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Febrero 28, 2011

El paseo filosófico de Robert Walser - Giorgio Agamben

Originalmente en Mikrogramme

Cartier+Bresson.jpg ¿Por qué ha sido y sigue siendo Roberto Walser tan importante para mí? Creo ver en su obra algo similar a un experimento, un experimento muy especial, es decir, no simplemente un experimento común. No solo en la ciencia, sino también en la literatura y en la filosofía existen experimentos. Por supuesto que estos experimentos poco tienen que ver con experimentos científicos, en tanto a la factibilidad o exactitud de probar una hipótesis, sino en poner en entredicho la propia condición humana.

El asunto radica en hacer de la existencia humana una transformación antropológica. Y aquel que lleva a cabo estos experimentos arriesga no solo la verdad de sus enunciados, sino la forma misma de su existencia. Esto exige una especie mutación antropológica, a la manera de los primates o la transformación de los reptiles, antes de transformarse en pájaros. ¿Qué tipo de transformación es la que ocurre en Walser?

Walser describe de la misma manera en que Kafka da forma a aquellos que han dejado de ser humanos, aunque continuasen perteneciendo al mundo divino o animal. El experimento que ejerce Walser es tan importante y novedoso como el experimento que Heidegger lleva a cabo en Ser y Tiempo, en tanto la esfera psicosomática es remplazada por un vacío insustancial del ser. Esto no difiere del intento de representar al ser como posibilidad a través de aquello que es imposible. De esta manera, Walser, como Kafka, es un teólogo, si entendemos la teología como lugar en el cual las nuevas figuras serán puestas a prueba.

En mi libro, La Comunidad que viene, comparé las figuras de Walser con las criaturas que habitan en el limbo. Según los teólogos, el castigo de los niños sin bautizo que perecen sin culpa alguna, no recibirán el castigo doloroso del infierno, sino la privación de la gracia de Dios. Como estas criaturas no tendrán acceso al saber supernatural, nunca sabrán que han sido privados del Sumo Bien. El peor de los castigos, o sea la retracción ante la gracia de Dios, es la forma del mal que habita entre aquellos cuyo estado natural de felicidad es el limbo.

La felicidad del limbo es el secreto de las criaturas de Walser. Éstas viven fuera de la maldición y de la salvación. Ignoran a Dios y al hombre, a la ley y al destino. Permanecen para siempre perdidos bajo el abandono de Dios. Aunque quiero apuntar otro ejemplo: pensemos en los personajes de Walser en su novela El Asistente (1907). En Kafka, los asistentes son seres mediadores entre Ángeles y burócratas. La angeología y la burocracia en Kafka son una y la misma cosa. En Walser, en cambio, estos agentes cobran un papel mesiánico.

El gran pensador Sufí Ibn al-Arab recoge figuras análogas que el llama agentes del Mesías o del "Wazara", nombre árabe, plural de Wazir. El Wuzara son aquellos agentes que habitan el tiempo-ahora, característica secular de la era mesiánica que forma parte del día que resta. De esta forma, son traductores del lenguaje divino a la lengua de los humanos. Extrañas criaturas que pasan por desapercibidas entre los árabes.

La idea de que el reino esté presente en el tiempo profano, sólo en formas discretas, evidencia que el estado final se esconde en lo que ahora solo parece usual y risible. Este profundo tema mesiánico es lo que atraviesa las enseñanzas teológicas de Walser.

Los burócratas de Walser parecen ser insuficientes: empleados que realizan un trabajo innecesario. Si se dedican al estudio, lo hacen para aprender absolutamente nada. ¿Y por que deben participar en un mundo sensato, si en realidad es en la locura donde encuentran la verdad?

Mejor dar un paseo.

En las obras de Spinoza hay solo un lugar donde se hace uso del sefardí. Trata de un pasaje donde Spinoza explica la importancia de la causa inmanente, es decir, de una acción propia del mismo agente, donde lo activo y lo pasivo coinciden en una misma persona. Para ilustrar este importante concepto Spinoza se obliga a hacer uso de la lengua materna. Caminar, en el idioma judeoespañol, pasearse es el paseo que el ser indeterminado de Robert Walser logra situar entre la acción y la inacción, entre la pasividad y la actividad, entre el ser y la nada. Este paseo es el paradigma mesiánico que las criaturas de Walser han legado a la humanidad.

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[Traducción de Gerardo Muñoz]

Este texto fue una ponencia en la Academia de las Artes de Berlín en torno a la obra de Robert Walser en abril del 2005.

Gerardo Muñoz es estudiante de Literatura y Estética en la University of Florida. Lleva un blog sobre arte contemporáneo Puente Ecfratico. Su más reciente ensayo publicado en SalonKritik se titula "Fascismo y Arte Relacional".

Febrero 27, 2011

El último, siempre será el silencio* - Armando Montesinos

Walking_M.JPG José Luis Brea fue pionero en comprender y utilizar la dimensión polinizadora de la Red, y por ello decidió que sus escritos fueran de libre acceso en ese rizomático territorio de lo virtual. Hemos de corresponder a su generosidad intelectual con nuestra responsabilidad social de apoyar a quienes han contribuido a que su aérea semilla haya brotado en la tierra siempre fértil de los libros. Gracias, pues, a sus editores, muy especialmente a la editorial Akal.

Recuerdo una conversación con José Luis en la que yo le animaba a incorporarse, convencido de que allí estaban sus interlocutores naturales, a los circuitos críticos internacionales, o mejor dicho, anglosajones, para lo cual debería de usar el inglés. José Luis me explicó, calmadamente, que su tarea era pensar fuera del discurso hegemónico del arte, y ello implicaba, para él, pensar y escribir en castellano. Y esa fue una de sus aportaciones principales: abrir la posibilidad de un nuevo pensamiento crítico-artístico en el ámbito de habla hispana.

José Luis fue un investigador académico, en el sentido más noble del término. Se esforzó por pensar la crítica como campo de trabajo autónomo e independiente, y en construir un discurso mediante el que las condiciones de producción de pensamiento fueran analizadas no desde lo formal y hegemónico, sino desde las economías, siempre en flujo, siempre políticas, del deseo, del disenso, del sentido.

Según Agamben, “contemporáneo es aquél que recibe en pleno rostro la luz de las tinieblas que proviene de su tiempo”. José Luis no cerró los ojos, no volvió la cara, sino que se impuso la exigencia de trabajar en esa luz, difícil, incómoda. Se atrevió a escrutar la contemporaneidad, y lo hizo, siguiendo a Paul de Man, bajo la divisa “la dificultad de la lectura”. Su obra es la asunción de la tarea de vencer esa dificultad, desde la convicción de que para desatar la maraña ilegible del presente hay que pensar y dar nombre a cada uno de sus nudos, de sus pliegues, de sus recovecos, de sus hilos. La autoridad de su discurso, su gran influencia en una nueva generación de universitarios y de investigadores artísticos, a ambos lados del Atlántico, proviene también de que dotó a su escritura de una precisión deslumbrante, hasta el punto de hacerse transparente en su esfuerzo por no ser mal leído, mal interpretado.

Frente a los que sostienen que su obra es compleja, o difícil, a mí me resulta muy sencillo hablar de ella. Me basta con decir una sola cosa: léanla. Leedla. Ha de ser leída. Releída. Sólo así se evitará la instrumentación de su pensamiento, sólo así podremos acompañarle en la tarea privilegiada a la que dedicó, con disciplina admirable, su vida, explicitada en la frase final del texto de presentación de la exposición “Iluminaciones profanas”: “El conocerse y saber algo de sí; el merecer ostentar con dignidad el inalcanzable pero irrenunciable rango de verdadera humanidad”.

En ese mismo catálogo, José Luis dejó la siguiente referencia biográfica: "Toda mi relación con el arte, como experiencia radical de conocimiento, podría bien resumirse en la paráfrasis que alguien antes de mí utilizó como subtítulo de su propio ensayo de autobiografía: 'cómo se llega a ser el que se es'”.

Cómo se llega a ser el que se es, el que uno es… En mi caso, porque he tenido el privilegio de conocer no sólo la obra, sino a la persona. Gracias a los casi cuarenta años de nuestra amistad, alguna vez distante, siempre fraternal, no sé hablar de mí sin hablar de él. Discúlpenme, disculpadme, si por ello me resulta imposible decir algo de él sin hablar de mí. Compartimos intensamente nuestra juventud, compartimos ideas y proyectos, y el compromiso de actuar para pensar una sociedad mejor y una nueva universidad, e incluso compartimos nuestras discrepancias, sin permitirnos jamás la cómoda nostalgia de quien cree ya saber lo suficiente. Hasta compartimos cumpleaños, aunque él era más joven. Y joven ha muerto.

Mi ejemplar de Así habló Zaratustra –Nietzsche, su maestro iniciático- lleva esta dedicatoria de José Luis: “Tanto olor a estas páginas entre mis dedos; tanto olor a mis dedos entre estas páginas”. A él acudí tras leer “Mineralidad absoluta”, su indispensable escrito póstumo. Y en el capítulo titulado “La muerte libre” hallé paz y entendimiento: “Morir a tiempo. Eso es lo que Zaratustra enseña (…) En vuestro morir deben seguir brillando vuestro espíritu y vuestra virtud, cual luz vespertina en torno a la tierra (…) Aquel que se realiza de manera completa muere su muerte victoriosamente, rodeado de personas que esperan y prometen”. Así se despidió mi amigo.

No quisiera dejar de nombrar a María Virginia Jaua, su esposa, porque su discreción, entereza y honda humanidad son reflejo de las que mostró José Luis en su fructífero recorrido final. Pero ya acabo. Permítanme, permitidme, compartir con ustedes, con vosotros, un momento de emoción. Un poema inédito, escrito por José Luis en 1977, palabras tempranas que ya vibran, que ya resuenan, como si fueran las de sus últimos días:

“no quiero que de ninguno de mis poemas digáis el último. el último, siempre será el silencio que siga al que vosotros llamabais el último”.


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(Este texto fue leído en el acto homenaje en memoria de José Luis Brea, organizado por la Editorial Akal,
el 18 de febrero de 2011 en Madrid.)

Febrero 26, 2011

Wittgenstein: decid a los amigos que he sido feliz - Mauel Vincent

Originalmente en Babelia

Wittgenstein_y_el_perro.jpg Una tragedia no es que se muera tu abuela a los 85 años en una mecedora, sino soportar dos guerras mundiales en tu propia casa y que durante la paz se suiciden a tu alrededor varios hermanos y a uno de ellos, pianista de gran fama, tuvieran que cortarle un brazo. Karl Wittgenstein, judío vienés converso, rey del hierro y del acero, heredero de una dinastía de grandes financieros del imperio austrohúngaro, tuvo con su mujer Leopoldine ocho vástagos, cada uno más tronado: Kurt, Helene, Rudi, Hermine, Hans, Gretl, Paul y Ludwig. Fue una familia marcada por la locura y el dinero en una época en que la dulzura de los violines del Danubio comenzó a ser sustituida por los timbales de Wagner y estos terminaron siendo los cañonazos, que reducirían a escombros el pastel de dioses, atlantes y ninfas de mármol del fastuoso palacio de los Wittgenstein en Viena donde en tiempo de esplendor se daban cita Sigmund Freud, los músicos Brahms, Strauss y Mahler, el pintor Klimt, el poeta Rilke, el escritor Robert Musil y otros seres divinos atraídos por la mano dadivosa del mecenas.

Entre los ocho hermanos Wittgenstein, solo dos sobrevolaron las convulsiones de su inmensa fortuna. A Paul lo salvó el piano, pese a ser manco, y a Ludwig la filosofía del lenguaje, que ejerció como un profeta evangélico. Los seis vástagos restantes desbarrancaron en disputas y cuchilladas domésticas, bodas de conveniencia, pactos dementes, sanatorios psiquiátricos, quiebras y suicidios, hasta que el destino los disolvió en el basurero de la historia, no sin antes obligarles a entregar gran parte de sus empresas, como chantaje, a los nazis, quienes al final dieron por bueno que esta familia de conversos tenía un antepasado que fue un príncipe ario en el siglo XVIII y así se libró del campo de exterminio.

El 1 de diciembre de 1913, a los 26 años, Paul debutó como concertista de piano en el Grosser Musikverein, en cuya Sala de Oro estrenaron sus obras Brahms, Bruckner y Mahler. Desde allí se trasmiten los valses y las polcas de Año Nuevo. El auditorio tiene 1.654 butacas. La familia compró todo el aforo para llenarlo solo con los amigos dispuestos a aplaudir a toda costa. Pero Paul tenía talento. De hecho, cuando en la Gran Guerra un mortero se le llevó por delante el brazo derecho, Maurice Ravel le compuso el famoso Concierto para la mano izquierda. Y con una sola mano siguió Paul interpretando con éxito piezas propias y las que el preceptor ciego Josef Labor componía para él exclusivamente.

Pero de aquella saga de reyes de la siderurgia austriaca fue Ludwig, el último de los hermanos, el que salvó el apellido Wittgenstein y lo hizo célebre al elevarlo a la cumbre de la filosofía hermética. Había nacido en Viena en abril de 1889. Hasta los 14 años fue educado en su palacio con preceptores y desde este espacio insonorizado pasó a un centro de Linz donde tuvo a Hitler como compañero de pupitre. En 1908 su padre lo mandó a Manchester a estudiar aeronáutica y allí diseñó un ingenio de propulsión a chorro para la aviación. A través de la ingeniería se adentró en las matemáticas hasta desembocar en la filosofía y esta pasión le llevó a conocer a Bertrand Russell en Cambridge. Ambos quedaron mutuamente imantados. Russell lo adoptó como discípulo y le animó a escribir filosofía y después de asombrar a todos con el primero de sus aforismos: "El mundo no es todas las cosas, sino todos los hechos", a Wittgenstein le dio un brote de misantropía, se fue a Noruega y se estableció en una cabaña para pensar en soledad.

De aquella nota surgió su famosa obra Tractatus Logico- Philosophicus, un libro de 70 páginas, de apenas veinte mil palabras, que revolucionó el pensamiento analítico del lenguaje. Lo escribió entre cañonazos en las trincheras de Italia durante la Gran Guerra en la que se había alistado como voluntario y logró salvarlo mediante cartas que mandaba a Russell desde Monte Casino donde permaneció como prisionero. Era un texto críptico. Para unos positivista lógico, para otros ético, para otros místico. En plena guerra Ludwig había comprado en una librería de Tarnow, un pueblo a 40 kilómetros de Cracovia, el único libro que había en los estantes. Era el Evangelio Abreviado de Tolstói. Le causó tanta impresión que lo llevó siempre consigo durante la contienda y en el cautiverio, hasta el punto que estructuró su Tractatus en seis partes, exactamente igual, como Tolstói, en forma de pensamientos, de cuya enigmática complejidad le sobrevino la fama.

Terminada la guerra a Ludwig Wittgenstein le dio otro brote de misantropía y donó toda su fortuna a dos de sus hermanas y en 1920 se convirtió en maestro de escuela en pequeños pueblos de Austria. Su rigor le trajo problemas con los padres de algunos alumnos a los que azotaba de forma inmisericorde si erraban en matemáticas. Para eludir la justicia escolar, en 1926, abandonó la docencia y trabajó de jardinero en un monasterio, pero aburrido de podar rosales, en vez de suicidarse como era tradición en su familia, volvió a Cambridge donde su Tractatus era estudiado como un devocionario y allí desembarcó en medio del grupo de Bloomsbury, una dorada pandilla de evanescentes esnobs que se movían entre el cinismo intelectual, el escarceo con el partido comunista, la ambigua sexualidad y el placer del espionaje soviético. Pese a ser tímido, tenso y tartamudo, según la descripción de su amigo homosexual John Niemeyer, a los cuarenta años Ludwig parecía un joven de veinte, con una belleza propia de los dioses, rasgo siempre importante en Cambridge, con los ojos azules y el pelo rubio, como un Apolo que hubiera saltado de su propia estatua. Lo rodeaba una especie de santidad filosófica, un aura misteriosa que expandía también cuando comenzó a dar lecciones de lógica en la universidad. Un grupo reducido de fervorosos alumnos le seguía como a un profeta y no les preocupaba no entenderle, les bastaba con estar cerca y asistir al espectáculo de su pensamiento. Daba las lecciones de lógica en su propia habitación sin usar texto ni notas; se limitaba a pensar en medio de un silencio meditativo que interrumpía para interrogar a sus discípulos. Cuando las clases le agotaban se iba al cine a ver películas del Oeste en primera fila o leía novelas de detectives y cuentos de hadas. Le tenían como a un Jesucristo revolucionario porque había comenzado a estudiar ruso y programaba para sí mismo irse a vivir a la Unión Soviética con su amante Francis Skinner, 23 años menor que él. En 1935 visitaron juntos Moscú con idea de establecerse allí. Pero desistieron de ello debido a la dictadura estalinista. Los alumnos de los cursos 1933-1934 y 1934-1935 hicieron circular los apuntes tomados en clase y que después de su muerte verían la luz con los nombres de El Cuaderno Azul y El Cuaderno Marrón.

Con la anexión de Austria por Alemania renunció a su nacionalidad y adquirió la británica. Pero la rutina formal académica le hastiaba. Renunció a su cátedra y en 1947 abandonó Cambridge y se dirigió a Irlanda. Allí residió en el interior de otra cabaña en Galway junto al mar. Durante un viaje a Norteamérica comenzó a tener problemas de salud y, al regresar a Inglaterra se le diagnosticó un cáncer de próstata, que se negó a tratarse.

Los dos últimos años de su vida los pasó con sus amigos de Oxford y Cambridge trabajando en cuestiones de filosofía hasta su muerte, que sucedió el 29 de abril de 1951 en Cambridge, en casa de su médico, el doctor Bevan, donde residía como huésped. Antes de perder la conciencia le susurró: "¡Dígale a los amigos que he tenido una vida maravillosa y que he sido feliz!".

Febrero 25, 2011

Llamad a cualquier puerta: Daniel Cuberta - Roberto Amaba

Originalmente en Blogs & Docs

ataques_al_corazon2.jpg Con el cambio de milenio y para bautizar las nuevas tendencias del audiovisual, volvimos a deslizar la mano en la bolsita de las metáforas. El tacto interior de la bolsa era agradable, entre el fieltro y el terciopelo. Nos recreamos en el ejercicio lamentando el momento de devolver la mano al exterior. Cinco minutos más, mamá. Se agotó el tiempo y terminamos sacando la más cercana. Apenas habíamos buscado pero, qué demonios, disfrutamos la suavidad y el roce. Una vez fuera, nos lavamos las manos con pulcritud y la exhibimos al pueblo: ¡Aquí la tenéis, la Democratización Digital! El vulgo —tras unos segundos de silencio— rugió: ¡Democracia, Democracia!

Resulta enternecedor —por no decir terrorífico— cómo las diferentes denominaciones de sistemas sociales y de gobierno, funcionan mejor y son mejor recibidas en el plano simbólico que en el real. La utilización de la figura para titular actividades o periodos artísticos nos resulta siempre adecuada. La metáfora política, entre el placebo y el lenitivo, intenta hacernos olvidar todas las funciones ejecutivas reales, las imperfecciones y las injusticias, que habitan el fantástico mundo de los hechos.

A falta de metáfora nueva, uno de los aspectos de la dichosa democratización digital consiste en la extraña mezcla entre narcisismo y regresión. El primero, impúdico y exaltado; la segunda, no estoy muy seguro si con destino a la infancia o directamente a las cavernas, a un comportamiento primitivo, animista, entregado a la representación como medio para revelar lo oculto o para intentar dar sentido a la mayor de las vulgaridades. Grabarlo todo, como si viéramos las cosas por primera vez —y tal vez sea cierto—, como si necesitáramos siempre de un aparato a través del cual mirar para poder ver.

De todas las reflexiones surgidas durante estos años sobre el asunto, me quedo con una tremendamente gráfica aportada por Mohsen Makhmalbaf. El director iraní viene a decir que en la producción audiovisual contemporánea existe un incremento desmesurado de “películas fetales” [1]. La imagen empleada por el director de Sokut (1998) va más allá de una primera y lógica asociación con lo formal para alcanzar a todos los estadios de la producción. Siguiendo con el juego de las metáforas: un embrión humano, pongamos de 6 semanas, resulta indistinguible del de otros muchos animales. Estamos, pues, ante un problema de evolución y maduración —no siempre cumplidas— que se dan a lo largo de diferentes etapas y procesos. Con esa producción fetal sucede lo mismo, vemos imágenes en movimiento y advertimos cierta estructura, cierta fisiología, pero somos incapaces de discernir su naturaleza. Mucho menos, entonces, un hipotético devenir quién sabe si marcado por la teratología.

Antes de ese posible tránsito, surge otro problema con estos objetos audiovisuales nonatos: el de una condición invasiva —por puro hacinamiento— que dificulta la extracción, el análisis y el disfrute de lo verdaderamente valioso. La labor de críticos, historiadores, estudiantes, aficionados, distribuidoras y festivales, resultará decisiva a la hora de escrutar la legión de los vídeos sin alma. Esa responsabilidad existe, no podemos esperar que las instituciones faciliten o hagan el trabajo y, llegado el caso, confiar en que lo hagan con corrección y rapidez. En este artículo intentaremos ofrecer nuestra modesta aportación con un breve comentario a la obra de Daniel Cuberta Touzón.

II. Daniel Cuberta Touzón

La literatura sobre jóvenes creadores ha sido siempre una de las más afectadas por la distorsión, por el ideal saturnino, por la innecesaria y terca insistencia en descubrir genios y en construir iconos de rebeldía. En el mito del joven airado, del creador arrebatado, sustenta gran parte de su éxito una crónica romántica más preocupada por el cómo que por el qué, por la peripecia vital que por la obra, por la leyenda que por los hechos. Si eres joven y has tenido la mala fortuna de inclinarte hacia la creación, será conveniente que adoptes la postura de Rimbaud, de Caravaggio, de Welles o que pongas en tu DNI y aunque no cuadren las fechas: “concebido en una barricada parisina en mayo de 1968”. De lo contrario, será difícil que te presten atención.

Frente a ese malditismo tan atractivo y falazmente considerado connatural a la juventud, ha discurrido la obra de múltiples creadores sosegados, callados, que no encuentran en el grito y en la sublevación histérica una necesidad inmediata, es más, les molesta. Surge con ello otra asociación tramposa, la que hila silencio y conformismo, calma y resignación. No vamos a descubrir aquí que las críticas más devastadoras se hicieron sin levantar la voz, ni que las revoluciones más beneficiosas no necesitaron de sangre. Daniel Cuberta Touzón nos lo recordará con unas cuantas velas en Revolución, con unas chinchetas y unos vasos de leche en Secret for training wild animals o con un simple flicker y un estribillo en La la la.

Esa es la primera pista a seguir en la obra de Daniel Cuberta, la que nos lleva a la normalidad de los hechos y objetos cotidianos. A partir de estos es posible establecer un discurso, exponer tus ideas sin escándalos, con educación y, en contra de tópicos, sin resultar aburrido. Como apuntábamos, con ello tampoco se pierde ni pizca de carga crítica, porque muchas de las piezas de Daniel transmiten una mala leche considerable. De la misma manera que no se pierde la sonrisa cuando tu sentido del humor es capaz de esquivar la grosería, optando por la sana vía de la ironía. Lo cotidiano es ideal para cultivar el humor y el terror, que se lo digan a Hitchcock y, de paso, que se lo enseñen a cientos de realizadores (querría decir cortometrajistas, pero sería una restricción injusta) anclados en el sexo, la escatología y la cinefilia, como motivos dominantes —y del todo intercambiables— de sus supuestos gags.

Pequeños ataques al corazón de Daniel Cuberta

Sin embargo, también hay melancolía en la obra de Daniel, un deje nostálgico. En realidad, creo que se debe a que Daniel parece no filmar nada, sino mirar por la ventana, y todos podemos convenir en que hay pocos actos más lánguidos que el de mirar a través de una. Otras veces parece abandonar ese puesto para dar un paseo, pero no un paseo-travelling, sino una caminata fragmentaria, inconclusa. En todos los casos, lo hace sin pretensiones, consciente —y tal vez triste— de que está escribiendo su vida en un rollo de papel higiénico (La historia de mi vida), no cincelando mármol. Papel, material más dúctil y apropiado para atrapar los estados de ánimo cambiantes, para intentar conocerse un poquito más a sí mismo; cómo y porqué afectan las cosas.

En ese intento por comprender, por calmar la ansiedad que eso provoca —por expresarse al fin y al cabo—, aparecen ideas inevitables: el azar, el fantasma, la vanitas, la naturaleza muerta, las transformaciones de la materia y las matemáticas. Daniel no esconde ni la fugacidad ni la pequeñez, no hay poses crípticas ni saco vocal hinchado. Lo anuncia desde el mismo momento en el que accedemos a su web: “Todos los sitios del mundo son, para mí, lugares de paso.”.

En sus trabajos, el número y la probabilidad representan bien esa imposibilidad para ordenar y entender el mundo, hasta el punto de convertirse en un resorte más del humor: adiós Pitágoras, bienvenido Greenaway. Las imágenes en movimiento y sus medios de reproducción también ilustran el problema, empezando por su propia incapacidad para el retrato y la revelación (serie Ensayo sobre la mirada). Lo surreal y el absurdo, acuden al rescate. Misma suerte corren sentimientos elevados como el amor, al que hace descender con idéntica burla.

Descender es el verbo —hasta la zambullida en un plato de Sopa primordial—, a pesar de que Daniel se empeña en cartografiar el cielo con aviones y nubes. Entre suelos y cielos recurrentes, donde no llegamos a saber quién espeja a quién, traza líneas de manera incansable para orientarse, en busca de conexión. El (des)amor está en el alquitrán caramelizado (Caramelos), en piedras chocando (Como una historia de amor) o en un tenedor huérfano (Las 7 palabras sucias). El (des)amor es un tenaz proceso de deterioro (Pequeños ataques al corazón) aplicado por hormigas lynchianas en el azúcar, por la lija en la pintura, por el fuego en la vela, por un mazo en el muro o por esas adorables palomas blancas que devoran frenéticamente un corazón dibujado con semillas en el suelo. Esta última, una imagen que perturba más que una merendola de zombis, que agita tanto como la cacería y posterior banquete de Sebastian Venable [2].

Cuando uno observa una pieza de Daniel, tiene la sensación de qu la preparación de todo aquello ha empezado abriendo la cartera del colegio, recuperando cuadernos, plastilina, la regla, los mapas, piedras, pelotas, dulces, velas (¡faltan tizas!), objetos que han perdido cualquier rastro de inocencia pero que mantienen intacta su capacidad para fascinar. Para divertir y para enseñar, porque en las animaciones o en los collages de Daniel hay algo didáctico: además de abrir la cartera al llegar a casa, en la televisión están poniendo Barrio Sésamo. Y no cabe nada peyorativo en el símil, quien esto escribe lo emplea como elogio y como ramas de un mismo tronco: Normal McLaren y la NFB.

Las múltiples técnicas utilizadas y la hibridación genérica constante —al margen de las lógicas inquietudes formales y de experimentación del medio—, son la consecuencia de todas esas preocupaciones. Stop motion, collage, time-lapse, apropiación, animación, diario-notas, ecos estructurales (Falta luz), ensayo, videoclip, poesía. Hasta el voyeurismo de un peep azaroso (Beso en avión) que se transmuta en deliciosa y sincrónica puesta en escena con Pluto como reflejo. Todas le sirven, todas le ayudan a buscar ese centro de gravedad fugitivo.

III. Llamad a cualquier puerta

Llegando al final, uno notará que ha fallado si dentro de las conclusiones no surgen preguntas que te devuelvan al comienzo. Aquí me interesa una de esas conclusiones disfrazada de pregunta: ¿Hay vida inteligente en el cine español? La respuesta comienza por anular los conceptos cine-audiovisual-multimedia como aquello que se estrena, que llega a algún festival/exposición o que tiene una difusión masiva por la Red, y sigue por alejarse de la institución y la profesionalización enfermiza para alumbrar no a los disidentes —hórrida palabra a menudo equivalente a impostura—, sino a los diletantes.

Con el “cine grande” dominado por el pancismo, por directores cada vez más cursis, frívolos, enamorados de sí mismos o directamente despreciables, con los trascendentes y los interesantes frecuentando demasiado el dique seco, con un cine de género (terror, acción y suspense) ocasional y muy sobrevalorado, con comedias soeces o ridículas (¡y todavía tenemos valor de reírnos del Landismo!), con la televisión y el cine comercial juvenil entregado a la “cultura” cani, con un cine autoproclamado de compromiso social que sólo transmite victimismo, autocompasión, feísmo y que rezuma más pana que Suresnes, no resulta extraño que, primero, parte de las generaciones jóvenes se sientan identificadas con un cine anterior o con otros tipos de cine y de países, y segundo, que en su desarrollo creativo dentro de ese panorama aparezcan —si es que lo hacen— como marcianos.

Hace años se decía que el talento había que buscarlo en la publicidad o en el videoclip, con ambos géneros cada más degradados en lo estético y en lo funcional, hay que dar la bienvenida a esos diletantes, a menudo artesanos domésticos, que no por casualidad se arriman al documental, a la animación o al vídeo y cine experimental. Apropiándonos de las palabras de Andrew Morton [3], tenemos la oportunidad —más que la obligación— de llamar a cualquier puerta, porque con un poco de suerte nos la abrirá Daniel Cuberta, o María Cañas, o Albert Alcoz, o Enrique Piñuel, o Pablo Useros, o Raúl Minchinela, o León Siminiani, o Alberto Cabrera Bernal , o…

[1] González García, Fernando (Ed.): Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo. Festival de Granada Cines del Sur, 2008, p. 22.

[2] Suddenly, last summer (Joseph Leo Mankiewicz, 1959)

[3] Humphrey Bogart en Knock on any door (Nicholas Ray, 1949)

Febrero 24, 2011

¿Revelación o timo? : LCMDF - jnsp

Visto en jenesaispop

LCMDF (abreviatura de Le Corps Mince De Françoise, “el delgado cuerpo de Françoise”) es un dúo, las hermanas Emma y Mia Kemppainen, procedente de Helsinki que se dio a conocer con el single ‘Something Golden‘, publicado en 2009 por el sello Kitsuné. El pasado otoño anunciaron su fichaje por el sello Heavenly (subsello de Sony Music) y la futura publicación de su primer álbum, cuyo primer single fue ‘Gandhi’, que destacaba por unas líneas raperas un tanto naif, al estilo del primer Beck, combinadas con guiños a las pistas de baile de los 90s, especialmente a The KLF.

Esta semana se ha publicado su debut ‘Love And Nature’ (disponible ya en Spotify), producido por Kaiku Studios Berlin (han colaborado con Annie, por ejemplo) y Switch (habitual de M.I.A.), y que están presentando por toda Europa (de momento no vienen a España) con el tema ‘Future Me’ como bandera.

C. D. Q. N. P. S. Q. D. N. O. S. E. - Cristina Rivera Garza

Visto en No hay tal lugar

vivre-sa-vie.jpg Leí Ana Karenina hace mucho tiempo y debido a que un joven recién titulado de la carrera de Letras obtuvo su primer empleo como maestro de literatura universal en mi escuela preparatoria de dos años. Era un joven ambicioso y utópico, ligeramente desaliñado y de voz enérgica. Digo que se había graduado en Letras y que su posición como mi maestro de literatura fue su primer empleo porque de otra manera no me puedo explicar cómo se le ocurrió la peregrina idea de que alumnos de preparatoria con poca afición por la lectura y un desdén muy clasemediero por cualquier cosa que estuviera asociada de la más mínima manera a La Cultura, pudieran leer, completas, novelas rusas del siglo XIX. En todo caso, cuando nos advirtió de sus intenciones (no recuerdo haber tenido en mis manos un plan de estudios propiamente dicho y esto refuerza la idea de que su posición como maestro de literatura en mi escuela preparatoria fue su primer empleo) creo que fui la única que contuvo el salto de gusto que, en otro plano, en el plano de la literatura seguramente, estaba dando en ese momento. Yo ya me había declarado a mí misma (que es lo que cuenta) una lectora empedernida (y llevaba ya los anteojos que lo probaban) y hacía gala (con lujo adolescente) de esta elección a diestra y siniestra (más a siniestra que a diestra a decir verdad). Para entonces ya había leído los libros que me hicieron pensar que escribir (¡ay de mí!) no era tan difícil, que escribir era algo evidentemente muy placentero (¡ay de mí!), y que escribir era algo (¡ay de mí!) que yo quería “hacer de grande”. Pero Ana Karenina, el libro que me asignó un utopista cuando yo andaba por ahí de los 13 años, fue, en realidad, y en muchos sentidos, mi primer libro.

Aclaro que cada uno de los ¡ay de mí! anteriores tiene que ser pronunciado a velocidades distintas y con distintos tonos de voz.

Desde el inicio, desde aquella famosa primera línea, “Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada”, Ana Karenina fue más un lugar que un libro, más una cita que una obligación, más una complicidad que el motivo de una calificación —volver sus hojas, quiero decir, era un acto que me introducía en el espacio, pensaba yo en aquella época, de una catedral. Algo masivo en cualquier caso. Algo vasto. Pronunciaba la palabra Tolstoi, se me acusaba, como si fuera el principio de una oración (y por oración, en aquella preparatoria de dos años, sólo se entendía la oración religiosa, por supuesto).

Mis amigas, aburridas por mi conversación, procuraron hablar conmigo sólo de lo estrictamente necesario y creo que fue por esas fechas que el muchacho aquel que insistía en ser mi novio lo entendió todo y se dio por vencido. Yo sólo me di cuenta de todo esto, cual debe, años después, puesto que mientras esto ocurría yo atendía con emoción los intrincados vericuetos del alma de una adúltera, viajaba en trenes del siglo XIX por el mismísimo paisaje ruso, y ponderaba, con adolescente solemnidad, la justificación formal del suicidio.

Los años, como dicen los narradores del siglo XIX o los cineastas de la época de oro del cine mexicano, pasaron. Y Ana Karenina se fue transformando en un recuerdo. Éste: la escena aquella en que dos jóvenes se recargan sobre algo (no recuerdo el algo, pero sí la manera en que los brazos de la mujer, inclinada sobre ese algo, se flexionaban, haciendo que el antebrazo rozara apenas su propio pecho) para leer un mensaje cifrado. Todo esto acontecía, y debo estar tergiversando este recuerdo, estoy segura, en un radiante día de otoño. El mensaje, de cualquier modo, estaba formado por letras, el inicio de palabras completas que, borradas del texto, lo constituían en realidad. Era un mensaje, como todos los mensajes secretos, que requería de complicidad, intimidad, arrojo. Era un juego y un reto. Una provocación. Una sutilísima invitación erótica. Un vínculo textual y un vínculo sexual. Un hombre y una mujer, leyendo; encontrando el sentido específico de la lectura en la lectura misma, construyéndolo en el acto. Todo esto bajo la luminosa bóveda de un día otoñal. Con el paso del tiempo, quiero decir, Ana Karenina se concentró para mí en la escena aquella en que Konstantín Dimitrievitch Levine le hace la segunda propuesta matrimonial a Catalina Alejandrovna.

[continuará]

Febrero 23, 2011

La película del No de Santiago Sierra - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

global_t_11.jpg Santiago Sierra ha logrado con su largometraje NO.Global Tour la epopeya que demandaban unos tiempos en los que el heroísmo es la exigencia cada vez más extendida y común de actos sobrehumanos. "Ya no son uno o dos pueblos- anticipaba Bertold Brecht – los que viven una época de grandeza, sino que llega incontenible a todos los pueblos. Ninguno escapará a la gran época (…) En todo el continente los actos heroicos aumentan, las realizaciones del hombre común son cada vez más gigantescas. Todos los días se inventa una nueva virtud. Para hacerse con un saco de harina se necesita hoy tanta energía como antes para roturar la tierra de toda una provincia. Para averiguar si hay que huir hoy mismo o si se puede huir mañana, hace falta una inteligencia que, un par de décadas antes, habría bastado para crear una obra inmortal. Se requiere un valor homérico para salir a la calle, y, en suma, para ser tolerado se necesita la abnegación de un Buda. Sólo si se dispone del amor al prójimo de un San Francisco de Asís, puede uno dominarse para no cometer un crimen". El mundo – tal como pronosticó el autor de estos Diálogos de fugitivos- se ha convertido en "un lugar de residencia para héroes". Sólo que estos héroes ya no encuentran su imagen en el espejo de sufrimiento y renuncia que durante tanto tiempo han ofrecido los mártires del cristianismo. Como tampoco en el ofrecido por el individualismo desafiante, abnegado o escéptico de Robinson Crusoe, Billy Bud o Sam Spade. El heroísmo del que hablamos es anónimo y común y no individualista, raro o excepcional y por eso la figura que le es propia no puede buscarse en las hagiografías y ni siquiera en la novela o en el cine dramático sino en la epopeya.

Cierto, una nueva clase de epopeya por la que estábamos a la espera desde que El Canto a mi mismo de Walt Whitman y desde que La tierra baldía de Eliot, los Cantos de Ezra Pound y el Canto general de Pablo Neruda pusieron en evidencia su necesidad. O por lo menos la sorda insatisfacción con su reiterada omisión por la lirica moderna." Cantares de la tribu", los llamó Pound cuando intentó explicarle a uno de sus traductores al castellano porque quería que el ¨Cantos ¨ del original en inglés se tradujera por ¨Cantares ¨ y no por "Cantos" - como ya se había hecho en versiones previas. Cantares - corrijo yo - en el que el heroísmo común no podría, no tendría que celebrarse con cantos a las acciones de la individualidad desmesurada sino con cantos a aquellas acciones que por su naturaleza radicalmente colectiva, social, resultan desmesuradas, incluso para el individualismo mas desmesurado. Cantares en los que la dimensión trágica de todo heroísmo tendría que manifestarse en nuestra época no como desafío individual al destino ni como doloroso constatación del abismo al que arroja a todo un pueblo la destrucción del templo de Jerusalén por las legiones romanas sino como contraste, como inconmensurabilidad irremediable, entre las limitadas posibilidades de acción de la consciencia individual aislada y la escala, la magnitud y complejidad de la acción social.

El NO. Global tour
de Sierra puede interpretarse en primera instancia como la documentación de los motivos de rechazo radical a un mundo en el que son tantas las cosas que fuerzan a tantos a ejercer la clase de heroísmo puesta al descubierto por Brecht, el heroísmo del que simplemente intenta sobrevivir en un mundo hostil que le sobrepasa vertiginosamente. Un mundo que todavía otorga a Europa y América la condición de escenarios privilegiados del poder y por los que Sierra hizo circular en 2010 y durante meses un NO en forma de escultura puesta en la plataforma de un camión. La película b/n resultante tiene formato de road movie y en ella no hay ningún protagonista distinto de ese NO motorizado cuyo paso por los lugares y los escenarios antes mencionados es lo único que va hilvanando todo lo que ocurre durante las 2 horas y 5 minutos que dura su proyección. Pero si es sorprendente que el protagonista no sea un personaje sino una escultura - que bien podría representar el Gran rechazo del que hablara Herbert Marcuse a propósito de la actitud de los movimientos contestatarios de los años 60 del siglo pasado - sorprende todavía más a nuestra mirada largamente amaestrada por Hollywood que lo que ocurre en este filme no se corresponda ni al modelo de las acciones novelísticas ni cinematográficas al uso, ni a los acontecimientos al modo en el que estos últimos son producidos o manipulados por los media. Y por esta razón es por la que me atrevo a calificar los sucesos hilvanados en No.Global Tour de momentos poéticos, de topos que son a la vez tropos, que Sierra ha articulado sabiamente en los distintos episodios que componen su singular epopeya.

Tres observaciones adicionales para cerrar esta cala en una obra que merece más que un simple comentario. La primera para subrayar que en el audio de la misma la mezclan de las voces en italiano, en alemán, en holandés, en inglés y en castellano, resulta un homenaje quizás involuntario a la voluntad políglota que demostraron en sus obras Eliot y Pound. La segunda se refiere al papel estratégico que cumplen en la película tanto el pixelado de los rostros de las personas que han intervenido de una u otra manera en la producción y la realización de la misma como por la inversión de los textos de la mayoría de los anuncios publicitarios que van apareciendo en los distintos episodios. La anulacion de los rostros y la posibilidad de leer solo muy pocos de los anuncios emitidos por la publicidad omnipresente resultan singularmente reveladores. La última observación tiene que ver con ese heroísmo anónimo de nuestra época al que esta película ofrece la oportunidad de liberarse tanto del resentimiento tajantemente condenado por Nietzche y de la simple negación mística del mundo como de la patética cultura de la queja. Ese héroe anónimo que somos todos puede descubrir que ese mundo que le condena o amenaza con reducirlo al estado de mero superviviente es también y sobre todo un producto suyo, cuya portentosa grandeza - que resulta inocultable en las imágenes de esta epopeya audiovisual - es su propia grandeza. La grandeza de la acción colectiva que es suya aunque con tanta frecuencia la considere ajena.

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[El NO. Global Tour se estrena en España en el Artium de Vitoria el viernes 25 de febrero de 2011]

Febrero 22, 2011

Retrato del artista invisible - Ricardo Piglia

Originalmente en Página/ 12 Radar

dark_room_1169.jpg 1. ENTRE EL TEDIO Y LA POLITICA

La obra de Roberto Jacoby no plantea la cuestión –habitual hoy en día– “¿Qué es el arte?” o “¿Qué puede considerarse arte?”; su trabajo gira más bien en torno de la pregunta “¿Qué es un artista?” o quizá, con más precisión, “¿Qué será un artista?”, a la manera del siempre renovado asombro infantil pero también en el sentido del futuro: el artista como una figura fugaz que va siempre hacia adelante, que no se puede cristalizar, que está en constante fuga hacia el porvenir.

A veces Jacoby mismo encarna ese lugar; a veces lo señala, lo rastrea y lo hace ver. De hecho, su obra puede pensarse como la cartografía de una figura casi invisible, la construcción de un mapa con el indicio de las localizaciones y los modos de aparecer y de esconderse del artista. Un ejemplo de esto fue el plano de La manzana loca (1986), donde trazó el diagrama de una zona de Buenos Aires, una topografía de las instituciones, plazas, galerías, librerías, bares y hasta peluquerías de la ciudad, en donde se constituyeron los espacios fundamentales de sociabilidad artística en los años ’60, y se generaron cruces entre artistas e intelectuales de diversas edades, generaciones, tribus, géneros y clases. Desde esta perspectiva, la definición del artista adquiere una dimensión territorial: ocupa lugares y coordenadas específicas y su identificación es para Jacoby una de las formas de la práctica contemporánea del arte. Otro ejemplo posible es el proyecto Bola de Nieve: una red de artistas curadores que señala las relaciones entre los creadores a partir de su reconocimiento mutuo, e intenta renovar el entramado del arte en las condiciones abiertas por las nuevas tecnologías. Así, en medio de la sobreexposición y la instantaneidad de la escena actual, la obra de Jacoby reformula su propuesta: ¿dónde habrá un artista?

Las fronteras de esa búsqueda son, por un lado, el tedio y, por el otro, la política, o mejor, la política revolucionaria. Stendhal dedicó parte de su novela Rojo y Negro al aburrimiento que genera el día a día de la vida autocrática burguesa, en la que sólo importa causar una impresión favorable en los demás sin que, en el fondo, nadie disfrute realmente con esa clase de éxitos. Sujeto sin deseo, el individuo burgués es sometido a la serialización, al vacío, como una forma de control opuesta a la pasión política.

En la obra de Jacoby se observa un primer límite de lo que queda afuera de su universo y es precisamente la indiferencia, la languidez, lo que podríamos llamar el arte en estado de coma. Durante la última dictadura militar argentina, el efecto del terror –aunque no fuera uno afectado personal y directamente por la represión– se manifestó como inacción generalizada, parálisis; el terror como espera y tedio mortal. Ese estado de ánimo formó parte, en la concepción de Jacoby, de una respuesta pasiva a la experiencia del terrorismo de Estado: “Las estrategias políticas del gobierno militar habían operado exitosamente sobre los cuerpos a través de la aniquilación, los tormentos, la prisión, el control urbano y los sistemas de información, ya que su meta fue lo que Clausewitz denomina ‘las fuerzas morales e intelectuales’, que suele ser en la guerra el verdadero objetivo para la destrucción de las fuerzas físicas o corporales. En verdad actuaron sobre el estado de ánimo de la población hasta que los impulsos de autonomía se extinguieron casi por completo”, escribe Jacoby (en La alegría como estrategia, 2000).

En contraposición, su práctica artística va hacia la política, sin abandonar nunca el trabajo creativo sobre la forma. En el marco de esa intervención se ubica el conjunto de acciones que dio en llamar “estrategias de la alegría” y que comprendió, entre muchas otras propuestas, su participación en el renovador grupo de pop-rock Virus desde 1979 y más tarde las fiestas nómades en espacios no convencionales que organizó en los ’80. Virus formó parte de un conjunto de prácticas que fueron un modo de resistir al clima de opresión no sólo a través del uso del humor en las letras de las canciones y de la composición a partir de ritmos alegres y bailables, sino también por medio de las condiciones de producción de los espectáculos, la forma de organizar la sala, la dimensión performática de los shows. Una invitación a no quedarse sentado ni solo, a bailar y celebrar con otros.

En ese territorio imaginario, definido en sus bordes por el tedio y la política, lo que está en el cruce es la amistad, o, en términos de Jacoby, las “tecnologías de la amistad”: una metáfora de la construcción de grupos que nos da una pista acerca de la figura del artista por la que Jacoby se interroga en términos de futuro y de deseo: para él un artista es, o mejor será, alguien que no se piensa en tanto individuo sino que privilegia la producción colectiva, la colaboración, la acción grupal. De allí su interés por las sociedades experimentales que tuvo su momento de mayor institucionalidad en 2004 cuando dirigió el Area de Sociedades Experimentales en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, pero que se remonta mucho más atrás, al fallido intento del que fui parte, Internos. Aquel proyecto, pensado a fines de la dictadura en un intento de romper el aislamiento reinante, quería producir una red de intercambios de ideas, percepciones, lecturas, textos en proceso, entre una heterogénea lista de intelectuales. Algo a lo que luego Internet nos acostumbró, pero que en los primeros años ’80 implicaba montar un sistema de circulación en red de mensajes, de imágenes y de textos, mediante fotocopias, envío de fax y llamadas telefónicas en cadena. Un desarrollo de esos circuitos semipúblicos (grupo de conocidos, mensajes en serie, prácticas múltiples) fue el Proyecto Venus, donde un colectivo de artistas constituye una sociedad virtual, acuñando una moneda propia y formas de gobiernos inmóviles y fugaces, para intercambiar experiencias, servicios, obras, teorías, actos e intervenciones públicas.

Encuentro una vinculación entre estas iniciativas colectivas de Jacoby y las hipótesis sobre las intrigas y los grupos que se constituyen para planificar acciones paralelas y mundos alternativos que esbocé en mi presentación Teoría del Complot, que expuse en uno de los Plácidos Domingos en los que se gestó el proyecto Venus. Se trataba de definir una forma de complot no secreta y amenazadora, sino pública y pacífica. Allí, yo proponía la vanguardia como una respuesta política, propia y específica, a los procedimientos de construcción del poder político y cultural implícitos en el liberalismo, una respuesta a la idea del consenso y el pacto como garantías del funcionamiento social, la visibilidad del espacio público, la noción de representación y de mayoría como forma de legitimidad. La vanguardia vendría a cuestionar estas nociones, con su política de secta, de intervención localizada y explosiva, con su percepción conspirativa de la lógica cultural y de la producción del valor, como una guerra de posiciones. El modelo de sociedad de la vanguardia es la batalla, no el pacto, es el estado de excepción y no la ley. La práctica artística alternativa hace ver lo que las ideas dominantes niegan y se propone debilitar los centros de poder cultural y alterar las jerarquías y los sistemas de significación. De este modo, la vanguardia artística se descifra claramente como una práctica antiliberal, como una versión conspirativa de la política y del arte, como un complot que experimenta con nuevas formas de sociabilidad, que se infiltra en las instituciones existentes y tiende a disolverlas y a crear redes y formas alternativas.

Jacoby realiza ese tipo de intervención al crear plataformas para pensar en conjunto, conectarse y actuar por afuera de las instituciones. La práctica artística es colectiva y contingente, cualquiera puede ocupar ese lugar provisorio y desvincularse de él: la figura del artista es utópica, igualitaria e incierta. La obra de Roberto plantea ese problema desde el inicio en los años ’60 (nosotros –los artistas– desmaterializamos) y lo renueva hasta la actualidad (en la intervención grupal y política propuesta en la Bienal de San Pablo, 2010).

Estamos ante una actividad de larga duración definida por la transformación y la metamorfosis del arte; en estos cincuenta años de trabajo Jacoby no fue un precursor sino un artista que ilumina previamente prácticas secretas que un tiempo después se advertirán de modo generalizado y serán de comprensión inmediata. Su obra tiene la doble temporalidad de la ironía; el sentido no se comprende en el momento sino luego de un lapso incierto en el que por fin la risa ilumina la oscuridad. El arte es la captación diferida, el efecto futuro, Jacoby es el artista irónico, el que vive como si conjugara mal los tiempos verbales, desfasadamente, a destiempo; es el intempestivo.

2. MODOS DE HACER

¿En qué sentido Jacoby puede considerarse un artista irónico? En sintonía con propuestas como las de Marcel Duchamp, William Burroughs o Macedonio Fernández, Jacoby piensa más en el acto artístico, en la acción de crear, que en la obra como producto terminado. Es en ese gesto donde yo leo la impronta de la desmaterialización en su trabajo: la acción artística es más importante que el resultado mismo, la invención no se dirige hacia el objeto material en sentido pleno sino que el objeto es un punto de partida para la construcción de una experiencia. Eso para mí es lo importante de la noción de desmaterialización que Masotta retoma de El Lissitsky y que Jacoby y su grupo llevaron a la práctica.

En ese sentido, su obra liga la desmaterialización a los avances de la tecnología cotidiana más que a los medios de masas. El desarrollo tecnológico es un instrumento que Jacoby utiliza para producir el efecto conceptual. Lissitsky diría: antes uno para mandar una carta usaba papel, compraba un sobre, se sentaba a escribirla, iba al correo, etcétera. El mismo mensaje se envía ahora de un modo inmaterial, casi abstracto. Se trata de la utilización de tecnologías nuevas que van más allá de lo que tradicionalmente llamamos “medios” y que Roberto vislumbró décadas atrás, con su interés en la conformación de conexiones en tiempo real anteriores a la web, los usos artísticos del grabador, la teletipo, la mecanografía, los esténciles, el mimeógrafo, las viejas fotocopiadoras, los faxes, el contestador telefónico, la televisión, el video, la visión infrarroja. Se trató, en todos los casos, de la construcción de redes de intercambios y circulación de obras que estaban dirigidas específicamente a una comunidad de conocidos. El artista, en principio, trabaja para una red de amigos.

Vistos en perspectiva, pareciera que sus proyectos hubieran estado esperando la aparición de Internet para funcionar retrospectivamente a la manera de “Kafka y sus precursores”. Las condiciones actuales permiten descifrar los sentidos múltiples de intervenciones y prácticas que en su momento fueron consideradas minoritarias y cerradas. Para Jacoby –entonces y ahora– se trata de los usos creativos de la tecnología socialmente disponible en cada momento. La desmaterialización acompaña el desarrollo técnico: el carácter cada vez más liviano de los mensajes y los medios los transforma en conceptuales. No se trata de la disolución del objeto o del cambio de contexto de la percepción artística, sino del trabajo abstracto con la reproducción, la serie, la velocidad y las formas que la tecnología pone a disposición de la sociedad. Los instrumentos técnicos –de la imprenta, de la radio, de la televisión, de la red digital– son el verdadero ready made del arte contemporáneo. El artista actual se parece al Doctor Mabuse, es un ilusionista cyber, politizado y mutante, que identifica modos de hacer.
Revista Sobre, con la que impactó a Umberto Eco. 1969.

En su ensayo “La filosofía de la composición”, Edgar Poe instaura una tradición literaria muy productiva: explica cómo se hace un poema para que otros puedan hacer un poema. Lo mismo hizo al inventar el relato policial y su inolvidable y arriesgado razonador: Auguste Dupin. Poe definió los elementos mínimos necesarios para crear una intriga (el criminal, el detective, la víctima, la historia que se cuenta en sentido cronológico inverso, etcétera) y a partir de esa forma conceptual se desarrolló uno de los géneros más populares de la narrativa moderna. El artista es un creador de formas. En esa tradición se reconocieron Baudelaire, Mallarmé, Raymond Roussell, Borges, el grupo Oulipo. Del mismo modo, la experiencia de Jacoby es la de un artista que construye no sólo obras, sino modos de hacer obras. El arte es una potencialidad abierta, disponible, un campo magnético de proyectos programáticos que cualquiera puede activar. Jacoby, como sabemos, inventa estilos, procedimientos, conceptos creativos, los usa y los abandona para buscar nuevas formas y nuevas relaciones. La renovación constante, la revolución permanente, es parte de su trabajo artístico y político contra la inercia, la repetición, la burocracia estética de lo siempre igual. Por eso, sus cambios frecuentes de registro (escritura, imágenes, investigación, teoría, música, teatro, performances, instalaciones): la renovación de los lenguajes es una de sus marcas como artista.

El arte, decía Stendhal, es la inminencia de la felicidad, siempre está por venir, hay que estar alerta, experimentar, salir a ver, alcanzar la utopía. Los modos de hacer arte tienen que ver –más que con estrategias artísticas “puras”– con formas de vida que aspiran a la felicidad. Ese es el rasgo central de la poética de Jacoby. No hay nada específico en lo específico del arte, salvo la actitud –atenta y disponible– del artista hacia la vida buena. Por eso sus múltiples modos de hacer tienden a borrar los límites entre la vida y el arte: para modificar el lenguaje hay que cambiar la forma de vivir. Pero a la vez el arte imagina formas de vida para las cuales la realidad no está preparada. El trabajo con lo posible, con lo que todavía no es, ronda los dos grandes motivos que se reiteran en la obra de Jacoby: la revolución y la sexualidad. Las microsociedades experimentales, la tecnología de la amistad, las redes fugaces, las colectividades alternativas, son espacios de experimentación artística y política. El arte es una sociedad sin Estado, su realidad es la vida cotidiana. Jacoby me recuerda la experiencia de los anarquistas utópicos que decidían realizar su propuesta de una sociedad nueva en su vida personal. Esos modos de vida posibles –que incluían otras costumbres sexuales, otros cuidados del cuerpo, la ausencia de dinero, la socialización de la propiedad personal, transformaciones de la identidad, la vestimenta, la alimentación– eran programas de vida futura que, realizados en el presente, buscaban modificar los sentimientos, las concepciones y la percepción de la realidad. Esa aspiración a una vida nueva es para Jacoby la condición de la práctica artística.

Como catálogo de la muestra que inaugurará el 25 de febrero en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) y que podrá visitarse hasta el 30 de mayo de este año, se presentará el libro El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby: escritos, acciones, conceptos (Buenos Aires/ Barcelona, 2011), que reúne por primera vez proyectos, manifiestos, canciones, conversaciones y otros textos del artista y sociólogo. El libro es el resultado de años de investigación de la Red Conceptualismos del Sur y se publica bajo el sello editorial de Ediciones La Central, Adriana Hidalgo Editora y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con edición al cuidado de Ana Longoni.

3. UN CICERON DE LAS PAMPAS

Mi relación con Roberto es, en algún sentido, generacional: caminos que se bifurcan y que se vuelven a encontrar. Empezamos juntos como quien dice y aún hoy estamos empezando. Creo que esa voluntad de volver a empezar, la ilusión de hacer siempre algo distinto y no repetirse, es una marca de aquellos años.

Nos conocimos en una fiesta, en la casa de una amiga, Gioia Fiorentino, alrededor del año 1963 o 64. Allí empezamos a conversar y desde entonces he estado muy atento a lo que él hace. Es una de las personas más generosas y creativas de la cultura argentina, quizá la más creativa que yo conozco. Es un constante generador de ideas, pendiente de todo lo que sucede en la política y en la vida cultural. Siempre tuvo un ojo muy certero para identificar las nuevas tendencias, para llamar la atención sobre cuestiones artísticas o políticas con mucha destreza. Como una especie de cicerone –o Cicerón– del mundo cultural, Roberto es el que sabe ver, el que convoca y hace posible, el que potencia y define un estilo.

Siempre recuerdo que fuimos juntos a ver a Umberto Eco, que estaba de paso en Buenos Aires, invitado por el Instituto Di Tella, y le llevamos la revista Sobre que Roberto estaba haciendo en esa época (1969). Nos encontramos en un bar en la calle Florida y Eco –que en esa época como teórico del Grupo 63 era uno de los referentes de la vanguardia europea– se sorprendió con una revista que primero había que romper para acceder a una combinación inesperada de materiales múltiples: historietas, panfletos, consignas, manifiestos, tesis, historias de vida, dibujos, diagramas. No había un orden fijo y Eco iba sacando esas hojas fotocopiadas sin entender del todo lo que estaba viendo o, en todo caso, sin que sus categorías le permitieran descifrar ese entrevero argentino de arte, política, cultura popular y propaganda.

Al fin de esa tarde volvimos caminando por la calle Corrientes y tuve una vez más la certeza de que Jacoby estaba un paso adelante de las últimas acciones del arte contemporáneo. Su posición de avanzada, su posición inclasificable lo ha dejado solo muchas veces pero siempre se sostuvo ahí, con la ética irónica del artista que sabe hacerse invisible para poder persistir. Esa es una de las grandes lecciones de su obra. Por eso creo que la exposición que se inaugura en estos días en el Museo Reina Sofía de Madrid es un acontecimiento que permitirá reconstruir la extraordinaria trayectoria de un creador que hoy está, por fin, mucho más acompañado (lo que seguramente no deja de inquietarlo).

El séptimo sello - Ignacio Echevarría

Originalmente en página/12

samurai.jpg Es ya célebre la respuesta que dio Roberto Bolaño a Mónica Maristain cuando ésta, en la que pasa por ser la última entrevista concedida por Bolaño, le preguntó:

–¿Qué le despierta la palabra póstumo?

–Suena a nombre de gladiador romano. Un gladiador invicto. O al menos eso quiere ser el pobre Póstumo para darse valor.

El pitorreo evidente de la respuesta no debe llamar a engaño. Ese “pobre Póstumo” al que Bolaño alude es una plausible representación de sí mismo. O es al menos una plausible encarnación de la idea que Bolaño se hacía del escritor.

BOLAÑO Y POSTUMO

A una entrevista muy anterior, de 1999, corresponden las siguientes palabras, que cabe poner en relación con las citadas: “La literatura se parece mucho a las peleas de los samuráis; pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura”.

Habría mucho que decir sobre la naturaleza de ese monstruo. Pero sería un error identificarlo con la muerte simplemente, por mucho que también frente a ella esté condenado el escritor a ser derrotado.

A Bolaño parecía irritarlo –pero, ¿por qué tanto?– toda creencia en la inmortalidad de las obras literarias. Rodrigo Fresán cita un correo de Bolaño en el que éste le decía: “Yo no sé cómo hay escritores que aún creen en la inmortalidad literaria. Entiendo que haya quienes creen en la inmortalidad del alma, incluso puedo entender a los que creen en el Paraíso y el Infierno, y en esa estación intermedia y sobrecogedora que es el Purgatorio, pero cuando escucho a un escritor hablar de la inmortalidad de determinadas obras literarias me dan ganas de abofetearlo. No estoy hablando de pegarle sino de darle una sola bofetada y después, probablemente, abrazarlo y confortarlo”.

Ahora bien, la inmortalidad no equivale exactamente a la posteridad. Esta viene a ser una categoría mucho más relativa, más evaluable al fin y al cabo. ¿Y qué opinión le merecía la posteridad a Bolaño?

En 2666, en la parte de Archimboldi, se cuenta cómo el editor Bubis y sus colaboradores se burlan de los escritores que se revelan “dispuestos a usurpar cualquier reputación, con la certeza de que esto les proporcionaría una posteridad, cualquier posteridad”. La sola idea provoca “la risa de las correctoras y de los demás empleados de la editorial e incluso la sonrisa resignada de Bubis, pues nadie mejor que ellos sabía que la posteridad era un chiste de vodevil que sólo escuchaban los que estaban sentados en primera fila”.

¿Pensaría Bolaño que era él uno de los que estaban sentados en primera fila? Razones no le faltaban. Como sea, en otra de las entrevistas que concedió asegura que “aspirar a la posteridad es el mayor absurdo imaginable, son trabajos de amor perdidos, como diría Shakespeare”. Para añadir a continuación: “Pero precisamente por esto tiene también su lado hermoso...”.

Y es que Bolaño –y por aquí regresa el recuerdo del pobre Póstumo– sentía fascinación por el valor que manifiesta todo luchador dispuesto a enfrentarse con una fuerza que lo supera: “Yo soy de los que creen que el ser humano está condenado de antemano a la derrota, a la derrota sin apelaciones –declaraba en una entrevista del año 2003–, pero que hay que salir y dar la pelea; y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y limpiamente, sin pedir cuartel (porque además no te lo darán) e intentar caer como un valiente, y que eso sea nuestra victoria”.

La idea del combate desigual, ya sea contra el tiempo, contra la muerte, contra el mal o contra cualquier otro monstruo invencible, obsesionaba a Bolaño, por lo que se ve. Lo cual invita a sospechar que su propio proyecto como escritor no podía permanecer indiferente a esta situación trágica.

La sospecha cobra entidad conforme se constata la importancia que en la obra de Bolaño tienen dos aspectos de orden muy distinto que a lo largo de toda ella se repiten con insistencia.

Por un lado, se halla la recurrencia del mito del escritor fugitivo, del escritor oculto, del escritor perdido cuyo rastro persiguen lectores, críticos, admiradores; un mito complementario del mito de los escritores olvidados que a Bolaño tanto le gusta inventariar.

Por el otro, esa poética de la inconclusión que permite dar por válidas piezas cuyo desarrollo permanece suspendido en la nada o en la pura inminencia de lo desconocido, y de las que resulta difícil, en consecuencia, no sólo decidir si el autor las daba por terminadas sino especular siquiera acerca de cuál es el género al que se adscriben.

Estas dos constantes –temática la una, estructural la otra– convienen muy bien a la posteridad de un escritor como Bolaño, fallecido tempranamente y que ha dejado un vasto legado inédito, constituido en buena parte por piezas y fragmentos que dejan un amplio margen para las dudas acerca de su acabamiento.

Da igual que sea deliberadamente o no (pues hay resortes que pueden haber intervenido inconscientemente en los designios de un escritor que escribió buena parte de su obra bajo la amenaza de no llegar a ser conocido, y el resto bajo la amenaza de no llegarla a concluir), lo cierto es que la posteridad de Bolaño se ofrece escudada por estas dos constantes, que intervienen de forma muy determinante en su fortuna.

La posteridad de Bolaño se alimenta, en efecto, del mito que él mismo segregó alrededor de sí mismo, tanto en su obra como en sus actitudes y declaraciones: mito del escritor salvaje, cabecilla de una banda de poetas insumisos, con aspiraciones de absoluto; mito del escritor furtivo, pero muy consciente de su valía, que perseveró en su vocación a pesar de todas las inclemencias, en lucha denodada contra la miseria, primero, luego contra la enfermedad y finalmente en dramática competencia con la muerte, que le mordía los talones.

Se alimenta además, la posteridad de Bolaño, de la naturaleza laberíntica de un legado monumental, producto de tres décadas empleadas fundamentalmente en escribir, y en hacerlo, a partir de un momento dado, siguiendo un plan diseñado con bastante nitidez, que se desarrolló conforme el principio de fractalidad. Este consiste, como es sabido, en la reiteración a diferente escala de configuraciones similares que se expanden con dinámica arborescente, sin que resulte evidente, a veces –y por lo demás qué importa–, el grado de dependencia de la parte con relación al todo.

Así que Póstumo, el gladiador, sale a la arena con el rostro cubierto por el casco (¿o es una máscara de luchador mexicano?), un tridente en el brazo derecho y en el izquierdo una red en la que se enmaraña su rival (un monstruo terrible, frente al que el pobre Póstumo no tiene ninguna oportunidad de salir victorioso). Durante el tiempo que el monstruo se entretiene en desenredarse, se prolonga la sensación de que Póstumo es, en efecto, un gladiador invicto, como no deja de repetirse a sí mismo para insuflarse valor.

El público, extasiado, aplaude y aguarda impaciente el desenlace de la pelea, que quizá no todos lleguen a presenciar, pues parece que va para largo.

BOLAÑO POSTUMO

Desde su muerte en junio de 2003, se llevan publicados siete nuevos libros de Roberto Bolaño. De uno a otro, constituyen todo un muestrario de modalidades de publicación póstuma. Tiene interés inventariarlos, para calibrar de qué modo la posteridad de Bolaño viene nutriéndose de un legado tan rico como complejo, compuesto de diferentes estratos a los que acudir en busca de materiales aún inéditos. La calidad de estos materiales, aunque variable, justifica de sobras, al menos hasta el momento, una expectativa que no parece menguar.

El gaucho insufrible
, aparecido pocos meses después de la muerte de Bolaño, el mismo año 2003, es un libro armado enteramente por su autor y entregado por él mismo al editor, como cualquiera de los anteriores. Su condición póstuma es, en cierto sentido, accidental: si Bolaño hubiese vivido un poco más de tiempo, el libro hubiera aparecido tal como es.

Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998-2003), publicado en 2004, apenas un año después de la desaparición de Bolaño, es un libro armado por mí mismo con toda conciencia de su necesidad e incluso de su urgencia. Se trataba de establecer, a partir de sus intervenciones públicas y colaboraciones en prensa, una cartografía lo más minuciosa posible de sus gustos, de sus afectos, de sus beligerancias, de sus posiciones; cartografía tanto más conveniente en cuanto la figura de Bolaño ya catalizaba, en vida del autor, la atención, el interés, la admiración de las nuevas generaciones de escritores latinoamericanos, para las cuales los materiales reunidos en este libro constituían un semillero de pistas y de consignas a seguir. El libro, por otro lado, procuraba un buen marco de recepción de la obra de Bolaño, en torno de la cual estaba redefiniéndose el mapa de la nueva literatura latinoamericana. No cabe dudar, como queda dicho en la presentación del libro, que tarde o temprano Bolaño hubiera reunido él mismo buena parte –no todos– de los materiales incluidos en Entre paréntesis, pero la decisión de priorizar este libro y de armarlo con toda la exhaustividad posible en aquel momento fue una decisión de editores comprometidos con la adecuada recepción de una obra a la que pronosticábamos la sólida posteridad de la que disfruta.

Poco se puede decir que no se haya dicho ya con relación a 2666, novela publicada también en 2004. Sobre ella se acumulaba la expectativa que iba a decidir, en mayor grado que ninguna otra, la posteridad de Bolaño, que por virtud de esta novela varió su signo: la obra maestra de su autor, la que iba a procurarle más reconocimiento y más adeptos, pertenecía de lleno a su posteridad, que, después de haber alumbrado este prodigio, se revelaba preñada de promesas. Ya no se trataba de la rutinaria administración de la memoria, y del legado más o menos accesorio que todo autor suele dejar a su muerte, sino de una obra mayor, a la que se aupaba toda la obra anterior de Bolaño, reordenándola bajo una nueva perspectiva, la que lo señalaba como uno de los autores centrales de la literatura contemporánea.

2666 es la obra póstuma que todo lector anhela del escritor al que admira. Su autor la dejó prácticamente acabada, si bien es lógico presumir que hubiera seguido trabajando aún en ella de haber vivido más. No hay que pensar que el resultado hubiese variado sustancialmente, ni mucho menos. Lo hubiera hecho, eso sí, de haberse seguido las instrucciones de Bolaño, que a última hora optó por publicar sus cinco partes independientemente. Nadie duda hoy de que la decisión de los editores de contravenir la voluntad del autor –decisión justificada por mí en la “Nota a la primera edición”– fue una medida adecuada. Reconocerlo contribuye a relativizar el rigor con que algunos se empeñan en respetar una voluntad sujeta a veces, como en este caso, a consideraciones extraliterarias, y que en otras muchas ocasiones ni siquiera ha quedado expresa de modo alguno, lo cual invita a someter toda especulación acerca de esa hipotética voluntad a la lógica interna de la obra, a menudo implacable.

El secreto del mal, aparecido en 2007, reúne piezas y esbozos narrativos espigados de los archivos de ordenador de Bolaño. Se trata de materiales en muy diferente estado de acabamiento, seleccionados entre otros muchos por virtud de su calidad –a menudo indiscutible– y de su aliciente. Algunos de los relatos de este libro sin duda hubieran integrado, a la larga, cualquiera de las múltiples colecciones que Bolaño se entretenía en tejer y destejer con los múltiples materiales que iba a acumulando. Pero el libro, en su totalidad, es un libro armado por su editor –yo mismo– conforme a un criterio personal, más o menos aventurado, en cualquier caso suficientemente explícito en la nota preliminar del volumen. El legado póstumo de un narrador, tanto más si es abundante, suele dar lugar a libros de este tipo, que asumen abiertamente su naturaleza residual, sometidos al único imperativo de mostrar boca arriba las cartas empleadas.

(Del mismo año 2007 es un libro excelente que por desgracia no ha alcanzado la difusión que le corresponde, pese a que en él se encuentra –con más inmediatez y sinceridad que en Entre paréntesis– la voz de Bolaño y su talante. Se trata de Bolaño por sí mismo, un volumen de entrevistas admirablemente seleccionadas y armadas por Andrés Braithwaite, hasta el extremo de que cabe considerarlo un libro más de Bolaño (de quien Andrés Braithwaite fue amigo y cómplice), imprescindible para un acercamiento cabal a su personalidad y a su ideario como escritor. El libro fue publicado por Ediciones Universidad Diego Portales, de Santiago de Chile, y lleva un estupendo prólogo de Juan Villoro. Por razones en las que resultaría penoso escarbar, la viuda de Bolaño puso un veto a su distribución, pese a que es dudoso que los derechos le pertenezcan. El temor a quedar vetados en las subastas que periódicamente se hacen de los nuevos inéditos de Bolaño ha disuadido a sus editores más acreditados a publicar este libro, que de momento sólo en Chile se tiene la oportunidad de conseguir.)

Con la publicación de La Universidad Desconocida, también en 2007, la edición de los materiales póstumos de Bolaño ingresa en el territorio de los libros aparcados por el autor, superados por el desarrollo de su propia obra. Conviene dejar bien claro que no caben dudas acerca de la legitimidad de publicar este tipo de materiales, tanto más cuando cunde un interés y una expectativa crecientes sobre el legado de un autor. El caso de Kafka resulta en este punto paradigmático. Todo lo que un escritor deja a su muerte sin preservar o sin destruir –tanto más si, como Bolaño, cuenta con la posibilidad de una muerte prematura– es susceptible de ser publicado, conforme a criterios que es inútil pretender que coincidan con los del autor. La muerte transfigura radicalmente las condiciones en que una obra es leída, y ello deja fuera de lugar muchos de los cálculos y las consideraciones que su autor pudiera haber hecho cuando estaba él con vida y su obra todavía en marcha. Lo único exigible, una vez más, es que los editores contextualicen debidamente los materiales, asunto a veces más difícil de lo que parece. Como sea, es más que improbable que Bolaño hubiera publicado La Universidad Desconocida tal y como se conoce en la actualidad: él mismo había procedido a fraccionar el libro y publicar algunas de sus partes, ya como libros de poesía (Tres, Los perros románticos, ambos en el año 2000), ya como narrativa (Amberes, 2002), sin que el camino así emprendido fuera para él reversible. La publicación de este libro, esencial en muchos aspectos, y que su autor dejó listo en 1993 sin resolverse a editarlo en los diez años siguientes, posee un interés indudable, pero es un interés en cierta medida arqueológico, en cuanto permite poner al descubierto las capas y cimientos enterrados bajo la obra que él sí publicó y quiso dar a la luz.

Caso parecido, pero no idéntico, es el de El Tercer Reich, novela primeriza que Bolaño acabó en su momento, pero a la que dio carpetazo, insatisfecho sin duda con el resultado. Sobre El Tercer Reich cabría sostener que, aun cuando Bolaño la concluyó, en el momento decisivo no acertó con la contraseña que le había de permitir el ingreso a la estructura diseñada tan precoz y clarividentemente por él, según se desprende de sus propias palabras: “La estructura de mi narrativa –declaraba Roberto en 2003– está trazada desde hace más de veinte años y allí no entra nada que no se sepa la contraseña”. El Tercer Reich no entró, al menos mientras Bolaño tuvo el poder de decidirlo. Lo cual no obsta para publicarla, así se sitúe, como tantas obras póstumas, en los aledaños de la obra en la que tardíamente ingresa. La edición de El Tercer Reich, sin embargo, incumplió el requisito de procurar al lector las informaciones necesarias para contextualizarla con relación al conjunto de una obra en la que ocupa una posición de segundo plano.

Finalmente, Los sinsabores del verdadero policía, cuya publicación hace sólo unas semanas en España y por estos días en la Argentina ha estado rodeada de una extraordinaria expectativa, sin duda satisfecha por la calidad realmente excepcional de buena parte de los materiales que contiene, no es tanto un libro “aparcado” –como La Universidad Desconocida y El Tercer Reich– como un proyecto abandonado. Pese a lo que dicen los textos que envuelven el libro, no se trata de una novela. No lo es al menos en el sentido cabal, por extenso que sea, que se suele conceder a este término. Los materiales reunidos bajo este título (del que me he ocupado ya en un artículo que aquí resumo) apuntan líneas narrativas que condujeron hacia 2666, mientras otras quedaron en suspenso, inservibles o pendientes de ser retomadas por el autor, de haber tenido ocasión y ganas de hacerlo. En este caso, lo hubiera hecho ya no para prolongarlas tal y como se ofrecen ahora sino para reelaborarlas en un marco nuevo, inevitablemente transfigurado por la hazaña que supuso la escritura de 2666.

El germen de Los sinsabores del verdadero policía es con toda seguridad anterior a la redacción de Los detectives salvajes. Quizá Bolaño retomara estos materiales al concluir esta novela, pero a partir de cierto momento (y me atrevería a especular sobre cuál es ese momento, muy ligado al abismo que se fue abriendo a los pies mismos de Roberto conforme se metió de lleno en el filón de los crímenes de Ciudad Juárez) se desvió por los derroteros que, sin apartarse del todo de personajes y motivos ya apuntados, lo conducirían finalmente a 2666.

El extravagante título de Los sinsabores del verdadero policía lo acarició Bolaño durante años. Estuvo siempre asociado al proyecto de una novela sobre un joven policía que en estas páginas sólo asoma lateralmente. Lo que ahora nos cabe leer tiene que ver sobre todo con Amalfitano, un Amalfitano bastante distinto al que da nombre a una de las partes –la más enigmática, ahora intuimos por qué– de 2666. Bastante menos con un embrionario J.M.G. Arcimboldi que para nada coincide con el Beno von Archimboldi (con ch) que protagoniza esa novela.

En el camino que lleva de Los detectives salvajes a 2666, Los sinsabores del verdadero policía viene a ser una vía muerta. Sólo parcialmente hubiera podido reintegrarse en la cadena de la que se desprendió. Tal y como se ofrece es un eslabón partido, que no por eso deja de arrojar destellos deslumbrantes, verdaderamente deslumbrantes por su audacia, por su comicidad, por su misterio, por su lirismo. La publicación de un libro así está justificada sin lugar a dudas, por numerosos que sean los equívocos que suscita la tendenciosa presentación del texto. No sólo documenta la forma en que nació 2666: testimonia además la altura vertiginosa a la que, en los últimos años de su vida, escribía Bolaño, dueño de unos recursos variadísimos que aquí se lo ve emplear con estremecedora libertad.

Filmar el exilio - B & D

Originalmente en Blogs & Docs

filmarelexilio.jpg Adolfo Arrieta, Fernando Arrabal, José María Berzosa, Joaquín Lledó, Jorge Amat, Benet Rosell o Ramón Vargas… Todos ellos se dieron cita en el París a finales de los sesenta y principios de los setenta y, pese a no formar un grupo homogéneo, su práctica cinematográfica puede verse hoy, con perspectiva histórica, como un espacio de resistencia creativo y discursivo frente a la asfixiante realidad política y artística española del momento. Todos ellos filmaron el exilio, o desde su condición de exiliados, y sus películas todavía siguen reclamando una atención crítica.

Luis E. Parés, colaborador habitual de Blogs&Docs, revisita todos estos autores y algunas de sus obras, a través de su investigación Filmar el exilio desde Francia que ha cristalizado en una excelente página web: www.filmarelexilio.com. Como el autor señala: “El objetivo principal del proyecto era revisitar y realizar una actualización crítica y puesta en valor de la obra de los cineastas catalanes y españoles que, exiliados en Francia en los años 60 y 70, hicieron cine en Francia, abrazando algunas de las prácticas más radicales de este arte, que en esos años tenían su apogeo, tales como cine militante, underground, cine experimental, ‘cine de artista’ (el precedente de lo que hoy se conoce como videoarte), o incluso situacionismo. Este proyecto pretendía reivindicar a estos cineastas, para colocarlos en el lugar que se merecen, el de grandes cineastas, el de precursores que han abierto caminos en nuestra cinematografía. Y reivindicar sus películas como obras absolutamente vigentes en la actualidad, al no haber perdido ni un ápice de su carga crítica.”

La web se estructura en diferentes apartados: textos, directores y películas. En el primero, a través de varios artículos, se ofrece el contexto histórico y el sustrato estético e ideológico de estas películas, así como un somero repaso a la visibilidad, a menudo simbólica, que estos filmes han tenido en nuestro país. También se ofrece un perfil bio y filmográfico de los directores que generalmente se acompañado de una valiosa documentación en formato texto o vídeo, como la entrevista a Néstor Almendros procedente del mítico programa A fondo o los diversos artículos de la época con los que se completa la semblanza de Fernando Arrabal. De igual forma, todas las películas comentadas incluyen abundantes artículos, fotografías o fragmentos en vídeo.

Filmar el exilio es por tanto un trabajo especialmente valioso, no sólo por su voluntad de escribir y reescribir la historia del cine español más desconocido sino también por ser una propuesta que explora las posibilidades de internet para la historiografía, poniendo al alcance de los y las lectoras las fuentes primarias de la investigación. Concebida como un work in progress, la web estará próximamente disponible también en catalán y se irá completando con diferentes análisis fílmicos y con documentos.

Febrero 21, 2011

(Ar)cosas - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

1297859938588.jpg Me dicen algunos amigos que escriba sobre Arco y que les cuente lo que vi. Y a mí, si os digo la verdad, no me apetece nada. Arco me cansa, como me cansan todas las ferias de arte. Y me cansa porque no voy a comprar nada. Y entonces me aburro. Quizá vaya siendo el momento ya de que nos demos cuenta de que Arco no es un lugar para ver cosas. Allí se va a comprar, y ya está. El problema es que todavía seguimos confundiendo churras con merinas, y creemos que aquello es una exposición. Y nos pegamos el viaje padre a Madrid y perdemos las rodillas y la espalda echando horas y horas de viacrucis por los pasillos para acabar diciendo: "pues nada nuevo bajo el sol".

Yo, lo confieso, voy a Arco a encontrarme con la gente, a ver a los amigos que hace tiempo que no veo y, para qué negarlo, a correrme alguna fiestecilla que otra. Pero no a ver arte. Porque, desde luego, no es el lugar. Es curioso que haya gente que en todo el santo año no entra a una galería de arte y luego agarra el bus a Madrid a ver Arco. ¿Por qué? Porque hay que ir. Porque allí, aunque no compremos obras de arte, parece que compramos lo que Bourdieu llamaba "capital simbólico". Es decir, que hay que ir para estar en la pomada.

Luego, es cierto, lo que se ve por los pasillos sirve para hacerse una idea de lo que se vende y lo que se lleva. Es curioso que Arco siempre coincida con la Pasarela Cibeles. Son la misma cosa. Cuestión de tendencias. Especulación pura y dura. Decoración. Pero más grave en el caso del arte, que a veces pretende ser lo que no es. Al menos los diseñadores de Cibeles no son cínicos e hipócritas y no dicen que quieren cambiar el mundo con sus trajes.

Lo único que me ha sorprendido de Arco para bien este año es que haya desaparecido la moqueta de los pasillos. Sin lugar a dudas, este ha sido el salto cualitativo más relevante desde hace muchos años. Esa moqueta que ha deglutido a generaciones de progres y gafapastas (entre los que incluyo) ha pasado a mejor vida. Y los cuerpos lo agradecen.

Y, por último, me llama la atención que en Arco (pero también en otras ferias de este año) apenas haya vídeo. Por supuesto, alguna pantalla se encuentra uno por las esquinas. Pero mucho menos que otros años. Es curioso que ese mismo formato que desaparece de las ferias sea el que pueble las bienales y grandes exposiciones de arte contemporáneo (véase el ejemplo de Manifesta, que como alguien dijo, cabía en un pendrive). Fácil de transportar, instalar, más barato y menos problemático que la pintura o la escultura. Pero difícil de vender (más difícil que la pintura, la escultura o, incluso, que la fotografía).

Visto lo visto, es posible entonces sacar como conclusión que hay un nuevo factor (aparte de los obvios) para explicar fácilmente a los alumnos la diferencia entre bienal y feria. Si hay mucho vídeo, es bienal; si no, feria. Fijo.

Febrero 20, 2011

Give up the ghost - Radiohead

Radiohead_Lotus_Flower.jpg A partir de ayer está disponible el nuevo disco de Radiohead The king of limbs. Ahí podéis encargarlo y descargarlo en diferentes versiones y soportes.

Ha sido un día extraño, una noche extraña, la luna llena parecía querer metérsenos por dentro para que cada uno se viera obligado a reflejar su luz. En medio de las densas y extendidas tinieblas de estos tiempos, comparecen aquí el espíritu de la música y otros espectros conocidos y que por momentos nos habitan, juegan a hospedarse dentro de nosotros como si fuera su propia casa.

Esperamos que os guste la canción que hemos elegido del extraño y nunca autocomplaciente nuevo disco de Radiohead.






Febrero 19, 2011

EL CINE ESPAÑOL - David García Casado

Un_chien_andalou.jpgEl cine español; estas tres palabras se han convertido en los últimos tiempos en una especie de eslogan o nombre de entidad, tipo La seguridad social, que hace referencia a una serie de productos culturales cinematográficos subvencionados por el estado en su apuesta por sacar algún tipo de beneficio tangible de la Cultura: cifras, índices de audiencia, ingresos. No en vano se le dota del segundo mayor presupuesto nacional, después del dedicado a los museos –que gracias al turismo se puede considerar un valor seguro.

Observamos también como, en su apuesta por otorgar identidad nacional al medio, de alguna manera se nos quiere hacer pensar que el cine español es algo importante, algo que nos ayuda, en lo que debemos de creer y que debemos fomentar porque es nuestro, nuestra manera de contar las cosas, nuestra idiosincrasia y nuestra cultura. Algunos van más allá aún y pronuncian las tres palabras como si tuvieran la relevancia intelectual de otras tres palabras mucho más inolvidables, pero no por ello menos comerciales: La nouvelle vague.

Pero el cine español no es un movimiento, nunca lo ha sido y dudo seriamente que se pueda poner esa etiqueta a algo que no sea la fría denominación de un sector del presupuesto dedicado a la cultura, altamente privilegiado por cierto. Es más bien en esa responsabilidad –la económica- en la que quizá deberían de pensar los cineastas a la hora de hacer las películas y no en la que Alex de la Iglesia se refiere en el discurso pronunciado en los últimos premios Goya: “Tenemos que pensar en nuestros derechos, por supuesto, pero no olvidar NUNCA nuestras OBLIGACIONES. Tenemos una RESPONSABILIDAD MORAL para con el público.”

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Discurso/integro/Alex/Iglesia/entrega/Goya/elpepucul/20110213elpepucul_9/Tes

“La responsabilidad moral” Si Luis Buñuel estuviese vivo no se como actuaría ante tal afirmación pero me lo imagino. Estoy seguro que la responsabilidad moral no era precisamente lo que les preocupaba a él y a Salvador Dalí cuando trabajaron en la realización de Un perro andaluz, que sigue siendo una de las obras claves del cine internacional y de cuyas rentas sigue viviendo “el cine español”.

Buñuel realizó buena parte de sus películas en el extranjero con financiación extranjera pero sigue siendo cine español. La cultura de España parece que no acaba de entender que intentar crear una identidad por la fuerza resulta algo perjudicial y que es sin embargo la diversidad y la condición nómada de las ideas las que otorgan riqueza al patrimonio cultural.

Febrero 18, 2011

La trayectoria de lo sublime - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

12_alfredo_jaar.jpg El viernes pasado (29.01.11) el colectivo brumaria inauguró en el MUSAC de León una intervención titulada Una organizacion en torno al vacio, que podría leerse como una apuesta más por la tábula rasa, como la que con esa misma intencion y de forma muy radical realizó en Diciembre/Enero la galería Elba Benitez de Madrid con el proyecto Huis Clos, que dejó las salas de la misma prácticamente vacías, punteada apenas por las intervenciones poco o nada visibles de cuatro artistas empeñados en no dejarse ver. Y con un propósito de borrón y cuenta nueva que Magali Arriola expuso abiertamente en el texto curatorial de la misma. Ojala fuera el muy esperado borrón y cuenta nueva que nos librara de la morralla que durante tanto tiempo ha saturado los escenarios del arte internacional bajo la difusa y confusa enseña de "lo conceptual". Pero la intervencion de brumaria tambien puede ser leída en la clave lacaniana, tal y como lo proponen explicitamente sus autores, que han impreso en un escueto mueble- escultura situado en el vestíbulo del museo esta sentencia del desafiante transgresor del legado de Freud: "El arte es una organización en torno al vacío".

El fogonazo instantáneo que, lanzado por unos potentes focos a intervalos regulares, sorprende y enceguece al espectador en una gran sala vacia es - aparte de una cita de obras semejantes de Alfredo Jaar, Tania Bruguera y Martin Creed - el resultado del intento de los brumarios de poner en evidencia el vacio en torno al cual, según Lacán, se organiza el arte. Sólo que tratandose de Lacan esto del "vacio" no puede entenderse acudiendo exclusivamente al sentido común. El Diccionario de la Real Academia sin embargo acierta -aunque quizas sin saberlo- en la primera y en la segunda acepción que ofrece del mismo.

En la primera define al vacío como aquello ¨ falto de contenido físico y mental ¨ y en la segunda como ¨ dicho de una hembra que no puede tener cria¨. La primera, al considerar el vacio como ¨falta ¨, invoca o evoca una geneología genérica: algo estaba y ya no está: falta. En la segunda, al considerar la ¨falta¨ como una anomalía en la reproducción sexuada la remite sin mas a la sexualidad. El ámbito que - según el Freud interpretado por Lacán - se convierte en especificamente humano por obra de una ruptura traumatica e inmemorial entre el niño y su madre que genera una ¨falta¨ por definicion irreparable que sella - en el doble sentido de cerrar y de marcar - el plano linguistico que articula, enuncia o expresa los dispositivos y las modalidades de la vida psíquica, incluidos la oposición niño/madre y el deseo siempre reprimido que los une. Esa falta - esa ausencia de lo que jamás podrá regresar porque solo puede existir como ausente - es tambien el vacío donde el arte adquiere su forma y eficacia, su "plano de consistencia" para decirlo en términos de Deleuze.

Yo me inclino, sin embargo, por una tercera lectura de esta pieza de brumaria que para mi surge cuando se la conecta con una pieza anterior, la pieza realizada para la pasada edición de Manifesta, clausurada hace poco en Murcia. Se titulaba: Violencias expandidas y si la ponemos junto con Una organización en torno al vacío el resultado es una cierto esquema de la genealogia de lo sublime y por ende del arte, que subraya el papel crucial que cumple en la misma la violencia. La violencia de las guerras, los conflictos y las catástrofes que diariamente sacuden el mundo y que la pieza de Murcia trajo a cuento mediante en un collage incesante de estremecedoras imágenes entresacadas de los informativos de esa television que las manipula e interpreta a su amaño. La violencia de esos fogonazos que enceguecen al espectador en Una organización... Y como corolario la certeza de Edmund Burke - inspirada en la catarsis aristotélica- de que el arte que más radicalmente nos compromete y concierne es aquel que sublima la violencia de tal manera que es capaz de ofrecernos un placer estético equiparable al goce producido por la contemplación directa e inmediata de un ahorcamiento o una decapitación.

Febrero 17, 2011

Del imaginar como arte y del arte como imaginar - Mónica Amieva

del_imaginar.jpg Las reflexiones sobre el arte como una forma de conocimiento han planteado problemas filosóficos desde los cimientos del pensamiento occidental al no cesar de poner en tela de juicio las fuentes, naturaleza, alcance y límites del conocimiento mismo. El arraigo sensible del lenguaje artístico y su poder para generar ficciones y metáforas que desbocan o ‘liberan’ nuestra imaginación o nuestra emotividad, lejos de ser entendidos como una virtualidad cognitiva, han sido interpretados como una mera imitación de la naturaleza, pero sobre todo como un peligro de confusión entre apariencia y realidad, falsedad y verdad, opinión y conocimiento. Con la distancia del presente, sabemos que filósofos como Platón eran bien concientes de que el principal peligro del arte no residía en confundir, sino en ‘evidenciar’ la dimensión sensual, imaginativa, emotiva, contingente y relativa de la realidad en su conjunto. He aquí una de las primeras causas del largo divorcio teórico entre el arte y el conocimiento por razones políticas: su intrínseca criticidad.

Si asumimos que nuestra relación con el arte nos ha definido como cultura a lo largo de la historia, de manera muy sucinta podemos decir que el ‘enemigo’ se cooptó como amigo, limitando la gnosis del lenguaje artístico al servicio propagandístico del Poder en turno que lo legitimaba según el caso: el estado, la iglesia, la aristocracia, la burguesía, etc. ¿Qué ha cambiado hoy y cómo? ¿Hemos avanzado en la justificación del valor y la necesidad social del arte? ¿Acaso los procesos cognitivos desencadenados a través de la experiencia estética continúan siendo una amenaza o un cuestionamiento constante?¿A quiénes como productores culturales servimos en nuestros días?

El nacimiento del discurso estético fue el primer intento de reconciliar arte y conocimiento. Este interés no resurgió hasta la conquista de la emancipación intelectual del sujeto autónomo moderno, que bajo la consigna sapere aude ‘atrévete a servirte de tu propio entendimiento sin la guía de cualquier otro’, defendió que el cultivo y el ejercicio de nuestras facultades debían encaminarse hacia la libertad e igualdad de los individuos y de los pueblos.

Entre las capacidades cognitivas del sujeto ilustrado, quizás la imaginación es el concepto que todavía ilumina en parte la complejidad de los procesos mediante los cuales pensamos y damos sentido al mundo a partir de la experiencia estética. A pesar de que la operación de la imaginación continúa siendo un enigma, por lo menos sabemos que es la competencia responsable de los descubrimientos, invenciones y avances mas ‘inimaginables’ en todos los dominios del conocimiento. La imaginación también adoleció durante un prolongado periodo, de una condena muy similar a la censura de la poesía en la república platónica. Aún cuando hubo intentos de defenderla, siempre fue valorada como una facultad menor supeditada a nuestro raciocinio. El argumento contra el peligro de la represtación en imágenes de un objeto sensible o de una situación en su ausencia, consistía en declararla un engaño de nuestra mente, una trampa que extendía falsos e ilusorios puentes entre realidad y fantasía. Esta mala reputación de la imaginación como una antítesis de la verdad, ha devenido en un reduccionismo de su significado cotidiano como un simple escape de la realidad.

Sin embargo, la simulada desconfianza hacia la imaginación nos ha distraído de sus auténticas amenazas con el argumento de la facultad mentirosa. Conocer a través del arte, imaginar a través del arte, es en parte, tomar esas amenazas como oportunidades para explorar nuestra existencia de una forma más libre, más interrogativa que concluyente. Oportunidades de enjuiciar, de poner en entredicho sin cesar cualquier tipo de verdad que se promueva como necesaria. Los juegos de espejos entre arte y realidad, amplían nuestra mente y despiertan nuestra insatisfacción pues nos permiten vivir otras vidas y pensar otros mundos por medio de la ficción. La imaginación activada en la experiencia estética, nos permite tomar un distanciamiento crítico frente a la realidad, renovando mediante un intercambio de ideas nuestra percepción sobre la misma. La imaginación como una especie de exploración mental y por lo tanto de búsqueda, despierta nuestro ‘ingenio’ e ‘intuición’ para producir respuestas ante preguntas, y soluciones ante problemas planteados desde el arte, que nos retan a construir relaciones de sentido propias y con fortuna disensuales. Finalmente, y he aquí el principal peligro, y a la vez el más peculiar atributo cognitivo de la imaginación: la experiencia estética es en potencia fundación de deseo y apertura del horizonte de lo posible de manera que modifica nuestras acciones y creencias. Cuando el pensamiento se extralimita o transgrede de la mano de la emoción y lo sensible, anticipa el mundo de un modo profundo y significativo, avivando paradójicamente una especie de memoria difusa.

Necesitamos tanto a Lish - Antonio Jiménez Morato

Originalmente en Vivir del cuento

2328930_f520.jpg Gordon Lish se presenta como un autor necesario, incluso imprescindible, dentro del empobrecido panorama literario que viven las mesas de novedades. Puede parecer un adjetivo un tanto gastado y que normalmente se usa más para libros que para autores, pero hoy pueden encontrarse pocos autores que se ajusten más a el adjetivo que Lish. En primer lugar porque ha sabido conservar la idea de una literatura exigente. Con el lector, por supuesto, pero también consigo misma. La narrativa de hoy parece moverse, por un lado, en una complacencia absoluta hacia sí misma al ignorar los terrenos alcanzados a lo largo del siglo pasado. Sirva como ejemplo la que ha sido publicitada como novela insignia de nuestra época, la plenamente decimonónica en modos y planteamiento Freedom de Franzen. Por otro lado parece haber renunciado en muchos de los casos a ser poco más que un mero entretenimiento. La literatura de Lish aspira a ser algo más que un producto de consumo. Las mayoría de las novelas hoy son apenas narraciones de hechos más o menos bien hilvanadas que desfilan ante los ojos del lector sin tocarle. Las vivencias que proporcionan los videojuegos, por ejemplo, resultan mucho más excitantes que esa literatura pasiva y pálida. Cuando, hace unos años, se anunciaba una consola con el eficaz eslogan “Yo sí puedo decir que he vivido”, el creador atento debía haberse dado cuenta de que el futuro pasa por eso que se ha dado en llamar interacción. Hay que concebir el proceso de recepción de la obra, la asimilación y aprehensión de la novela en el caso del lector, como parte de la obra misma, y hacerlo de modo abierto, generando los intersticios por los que el lector pueda entrar en la obra. Esto lo han olvidado muchos de los escritores que se despachan con un cándido, quizás honesto, “yo solo soy un contador de historias” cuando les ponen un micrófono delante. Todos los seres humanos somos contadores de historias, eso no convierte a nadie en escritor.

Lish es mucho más, y por eso es necesario. En la primera de sus novelas que se tradujo en España, Perú (Periférica), sin duda el libro más interesante que se publicó a lo largo del año 2009, usa como excusa argumental un accidente sufrido por el narrador cuando lleva a su hijo a un campamento de verano y que le transporta al mes de agosto en que, cuando tenía seis años, mató a un niño en el jardín de la casa del vecino. Hipnótica, extenuante y bella, la prosa de la novela se presentaba ante el lector como la plasmación perfecta del ideal que postuló Barthes en El placer del texto: Frente a una literatura compuesta para una lectura apresurada que busca ubicar y degustar los momentos de mayor intensidad de la anécdota, Lish exige una lectura intensa que encuentra en el recorrido por la piel del texto, sin interrupciones o saltos en busca de los avances argumentales, su goce. Los hechos narrados, en sí, son una mera excusa para provocar sensaciones y pensamientos en el lector. La lectura del libro es el acontecimiento en sí, no la narración, más o menos elíptica, que pueda albergar. No se busca que el lector conozca una historia a través de la lectura del libro, sino que la narración lo toque, que lo nutra de experiencia sensible.

Esa voluntad de perforar la narración y dejar huecos a lo largo del texto por los el lector pueda intervenir se hace más explícita incluso en la novela que acaba de editarse: Epígrafe (Periférica). La novela está construida por una serie de cartas escritas por un tal Gordon Lish tras la muerte de su mujer, Bárbara. Un detalle biográfico que podría facilitar una lectura autobiográfica del libro, ya que Bárbara, la esposa de Lish, falleció en 1984. Pero eso supondría una lectura desviada y errónea del libro. Además de dos citas de Julia Kristeva y una de Nietzsche al inicio y cierre de la narración, la novela se sostiene a través de las cartas, más o menos delirantes, en las que el redactor reconstruye instantes de la agonía de su esposa y resuelve asuntos pendientes relacionados con su enfermedad, que constituyen un fascinante cuaderno de bitácora del viaje a la locura del protagonista. La radicalidad de la apuesta narrativa es, si cabe, mayor que en Perú, ya que en este caso se incluye al final del volumen una última nota de corrector con indicaciones sobre el orden que deben seguir las cartas que forman la narración. Eso convierte el delirante conjunto de cartas en algo más que un texto dirigido al lector, ahora se trata de un conjunto de textos a la espera de ser editados. Un nuevo salto mortal que ya no apela al destinatario, sino que lo introduce dentro de la obra.

Durante muchos años, injustamente, Lish ha sido tan sólo una sombra dentro del mito de Raymond Carver. El hosco editor que “mutiló” sus cuentos. Ha bastado leer Principiantes para convencerse de que Lish mejoró notablemente esos cuentos cuando los editó para formar los dos primeros libros de Carver, editados en Alfred A. Knopf para revolucionar la narrativa norteamericana de la época. Labor comenzada, por cierto, a mediados de los años sesenta cuando se conocieron en Menlo Park y corrigió los primeros cuentos de Carver que se editaron en revistas de alcance nacional. Con todo, aunque haya sido durante muchos años la faceta de editor la que le ha dado fama –Ford, Hempel, Ozick, Brodkey o DeLillo son credenciales más que suficientes-, es a través de su narrativa donde podemos calibrar la voluntad de riesgo y de exploración narrativas de Lish. Además de admirar su capacidad de conmover al lector.

Febrero 16, 2011

Metáfora: contextos y esquemas - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

DGD_Paisajes-Serie_azul_8%2C_2001.jpg Tarde o temprano a todo poeta le es planteada la más difícil de las preguntas de cajón: “¿Qué es la poesía?”. La inmensa variedad de respuestas equivale ya una biblioteca que visita todos los registros: desde la solemnidad académica hasta la autoburla sangrienta, desde el ingenio ingenuo hasta la más o menos hábil remisión que el entrevistado hace a las mejores respuestas que ha leído en esa biblioteca.

Una vez escuché de cierto poeta norteamericano una de las respuestas más breves: What you got? (literalmente: “¿Qué tienes?”). En principio me pareció un recurso brillante —pero chapucero— para salirse por la tangente; por lo demás, la sonrisa del poeta pareció desarmar al entrevistador y éste pasó a otro tema. Fue hasta algún tiempo después que, en una de esas jugarretas de la memoria, que suele traer a cuento lo menos relacionado con la circunstancia, recordé de pronto esa frase y a la vez vi su propio carácter metafórico. Y es que acaso la pregunta “¿Qué es la poesía?” sólo puede responderse en determinados contextos —fuera de los cuales no es más que retórica hueca— y siempre en relación con determinadas circunstancias.

Sucedió en el “contexto” de una curiosa experiencia hecha en una escuela de pintura. Como culminación de una intensa experiencia consistente en examinar la gráfica naïf durante todo un año, la coordinadora del taller, Natalia, había pedido a sus alumnos que dibujaran un paisaje de la forma lo más “inocente” posible, lo más despojada de fórmulas mentales pre-existentes, de lugares comunes, de automatismos de la percepción. Más tarde examinó los resultados y me los mostró uno a uno: eran paisajes, la mayoría con ciudades o poblados a la orilla del mar o de ríos. Era obvio que en la mayoría de los casos los dibujantes de habían esforzado por “imitar” a los pintores naïf que habían examinado durante ese año, por medio de romper convencionalmente las leyes de la perspectiva; otros habían optado por “parecerse lo más posible” a la gráfica infantil. Si estas piezas se examinaban con cuidado, casi era posible notar el intelecto que estaba detrás de la “imitación”. La búsqueda de la inocencia podía considerarse triunfante sólo en ciertos fragmentos, en ciertas resoluciones.

“Este es el único que se acerca”, dijo Natalia, y me mostró un dibujo que a primera vista yo no podía diferenciar demasiado de los otros. Le pregunté qué lo hacía seleccionarlo, y me dijo: “Es simple: es el único que dibujó el horizonte no recto, sino curvo”.

Era verdad: en todos los demás casos la línea que separaba el cielo del mar era recta, mientras que el autor o autora de este paisaje en particular no sólo había hecho curvo el horizonte, sino cóncavo, es decir que la línea tenía la forma de una “u”. Cuando propuso el ejercicio, Natalia no tenía ideas preconcebidas; no se dijo, por ejemplo “vamos a ver cómo dibujan el horizonte”; no pensó de antemano que esa era la “clave” para saber quién había salido avante en el ejercicio: sólo se la dio la comparación entre los distintos dibujos y, desde luego, un ojo atento, abierto. El contexto daba la clave por sí mismo.

Era acaso lo que aquel poeta había querido decir con What you got?, algo así como “Dame tu contexto y te daré una respuesta no ajustada a ese contexto en particular sino a su relación con los demás contextos”. Todos los dibujantes, por más que se habían “esforzado” en olvidar prejuicios visuales, esquemas automáticos, leyes de perspectiva, realismo visual, etcétera, habían sucumbido pese a todo a la línea recta como “intrínseca” del horizonte. Sólo uno de los artistas había logrado —acaso sin proponérselo implícitamente— romper ese automatismo, esa idea hecha. Tal vez el poeta norteamericano al que me refiero habría dicho que sólo en ese dibujo era posible reconocer la presencia de la poesía.

What you got? es también la pregunta “¿Cuáles son tus lugares comunes, los esquemas fijos que manipulan tu percepción del mundo y la dominan, aquellos de los que no puedes escapar aun cuando te propones deshacerte de todos los esquemas?”.

Es posible imaginar que el resultado de esa experiencia podría ser más enriquecedor para los que dibujaron recto el horizonte, puesto que los haría conscientes de un esquema que no habían sido capaces de identificar y vencer. Por su parte, el autor o autora del dibujo señalado había sido capaz de romper un esquema que sólo se revelaba como tal a la hora de comparar su horizonte con los de los demás dibujos, pero a la vez había cedido a otros esquemas. Por ejemplo, había dibujado las casas cuadradas y dentro de ellas ventanas cuadradas. “¿Alguien ha logrado alguna vez”, pregunté a Natalia, “pintar una ventana con casas en su interior, cuadradas o no?”.

Quizás cuando pregunté eso, lo que estaba haciendo era prolongar el What you got? Porque una vez asimilado por la percepción, el hallazgo visual de un horizonte curvo —y el enorme sacudimiento perceptual que provocaba— se volvía a su vez lugar común, esquema, susceptible de ser utilizado por alguien que quisiera “imitar” a la gráfica naïf. Tal vez por eso la respuesta a “¿Qué es la poesía?” sólo puede ser otra pregunta operativa del tipo What you got?, porque en cuanto surge una respuesta suficientemente iluminadora, el aparato perceptual —que es parte del aparato racional— la asimila, se adapta a ella y la incorpora como nuevo esquematismo. Muy probablemente a esto también se referían los dadaístas cuando afirmaban que el tiempo de vigencia de una obra vanguardista no debía pasar de cinco minutos.

Con su lúcida contra-pregunta, aquel poeta estaba acaso aseverando que sólo puede brotar una respuesta por contexto, y que de inmediato hay que desecharla y pasar a otra: usarla dos veces es caer de nuevo en el esquema, es decir en el árbol que oculta al bosque o, en otras palabras, a la respuesta retórica que oculta al verdadero milagro. What you got? es “Dame tu contexto para buscar la excepción, pero una vez encontrada esa excepción, tu racionalidad la volverá confirmación de la regla y será menester encontrar una nueva”.

Contextos móviles, huida constante del esquema mental preestablecido: acaso la única respuesta posible, siempre móvil, a lo que puede ser la poesía.

Febrero 15, 2011

ANATOMÍA DE UN PRESIDENTE - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

stars_81.jpg Hace unos meses Beatriz Preciado nos ofrecía un brillante retrato de Hugh Heffner, el fundador de Playboy, uno de los representantes más destacados no tanto de la masculinidad, en cualquiera de sus acepciones, como del ideario vital actualizado del macho alfa de la especie, ese espécimen viril que siente como una misión biológica y un mandato natural, además de un placer incomparable, la conquista sexual de un sinnúmero de mujeres.

Ahora el escritor inglés Jed Mercurio[i] completa la caracterización de esta figura decisiva en la genealogía de la cultura patriarcal ascendiendo a la cima del escalafón sociopolítico y atreviéndose a practicar una anatomía forense y morbosa de la vida del presidente americano más envidiado y seductor de la historia. Me refiero a Kennedy. Me refiero al célebre JFK, el primer presidente católico de los Estados Unidos, el mujeriego impenitente que soñó con mandar al “hombre” a la luna (la "mujer", para variar, se quedaba en casa, a ser posible en la cama, aguardando su regreso) y con poner fin al racismo jurídico y político que padecían los afroamericanos mientras le apuntaban a la cabeza, al mismo tiempo, los misiles soviéticos y cubanos y los exuberantes pechos de Marilyn Monroe. Lo que acabó con su vida, sin embargo, no fueron sus excesos carnales, ni las tensiones diplomáticas y geoestratégicas de la época, sino una de las conspiraciones políticas más abyectas de que se tenga noticia.

Después de leer este espléndido libro uno sabe que quienes descargaron los cañones de sus rifles de mira telescópica contra el cuerpo de JFK no lo hicieron sólo en nombre de valores reaccionarios y oscuros intereses militares y económicos. Lo hicieron también, como Ballard supo intuir en tiempo real, cuando aún estaban frescas las huellas del crimen colectivo, porque un presidente apuesto y rico y encantador que además aportaba esperanza a un pueblo necesitado de ella tenía que morir como el mesías laico de un mundo mejor. Todos los poderes fácticos del país, les iba la vida en ello, se conjuraron para evitar su advenimiento utópico. [Conviene leer, para entender todo esto, "El Asesinato de John Fitzgerald Kennedy considerado como una Carrera de Automóviles Cuesta Abajo", incluido en La exhibición de atrocidades, ese manual imprescindible sobre la vida, el amor y la muerte en la segunda mitad del siglo XX.]

No obstante, lo prodigioso de esta biografía biopolítica de Kennedy reside en su inteligente amalgama de documental y ficción, combinando el dato factual recabado en el archivo y la licencia artística en la recreación, a veces audaz o ingeniosa, otras indiscreta y cotilla y hasta obscena, como no podía ser menos tratándose de una figura mundana de estas características especiales. Un ejemplo gráfico, referido a sus escandalosas relaciones con el icono sexual de su tiempo: “Marilyn quizá haya absorbido el veneno de su mordedura de serpiente, pero la serpiente sigue viva y le chupa la ponzoña por medio de una ósmosis sutil que afecta a las glándulas suprarrenales reducidas y a la próstata tumefacta”.

Como se ve, otro rasgo original del estilo de Mercurio es el dominio profesional del lenguaje médico, el conocimiento clínico que exhibe como instrumento de análisis para desnudar con precisión las debilidades somáticas del personaje. Porque el presidente Kennedy era un enfermo crónico. Alguien con tantos problemas de salud que hasta su violenta muerte tuvo que ver con otras dolencias y achaques incidentales: la rígida faja que lo mantenía erguido ante el público le impidió agacharse y esquivar las balas que, irónicamente, pusieron fin a su vida y, con ella, a sus múltiples males (problemas de columna, de riñones, de próstata, malformaciones e infecciones diversas, etc.). JFK era ese hombre que confesaba tener espantosos dolores de cabeza si pasaba tres días sin contacto íntimo con una nueva mujer, a ser posible atractiva y joven. Era el hombre que se deprimía si no vivía alguna aventura sexual, que palidecía hasta extremos mórbidos y se sentía tan endeble que necesitaba continuas inyecciones de testosterona para ejercer el poder con autoridad y convicción (ingería su diaria dosis de virilidad farmacológica para tomar el mando del gobierno, enfrentarse a los militares y al sector más crítico del senado). JFK era un "hombre" porque no podía ser otra cosa frente a sus enemigos (también masculinos aunque quizás menos dopados).

Es fascinante redescubrir, contadas con la incisiva sutileza de Mercurio, algunas de sus anécdotas frívolas más conocidas. Cómo sedujo a Jacqueline, la futura viuda de América, la futura Jackie O, cómo le fue infiel cada vez que tuvo ocasión y, sin embargo, fue la única mujer a la que realmente amó hasta expirar entre sus brazos en Dallas. Su perversa relación con Sinatra, su gran cómplice sexual cuando lo invitaba a las orgías en su casa de Palm Springs y actuaba como proxeneta proporcionándole todas las actrices de Hollywood que JFK pudiera desear, hasta el día en que con la grosería propia de un patán engreído se le ocurrió, para afirmarse frente al presidente, que era más alto y apuesto y poseía un pelo envidiable, mostrarle con descaro su verga desmesurada. JFK se sintió insultado, además de humillado, y eso acabó prácticamente con su amistad y relación.

Sin duda, la parte más jugosa del libro corresponde a mi amada Marilyn, la única actriz seducida por JFK que fantaseó en serio, entre polvo y polvo de diamantes y glamour, con ocupar el privilegiado puesto de primera dama. No lo consiguió, a pesar de su empeño y entrega ardientes, pero suicidarse al saber que JFK prefería no volver a verla da una idea de hasta qué punto deseaba casarse con el poder integral (clase, fortuna, educación, cultura, familia, política). Se le negaba la posibilidad de encarnar el mejor papel de su vida. La película que la pobre Marilyn, en sus confusas fantasías de chica proletaria, creía haber nacido para protagonizar con dignidad y estilo ante el mundo. La opulenta pin-up transfigurada, como en un cuento de hadas para adultos digno de las (de)satinadas páginas de Playboy, en princesa del más alto standing mundial. La muerte de ambos, con un año de diferencia, sellaba el principio del fin de una gran era. La de los sueños imposibles. Y el origen de otra, donde acabaría triunfando la vulgaridad, en la política y el espectáculo. Con el espectáculo apropiándose de la política, invirtiendo sus categorías, corrompiendo la realidad. Ahí estamos todavía.

[i] Jed Mercurio, Un adúltero americano, Anagrama, 2010.

Para Sonny, con amor y sin sordidez - Rodrigo Fresán

Originalmente en radar libros

salinger.jpg Hay muchos más libros sobre Jerome David Salinger que libros de Jerome David Salinger. Y entre tantos, por supuesto, están las biografías. La primera, de Warren French, en 1963, casi coincidiendo con la fundación del mito y adelantándose a su abracadabrante despedida de la vida pública en 1965.

Luego, la aventura respetable pero frustrada en los tribunales de Ian Hamilton, los chismes y venganzas de Joyce Maynard (precoz y despechada amante) y de Margaret A. Salinger (hija malcriada) o la torpeza casi tabloide de Paul Alexander (con, sobre el final, inquietante información sobre un anciano budista seduciendo telefónicamente a jóvenes actrices de series norteamericanas).

Y de pronto, con la muerte del escritor todavía de cuerpo presente, llega Kenneth Slawenski con J. D. Salinger: A Life (atención: ya hay traducción española casi en simultáneo como J. D. Salinger: una vida secreta, en Galaxia Gutenberg).

Considerarla, sin dudas, como el mejor y más sensible esfuerzo hasta la fecha. Aquí, Slawenski no sólo revisita la vida sino que –sorpresa– se ocupa de la obra. Y conecta a una con otra. En resumen: Slawenski (administrador del imprescindible site para adoradores del pez banana deadcaulfields.com) no sólo escribe bien; también sabe leer. Y con él, como debe ser, esas ganas de releerlo todo como si fuera la primera vez. Y lo sigue siendo.

La historia del gurú ermitaño es bien conocida: su nacimiento en New York en 1919 en el seno de una tumultuosa familia judía (Slawenski ofrece buena y nueva data en lo que hace a la relación de Salinger con su padre y la génesis de Holden Caulfield como espejo deformante del autor), la expulsión de varios colegios, su traumática participación en la guerra durante el Día D y su habilidad como interrogador de nazis de alta graduación (su odisea por los horrores de la batalla del bosque de Hürtgen, inspiradora directa del traumático Para Esmé, con amor y sordidez, es uno de los puntos altos del libro), sus primeros triunfos en las páginas de The New Yorker, la llegada en 1951 de Holden Caulfield y El guardián entre el centeno como manual de instrucciones para magnicidas (recordar al asesino de Lennon, al que atentó contra Reagan, a ese thriller paranoide con Mel Gibson y Julia Roberts) y paradigma disfuncional del adolescente perfectamente imperfecto, la fundación de la maravillosa familia Glass (y el eterno suicidio de Seymour), la adoración de los jóvenes lectores, su afición al budismo zen, sus misteriosos matrimonios y sus affaires con jovencitas, su influencia radiactiva en escritores que van de Ray Loriga y Jay McInerney pasando por Jeffrey Eugenides de Las vírgenes suicidas a Douglas Coupland y Dave Eggers, su espíritu santo gravitando sobre los films de Wes Anderson y las canciones de Belle and Sebastian, y su irrefrenable necesidad de desaparecer en una casa de New Hampshire para estar en todas partes, en todas las bibliotecas del universo. Y, por supuesto, el misterio de si ha seguido escribiendo todos estos años y, de acuerdo, Slawenski peca de cuidadoso. Ya Blake Bailey –quien firmó obsesivas, indiscretas y magistrales biografías de Richard Yates y de John Cheever, y quien fue recientemente rechazado por el hijo de Salinger cuando ofreció hacerse cargo del muerto– apuntó, casi indignado, algunos errores de research de Slawenski y, muy especialmente, el modo en que pasa de puntillas por encima de los turbulentos tiempos del Salinger auto-desaparecido como si temiera contrariar a un posible espectro. Y tiene razón Bailey. Faltan aquí las zonas erróneas y los puntos oscuros de un hombre raro, diferente. Pero sobra la inteligencia de un lector que sabe que ha leído bien la obra. Y que sabe también que, en ocasiones, la obra debe ir por delante de la vida.

Así, todo esto revisitado con prosa sensible y respeto de converso. Recorriendo la distancia que va de (hay un puñado de ellas aquí dentro) fotos en los años ’50 en las que un elegante y fumador Salinger luce como una cruza de Don “Mad Men” Draper con James Stewart, pasando por aquella otra en la que vemos a un anciano desencajado en el acto de golpear a un paparazzi, hasta llegar al último día –en enero del 2010– donde todos los noticiarios interrumpieron a un eufórico Steve Jobs presentando en directo su flamante iPad para dar la triste noticia del adiós.

Y así, al menos por unos minutos –justicia poética, filosofía salingeriana–, dejamos de hablar del envase para concentrarnos en el contenido y volver a preguntarnos aquello de dónde irán los patos del Central Park en invierno, aquello de cuál es el sonido que hace una sola mano al aplaudir.

La fábula y la figura - Mónica M. Marinero

Originalmente en Contrapicado

dama_de_corinto.jpg La exposición La dama de Corinto*, un esbozo cinematográfico parte del relato de Plinio el Viejo acerca del origen de la pintura en su Historia natural. En este cuento se narra cómo una muchacha dibuja el contorno de su amado proyectado sobre una pared antes de que marche hacia la guerra, de modo que Guerin vincula el arte pictórico con el cinematográfico, el lienzo con la pantalla. Dos conceptos afloran entonces: la fábula y la figura. El cineasta se decanta, una vez más, por el mito antes que por la teoría en sí misma, al centrarse en la literalidad del exemplum. Asimismo, considera la pintura esencialmente como reflejo de la realidad y, en especial, del cuerpo humano. Como un niño fascinado por las ilustraciones de un libro de texto, por los colores y las formas táctiles, rehúye el discurso del profesor y se aventura hacia su propia reflexión a la búsqueda de un inconsciente eterno que explique la fábula fuera de contexto. Confunde entonces realidad con ficción, y le gusta su mundo mágico aunque no encuentre nunca la salida. Es la misma por la que Antonio López luchaba desesperadamente por conseguir en El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992): atrapar el instante literal. La figura humana, en el caso de Guerin, desplaza a esa totalidad. Del mismo modo que López se aleja conceptualmente del arte abstracto de Esteban Vicente (de nombre homónimo al museo que acoge la exposición), Guerin se aparta de la corriente no figurativa del cine experimental (Jon Sistiaga o Ton Sirera), lo cual únicamente muestra que los caminos del arte contemporáneo son inescrutables. Esto es, ¿por qué excluir la narratividad en el cine moderno o la experimentación en el cine clásico?

De igual modo, la exposición comienza con la historia literal de los acontecimientos que llevaron a su desarrollo, en forma epistolar, dentro de un cortometraje dividido en dos partes, en cuyo segundo tramo la narración de Plinio es puesta en escena. Para su exhibición se aprovecha la arquitectura del museo, lo que de común puede tener una capilla con un cine. En negrura absoluta, y en silencio, la pantalla se inunda de luz detrás del lugar que ocuparía el altar, allá donde las imágenes religiosas transmitirían su narración tras la fachada sensorial. Sendos sepulcros la resguardan, con lo que se redunda en la unión de vivos y muertos, en un compost que no sabe de tiempos.

Al igual que el amado del cuento, las pinturas de la Grecia clásica desaparecieron, o no. Tal vez se perpetuaron en nuevos cuadros. La Minerva que escrutaba con la mirada, con independencia de donde se encontrara, a aquel que se movía a su alrededor en el Valle de los Dioses adopta formas histórico-culturales que se repiten. Es esa sensación tan simple de alguien que contempla enajenado una pintura, más allá de la formación y conocimiento que posea. Guerin intenta atrapar el sentirse dentro, el momento exacto en que Alicia cruza el espejo. En las instalaciones audiovisuales que siguen a la proyección del cortometraje, se ve a gente que mira que, a su vez, cuando da la espalda o desvía la vista del cuadro, es mirada por esos otros atrapados por el marco. Pero delante de ellos el clic de una cámara registra el momento fugaz de las figuras superpuestas al lienzo, lo que provoca el nacimiento de una composición diferente, de nuevos personajes incrustados en paisajes de Turner o de mujeres que denuncian miradas lascivas. Responde a la misma causa que late en esas películas fantásticas que perpetúan la leyenda de autómatas conseguidos a partir de cuerpos humanos, de personajes bíblicos que se convierten en estatuas, de psicópatas que crean muñecos coleccionando fetiches de sus víctimas, cuyo fin último no es otro que el insuflo de vida a un ente inanimado.

Guerin sufre idéntica pulsión escópica a la que se apoderaba del Scotty de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). El bucle del famoso moño de la protagonista femenina rimaba con el bucle visual mostrado en la escena en que James Stewart observa a Kim Novak, quien, a su vez, contempla el cuadro de Carlota Valdés fuera de la realidad. En este momento clave del relato la verdadera Judy interpreta a Madeleine, un personaje que no existe, dentro de una representación preparada para engañar a otro con una debilidad emocional y, por tanto, predispuesto a traspasar el límite de la ficción. El papel que encarna Judy simula, sentada enfrente de un cuadro, observar e identificarse con la figura allí retratada, Carlota Valdés (el bucle retórico). En la instalación de Guerin, el visitante, siempre masculino, siguiendo el artículo canónico de Laura Mulvey “Placer visual y cine narrativo”, se ve sorprendido cuando, convertido en Scotty, la modelo a la que mira mirar (también con moño hitchcockiano) se da la vuelta y delata nuestra presencia. De hecho, Mulvey defendía la aparición de la mujer como fuga narrativa en el cine clásico en tanto que el relato se paraliza a favor del espectáculo que propicia el objeto mujer frente a una mirada activa en poder del hombre. En la presente exposición cada monitor captura fogonazos de esa fuga en forma de suspensión dilatada, mientras que en En la ciudad de Sylvia (2007) la divagación ocupaba la duración estándar de un largometraje; la película de Guerin se nutría únicamente del seguimiento de Scotty a Madeleine, el súmmum del eterno femenino, de modo similar a como Douglas Gordon ralentizaba Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). La suspensión de la incredulidad obligada del cine canónico, materializada en un ideal de pantalla, butacas y una masa anónima expectante, ha sido sustituida por la dilatación de los intersticios de la trama convencional o por la fisicidad del soporte en sí ya no sólo entendido como celuloide sino como la cosificación de la plot, presentadas a través de los diferentes cortes autónomos que constituyen los monitores.

La fijación por la fábula y la búsqueda del eterno femenino responden a una preocupación recurrente del director: el rastreo de las huellas que deja el inconsciente de los mitos. Tras las cosas, los objetos físicos, se esconde un reverso incorpóreo. En el lugar donde rodó John Ford El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), el Innisfree verdadero y actual, se agazapa, sin embargo, la leyenda. En Tren de sombras (1997) las cortinas, las paredes, las sombras y las luces consiguen, aliadas con la noche, parir una historia familiar mediante fotogramas ectoplasmáticos surgidos de las paredes. Como un mito inverso al de la caverna platónica, donde los humanos que salieron por vez primera al exterior cegados por la luz del Sol olvidaron lo aprendido en la oscuridad, Guerin regresa a la cueva, al origen, al igual que Apichatpong en Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat, 2010). El inicio simbólico de la caverna se une a los comienzos literales de la civilización, el lugar donde nació la cultura occidental: Grecia, Corinto. Dado que el legado clásico desapareció, Guerin invoca su presencia en espacios carentes de presente, igual que Innisfree, en este caso el Valle de los Dioses del Peloponeso. La misma presencia matérica del realizador en forma de sombra proyectada sobre el suelo invoca a los fantasmas de épocas pasadas, como en Tren de sombras. Pero la única salida a esa llamada es el conjuro, a modo de chamán, para que el eterno inconsciente se manifieste: primero en la entraña de la tierra para después surgir en la superficie y desaparecer para conservarse en una memoria colectiva que repite motivos una y otra vez. El misterio, la imaginación, queda atrapado en la mano de una amante (como se ve en una de las pantallas de la instalación) que delineó el perfil de su amado para mejor recordarlo. Esa mano creativa es, a la vez, ojo-cámara que enseña imágenes a su amado capturado en las líneas de vida, pero también espejo que refleja y muestra fotogramas escondidos. Es una mano que viaja en el travelling lateral por antonomasia, el accionado sobre las vías de un tren, allá donde el cine nació antes incluso de su alumbramiento. Es la mano del artista, la del mediador entre un saber antiguo y un tiempo presente.

El bucle de las miradas (el que mira es a su vez observado) termina con nuestra presencia como visitantes de la exposición. Cada monitor exige de nosotros que sigamos las imágenes que muestra hasta el final, que les prestemos atención como entes dotados de ánima. Al igual que el Velázquez de Las Meninas o el Goya de La familia de Carlos IV, llega un momento en que el artista nos señala y asume la autoridad del cuadro. El cuerpo del realizador no se exhibe pero sí, curiosamente, sus figuras dotadas de intelecto, transmisoras del “saber” que nos vigilan cuando nos damos la vuelta, aunque, para ser más exactos, las figuras no nacen de la imaginación de Guerin sino de la compartida por el gremio de los artistas. La figura antropomórfica suple así al creador fundiéndose con la noche de los tiempos.

*'La dama de Corinto, un esbozo cinematográfico', en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia.

Febrero 14, 2011

Por un puñado de pelos - Gibrann Morgado

“I'm a serial bigamist” Russel Albion Meyer

bb_std.original.jpg Las hipercalculadas fábulas (como diría Jorge Ayala Blanco) del sexploitation tienen el don de prescindir de los manierismos del cine erótico y tener un margen de libertad menos estrecho.

Las erotopías en la cultura audiovisual son más inquietas y mudables que lo que pretenden los filmes abiertamente militantes de cualquier trinchera sexista (presteza en ocasiones, bostezante).
A sazón del recurrido adagio sobre que la pornografía es el cuento de hadas para adultos, hay una vieja sentencia que sostiene que la pornografía es el erotismo “de los demás” o de lo ajeno. Así, la condición voyeurista que identifica porno con sexo parece prehistórica. También la idea de que el erotismo es imaginativo y la pornografía exclusivamente demostrativa. Para rebatir esas vaguedades siempre hará falta una prosodia digna de la moda ochentera que se impresiona con las “teorías” del cuerpo poshumano.

La ortodoxia tiene un protagónico. Y los crisoles machista-hembrista filantropía-feminismo siempre tienen reservadas muchas sorpresas al respecto.

Poderosas desde el principio y no empoderadas, las estrellas del sexploitation consiguieron deshacerse de sus más nobles manumisoras y ese fue uno de sus primeros K.O.´s. De cualquier manera, no era necesario ampararse en doctrinas feministas. Las damas del sexploitation embaucaban todo lo que supuestamente las defendía. Personificaban la Súper-mujer nietszcheana burlonamente.

Russ Meyer lo confirmaba cuando alguien se atrevía a preguntarle:

- Mis películas funcionan como una especie de terapia o algo así. - ¿Y qué dicen las feministas al respecto? - Nada, nada. Incluso he tratado de provocarlas. Pero ocurre que en mis filmes, la mujer siempre es el ser superior. Por tanto, ¿Qué van a decir?

La consagración del cuerpo femenino como sujeto sexual en el cine de pretendidas ínfulas erotómanas provocó que los discursos feministas radicales y en general varios de sus clichés, siempre presentes en las imprecaciones de género, fueran innecesarios. Del otro lado del ring estaban los devotos de la máxima de Gesualdo Bufalino que no siente desconfianza al pensar que "El feminismo ha sido la única revolución en que el amo se subleva contra el esclavo".

DA NUDIE CUTIE

Las confabulaciones del cine nudie estadounidense tienen su alfa y omega en las restricciones de una risible legislación puritana que custodió la castidad norteamericana por tres décadas y que sobre sus hombros tenía la misión de proteger las sanas conciencias de sus ciudadanos. Tan noble labor sólo podía tener de fondo un pensamiento que aún abolido aquel código Hays(1934-1967) seguiría existiendo bajo otras pieles.

Los censores ciertamente no nacieron junto con el cine de explotación y los inquisidores tampoco, pero han sido jubilosos acompañantes durante mucho tiempo.

El marco dedicado a los ímpetus encueradores de mayor agitación estaba entre los primeros años de la década de los 30's y fines de los 70's , tuvo varias modalidades con delimitaciones poco nítidas: blandiporno, bloodies, nudies cuties, softcore, skinflicks, burlesque films , Wip Films,naziporno, roughies, ghoulies,pin-up dancing, y varios más.

Casi todas echadas al mismo costal llamado Sexploitation.
Históricamente el germen esta en los Hygiene Films, que eran películas moralizadoras hasta el tuétano y noblemente preventivas sobre los riesgos del embarazo ,los problemas que trae quitarse los calzones en momentos inapropiados ,las enfermedades venéreas y los sentimientos de culpa .Se trataba de películas educacionales mata-libidos que procuraban un rigor casi clínico ,pero al mismo tiempo eran las únicas películas en que se podían apreciar desnudos completos y los órganos sexuales en primer plano. Situación soportable para los públicos juveniles que aceptaban las condiciones casi clínicas, principalmente empujados por el morbo libidinoso del orangután interior en cada uno.

El francés Jean Pierre Buyxou experto en este rubro, decía que fue un croquis explicativo de la vulgarización científica y la profilaxis en la educación sexual catequizante que acabó siendo un espectáculo chusco de las autoridades de lo relamido. Good Time Girl de David Mc Donald (1948),Not Wanted (Elmer Cliffton ,1949) y los primeros filmes de Dwain Esper son la patente de cómo era posible burlar el código censor ejerciendo la crítica sutil al emplear los mismos mecanismos comunicativos de los educational films para mostrar cuero sin ser vetados por American Social Hygiene Society y demás instituciones mojigatas.

Hay un pequeño viraje en las preferencias de los años posteriores a la segunda guerra mundial. De pronto la estética pin-up y las guapísimas mujeres que encarnaban perdieron vigencia .Por alguna extraña razón o fetiche militar, las mujeres en cárceles resultan sumamente provocadoras sexualmente para los directores de cine.

La sinécdoque de la prisión habla de aspectos de la mentalidad norteamericana y en concreto de sus políticas punitivas para con todo lo incorrecto. Bryan Foy es el cortador del listón .En su enorme influencia sobre LewLanders (Condemned Women) Edgar G. Ulmer (Girls in chains )Edward Cahn( Riot in juvenile Prison)el erotismo adquiere nuevos matices poco explorados, antisolemnes y llenos de sudor y violencia femenina. El zeitgeist del exploit no tuvo un organigrama ni programa, solamente buscaba espíritus en brama.

El sexploitation era una categoría que frecuentaba los linderos legales y muy probablemente la colección clandestina de varios puritanos de clóset.

Los estilemas de varias de esas cintas seguían teniendo gran deuda con el camp y el pin-up. El mismo Russ Meyer desde los catorce años captó con su Univex Single 8 hacia dónde se dirigía la movida. A esa edad filmaba casi a escondidas los shows del burlesque a la par de ir desarrollando la pulcritud técnica aún con bajos recursos en sus diversos empleos, en especial como fotógrafo en la empresa de un tal Hugh Heffner. En sus siguientes años se dedicó a filmar documentales bélicos, hasta que Hemingway invitó al joven Meyer a una casa de citas para pistear como los profesionales. La experiencia le encantó. En adelante el mundo de las chiquimamis constituiría el eje rector de su vida y por supuesto, de su obra. La movida de Teaserama y Varietease, filmes casi teatrales de Irving Klaw que documentaban a las bailarinas (Llly st Cyr y Bettie Page) dando todo de sí mismas en el escenario, muy pronto motivó a otros directores a tener mayores ambiciones .Las búsquedas debían seguir su curso. Meyer no fue la excepción.

The Immoral Mr Teas (1959), después de The French Peep Show, fue un paso agigantado para Meyer en términos artísticos (aunque haya quien considere que los ojos de Meyer estaban más puestos en la taquilla que en la pantalla)y fue el primer nudie en obtener recursos por más de un millón de dólares .

Su destreza para la representación de un erotismo sardónico iría tomando forma con su estilacho que se enriquecía de aspectos formales de la narración gráfica específicamente en los cómix (si,con x), la literatura pulp, la “comedia de situación” y la ebullición del mismo exploit , éste último sería el poderoso componente metaficcional de su filmografía. Aquí Jacques Tati y la refinada ambigüedad de su sentido del humor tienen una encarnación inusual.

Un paréntesis viene bien. Poco hace falta decir que el sexploitation casi nada tiene que ver con la pornografía, pero erróneamente se le asocia a manera de prefacio o soft porn. Nada en el sexplotation es explícitamente porno, pero tampoco hace gala de ese recato inexpresivo del soft porn.
Los discursos de modé sobre la pornografía y lo corporal que tanto rebosan, saben bien que no deja mucho lugar al previo, siempre va al grano. Ya Roman Gubern sostuvo varias veces que la pornografía asume narrativas accesorias y sus tramas no necesitan ser más que esquemas o de plano, caricaturas.
Por otra parte en el sexploitation no estorba la trama, aunque si un poco la ropa. La insinuación puede tener mayor peso dramático y sensual que la obviedad de la pornografía.

El parentesco más preciso es con las sexicomedias mexicanas setenteras y con la Pornochanchada (pornocomedia brasileña muy popular entre 1970 y 1986), no únicamente por su amplía producción fílmica de paupérrimo presupuesto , la tendencia monotemática y también por fungir como un cinema verité-lo fi con sus respectivos remiendos a merced del chapuzón.

La violencia, los momentos incestuosos, los ligues inesperados e involuntarios, encuentros artificiosamente casuales, lenguaje soez, penuria, marginación, galanes de balneario, los lugares marginales, los cabarets, son las verdaderas ambiciones y características del hombre común en esa época (también la subsecuente) estaba siendo retratado con toda franqueza.

Pero fuera de protocolos el hecho de mostrar las fijaciones del director, era un gesto de honestidad antes que de perversión (acusación puritana). La calidad de la fotografía y en general la pulcritud técnica y la impecable ejecución siempre con cámara fija son siempre asuntos incuestionables. Claro siempre salta a la vista el fetiche en primer plano, pero no está demás analizar otros aspectos.
La cinematografía sexploitation justificaba la estética del error. La chapucería aparentemente intencional. Aunque después esos antivalores se irían domando en la turbulenta influencia que ejercieron en las siguientes décadas.

Esquivar a como diera lugar la censura también se podría considerar un logro creativo. El sexploitation no podía mostrar el coito. A lo mucho las caricias enjundiosas, los fajes y la insinuación entrelineada del acto sexual eran producto del malabar y una demostración de la pericia del director si es que lograba engañar a los legionarios del código Hays. Como dice el ensayista Ramòn Freixas en El sexo en el cine y el cine del sexo (2000) “la firma de las películas nudistas es la demostración de un desnudo casto, gimnástico(sic) destinado a cumplir el mandamiento mens sana in corpore sano :paseando en el jardín, jugando ping pong, tomando el sol, siempre con ramas, arbustos protegiendo estratégicamente las partes más velludas(sic)”

Pero la inocencia es patente de este tipo de erotismo y es una de sus escalinatas más cercanas. Por ello ni un solo pelo puede ser protagonista de la toma, si se escapa el encargado de la fotografía y el camarógrafo han fracasado en su misión de encaminar el esfuerzo hacia la puerilidad.
La referencia obligada es siempre es Russ el llamado equívocamente “Fellini del softcore” especialmente su obra realizada entre 1965-1975,que es el cimiento sólido de su carnavalesco Mondo Topless. Aunque fue precedido por las Beaver films o slipt Beaver films(que para blasfemia de la castidad imperante, ¡mostraban vello púbico!).

Bastaron Skyscrapers and Brassieres(1963), Lorna(1964),Fanny Hill! (1964) Mudhoney (1965) y Motorpsycho (1965)(filmes considerados secundarios en su filmografía),para que Meyer pudiera intuir sus siguientes pasos y ver hasta qué punto podía explotar las lagunas en las escalas de valores y prejuicios sobre la sexualidad y de paso darse gusto en el reclutamiento de damiselas. Le gustaban las tetas aparatosas y naturales, aunque después pagaría buena parte de su modesta fortuna por cirugías de sus diferentes parejas.

Herschell Gordon Lewis, el “Sultán del Sleaze” Y David Friedman quienes terminarían siendo los ápices fundacionales del slasher-gore, hicieron antes todo un freakshow del erotismo (Nature´s Playmates con otra incansable del sexploitation, Doris Whisman)teniendo como escenarios las grindhouses ,los autocines, salas improvisadas y una que otra alcantarilla. De modo que las verdaderas preocupaciones estaban en realizar las películas y no en la distribución o factores externos. Mientras Friedman y Lewis picaban piedra colaborando en sus primeros tanteos, tratando de sacar el máximo provecho a los temas prohibidos, Roger Corman hacía lo propio pero con mayor velocidad. Hollywood pasaba por una de las mayores crisis creativas y financieras que hubiera experimentado. ¿Qué mejor panorama podían tener las producciones artesanales? Corman probablemente no encaje del todo en el sexploitation, pero sin duda tuvo un papel importante en lo referente a su eficacia en la producción y en la dirección relámpago de un racimo de trancazos fílmicos colindantes temáticamente con el sexploitation(Teenage doll, Naked Paradise,Big Doll House,Tender loving care y un montón más).

Todo cuadraba. En 1964 Susan Sontag publicó su famosísimo ensayo “sobre lo Camp” y las respuestas en la práctica no se hicieron esperar. Aunque los pesos pesados del sexploitation fueran algo desafectos a la intelectualidad neoyorkina.

The Seven Minutes de 1971, significaba para Meyer , verse domesticado por Hollywood .La adaptación cinematográfica de una novela de Irving Wallace y la inflexibilidad del encargo lo hicieron sentirse aprisionado y regresó con todo para filmar las películas que a él le gustaba hacer y que lo hicieron famoso mundialmente. Incluso el crítico Roger Ebert colaboró co-escribiendo en el guión de Beyond the valley of the dolls de 1970, una vez que Meyer había sido contratado por la 20 th Century Fox. Mismos años por los que conoció a la miss universo del nudismo (1970-1971), Kitten Natividad guapura de Ciudad Juárez con quien vivió 15 años y luego con Eve Meyer, sus verdaderos grandes descubrimientos.

Blacksnake fue la antesala para la trilogía de la consagración de la pechugonería. Supervixens (1975),Up Megavixens(1976 )y Beneath the Ultravixens (1979). Y fue precisamente esta cadena de trabajos los que tenían la tendencia a dividir la opinión y ser blanco de críticas demoledoras. Pero el Fellini del sexploitation finalmente se replegó a su mirada más personal. Los castings no fueron cosa fácil .El requisito indispensable era simple: la postulante debía poseer los senos más grandilocuentes y un carisma sin igual (algunas no cumplieron con el segundo requisito, pero por la presión del tiempo no quedó de otra que aceptar. Es algo sañosa la idea que la crítica de cine en Francia convirtió en lugar común: que Meyer era solo un niñote y que la totalidad de su obra no es más que un montón de pulsiones edípicas, pero precisamente por desviar la atención y reducir la obra a lo más superficial de la temática, es un acto tramposo de apasionamiento acrítico y ganas de ser apreciado por aludir a Freud y a Lacan cuando de hacer crítica de cine se trata.
Hacia el fin de su carrera El Fellini del sexploitation no perdía el toque vulgar que le confería cierta gracia:

-“¿Estás trabajando en algún proyecto nuevo filme?-le preguntaba algún periodista
-Sí, con Ebert y tengo un guión llamado "El sujetador de Dios " pero no sé si quiero hacerlo. Quiero decir, ahora mismo, estoy haciendo estos dos extravagantes películas-, una Pandora Peaks, y el sujetador…con una chica llamada Melissa Mounds. Son grandes películas para masturbarse. Cuestan alrededor de cien mil cada uno, no son nada baratas.”

Entretanto el pelotón de películas sexosas ya rebasaban a los censores en capacidad para revisar tanto rollo (Hay quien piensa que fue un logro de Meyer).La abolición del Código Hays por razones comerciales y legales pasó a reformularse en el sistema de clasificación MPAA, muy parecido al que actualmente tenemos. Pero las formas de limitar la recaudación de dinero se multiplicarían.
Y entonces se soltaron los perros. La deontología cedió a los deleites del onanismo femenino, al bombardeo de clichés y otras sabrosuras. Ya no se podía seguir siendo tan santón en los circuitos del sexploit. Dentro de las WIP Films las exigencias vuelven a dar un giro inesperado y el revisionismo encarecido hace de las suyas .La hipérbole sádica sobre la sexualidad en el contexto del partido Nacional Socialista ,el rastreo de sexualidades alternativas con cables enredados con extravíos históricos también despertaron un lado tragicómico que explicitaba un declive inminente del sexploitation: La última orgía de la Gestapo (Cesare Canevari ,1976),La Svastica en el vientre (Mario Caiano a.k.a. William Hawkins, 1977)y algunos otros del socorrido Sergio Garrone que constituyeron un pintoresco contrafactual nazi-porno que escarneció a buena parte de la amplia comunidad bienpensante que llamaba a respetar la memoria y lo doloroso de aquel “capítulo de la historia”. Pero no advertían que lo doloroso de los latigazos y la violencia sexual en esas películas e sublimarían de formas insospechadas.

Algunos de los derrapes del concepto de obscenidad fueron bien aprovechados por Larry Buchanan (Sátrapa del churro) o un Andy Milligan que hicieron de la calentura un axioma inquebrantable y del cuero un verdadero principio discursivo. Y estando en los albores de hard porn, cualquier arrojo por la sutileza, parecía un agónico encore de concierto.

Lo extraño es que el gusto por lo considerad soft, nunca se haya extinguido, al contrario. La bisutería en el cine llamado comercial lo procura al enaltecer los estigmas de la finesse del “cine de arte”, escudándose en lo artístico y en ocasiones degustando insípidas reliquias de culto como Emmanuelle de Just Jaeckin (1973) y algunas de sus infumables derivaciones.

Toda esta confitería conjugaba todos los ingredientes que ocasionaron el destape bizarro: putiferias de lo lésbico-gay, el gorno (gore+porno), los slashers pedo-necro-zoofílicos, kermesses de la coprofagia y varios productos más de abyecciones poco sorprendentes en términos anti-artísticos. Todo aquello sin el tacto de gente de varias latitudes y cronologías y disciplinas como Waters, el colmillo de un Alfonso Zayas, la pirotecnia esmeradamente cutre de Jean Lafleur ,la permisividad cachonda que muchas veces presumía elementos del western mitteleuropeo de Jess Franco,y la malicia del romano Joe D´Amato mejor conocido como ”the evil Ed Wood” igual de prolífico que los anteriores. Camuflar esas influencias en nuevas ideas suele tener aterrizajes estrepitosos (sin albur) .El nudie corrompidamente naif se extinguió y no hace falta invocar la nostalgia. La sazón de Deadly Weapons, She killed in ecstasy y Faster… engloban lo aquí dicho y parecen tener siempre asses bajo la braga para explicarlo. Bestiarios siempre candorosamente insanos y parcos de normalidad.

Anonimato - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

anonymous.JPG En estas semanas, por varios motivos, la cuestión del anonimato en Internet ha sido uno de los temas sobre los que han girado algunas de las discusiones en este blog. En uno de los últimos post, concluía yo que iba a hablar aquí con nombres y apellidos, dando la cara y siendo responsable de las palabras escritas, frente al uso irresponsable del anonimato, que alimenta el rumor y el ruido. Algún comentario a este post sugería que los únicos que reclaman la visibilidad pura son los regímenes policiales y casi me venía a acusar de cierto fascismo por rechazar la fuerza del anonimato y reclamar un mínimo de civismo en el uso responsable de Internet. Desde luego, nada más alejado de mi postura que reclamar una docilización de los individuos y una transparencia absoluta.

El anonimato es una posición, y en sí misma no es buena ni es mala. De hecho, puede ser una opción de cobardía e irresponsabilidad, o puede ser una postura vital encomiable y una posición política relevante y efectiva. Esto último es lo ocurre, por ejemplo, con el colectivo “Anonymous”, cuyo símbolo más conocido es la máscara del protagonista de “V de Vendetta”, que ya ha protagonizado toda una serie de protestas y movilizaciones importantes contra la autoría y contra la opacidad de gobiernos e instituciones. Como ha señalado agudamente Fernando Savater (y recordaba algún comentarista del blog), Anonymous reclama una transparencia absoluta del mundo y, sin embargo, se instala en una oscuridad e invisibilidad del sujeto demandante, alterando las lógicas contemporáneas de mostración/ocultación. En un momento en el que los individuos nos hacemos más transparentes y exponemos nuestra intimidad a través de la Red, Anonymous solicita la estrategia de la invisibilidad.

Los términos de la lucha política están cambiando. En lugar de buscar una visibilidad como pretenden teóricos como Rancière, para quien la política se produce en el reparto de lo sensible –en la igualdad de los sujetos en términos visuales–, hoy, cuando todos somos excesivamente visibles –y, por tanto, controlables y fácilmente dominables–, el anonimato se convierte en un arma de la lucha política. Y la red de redes es, sin duda, el territorio privilegiado para esa estrategia. Las protestas de Túnez y de Egipto han demostrado la fuerza de Internet y del anonimato. Es una pena que esta potencia política, se desperdicie en la irresponsabilidad de otros muchos internautas para los que el anonimato no es más que una excusa para tirar la piedra y esconder la mano, para propagar rumores, insultar, banalizar, hacer ruido y, en definitiva, contribuir a desactivar la verdadera fuerza de la colectividad sin forma de la nueva multitud.

Febrero 13, 2011

‘I Heard You Say’ - Vivian Girls

Visto en jenesaispop

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‘I Heard You Say’ anticipa un disco que nos llegará el próximo 12 de abril y que se llama Share The Joy.
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Desbordamiento esencial - Albert Alcoz

Originalmente en venusplutón!

valdelomar+sin-fin4.jpg Val del Omar. Elemental de España

El cineasta granadino José Val del Omar es la figura clave del cine de vanguardia en España. Sus inspiradoras películas, sus innumerables invenciones tecnológicas y sus escritos lo convierten en el artista más relevante de la experimentación cinematográfica en el territorio español. Desarrollando estrategias técnicas expansivas, visualizando resoluciones estéticas innovadoras y experimentando percepciones sonoras envolventes, José Val del Omar anticipó muchas de las concepciones formales elaboradas por realizadores de tendencias fílmicas artísticas posteriores. Se adelantó en el tiempo para desenvolverse como un creador visionario de inclinaciones místicas, cuyo sentir transcendental perseguía la verdad, su verdad. Aquélla que le empujó a expresar, comunicar y hacer sentir al espectador su fascinación por la luz, el movimiento y el paso del tiempo. A pesar de su abrumadora obra fílmica, durante muchos años sus películas han quedado sumergidas en un total desconocimiento. La dificultad por hallar recursos económicos con los que financiar sus investigaciones, así como la ausencia de estructuras sólidas de distribución y exhibición para poder proyectar sus películas, impidieron el reconocimiento nacional e internacional de un cine inquietantemente singular. Durante sus últimos años de vida José Val del Omar continuó desarrollando una labor artística insólita, al margen de las instituciones. La suya fue una vida dedicada plenamente al medio cinematográfico. En palabras de Fernando Vizcaíno Casas Val del Omar fue “imaginativo, fantástico e incomprendido como todos los inventores” (1). Según Román Gubern “(…) Val del Omar se erigió en cambio en un cineasta robinsónico, periférico o outsider, con una obra conservada escasa, pero de alta tensión (…)” (2). Para Eugeni Bonet se trata de “la gran figura largo tiempo ignorada de la vanguardia histórica española y un experimentador muy completo (…) su aportación sigue mayormente sumida en una incógnita que ya va siendo hora de empezar a despejar” (3).

Recientemente la invisibilidad de su legado artístico ha quedado finalmente resarcida gracias a una serie de iniciativas, por fin fructificadas. Desde inicios del nuevo milenio han sido varias las actuaciones llevadas a cabo para mostrar al gran público la atracción de su cine. Pero ha tenido que ser en 2010 cuando, definitivamente, han confluido todas las inquietudes por presentarlo y exponerlo en óptimas condiciones. Si Desbordamiento de Val del Omar ha sido el título escogido para exponer sus filmes, su obra plástica y sus innovaciones tecnológicas en las salas del Centro José Guerrero de Granada, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y, próximamente, La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona; Val del Omar. Elemental de España ha sido el enunciado escogido para englobar sus piezas fílmicas en formato DVD. La compañía independiente Cameo ha sido la encargada de publicar un lujoso pack, −minuciosamente editado y diseñado−, que incluye el grueso de su obra. Los cinco DVDs que configuran esta compilación cuentan con el Tríptico Elemental de España como núcleo esencial alrededor del cual levitan las demás piezas. Filmaciones de las Misiones Pedagógicas realizadas durante la República o apuntes fílmicos inacabados del propio Val del Omar dialogan con documentales heterodoxos, vídeos de creación y largometrajes en celuloide realizados posteriormente, por autores de diferentes generaciones. La suma de todos ellos alcanza los 477 minutos indicados en la contraportada de la caja. Un librito de 44 páginas, en el que aparece una breve introducción de Gonzalo Sáenz de Buruaga, sirve como guía a un contenido audiovisual de valor incalculable.

Granada universal

El primer DVD se centra en sus filmaciones iniciales. Diversos registros documentales realizados durante las Misiones Pedagógicas quedan recogidos en los 13 minutos editados bajo el título de Estampas 1932. De esos primeros años también se incluye Vibración de Granada (1935), su primer experimento fílmico de esencia poética, cuya cadencia lírica registra los espacios de Granada y los ornamentos de la Alhambra. Este filme de 20 minutos anticipa un modo de filmar que Val del Omar perfeccionará con Aguaespejo Granadino (1953-1955). Los créditos iniciales del filme lo presentan con estas palabras: “Un corto ensayo audiovisual de plástica lírica”. Del primer capítulo del Tríptico Elemental de España (también llamada La gran Siguiriya) el escritor especialista en cine de vanguardia internacional Amos Vogel dijo: “un explosivo y cruel trabajo de la más profunda pasión, un llanto silencioso, esta es una evocación mística de las pesadillas de España”. (4) En 1974 el programador de Cinema 16 se expresaba en estas palabras para indicar la sobrecogedora impresión que le causaron unas imágenes fascinantes de fluidos acuáticos, filtros verdosos y paisajes de efectos parpadeantes, acompañadas de sonidos de campo cautivantes, ritmos de cajones flamencos incesantes, palmas y voces en off épicas. Esta opinión era prácticamente la única apreciación internacional de un filme donde la mirada de Val del Omar se dejaba llevar por la intuición, para revelar una Granada fascinante, profundamente estremecedora: “El que más da, más tiene (Matemáticas de Dios)”. Película Familiar (1935-1938) es una de las sorpresas que incluye el pack. Esta filmación en 16 mm de 8 minutos de duración recoge las impresiones de su cotidianidad más doméstica. Su mujer y sus dos hijas son las protagonistas de una filmación casera, una película amateur en la que el propio Val del Omar aparece besando tiernamente a su pareja María Luisa Santos. Del primer DVD solo cabe lamentar la baja calidad de algunos telecines, especialmente por lo que respecta a los desplazamientos del cuadro de la imagen, algo que resulta negativamente sorprendente, teniendo en cuenta la rigurosidad de la edición.

Castilla vivaz

Fuego en Castilla (Tactilvisión del páramo del espanto) (1958-1960) es la segunda parte del Tríptico Elemental de España. Está rodada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y en la Capilla de Álvaro de Benavente de Medina de Rioseco. Un ecléctico montaje musical, que incluye fragmentos de jazz, ritmos flamencos de Vicente Escudero y pasajes de Igor Stravinski, conforman la banda sonora de un abrasador conjunto de planos. Aquí Val del Omar sintetiza su sistema de iluminación Táctil Visión, patentado en 1955. Planos fugaces desde decenas de puntos de vista diferentes, cambios repentinos de iluminación, filtros de colores con formas abstractas vibrantes, permiten al cineasta abordar cinemáticamente las esculturas de madera. Son figuras religiosas animadas dramáticamente, hasta arder. La luminosidad parpadeante de su fotografía, y la brillantez con la que la asoció a la mística, fueron algunas de las razones por las que estos 17 minutos filmados en 35 mm, se premiaron en el Festival de Cannes de 1961. Fiestas Cristianas / Fiestas Profanas (1934-35) es un montaje inédito presente en el segundo DVD. Son filmaciones documentales posproducidas en 2004, gracias a la Dirección General de Cultura de la Región de Murcia. Y es que Murcia es, junto a Cartagena, una de las principales ciudades de las cuales se documenta sus fiestas religiosas y sus celebraciones populares de carácter laico.

Galicia terrenal

Acariño Galaico (De Barro) (1961, 1981-82, 1995) forma parte del tercer DVD. Aquí también se incluye el Tríptico Elemental de España en toda su plenitud; ordenado inversamente, tal y como deseaba su autor. La última parte del tríptico es la más controvertida y confusa de las tres. Val del Omar inició el filme en 1961, lo reemprendió a principios de los años ochenta, pero los dejó inacabado a causa de su defunción en 1982, a raíz de un accidente de automóvil. Javier Codesal investigó los entresijos del filme para completarlo con nuevas imágenes: principalmente distorsiones ópticas del rostro enfangado del actor Arturo Baltar, en el papel de escultor. Las diferencias formales entre las filmaciones antiguas y las del videoartista maño lastiman el conjunto e impiden su unidad, provocando cierto devaneo, tanto a nivel estético como conceptual. Si la fuerza visual caracteriza los filmes de Granada y Castilla, el episodio gallego queda condicionado por una retórica vaciada de contenido. La arena, la tierra, el barro son los elementos que el escultor moldea para hallar una figuración de escasa revelación, vinculada a los relieves escultóricos de la fachada de la catedral de Santiago de Compostela. Ante los 23 minutos de la película cabe preguntarse: ¿Val del Omar se hubiera decantado por esa interpretación dramática? ¿Hubiera buscado esa concatenación de acciones de pobreza narrativa? ¿O hubiera perfeccionado, sutilmente, su poética visual hasta dar con la obra culmen del tríptico? Preguntas sin respuesta de un filme cuya autoría cabe poner en duda, especialmente ante la escasa claridad de los créditos finales.

Val del Omar sin fin

En el cuarto y el quinto DVD se añaden aquellas películas firmadas por otros autores que, o recuperan materiales filmados por el propio Val del Omar para crear nuevos montajes dialécticos, asociativos o divulgativos; o bien deciden filmar nuevas imágenes para describir aspectos concretos de su vida cinematográfica. Val del Omar Sur-Norte (1974) de Mario Sáenz de Buruaga es una breve película de 7 minutos, sin sonido y en formato super 8, que recoge los viajes de la familia de Val del Omar por enclaves como Granada y Lacorzana (Álava). Es cine amateur filmado cámara en mano. Son paseos por la Alhambra, por las calles comerciales y las terrazas veraniegas. A su vez permite observar a Val del Omar en plena creación. Ojalá Val del Omar (1994) de Cristina Esteban es una película heterogénea que presenta, a lo largo de una hora, la vida del cineasta, desde la fascinación infantil por la linterna mágica, hasta sus reflexiones en voz alta, grabadas en cintas de audio, hacia sus últimos años. Se sitúa en un espacio atrayente entre el biopic difuso, la reconstrucción archivística y el documental ensayístico. Vértice Vórtice (2002) de Antonella La Sala es una pieza experimental hecha de fotogramas individuales que aceleran la percepción de los espacios, los trayectos, la emisión televisiva y demás filmaciones acumulativas. Muestra capturas frame a frame, diapositivas animadas, abstracciones parpadeantes y cambios cromáticos, acompañados de un montaje musical tan concreto como rítmico. Laboratorio Val del Omar (2009-2010) es el resultado videográfico de la investigación llevada a cabo por Javier Viver para una tesis doctoral, defendida en la Universidad Complutense de Madrid. Este “gran depósito audiovisual” perteneciente al Archivo Familiar de Val del Omar se abastece de filmaciones, fotografías, manuscritos, grabaciones de audio y demás material gráfico perfectamente identificado. La estrategia de anotar todos y cada uno de los materiales de archivo usados en el montaje, permiten identificar el contexto de lo ilustrado. Una voz en off divulgativa acaba elaborando un documento pedagógico preciso, rigurosamente planteado. Val del Omar fuera de sus casillas (2010) de Velasco Broca es una filmación en 16 mm del Laboratorio PLAT (Picto-Lumínica-Audio-Táctil) guiada por la voz de Val del Omar. En su segunda parte recrea el beso de Película Familiar con decenas de parejas diferentes, sin que el resultado final acabe de despegar. Tira tu reloj al agua (2003-2004) de Eugeni Bonet es la película definitiva sobre el cine de José Val del Omar. Se presenta en el quinto y último DVD del volumen. Tal y como reza la voz en off de José María Blanco: “Estas Variaciones sobre una cinegrafía intuida se han elaborado a partir de imágenes que Val del Omar rodó, creó y reelaboró desde 1968 a 1982; así como de las técnicas que alumbró o vislumbró, y de anotaciones que desperdigó manuscritamente”. Recuperando las filmaciones del cineasta granadino, Eugeni Bonet crea un filme caleidoscópico que visualiza el ensayo, el diario fílmico, el documental y la estética vanguardista expansivamente. Explicaciones biográficas, recitados poéticos e improvisaciones experimentales del conjunto musical FMOL Trio son la banda sonora de un conjunto imparable de planos remontados, yuxtapuestos y refilmados. Incluyendo la mayoría de experimentos elaborados en el Laboratorio PLAT −las diapositivas cromáticas, los rayos láser añadidos y las iluminaciones superpuestas−, Tira tu reloj al agua acaba constituyendo un fresco deslumbrante que por su calidad supera en intensidad, pero no en relevancia, al Tríptico Elemental de España. Y es que las filmaciones inconclusas de Val del Omar intuyen esbozos de un cine innovador, definitivamente arrebatador.

Resulta esperanzador observar la coherencia con la que se ha planteado la recuperación del cine de Val del Omar. Su Tríptico Elemental ya se había editado anteriormente en formato VHS, pero es gracias al soporte digital que se ha podido restaurar la obra fílmica original con mayores credenciales. Se ha incluido material inédito, se ha considerado el sistema diafónico −no se ha podido plantear su desbordamiento apanorámico de la imagen−, se han agregado galerías fotográficas −con sus collages, sus fotomontajes plat y sus particulares diapositivas llamadas diakinas−. Todo ello permite comprender, finalmente, la magnitud de su aportación cinematográfica.

Notas:

(1) VV.AA. Diccionario del cine español 1896-1968. Editora Nacional, Madrid, 1970.
(2) Bonet, Eugeni, “Entre el cine Ex-perimental y el cine Ex-cepcional” en Romaguera, Joaquím, Aldazabal, Peio y Aldazabal, Milagros (eds.) Las vanguardias artísticas en la historia del cine español (Actas del III Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine). San Sebastián, Euskadiko Filmategia-Filmoteca Vasca, 1991. p. 119.
(3) Gubern, Román. Val del Omar, cinemista. Los libros de la estrella. Diputación de Granada, 2004. p. 7.
(4) Vogel, Amos, Film as a Subversive Art. C.T. Editions. United Kigdom. 2005. (1º edición Random House, New York. 1974). p. 64.

Un Radar de arte contemporáneo en tiempos de crisis – María Virginia Jaua

RADAR-1.jpg Soplan los vientos cada vez más fuertes -ya no de una crisis sino de las crisis. Las múltiples y multiplicadas fallas que se abren de manera constante bajo nuestros pies. Las crisis son de orden político y económico o eso es lo que se nos dice y se nos quiere hacer creer.

Quizás, podríamos aventurarnos un poco más allá y decir que también, dentro del amplio espectro de órdenes y categorías que en la actualidad fallan al interior de nuestras sociedades se deberían incluír las nociones de nuestras mitologías fundacionales y nuestras elaboraciones de relatos.

Como bien ha dicho García Canclini, en su libro La sociedad sin relato, estamos en una época de relatos múltiples, en que ya no son suficientes las grandes categorías de norte o sur, oriente y occidente para enmarcar la producción artística. Con la globalización los tiempos de corte hegemónico van quedando atrás y es posible, como afirma Canclini, que aún no tengamos los conceptos necesarios para entender esta nueva realidad.

Con las actuales crisis, pero también sin ellas, vemos cómo se empobrece, viéndose de pronto mermado, el campo productivo de la crítica y el análisis. Desaparecen del escenario cultural las revistas y los suplementos dedicados al análisis de las producciones artísticas. Es por ello que cada iniciativa por pequeña que sea, como por ejemplo, la edición de una nueva revista siempre será motivo de beneplácito.

Radar la revista de arte y pensamiento del Musac aparece en su versiones impresas en castellano e inglés, con una vocación monográfica, cuyo primer número ha sido dedicado a revisar los “Modelos para armar”: aspectos de la cultura contemporánea de América Latina.

En su número cero destacan entre otras, las aportaciones de Andrea Giunta, Nicolás Guagnini, Natalia Majluf o Iván de la Nuez. De la lectura de los textos podría decirse que a pesar de haber sido objeto de tanto análisis, esa amplia y vaga noción de “América Latina” aplicada a la producción artística sigue plantenado un problema, en el más amplio sentido del término. América Latina sigue siendo un problema que pide ser “problematizado”.

Ya no sólo por su conflictivo origen. Según Pascale Casanova -en su análisis de la conformación de París como centro hegemónico del mundo editorial enbuena parte del siglo XX- el término de Latinoamérica fue instrumentalizado con el fin de captar la producción literaria en castellano, haciendo a un lado, o mejor, evidenciando el paso de España a un papel menos protagónico.

Es así como esta noción entra en conflicto en suelo español, para, porqué no, volver a pensarse: desde el arte, desde la literatura, y desde todas las manifestaciones culturales en las que están implicadas la producción de imaginarios.

Otra de las muchas reflexiones que se podrían extraer de este primer número de Radar, es que el arte “latinoamericano” en el contexto económico y político actual hace evidentes las enormes fallas del proyecto civilizador y moderno: el conflicto identitario al que están sometidos y del que por muchas razones tampoco se quiere salir: quizás por aquello que decíamos al principio, que aún no se han inventado los conceptos para abordar las nuevas realidades a las que nos veremos, a las que estamos ya enfrentados

Repleto de contradicciones, -y de ahí su interés- los diversos modelos para armar Latinoamérica muchas veces no calzan y nos sumergen en un mar de dudas. Pero más que una reseña de su contenido, la invitación es a leer la revista Radar y a darle la bienvenida en estos tiempos tan inciertos, para una vez más intentar abrir el debate y enriquecer la discusión hacer aportes productivos al análisis cultural cada vez más mermado por las ellas sí, siempre crecientes, prolíficas, clónicas y recurrentes: crisis.

Febrero 12, 2011

PENÚLTIMAS MUTACIONES DEL ESCRITOR - Jorge Carrión

Originalmente en Blog nómada sobre libros y viajes

MrP_SleeprTuxRobot.jpg El verbo jam puede significar saturar, atestar, presionar, interferir, atascar, estorbarse… De esa nube de palabras surgió la jam session en algún momento de los años 30, para denominar a una reunión musical en que se interpreta un guión improvisado. Es decir: una música no escrita. Una música que sólo existe en el momento de su ejecución. De ninguno de los verbos que están detrás de la expresión se puede deducir que la armonía o el orden, los valores clásicos del arte, sean los objetivos de la actuación. Prima, en cambio, la experimentación, lo provisional, el atropello, la producción que es siempre previa a la corrección, a la edición, a la postproducción.

Así comienza Nicolas Bourriaud su ensayo Postproducción (2009):

“Postproducción” es un término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el video. Designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. Como un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y el reciclaje, la postproducción pertenece pues al sector terciario, opuesto al sector industrial o agrícola –de producción de materias en bruto.

Desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. Ese arte de la postproducción responde a la multiplicación de la oferta cultural, aunque también más indirectamente respondería a la inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas a despreciadas.

Según el comisario francés, después del arte relacional de los 90, las tendencias centrales serían el arte de la postproducción y el arte radicante del cambio de siglo. Ambos son complementarios, pues aunque la postproducción implique también una ética es sobre todo una práctica, a menudo ejecutada por el artista radicante, caracterizado por “un dominio de formas, el de la forma-trayecto, y un modo ético: la traducción”. El de la postproducción es un arte que se crea después del arte. Cuando Christian Marclay da a luz Clocks (2010), una película confeccionada a partir de fragmentos de miles de películas en que aparecen relojes, montada para que dure exactamente veinticuatro horas y para que durante todo su metraje los relojes que aparecen en ella marquen la misma hora que muestren los de sus espectadores, se confirma como artista de la postproducción con una obra que sólo puede entenderse como sampleo, como mezcla, de obras precedentes. Pero Marclay es conocido sobre todo como DJ, es decir, como performer. A diferencia de Clocks, sus piezas más conocidas precisan de su actuación, de su interpretación en directo, con discos de vinilo que ha encontrado en mercados de pulgas y con antiguos giradiscos en que hacerlos sonar y violentarlos. En el fondo estamos ante dos formas de la post-producción: la que precisa del artista como actor y la que, en cambio, oculta al artista tras la pieza autónoma, proyectada en la pantalla de una galería. En la primera, se contempla la posibilidad de que la obra aparezca “en bruto”, sea imperfecta, sometida a los rigores del directo. En la segunda, en cambio, se espera la perfección, el acabado sin mácula, la postproducción postproducida. Pero en ambos casos el artista trabaja sobre materiales ajenos. O, mejor dicho, el artista ya ha renunciado a la posibilidad de que todos los materiales no sean ajenos.

Casi todo el arte actual es un arte de la postproducción. La fotografía digital, la edición computerizada, los programas de diseño, los procesadores de texto, los infinitos recursos de internet prácticamente han eliminado del horizonte de las escrituras la sensación de una producción en bruto. Si el mecanismo de la creación artística ha sido, desde siempre, la mimesis y el desvío, es decir, la copia con variantes substanciales, el hecho de poder tener en la misma pantalla en la que retocas una fotografía, escribes un texto o editas un video propios las fotografías, los textos o los videos ajenos en los que se basa tu trabajo, no sólo cambia la relación del artista con la tradición, volviéndola más inmediata y desprejuiciada, también elimina cualquier posibilidad de resucitar los mitos románticos de la creación ex nihilo y del genio. En una mediasfera saturada, el artista encuentra su camino gracias al reciclaje de las fuentes primarias y del spam. La saturación no es paralizante, sino motivadora. Y reclama, más que nunca, que el poeta sea doctus, es decir, experto en los materiales con los que trabaja.

Durante los meses que he pasado escribiendo el ensayo Teleshakespeare, mi ordenador tenía minimizadas las siguientes ventanas: diccionario de la RAE, Wikipedia (la mejor base de datos sobre teleseries que existe), Youtube, www.seriesyonkis.com, y Spotify (con música ambiente y bandas sonoras de teleseries, según el caso). Y el Word. Con el documento titulado “teleshakespeare.doc”. En un ordenador portátil. No es tan diferente del modo en que trabaja un diseñador gráfico, un artista visual o un DJ. Cambian las páginas y los programas, pero no el sistema de apertura y cierre de ventanas. El taller, el estudio, el despacho o el laboratorio comparten un mismo centro de producción y de almacenamiento: el ordenador (conectado a internet). Es común transportar ese instrumento, que contiene la memoria de tu poética, de tu proyecto, allí donde es necesario exponerlos. Los DJs y los músicos trabajan con sus portátiles durante la sesión en un festival o en una discoteca. Los artistas visuales están habituados a llevar su portátil a las reuniones con gestores culturales en que deben defender un proyecto y a conectarlo a una pantalla cuando, en el marco de talleres o de encuentros, deben explicar su trayectoria.

El desplazamiento que propone el jam aplicado a disciplinas y lenguajes no musicales es el mismo. La improvisación en directo de un músico no difiere demasiado de la que puede llevar a cabo un dibujante o un escritor. Tal vez ochenta años atrás, entre ambas prácticas existían diferencias realmente abismales, tanto en lo que respecta a las herramientas (los instrumentos musicales, por un lado; el lápiz, el papel, la máquina de escribir, por el otro) como al aura espectacular (que sólo envolvía a los músicos). Pero hoy en día, en un mundo atravesado por innumerables pantallas, en que la música también es informática; en que la literatura de Mario Bellatin, César Aira, Cristina Rivera Garza, Manuel Vilas, Agustín Fernández Mallo, Mercedes Cebrián o Fernando Vallejo, por citar tan sólo autores hispánicos, trabaja en el ámbito de lo que Reinaldo Laddaga ha denominado espectáculos de realidad; en que los festivales y sus micrófonos y sus pantallas gigantes se han convertido en parte del circuito laboral del escritor; en que la dimensión mediática del escritor se ha extendido mucho más lejos del alcance tradicional, tanto en los medios de comunicación tradicionales (prensa escrita, radio, televisión, como sujeto de entrevistas o de reseñas y como gestor de opinión) como en las nuevas plataformas digitales (redes sociales, blog, páginas web, Twitter, etc.); hoy en día, en ese mundo, la distancia entre la práctica de la música y la práctica de la escritura, si no se ha borrado, ha dejado de ser abismal.

Para sintonizar con la cultura de la convergencia, defendida entre otros por Henry Jenkins, que caracteriza el mundo contemporáneo, los escritores y los lectores tenemos que dejar de pensar en la escritura literaria como un mundo aislado. Como escritura y como narrativa, se relaciona tanto con la comunicación y el storytelling como con el arte contemporáneo, por citar dos polos en principio distantes, entre los cuales tenemos los videojuegos, el cómic, las teleseries o el cine. Eso no significa que la literatura no tenga sus rasgos exclusivos. Ni que cada autor no pueda y deba defender una poética propia, su intransferible modo de entender la lectura, la escritura, la vida personal. Pero, en mi opinión, debe tratarse de un programa que sea fruto de la reflexión desprejuiciada y no la reedición de tópicos que se transmiten automáticamente, sin ser discutidos ni pensados antes de interiorizarse.

Dos tópicos tienen especial vigencia respecto al tema que nos ocupa: por un lado, el de que el deber único del escritor es escribir y leer; por el otro, que la escritura improvisada no es literatura. El primero lleva, constantemente, a toda clase de equívocos. El último tiene que ver con la presencia del escritor en las discusiones de su blog o en el tráfico de Facebook. He leído ya en diversas ocasiones que esa actividad virtual desacreditaría al escritor, que “en vez de estar leyendo y escribiendo, estaría perdiendo el tiempo en Internet”. Nos encontramos en un periodo de legitimación de la tertulia virtual. Si en el presente se considera totalmente legítimo que los escritores de hace veinte, treinta o cien años dedicaran la mayor parte de la jornada a charlar, beber, discutir, medrar, pavonearse, pelearse o ligar en el Café Pombo, el Café Gijón, el Café Oriente o el Bocaccio, es de suponer que lo mismo ocurrirá próximamente con la conversación en los blogs y las redes sociales. El segundo tópico conduce directamente a la cuestión del jam de escritura. Antes de abordarlo, no obstante, cabe considerar la cuestión de la escritura automática, que siempre es invocada como argumento de autoridad para desacreditar la posibilidad de una escritura en directo. Conviene pensar que, más allá de los experimentos concretos llevados a cabo por el surrealismo y sus epígonos, nunca sabremos qué palabras, qué frases, qué párrafos, quizá, que forman parte de obras maestras de la literatura universal, fueron fruto de una primera redacción. Fernando de Rojas afirmó haber escrito La Celestina en quince días.

Aunque encontremos una larga tradición de actuación del escritor en público, desde la presencia del escritor en salones literarios del siglo XVIII, las lecturas de obra propia y las presentaciones de libros que se vienen haciendo desde el siglo XIX (en algunos casos con auténticos baños de masas: pensemos en Truman Capote, por ejemplo), y la actuación teatral o performática (Gómez de la Serna, García Lorca, Copi, Pedro Lemebel, Javier Montero…) hasta la emergencia en los 80 y 90 de circuitos de spoken word y de poetry slam (que ha provocado la existencia de Def Poetry, el programa de HBO) y la multiplicación de escritores que integran su propio grupo de música (Francisco Garamona, Dani Umpi, Carlos Labbé…), continúa vigente la idea de que el escritor debe mostrarse reacio a esa exposición. Hay que ser muy ingenuo para no ver en la parafernalia que rodea la conversación de un escritor con un periodista, en lugares como el auditorio de la Biblioteca Jaume Fuster o los escenarios de Kosmópolis un dispositivo teatral que convierte la intervención del escritor en una actuación, en una performance. Pero esa supuesta ingenuidad sigue cotizando, según parece, en el mercado literario.

Durante la primera década del siglo XXI hemos asistido a la incorporación de la pantalla a este tipo de actuaciones, ya clásicas, del escritor. Son muchos los eventos internacionales que han contado con la producción en directo de escritura, a menudo acompañada por otro tipo de producción artística, como la ilustración. Hay que ponerlos en relación con las actuaciones en directo que han llevado a cabo artistas plásticos y cocineros, con el teatro de no ficción que ha invadido espacios domésticos reales o con los experimentos de transmisión escrita en directo a través de blogs o Twitter, es decir, con las operaciones de escritura en tiempo real y de intercambio entre espacios. Porque nuestro siglo se está caracterizando por la obsesión por lo estricta y radicalmente contemporáneo y por la dislocación espacial. El mayor ejemplo de ello sería Gran Hermano: teletransmisión constante de un espacio íntimo convertido en público. Del mismo modo, no sólo el ensayo dramático, tradicionalmente privado, se abre al público, sino que la obra se representa en el salón del piso de la madre de la directora. El caso del Jam de escritura, creado en Buenos Aires por Adrián Haidukowski en 2007, debe entenderse en sintonía con ese contexto general, con su propuesta de extraer al escritor de su estudio para enfrentarlo a un público en un bar, mientras un DJ ambienta la sesión. Pero también debe ser visto en su particularidad, como una de las expresiones artísticas que se derivan de la crisis económica argentina de 2001. Porque la reacción de muchos jóvenes escritores a semejante panorama fue el impulso de iniciativas alternativas a la gestión cultural previa a la crisis. Nacieron entonces iniciativas como la editorial Eloísa Cartonera, se multiplicaron las pequeñas editoriales y los recitales de poesía como formas de promoción y de distribución de los nuevos libros, se organizó una nueva relación entre escritores consolidados y casas editoriales y, finalmente, nació el jam. En cuatro años de vida se ha consolidado como una cita importante de la vida cultural porteña y se ha internacionalizado, con ediciones en México DF, Guadalajara y Barcelona. Radicante.

Por supuesto no se puede esperar de un texto escrito en directo el mismo grado de perfección formal que encontramos en un texto largamente producido y corregido. En algunos casos, la interacción que propone el escritor con el público conduce la experiencia hacia un territorio por lo general ajeno a la vida del escritor (a no ser que, a través por ejemplo de foros, esté en diálogo con sus lectores acerca de la obra que está creando). Pero sobre todo asistimos a la escritura como espectáculo, en un doble sentido de la palabra: por un lado, la conjunción de la música y la pantalla provoca un sentimiento, digamos, ambiental, equiparable al que nos embarga en un concierto o en una obra de teatro; por el otro, nuestra mirada se vuelve pornográfica: asiste a un proceso que entendemos como íntimo y, si nos interesa la poética de ese autor, nos fascina el modo en que puntúa, corrige, vuelve atrás, lanza referencias, cambia nombres de personajes, cambia el ritmo, se acelera o se bloquea.

En un momento caracterizado por la desmaterialización del libro y la conexión ininterrumpida, esos experimentos con lo real pueden ser ensayos de vías futuras, caminos hacia una literatura que sea sin ambages arte contemporáneo, protagonizada por lectores y por escritores que asuman críticamente el horizonte de su época.

Febrero 11, 2011

El silencio de la voz: exhumación, memoria y fragmento - Andrés Isaac Santana

Desaparecidos-31.jpg Desaparecidos, de Gervasio Sánchez (Cordoba, 1959) que se exhibe simultaneamente en el CCCB de Barcelona, el MUSAC de León y en la Casa Encendida en Madrid, se convierte por fuerza mayor de sus circunstancias en un hecho social de sobradas resonancias culturales y de clarísimas implicaciones –devastadoras siempre- para la dramaturgia sobre la que se organizan los discursos dominantes y los verticalismos dictatoriales del terrorismo moderno.

Cierto es que por vez primera se exhibe la obra (o el documento grafico, llamémosle así por ahora) de un “fotoperiodista” en tres de los espacios más importantes del circuito institucional del arte contemporáneo en España, lo que supone una operatoria a gran escala y un esfuerzo titánico impensable por parte de todos sus agentes y coordinadores. Cierto es también que se trata de un rotundo documento o alegato de restitución frente a la desidia exultante del hombre (del ser cultural) trascendido en su animal humanidad y que, por tanto, implica un ejercicio de honestidad y de justicia, de dignidad y de decoro. Un ejercicio que puede ser leído tan sólo en términos artístico, periodístico o literario, da igual tal reduccionismo fronterizo, en la medida en que es siempre, y antes que nada, un ejercicio político demostrable, una toma de posición. No obstante, creo que con independencia de todo ello, esta exposición, esta tremenda exposición, goza de una gran virtud: la de convertirse en el testimonio de una época, de un momento de cultura, donde la violencia expandida resulta estandarte del tiempo presente y pone a prueba –ella misma- los propios mecanismos retóricos e ideológicos que la impulsan y que la niegan.

Desde mi punto de vista Gervasio Sánchez, anuncia tres grandes advertencias en su propuesta expositiva. Advertencias que puede que muchos ignoren y traduzcan tan sólo como una maniobra de rentabilidad popular o estrategia de marketing a favor del exotismo más pobre. Primero, señala el peligro y las consecuencias de la amnesia para el sistema de la cultura cuando la primera es usada como paliativo o profilaxis ante la elocuencia incuestionable de la verdad; Segundo, que no existen “daños colaterales” sino “daños enteramente reales”, punzantes, hirientes, demoledores a la dignidad e integridad del ser (el humano y el cultural) frente a la que los políticos de turno ejercen maniobras muchas de disuasión y de escamoteo terriblemente escandalosas; Tercero, que en el presente, la historia y la cultura, en tanto escrituras ficcionalizadas ambas, no pueden vacilar, permitirse a sí mismas el devaneo o la jeraraquizacion del pasado en función de un principio selectivo, toda vez que es la memoria, y sólo ella (en su totalidad mas lapsa), la que permite dar orden y coherencia al texto del futuro. La memoria y su restitución pertinaz y pertinente, es la única opción que sobrevuela el prejuicio desfavorable asentado en las escrituras y en las narrativas dominantes.

Los sistemas de poder, la historiografía y lo historiográfico como extensiones agazapadas de éste, arrojan sombra sobre la embestida de un pasado que atenta contra la presunta solidez de sus estamentos y sus muros fundacionales. Contrario a la mesura de la verdad histórica, el poder que silencia los “hechos” y los convierte en “ficcion”, opera a partir de una cadena de silogismos que da por hecho lo que no es más que un compendio de supuestos, tan profusos como ambiguos, tan azarosos como delirantes. Tales procedimientos son el resultado de circunstancias y coyunturas epocales donde la verdad y la mentira se asientan en el discurso mismo de la cultura, con tal grado de permutación y de permeabilidad, que se truecan sus posiciones y se travisten sus límites. Así vistas, las mentiras asentadas en el territorio de la verdad, en el epicentro de su orden narrativo, están condenadas a la desmantelación posterior, al descalabro de los cimientos de su arquitectura, siempre y cuando el arte documente una injerencia forzada en sus malditos territorios de silencio y ostracismos condenatorios. El arte, tal y como hace Gervasio Sánchez, ha de procurar y sustantivar el “comentario critico”. Es esta la única o una de las pocas opciones con que cuenta la cultura contemporánea para liquidar los remanentes de una modernidad bárbara que cifro en los reduccionismos más ortodoxos y en las violencias más expandidas, sus más caras fantasías eróticas y punitivas. La instrumentalización de la memoria (ajena o propia), el uso mordaz y caricaturesco del dolor de los otros usado como arma arrojadiza sobre sus propios rostros (tal y como se esfuerza en disimular la exposición Laberintos de miradas), corroboran la densidad de los asuntos que quedan por tratar y solventar en el centro de discursos que no pueden sustraerse de su responsabilidad ideológica.

A diferencia de lo que propone Gervasio Sánchez en su relato, Laberinto de miradas: Un recorrido por la fotografia documental Iberoamericana, no hace otra cosa que señalar la gravedad de ciertas aproximaciones y la anorexia de determinados esquemas de interpretación harto recurrentes. Esta muestra deja al descubierto los mecanismos que se tejen entre la mirada exótica y las ansias de autoexotismo de una cultura que debe complacer las demandas de la otra, toda vez que ésta crea las redes institucionales y discursivas para que aquella participe en los intersticios y las brechas dispuestas para tales ocasiones. Laberinto de miradas, salvando alguno de sus enunciados internos menos fronterizos y alienantes, permite constatar las ausencias conceptuales, los desvaríos teóricos y discursivos que persisten, a fuerza de insolventes correccciones, en los territorios de la Institucion Arte, especialmente en los órdenes del discurso sobre arte y la cultura. La gestiones, muchas veces arbitrarias, que hacen este tipo de proyectos usurpadores y reduccionistas, poco aportan a un real conocimiento de la cultura, si bien sus índices de masividad parecieran demostrar lo contrario. Laberinto de miradas, diseña un esquema triangular en extremo basico que advierte de tres relatos ideológicamente interesados y definidos por: la condescendencia de la mirada dominante respecto de las fuentes ajenas; el usos que de esas fuentes hace esta mirada en función de una rentabilidad lacrimogena y, por último, la disposición de autoexotismo de la imagen y del ser cultural para complacer los raseros de permisibilidad que dispone la mirada hegemonica en sus propios escenarios de actuación y de control.

Este reportaje escalofriante de Gervasio, mayúscula maniobra de escritura y de representación donde las haya que goza de la distancia vecinal de sus homologos, supone una bofetada rotunda a tanta fotografía oportunista y anémica que busca en la miseria del otro, en el morbo de sus fetiches más decadentes, un burdo certificado de auto-legitimacion. Hemos asistidos a la puesta en escena de tantos ensayos presuntamente antropológicos y pos-coloniales de dudoso gusto (no todo rescate resulta o se propone la honestidad crítica como fin u objetivo), que la sólo aparición de un trabajo cuyos índices de compromiso y eticidad distan de la manoseada usurpación en el dolor ajeno, es suficiente para festejar su entrega y celebrar asi, del mismo modo y con la misma intensidad, la capacidad de arte para otorgar voz, restituir la verdad y aliviar –de alguna manera- el drama de la historia.

Ni por asomo, la tortura y sus consecuencias en los órdenes de la psicología del sujeto y en los paisajes del cuerpo de sus víctimas, se puede homologar a la crueldad de la desaparición en tanto instante recurrente de un gesto terrorista que niega, anula, olvida, sepulta. El torturado tiene –al cabo- la posibilidad de la resurrección frente a sus verdugos, de su emancipación posterior del dolor; el desaparecido –en cambio- vive en el silencio de la voz, deambula en los entresijos del vacío, en el umbral de la nada, en la sordera más ciega y escalofriante de una ausencia latente que no permite si quiera el esbozo de la silueta. Torturar es dañar, es maltratar, es vejar, es re-escribir el cuerpo y la dignidad del sujeto en otras dimensiones que jamás podrán olvidar las huellas del dolor causado, claro esta. Pero, contrario a esto, hacer desaparecer, es anular, es pretextar el olvido como principio y fin de la vida, es alimentar la huída, desdibujar la huella, menospreciar y burlar la existencia misma. Hacer desaparecer supone la puesta en práctica de un sofisticado juego (sórdido y mordaz) de enajenación. Tortura y desaparición abren un amplisimo repertorio de mecanismos violentos que han de ser proferidos, con radicalidad extrema, por los discursos culturales y políticos del tipo que sean.

Aludiendo a estas premisas e intentado explicar las derivaciones emocionales y su impacto en las familias de las víctimas de personas desaparecidas, el artista afirma: “…en el drama de los desaparecidos no hay término medio porque no suele producirse la restitución de la persona que un día se evaporo (…) El asesinato de un ser querido es un impacto tremendo en la vida de cualquier persona. Pero el reconocimiento del cadáver permite llorar durante el velatorio y llevar flores a una tumba. Por muy brutal que hayan sido las condiciones de la muerte y, aunque nunca se encuentre a los culpables, la tendencia de los seres humanos es regresar a las actividades cotidianas después de concluir el duelo. No ocurre lo mismo cuando se trata de un desparecido. El familiar puede dedicar toda la vida a buscarlo. Hasta los sueños son utilizados en la busqueda. El daño psicológico es tremendo y no es raro que se acabe pagando un alto precio personal”

Ya sabemos del vértigo de los políticos y los responsables sociales hacia los temas que hacen ruido en sus agendas y pueden afectar sus campañas y candidaturas. Del mismo modo que sabemos cómo esos mismos temas ocupan el centro de otras agendas que sospechan un buen rango de rentabilidad a partir de su uso. Ambas situaciones advierten diferencia de matices en lo tocante a la ideología, cuando sus perspectivas proyectuales son convergentes y terminan en el mismo sitio. Pero, en cualquier caso, de lo que se trata es de reclamar muy otras abstracciones y muy otros mapas de pensamiento que garanticen una posición digna frente a estos problemas. ¿No sería prudente indagar sobre el proceso contrario dónde la pertinencia y honestidad del discurso no negocia su legitimación a costa de su responsabilidad social? Es decir: observar los mecanismos que se desplazan y se presentan cuando la mirada del artista que mira al otro o no solo al otro o no unicamente al otro, consigue revertir el paradigma hegemonia-subalternidad. ¿Acaso el otro ha de contentarse siempre con la mirada que se cierne sobre el? ¿O él mismo no es capaz, con la intensa travesía se sus empeños y ambiciones culturales, de reformular esa mirada y hacer mella en el que mira y observa desde fuera? Una mirada hacia esas realidades intensas y viscerales que los dominios del sistema hegemónico silencian de golpe, debe desembarazarse de atributos aparenciales, de la antes leída como superficie definitiva de las cosas, para hurgar en el reverso de sus efectos humanos y culturales. No de balde, el propio artista en un gesto que me inspira confianza en la era del escepticismo, señala: “El drama de los desaparecidos atraviesa toda mi vida profesional. Es el proyecto más duro al que me he enfrentado y tengo la convicción de que el dolor de las víctimas ha dejado profundas secuelas en mi interior. Podría decir que parte de mi vida también ha desaparecido durante su realización.”[1]

Creo que estas palabras suyas no hacen sino advertir de la satisfacción y el goce que suponen siempre la inversión de los paradigmas de dominancia cultural, cuando estos son vulnerados o al menos revisados desde una perspectiva que se desea crítica. Gervasio se permite a sí mismo la respuesta y la duda ante tantos y tan vitales acertijos en virtud de la mesura que ha de ser método y rasero epistemologico de todo trabajo que mira hacia fuera, hacia los horizontes del dolor cultural de los otros. Pocos fotografos en España (a los hechos me remito), han sabido ocupar con tal nivel de agudeza y esencialidad, el sentimiento de dolor de toda una familia humana extendida por contextos muy diferentes y distantes entre si[2], pero cercana en la experiencia que les embarga: la perdida, la desazón, el dibujo de la ausencia. Gervasio Sánchez ha sido capaz, en un terreno tan peligroso y propenso a la seducción turistica y a la epifanía de la hormona, fundar desde la imagen fotográfica el cosmos-logo que diagnostican los más intricados mecanismos del dolor que resulta de la desaparición forzada, impuesta. Estas instantáneas se convierten en una especie de tatuajes en el cuerpo escritural de la memoria que duele y llora. “Los proyectos fotográficos realizados en contacto con el sufrimiento –afirma el artistas- son siempre muy difíciles de gestar. Creo que solo sintiendo el dolor de las víctimas es posibles trasmitir con decencia”[3].

Puede que para muchos no siempre la indagación en las fuentes del dolor ajeno sea digna de la menor reverencia o estimación en términos esteticos o de consumación simbolica. De ahí que no pocos ofrezcan la espalda a la pujanza de realidades alienantes para solventar sus propias miserias en las afluencias liberadoras y propiciatorias de lo Light, del tic de lo no responsable. Es frecuente incluso que entre entendidos del mundo del arte, me sobras amigos que icurren en este error con una desfachatez preocupante, se propague esa falsa creencia acerca de la responsabilidad de los discursos artísticos cuando éstos pertenecen a contextos geopolíticos distintos del europeo. Tanta veces he escuchado, por ejemplo, que el ¿arte latinoamericano? es subversivo, clandestino, social, antropologico, de fuerte carga critica, etc, porque sus coordenadas culturales de actuación así le condicionan, que me pregunto hasta qué punto tamaña estupidez retórica no escora tras de sí la conciencia sobre la baja densidad de una buena porción del arte contemporáneo y la sintomática ausencia de un discurso teórico que le valide, con independencia de algunas voces. Uno de nuestros más flamantes ensayistas españalos, asentado en el territorio de la academia y en el de la “subversión previo pago”, ve siempre lo uno como opuesto irremisible de lo otro, siendo un escritor como lo es, escandaliza la rentabilidad de las estructuras binarias arraigadas en su pensamiento. La observancia de un eje central al que están supeditados unos ejes laterales, esos que la dominante reconoce como espacios desnudos, es una obsesión de cierto pensamiento que agota la eficacia de sus enunciados en la geometría lineal y no así en la gracia neobarroca a la que debiera estar abocada la exégesis crítica contemporánea.

Por suerte existen artistas como Gervasio Sánchez que encauzan entonces la cadena sémica obra-subjetividad-dolor, como catalizador de una idea de específico que resulta siempre empobrecedora y tenaz y que se condensa en la expansión de la obra de arte hacia territorios más loables y humanos. La figura del desaparecido, de los desplazados y los silenciados, es la reina de las figuraciones dentro de la nueva subjetividad cultural. Todas responden a un sistema dominado por la barbarie que, paradójicamente, se autoproclama civilizado. Esta quizás sea la razón por la que este proyecto ha de ser discutido hasta la saciedad de la embriaguez. No para señalar sus recorridos no visibles o sus posibles embestidas intelectuales más menos convincentes, sino para tomar conciencia sobre la estado de barbarie al que conduce la cultura en nombre de las grandes abstracciones. Todas estas fotografías, tomadas entre 1998 y 2010 en países como Chile, Argentina, Perú, Colombia, El Salvador, Guatemala, Iraq, Camboya, Bosnia-Herzegovina y España, permiten escribir la historia desde otra posición y ubicación de las fuentes menos cínicas y complacientes. En todos los casos, aunque se trate en algunos de ellos de procesos ya pasados que ahora se ajustan a la ansiedad democrática de la memoria histórica, responden y testimonian la bestialidad del ser humano, sus zonas oscuras y sórdidas, los momentos en los que la rabia y la indignidad hacen sitio en el curso de la vida y la expolian, la sepultan, la aniquilan. Negando incluso el pasaporte al recuerdo, a la veneración, al duelo por la ausencia.

En el epílogo de este esfuerzo de representación, el artista nos dice: “Veo tanto dolor que llego a una triste conclusión: mi trabajo apenas describe una parte intima del drama de los desaparecidos. Es poco menos que una lagrima en un gran rio de silencio, desesperación y dignidad.” [4]

[1] Gervasio Sanchez: La dignidad es lo que importa, en: Catalogo de la muestra Desaparecidos. Art Blume S.L. Barcelona, 2011. p. 18.

[2] No perder de vista que el proyecto Desaparecido constituye, según reza en el comunicado de prensa, la obra mas dilatada y relevante de Gervasio Sanchez, resultado de un deambular obsesivo por mas de once paises de America Latina, Asia y Europa.
[3] Gervasio Sanchez. Op. Cit.., p. 24.
[4] Op. Cit., p. 25.

Under cover of darkness - The Strokes

Visto en jenesaispop

TheStrokesUnder.jpg

Ayer se anunció que hoy a las 20.35 todo el mundo podría descargarse el single de los Strokes. No ha sido así. La página web funciona, no está caída ni nada; te registras, etcétera, pero el mp3 o el enlace para bajarte el tema no llega (a la carpeta de spam tampoco), de lo que deducimos que el servicio está saturado.

No obstante, hay gente que sí ha logrado descargarlo, por lo que ya está apareciendo por aquí y por allá.

Como se ha venido indicando, la canción es 100% Strokes y su estribillo, que ya se había anticipado, tiene la madera de himno de singles como ’12.51′ o ‘Someday’. ¿Será de verdad el mejor disco de la banda desde el primero? Os recordamos que durante 48 horas, al menos en teoría, la descarga será gratuita. El álbum ‘Angles’ saldrá a la venta el 21 de marzo.

Febrero 10, 2011

Arte va - Luciana De Mello

Originalmente en radar libros

Bajo influencia. María Sonia Cristoff Edhasa 206 páginas

francis_alys02.png Ni un albañil colgado de un andamio y arriesgando su vida a cambio de supervivencia está haciendo arte, ni el hecho de escribir ficción, montar una instalación o pintar un mural están ya totalmente fuera de la esfera laboral. Esto está claro y, sin embargo, al tomar partido y definir una posición que no se suma a los aplausos frente al arte conceptual, se corre el riesgo de ser tildado, como mínimo, de anticuado. A pesar de la importancia que tiene en cuanto a las consecuencias de la producción artística, discutir la relación entre arte, artista y sociedad parece ser demodé exceptuando, por supuesto, las aulas de la academia. Por eso la aparición de Bajo influencia, segunda novela de María Sonia Cristoff, se destaca en la narrativa actual por plantear mediante la observación corrosiva del mundo del arte –y sus protagonistas de galería– una reflexión sobre la “hechura” del arte contemporáneo y la recepción de su consumidor.

La historia se abre paso con la ilusión del arte como pose existencial frente a la vida que tiene que justificarse de algún modo. Cecilio Rave es un niño bien que no trabaja y sale a matar el tiempo haciendo largas caminatas por la ciudad. En una de esas caminatas se choca de frente con Tonia, otra niña bien cuya aguda inteligencia la ha llevado a desistir de la herencia de galerista de su madre, del trabajo en relación de dependencia y del resto de la sociedad en general. Tonia se encierra en su casa desde donde trabaja como correctora, traductora y editora, una chica Puán superculta y citadora de Benjamin que no se anima al oficio del arte, y entonces se obsesiona con la figura de Cecilio y con encontrarle un sentido estético a sus caminatas. Ella le propone a varios artistas conceptuales, hace una investigación que le lleva tiempo y dinero al punto de convertirse en su asistente personal y principal inversora, mientras la pila de trabajo pendiente se acumula en su escritorio. Cecilio se entusiasma con la idea de convertirse en artista: ahora su madre no podrá echarle en cara la futilidad de su vida.

El modelo a imitar es Francis Alys, un artista conceptual belga que entre otras performances lo que hace es caminar por la Ciudad de México, donde la mayor parte de su población sobrevive bajo la línea de pobreza, arrastrando un bloque de hielo hasta que se consume por completo. ¿Cómo se llama la performance? Sometimes Doing Something Leads to Nothing (“Hacer algo a veces no conduce a nada”): “La burla al ajetreo inútil, a la productividad alienada”, anota la narradora.

Bajo influencia es un libro pensado, es una exposición de ideas y teorías acerca del trabajo, del arte y de la figura del artista, donde la parodia se maneja con la sutileza necesaria como para abordar estos temas, haciendo uso de esa clase de humor que logra cuajar la risa para poner en relieve la agria realidad que la provoca. Así, la reflexión sobre el flâneur va más allá de la discusión sobre las diferentes maneras de abordar una perspectiva. Caminar es escribir para Virginia Woolf, afirma Tonia, es la experiencia de quien “sale un rato, se pierde fugazmente en otros, se inmiscuye en escenarios más que ajenos, vuelve y sigue escribiendo, que es lo que en realidad no ha dejado de hacer ni por un instante”. En cambio el deambular puede significar pérdida, exclusión y muerte en el caso de Daisy Miller, la norteamericana de Henry James que se transforma en “otra” al enamorase de un extranjero en las calles de Roma.

Frente a estas consideraciones de Tonia, Cecilio le dice que necesita algo que se pueda exponer en un museo cool, capaz de lograr que su madre lo deje en paz durante años, algo visual.

En Bajo influencia, Cristoff retoma la relación entre arte y movimiento de libros anteriores como Falsa calma, esta vez para poner en jaque la concepción del artista moderno. La narración recorre la ciudad y hace disección de sus componentes sociales: empleados que salen a almorzar en una plaza de microcentro, viejas paquetas recorriendo museos absurdos, huelguistas, militantes, inmigrantes y los tan pintorescos nuevos espectadores de la city: los turistas. Llevado a una dimensión macro, es el llamado primer mundo el que podría sostener y justificar esta concepción de arte sobre la que operan el belga Als o el mismo Federico Manuel Peralta Ramos, un personaje citado también en la novela y verdadero punto de partida de las absurdas performances que realiza Cecilio.

Febrero 09, 2011

Primer amor últimos ritos - María Moreno

Originalmente en Radar_libros

BUKOWSKI+PEDO.jpg Luego de La preparación de la novela de Roland Barthes, ¿quedaba algo por decir sobre las escenas de escritura? Intenté una aplicación local y de verano de sus hallazgos e interrogué a varios escritores sobre sus poses, sus hábitos, el look que adoptan a la hora de escribir... La mayoría se declararon diurnos a la Valéry, pero no siempre metódicos hasta entrar en alguna de las categorías de Barthes como “el presidiario” o “el benedictino”. El artista como maquinaria recién engrasada, el cultivo de la templanza y de la administración regular de combustible que permita la marcha, el horario corrido como después de fichar ante la fábrica, son mitos en nombre del modelo capitalista de producción. Fogwill escribía con todo el cuerpo (no: no se trata de esa vencida metáfora de cierta crítica de los setenta). Una vez declaró que no dedicaba más de 45 minutos a la escritura diarios y ya tenía el producto diario. Durante un intercambio de e-mails me transmitió su método, lo pasé a diálogo para hacerlo presente in memoriam y para animar su voz que era como en ese buen chiste de Piglia, la de un Patricio Kelly de la literatura.

¿En serio regás 45 minutos las plantas literarias?

–Sííí. En serio no hice nunca nada ni pienso hacerlo. A cambio, digo siempre la verdad. Y es cierto: nunca más de una hora por día, incluyendo la atención de los mails de prensa y de editores y boludeces y las notitas esporádicas de Clarín, El País, La Nación y Perfil. 1 hora = 6 páginas = 1 paja.

¿Seis páginas? Sos casi un beat.

–Sí, hago seis o siete malas, menos de 4 nunca en el horario de hacer eso.

¿Y el resto del día? Necesito un ejemplo, aunque no sea ejemplar.

–Me levanto a las 6 (me despierta la vejiga senil). Té verde hasta las 6.15. Mate y un fasito. De 6.30 a 8.00 leo los diarios web y contesto el correo y borro los prolongue su pene, conozca bellezas rusas, viagra, nueva publicación, etc. En media hora me pongo a escribir y entre 8 y 8.15 armo el desayuno, granola, güevos, más té verde, café, broncodilatadores, un poco de Deltisona B (prednisolona). A las 9 horas ya estoy caminando alrededor del lago Thais del Club Ciudad, con el iPod colgado de las orejas. Saludo a mis árboles y al sol con formas clásicas de yoga torpemente ejecutadas. 10: gimnasio cinta escalador y aparatos. 11: pileta: 1000 o 2000 metros senilmente lentos, pero crawl y mariposa artísticamente ejecutados. Entre 12 y 12.30, ducha e imágenes variadas de atléticas pijas en el vestuario VIP del Ciudad. 13.00 almuerzo abriendo el correo, más té verde y siestita. Si estoy con la agenda vacía: pajita siestal. 16 hs: correo, lecturas varias, compras en el súper. 19 hs: preparación de cena y almuerzo del siguiente día. Trabajos varios de padre, abuelo, novio, o escritor amigo. 22 hs cena con los chicos mientras en las compus se cargan los iPods. 23.30: a dormir y así sucesivamente, salvo un día dedicado a la AFIP y otro al banco. ¡Vida divertidísima! ¿Dónde están los 45 minutos? ¡Terrorista post-mortem!

La máquina escritural Annie Shua funciona a cortaditos, permite la interrupción si es regular –el baño, dice– lo que convierte, si ella me permite la veta gore, el pis en metáfora de la tinta.

Guillermo Saccomanno camina por un paisaje con médanos. Cumple a medias el mito norteamericano de la cabaña en un rigor natural, la torre de marfil con vista al mar y con forma de departamento en Gesell. Nada de ingesta a la Baudelaire: café negro. Escribe mucho más de lo que corta: onda hachero.

Si Balzac era de una a las nueve de la mañana y Kafka de las once de la noche a las tres de la mañana, Alan Pauls es de 9 de la mañana a 5 de la tarde. No es de los que se sienten culpables porque no se sentaron, retiene, difiere, da vuelta como el perro antes de hacerse el pozo de la siesta:

–Es menos un horario de trabajo que una órbita: puedo no escribir (si los Hados me son esquivos), pero releo, tomo notas, corrijo, me voy por las ramas, pierdo el tiempo, busco coartadas para justificar que pierdo el tiempo, etc. Doy vueltas alrededor de lo que estoy escribiendo. Al cabo de un rato algo tiene que salir.

A Pauls, para el corte, le gusta la metáfora de la poda: le hace exclamar ¡qué placer!

LEER EN LA BASURA

La crítica genética ahora sólo necesita un hacker. Antes tenía que contar con un escritor hamster que se olvidara de tragarse lo almacenado: servilletitas sueltas, bollos de A4, versiones corregidas que pueden volverse invisibles por tachadas como las que hace David Viñas.

César Aira me dijo alguna vez que no dejaba huellas anteriores a la versión en la compu que entonces se convertía en el pañuelo con que se borran las impresiones digitales de un arma (escribe en los cafés, página o página y media diaria. Pasa a compu y rompe la hoja). Pero alguien que practica la crítica genética como Graciela Goldchuk quizás pueda hacerse de sus notas en el imán de la heladera y extraer alguna hipótesis. Pobre, qué cansada que está de la pregunta boluda: “¿Es fetichista la crítica genética?”, pero con qué amabilidad la contesta.

–Sííí, claro... la crítica genética es un aparato teórico complejo, edificado únicamente con el fin de justificar el fetichismo de hurgar en los papeles de los escritores que han despertado en nosotros alguna clase de deseo... Esto sería un chiste pero siempre defiendo el fetiche cuando doy clases. Los genetistas sostienen que el fetiche es para el coleccionista, y que para “nosotros” el manuscrito es la huella de un evento, un objeto que es soporte de la huella de la historia (o sea, lo que busca el coleccionista). A mí me parece que en un manuscrito, un estudioso ve realmente las condiciones de producción que te impone la historia social y personal: uso de computadora, libreta, plumas de ganso y pluma fuente. El tamaño del papel puede decirme si el hombre estaba tranquilo en su escritorio, todos los días (en caso de que los papeles fueran limpios, caros, grandes) o si escribía en hoteles, bares, apurado, con materiales baratos, comunes. Todo eso, además de lo que digan los manuscritos, informa mucho sobre un proceso creador y sobre el proyecto artístico y/o político.

¿Por ejemplo?

–Haber encontrado en el reverso de Pubis angelical una carta de un traductor de Puig que defendía su posición de haber ido a dar clases de literatura en el Chile de Pinochet. Ahí Ronald Christ dice que dar sus cursos le permitió romper el aislamiento en que la dictadura tenía al pueblo chileno, y conocer escritores resistentes. En los manuscritos de Puig está el original de esa carta, como si Christ la hubiera consultado con él, o sea hay un borrador del otro escritor... pero además está la fotocopia de una respuesta de Vargas Llosa apoyando a Christ, lo que testimonia una discusión que o no se hizo pública o tal vez sí pero yo no la conozco, y lo que con toda seguridad no se hizo público fue la participación de Puig en este debate.

¿Un fetiche en Puig?

–De algún modo es su propia escritura. En sus diferentes mudanzas o itinerarios fue dejando muebles, ropa, libros (donó parte de su biblioteca en Río de Janeiro), pero conservó junto a sí casi todo lo que escribió. En el escritorio de Cuernavaca tenía hasta cuadernos de inglés del primario, donde había realizado sus redacciones. Yo veía que a veces Puig usaba cosas descartadas de una novela en otros proyectos, ya sea en guiones o en otras novelas, pero eso era claramente insuficiente para explicar el celo en conservar sus manuscritos. Lo que pasa es que yo sabía para qué quería yo esos manuscritos, pero no Puig... hasta que empecé a pensar en “la imposibilidad de destruirlos” más que en un deseo de guardarlos: un escritor no conserva sus papeles, pero a la hora de tirarlos, “preferiría no hacerlo”. En definitiva, creo que Puig necesitaba tener sus escritos cerca para poder escribir.

¿Cómo se amuebla una escena de escritura? Hay quienes ponen por encima literalmente (arriba y en la pared) a los modelos muertos. Luis Gusman, por ejemplo, se acompaña con una foto que representaría la escena de transmisión: la de Oscar Massotta escribiendo a máquina. Pauls se rodea de bibliotecas vulgares en donde hay pocos objetos, incluida una foto en donde está con Marcelo Cohen, Ricardo Piglia y Juan José Saer en una quinta y él es el único –se jacta– en malla.

Se puede sospechar en la preferencia por la estilográfica, aun en la era de la computación; la palabra estilográfica contiene otra: estilo.

Febrero 08, 2011

La (re)escritura de lo real. Apuntes sobre la poética documental de Claire Simon - Maxi Gandul Galiano

Originalmente en Blogs & Docs

Pour moi, faire cinéma, c’est extraire de la vie
la puissance de la légende, du mythe.
Claire Simon

Ca_brule_2006_01.jpg En el abigarrado e inabarcable paisaje fílmico europeo, Claire Simon ocupa un lugar a parte, inédito e incluso diríamos marginal, pero que lleva años despertando gran interés en todos aquellos que sienten cierta querencia por la escritura cinematográfica de lo real –críticos, filmmakers o amateurs–. Esta cineasta francesa (aunque nacida en Inglaterra) ejercita su quehacer fílmico al ritmo que marcan sus pulsaciones creativas, sus deseos, sentimientos e inquietudes. Y la materia que moldea para edificar sus obras la extrae de la fuente novelesca o folletinesca que mana de lo cotidiano o, dicho de otro modo, iluminando lo extraordinario que se emboza en los rutinarios compases de lo ordinario. Hablamos de la materia más dúctil, esto es, la propia vida, afanándose en asir en cada film un aspecto de ésta (seres, lugares, cosas), poniendo en marcha, en cada nueva propuesta, una verdadera “comedia humana”. Todo ello con el fin último de hacernos vislumbrar la fuerza del mito o leyenda que late en el corazón de la realidad, tal como rezan las palabras de la misma Claire Simon en el encabezado del presente texto y que funcionarán a modo de guía en nuestro trayecto.

Con todo, si hay un atributo que resplandece nada más sumergirnos en el universo cinematográfico de Claire Simon es, sin duda, la naturalidad y pregnancia con la que alcanza, en muchos instantes de su cine, un armonioso y difícil maridaje entre la ficción y el documental. Si pudiéramos –aún hoy día– hablar de la existencia, dentro de una concepción general y superficial del lenguaje cinematográfico, de un cerco o esfera de ficción y otro cerco documental (o de no ficción), su retórica estaría instalada en lo que podríamos denominar como el cerco fronterizo. Es decir, su cine habita justo el límite, encuentra un equilibrio que le permite fracturar y trascender por completo la cartesiana y ortodoxa dualidad –ficción y documental– que, como recuerda ella misma, se construye en torno a categorías de acuñación relativamente reciente [1]. Eso sí, al auscultar esta poética cinematográfica liminal, descubrimos cómo, en cada película, Simon encuentra una fórmula concreta y singular de conjugar, en palabras de Richard Dindo (uno de sus maestros), “una mirada ficcional” y “una técnica documental” [2]. Lúcida observación, que nos sirve como soporte axial para trazar una panorámica sobre su mapa creativo, escogiendo ciertas obras paradigmáticas. Abordaremos desde las películas que se presentan más sujetas a una lógica documental (es el caso de Mimi o Coûte que Coûte), aunque sin borrar del todo la impronta de la ficción, hasta otras de mayor cercanía a la orilla del relato fílmico (sirva como claro ejemplo Ça brûle), asimismo contenedora de una fuerte impronta del cine de lo real. Una vez dicho esto, acudamos a lo concreto. Miremos detenidamente estos films, con vistas a identificar y glosar los puntos cardinales que vertebran su estilo, notas que puntúan, como un auténtico bajo continuo, la totalidad de su inclasificable corpus fílmico.

El reencuentro y el deseo como puntos de partida

¿De dónde nacen las historias narradas en sus obras? Ésta es una de las primeras preguntas que nos invade tras el primer visionado. Son muchas las entrevistas en las que Claire Simon reconoce cómo el (re)encuentro de una persona o una historia constituye el detonante que activa toda la estrategia de la película que se dispone a construir. Así, la obra Les Patients (1989) arranca al reactivar su relación con el doctor Bouvier (médico ambulante al cual ya había filmado en sus visitas a ancianos enfermos) que, al anunciar su inminente jubilación, incita a Simon a retomar definitivamente la filmación de sus consultas y urgencias a domicilio. En cuanto a Coûte que Coûte (1995), todo comienza al conocer a Jihad, familiar de un amigo, y su recién inaugurado negocio de fabricación de comida precocinada (más adelante se adentrará en la entrañas de la empresa, cuando ésta inicia su declive).

Si nos fijamos en los films poseedores de un mayor grado de ficción, igualmente parten del impacto o curiosidad que alguna historia causó en ella; precisamente un suceso real, el de una chica que provoca un inmenso fuego presa del amor, constituirá la simiente narrativa de Ça brûle (2006). O, en este mismo sentido, Histoire de Marie (1993), que se inicia y termina en un misterio, éste que se funda en las dos versiones de un mismo hecho que el personaje de María había relatado a Claire Simon (versiones suscitadas por las inquietantes sombras entrevistas en su sótano). Un doble testimonio, en torno a lo que ha visto y lo que ha creído ver, que genera la configuración de esta obra sustentada –afirma la directora– “en la historia de una mentira que deviene verdad” [3].

Eso no es todo. Sumergidos en la construcción interna de estas películas, también hallamos la búsqueda porfiada de la sonoridad insólita que yace oculta en la anodina realidad de la escena filmada (un acto de transfiguración artística de los detalles cercanos y comunes en formas y figuras de valía estética, de lo concreto a lo universal, connatural a pintores de lo cotidiano como Pierre Bonnard, muy venerado por esta cineasta). Más aún, reconocemos una capacidad de saber vislumbrar y capturar las oportunidades brindadas por lo real que nos circunda, y recomponer, merced a la salvadora improvisación, los elementos imponderables que se alojan en ella. Claire Simon define como “le désir” esta voluntad infatigable y apasionada de desocultar la historia que permanece velada y ausente; ella lo expresa del siguiente modo –citamos textualmente–: “la historia deberá ser como el objeto de deseo” [4]. En virtud de esta mirada desiderativa, ansía descubrir y recontar esta historia de la cual carece, en su génesis, la película (ella subraya cómo todo film documental parte de un estado menesteroso y condicionado por esta carencia primigenia de ficción y, en consecuencia, el documentalista, ávido, volcará sus esfuerzos en colmar esta falta). Cabe señalar, a este respecto, el modo en el que este mirar puro, neto, de la autora francesa, arrojado sobre el patio de escuela donde se enmarca Récréations (1992), consigue reencontrar historias (y un pensamiento fílmico) en la repetición banal de la cotidianidad del recreo. Si nos detenemos en el discurrir narrativo de Coûte que Coûte, comprobamos un idéntico gesto fílmico del observar paciente y el registro obstinado de la sucesión de las mismas acciones ligadas al funcionamiento de la empresa (llamadas telefónicas, facturación, compra de material, elaboración de platos, etc.). Por lo demás, la película se compone de imágenes carentes en las que palpita la ausencia de la necesaria información y, como resultado, emerge una falta de legibilidad de lo acontecido. A causa de lo cual brota nuevamente el deseo. O lo que es lo mismo, la fuerte voluntad de conocimiento, por parte de los espectadores y la propia Claire Simon, de hallar y completar las historias escondidas (sirva como ejemplo, las diferentes relaciones humanas tejidas en la vida de la empresa, el modo en el que fluctúan: ora conflictiva, oscura y desesperada, ora lúdica y cordial). Convenimos con Jean-Louis Comolli, el cual, en sus disertaciones sobre Mimi (2002), concibe los lugares transitados por el personaje como “lugares del deseo” [5], donde Mimi anhela recobrar o reencontrar los tiempos perdidos, ausentes, invocados a través de su palabra (en un ademán ciertamente “proustiano”).

La representación como principio matricial

Por tanto, y como hemos expuesto en el punto anterior, en la génesis de los proyectos de esta autora advertimos su vocación por plasmar en la pantalla lo “super-presente”, término usado por la misma Claire Simon. Dicho de otro modo, aquello que excede lo insustancial y trivial del presente y es aludido elípticamente, o sea, referido mediante la representación: ya sea por la palabra (como en Mimi) o bien por la recreación novelesca, recurso elegido en el tratamiento fílmico de Ça brûle.

Mención aparte merece la solución aplicada en Mimi. Es inaudita la fuerza sugestiva que adquieren las palabras, silencios, suspiros, mímica, risas, prorrumpidos por la mujer protagonista. Conducida a diferentes lugares de la ciudad de Niza –los “lugares del deseo” antes mencionados–, este personaje convoca una suerte de sortilegio fílmico de la memoria y la remembranza, reviviendo los recuerdos por medio del relato (la muerte del padre, la primera mujer que despertó su amor, sus muy diversas experiencias laborales, y un largo etcétera). A veces será encuadrada de escorzo por la cámara de Claire Simon (cámara que deviene oreja que escucha con atención) y, en otras ocasiones, una suave panorámica descuadra el rostro de Mimi e introduce en plano espacios vacíos de la ciudad (panorámica que traduce la inscripción material de la narradora en el escenario escogido); vacío y ausencia que serán colmados por el vuelo de sus palabras, que harán presentes los días y vivencias pretéritas.

Igualmente sugerentes nos parece, esgrimiendo aún esta coordenada clave de su estilo, el dispositivo fílmico de Les Bureaux de Dieu (2008). Una película cuya realización se lleva a cabo a partir de las experiencias vividas por Claire Simon en el Centro de Planificación familiar de Grenoble, donde es testigo de las consultas realizadas por las mujeres que allí acuden. Ante la imposibilidad de filmarlas, por motivos de confidencialidad, decide optar por el registrar sonoro de dichas visitas (mujeres, de toda edad, origen y condición, solas o acompañadas por la amiga confidente) y la información y ayuda prestada por las consejeras. Pues bien, el testimonio de las mujeres que buscan ayuda en este centro es revivido mediante una convincente actuación de las jóvenes amateurs, mientras que el papel de las interlocutoras es interpretado por actrices reconocidas. Por consiguiente, estos relatos reales (donde subyacen las aprehensiones secretas, las creencias, el imaginario sexual y, en definitiva, los dramas particulares) serán finalmente representados por las mujeres participantes en la película; toman cuerpo o se reencarnan en palabras torpes, indecisas, temerosas, lentamente pronunciadas o dichas de golpe, jalonadas por eternos silencios, por miradas mudas. En Coûte que Coûte, a su vez, la mayor parte de los sucesos que permiten el desarrollo narrativo aparecen ausentes, externos, ya que acontecieron sin que Claire Simon y su equipo fueran testigos. A causa de esto, los acontecimientos son invocados por la palabra de los protagonistas, escenificados por sus diálogos, en un logrado uso de la ciencia del fuera de campo y escena, tal como ocurría, acierta a concluir Jean-Louis Comolli [6], en la tragedia ática.

Cuestión de distancias

Arribamos a otra de las cifras fundamentales para descodificar la herética escritura cinematográfica de Claire Simon, como es su acertado uso de las distancias de filmación. Sabemos que casi siempre es ella la que porta la cámara, y de ahí puede deducirse, en parte, cómo suele establecer con el sujeto filmado un vínculo de carácter íntimo, directo, de confidencia. No en vano, en obras como Les Patients, somos testigos del modo en que esta cineasta logra comprender el ritmo interno de los personajes (el doctor y los pacientes) y la situación filmada y, así, acoplarlo al suyo propio. Consigue, sobre todo cuando emplea el video, captar la inmediatez de la escena vivida, desplegando casi una especie de funambulismo debido a su gran destreza de movimiento en espacios verdaderamente angostos. Todo ello circunscribiendo una distancia verdaderamente corta, lo cual le permite pintar de cerca cada mínimo y sutil gesto de los ancianos. Y esta misma belleza ordinaria, plasmada en una distancia reducida, la volvemos a vislumbrar en Récréations. Siempre a la altura de los infantes y muy próxima a ellos, Claire Simon se zambulle en las historias que forjan, y procura tomar la temperatura afectiva del patio. Recurriendo a planos cerrados y panorámicas rápidas –articuladas normalmente en planos secuencia– nos posibilita a los espectadores sentir y comprender los pensamientos de los niños. Eso sí, siempre basculando con precisión e intuición entre el campo y el fuera de campo. Análogamente, en Coûte que Coûte, pone en práctica un glosario de recursos estilístico-narrativos (plano cerrado y ágiles movimientos de cámara) que, combinados en esta reducida distancia, también permite escuchar las tribulaciones del trío de camareros protagonistas. Lo cual no debe extrañarnos, pues otra de las cualidades connaturales a su lenguaje, relacionada con esto que argumentamos, es la tendencia a privilegiar la escucha del personaje que permanece en silencio; recurso que alcanza el paroxismo en Les Bureaux de Dieu, donde la mirada de Claire Simon se posa, en numerosas ocasiones, sobre el personaje que escucha, quedo, a la par que suena la voz en off del interlocutor ubicado fuera de campo.

No obstante, la cuestión de la distancia contiene otro aspecto que despierta nuestro interés. Y este no es otro que la incómoda y compleja posición (y, por ende, distancia) adoptada por la directora y que, como resultado, es asignada de igual manera a los espectadores. Así sucede cuando filma a los ancianos enfermos y los alcohólicos en busca del cobijo dispensado por la paternal actitud del doctor –Les Patients-–; en el registro de la (consabida) decadencia, lenta y épica, de la empresa de alimentación “Navigation Systèmes” –Coûte que Coûte–; y muy especialmente cuando adopta el doble papel, de madre y directora, al retratar el nacimiento del pasional amor de su hija adolescente –800km de différance/Romance (2001)–. Este delicado posicionamiento nos conmina a pensar nuevamente en el símil del acróbata o funámbulo (metáfora que la directora suele aplicar a su faceta como cineasta), que camina por el cable, entre el equilibrio y el desequilibrio, siempre amenazado por la caída. Desde luego, se requiere de una enorme lucidez y audacia para operar en estos terrenos fílmicos, al confrontarse con sujetos vulnerables y temas de naturaleza tan íntima y sensible. Evidentemente, no siempre lo logra, mas apreciamos su coraje y fe en la expresión cinematográfica.

Personas ordinarias, personajes extraordinarios

Retomemos y arrojemos luz en esa fe antes mencionada. Se podría denominar también como una firme confianza en cómo el lenguaje del cine (principalmente en su orientación de raigambre más documental) puede llegar a conseguir la “mágica” transmutación de hombre o mujeres ordinarias, aparentemente corrientes, en héroes de un film. Es decir, estas personas devienen auténticos seres de ficción, personajes de la película en cuestión, al mismo tiempo que actores que se interpretan a sí mismos. Siendo plenamente conscientes de la mirada atenta de Claire Simon y su cámara, los cocineros de Coûte que Coûte, por citar tan solo un ejemplo, se complacen en interpretar e improvisar sus respectivos papeles [7], procurando que el personaje no ahogue a la persona; “ellos se ocupaban de escribir sus diálogos y convertirse en sus propios guionistas” [8], revela la directora. No hay que olvidar, si nos sumergimos en el análisis de este tema medular para descifrar su pensamiento y ejercicio cinematográfico, que la idea de filmar una película documental –y pasamos a parafrasearla– es consubstancial al estímulo o voluntad de retratar a una persona.

Al asomarnos a la galería de personajes que transitan el mundo cinematográfico fraguado por esta cineasta, Mimi refulge por encima del resto (por supuesto, es una cuestión de gustos). Nos resulta sencillamente extraordinaria la fórmula a la que arriba Claire Simon para hacer translucir en el metraje la infinidad de rostros que anidan en un mismo personaje (casi tantos como primeros planos consagrados a su retrato). Siempre encuadrada de perfil –nunca mira a cámara–, Mimi parece una suerte de fantasma que, con plena libertad de movimiento, atraviesa diversos lugares, ligera y etérea como sus palabras, y en perpetua búsqueda de los tiempos y recuerdos ya perdidos. Cabría mencionar además la alambicada naturaleza de este personaje, donde se entreveran un palpable principio de masculinidad y una reivindicación de su feminidad. En esencia, entrevemos en Mimi una dimensión de fuerte resistencia y valentía, imprescindible para una mujer homosexual que reafirma sin ambages su condición (y, por supuesto, en una época y una región no demasiado tolerantes).

Mas el caso de Mimi no es una figura única en la galería de personajes que transitan las películas de Claire Simon. En Ça brûle descubrimos a Livia, una adolescente que demuestra gran furor y coraje para combatir, al igual que Mimi, frente al orden natural e histórico de las cosas; contemplamos en ella un lacerante sentimiento de extrañeza tanto en el mundo de los jóvenes como entre los adultos. Efectivamente, son mujeres provistas de una irredenta valentía (incluiríamos, por supuesto, a las mujeres de Les Bureaux de Dieu, confrontadas con una fundamental decisión que ataña, en lo más profundo, a su destino y libertad) que nos conminan a recordad la inconmensurable fuerza y resistencia de las heroínas de Eurípides. Este mismo coraje, que espejea el personaje de Livia, lo demuestra, en un ámbito por completo distinto, la entrañable niña que cierra Récréations, en una memorable secuencia donde vence un miedo cerval a ejecutar el salto desde un pequeño banco –que supone una altura abismal para ella–.

Y si seguimos rastreando el paisaje fílmico de esta directora, comprobamos que está sembrado de numerosos personajes cuyas voces heterodoxas e inconformes son amplificadas, voces que no se subyugan ante ningún régimen moral o normativo (que, por lo general, se presenta carcomido). Dicha polifonía de personajes, expresión simbólica de libertad y resistencia, da cuenta de su firme postura por conjurar un férreo vínculo entre ética y estética. En cualquier caso, y como ella ha manifestado en alguna ocasión, lo que verdaderamente le empuja a realizar películas es, sin ir más lejos, radiografiar ese componente trágico agazapado en la vida de toda persona [9]. Eso sí, teniendo muy presente que el cine documental, según su opinión, “no son los otros, soy yo” [10]; he aquí una operación especular que, nos aventuramos a decir, consiste en conocer y reconocernos en sus personajes. Cómo olvidar, en este sentido, a la prostituta que clausura Les Bureaux de Dieu (posible protagonista de cualquiera de los melodramas dirigidos por Fassbinder), símbolo de todas las mujeres –abuela, madre, esposa, amante, etc.–, la cual se enfrenta de manera clarividente y decidida a la fatalidad de su destino. Su rostro, su cuerpo, su voz y la manera seductora y sensual de prolongar infinitamente el final de las palabras, trasportan a lo onírico.

Geografías reales, geografías imaginadas

Así y todo, llegamos al ultimo de los puntos cardinales de esta cartografía fílmica que hemos diseñado. Empecemos por decir que no podemos pensar en esta galería de personajes, que acabamos de bosquejar escuetamente, sin instalarlos en un lugar concreto. Volvamos al personaje de Mimi. Su cuerpo, su rostro y su palabra se inscriben en diversos espacios de Niza (un acueducto, vías ferroviarias, un muro de piedra, un ciprés, una iglesia y otros fragmentos urbanos pertenecientes al reverso de esa ciudad costera, elegante o glamurosa que se suele proyectar, por ejemplo, en films como À propos de Nice). Todos ensamblados conforman la constelación de elementos protagonistas de la película [11]. Y con el fin de iluminar este aspecto recurrimos nuevamente a las esclarecedoras palabras de Claire Simon: “En todos mis films, intento dar cuenta de los lugares y de su realidad novelesca. Para mi lo esencial es hacer existir un lugar central a partir del cual se posibilite el acceso al sueño” [12]. De esta reflexión se deriva la idea de una dicotomía espacial. Más exactamente, este ejercicio de “topografía” cinematográfica tiende a perfilar, por un lado, una geografía física y real (en el caso de Mimi sería Niza) y, en otro orden distinto, dibuja un lugar o geografía imaginaria, onírica, que eclosiona en lo real. En el interior de este mundo de evocación y remembranza, moran las numerosas divagaciones emprendidas por esta mujer. Análogamente, el personaje de Miou Miou, en Scènes de ménage, se pierde en pensamientos soñadores a través de los cuales se evade de las labores que desempeña en el hogar. Hablamos de una corriente de ensoñación que sobrevuela éstas y otras obras de Claire Simon; ensoñación en cuanto que viaje o vagabundeo tanto mental como físico (sobre todo en Mimi y sus recorridos por la ciudad y el campo). Algo de evidencia palmaria si abordamos Récréations, y más concretamente el patio, escenario real donde los niños representan sus particulares “teatrillos”, sujetos a la duración del recreo y reciclando como atrezzo cualquiera de los elementos presentes en este espacio (vallas, árboles, ramas secas, etc.). Tendríamos, por tanto, una sugerente fluctuación entre un país imaginario y fantasioso (puesto en escena por los niños) y uno fáctico.

Asimismo, apreciamos en su cine una intensa conciencia “paisajistica”, que ilustraremos acogiéndonos a la película 800km de différance/Romance, pero que sería, por ende, aplicable a gran parte de su filmografía. Podríamos, en un primer acercamiento, localizar su afán por retratar un territorio y todo el acervo cultural que configura la identidad colectiva del lugar, como son los hábitos y costumbres ritualizadas en Claviers, el pequeño pueblo donde habita Gregory, novio de su hija Manon. Y a esta posible descripción del país debemos añadirle el dibujo, forjado con una mirada distante y de mayor hondura estética, del paisaje de la zona. En este último régimen encuadraríamos las hermosas estampas filmadas por Claire Simon, aquellas donde nos muestra escenas de campo consagradas a la joven pareja, cuadros cinematográficos que respiran un aire fresco y estival de gran lirismo [13].

En definitiva, y tras haber visionado una parte representativa de su filmografía, nos aventuramos a colegir que su cine (con sus posibles fallas en la concepción o la propia factura) nos entrega, en cada film, la posibilidad de mirar fragmentos de vida por una suerte de tragaluz. Todo ello visto a través de sus ojos, de su lúcida mirada, invitándonos a conjurar nuestro deseos, así como abrazar nuestras angustias. Siempre guiada por la voluntad de reinventar lo cotidiano y relatar el mito o leyenda alojada en la realidad. Sustrato mítico que aflora incandescente, por ejemplo, en la superficie de Ça brûle, cuya sacrifica protagonista deviene, junto a su inseparable caballo, reinterpretación fílmica de una figura mítica como la amazona. Y, sobre todo, aparece ligada íntimamente con el fuego mediante un fascinante vínculo de intimidad rayano con lo atávico y abstracto [14]. Sin duda, pertenece a esa estirpe de creadores del séptimo arte, desde Flaherty a Kiarostami, impulsados por filmar la ficción de los otros, transformando, mediante una verdadera alquimia cinematográfica, parábolas individuales en historias universales.

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[1] Concretamente, ella subraya cómo estas categorías salen directamente del organigrama de las sociedades televisivas, cuando progresivamente las televisiones son sometidas a la economía liberal y, como resultado, comienzan a invertir en cine. Todo esto, según ella, dataría de los años ochenta.
[2] Dindo, Richard, “Introduction”, en Images documentaires, nº 65/66 (2009), p 10.
[3] Carlo Chatrian y Daniela Persico, “Entretien avec Claire Simon”, en Ibid, p 36.
[4] Simon, Claire, “La Fiction automatique du documentaire”, en Trafic, nº 26 (verano, 1998), p.25.
[5] Comolli, Jean-Louis. L’Âge des aiguilles. Mimi de Claire Simon. “Images documentaires”, no. 65/66 (2009), p 119.
[6] Comolli, Jean-Louis. Corps mécaniques de plus en plus célestes. “Images documentaires”, no. 24 (1996), p 47.
[7] Bajo esta perspectiva analítica, nos parece ciertamente esclarecedora la conclusión de esta película, Coûte que Coûte, debido a que los cocineros toman las riendas en el desenlace del film. Montan una última actuación, un último teatrillo en el paseo marítimo de Niza. Es más, realizan una escena de seducción (ya vestidos de calle e impostando una pose propia de De Niro o Al Pacino), en la que interpelan a unas chicas inglesas. Así pues, se les otorga una verdadera redención, que supondría una clara fractura del principio de irreversibilidad del documental clásico.
[8] Carlo Chatrian y Daniela Persico, op.cit., p. 43.
[9] Claire Simon dilucida acerca de esta idea, en la entrevista concedida a Carlo Chatrian y Daniela Persico, confesando la clara influencia de Bourdieu y su señera obra La Misère du monde.
[10] Carlo Chatrian y Daniela Persico, op.cit., p.46.
[11] No es baladí el hecho de que los lugares o territorios donde se inscriben las historias (Niza en el ejemplo concreto de Mimi o Coûte que Coûte) funcionen como puerta de acceso al “país de la memoria”, y no tanto como mero telón de fondo. Debido a que Claire Simon no esconde, respecto a esta cuestión del territorio fílmico, la enorme influencia de cineastas como Marcel Pagnol y Jean Renoir; habida cuenta del gusto de estos autores por restaurar el arcádico arraigo de los hombres a su terruño.
[12] Carlo Chatrian y Daniela Persico, op.cit., p.67.
[13] Aquí se nos presenta asimismo la doble divisa simbólica del país y el paisaje, tomada directamente del idioma francés –pais y paysage- que, en este caso concreto, resulta más significativo que el castellano.
[14] No debemos soslayar cómo Claire Simon llevó a cabo filmaciones de incendios reales en los alrededores boscosos de Marsella. Y el material obtenido fue empleado para componer las asombrosas escenas donde aparece el fuego, imágenes que irradian un poder terrible y fascinante, a la par que refuerzan el impacto realista de la película.

Febrero 07, 2011

Viajar, derrumbarse del sueño (Antonio Tabucchi) - Enrique Vila-Matas

Originalmente en Babelia

iceberb.jpg Elegancia, humor y niebla de melancolía. O sea, Tabucchi. Salgo hacia las Azores de un modo inmóvil, releyendo Dama de Porto Pim, de Antonio Tabucchi, un artefacto literario que a veces recuerdo como una especie de Moby Dick en miniatura y también como un libro que en su momento me sorprendió -hablamos de febrero de 1984- porque sus menos de cien páginas parecían componer un buen ejemplo de "libro de frontera", un curioso artilugio compuesto de cuentos breves, fragmentos de memorias, diarios de traslados metafísicos, notas personales, la biografía y suicidio del poeta Antero de Quental contada al modo de una "vida imaginaria" (a lo Marcel Schwob), astillas o restos de una historia cazada al vuelo en la cubierta de un barco, crónicas costumbristas de las ballenas y los balleneros, transcripciones de viejos aventureros que pasaron por las islas, apéndices, mapas, bibliografía, abstrusos textos legales: elementos a primera vista enemistados entre sí y, sobre todo, con la literatura, transformados por una firme voluntad literaria en ficción pura.

Elegancia, humor, melancolía. Y la agazapada idea de viajar para derrumbarse del sueño. "Para Tabucchi, un viaje es, sobre todo, un clima, un estar a solas, un estado discretísimo de saudade y de soledad. En eso está la fascinación sin par de este escritor, y es eso lo que le otorga esa voz distinta, su mágica serenidad de escritura", escribió José Cardoso Pires en un artículo de extraño título: Elpé juepegopó delpé revevespé.

Llegué en febrero de 1984 a Dama de Porto Pim -primer libro de Tabucchi traducido al castellano- porque me llamó la atención ese artículo de Cardoso y porque además, sólo dos días después, me encontré con una entrevista al propio Tabucchi que me abrió panoramas muy inéditos para mí. En esa entrevista -la primera que le hacían en nuestro país- decía, por ejemplo, que hoy en día es difícil juzgar los propios sentimientos porque, desde que la cultura se ha vuelto laica, falta un ojo que mire: "El hombre no se siente mirado y se vuelve, por ello, un poco inexistente. La idea de ser mirado confiere a la existencia cierta plenitud".

Uno de los fragmentos más memorables de Dama de Porto Pim es 'Una ballena ve a los hombres'. Allí un cetáceo cree ver que "los hombres a veces cantan, pero sólo para ellos, y su canto no es un reclamo sino una forma de lamento desgarrador (...) se alejan deslizándose en silencio y es evidente que están tristes". Al parecer, esta bella pieza literaria surgió de Tabucchi el día en que presenció cómo una ballena moría bajo los arpones y él experimentó la sensación de ser observado por ella.

"Montes de fuego, viento y soledad. Así describía las Azores, en el siglo XVI, uno de los primeros viajeros portugueses que desembarcó allí", dice Tabucchi. La verdad es que desde entonces las cosas, en las islas, no han cambiado mucho. No es un lugar donde la gente borre las huellas. Hay un pacto entre las Azores y lo inmutable, y otro con el concepto de la lejanía. Tabucchi escribió hace años: "Azores, en medio del océano, lejos de todo. De Europa y de América. Tal vez sea la lejanía el embrujo de las Azores". Pero esa lejanía, dice Tabucchi, la dejan los habitantes de las Azores sólo para quienes les visitan. Y es que los azorianos están, sobre todo, cerca de ellos mismos. Pero ¿cercanos a qué? No siendo nada cercanos a las tradiciones ni a la historia, tal vez lo sean sólo del suelo, de su tierra verde y azul. Próximos a lo suyo, que es algo inmediato, sin pasado.

Recuerdo muy bien que en aquella entrevista de 1984 Tabucchi comentaba que, en relación con el pasado, nuestra experiencia moderna es más fragmentada, más frágil y, por tanto, posiblemente la narración, el cuento, se adapten mejor a la vida incompleta de ahora. Para alguien como yo que en aquellos días no estaba muy interesado en las novelas, sus palabras fueron una bendición y abrían un camino para la escritura de lo fragmentario. Ha pasado el tiempo y creo que nada ha cambiado de aquello que sugería Tabucchi. El relato corto es un espacio literario en el que todavía se puede hallar una especie de fogonazo, de flash, con una curiosa y extraña adherencia a la realidad.

Dama de Porto Pim, estilizado "libro de frontera", se inicia con una inolvidable cartografía sonámbula, 'Sueño en forma de carta', una especie de prólogo soterrado (que Tabucchi ha contado que surgió de una lectura de Platón y del traqueteo de un parsimonioso autocar que iba de Horta a Praia do Almoxarife), donde la escritura parece servir para dar forma a una geografía existencial, a un mapa interior que el autor de la carta diseña recorriendo un grupo de islas pobladas por gentes que veneran pasiones y adoran dioses como el amor o el odio ("el dios del odio es un pequeño perro amarillo de aspecto macilento, y su templo se levanta en una minúscula isla que tiene forma de cono") o el dios del resentimiento, pero que, como en el mapa interior, son reales sólo en un sueño en forma de carta: "Después de haber surcado las aguas durante muchos días y muchas noches, he comprendido que el Occidente no tiene fin sino que sigue desplazándose con nosotros, y que podemos perseguirle a nuestro antojo sin jamás alcanzarle".

Todo el libro es la historia de esa persecución sin fin, lo que hace que en un momento determinado, derrumbados por el más lúcido de los sueños, lleguemos a la maravillosa Horta, la capital de la isla de Faial, y allí entremos en el legendario Peter's Café Sport, el bar más famoso del Atlántico. En realidad, es mucho más que un bar, es una auténtica institución y fue inaugurado en los primeros años del siglo pasado y ya entonces exhibía su fachada pintada de azur, su marca distintiva. En el texto 'Otros fragmentos', incluido dentro del libro, es donde Tabucchi incluyó la mención a este acogedor bar del gin-tonic fulminante, donde los balleneros van todas las tardes a recordar las otras tardes, aquellas en las que aún navegaban y, por tanto, aún conservaban ese oficio que, al estar hoy prohibido, les ha convertido en pacíficos agricultores con tabarra de taberna.

Una de las piezas claves de Dama de Porto Pim es el relato de amor y crimen que da título al libro y que Tabucchi oyó a un ex ballenero, convertido en cantante en locales nocturnos para turistas norteamericanos. Es la narración de un amor total, apasionado y violento, la historia de una doble traición que culmina en un final mortal. Pero acaso la cumbre del libro sea la intensa microbiografía del poeta del siglo XIX Antero de Quental. Tras una larga estancia en Lisboa, el gran bardo de las Azores, el más trágico de todos, regresa a sus islas cargado de sueños para ellas, sueños que se derrumban a los pocos meses. Desesperado por la soledad de su patria, descubre la existencia de la nada y se mata en Ponta Delgada de un pistoletazo en un banco verde frente al mar, bajo el blanco muro del convento de la Esperança, donde hay un ancla azul dibujada sobre la pared encalada: "Accionó el mecanismo del revólver e hizo fuego por segunda vez. Entonces el gitano desapareció con el paisaje y las campanas de la Matriz empezaron a tañer el mediodía".

Un mediodía, en mi primer viaje a las islas, fui a la Matriz para sentarme en el banco verde frente al mar y sentirme así en el mismo lugar que Antero. Lo encontré todo igual que el día en que se mató, incluso seguía allí el ancla azul dibujada en la pared encalada. Pero de todos los bancos verdes de la zona, el de Antero era el único ocupado. Por alguna extraña razón, era casi propiedad de unos vagabundos. Tuve que esperar dos horas a que éstos se marcharan para poder sentarme en el lugar del pistoletazo. Había el mismo mar azul perfecto que aquel lejano mediodía. La misma plaza, los mismos árboles, el mismo resplandor del agua. No son las Azores un lugar donde la gente borre las huellas.


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Dama de Porto Pim. Antonio Tabucchi. Traducción de Carmen Artal. Anagrama. Barcelona, 1987. 96 páginas.

Febrero 06, 2011

Consideraciones libres acerca del exilio / el destino final de Walter Benjamin – María Virginia Jaua

camino_a.jpg Mucha tinta ha corrido sobre el tema del exilio. O mejor dicho, sobre los exilios, pues ha habido muchos y ninguno es igual a otro o se le parece. Cada uno posee su particularidad, la impronta de unicidad y originalidad que promete cada persona, cada situación, cada momento, cada circunstancia.

Desde hace tiempo colaboro en un proyecto sobre las repercuciones de los exilios en la vida cultural de las ciudades. Partiendo de la premisa de que incluso en aquello que se considera el corazón de la tragedia, el peor castigo que cualquier hijo de griego puede sufrir: el abandono fozado de la “patria” encuentra su redención, incluso, su recompensa en esa otra “patria”, la tierra que acoge al proscrito. Pues se supone que ese desgarramiento obligado, ese “arrancamiento” del ser de su lugar de origen, de su hábitat, de su casa y de todo lo que le rodea, que le da “sentido” y le “reconoce” se supone capaz de transformar todo aquel horror reinventándose una nueva vida a partir de una “casi” nada. Y es a partir de esa nada en toda su potencia que crea, inventa, escribe, habla, construye, da clases, da todo de sí para encontrar la comunidad.

Quizás, me da por pensar a veces, que ahí reside parte de la fuerza de los exilios: el exiliado cuenta con la respiración: el aire que llena sus pulmones le da fuerzas. Es ese aire nuevo el que insufla y llena todo dentro de él. El exiliado respira, se sabe vivo, y tiene todo por inventar de nuevo, por construir, por contar, por vivir. No puede volver atrás, pues si vuelve la cabeza sólo verá una gomorra en llamas: una vida pasada destruida y a la que nunca podrá regresar.

Uno de los ejemplos míticos es el del exilio español en México y de su inmensa influencia en la construcción de instituciones culturales, de dinamización y potencia de los saberes en la universidades, en la editoriales, en los centros de investigación, de los colegios, entre muchas otras. Y cuando revisamos los documentos, leemos la historia, conversamos con quienes la protagonizaron y vemos que sí, que es verdad: el exilio ha sido un agente determinante en el enriquecimiento de la vida cultural de una comunidad, de una ciudad y quizás incluso de un país.

Ese es solo un ejemplo, al que acudo por ser uno de los más cercanos. Pero podría citar muchísimos otros. Sin embargo, eso no es lo que me ocupa ahora. La pregunta que se impone sería: ¿Si esas personas se hubieran quedado en sus países habrían emprendido esas enormes tareas? ¿Se habrían impuesto tales retos? ¿Habrían sido tan determinantes en su propia tierra como lo fueron en la de adopción o acogida?

Me pregunto si vivir ese conflicto del desterrado -saberse repudiado por la tierra en la que se ha crecido, y de alguna manera consciente de que se está en una tierra extraña y que lo más probable es que reaccione con desconfianza, cuando no con un abierto rechazo- no hace mucho más potente aquellas capacidades que de otra manera habrían podido permanecer “dormidas” bajo las sábanas perfumadas de un supuesto “estado de bienestar”.

Es muy dificil responder a una pregunta como esa, sería tan osado como hacer el elogio del exilio o darle un valor añadido. El exilio ya sea forzado por una guerra o una persecución, ya sea una decisión íntima de inconformidad con el mundo, se lleva por dentro como una herida, o incluso algo más terrible: como la conciencia de una herida incurable.

Dice Bruno Tackels, el autor de la última y completa biografía de Walter Benjamin, que el autor alemán nació en el exilio. Que su vida no fue otra cosa que la búsqueda de esa “casa de ensueño”, de esos ideales y que esa búsqueda fue en vano. Quizás sea cierto, y Benjamin no sólo nació en el exilio, sino que la condición del exiliado fuera en él la única posible: pues solo es posible “ver” en la distancia del que está de paso, sólo se “ilumina” el ser en el desprendimiento absoluto y místico.

Quizás el exilio, una vez que se ha logrado salvar la vida, sea el precio a pagar por la libertad del pensamiento. O su cárcel eterna. Pues aún después de leer tantos y tan diversos testimonios de exilio, lo ignoro. Lo que sí sé es que a lo largo de la historia ha habido personas que han dado sus vidas por defender una idea, pero para quienes han logrado salvarse, para quienes no se les arrebató la vida o no fueron asesinados mientras dormían, la única posibilidad “digna” de seguir viviendo viene a ser el exilio: no como la huida del cobarde sino como un dificil y radical errar en la no pertenencia.

Alguien que escribe en una de las cartas de su viaje a Ibiza: "echo de menos las densas sombras con las que las alas de la crisis económica enterrará en pocos años toda esta soberbia de tenderos y veraneantes" es demasiado consciente de que está atrapado en una época invivible, que no debería ser la suya, que no corresponde a los anhelos de su intelecto ni a sus ideales éticos.

Es una frase muy dura no sólo por lo que dice de su momento sino por lo que lanza al futuro, por su videncia: pudo ser escrita hoy, podría ser escrita mañana. Esa soberbia que Benjamin ve claramente, y que padece lo condenó a un eterno exilio. Un profundo sentimiento de deseo de no pertenecer a esa época, a ese lugar. Y qué paradoja, que nadie como él se haya asomado a su época y supo y pudo ver -con la gracia del iluminado- su esplendor frágil y fugaz.


* * *

Hay quienes creen que Benjamin se suicidó en Portbou y acuden a ese escarpado lugar en una peregrinación inútil, para leer un extraño y crítico epígrafe: una ironía más de las economías “veraneantes”. Bruno Tackels, no sin cierta audacia, afirma que de haber podido huir, Benjamin habría ido a América del sur “un lugar donde la catástrofe nunca ha prohibido la promesa de otro mundo” en palabras de Tackels. Pero también hay algunos mucho más osados que han asegurado -incluso dicen tener pruebas- de que Walter Benjamín sí logró escapar al horror para seguir buscando esa casa de sus sueños. Una casa en la que al fin poder despojarse del traje del errante. Esa búsqueda lo habría llevado a México, tras las pistas de Trotsky. Y aunque dicen que fue larga la travesía marítima y que durante el viaje llegaron las noticias de su asesinato por unos comunistas catalanes, esto no lo desanimó. Sino que muy al contrario le dio renovado ímpetu a ese deseo –ya frustrado- de reunirse con el pensador de la eterna revolución.

Dicen, que desembarcó en Veracruz y que antes de llegar a la ciudad de México, estuvo deambulando por muchos lugares. Atravesando pasajes desérticos, probando drogas inverosímiles, dejándose arrastrar hacia otras experiencias de la realidad. Y que sólo muchos años después, consiguió llegar a la ciudad infinita. Sus pasos de flaneur le condujeron directo a la casa de Trotsky en Coyoacán. Para entonces ya convertida en un museo del absurdo. A sus puertas y junto al custodio del museo -en horario de atención- se leía en un cartel: Cerrado. Pero tras mucho insistir consiguió entrar y al ver aquella combinación tan extraña: un museo que no es museo, una casa que no es casa, la reconstrucción absolutamente malograda de un refugio, un atentado, una muerte. Inmediatamente supo que esa podía ser la casa de su anhelo, ahí su eterno exilio, podía terminar.

Febrero 05, 2011

Cuaderno: Performance delegada: subcontratar la autenticidad - Claire Bishop

Originalmente en Otra parte

Artur_Żmijewski.jpg Una de las manifestaciones más evidentes del “giro social” del arte contemporáneo desde los noventa ha sido que los artistas prescindieran de llevar a cabo sus propias performances (como sucedía mayormente entre los sesenta y los ochenta, también en el body art) y para ocupar su lugar contrataran a no profesionales. Si en el momento de su auge la performance valoraba la inmediatez y la presencia en vivo por medio del cuerpo mismo de los artistas, en la década actual el valor ya no suele asociarse al performer individual sino al cuerpo colectivo de un cierto grupo social. Llamaré a esta tendencia “delegación” o “subcontratación”: el acto de contratar a no profesionales o a especialistas, remunerados o no, para asumir la tarea de estar presentes y ejecutar acciones en nombre del artista en un tiempo y un espacio particulares. A continuación analizaré tres variantes de esta tendencia, aunque seguramente existen otras.

1.

El primer tipo de performance delegada que distingo comprende las acciones subcontratadas a no profesionales a quienes se les pide actuar sus propias identidades en la galería o espacio de exhibición, sea a partir de la raza, la clase, el género, la sexualidad o la edad. Esta tendencia, que podríamos llamar “instalación en vivo”, tiene su versión más extrema en la obra de Santiago Sierra, pero también puede observarse en los primeros trabajos de Vanessa Beecroft (que contrató a mujeres para que, vestidas con ropa y pelucas idénticas, se quedaran de pie sin hacer nada), Pawel Althamer (que trabajó con hombres sin hogar en Observator [Observador], de 1992, y con celadoras en un proyecto sin título para la muestra Germinations [Germinaciones], de 1994, en la Zacheta) o Elmgreen & Dragset (que han contratado a hombres gay para permanecer en la galería con auriculares y sin hacer nada –en Try, de 1997– o a desempleados para que se desempeñaran como vigilantes –en Reg[u]arding the Guards, de 2005–). Es revelador que estas obras se hayan desarrollado principalmente en Europa, dado que su tono lúdico y humorístico marca un corte decisivo con las formas más serias de política identitaria que fueron tan importantes en el arte estadounidense de los años ochenta.

En 1999 se produjo una ruptura con esta forma lúdica a partir de las performances de Santiago Sierra. Hasta ese año, la obra de Sierra se basaba en una vigorosa combinación de minimalismo e intervención urbana; pero en el curso de 1999, sus obras pasaron de ser instalaciones producidas por trabajadores mal pagos a exhibir a los trabajadores mismos, poniendo en primer plano las transacciones económicas de las que esas instalaciones dependían1. Para muchas de estas primeras performances era necesario encontrar gente dispuesta a realizar tareas banales o humillantes por un salario mínimo. Como a menudo se desarrollan en países situados ya del lado desventajoso de la globalización, particularmente en Centro y Sudamérica, esas obras de Sierra están despojadas del humor liviano que acompaña a muchos de los proyectos que mencionamos antes. A causa de esto, se le ha criticado duramente que no haga sino repetir las inequidades del capitalismo, y más específicamente, las de la globalización, en cuyo marco los países ricos “subcontratan” o “externalizan” el trabajo a obreros mal remunerados de los países en desarrollo. Lo que me preocupa aquí no es cuestionar la validez ética de los gestos de Sierra, sino llamar la atención sobre su estatuto de artista que dirige la atención hacia los sistemas económicos mediante los cuales se producen sus obras: la performance se subcontrata a través de agencias de empleo, en una transacción que deja al artista a prudente distancia del encuentro fenomenológico del espectador con el performer. Esa transacción financiera es central en la obra; Sierra se preocupa mucho por incluir los detalles de cada pago en la descripción de la obra y así convierte el contexto económico en uno de sus medios fundamentales2.

Por su énfasis en la inmediatez fenomenológica del cuerpo vivo y en identidades específicas, se podría sostener que este tipo de performance delegada debe mucho a los modelos clásicos de performance y body art de fines de los sesenta y principios de los setenta. A la vez, se diferencia de esos precursores en aspectos importantes. Durante el auge de la performance y el body art, los artistas utilizaban su propio cuerpo como medio y material de la obra, a menudo con un énfasis correlativo en la autenticidad y la transgresión físicas y psicológicas. Hoy la performance delegada sigue valorando lo inmediato, pero su carácter transgresor, si lo tiene, deriva de la percepción de que los artistas están exhibiendo y explotando a otros sujetos, como en un zoológico humano3. En consecuencia, este tipo de performance delegada tiende a generar un debate acalorado sobre la ética de la representación y un rechazo enérgico a cualquier apariencia de reificación: cuando un artista utiliza a otros como medio de su arte, es frecuente que tanto él como los defensores de estas obras sean acusados de explotación o manipulación4.

Una segunda tendencia dentro de la performance delegada, que comenzó a introducirse a fines de los noventa, involucra el uso de profesionales de otras esferas de actividad: pensemos en Allora y Calzadilla cuando contratan a cantantes de ópera (Sediments, Sentiments, Figures of Speech [Sedimentos, sentimientos, figuras del discurso], 2007) o a pianistas (Stop, Repair, Prepare [Detenerse, reparar, preparar], 2008); en Tania Bruguera, cuando contrata a miembros de la policía montada para Tatlin’s Whisper no.5 [Susurro de Tatlin n° 5] (2008); o en Tino Sehgal, cuando se vale de profesores y estudiantes universitarios para sus múltiples situaciones basadas en el discurso (This Objective of That Object [Este objetivo de ese objeto], 2004; This Progress [Este progreso], 2006). Los intérpretes pueden ser especialistas en otros campos, pero no en el arte performático desarrollado en galerías. Y como en general se los recluta sobre la base de su identidad profesional (electiva), y no de su identidad genética (heredada), la controversia y la ambivalencia en estos casos son mucho menores. La atención crítica tiende a enfocarse en el marco conceptual (que en general se basa en instrucciones) y en las actividades o habilidades específicas del performer o intérprete en cuestión, cuyos talentos se incorporan a la performance como un ready-made. La presencia basal de las instrucciones, sumada a que la mayoría de los intérpretes son caucásicos y de clase media, ha facilitado que este tipo de performance pueda repetirse y que los museos las incorporen a sus colecciones. El caso más conocido dentro de esta línea es sin duda el de Tino Sehgal, quien se empeña en que no se hable de su obra como “performance” sino como “situación”, y en que se denomine “intérpretes” a los performers. Si bien la precisión conceptual resulta un tanto pedante, tiene la ventaja de dirigir nuestra atención hacia el carácter de “partitura” que tiene la obra de Sehgal y hacia su relación con la danza; como han observado todos sus críticos, el artista se formó en coreografía y economía. This Objective of That Object (2004), por ejemplo, introduce al espectador en una experiencia altamente controlada: cuando entra en la galería, cinco performers, de espaldas a él, lo exhortan a participar en una discusión sobre subjetividad y objetividad. La mayoría de los performers son estudiantes de filosofía, pero sus palabras se perciben algo despersonalizadas y como repetidas de memoria. Cualquier contribución que uno haga suena extrañamente afectada, hueca, y lo mismo sucede con el debate no guionado, pero a las claras bien ensayado, que tiene lugar si el espectador decide participar. (Si este en cambio guarda silencio, los performers se dejan caer, como si se marchitaran, hasta que otro espectador entra en la galería.) Aunque Sehgal renuncia de manera deliberada a la reproducción fotográfica, su obra parece empeñarse en destruir cualquier identificación entre “en vivo” y autenticidad; sin duda, el mismo hecho de que la obra se desarrolle en el espacio ininterrumpidamente durante el tiempo que dura la exhibición, cualquiera sea el número de intérpretes, erosiona todo vestigio de vínculo con una “performance” originaria o ideal.

Como Dora García, Tania Bruguera o Allora y Calzadilla, Tino Sehgal crea una coreografía de lo cotidiano y ejemplifica un tipo de performance que a través de instrucciones simples pone el acento en acciones cotidianas; en este sentido, evoca a dos precursores de los sesenta. El primero es Fluxus y sus obras con instrucciones que presentan acciones de la vida diaria como arte; así, por ejemplo, Make a Salad [Hacer una ensalada] (1962) o Shoes of Your Choice [Los zapatos que prefieras] (1963) de Alison Knowles, donde la artista, respectivamente, prepara una gran ensalada para que los asistentes la consuman e invita a los integrantes del público a levantar por turnos su calzado y hablar sobre él. El segundo antecedente es el grupo Judson Dance y su énfasis en los gestos, el vestuario y los movimientos cotidianos como punto de partida para la invención coreográfica. Una de las obras más atractivas que surgieron de los talleres de Judson fue Satisfying Lover [Amante complaciente] (1967), de Steve Paxton, una pieza que la primera vez fue interpretada por 42 bailarines, aunque también ha sido ejecutada por un mínimo de 30 y un máximo de 84 personas5. Consta de sólo tres movimientos: caminar, estar de pie y sentarse. La coreografía de Paxton se estructura en seis partes; en cada una los performers caminan cierta cantidad de pasos y se quedan de pie un determinado número de tiempos, para luego salir de escena en intervalos de aproximadamente 30 segundos. En su estudio sobre Judson Dance, Sally Banes describió como “democrática” esta estética de gestos corrientes ejecutada sin decorado ni trajes especiales6. Es un enfoque de la performance directamente vinculado con obras de coreografía contemporánea como The Show Must Go On [El espectáculo debe continuar] (2001), de Jerome Bel, y con performances de arte contemporáneo como Work no. 850 [Obra n° 850] (2008), de Martin Creed, en la que velocistas profesionales corren a lo largo de los 86 metros de la galería Duveen de la Tate Britain en intervalos de 15 segundos. Creed comparó las pausas entre estas carreras con los silencios en una pieza musical, destacando la conexión entre la coreografía y lo cotidiano7.

Una tercera tendencia dentro de la performance delegada incluye situaciones para video y film; los ejemplos claves podrían ser Johanna Billing, Gillian Wearing, Artur Zmijewski y Phil Collins. Aquí debería insistir en que me interesan las performances hechas por no profesionales, y no la tradición de contratar actores de cine o teatro; por motivos similares, no me ocupo de los artistas que trabajan en la tradición documental, porque mi foco está en las obras en que el artista no sólo registra sino también concibe toda la situación que se está filmando, y en que los performers se interpretan a sí mismos; aunque por supuesto hay muchas superposiciones entre estos géneros. Según el modo de filmarlas, a veces estas situaciones cuestionan a tal punto el límite entre acción en vivo y mediada que el público no puede determinar con certeza en qué medida un acontecimiento ha sido programado o es una puesta en escena. Por el marcado papel editorial que asume el artista, y dado que el éxito de la obra recae a menudo en el interés que despiertan los performers, este tipo de obra también tiende a recibir críticas de índole ética, tanto de críticos de izquierda exageradamente puntillosos como del mainstream liberal y de derecha (un buen ejemplo son la mayor parte de las críticas hacia estas tendencias escritas por Ken Johnson en el New York Times)8.

Por ejemplo, en Them (2007), Artur Zmijewski organiza en Varsovia una serie de talleres de pintura para cuatro grupos ideológicos diferentes: mujeres católicas, jóvenes socialistas, jóvenes judíos y nacionalistas polacos. Cada grupo produce una representación simbólica de sus valores, y estas representaciones se imprimen en camisetas que los miembros del grupo utilizan en los talleres subsiguientes. Luego Żmijewski alienta a cada grupo a responder a las pinturas de los demás modificando y corrigiendo las imágenes como mejor les parezca. Al principio los gestos son amables –practicar un corte en la puerta de la iglesia pintada, para que el edificio quede más “abierto”– pero paulatinamente se vuelven más violentos: cubrir por completo de pintura una imagen, o bien prenderla fuego, e incluso atacar a otros participantes para cortarles las camisetas o amordazarlos con cinta adhesiva. Las tensiones crecen y culminan en un atolladero explosivo. Como en muchos de sus videos, Zmijewski adopta un papel ambiguo y nunca es claro hasta qué punto sus participantes actúan por propio arbitrio o son manipulados para cumplir los requisitos del relato que él ha planeado. Aparentemente la acción se desarrolla con una mínima dirección del artista, quien sin embargo establece la estructura de los encuentros, registra el conflicto creciente entre los participantes y lo edita en un relato atractivo. Luego de la primera proyección de la obra en Varsovia, muchos de los participantes se enojaron por el pesimismo con que representaba los talleres como fuentes de antagonismo irresoluble9. Sin embargo, los artistas como Zmijewski están menos interesados en producir un documental fiel de los conflictos –si algo así fuera posible– que en construir situaciones donde se manifiesta un conjunto más amplio de cuestiones que subsumen los intereses individuales de los participantes y van más allá de ellos. Them, por ejemplo, es una reflexión punzante sobre la identificación colectiva y el rol de las imágenes en la construcción de esas identificaciones; al mismo tiempo, es una áspera parábola sobre los antagonismos sociales y la facilidad con que las diferencias ideológicas se endurecen en patrones de comunicación bloqueados de manera irreversible.
La genealogía de este tipo de obras es compleja. Por un lado, mantiene un vínculo fuerte con los realities televisivos, un género que surgió a partir de la desaparición de la televisión documental y el éxito de la televisión sensacionalista en los Estados Unidos en los noventa10. Por otro, se relaciona con una tradición más prolongada de documentales de observación, falsos documentales y documentales performativos surgida en los sesenta y los setenta11. Si bien el cine neorrealista italiano, sobre todo los últimos films de Roberto Rossellini, incorporó a actores no profesionales en roles secundarios con el fin de ensanchar los límites imperantes de lo que se consideraba realismo, la singularidad de las propuestas de los artistas contemporáneos es más comparable con la de realizadores peculiares como Peter Watkins (Gran Bretaña, 1935). En sus obras tempranas Watkins utilizaba actores aficionados, cámaras de mano y el encuadre ajustado para abordar cuestiones sociales y políticas polémicas, como las consecuencias de un ataque nuclear en The War Game [El juego de la guerra], de 1966. Watkins también es un buen punto de referencia para los artistas por dos razones: en primer lugar, porque sus films exceden la duración convencional del cine mainstream y pueden ser extremadamente largos (ocho horas en el caso de La Commune [La Comuna], de 2001); en segundo lugar, porque suele colocar la cámara como agente o performer dentro del relato, incluso cuando la historia está ambientada en un período anterior a la invención del cine12.

Como se deduce de este rápido panorama, lo que llamo “performance delegada” en todas sus versiones contemporáneas (desde instalaciones en vivo hasta situaciones construidas) ejerce claras presiones sobre las convenciones del arte performático tal como ha llegado a nosotros desde los sesenta. La performance contemporánea no necesariamente privilegia la acción en vivo o el cuerpo del artista; en cambio se implica en numerosas estrategias mediadoras que incluyen la delegación, la repetición, la recreación y –tal vez lo más controvertido– el compromiso con el mercado. Si la performance de los sesenta y los setenta se producía rápidamente y con bajo presupuesto (ya que el cuerpo del artista era el material más barato), la actual performance delegada tiende a ser un juego de lujo13. Es revelador que se desarrolle principalmente en Occidente y que las ferias de arte y las bienales hayan sido algunos de los primeros espacios para su consumo popular14. Mientras que en el pasado el arte performático buscaba romper con el mercado del arte desmaterializando la obra artística en acontecimientos efímeros, hoy la desmaterialización es una de las formas más eficaces de estrategia publicitaria. La performance, justamente por su carácter “en vivo”, puede concitar la atención de los medios, lo que a su vez aumenta el capital simbólico de la acción –como se ve en numerosas portadas del suplemento anual de The Guardian que acompaña la feria de arte Frieze–. Como sostiene Philip Auslander, “aunque se argumente (…) que el carácter evanescente de la performance le permite escapar de la mercantilización, es esa misma evanescencia lo que le da valor en materia de prestigio cultural”15.

2.

Como ya he señalado, el hecho de que las performances delegadas puedan repetirse –sea como eventos en vivo o como loops de video– es fundamental para su economía desde 1990, ya que ha permitido que las instituciones las compren y vendan y que se las realice una y otra vez en muchos lugares de exhibición16. No es una coincidencia que la tendencia se haya desarrollado de la mano de cambios en la gestión económica en general. A comienzos de los noventa, “subcontratar” o “tercerizar” (outsourcing) el trabajo se transformó en expresión de moda en los negocios: se trataba de la transferencia sistemática a otras empresas de actividades importantes –aunque no las básicas–, desde el servicio al cliente en call centers hasta el análisis financiero y la investigación. Con la creciente globalización, el giro “offshore outsourcing” o “contratación de servicios en el extranjero” se utiliza para referirse –con connotaciones no siempre positivas– al uso de fuerza de trabajo y “empresas virtuales” de países en desarrollo. En economía, la subcontratación sigue siendo un recurso discutido: si los teóricos de los negocios la presentan como una herramienta para maximizar los beneficios, para los escépticos de la globalización es poco más que un subterfugio mediante el cual las empresas nacionales y multinacionales se eximen de la responsabilidad legal por las condiciones de trabajo en ciertos contextos geográficos. Aun así, haciendo una recorrida por la bibliografía de negocios, es notorio que todas las guías para la subcontratación hacen hincapié en la confianza: las empresas asignan la responsabilidad de un aspecto de su producción a otra empresa, con todos los riesgos y beneficios que la responsabilidad compartida supone. A los efectos de lo que discutimos aquí, es revelador que todos estos manuales coincidan en que el principal objetivo de la subcontratación es “mejorar el rendimiento” (en inglés, “performance”). Señalar el auge simultáneo de la subcontratación en la economía y en el arte no implica sugerir una complicidad entre ambos, aunque parezca revelador que el boom de la performance delegada coincidiera tanto con la burbuja del mercado del arte en 2000, como con la consolidación de una industria de servicios cada vez más dependiente del marketing de ciertas cualidades de los seres humanos. Boltanski y Chiapello han hablado de la “mercantilización de lo auténtico”17 para referirse al beneficio obtenido de la singularidad intangible de un lugar, una persona o un servicio. Un signo de este proceso es el grado de importancia que tanto la performance como los negocios dan hoy a la contratación; como ha sostenido recientemente uno de mis estudiantes, en el arte performático contemporáneo la contratación es falsificación18. Paradójicamente, sin embargo, la singularidad es también reemplazable. Como la performance contemporánea tiende cada vez más a exhibirse por el tiempo que dura una muestra, se hace necesario trabajar en turnos; por lo tanto, aun cuando el impacto de la acción en vivo persista, se pone menos énfasis en el efecto de una performance particular. En la actualidad, la presencia es menos una cuestión de inmediatez antiespectacular que una evidencia de trabajo precario.

Si acaso insisto demasiado en los cambios económicos es porque, además de ser el telón de fondo contextual, afectan nuestra recepción del arte contemporáneo. Cualquiera que haya organizado la exhibición de una performance delegada habrá corroborado que las transacciones financieras son cada vez más esenciales: la remuneración por contrato de los performers absorbe la mayor parte del presupuesto, y opera con una economía inversa a la de la instalación de arte más convencional. (Como puntualiza Tino Sehgal, cuanto más tiempo se mantiene en exhibición una escultura de acero de Richard Serra, más disminuye el costo de su instalación, mientras que en el caso de sus propias obras, cuanto más permanecen expuestas, más costos acumulan para la institución19.) Pero pese al lugar central que el pago ocupa en la performance delegada, y al efecto que tiene en cómo comprendemos la duración, es raro que los artistas se refieran a él explícitamente; lo más común es que los arreglos tiendan a ser tácitos. ¿A qué se debe esto? A diferencia del teatro, la danza y el cine, donde existen códigos establecidos desde hace mucho para percibir la relación de un performer con el trabajo, el arte contemporáneo ha seguido siendo relativamente artesanal, basado en el artista-performer individual, generalmente no remunerado20. La performance de arte sólo se ha “industrializado” en los últimos veinte años, y esta institucionalización (que implica el desplazamiento del festival al espacio del museo, la movilización de gran número de performers, incluso mayores audiencias y formas sindicalizadas de remuneración) significa que, si bien el arte contemporáneo se produce cada vez más en una esfera de colaboración semejante a la del teatro y la danza, sigue valorizando la autoría individual al modo del arte.

Uno de los proyectos de exhibición más exitosos de los últimos años ha abordado estas cuestiones de manera frontal: se trata de la muestra itinerante La Monnaie Vivante [La moneda viviente], del curador francés Pierre Bal-Blanc. La primera encarnación de este experimento de performance en continuo ocurrió en 2006, en París, y hubo después otras versiones en Lovaina (2007), Londres (2008), Varsovia y Berlín (2010)21. La mayoría de las obras exhibidas son performances delegadas, elegidas de entre un amplio espectro de generaciones (desde los sesenta hasta la actualidad) y lugares geográficos (desde Europa oriental y occidental hasta Norte y Sudamérica). Le Monnaie Vivante pone la performance de artes visuales en conversación directa con algunos coreógrafos contemporáneos que se han interesado últimamente por el “grado cero” de la danza, como Prinz Gholam y la Compagnie les Gens d’Uterpan (Annie Vigier y Franck Apertet). Como proyecto curatorial, Le Monnaie Vivante es único, ya que presenta obras performáticas dentro de un espacio y un lapso únicos, condensadas y superpuestas (en lugar de hacerlo secuencialmente, a la manera de un festival). En 2008, por ejemplo, se presentaron en la Tate Modern obras de distinta duración en el puente del Turbine Hall, desde las performances de ocho horas de Sanja Ivekovic hasta las obras de instrucciones efímeras de Lawrence Weiner (disparar un rifle contra una pared, vaciar una taza de agua de mar en el piso).

El título del proyecto de Bal-Blanc está tomado del libro homónimo de Pierre Klossowski, publicado en 1970, en el cual este defiende una nueva concepción de la economía en la que el cuerpo es la principal y única forma válida de moneda. Basado en sus análisis de Sade y Fourier (sobre todo en “El filósofo malvado”, de 1967), el texto de Klossowski está organizado alrededor de las ideas de mecanización industrial, perversión y placer. En la introducción postula que la perversión aparece no bien el ser humano se hace consciente de una distinción entre instinto reproductivo y placer (“emoción voluptuosa”): la primera perversión distingue lo humano de lo mecánico, lo funcional de lo no funcional, pero posteriormente es apropiada y contenida por la ideología como una manera de dirigir el proceso de producción hacia fines específicos y extremadamente vigilados. Por lo tanto, la industria se involucra en un acto perverso (reducir las acciones humanas a herramientas funcionales, fijadas en una única tarea), al tiempo que expulsa como perverso todo lo que excede y supera ese gesto funcional. Según Klossowski, suele creerse que en este dominio del exceso el arte (al que se refiere como “simulacro”) muere, porque no es funcional, pero de hecho también el arte es una herramienta, dado que es compensatorio y crea una nueva experiencia (“l’usage donc la jouissance”). Así, Klossowski transforma la dialéctica del uso y el no uso, y supera esta distinción argumentando que lo funcional y lo no funcional, el arte y los procesos industriales, son ambos libidinales y racionales, visto que los impulsos ignoran esas distinciones impuestas desde el exterior. Los humanos son la “moneda viviente”, y el dinero media entre el mundo de los animales y el mundo industrial/institucional de la imposición normativa.

Para Bal-Blanc, todo el impulso de producir “forma abierta” u “obra abierta” en los setenta fue una inversión o reversión del sistema industrial, que es en sí mismo una forma de perversión22. Si bien yo diría que pueden y deben señalarse diferencias específicas entre el arte de los setenta y el actual, Bal- Blanc está en lo cierto al afirmar que hoy los artistas están redefiniendo la transgresión cuando apelan a la reificación del cuerpo, por una parte, y a la corporización del objeto, por otra (él resume estos dos polos en sendos oxímoros sugestivos: “vivo/objeto” e “inanimado/cuerpo”). No es una coincidencia que la performance delegada caracterice a la mayoría de las obras exhibidas en La Monnaie Vivante, y que esos cuerpos remunerados estén ubicados junto a obras más participativas (como los objetos relacionales de Lygia Clark) y en el mismo plano espacio- temporal que el espectador; fotografías de cada versión del proyecto juegan con la única frontera discernible entre espectador y performer. Para Bal-Blanc, los artistas lidian hoy con la interpasividad (antes que la interactividad), en respuesta a este modo dominante instalado por los medios masivos y la sociedad de la información. Todas las obras exhibidas muestran cómo se subordinan los impulsos individuales a relaciones económicas y sociales, y cómo estas reglas son analizadas de acuerdo con las leyes de transmisión y recepción de la industria del entretenimiento: “la interpasividad revela lo que la interactividad oculta, un reconocimiento de la dependencia del usuario; la interactividad, por contraste, da la impresión de que el sujeto domina su lenguaje”23. En las obras de performance delegada se enfrentan entonces cara a cara dos tipos de perversión: la ejercida por instituciones y presentada como norma, y la empleada por los artistas, que aparece en cambio como anomalía.

3.

La idea de que la perversión está enraizada y fundada en una norma está tomada de los escritos tardíos de Klossowski, específicamente de la segunda edición de Sade, mi prójimo (la primera es de 1947), donde revisa su lectura anterior de Sade desde una perspectiva post-católica; en lugar de ver la perversión de Sade como una afirmación secreta de Dios y la ley moral, Klossowski considera ahora que sus perversiones sexuales trabajan contra todos los valores y estructuras normativos, tanto racionales como morales24. Bajo esta luz, Klossowski parece (según Bal-Blanc) “un eslabón perdido” de la teoría francesa, un puente entre la vieja generación (de Bataille y Lacan) y la generación más joven de Lyotard, Baudrillard y Foucault (quienes tomaron de él las ideas de economía libidinal, simulacro y poder institucional/normativo, respectivamente)25. Este contexto intelectual en transformación es tan importante como el cambiante contexto económico que he delineado antes; el interés de Klossowski en el cuerpo humano como “moneda viviente” entrelaza ambos contextos. En este marco, señalar que la performance delegada “reifica” a sus participantes es dejar el trabajo a medias. Una lectura así no pone de manifiesto el placer oculto del participante que explota su subordinación, ni da cuenta del placer del espectador al observarlo. El entrelazamiento observador/observado es central en las ilustraciones de Pierre Zucca que acompañan la edición de Klossowski de 1970, y es esencial para comprender la relación del arte contemporáneo con las normas institucionalizadas de mercantilización de lo corporal. En tanto esta lectura desarma cualquier programa de mejoramiento de la agencia/autonomía subjetiva, también implica que toda idea fuera de la institucionalización es imposible.

Poner el foco en Klossowski nos permite salir del cul-de-sac de ciertas posiciones intelectuales heredadas de los sesenta: por un lado, el argumento de que la sociedad está totalmente determinada como un conjunto de constricciones institucionales y disciplinarias (Escuela de Fráncfort, estructuralismo); por el otro, el de quienes defienden una vitalidad perpetua y una agencia del sujeto que subvierten y socavan continuamente esas constricciones (postestructuralismo, Deleuze y Guattari). El colapso de estas oposiciones binarias en un juego más complejo de impulsos libidinales que requieren ser permanentemente reescenificados y renegociados es directamente análogo a la condición interminable de ciertas prácticas artísticas que, lejos de resolverse en una postura o programa, repiten la torsión dialéctica ad infinitum. Esta tensión dialéctica entre estructura y agencia, particular y universal, espontáneo y guionado, observador y observado, es clave para el efecto estético y la importancia conceptual de muchas performances delegadas. Al instalar una situación que se desarrolla con mayor o menor grado de imprevisibilidad, los artistas dan origen a una serie de antinomias perversas vinculadas a la autoría, la agencia y la autenticidad.

Para dar algunos ejemplos: la autoría convencional se pone en cuestión a través de un evento atribuido enfáticamente a un autor: el artista delega el control de la obra en sus performers, quienes acuerdan actuar con mayor o menor grado de autonomía en una situación en gran medida construida y cuyo resultado exacto es impredecible. Al extraer una obra de arte de ese evento, el artista renuncia al poder y a la vez lo reivindica: consiente perder temporariamente el control de la situación antes de volver a seleccionar, definir y hacer circular su representación. Los artistas trabajan con “personas reales” a fin de acceder a la inmediatez de su presencia auténtica, pero lo hacen a través de una realidad artificial que proyectan y convocan. Se invoca la autenticidad para luego cuestionarla y reformularla con la presencia indicial de un grupo social particular, que tiene un doble estatus ontológico: a la vez individuado y universal, en vivo y mediado, determinado y autónomo, voluntario y resistente26. Lo que resulta es una reubicación de la autenticidad soberana y autoconstituyente fuera del artista individual (que está desnudo, se masturba, recibe un disparo en el brazo, etc.) y hacia la presencia colectiva de los performers que expresan metonímicamente una cuestión sociopolítica auténtica (falta de vivienda, inmigración, discapacidad, etc.) o simplemente la irrefutable alteridad de otra presencia humana. Al mismo tiempo, la experiencia fenomenológica de confrontar a los performers siempre atestigua cuán implacablemente desbordan las categorías bajo las cuales han sido reclutados. La reacción moralista que con tanta frecuencia producen obras de este tipo da cuenta, por su parte, de la medida en que la perversión institucional parece ser la norma, mientras que la de los artistas resulta inaceptable; como afirma Bal-Blanc, estas obras “redirigen los fenómenos de poder impuestos por la esfera económica y social hacia formas perversas de realidad”27.

4.

A esta altura debería resultar claro que intento argumentar a favor de cierta interpretación de los mecanismos que rodean a la performance delegada; una interpretación más compleja que las ofrecidas por un discurso crítico contemporáneo enraizado en el pragmatismo positivista y en un mandato de mejoramiento social que reduce este tipo de obra a previsibles cuestiones de corrección política. Es necesario considerar los placeres perversos que subyacen a estos gestos artísticos, y ver los mejores ejemplos como contrapuntos subversivos a la mercantilización del individuo propia del capitalismo. Quienes participan en una performance delegada pueden en realidad disfrutar la transgresión de la subordinación artística. Por otra parte, en lugar de ver el arte únicamente como parte de un continuo sin cesuras con el trabajo contemporáneo, debería vérselo como el ofrecimiento de un espacio específico de experiencia (no muy distinto al sexo BDSM), donde por medio de formas perversas se suspenden y transforman en placer las normas del trabajo. Así, la conceptualización que hace un artista de la estructura de una obra, y los acontecimientos que tienen lugar dentro de ella, deberían ser vistos como decisiones propiamente artísticas, y no como modelos de organización social a ser juzgados de acuerdo con criterios morales preestablecidos28. Esto no es decir que a los artistas no les interesa la ética; es sólo puntualizar que la ética permea ya el método de trabajo de todo artista que colabora con otras personas, al punto de que realmente no se gana demasiado con señalarlo, a menos que uno se apoye en la discusión de las consecuencias estéticas de decisiones específicas. Juzgar una obra sobre la base de un conjunto de ideas preestablecidas acerca de lo que constituye una “buena” colaboración es descuidar el abordaje específico de cada obra, la ubicación del placer en cada instancia y las preguntas más amplias que la obra puede estar tratando de suscitar29.

Pero entonces, ¿cuáles podrían ser esas preguntas más amplias? Hay muchas razones para que los artistas elijan usar personas como medio: para desafiar los criterios artísticos tradicionales reconfigurando las acciones cotidianas como performance; para dar visibilidad a ciertas categorías sociales y volverlas más complejas, inmediatas y físicamente presentes; para introducir efectos estéticos de azar y riesgo; para problematizar las oposiciones binarias entre lo vivo y lo mediado, lo espontáneo y lo escenificado, lo auténtico y lo planificado; para examinar la construcción de la identidad colectiva a través de la representación y la imagen en sí misma. En los ejemplos más llamativos de este tipo de obra, se ponen en juego una serie de operaciones paradójicas que impiden toda acusación simplista de que los sujetos de una performance delegada son reificados (descontextualizados y cargados con otros atributos). Juzgar estas performances con una escala que va de una supuesta “explotación”, en un extremo, a una agencia (autonomía) plena en el otro es perder totalmente de vista lo fundamental. Algunos artistas reifican precisamente para discutir sobre la reificación, y a veces usan la ética para tematizar la ética misma. Desde esta perspectiva, el riesgo de superficialidad que ocasionalmente acompaña el acto reduccionista de etiquetar o empaquetar identidades sociales en una obra de arte (“los desempleados”, “los ciegos”, “los niños”, “músicos de una banda de bronces”, etc.) siempre debería contrastarse con los modos dominantes de representación mediática contra los que estas obras pretenden dar batalla30. Esta, para mí, es la línea divisoria entre los gestos fáciles de buena parte del “arte de feria de arte” y aquellas obras más problemáticas que, presentando grupos de representación convencionalmente subexpuestos, luchan por articular las paradojas de la agencia individual y la manipulación colectiva. Es verdad que en sus peores versiones la performance delegada produce una reificación demasiado simplista: una realidad escenificada de manera caprichosa para los medios, en lugar de una presencia mediada paradójicamente. En sus mejores momentos, sin embargo, genera eventos disruptivos que dan testimonio de una realidad compartida entre espectadores y performers; eventos que desafían no sólo las formas convencionales de pensar la subjetividad, la ética y la economía, sino también los marcos intelectuales que hemos heredado para entender esas ideas hoy en día.

Traducción de Francisco Ali-Brouchoud y Silvina Cucchi

Lecturas. Pierre Klossowski, Sade mi prójimo, precedido de “El filósofo malvado” (Buenos Aires, Sudamericana, 1970) y La moneda viviente (Córdoba, Alción, 1998).
Claire Bishop es historiadora, crítica de arte y profesora en la City University of New York. Ha publicado Art: A Critical History (Londres, Tate, 2005) y colabora regularmente en Artforum. Este ensayo es una versión abreviada de un capítulo de su libro Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, que publicará Verso en 2011.


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Notas

1 El desarrollo de la obra de Sierra sigue una trayectoria clara a lo largo de 1999, desde 24 bloques de concreto movidos constantemente durante una jornada por obreros remunerados (Los Ángeles, julio), en la que no se ve a los trabajadores, pero se nos hace saber de su presencia y del pago que reciben, hasta 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón (Edificio G&T, ciudad de Guatemala, agosto), en la que el interés de los artistas del minimalismo por la percepción corporizada se hace literal en la presencia oculta de trabajadores mal pagos, en una metáfora de su “invisibilidad” en la sociedad. La primera obra en la que se presenta a los participantes de manera visible es 465 personas remuneradas (Museo Rufino Tamayo, Ciudad de México, octubre), y la culminación es una obra que todavía hoy resulta incendiaria: Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas (Espacio Aglutinador, La Habana, diciembre). Los proyectos de Sierra tienen un carácter agresivo e implacable que ha sido duramente criticado desde todos los ángulos del espectro político.
2 En cada publicación de Sierra, las obras se documentan con fotografías en blanco y negro, el título, un breve epígrafe que explica dónde y cuándo tuvo lugar la performance e información sobre cuánto se pagó a los participantes. Ver por ejemplo “Persona remunerada para permanecer dentro del maletero de un coche. Limerick City Art Gallery. Limerick, Irlanda. Marzo de 2000. Esta pieza se produjo durante la inauguración de la IV Bienal EV+A, a las puertas de su sede principal. Se estacionó un vehículo a la entrada de la galería y se introdujo en su maletero una persona a la que se pagaron 30 libras irlandesas, unos 40 dólares. Nadie se percató de su presencia, pues la persona fue introducida momentos antes de la llegada del público al evento inaugural”. Santiago Sierra, Works 2002-1990 (Birmingham, Ikon Gallery, 2002), p. 84.
3 Un punto de referencia frecuente son los “espectáculos etnológicos” montados en las exposiciones mundiales a fines del siglo XIX y principios del XX, como la village nègre en la Exposición Mundial de París de 1878 y 1889. Esos espectáculos actuaban como propaganda de la misión imperial de Francia y eran formativos, ya que generaban entusiasmo por el arte “primitivo”. Ver Burton Benedict, “International Exhibitions and National Identity”, en Anthropology Today, vol. 7, n° 3, junio de 1991, pp. 5-9. Benedict apunta que “la Exposition Coloniale de 1931 fue en su totalidad una performance teatral” (p. 7).
4 Ver por ejemplo este análisis reciente sobre Santiago Sierra: “No es solo una imitación de la explotación, es explotación. Creo que aquí Sierra llega aún más lejos. No se limita a mostrar una imagen de explotación en la que podamos reflejarnos y decir: ‘Esto es repugnante, no lo queremos. Tenemos que hacer algo al respecto’. En cambio, nos resulta provocador por el hecho mismo de que sabemos que gana un montón de dinero con esta expresión. Lo expone. Contrata a inmigrantes por un salario muy bajo y los hace trabajar durante horas. Se coloca él mismo en la posición del explotador”. Barnaby Drabble, “Art Taking Place. A Debate”, en Timon Beyes, Amelie Deuflhard, Sophie-Thérèse Krempl (eds.), Parcitypate: Art and Urban Space (Zúrich, Verlag Niggli AG, 2009), p. 112.
5 Email a la autora, 21 de junio de 2010. Para la partitura completa y las instrucciones a los ejecutantes, ver Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance (Middletown, Wesleyan University, 1987), pp. 71-74.
6 Sally Banes, Democracy’s Body: Judson Dance Theatre 1962-64 (Ann Arbor, Duke University Press, 1993).
7 Citado en Charlotte Higgins, “Martin Creed's New Piece for Tate Britain: A Show That Will Run and Run’, The Guardian, 1 de julio de 2008, www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/jul/01/art.tatebritain1 (fecha de consulta: 27 de mayo de 2010). El último proyecto de Creed, Ballet (Work no.1020), incluye a cinco bailarines que solo pueden usar las cinco posiciones de ballet principales, a cada una de las cuales se le asigna una nota musical.
8 Ver por ejemplo Ken Johnson, “An Artist Turns People Into His Marionettes”, New York Times, 29 de noviembre de 2009; el moralismo implícito en este artículo resulta evidente ya desde el título.
9 Ver la transcripción de este debate en Claire Bishop (ed.), Double Agent (Londres, ICA, 2009), pp. 99-106. Żmijewski es claro en relación con su rol autoral:

Se podría decir que yo decido dónde comienza el argumento, y la vida decide a partir de ahí. Solo que eso significa una pérdida de control, o un control solo parcial sobre el curso de los acontecimientos. Por lo tanto, la respuesta es que las cosas siempre se salen de control: nunca sé qué apariencia tendrá el film, no trabajo con actores que imiten la realidad. No tengo un guion. Mis protagonistas son impredecibles y su comportamiento está fuera de mi control. Así que pongo en movimiento las cosas y la acción se desarrolla, pero al mismo tiempo trato de no quedar varado, así que me mantengo alerta y trato de modificar un poco el curso. Lo interesante es que es un viaje a lo desconocido. No hay un plan, un guion, y no sé dónde termina el viaje.

Zmijewski, en “Terror of the Normal: Sebastian Cichocki interviews Artur Żmijewski”, Tauber Bach (Leipzig, Galerie für Zeitgenössische Kunst, 2003), p. 112.
10 Annette Hill, Reality TV: Audiences and Popular Factual Television (Londres, Routledge, 2005), p. 17. Hill destaca que “la reflexividad, la actuación y los límites entre realidad y ficción son el sello distintivo de los programas de realities” (p. 20).
11 Para una discusión de estas categorías, ver Jane Roscoe y Craig Hight, Faking It: Mock-Documentary and the Subversion of Factuality (Manchester University Press, 2001). El documental de observación surgió a partir del cine directo (Estados Unidos) y el cinéma verité (Francia) de los sesenta y la televisión estilo “fly on the wall” (Gran Bretaña) de los setenta. Ver Hill, Reality TV, p. 20.
12 La idea de La Commune es que los protagonistas son entrevistados para un informe televisivo sobre los acontecimientos de 1871 mientras estos se producen.
13 La performance era “una forma democrática, en la que los artistas jóvenes que no tenían acceso a las galerías de arte o dinero suficiente para producir arte de estudio para exhibir podían mostrar su obra rápidamente a otros artistas de la comunidad”. Dan Graham, “Performance: End of the 60s”, en Two-Way Mirror Power (Cambridge, MA, MIT Press, 1999), p. 143.
14 Jack Bankowsky acuñó la expresión “arte de feria de arte” (art fair art) para designar un tipo de performance en la cual, si bien el contexto económico y espectacular de la feria forma parte del sentido de la obra, los gestos del artista generan un punto de fricción moderada. Muchos de sus ejemplos son performances delegadas, y la Feria Frieze de Arte es un foro importante de este tipo de trabajos. Bankowsky, “Tent Community”, Artforum, octubre de 2005, pp. 228-232.
15 Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatised Culture (Londres y Nueva York, Routledge, 1999), p. 58. Agrega: “Incluso en nuestra cultura hipermediatizada, se asigna mucho más capital simbólico a las acciones en vivo que a las mediadas”.
16 La Tate nombró un curador de performance en 2002 y el MoMA creó un Departmento de Medios (como desprendimiento del de Cine) en 2006, que cambió su nombre a Departamento de Medios y Arte Performático en 2009.
17 Luc Boltanski y Éve Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo (Madrid, Akal, 2002), p. 559.
18 Ryan McNamara, “Recruitment”, ensayo para el seminario “Art and Social Engagement”, Hunter College, primavera de 2010.
19 Tino Sehgal, discusión en el ICA, Londres, noviembre de 2004.
20 La obra de David Levine aborda con regularidad las diferencias entre los dos sistemas del arte y el teatro contemporáneos; ver por ejemplo Actors at Work (2006) y Habit (2010-11).
21 Cada versión experimenta también con diferentes espacios: un estudio de danza con espejos (París); un teatro (Lovaina, Varsovia, Berlín); una galería (el Turbine Hall de la Tate Modern).
22 Pierre Bal-Blanc, en Elisabeth Lebovici, “The Death of the Audience: A Conversation with Pierre Bal-Blanc”, e-flux journal, N° 13, febrero de 2010, www.e-flux.com/journal/view/113 (fecha de consulta: 12 de julio de 2010).
23 Pierre Bal-Blanc, “Note de mise en scène: La Monnaie Vivante”, p. 5, descarga en pdf de www.cacbretigny.com/inhalt/lamonnaievivante.html.
24 La segunda edición de Sade, mi prójimo, de 1967, contiene una introducción que rechaza su abordaje anterior e incluye un nuevo ensayo, “El filósofo criminal”, publicado por primera vez en Tel Quel en 1967. Para un buen resumen de los cambios entre estas ediciones, ver Ian James, Pierre Klossowski: The Persistence of a Name (Oxford, Legenda/European Humanities Research Center, 2000).
25 Bal-Blanc, en Lebovici, “The Death of the Audience”.
26 En esto radica la duplicidad del título de una exhibición que curé en 2008 junto con Mark Sladen para explorar estas cuestiones: Double Agent [Doble agente]. No se trata sólo del performer como doble del artista, sino del doble estatus ontológico del performer como singular y simbólico, indicial e imagen.
27 Pierre Bal-Blanc, “Notes de Mise-en-scene: La Monnaie Vivante”, p. 5.
28 Esos juicios tienden a hablar más de las angustias del crítico que a decir algo útil sobre el arte mismo. Esto es mucho más fácil de detectar a posteriori; ver por ejemplo la respuesta de la prensa a Segunda solución de inmortalidad, de Gino de Dominici, en la Bienal de Venecia de 1972. (Entre los títulos se incluía “Un mogólico ‘exhibido’ en la Bienal” y “La muestra de los horrores”).
29 Por ejemplo, puede distinguirse entre aquellos artistas cuya obra aborda la ética como un tema explícito (como 80006, de Żmijewski) y aquellos que utilizan la incomodidad ética como una técnica para expresar y destacar otros asuntos (como Sierra).
30 Como deja muy en claro Return of the Real [El retorno de lo real] (2006-2007) de Phil Collins, los reality shows dependen de calzar despiadadamente a los participantes en personajes estereotipados de clichés narrativos cuya predecibilidad está diseñada para atraer altas cifras de audiencia.

Google Art Project, en el museo imaginario - Pau Waelder

a_b_google_map_marker_art.jpg Tras recorrer las calles de numerosos países y generar polémica por las variadas denuncias de invasión de la privacidad, Google lleva su tecnología Street View a las nobles salas de algunos de los más famosos museos del mundo. Google Art Project [1] es la nueva aplicación de la empresa estadounidense que permite recorrer determinados pabellones de 17 pinacotecas, además de visualizar cientos de obras en fotos de alta resolución (14.000 millones de píxeles), lo que permite apreciar detalles que ni siquiera el artista pudo percibir al crear la pieza. Lógicamente, esta tecnología otorga preferencia a la pintura, puesto es posible aumentar la imagen pero no se puede, de momento, rotar un objeto o navegar por el espacio de una instalación.

Con una selección eminentemente clásica (la mayoría de las obras se sitúan entre el siglo XV y el XIX, además de la primera mitad del siglo XX) de obras maestras y entornos palaciegos, el proyecto de Google, pese a su avanzada tecnología, se adhiere a la concepción más conservadora de lo que debe ser un museo. Pasear por el espacio físico, algo necesario pero agotador para el visitante, resulta aquí un tanto absurdo puesto que precisamente lo que nos permite Internet es no tener que desplazarnos físicamente, pero por supuesto resulta vistoso y (al igual que ocurre con Street View) nos da la falsa sensación de "estar allí". Mirar, la única actividad permitida al visitante en el museo tradicional, se lleva aquí a la hipérbole de los gigapíxels, hasta un nivel en el que el rostro de la Venus de Botticelli se convierte en una superficie agrietada y misteriosa que recuerda vagamente a las fotos de la Luna. No es tanto el arte (o el Arte) lo que se celebra aquí como la inédita capacidad de la tecnología para aumentar nuestra visión más allá de lo que nos permiten nuestros sentidos y las normas del museo.

Si bien no deja de ser interesante percibir detalles que antaño sólo unos pocos restauradores tenían ocasión de apreciar, cabe preguntarse por qué necesitamos ver los poros de los lienzos de las grandes obras de la pintura universal (puesto que esto no nos ayuda necesariamente a entender las obras), aplicando sobre ellas un acercamiento obsceno. Obsceno, esto es, en el sentido en que Jean Baudrillard denuncia, en su conocido artículo El éxtasis de la comunicación, la sobreexposición del mundo:
"la obscenidad de lo visible, lo demasiado-visible, lo más-visible-que-lo-visible. Es la obscenidad de lo que ya no tiene ningún secreto, lo que se disuelve completamente en la información y la comunicación." [2]

La obra expuesta a la alta definición se convierte así en "demasiado-visible", se vuelve incluso borrosa al ser escrutada en sus más ínfimos detalles, sin más sentido (para la mayoría de los usuarios) que el de la propia posibilidad de explorar cada uno de sus millones de píxeles.

Manuel Borja-Villel, director del MNCARS, afirma en una entrevista que con este sistema el espectador deja de ser pasivo y se convierte "en un agente". No obstante, no es esta interacción la que transforma el papel del espectador ante la obra de arte, sino que perpetúa las reglas del cubo blanco. Como indica Brian O‚Doherty en su conocido ensayo Inside the White Cube, en el „cubo blanco‰ de la galería y el museo, ese espacio falsamente neutro destinado a la sacralización de las obras, el visitante deja de tener presencia propia para ser sustituido por un ente observante (el Ojo) y un ser anónimo (el Espectador), que se somete al discurso establecido por el espacio expositivo: "Estar presente ante la obra de arte, entonces, significa que nos ausentamos en favor del Ojo y el Espectador, quienes nos indican lo que habríamos visto si hubiésemos estado allí." [3]

En Google Art Project, el usuario, de forma aún más evidente, se ausenta del espacio del museo en favor de un Ojo de alta definición y un Espectador robótico que se mueve mecánicamente por las salas, en función de los recorridos que ha determinado previamente la institución. Incluso el Ojo está más limitado en este caso, puesto que percibe algunas obras de las salas como manchas borrosas, afectado de una miopía que le infligen los derechos de reproducción de ciertas piezas.

André Malraux, en su conocido ensayo "Le musée imaginaire" (1947), señala que al entrar en los museos las obras de arte sufren una "metamorfosis", pierden su sentido original y su contexto. Esto es tanto más cierto cuando podemos obtener la ilusión de pasear por las salas de un espacio que percibimos sin profundidad ni escala, y, más aún, examinar una obra con una proximidad para la que jamás fue concebida. La obra queda así doblemente descontextualizada, tanto por su reproducción como por la capacidad de ser examinada como si se tratase de una imagen de satélite. Esta es, en definitiva, la clave del acercamiento de Google a la experiencia del visitante del museo, el de una simple cartografía que se aplica por medio de unas herramientas creadas para otros fines.

Malraux indica que las reproducciones de las obras de arte han dado lugar a lo que describe como un "museo sin paredes". Las fotografías, los libros de arte facilitan un acercamiento sin precedentes al arte, permitiendo además que una misma obra sea observada por distintas personas en distintas partes del mundo de forma simultánea. Sus ideas prefiguran lo que ahora ha conseguido Google, la posibilidad de un museo virtual que tiene una larga historia de precedentes entre los que cabe recordar aquellos numerosos CD-ROMs que nos ofrecían visitas virtuales a pinacotecas emblemáticas como el Musée d'Orsay o el Louvre, además de los efímeros edificios virtuales erigidos en Second Life por algunos centros de arte hace unos pocos años. Este Google Maps de los museos revitaliza hasta cierto punto el concepto introducido por Malraux, pero pierde muchos de los aspectos más esperanzadores del "museo sin paredes", como son la posibilidad de acceder al arte sin pasar por la institución o establecer nuevas relaciones y contextos para las obras. La función de crear una colección propia a partir de las obras disponibles en Art Project sin duda es simpática y algunos se apresurarán a considerarla una forma de comisariado, pero no deja de ser una minúscula concesión al espectador para que crea ser algo más que un simple observador.

Sin duda lo más interesante que le puede pasar a Google Art Project, más allá de la loable promoción de los contenidos de los museos, es el posible uso que los artistas contemporáneos puedan hacer de él. De la misma manera en que ciertos artistas han creado obras con Google Maps (GeoGoo de JODI [4]) y Street View (Vertigo@Home, de Gregory Chatonsky [5]), Art Project podría convertirse en una interesante plataforma para cuestionar el espacio sagrado del museo.


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[1] Google Art Project.

[2] Jean Baudrillard. "The Ecstasy of Communication", en: Hal Foster (ed). The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle Washington: Bay Press, 1993. p. 131.

[3] Brian O'Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Berkeley-Los Angeles-Londres: University of California Press, 1999, 55.

[4] JODI, GeoGoo.

[5] Grégory Chatonsky, Vertigo@Home.

Febrero 02, 2011

Sin fines de lucro - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

Tania-Bruguera-Poetic-Justice.jpg "Se están produciendo cambios drásticos en aquello que las sociedades democráticas enseñan a sus jóvenes, pero se trata de cambios que aún no se sometieron a un análisis profundo. Sedientos de dinero, los estados nacionales y sus sistemas de educación están descartando sin advertirlo ciertas aptitudes que son necesarias para mantener viva a la democracia. Si esta tendencia se prolonga, las naciones de todo el mundo en breve producirán generaciones enteras de máquinas utilitarias, en lugar de ciudadanos cabales con la capacidad de pensar por sí mismos, poseer una mirada crítica sobre las tradiciones y comprender la importancia de los logros y sufrimientos ajenos. El futuro de la democracia a escala mundial pende de un hilo".

Estas apocalípticas palabras, pertenecen al último libro de Marta C. Nussbaum publicado por Katz editores: Sin fines de lucro. Por qué la democracia necesita de las humanidades. Originalmente publicado por la Universidad de Princeton, el libro trata como su título indica acerca de la peligrosa tendencia por parte de los gobiernos nacionales a descuidar dentro del panorama de estudios esas materias que por su contenido y metodología no son fácilmente aplicables a los intereses del mercado.

En este sentido Nussbaum afirma que hay dos clases de educación: la educación para el crecimiento económico y la educación para el desarrollo humano, pero en el fondo de esta división habita una idea que viene gestándose desde hace mucho tiempo: la substitución de la racionalidad integral por la racionalidad instrumental. Heidegger y su crítica de la técnica, Adorno y Horkheimer y su crítica a la Ilustración, Gadamer y su recuperación de las ciencias del espíritu, Benjamin, Apel, todos estos autores dedicaron toda su vida al mismo problema: la substitución de los fines por los medios, y la consiguiente pérdida de humanidad que ello conlleva.

En palabras de Nussbaum, las humanidades responderían a una clase de racionalidad que no se mide por su rentabilidad en términos económicos, sino por su "capacidad de desarrollar un pensamiento crítico; la capacidad de trascender las lealtades nacionales y de afrontar los problemas internacionales como "ciudadanos del mundo"; y por último, la capacidad de imaginar con compasión las dificultades del prójimo". Las humanidades en este sentido apelan, como la misma palabra indica, a la humanitas, un concepto que puede reseguirse, cómo mínimo, hasta los tiempos en los que Sócrates obligaba a todo aquel que se le presentaba a no dar los argumentos por validos por el mero interés o por la mera opinión que suscitaban. De lo contrario, se trata de hacer ver cómo detrás del saber existe una dimensión que conecta con aquellos sentimientos más profundos que nos caracterizan como especie.

La tesis de Nussbaum es que los partidarios de la educación como crecimiento económico tienen miedo de las humanidades pues éstas promueven el cultivo y desarrollo de un tipo de comprensión, la comprensión crítica y reflexiva, que no puede pasar por alto las desigualdades y las diferencias, fenómenos que chocan frontalmente con la tendencia homogeneizadora del mercado. La vida, la salud, la integridad, la libertad política, la participación, la dignidad inalienable, son todos ellos aspectos de la educación humanista, una educación que apuesta por forjar ciudadanos informados, capaces de pensar más allá del consumismo y del status quo.

Pero no son únicamente los mercados los enemigos de las humanidades, también el nacionalismo lo es. Según Nussbaum el nacionalismo empaña toda forma de solidaridad, apostando por una clara división entre amigos y enemigos, entre aquellos que son como nosotros y aquellos que no. Algo que recuerda en parte a uno de sus artículos más famosos: „los límites del patriotismo‰, donde claramente se expresa una fuerte defensa de los valores cosmopolitas.

A partir de algunos ejemplos, principalmente el programa pedagógico de Rabindranath Tagore y la mayéutica socrática, este libro nos ofrece algunas de las claves que deberían integrar toda educación humanista: una teoría consistente de los sentimientos morales. Hay que aprender a dominar el narcisismo que habita dentro de nosotros o la repulsión hacia aquellos que sentimos diferentes. También cabe formar a los alumnos en las prácticas de la argumentación, "ya que esta actitud crítica revela la estructura de la posición que adopta cada uno, al tiempo que exhibe los preconceptos compartidos y los puntos de intersección que pueden ayudar a los ciudadanos a avanzar a una conclusión en común". Una tercera característica es precisamente ese saber cosmopolita que catapultó a la autora al epicentro del foro filosófico mundial. Pensar en clave cosmopolita nos permite aprender más de nosotros mismos, avanzar resolviendo problemas que requieren cooperación internacional, reconocer obligaciones morales con el resto del mundo que de otra manera pasarían desapercibidas y finalmente nos obliga a elaborar argumentos sólidos y coherentes basados en las distinciones que estamos dispuestos a defender. En definitiva, la promoción de una educación cívica enfocada hacia el mundo entero, primer paso para una verdadera globalización de la democracia.

Por medio de ejemplos recogidos de sus propias experiencias en la India y Estados Unidos este libro apuesta por el cultivo de la imaginación como herramienta necesaria para que niños y mayores comprendan que el mundo no es algo que nos venga dado, sino que todos y cada uno de nosotros puede contribuir al bien común gracias a su íntima originalidad. Tener imaginación implica no aceptar lo que nos viene dado tal y como se nos aparece, antes que eso imaginar "se vincula estrechamente con la capacidad socrática de criticar las tradiciones inertes o inadecuadas y le brinda a esa capacidad un soporte fundamental".

Perder las humanidades significa, a ojos de Nussbaum, devaluar la democracia, exponer a las nuevas generaciones a los riesgos de caer en un pensamiento único perfectamente capaz de hacer resucitar las peores pesadillas totalitarias. Si bien la lucha no está del todo perdida todo apunta a que efectivamente la capacidad crítica de nuestros alumnos es cada vez menor. Este libro es un alegato en contra de ello, un grito en la oscuridad hacia una Europa que ha perdido sus valores fundacionales y un golpe sobre la mesa para que se recuperen algunos de los valores pedagógicos que han permitido conseguir las cuotas de libertad y de igualdad de las que ahora gozamos. Olvidar las humanidades significa olvidarnos y nadie sabe que terribles consecuencias puede conllevar este hecho en el futuro.

Febrero 01, 2011

“La ansiedad de Veronika Voss" - José Ramón Otero Roko

El cine alemán contra la Alemania post-nazi*

la_ansiedad_v.jpg Cuando Fassbinder concluyó “La ansiedad de Veronika Voss” (“Die Sehnsucht der Veronika Voss”), Oso de Oro del Festival de Berlín de 1982, le quedaban unos pocos meses de vida. Los clichés etiquetan esta película como prácticamente su testamento cinematográfico, ya que tras ella sólo filma “Querelle”, basada en un novela de Jean Genet. Muerto con 37 años, en los últimos 14 rodó más de 40 films. Fassbinder, al contrario del efecto con el que los hagiógrafos rubrican al artista joven malogrado, no dejó una obra inconclusa. La suya fue una carrera consciente de la muerte en la que ese testamento comenzó a rodarse a los 23 años y en el que legó, al completo, vida y obra artística.

Armin Mueller-Stahl, del que se conmemora en esta edición de la Berlinale su apasionante carrera, interpreta a un personaje esencial de la cinta. El ex-marido de una actriz caída en desgracia y acompañada en esa caída de la ansiedad por los focos y por el remedo de estos, la droga. Mueller-Stahl, que había huido dos años antes de la Alemania del capitalismo de estado a la Alemania del capitalismo de libre empresa, fue acogido por Fassbinder y participó consecutivamente en “Lola” (1981) y en este film, entrando en la historia del cine a la que vez que saltaba un muro.


“La ansiedad de Verónica Voss” es un correlato de la vida de la actriz Sybille Schmitz. Schmitz, que después de la guerra fue olvidada y confinada, hasta su muerte, en un psiquiátrico por su adicción a la morfina, rodó multitud de películas durante el nazismo y fue una de las actrices preferidas del régimen, aunque su imagen quedaría para siempre vinculada a “Titanic” la película de Herbert Selpin, rodada en 1943, que planteada por el Ministerio de Propaganda alemán como una alegoría del futuro del capitalismo anglosajón terminó simbolizando la derrota del régimen nazi y el triunfo de este, fortalecido por la asimilación de las ideas-fuerza de Hitler en la lucha contra los movimientos obreros.

Sybille Schmitz fue elegida para el papel protagonista, impulsada por el propio Goebbels, poniendo cara a la mayor producción del cine alemán hasta la fecha. Selpin fue denunciado durante el rodaje a la Gestapo, por el coguionista de la película, y fue “suicidado” en los calabozos al modo en el que la CDU lo haría unas décadas más tarde con los miembros de la RAF. “Titanic” fue un fracaso como panfleto, ya que la mirada de los alemanes se reflejaba en el hundimiento de su propio trasatlántico, pero cinematográficamente fue un éxito 55 años después, cuando James Cameron recogía una cosecha de Oscars por su versión de la película en la que había fusilado multitud de planos y escenas, y varias de las historias colaterales, del film nacional-socialista.

Rainer Werner Fassbinder en sus declaraciones sobre “La ansiedad....” no parece que desee ceder demasiado sobre el paralelismo de su protagonista y la Schmitz. La intelectualidad alemana de los setenta practicaba la sana costumbre de presentar sus relatos en relación directa con la historia de Alemania y no con el metarelato construido por la vulgarización y simplificación de los medios de masas alemanes, que mucho tenían que ocultar sobre la naturaleza de sus propietarios y sobre la naturaleza de las ideas de su público de edad madura... Contar la historia de la actriz alemana no es lo mismo que contar la historia de -una- actriz alemana, de la primera manera se individua y se aisla perdiendo energía, de la segunda se hace universal y se explica la suerte que a la larga corren los que crecen cerca de los poderes establecidos.

Ahora vamos con la película. Rosel Zech interpreta a Verónica Voss. Hilmar Thate al periodista Robert Krohn. Annemarie Düringer a la doctora Marianne Katz. Armin Mueller-Stahl a Max Rehbein, el ex-marido y guionista de Verónica. Es mediados de los cincuenta. En un cine dan una vieja película de Verónica. El metraje se abre con un plano en el que distinguimos, en la oscuridad de la sala, el contorno de los asistentes y una escena donde una mujer se arrodilla ante otra suplicando una inyección de morfina a cambio de todas sus posesiones. Verónica Voss ocupa una de las butacas en el cine y permanece frente a la pantalla con los ojos cerrados.

El plano cambia y nos lleva al recuerdo de Verónica sobre el día en que rodaron esa escena. Ahora en vez de la oscuridad de una sala de cine contemplamos el brillo y la luz de un set de rodaje. No nos importa que la metáfora adecuada sea precisamente la contraria, la luz oscura de la reflexión ante lo creado contra la oscuridad blanca de la creación. Fassbinder cuenta con el punto de vista del espectador para que por si mismo llegue a las conclusiones correctas. Así, la luz artificial es tan luminosa que ciega el plano, y su ausencia es tan marcada que concentra los diálogos en la fotografía de los personajes. En “La ansiedad...” alternará los dos recursos para explicar a Verónica ante sí misma y ante los demás: la droga, la falta de uno, la luz blanca; el amor, el desdoblamiento, el doppelgänger, la luz oscura.

Verónica ha terminado de rodar una escena, quizás la que acabamos de ver en el cine. Max Rehbein, el marido de Verónica, la espera a la salida del set. Es el guionista. El director se acerca para felicitar a ambos, pero Verónica sólo mira a Max. Max le ha devuelto la luz de los focos sobre ella, el recitado de las palabras de un guión que sustituyen a las que podría pronunciar por sí misma. Volvemos al cine. Verónica se levanta de la butaca y sale de la proyección.

Llueve en Berlín. Robert Krohn camina por un parque que seguramente fue destruido durante la guerra, entre árboles jóvenes, con un abrigo, una gorra y un paraguas. Verónica llora apoyada en una farola. Su luz sólo es suficiente para iluminarle a ella. Krohn le ofrece su paraguas, Verónica ríe y traduce el ofrecimiento en una demanda, “paraguas y protección”, Krohn lo repite y asiente. Juntos llegan al tranvía. Sólo hay luz para Verónica y para parte del mundo que ella mira. Está asustada, teme que los pasajeros la reconozcan. El mundo es una amenaza cuando no permanece al otro lado de una pantalla de cine. Verónica baja del tranvía, Krohn aún no sabe a dónde la lleva el miedo.

Verónica llama a Krohn a medianoche. Le cita en un hotel de lujo de la capital alemana. Se interesa por su oficio de periodista deportivo. “La gente que lucha siempre es excitante. Las victorias son excitantes. Las derrotas... ¿Por qué lucha usted? Hábleme de sus victorias”. Lejos de ser un diálogo cortés, la escenificación del encuentro, el interés guerrero de Verónica, explica más a una mujer que intenta revalidar su deseo truncado tras la guerra con los oficiales nazis, que el de la indefensa criatura que lloraba entre los árboles replantados. A continuación llega un interés sexual que sirve como nexo a la impostación de aparentar un personaje que produce el reproche de no ser reconocido. Lujo en la posguerra, el hotel Privilege, rango, violencia y victoria, sexo, fama, la vida de esa Alemania cuando aún pensaban que podían ganar la guerra, al igual que sucede hoy con el viejo capitalismo.

Krohn se incomoda, Verónica se disculpa, Krohn contesta “Naturalmente, el cine no es la verdad”, Verónica grita al camarero “¡Mozo! Esta luz es espantosa. Encienda las velas y apáguela”. Y el plano se oscurece unos segundos hasta que el mozo las enciende y le da fuego a Verónica Voss. “Luz y sombras: los dos secretos del cine. ¿Cree usted que soy una mujer hermosa?”. - “Sí muy hermosa”. Verónica ríe y exclama “Una mujer con luces y sombras. ¿Tiene usted 300 marcos?”.

Lo que hace tan actual al cine de Fassbinder, más allá de esta declaración sobre el acto cinematográfico, sobre la mecánica de la imagen en su propio cine, y sobre el interior de la producción en general en el cine, incluso sobre el interior y el exterior de las carreras de actores y actrices que surgen bajo un poder político o económico, o de cualquier esclavo de cualquier otra industria ideológica, es que podemos reconocer en su personaje el entramado lógico, la línea discursiva de Verónica, o una paralela formada por los anhelos particulares de cualquier siervo tocado por la fortuna y caído en desgracia junto a su amo, o caído junto a las estrategias de consumo que dieron lugar a una moda ya pasada.

Y reconocernos en el estupor de Krohn, aunque nos supongamos más sagaces, más impermeables a la fascinación que produce en él Verónica, al fin y al cabo hemos visto morir un siglo y nacer otro. Pero quizás porque Krohn es un alemán de mediados de los cincuenta, que hizo la guerra, que levantó el brazo con sus conciudadanos, que gritó con ellos para sentirse más seguro, como decían en 1984, y que no sólo se queda boquiabierto ante el despliegue de las pulsiones de Verónica Voss sino que permanece fascinado a su lado, deseándola, porque representa la Alemania que casi podían tocar con sus manos, tan tangible como las canalladas con las que Hitler les convenció de la propiedad y de la jerarquía, tan quimérica como permanecer para siempre representada en el cine en su juventud y en la victoria genuina de los que se alimentan directamente de ella.

Krohn investiga en los archivos del periódico y es informado por una joven periodista. La historia de Verónica es la historia de la parte de la sociedad alemana que no fue ejecutada en los campos de concentración. No paró de rodar durante la guerra. Fue novia de Goebbels. Después dijo que el III Reich le prohibió trabajar. La creyeron, como se creían a sí mismos contando esa misma mentira. A la compañera del periódico de Krohn le interesan los perdedores, pero sólo mientras pierden. A la nueva Alemania sólo le interesa de la Historia que la vieja Alemania fue derrotada, pero la ignorancia no nos hace más fuertes, nos hace sólo ignorantes.

Krohn localiza el lugar en el que vive Verónica Voss. Es una pequeña clínica que dirige la doctora Marianne Katz. Los pacientes que Krohn encuentra en la puerta son discretos, aparentemente felices y cordiales. Más tarde descubriremos que son una pareja de ex-presos del campo de Treblinka que acuden a por drogas a la consulta de Katz para sobrevivir al horror del Holocausto, o al del Post-Holocausto. Finalmente se suicidarán, pero en el portal de la consulta parecen dos alemanes ancianos, alegres, en los que la guerra apenas hubiera sido un intermedio que sólo hubiera aportado cierta sabiduría que no puede discutirse con un extraño.

Krohn entra a la clínica, la enfermera le cierra la puerta pero al enterarse que es un periodista que busca a Verónica Voss abre de par en par. Nos introducimos en un escenario de un blanco absoluto, filmado con muchísima luz, hasta hacer indistinguibles los contornos de los objetos. No es la luz blanca con la que los cristianos parecen sentirse a salvo de su culpabilidad, es la luz en la que aparentemente no se dibuja nada todavía, la blancura de las nuevas construcciones, del plástico de la modernidad, de la pintura lavable, la luz engañosa que sobreexpone lo que muestra hasta hacerlo regular e invisible.

Katz le recibe unos minutos. Hablan de dinero ya que Krohn reclama sus trescientos marcos, justificando su presencia allí. Cuando la doctora le acompaña a la puerta de la clínica, que no es sino un piso bajo en un edificio berlinés, se produce uno de los planos más inquietantes de la película. Los dos hablan, una conversación de despedida, meramente formal, el escenario es el descrito, una superficie aparentemente desnuda que oculta cualquier rasgo del mobiliario, cualquier esquina, cualquier forma. Krohn, a la izquierda del plano, viste un abrigo oscuro, Katz, a la derecha, una bata blanca, y entre ellos, colándose por el intersticio de la puerta semi-abierta distinguimos la sombra de un pintor subido a una escalera que da una mano tras otra a la pared. Esta imagen, en absoluto trivial, no ha dejado de perseguir a Alemania. Alguien que busca en el pasado, alguien que lo oculta y alguien que, entre ellos, hace progresar monótonamente una capa de pintura que simula un mundo nato, reconstruido, ni siquiera amnésico, simplemente sin historia. Porque esa clase de luz, la luz de lo nuevo, ciega, oculta la Historia, la historia de los alemanes, la historia de sus objetos, la historia de su propio presente.

Hasta aquí esta introducción a una película de Fassbinder inolvidable, inolvidable para todos excepto para aquellos en los que el sol alcanza su cenit para indicarles que deben mirarlo fijamente o la luna desaparece para que puedan mostrar ciegos sus dominios hasta donde llega la vista. Estos no han dejado de ser los tiempos a los que Rainer Fassbinder quiso mostrar su película.

*Para Cine Arte 16
©Licencia Creative Commons.

‘Should Be Gone’ - The Feelies

Visto en jenesaispop

up-feelies.jpg Como ya habíamos avanzado, The Feelies vuelven después de haber estado veinte años sin lanzar nuevo material. Tras su último disco ‘Time For A Witness’ (1991) no habíamos escuchado nada más. Esto cambiará el 29 de marzo, cuando la discográfica Bar/None lance ‘Here Before’, el nuevo trabajo del grupo que ya está terminado y del que ya podemos escuchar vía Pitchfork como avance ‘Should Be Gone’, segunda canción del tracklist, que nos muestra que The Feelies son fieles a su sonido a pesar de los años.

Según la nota de prensa de su sello, otra canción de corte parecido será ‘Nobody Knows’, mientras que ‘When You Know’ y ‘Time Is Right’ serán más rockeras, ‘Bluer Skies’ más downtempo y ‘Later On’, “armónicamente rica”.