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Enero 18, 2011

La doma del pensamiento mágico - Mónica M. Marinero

Originalmente en Contrapicado

De dioses y hombres (Des hommes et des dieux, Xavier Beauvois, 2010)

des_hommes.jpg Resulta paradójico cómo un espectador culto occidental acepta sin pudor unas premisas religiosas desconocidas (véase Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas [Loong Boonmee raleuk chat, Apichatpong Weerasethakul, 2010]) y, sin embargo, se sobresalta cuando se utilizan símiles claramente cristianos que forman parte de nuestra cultura aun inconscientemente. Una de las claves del nacimiento del hombre fue el sentimiento religioso; esto es, a la vez que la agricultura y la ganadería desplazaban a la caza, se perfeccionaba el culto a los muertos o, lo que es lo mismo, al misterio, a lo intangible. Ese hueco irracional ha sido rellenado por diferentes ortodoxias y cánones que ordenan lo imposible. Rechazar la religión desde una perspectiva cientificista es, en sí mismo, muy poco racional.

De dioses y hombres está protagonizada por frailes cistercienses, personajes religiosos al igual que el monje budista de Uncle Boonmee. Los caracteres se mueven por unos principios morales a la vez que despliegan todo un arsenal de movimientos repetitivos, de ritos que codifican esa teoría. Tales acciones amalgaman al grupo y los protege, como esos objetos mágicos denominados casa en los juegos de niños (el escondite). Sólo que la casa esta vez la conforma un monasterio que se percibe inmutable, parte del paisaje.

Al igual que en los westerns clásicos Río Bravo (Howard Hawks, 1959) o Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1959), un conjunto de personas con fuertes lazos entre sí han de enfrentarse a algo que viene de fuera; los bandidos y los indios, figuras asociadas al mal, son desplazados por un Otro que no se sabe a ciencia cierta situar, aunque la resolución del filme apunta más a soldados del régimen de Argelia instaurado en 1996 en el poder que a musulmanes integristas. Mas, al contrario que en la película hawksiana y en posteriores remakes ajenos y propios, los rezos sustituyen a las armas; el pensamiento mágico-religioso se alza hacia el cielo. El director asiste hipnotizado a esas coreografías misteriosas surgidas de tiempos antiguos, a ropajes anacrónicos, a un tiempo embalsamado encerrado en un espacio privado y, sin embargo, no opresivo. Sabiendo el final de antemano, el espectador contempla con angustia esa delectación morosa donde el hombre consigue fugarse verticalmente de su destino horizontal.

La puesta en escena varía de comienzo a fin. Al principio, de acuerdo con las discrepancias de cada fraile, abundan las composiciones aisladas donde dudan separados por los tabiques de las celdas. Algunos, más que dudar, braman doloridos, como animales presos de rabia, un eco de otras figuras derrotadas en la filmografía del realizador (en concreto, en Nord [1991] y No olvides que vas a morir [N'oublie pas que tu vas mourir, 1995]). De esta manera, se alza un estudio sutil sobre el cuerpo humano que recuerda a Schrader, por medio de bellas composiciones en los que prima el hieratismo estático de raigambre pictórica. A Beauvois le gusta el plano unipersonal a modo del retrato tradicional; a veces, incide en él renunciando al esperado contraplano de aquel que habla. Conforme se acerca el final de la cinta, los planos de conjunto toman mayor relevancia, cuando la decisión de quedarse se ha asentado. Esa unión actúa a modo de coraza frágil ante un enemigo superior en fuerza. Existen varias escenas remarcables al respecto, como aquella en la que un amenazador helicóptero sobrevuela por encima del pueblo, cuyo contraplano lo protagoniza el bloque humano de los monjes enlazados entre sí de tal modo que parece una táctica de defensa en plena batalla. El fetichismo por las sotanas se cobra, sin embargo, su precio en todo lo relativo al exterior, dado que el estereotipo y el atrezo adoptan en muchas ocasiones el lugar común.

No obstante, uno de los mayores logros de la película reside en que ese contenido cristiano recogido en la simbología ritual católica se expande a la propia iconografía del filme. La eucaristía donde el pan y el vino son compartidos en comunión posee su eco en una rememoración de la última cena de Jesucristo antes de ser crucificado; en esta ocasión, los personajes, conscientes de su futuro, lo asumen compartiendo un último sorbo mientras escuchan El lago de los cines de Tchaikovski; la cámara recorre sus rostros, deteniéndose en cada uno, y los muestra como humanos que son, presos del temor, expuestos, mas profundamente dignos. Igualmente, los abrazos entre hermanos alcanzan una pureza desbancada del cine hace tiempo a la par que sintetizan el concepto de amor cristiano hacia el prójimo. El paisaje actúa asimismo como remanso de paz; dilata un tiempo con fecha de caducidad. No es la primera vez que aparece en la filmografía de Beauvois: en No olvides que vas a morir se solapaba con el arte italiano e invitaba a mirar al cielo; suponía de igual modo un oasis de plenitud situado en el centro de la bajada a los infiernos del personaje principal encarnado por el propio Beauvois; al contrario, en Nord, su ópera prima, la geografía bucólica donde se desarrollaba el duelo último entre padre e hijo permanecía indiferente al conflicto humano mediante un plano vacío carente de figuras dramáticas. En su último filme, en este caso, la naturaleza es interpretada en el sentido franciscano de Rossellini, cineasta católico.

A propósito de este último apunte, cabe abrir un inciso para debatir sobre el tema de “cine religioso”. ¿Por qué parámetros se define?: ¿por la representación de monjes o místicos?; ¿es el realizado por cineastas practicantes, por deístas o por aquellos que perciben el misterio aun sin adscribirse a religión alguna, los practicantes de un misticismo laico? Tomemos, por ejemplo, el caso de Peter Hutton y su remisión a Emerson: mientras que para el filósofo la belleza del paisaje posee una respuesta y origen el cual es Dios, el realizador simplemente retrata aquello donde el misterio se contiene a sí mismo. Los hay creyentes practicantes de una religión (Rossellini, King, Olmi) de cuya obra quedan, sin embargo, esos mismos instantes de misterio, circunstancia que comparten los practicantes sin deidad aparente mas espirituales (Shyamalan o Weerasethakul). Quienes, por su parte, se decantan por el retrato de personajes religiosos, a excepción del director tailandés, suelen optar por la práctica materialista, intentando no comulgar con los sentimientos de los protagonistas; un ejemplo reciente lo encontraríamos en Visión (Vision - Aus dem Leben der Hildegard von Bingen, Margarethe von Trotta, 2009) o El gran silencio (Die gro?e Stille, Philip Gröning, 2005). Algo de esa contención, aunque no se llegue al extremo de la mera observación conductista de Nord, también se halla en De dioses y hombres; Beauvois ve, en muchas escenas, desde fuera a los individuos de la ficción; no comparte su pasión religiosa; permanece como espectador pasivo y voyeur extrañamente atraído por los movimientos milimetrados del rito católico, como ilustrador de unos hechos históricos con la cartilla cultural aprendida, pues lo que de verdad le interesa es lo profundamente humano que subyace tras ese trato supremo: la bondad, la praxis del Verbo.

Enviado el 18 de Enero. << Volver a la página principal << | delicious

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