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Enero 29, 2011

NUEVAS PRÁCTICAS Y NUEVOS MEDIOS: Disertaciones sobre tecnología y arte contemporáneo - Andrés Isaac Santana

net_art_project.jpg“Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos mas importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un terror técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva” Walter Benjamin, Discursos Interrumpidos I.

El desarrollo de las prácticas artísticas y su estrecha vinculación con el universo de la tecnología y los lenguajes multimediáticos, ha ocupado el punto de mira de la crítica durante la última década. La avalancha sostenida de propuestas que toman por referente o medio de articulación los nuevos soportes electrónicos y/o recursos del audiovisual, han traído consigo una radical configuración en los comportamientos estéticos contemporáneos y de sus mecanismos de validación axiológica. De cara a este asunto el II Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo ARCO 04 (11-16 de febrero), reeditó un debate bajo el polémico título Nuevas tecnología: ¿nuevas formas de arte?, con el que quiso ensanchar la reflexión acerca del determinismo tecnológico y del totalitarismo mediático, en los terrenos de la creación más actual.

Con este propósito se reunieron intelectuales de muy diversa procedencia y campos del saber aparentemente contradictorios, lo que no hizo sino poner de manifiesto la urgencia de plataformas multidisciplinares para el entendimiento y comprensión de este nuevo orden. No existen dudas de que frente a los términos de moda: Video Art, Net.art, Bio. Art, Mail. Art, Screen Art, CD Room Art.., entre otros, se sucede una crisis terminológica y de designaciones nominativas, imposible de resolver desde los habituales instrumentos y herramientas de indagación histórico artística. El uso regular de las nuevas tecnologías, y concretamente de aquellas que provienen de la información y la comunicación, no solo inauguran formas inéditas en la manera de concebir la realidad (si es que cabe hablar en estos términos), sino que han fundado nuevos campos epistemológicos, ante los cuales la figura del artista y la del espectador se involucran en una nueva performance de roles.

Superando entonces el conflicto bizantino entre apocalípticos (los tecno-pesimistas insalvables), e integrados (los tecno-optimistas adictivos), tuvo lugar un diálogo en el que se cruzaron las voces del arte y de la ciencia. En esta oportunidad ocuparon sitio: Berta Sichel, Directora del Departamento de Audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Curadora de Cine y Vídeo; Michael Rush, Director Palm Beach Institute of Contemporary Art, Lake Worth, EE.UU; Christopher Eamon, Curador, Pamela and Richard Kramlich Collection of Media Art, y Director, New Art Trust, New York/San Francisco; Carmen Garrido, Responsable de la Mediateca CaixaForum, Barcelona; Lory Zippay, Directora Ejecutiva, Electronics Arts Intermix (EAI). New York; Roger Malina, Astrónomo, Miembro de la Academia Internacional de Astronáutica y Director de NASA EUVE Ultraviolet Explorer Observatory. Universidad de California, Berkeley; Angel Kalenberg, Director del Museo Nacional de Artes Visuales, Crítico de arte y Comisario, Montevideo, Uruguay; Priamo Lozada, Curador del Laboratorio Arte Alameda en México D.F.; Annick Bureaud, Investigadora, Crítica de Arte Electrónico, Profesora de Mérito en The Art School of Aix-enProvence y L Ecole Centrale de París, Directora de la publicación Leonardo/Olats, Francia; Victoria Vesna, Profesora Jefa del Departamento de Design/Media Arts, Universidad de California (UCLA), Los Angeles; Fred Forest, Comisario Independiente. Doctor y Profesor, Universidad de Niza, Francia; Ted Krueger, Profesor, Escuela de Arquitectura, Instituto Politécnico Rensselaer (RPI), Troy, EE.UU; Christiane Paul, Directora, Intelligent Agent, Curadora Adjunta de New Media Arts, The Whitney Museum of American Art, New Yort; Edmond Couchot, Escritor, Profesor Emérito, Ex/editor, Departamento de Arte y Tecnología, Universidad París 8, París, Francia; Stelarc, Principal Research Fellow, Performance Arts Digital Research Unit, The Nottingham Trent University, Reino Unido; John Hanhardt, Curador de Cine y Media Art, Salomón R. Guggenheim Museum, New York. Derrick de Kerckhove, Director, The McLuhan Program in Cultura and Technology, Universidad de Toronto, Canada.

Muchas fueron las cuestiones debatidas por los expertos, pero entre todas, algunas resultan en extremo sugestivas. Los conflictos relativos a la clasificación, los mecanismos de validación y legitimación, el maremagnum de tendencias y alternativas emergentes según el uso de cada medio, los problemas de la conservación, el delicado tópico de la autoría, la presunta pérdida de una postura crítica y en su lugar la actitud complaciente ante el nuevo medio, el extravío de la capacidad de significación, la alteración enajenada del rancio esquema artista-obra-receptor a favor de un modelo que diversifica el lugar físico de producción, la inmaterialidad, la inmanencia, la no perdurabilidad, y hasta el ocaso de la obra; están entre los focos de mira sobre los que redundó el comentario reflexivo de los invitados. Aún cuando la mayoría de estas voces estuvo convocada por el compromiso intelectual frente al tema, no por ello el debate se vio asistido por esa rancia patología que suele hiperbolizar el aplauso ante lo que se supone comporta una moda. Contrario a la veneración que en cualquier caso se suponía, éstos no echaron por tierra el enfoque analítico ante la fascinación visual mediática y el exceso desmedido de apariencias formales irreflexivas.

Con el paso de la era de la reproducción técnica al convencimiento de un nuevo estatus de configuración digital, se nos presentan escollos terminológicos y conflictos de autoría/originalidad, que reclaman, cuando menos, un repaso pormenorizado. Fue este, por tanto, uno de los puntos que excitó la polémica. En muchos escritos alrededor del impacto de los medios tecnológicos en las prácticas artísticas, se hecha a ver un uso indiscriminado de clasificaciones tipológico-lingüísticas y licencias nominativas que en verdad resultan algo exasperante. La generalidad de los textos acusa un formalismo reductor que denuncia una estrategia mimética basada en la postulación de una tipología a partir del medio técnico sobre el que se soporta la propuesta. En este sentido algunas intervenciones gustaron enfatizar en la sutiliza que ha de tenerse en cuenta a la hora de examinar el “arte a través de los medios” y el “arte con los medios”, puesto que a saber indican operatorios distintas[1]. De cualquier modo, y en opinión de no pocos ponentes, lo importancia del análisis de la incidencia que estos nuevos soportes tienen en la creación contemporánea, lo que es lo mismo decir en los modos de percepción, distribución, exhibición, conservación, etc…, no ha de reducirse al diseño de un catálogo de designaciones, a la larga inoperante ante la emergencia de otras tecnologías de vanguardia que igual puedan ser el terreno de operaciones simbólicas para los artistas.

No es menos cierto que las tecnologías electrónicas y digitales han hecho explotar un variopinto escenario de directrices artísticas, como vectores de difusión y distribución puedan ir apareciendo. Bajo el denominador común de Arte Electrónico se ha querido ordenar un amplio grupo de discursos que incluso resultan divergentes entre sí. Sin embargo, no es el culto tardío a ese espíritu de clasificación moderno lo que daría respuesta al problema que entraña su proliferación y consagración para los destinos del arte. Para alguno de estos expertos, indagar en los efectos culturales y en el cambio de los comportamientos sociales, así como en las nuevas maneras de construir y percibir la realidad, a partir de sugestivos desplazamientos de paradigmas perceptivos, merece mucho más la pena que fatigarse en el tortuoso hallazgo de un término o una categoría, justo en medio de un mapa cultural que quiere librarse de esencialismos y recetas. La compresión del nuevo paradigma estético que estos alcanzan a restituir, debía ocupar el esfuerzo de quienes dedican artículos enteros y proyectos de comisariados de alto coste económico. Ocioso resultaría advertir aquí sobre la envergadura económica de acciones curatoriales que priorizan en sus relatos y andamiajes conceptuales las propuestas fundadas en el uso de tecnologías mediáticas y vectores electrónicos.

En virtud de ello, Annick Bureaud, quien impugnó el uso del interrogante en el genérico de la mesa, dado que según ella resulta torpe a estas alturas cuestionar si las tecnologías han supuesto un aporte o no al campo del arte, intentó demostrar que en el análisis crítico alrededor de estas nuevas formas: nuevas estrategias de representación y producción del arte, lo importante no es reducir la reconstrucción del sentido atendiendo tan sólo o a panas a la especificidad del medio. Insiste la crítico en que la tecnología es importante, pero ésta no ha de determinar el tipo de discurso que sobre el resultado se establezca, no creé que sea demasiado eficaz una clasificación de las actuales disciplinas artísticas dependiendo de la tecnología utilizada. Algo en lo que coincidieron varios de los ponentes y que se corrobora en la literatura alrededor de este tópico.

De cara a esta idea cuando analizamos las vídeo creaciones o las propuestas en soportes interactivos, importa más desentrañar lo que ella llama estructura profunda, que el cometario sobre la apariencia técnica que favorece el propio medio y la pericia en el uso o abuso del soporte. Sus puntos de vistas aludieron también al arte digital, a internet y a la vertiente biotecnológica que no creé estar demasiado explorada desde la instancia crítica, amén de concentrarse en lo que ha denominado Arte Espacial. Dentro de esta tendencia, realizó un recorrido por la obra de muchos de los artistas que se mueven bajo estas motivaciones, y dejó espacio para la reflexión sobre los componentes ideológicos de estas prácticas, más allá de las taxonomías y del obstinado ejercicio intelectual de establecer líneas y estilos que se sucedan unas a otras.

Estas conjeturas y la necesidad de traspasar el umbral de la apariencia, apuntan directamente al fenómeno de la significación y el espesor conceptual en el uso de estos medios. En el alboroto y el entusiasmo de turno, muchas miradas no han advertido el vaciamiento y la absoluta banalidad de las propuestas, en las que solo es posible un regodeo en la tiranía del medio. Esto es algo sobre lo que han querido reparar algunos estudiosos de sobrada enjundia. En el facilismo y la amplia cobertura del New Media, descansa al mismo tiempo una sospecha sobre la capacidad de generar nuevos sentidos, de articular vectores conceptuales que apunten a la propia resemantización que estos provocan en el terreno de la creación artística y del pensamiento sobre el arte, cuando algunas propuestas ni siquiera suponen una reflexión sobre la propia naturaleza y los límites del medio. Por ello, la responsabilidad de comisarios, gestores, críticos y artistas, no está en abandonarse a los nuevos medios como finalidad en sí misma, como recurso cosmético consagrado del virtuosismo; sino en el ejercicio de conferir contenidos culturales para que no devengas puras especulaciones de formas y fórmulas. Con esto se desea dejar sentado que la actual situación cibernética pudiera ser, como lo han sido otros medios y discursos, baluarte de un relato crítico, de un comentario de naturaleza social, irónica, satírica, u ontológica sobre el proceso mismo del arte frente a sus nuevos derroteros. La propia Berta Sichel, quien en esta ocasión actuó como moderadora de la primera de estas siete mesas bajo el título: Desafíos del arte en el siglo XXI, no quiso ignorar el hecho de que la relación entre arte y medios audiovisuales, supone un tipo de construcción ideológica la mayor de las veces con un alto nivel de eficacia. Sobre todo si, más allá de evidenciar la crisis por la que atraviesan los conceptos modernos de la estética y la representación, actúan de modo activo (militante) en la dirección discursiva que prioriza la reivindicación progresista[2]. El espacio de la feria, por esta vez, fue de lo más elocuente en este sentido. Allí, a diferencia de ediciones anteriores, se dieron cita obras con un alto grado de implicación social y propensión contestataria, sin abdicar por el camino del hedonismo más estéril. La propuesta del urugüayo Martín Sastre, quien resultó ganador del Primer Premio de la Comunidad de Madrid, fue de las más rotundas en esta línea. El detenimiento en la cosmética engañosa de los soportes publicitarios y televisivos, y su confrontación con el estado de hiperrealidad que estos generan en la conciencia colectiva, no hizo que se extraviara el sentido crítico de una propuesta donde los conflictos de identidad y las torcidas relaciones de negociación entre centro y periferia, hacen mella. El viejo relato que promete el triunfo para el artista de la periferia en los centros hegemónicos, resulta una coartada reflexiva para la mirada irónica y desestabilizadora de este artista que ha sabido reinventarse un juego con más de un alterEgo fetichista.

En el contexto de los lenguajes mediáticos y los efectos del pensamiento posmoderno, no solo se afronta una situación de pérdida de frontera entre los géneros artísticos y los aparatos de catalogación tradicionales, (ya ni siquiera es posible hablar en estos términos); sino que además de este colapso se coloca en el centro mismo del debate la crisis de la representación, la eticidad en el proceso de reproducción y la fidelidad de la imagen en movimiento. En medio de esta apoteosis virtual, los conceptos de realidad sucumben ante el espejismo imperante. El estatuto de realidad y los discursos relativos a la verdad son sustituidos pos sus signos, al estilo de los simulacros de Baudrillard. La era digital en la que intervienen con fuerza los frentes electrónicos, biotecnológicos, la inteligencia artificial, la nanotecnología, la robótica…está consiguiendo un estado de perenne sospecha acerca de la realidad en la que vivimos. En la misma dirección que aumentan los adelantos tecnológicos, en ese mismo sentido y directamente proporcional se arrecia el estado general de incertidumbre. Esto halla su correlato en el plano de la especulación ensayista de cara al tema. Lo relativo a la verdad, al crédito original y la irrefutable posibilidad de reproducción extensiva, son temas que estimularon el debate en estas jornadas. No quiere decir ello que al uso de los New Media, le sobrevenga una falta de compromiso ético o una especie de amnesia referativa. El problema está en que el carácter a veces fragmentario del soporte, la aleatoriedad de la herramienta digital y el interés manifiesto en escapar de una realidad cada vez más contradictoria, hacen que lo virtual, lo falso, la fabulación cavilada y los índices de enajenación se aceleren exponencialmente. De ahí que varias intervenciones estuvieron destinadas a reforzar la idea de que la relación entre Arte y Ciencia (entiéndase por ésta última, todos los medios aquí mencionados y otras opciones a penas explotadas), no es éticamente neutra. El Astrónomo de la NASA Roger Malina, fue de los más radicales al referir este tema. Sobre todo, tratándose de la modalidad del Bio.Art y dentro de ella, a las obras relacionadas con la manipulación genética, el álgido fenómeno de la clonación y el diseño mediático de una vida artificial. Con ello se anuncia la alerta de no dejarnos embaucar (tanto críticos, como artistas, e interesados), por la fascinación que suele producir el universo de la tecnología (lo electrónico, biotecnológico y digital…), y mantener ante ésta una postura crítica que no empañe ni confisque nuestra perspectiva. Así, será más fácil advertir el verdadero lugar del aporte, y sus consecuencias a nivel cultural, estético, social, e incluso antropológico.

Según Walter Benjamín, el uso de una determinada tecnología será de algún modo determinante, ya no en el análisis posterior de las nuevas formas resultantes de su aplicación, sino también para los mecanismos de producción y recepción de obras que apelen a las nuevas técnicas. Este fue uno de los tópicos líderes en el debate, generando más interrogantes que respuestas. En tal sentido la primera de las mesas, cuya reflexión ocupó las vídeo creaciones, hizo un repaso por las diferentes complejidades del video art contemporáneo, desde los apartados de la realización y la conservación, hasta la posibilidad de un coleccionismo sujeto a otros registros y planteos museográficos menos tradicionales, así como las cuestiones relativas a la exhibición. Varios interrogantes quedaron expuestos: ¿cómo se documenta una obra electrónica compleja?, ¿qué retos supone para el coleccionismo privado y público la adquisición de obras en soporte técnico?, ¿cómo se maneja la noción de original cuando recibo una cinta de video?, ¿cómo resolver los problemas de derecho de autor?, ¿qué modificaciones impone al aparato epistemológico de la crítica?, ¿tendrás los críticos que negociar su estatus humanista por el de tecnocríticos comprometidos? Estas y otras preguntas intentaron conseguir una respuesta, pero asaltan más las dudas que las categorizaciones fijas y rotundas. La distancia histórica será aquí el rasero que permita calibrar la legitimidad de las nuevas construcciones simbólicas, en la actual era posmedia, como la prefiere llamar el teórico José Luis Brea[3].

El tema del coleccionismo y la conservación de este tipo de obras, acaparó la atención de todos los panelistas. A juzgar por sus criterios, las nuevas estrategias estéticas de basamento estrictamente tecnológico, obligan a sustituir la figura tradicional del conservador por la del tecnólogo con un amplio dominio del universo interactivo. Las intervenciones de Michael Rush, Carmen Garrido y Lory Zippay, enfatizaron en los procesos de conservación, distribución, reproducción y catalogación del video art, a partir de sus experiencias en el trabajo con las colecciones de la Mediateca de la CaixaForum y Electronic Arts Intermix (EAI)[4], advirtiendo de la necesidad de replantear criterios hegemónicos totalmente inoperantes frente a estas realidades tecnológicas.

Este no es el único cambio al que obligan las nuevas técnicas artísticas. En su devenir ellas remueven preceptos ya estabilizado por la Institución Arte y hacen explotar el viejo esquema artista-obra-receptor. En el nuevo escenario mediático, aumentan los actantes del proceso creativo, y el espectador en muchos casos acciona el rol de cocreador. Se supera la pasividad habitual, se diversifica el lugar de producción y se coloca en solfa la autoría, en tanto instancia desvencijada del discurso moderno más ortodoxo[5]. Como alternativa a los interrogantes mencionados, resultó en extremo sugestiva y abiertamente polémica la intervención de Christopher Eamon. Este proyectó un vídeo de cuatro minutos de duración, en el que se muestra en su espectacular residencia en San Francisco, una de las colecciones más emblemáticas de New Media Arts, donde se incluyen obras de Bill Viola, Nam June Paik, Bruce Nauman, entre otros desde los más veteranos hasta los más comtenporáneos. La visita virtual (nunca antes tan propio el término) a la colección de Christopher demostró que la autonomía del hecho estético, al margen de la institución y del mercado, es una de esas caras utopías de la vanguardia artística y del megarrelato de la Modernidad. La incorporación sistemática de los soportes tecnológicos, que en principio procuró trastrocar los conceptos estéticos defendidos por el legado historiográfico, no solo atribuyó un importante carácter de inmaterialidad a la propuesta artística; sino que por otro lado, quiso escapar a las transacciones económicas que reducían el arte en mera mercancía de cambio y consumo. Sin embargo, la readecuación de las políticas del coleccionismo (lo mismo privado que público) y del mercado, frente a las nuevas morfologías extendidas de lo artístico, han conseguido establecer un nuevo régimen de comercialización y exhibición de las nuevas técnicas.

En su totalidad, las opiniones manejadas en el marco de este debate, evidencian en cualquiera de los casos que el mundo del arte, aún cuando se inclina por salvaguardad sus tipologías más tradicionales, ha inaugurado un mapa de cruces tecnológicos, herramientas digitales y advenimiento mediático, que obliga a pensar muy seriamente sobre los nuevos cambios de paradigmas estéticos. El fantasma técnico esta ahí y hay que hacerse con ello. La estética desborda su entorno habitual y sus figuras son ahora el objeto de mira de un artefacto de naturaleza mecánica. La obra de arte adquiere nuevos sentidos, la crítica entonces deberá hurgar en su condición camaleónica para desentrañar los enunciados ideológicos en el nuevo escenario de simulaciones virtuales. El software, demanda pues so propia escritura. Hágase entonces el verbo. La mesa está servida.




[1] Con el objetivo de esclarecer en lo posible este enrevesado mapa terminológico y de jergas grandilocuentes, que a más de uno desconcierta, intentaré resumir aquí las definiciones que maneja el profesor y teórico español José Luis Brea en su libro La era posmedia: acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Partiendo de la idea de lo arriesgado que pudiera resultar el diseño de categorías estéticas a partir de especificaciones técnicas del soporte, Brea se arriesga a unas cuantas definiciones, a ratos chistosas y no por ello menos agudas, en lo que él llama: Antiglosario sobre arte electrónico. De entrada niega la posibilidad de continuar hablando de Computer Art. Este, “puede decirse con certeza que ha sido ya abandonado -o incluso que nunca ha producido trabajo de real interés- toda vez que los territorios de la imagen de síntesis y el arte de programación que le fueron propios han revelado total impotencia para aportar hallazgos reales a la tradición de la autocrítica inmanente que caracteriza el desarrollo del arte del siglo XX”. En su opinión, el Cd-rom Art, también ha muerto. A fin de cuentas –dice Brea- “es un caso más de obsolescencia planificada, una tecnología de almacenamiento que a duras penas consigue convertirse en un soporte de distribución…Su único interés consiste en su capacidad para almacenar gran cantidad de información(…) En la medida en que esa posibilidad es ahora accesible a través de la red, la muerte del CD es un hecho consumado. Sobre Arte Electrónico, advierte que “suele llamarse así a todo aquel que funciona con chismes que se enchufan”, siendo de este modo, continúa Brea: “tendríamos que una instalación realizada con proyección de diapositivas pasaría a considerarse arte electrónico solo en le momento en el que el temporizador de la proyección esté controlado por un chip, dependiendo por tanto de la calidad técnica del cacharrito, un disparate donde no lo hubo jamás, vamos…Dentro de la vertiente de Arte Digital, está por ejemplo lo que algunos han querido llamar Pixel-art, algo que pudiera ser traducido como acuarelismo electrónico. “Quien usa el ordenador como si fuera un pincel puede llegar a este tipo de aberraciones (pintar un retrato puntillista coloreando píxel a píxel). Sobre este tipo de prácticas ambiguas que buscan confundir, dice Luis Brea que si la autocrítica inmanente ha sido una herramienta para distinguir el arte de lo que en verdad no lo es, entonces “aquellos lenguajes o dominios de producción significantes, en los que se produce una exploración crítica de sus propios límites –contribuyen producciones- que legítimamente debemos considerar arte”, por lo que, continúa el teórico: “y, si acaso, podría pretenderse que el pixel art explora los límites de lenguaje acuarelístico –pero nunca los propios (de los que, por cierto y que se sepa, carece). Luego no considerarlo seriamente. En el caso del fenómeno Multimedia, ironiza el crítico: “mal llamado así. Suele llamarse multimedia a los que es multisoporte. Debería distinguirse con toda precisión lo que es un media –un dispositivo específico de distribución social del conocimiento- de los que es “soporte” –la materia- sobre la que un contenido de significancia cobra cuerpo, se materializa(…) Se llama impropiamente multimedia aquella producción que incorpora elementos desarrollados en distintos soportes. Por ejemplo, una instalación multimedia es una que podría llevar fotografía, pintura, objetos, vídeos, sonido, ambiente, etc (…) Darle poco valor a la referencia, por tanto”. Acerca del Media art, dícese con rigor de “aquellas prácticas o producciones creadoras y comunicativas que se dan por objeto la producción del media específico a través del que alcanzan a su receptor. Pero esta quizás sea una definición demasiado restrictiva y exigente (solo sería genuino media art aquel que produjera “medios” de comunicación, ni siquiera aquellas producciones realizadas “para” aparecer en medios de comunicación”. Ampliando esta noción, Brea invita a asumir que “es media art todo aquel que se produce, de modo específico, para su difusión y recepción efectiva a través de canales mediáticos (revista, radio, TV, Internet, y punto). Por las mismas tendríamos que o bien asumir que el vídeo-art, y mucho más aún la vídeo-instalación, no tiene nada que ver con el media art, o bien aceptar que su lugar adecuado de difusión y recepción es únicamente un dispositivo medial en sí mismo (mismo caso de los proyectos para radio o revista)…Con el Net.art, sugiere el teórico español pudieras ser algo más riguroso y exigente, no porque ésta sea una práctica poco común sino todo lo contrario. En tal caso podemos decir –insiste Brea- “que el net.art es solo aquel tan específicamente producido para darse en la red, que cualquier presencia suya en otro contexto de recepción se evidenciaría absurda, cuando no impensable…no es simplemente –continúa el crítico para cerrar aún más el cerco- “aquel que se produce para un medio de comunicación específico novedoso, en este caso la red, sino, vuelta de tuerca, aquél que invierte el total de su energía en la producción “de” dicho media”. El Screen art. por su parte, es entonces, según Brea, la vídeo-instalación, prescindiendo por fin de la horrísona presencia del monitor, de su caja negra. Podemos tomar su aparición histórica como el resultado de un juego de doble perversión mutua: por el museo, del potencial subversivo de la imagen-movimiento, y recíprocamente: por los desarrollos de un –pese a todo- time-based art, de los tiempos de recepción y lectura característicos del dispositivo-museo ( y su prefiguración especializada, estatizante)”. Por último, asegura José Luis Brea que el New-media art, “es el que se produce para la red Internet y cualesquiera otras futuras redes de libre disposición pública producidas por la combinación –industrialmente eficiente- de tecnologías informáticas. Acabarán absorbiendo todos los otros media, como tales”.


[2] En esta edición de ARCO se pudo ver la obra de muchas mujeres artistas que hicieron uso de las nuevas técnicas, pero con una clara vocación reivindicadora, de perspectiva crítica. Una de las propuestas más significativas lo fue la de María Rubio, y su revisión de los preceptos feministas en el debate cultural contemporáneo, a partir de un cuestionamiento de su eficacia. Otras propuestas viajaron por los caminos, a veces engañosos, de la contestación bravucona, pero lo cierto es que ante tanta cosmética del vacío, ante la preeminencia de un conceptualismo enjuto, se agradece un mucho cualquier gesto de rotunda mirada autocrítica.
[3] A propósito de esta figura es importante señalar que como actividad colateral al II Foro de Expertos aquí referido, El crítico, profesor y teórico del arte José Luis Brea, organizó el Primer Congreso Internacional de Estudios Visuales, el que estuvo dirigido fundamentalmente a repensar las estructuras metodológicas y gnoseológicas de los actuales estudios sobre arte, el papal de las academias y la necesidad de instrumentar nuevos espacios para el saber teórico en los predios de la historiografía con el ánimo de enfrentar los nuevos derroteros de la creación contemporánea. En esta ocasión participaron entre otros: Salomé Cuesta, Simón Marchán Fiz, Anna María Guasch, Pedro Alberto Cruz, Ana María Collado, Miguel A. Hernández, W.J.T Mitchell, Susan Buck-Morss, Nicholas Mirzoeff, Keith Moxey, Norman Bryson. La controvertida presencia de Hal Foster, dejó a todos a la espera de una llegada que no se produjo, según los organizadores del certamen, por razones ajenas a la voluntad del estudioso. Sin dudas hubiera sido una excelente oportunidad para dialogar con quien se ha convertido en una de las voces de culto en el actual panorama de los discursos culturales.
[4] Con una experiencia de más de 30 años en el mundo de las nuevas formas de arte, Electronic Arts Intermix, cuenta con alrededor de 3000 obras de más de 500 artistas. Sin ánimo de lucro y con una clara perspectiva cultural y didáctica, distribuye obras de video art a museos, coleccionistas, academias de arte, etc… Su programa incluye servicios de restauración y conservación de obras en soportes digitales. Al mismo tiempo, según explico Zippay, realizan seminarios, exposiciones, actividades educativas, ayuda a artistas jóvenes que incursionan en el video, entre otras estrategias de proyección social.
[5] Respecto a este tema, me gustaría comentar aquí algunas cuestiones que siendo mencionadas en las mesas, no fueron objeto del debate posterior, lo relativo a la pertinencia del hipertexto como una nueva faceta sociocultural de la tecnología. En varios momentos, y haciendo uso de su condición de moderador, Kalenberg quiso introducir un debate sobre aquellas cuestiones que aluden directamente al hipertexto, reparando en las posturas que desvelan a un tiempo rechazo y veneración ante las nuevas formas de textualidad. Al igual que para el entendimiento del arte, los nuevos soportes y las nuevas técnicas artísticas, suponen un replanteo necesario de los paradigmas de aproximación hermenéuticos, el tránsito del texto impreso al hipertexto en el entorno digital, convierte en obsoletas un grupo de categorías que defendió la alta modernidad y que ahora anuncian su incondicional inoperancia. Con la regencia del hipertexto y pese a la labor de sus más fuertes detractores, queda superada la tiranía del texto impreso y se experimenta un rebajamiento de la entidad autoral, justo el lugar de enunciación que más a defendido el discurso moderno. La posmodernidad en cambio, se esfuerza en desarticular el centro, reconociendo el lugar de la otredad, con lo que queda abierto el escenario para las opciones plurales del ejercicio de la lectura. De un modo esquemático pudiera decirse que la modernidad fijo su interés en la hegemonía simbólica del autor, mientras la posmodernidad hiperboliza el lugar del mensaje (del texto), y a diferencias de ambos, el discurso Antrópico focaliza la atención en el lector, en tanto coautor del texto. La polémica intelectual alrededor de las posibilidades o desventajas del hipertexto como condición inexorable del presente cultural, se mueve entre dos posturas: los que reconocen que a partir de su aparición queda superada la tiranía del texto impreso, abdican los modelos canónicos de saber, se desvanecen las fronteras epistemológicas y el lector tiene entonces la capacidad de viajar con absoluta libertad por los predios de una lectura, en la que por momentos resultaría coautor de la misma. De otra parte están los que consideran que el hipertexto difumina las nociones de autoría y autoridad del saber, volviendo sospechosa toda construcción gnoseológica. Según los detractores del nuevo orden, el prestigio académico fenece y con el tiempo se hace cada vez más difícil determinar cual es el autor de cada producto, dado que esta noción disminuye considerable. Según el propio Riffaterre, el hipertexto coloca a los lectores frente a un escenario lectivo de crecimiento exponencial que no tiene en cuenta los mecanismos de segregación de aquello que resulta absolutamente irrelevante. El tema de la fiabilidad ante lo que se lee es uno de los puntos en los que se anclan los detractores del hipertexto. Pese a ambas posturas y a las consideraciones del discurso antrópicio, no quedan dudas de las ventajas culturales de este nuevo orden hipertextual y de su impacto en los ordenes de la ideología , la política y la cultura. Para un repaso pormenorizado del tema pueden consultarse los textos: Patrick Bazin: Hacia la metalectura. En: El futuro del libro. Editorial Paidos, Barcelona, 1998. José Luis Gómez Martínez: Más allá de la posmodernidad. El discurso antrópico y su praxis en la cultura iberoamericana. Editorial Mileto, Madrid, 1999. Jaime Alejandro Rodríguez: Hipertexto y literatura. Una batalla por el signo en tiempos posmodernos. Edición electrónica en: www.javeriana.edu.co.

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