parar a Francia y Alemania.

En sus comienzos neoyorquinos, a Simic le tiró la plástica, le atraían el dibujo y la pintura, se acercó a la obra y la figura de Joseph Cornell. Fracasado como pintor, comprobando que carecía de las dotes necesarias, probó en su poesía la búsqueda que Cornell, el artista pionero del surrealismo norteamericano, siguiendo a Duchamp, perseguía con sus cajas en las que incorporaba toda clase de objetos. Desde los más insignificantes y descartables hasta aquellos que podían ser valiosos ya no por su precio sino por el valor íntimo, personal. En esta fascinación por el arte de Cornell, Simic llegaría a escribir un ensayo en prosa poética sobre éste, Alquimia de tendejón, refiriéndose a esos negocitos que venden baratijas decorativas, nimiedades ornamentales, souvenirs y otras kitschadas que tanto tienen que ver con una estética de todo por dos pesos. Desde esta perspectiva, Simic empieza a darle importancia en su poesía a los objetos menos prestigiosos (sábanas sucias, chatarra, persianas, electrodomésticos), al paisaje (hoteluchos, callejones, rutas, hospitales), a sus habitantes (hombres sándwich, pordioseros, locos sueltos) y su poesía se torna de esta forma, en estrofas en superficie desconectadas, como una caja de Cornell, en la alquimia de un objeto que se presenta con gratuidad inocente y otro que, no tanto, evoca una sensación que puede provenir de un hecho que integra el propio pathos. Entonces cada uno de sus poemas puede ser leído como una caja en la que se ensamblan objetos, seres y experiencias y en su conjunción en apariencia anárquica cobran un sentido coherente donde lo real es una historia que circula subterránea, secreta y no tanto. Más que una búsqueda, su escritura es una interrogación, un pedido de socorro –ya que a veces la poesía no es otra cosa–. Y Simic lo expresa: “Ayúdame a encontrar lo que he perdido, /si es que alguna vez, aunque fuera brevemente, mío,/ tú que debes ser quien lo ha encontrado”. Si hubiera que remontar sus influencias tal vez convendría partir desde una etapa temprana donde lo marcan Neruda y Vallejo, influencias de las que se libera al asumir el sarcasmo procaz y piadoso del Villón que canta a un ahorcado y, por momentos, la percepción cruda de Dante, la expansiva actitud del prolífico Whitman. Simic es también reminiscencia de la música del jazz. Puesto a elegir entre Billie Holiday y Ella Fitzgerald, se queda con la primera, con el sentimiento por encima del profesionalismo vocal. Pero no olvida, en particular el fraseo a lo Thelonius Monk, un fraseo que pauta los cortes otorgándole a sus versos una respiración entre la emoción y lo intelectual. Lejos de quedarse quieto en la lengua inglesa, se dispuso a traducir poesía latinoamericana. Contra lo que pensaba Robert Frost, que la poesía es lo que se pierde en la traducción, Simic opina tajante que esto es al contrario, la poesía es nada menos que aquello que sobrevive la traducción. Simic ejemplifica la situación con un haikú: “Nunca antes lo leíste, pero terminaste de leerlo y ya estás listo para leerlo otra vez. No sabés por qué. Puede haber varias razones. Musicalidad, la imaginación que encendió, lo que te pregunta. Nadie, ningún crítico, ha podido explicar con precisión por qué un poema es bueno de verdad”. Desde esta concepción de la escritura poética, Simic no vacila en un apostar constante al vuelo sensual y, de pronto, al aterrizaje forzoso en la realidad más chata y escabrosa. Simic puede escribir: “Lo mejor de todo es estar ocioso, /especialmente si es jueves, /y beber un trago de vino mientras estudias la luz: su forma de envejecer, amarillear, volverse ceniza/ antes de dudar para siempre/ a las puertas de una noche/ que traerá, quizás, la primera escarcha./ Es bueno en ese momento tener una mujer al lado,/ y si dos dos, mucho mejor. Deja que murmuren entre ellas, / que te miren sonriendo desdeñosamente. /Deja que se arremanguen y se desabrochen un botón o dos/ este crepúsculo ha envejecido tan bien que se lo merece”. En la poesía de Simic impera un erotismo agradecido, distante del machismo priápico del alcoholismo Bukowski. A un tiempo, sin perder conciencia, Simic puede anotar: “Trabajo en un Gran Hotel sobre el acantilado/ en un país asolado por la guerra civil. /Mi corazón es el único botones. /Mi cerebro es el cocinero chino”.

Mientras escribo estos apuntes, me pregunto cuál es su sentido, desde dónde leo a Simic y qué leo en su obra. Es una verdad sospechosa, legislada en ocasiones de manera interesada desde círculos áulicos, que la poesía no se puede leer como la narrativa y que se trata de un oficio apto sólo para iniciados. Lo que induce a pensar que en un mundo donde hay a veces más poetas que poesía, ésta devenga una actividad sin mayores consecuencias ni riesgos para quienes piensan que tomar el cielo por asalto consiste en ser feligreses de lecturas de ghetto. El serbio Simic las pasó todas, tiene una historia para contar, la cuenta y al hacerlo es consciente de la desgracia colectiva e individual, pero también, desde una perspectiva Chejov, nos habla de los raros y a menudo culposos momentos de felicidad. Antes que endilgarle, al modo baudelaireano, la “hipocresía” al lector, empieza por casa. “¿Quién ha puesto risas enlatadas/ en la escena de mi crucifixión?”, escribe en “La voz a las tres de la madrugada”, poema cortísimo que da título a esta voluminosa antología que estoy comentando –¿por qué no confesarlo?– en un estado que vacila entre la exaltación y la humildad que inspira en la gran noche de las lecturas poéticas estándar que se encienda un reflector de lo esencial: el reflector Simic. “Lo obvio no es difícil/ de probar. Muchos prefieren/ lo oculto. Yo era de esos./ Escuchaba los árboles”.
La voz a las tres de la madrugada. Charles Simic, 359 páginas Traducción y prólogo de Martín López

A Simic no le inquieta, como a Beckett, la cuestión de ser un extraterritorial. Siendo serbio, se siente estadounidense por elección: toda su obra poética la escribe en inglés. Su lengua natural, en la que se mueve como un prestidigitador, es la de adopción, la de la ciudad colmena y enjambre caótico que eligió para vivir, Nueva York, y sin la que no puede escribir una línea, porque si algo destilan los poemas de Simic es su filiación en lo urbano, tanto callejero como doméstico, humanizado en sus esplendores y miserias. “Diez mil Fords están aquí ociosos en busca/ de una tradición”, había escrito unos años antes el poseído Robert Lowell, extraviado en internaciones psiquiátricas y con intenciones poéticas que serían complementarias en Simic. Escribe Simic: “Millones de habitaciones vacías con las televisiones encendidas./ Yo no estaba allí pero podía verlo todo”. Su notable traductor Martín López Vega ha seleccionado algunos pensamientos, aforismos y chispazos que describen su perspectiva de Estados Unidos: “El Sueño Americano consiste en ganar mucho dinero sin dejar de ser visto como una víctima”. “Somos la envidia del mundo. Todos nuestros demonios van a misa los domingos”. “Nueva York es un lugar demasiado complejo como para tener sólo un ángel y un demonio”. Asimismo Simic denuncia en sus versos: “Murieron millones de personas: todo el mundo era inocente. / Yo me quedé en mi cuarto. El Presidente / hablaba de la guerra como de una mágica poción amorosa”. Sin embargo, Simic descree de la poesía comprometida: “El poeta simplemente reacciona frente al mundo y el mundo es un lugar desagradable para vivir. Incluso en los Estados Unidos. Pensemos en lo pobladas que están las prisiones, donde los negros y los latinos son mayoría, una cantidad superior que en otras partes del mundo. Todo esto deviene inexorablemente en poesía, pero no tiene por qué ser un programa político o didactismo”. Para Simic la denuncia, expresión de la tragedia, no impide, como dije, el paso de comedia. Y este es el lugar donde en un larguísimo poema, “Hablándole al techo”, le rinde un homenaje de ritmo interruptus con humor lunático al insomnio: “¡La verdad desnuda, tendrías que haber visto sus tetas!”. O bien: “El cerebro del insomne es un tren de juguete”. Y en este clima, sumido en la desesperación, se pregunta: “¿Acaso he sido nombrado vendedor oficial de fósforos de la oscura noche del alma?”. A la vez: “El siglo huracanado da vueltas en mi cama”. O: “Le gruñí al espejo hasta que me dio la espalda”. Por qué no, en este trance de iluminaciones insomnes: “Altas horas de la noche. San Juan de la Cruz/ Y Blaise Pascal, canas en un auto patrullero”. Y cerrando: “La tinta del infinito se me ha derramado encima/ y me ha dejado unas manchas enormes”. Y ya casi en el final de esta serie de relampagueos, concluye: “Sólo soy un pobre muchacho que está lejos de casa”.

El temple de Simic puede ser corrosivo en esa forma suya de abordar absolutos y solemnidades –creo haberlo dicho: Simic no se la cree– y en “Para pensar con claridad” escribe: “Lo que yo necesito es un cerdo y un ángel. / El cerdo para que meta su hocico en un tacho de mierda, el ángel para que mientras tanto le rasque la espalda/ y le diga cosas dulces al oído”.

Si un don tiene la antología La voz a las tres de la madrugada es que, exceptuando unos escasos galicismos, permite seguir la evolución de Simic en lo que va desde 1986 hasta 2001. Y en este proceso, lo que puede advertirse con precaución meditativa, es que su composición empieza a inclinarse a una conclusión sobre el mundo en la que tragedia y comedia se funden en un armisticio que apunta ya no a la salvación del alma sino a una mirada retrospectiva y agradecida que se dispone, a cierta edad, a enfrentar el pasaje al otro lado: la muerte. Por qué no la convicción de que, al modo Vallejo, cada día puede gustarte menos la vida pero siempre es hermoso vivirla. Simic escribe así “Fines de septiembre” –y vale la pena reproducir el poema entero–: “El camión de correo recorre el litoral/ transportando una única carga./ Al final de un largo muelle/ una gaviota aburrida mueve las patas de vez en cuando/ y se olvida de anotarlo. Hay una amenaza en el aire/ de tragedias a punto de producirse.// La noche pasada te pareció oír la televisión /en la casa de al lado. / Estabas seguro de que relataban/ algún nuevo horror,/ así que saliste a averiguarlo./ Descalzo, en pantalones cortos./ Era tan sólo el mar exhausto/ después de tantas vidas perdidas/ intentando salir corriendo hacia algún sitio/ sin haber llegado jamás a ningún lado.// Esta mañana parecía domingo./ El cielo cumplió su parte/ no proyectando ninguna sombra sobre el muelle de madera/ ni sobre los chalets alineados,/ y entre ellos se ocultaba una pequeña iglesia/ con una docena de tumbas grises apiñadas/ como si ellas también tuvieran escalofríos”.

Pero, atención, por más conmovido que un lector que se precie de sensible pueda encontrarse, nada que hacer, Simic no se toma en serio del todo el asunto: “Soy un filósofo medieval en el exilio”, anota. Y como para cerrar: “Rezarás a Dios pero él habrá colgado el cartel de ‘No molestar’/ No me preguntes más, esto es cuanto sé”.

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Esta antología, que Simic considera su más representativa, incorpora: Blues Infinito (1986), El Libro de los Dioses y los Demonios (1990), Hotel insomnio (1992), Una boda en el infierno (1994), Paseando al gato negro (1996 ), Mikado ( 1996 ), Picnic nocturno (2001), y Poemas nuevos (2003).

Enero 01, 2011

CANDILEJAS, luces trémulas del Arte - David García Casado

skull_with_candle.jpg Las candilejas son las luces que iluminan el escenario de un teatro y es así como se tradujo al español el título original de la obra maestra de 1952 “Limelight” de Charles Chaplin. Sin embargo la traducción no capta el significado real de la palabra que se aproxima más bien a un “estar en el candelero”, ser famoso, que el trabajo del artista sea reconocido por el público en general y que el talento se deje expresar con plena libertad. Eso es lo que el viejo Calvero de la película anhelaba tanto, ya hacia el final de sus días. Todo artista se enfrenta a lo largo de su vida a los fantasmas amenazadores de la indiferencia y el olvido que ponen en juego a diario la viabilidad y la continuidad de su trabajo propios de una profesión sin nombre, o con un nombre tan abstracto que incluye a cualquier tipo de creador de ilusión.

La débil luz trémula de las velas ilumina el espectáculo de sombras. No hay espacio para todos los artistas en el imaginario colectivo, tan sólo unos pocos acarician aunque sea por unos instantes la fama, un reconocimiento generalizado que vincula una propuesta con un territorio social ampliado – y amplificado. Aun a sabiendas de esto todos reclaman como legítimo una porción de ese espacio, una plataforma que permita la continuidad de la profesión y desde la cual desarrollar todo el potencial de un talento. Pero, ¿qué es el talento? Podemos definir el talento como el capital cultural de un individuo o colectivo cuyo valor se ve definido por la necesidad social y política de ciertas funciones culturales. Pero esta necesidad viene determinada por la capacidad de asimilación y posibilidad de uso de dichas funciones por parte de un grupo social determinado.

Es aquí donde las políticas culturales –donde siquiera existen- tienen la responsabilidad como organismos capaces de hacer productivas las funciones culturales. Pero en una sociedad donde el capital, financiero y cultural, está tan sometido a fluctuaciones especulativas, la confianza en el valor real –productivo, funcional- de las propuestas se ve puesto en cuestión constantemente y la necesidad de agencias de “rating” se hace patente como únicos faros en la confusión, faros del espectáculo, traicioneros y cómplices del mercado y su lógica de escasez = valor.

Dentro de una economía basada en la escasez, en la deuda, todo exceso de producción, de arte en este caso, hace ínfima -y en muchas ocasiones milagrosa- la posibilidad de la existencia de agencias culturales independientes con la capacidad de dar valor y uso a las funciones culturales existentes, a los recursos creativos, bajo una guía experta y cualificada que analice y valore las propuestas y las ponga en circulación. La vinculación y dependencia casi siempre necesaria hacia una institución que provea de los tan necesarios recursos económicos que permitan una difusión adecuada y eficaz de las obras termina casi siempre en fracaso debido al excesivo peso que adoptan, en su dirección o control, figuras estrella, faros espectaculares que polarizan el discurso, banalizándolo y depotenciando toda su capacidad transformadora.

Un ejemplo reciente lo tenemos en la última edición de la Bienal de São Paulo en la cual un agenciamiento cultural con gran potencial de calado cultural y político termina más bien en Feria de Arte politizada y como suele ser tristemente habitual, en una maniobra improductiva de dilapidación de los recursos económicos, intelectuales, artísticos, existentes.

AHORCADO Y DESCOLGADO* - Octavio Zaya

La política y “Lo político” en la edición 29 de la Bienal de São Paulo 25 de Sep.-10 de Diciembre.
Este texto fue publicado previamente en su versión original en inglés por Agenda/e-flux

nuno_ramo.jpg ¿Cómo continúas y qué haces después de “El vacío”, la así apodada edición 28 de la Bienal de São Paulo (2008)? Su Director Artístico, Ivo Mesquita, comisario internacionalmente conocido y de mucha experiencia, dejó completamente vacío el enorme segundo piso del edificio que diseñó Oscar Niemeyer para referirse a las intrincadas políticas burocráticas del evento y de las bienales en general. Su presupuesto también había sido reducido, de los 12 millones de dólares de la bienal previa (la 27) a tan sólo 3.5 millones, y dejó una deuda de cerca de 2 millones. Seleccionó sólo unos 40 artistas para transmitir una declaración curatorial radical, mientras intentaba situar a la Bienal 28 “en contacto vivo” con el arte del mundo.

Por el contrario, la edición 29 de este año, que decía estar anclada en la noción de que “es imposible separar el arte de la política”, no solo se ha beneficiado del compromiso y la determinación del nuevo presidente de la Fundación (elegido el año pasado) --el muy respetado asesor ejecutivo Heitor Martins, que encabezó el espectacular giro producido en las finanzas de la Bienal--, así como de un nuevo Consejo de la Bienal, vinculado directamente con el arte. Esta edición tenía también a su disposición un saludable y generoso presupuesto de 17.5 millones de dólares, y encima 159 artistas.

En julio del 2009, Moacir dos Anjos fue designado Comisario Jefe de la edición 29 de la Bienal de Sao Paulo. Director del Museo de Arte Moderno de Recife (Brasil) entre 2001 y 2006, co-comisario de la participación de Brasil como país invitado en Arco’08 en Madrid, y especialista en Nelson Leirner, Cildo Meireles, y Rosângela Rennó, dos Anjos reveló inmediatamente su intención de “reafirmar la importancia de la Bienal de Sao Paulo” después de su seria crisis institucional, y de reivindicar lo que el denominara el “experimentalismo” de las bienales como principio fundamental de su plataforma, y concibió un proyecto ambicioso, inspirado en la importante obra del poeta brasileño Jorge de Lima, Invenção de Orfeu (1952), de la cual dos Anjos tomó el título de la edición 29: "Há sempre um copo de mar para um homem navegar” (Siempre hay un vaso de mar para un hombre navegar).

Hacia mediados de noviembre de 2009, al mismo tiempo que dos Anjos revelaba la composición del equipo internacional de comisarios que le iban a ayudar a desarrollar su proyecto, se anunció que estaba a punto de compartir la dirección de la Bienal con Agnaldo Farias, más conocido por su trabajo e implicación en las dos peores bienales de la historia de Sao Paulo, las que dirigieran Nelson Aguilar (1996) y Alfons Hug (2002). Cuando la Bienal se abrió al público el 25 de Septiembre, la prensa brasileña que cubría la Bienal focalizó su atención en Farias, obviando a menudo a dos Anjos, quien prácticamente había desaparecido del ojo público. Farias se había convertido el Comisario Jefe de facto de la edición 29 de la Bienal.

No puedo decir qué pasó entre esas dos fechas. Lo más probable es que se quede en un asunto de especulación y disputa entre los secretos que siempre rodean a los eventos de este tipo. La historia es muy reveladora, sin embargo, no solo para entender las dinámicas que puedieron haber condenado esta prometedora edición sino también de la miopía de aquellos que estaban en la posición de prevenirlas. Porque esta bienal no sólo tenía un equipo espectacular de comisarios —Rina Carvajal, Sarat Maharaj, Chus Martínez, Yuko Hasegawa, and Fernando Alvim (que aun asi acabaron peleándose entre ellos debido a la carencia de una dirección adecuada) — sino que también tenía el apoyo y entusiasmo de toda una comunidad artística, un público dispuesto a pasar las páginas del olvido y la irrelevancia, los medios para llegar allí y una multitud de artistas con obras impresionantes para hacerlo realidad.

El resultado, por el contrario, era más que aburrido, por decir poco. Olviden la dimensión utópica que dos Anjos visionara en los versos de Jorge de Lima, en cuya Invención de Orfeo canta al “poder de navegar incluso sin barcos, / incluso sin olas y arena”. Olviden la experimentación y olviden los riesgos. Pero por favor no se equivoquen: cuando Rina Carvajal anunció en noviembre del 2009 que la Bienal iba a asumir las relaciones entre arte y política, estoy seguro de que no podría haber previsto la dispersión y deslocalización de los artistas y sus obras – obras que, en su contexto, podrían haber ofrecido una oportunidad convincente, tal vez revisionista, para entender las complejas ideas e influencias que han precedido lo que hoy pasa como “arte político”. Y casi estoy convencido de que las contribuciones de Chus Martínez, por el contrario, habrían apuntado claramente en la dirección de esas rutas y aperturas que artistas con tanto talento como Jonathas de Andrade, Tobias Putrih, Mário Garcia Torres, Tamar Guimarães or Antonio Vega Macotela tan sólo pudieron llegar a insinuar, a modo individual, en esta confusión generalizada.

En verdad, había suficiente como para tener “una Bienal extraordinaria”, como la que Carvajal había soñado, pero no lo suficiente para darle sentido, un propósito, una dirección, o una idea clara de cómo relacionar artistas, obras, tiempos y lugares. Por tener, la Bienal 29 de SP realmente lo tenía todo: desde maravillosos terreiros/lugares de reunión con variedad de funciones hasta esculturas monumentalmente horteras muy del estilo de una feria de arte; desde manifiestos políticos a documentales sociales; desde trivialidades oportunistas hasta acertijos filosóficos; desde la porno miseria hasta el graffiti; desde el entretenimiento antropológico hasta la psico-poesía: desde los espectáculos de luces hasta la pedagogía poética, etc... Todo nivelado como en una feria de arte, sin propósito ni sentido, enmarcado vagamente entre la revelación de Flávio de Carvalho (Todas las ideas aquí expuestas, todas las conclusiones a las que se ha llegado, son intentos de alcanzar una supuesta verdad… un fenómeno ilusorio imperceptible a simple vista) y el aprieto de Anri Sala via The Clash (¿Me quedo o me voy?).

Hubo también “escándalos políticos”, algunos mas entretenidos que otros. El que provocó la obra de Roberto Jacobi, una suerte de oficina electoral dirigida por una Brigada Argentina a favor de Dilma Rousseff, la candidata del Partido Obrero a la presidencia Brasileña, amenazó con ser explotado hasta el final de la Bienal. De acuerdo con la Fundación de la Bienal, un informe de la Fiscalía Electoral General consideró que la obra era una “ofensa electoral”, que infringía la ley que prohíbe “la transmisión de propaganda de cualquier naturaleza” en lugares gobernados por autoridades públicas. Agnaldo Farias declaró a la prensa: “No podemos impugnar al tribunal porque corremos incluso el riesgo de ir a la cárcel. Si hubiéramos sabido de antemano que la obra trataba de Dilma, hubiéramos advertido al artista, porque habríamos sabido que habría problemas”. En consecuencia, la obra fue cubierta, literalmente censurada dentro de la exposición (El argumento de que el comisario no conocía la naturaleza de la obra no hay por donde justificarlo porque la misma obra estaba perfectamente reproducida en el catálogo de la Bienal y en su website, que supuestamente el comisario debería comocer).

El aparente hecho paradójico de que esta situación se produjera en el contexto de una exposición que insistía en las relaciones entre arte y política en todos sus comunicados de prensa, y a través de buena parte de las obras expuestas, corroboraba lo que Jacoby quería conseguir en primer lugar: “forzar al establishment artístico a involucrarse en una discusión acerca del hecho verificable de que hoy en día, en un espacio geopolítico como Latinoamérica, hay más experimentación, más creatividad y –en última instancia- más esperanza en el espacio de la política – desde las instituciones a los movimientos sociales- que en el sistema artístico contemporáneo”.

Independientemente de lo que pudiera pensarse sobre la obra de Jacobi, resultaba impresentable que un comisario decidiera censurar una obra protegiéndose detrás de la supuesta decisión de un tribunal que expresaba la posibilidad de que a la obra de Jacoby podría exigírsele acatar una ley electoral. Lo menos que un artista puede esperar de un comisario de arte es la absoluta e inequívoca defensa del espacio artístico como un “territorio de libertad plena”, como lo calificara el editor Marcos Augusto Gonçalves. Pero, en lugar de evaluar y responder por la obra políticamente confrontadora de Jacoby con criterio artístico y estético, Farias permitió que fuese juzgada por una ley electoral a la que suscribió su autoridad y su exposición, confundiendo así la política y “lo político”; esto es, olvidando peligrosamente cualquier distinción entre lo que aborda la obra de Jacoby ( la política) y ese otro territorio de encuentro entre la política y la policía (lo político), donde los derechos y las libertades se enfrentan al ordendel control establecido.

En resumen, bajo la conservadora y reaccionaria dirección de Farias, la edición 29 de la Bienal de SP, dispersa y a la deriva, fue una oportunidad perdida a la que le faltaba mucho sentido o muchas agallas. Como si jugara al juego de atreverse a tirarse con una soga al cuello desde una distancia lo suficientemente alta como para que la caída lo ahorcara, el fracaso de Farias estaba cantado. Y así, la complejidad y la poesía que propuso dos Anjos se convirtió, por ponerlo de un modo simple, en un asunto de la policía. Estoy casi seguro de que esto era precisamente lo que los tres buitres vivos de la escultura gigante y brutalista de Nuno Ramos estaban anticipando.


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*Traducción de David García Casado