« Viajar, derrumbarse del sueño (Antonio Tabucchi) - Enrique Vila-Matas | >> Portada << | Primer amor últimos ritos - María Moreno »

Febrero 08, 2011

La (re)escritura de lo real. Apuntes sobre la poética documental de Claire Simon - Maxi Gandul Galiano

Originalmente en Blogs & Docs

Pour moi, faire cinéma, c’est extraire de la vie
la puissance de la légende, du mythe.
Claire Simon

Ca_brule_2006_01.jpg En el abigarrado e inabarcable paisaje fílmico europeo, Claire Simon ocupa un lugar a parte, inédito e incluso diríamos marginal, pero que lleva años despertando gran interés en todos aquellos que sienten cierta querencia por la escritura cinematográfica de lo real –críticos, filmmakers o amateurs–. Esta cineasta francesa (aunque nacida en Inglaterra) ejercita su quehacer fílmico al ritmo que marcan sus pulsaciones creativas, sus deseos, sentimientos e inquietudes. Y la materia que moldea para edificar sus obras la extrae de la fuente novelesca o folletinesca que mana de lo cotidiano o, dicho de otro modo, iluminando lo extraordinario que se emboza en los rutinarios compases de lo ordinario. Hablamos de la materia más dúctil, esto es, la propia vida, afanándose en asir en cada film un aspecto de ésta (seres, lugares, cosas), poniendo en marcha, en cada nueva propuesta, una verdadera “comedia humana”. Todo ello con el fin último de hacernos vislumbrar la fuerza del mito o leyenda que late en el corazón de la realidad, tal como rezan las palabras de la misma Claire Simon en el encabezado del presente texto y que funcionarán a modo de guía en nuestro trayecto.

Con todo, si hay un atributo que resplandece nada más sumergirnos en el universo cinematográfico de Claire Simon es, sin duda, la naturalidad y pregnancia con la que alcanza, en muchos instantes de su cine, un armonioso y difícil maridaje entre la ficción y el documental. Si pudiéramos –aún hoy día– hablar de la existencia, dentro de una concepción general y superficial del lenguaje cinematográfico, de un cerco o esfera de ficción y otro cerco documental (o de no ficción), su retórica estaría instalada en lo que podríamos denominar como el cerco fronterizo. Es decir, su cine habita justo el límite, encuentra un equilibrio que le permite fracturar y trascender por completo la cartesiana y ortodoxa dualidad –ficción y documental– que, como recuerda ella misma, se construye en torno a categorías de acuñación relativamente reciente [1]. Eso sí, al auscultar esta poética cinematográfica liminal, descubrimos cómo, en cada película, Simon encuentra una fórmula concreta y singular de conjugar, en palabras de Richard Dindo (uno de sus maestros), “una mirada ficcional” y “una técnica documental” [2]. Lúcida observación, que nos sirve como soporte axial para trazar una panorámica sobre su mapa creativo, escogiendo ciertas obras paradigmáticas. Abordaremos desde las películas que se presentan más sujetas a una lógica documental (es el caso de Mimi o Coûte que Coûte), aunque sin borrar del todo la impronta de la ficción, hasta otras de mayor cercanía a la orilla del relato fílmico (sirva como claro ejemplo Ça brûle), asimismo contenedora de una fuerte impronta del cine de lo real. Una vez dicho esto, acudamos a lo concreto. Miremos detenidamente estos films, con vistas a identificar y glosar los puntos cardinales que vertebran su estilo, notas que puntúan, como un auténtico bajo continuo, la totalidad de su inclasificable corpus fílmico.

El reencuentro y el deseo como puntos de partida

¿De dónde nacen las historias narradas en sus obras? Ésta es una de las primeras preguntas que nos invade tras el primer visionado. Son muchas las entrevistas en las que Claire Simon reconoce cómo el (re)encuentro de una persona o una historia constituye el detonante que activa toda la estrategia de la película que se dispone a construir. Así, la obra Les Patients (1989) arranca al reactivar su relación con el doctor Bouvier (médico ambulante al cual ya había filmado en sus visitas a ancianos enfermos) que, al anunciar su inminente jubilación, incita a Simon a retomar definitivamente la filmación de sus consultas y urgencias a domicilio. En cuanto a Coûte que Coûte (1995), todo comienza al conocer a Jihad, familiar de un amigo, y su recién inaugurado negocio de fabricación de comida precocinada (más adelante se adentrará en la entrañas de la empresa, cuando ésta inicia su declive).

Si nos fijamos en los films poseedores de un mayor grado de ficción, igualmente parten del impacto o curiosidad que alguna historia causó en ella; precisamente un suceso real, el de una chica que provoca un inmenso fuego presa del amor, constituirá la simiente narrativa de Ça brûle (2006). O, en este mismo sentido, Histoire de Marie (1993), que se inicia y termina en un misterio, éste que se funda en las dos versiones de un mismo hecho que el personaje de María había relatado a Claire Simon (versiones suscitadas por las inquietantes sombras entrevistas en su sótano). Un doble testimonio, en torno a lo que ha visto y lo que ha creído ver, que genera la configuración de esta obra sustentada –afirma la directora– “en la historia de una mentira que deviene verdad” [3].

Eso no es todo. Sumergidos en la construcción interna de estas películas, también hallamos la búsqueda porfiada de la sonoridad insólita que yace oculta en la anodina realidad de la escena filmada (un acto de transfiguración artística de los detalles cercanos y comunes en formas y figuras de valía estética, de lo concreto a lo universal, connatural a pintores de lo cotidiano como Pierre Bonnard, muy venerado por esta cineasta). Más aún, reconocemos una capacidad de saber vislumbrar y capturar las oportunidades brindadas por lo real que nos circunda, y recomponer, merced a la salvadora improvisación, los elementos imponderables que se alojan en ella. Claire Simon define como “le désir” esta voluntad infatigable y apasionada de desocultar la historia que permanece velada y ausente; ella lo expresa del siguiente modo –citamos textualmente–: “la historia deberá ser como el objeto de deseo” [4]. En virtud de esta mirada desiderativa, ansía descubrir y recontar esta historia de la cual carece, en su génesis, la película (ella subraya cómo todo film documental parte de un estado menesteroso y condicionado por esta carencia primigenia de ficción y, en consecuencia, el documentalista, ávido, volcará sus esfuerzos en colmar esta falta). Cabe señalar, a este respecto, el modo en el que este mirar puro, neto, de la autora francesa, arrojado sobre el patio de escuela donde se enmarca Récréations (1992), consigue reencontrar historias (y un pensamiento fílmico) en la repetición banal de la cotidianidad del recreo. Si nos detenemos en el discurrir narrativo de Coûte que Coûte, comprobamos un idéntico gesto fílmico del observar paciente y el registro obstinado de la sucesión de las mismas acciones ligadas al funcionamiento de la empresa (llamadas telefónicas, facturación, compra de material, elaboración de platos, etc.). Por lo demás, la película se compone de imágenes carentes en las que palpita la ausencia de la necesaria información y, como resultado, emerge una falta de legibilidad de lo acontecido. A causa de lo cual brota nuevamente el deseo. O lo que es lo mismo, la fuerte voluntad de conocimiento, por parte de los espectadores y la propia Claire Simon, de hallar y completar las historias escondidas (sirva como ejemplo, las diferentes relaciones humanas tejidas en la vida de la empresa, el modo en el que fluctúan: ora conflictiva, oscura y desesperada, ora lúdica y cordial). Convenimos con Jean-Louis Comolli, el cual, en sus disertaciones sobre Mimi (2002), concibe los lugares transitados por el personaje como “lugares del deseo” [5], donde Mimi anhela recobrar o reencontrar los tiempos perdidos, ausentes, invocados a través de su palabra (en un ademán ciertamente “proustiano”).

La representación como principio matricial

Por tanto, y como hemos expuesto en el punto anterior, en la génesis de los proyectos de esta autora advertimos su vocación por plasmar en la pantalla lo “super-presente”, término usado por la misma Claire Simon. Dicho de otro modo, aquello que excede lo insustancial y trivial del presente y es aludido elípticamente, o sea, referido mediante la representación: ya sea por la palabra (como en Mimi) o bien por la recreación novelesca, recurso elegido en el tratamiento fílmico de Ça brûle.

Mención aparte merece la solución aplicada en Mimi. Es inaudita la fuerza sugestiva que adquieren las palabras, silencios, suspiros, mímica, risas, prorrumpidos por la mujer protagonista. Conducida a diferentes lugares de la ciudad de Niza –los “lugares del deseo” antes mencionados–, este personaje convoca una suerte de sortilegio fílmico de la memoria y la remembranza, reviviendo los recuerdos por medio del relato (la muerte del padre, la primera mujer que despertó su amor, sus muy diversas experiencias laborales, y un largo etcétera). A veces será encuadrada de escorzo por la cámara de Claire Simon (cámara que deviene oreja que escucha con atención) y, en otras ocasiones, una suave panorámica descuadra el rostro de Mimi e introduce en plano espacios vacíos de la ciudad (panorámica que traduce la inscripción material de la narradora en el escenario escogido); vacío y ausencia que serán colmados por el vuelo de sus palabras, que harán presentes los días y vivencias pretéritas.

Igualmente sugerentes nos parece, esgrimiendo aún esta coordenada clave de su estilo, el dispositivo fílmico de Les Bureaux de Dieu (2008). Una película cuya realización se lleva a cabo a partir de las experiencias vividas por Claire Simon en el Centro de Planificación familiar de Grenoble, donde es testigo de las consultas realizadas por las mujeres que allí acuden. Ante la imposibilidad de filmarlas, por motivos de confidencialidad, decide optar por el registrar sonoro de dichas visitas (mujeres, de toda edad, origen y condición, solas o acompañadas por la amiga confidente) y la información y ayuda prestada por las consejeras. Pues bien, el testimonio de las mujeres que buscan ayuda en este centro es revivido mediante una convincente actuación de las jóvenes amateurs, mientras que el papel de las interlocutoras es interpretado por actrices reconocidas. Por consiguiente, estos relatos reales (donde subyacen las aprehensiones secretas, las creencias, el imaginario sexual y, en definitiva, los dramas particulares) serán finalmente representados por las mujeres participantes en la película; toman cuerpo o se reencarnan en palabras torpes, indecisas, temerosas, lentamente pronunciadas o dichas de golpe, jalonadas por eternos silencios, por miradas mudas. En Coûte que Coûte, a su vez, la mayor parte de los sucesos que permiten el desarrollo narrativo aparecen ausentes, externos, ya que acontecieron sin que Claire Simon y su equipo fueran testigos. A causa de esto, los acontecimientos son invocados por la palabra de los protagonistas, escenificados por sus diálogos, en un logrado uso de la ciencia del fuera de campo y escena, tal como ocurría, acierta a concluir Jean-Louis Comolli [6], en la tragedia ática.

Cuestión de distancias

Arribamos a otra de las cifras fundamentales para descodificar la herética escritura cinematográfica de Claire Simon, como es su acertado uso de las distancias de filmación. Sabemos que casi siempre es ella la que porta la cámara, y de ahí puede deducirse, en parte, cómo suele establecer con el sujeto filmado un vínculo de carácter íntimo, directo, de confidencia. No en vano, en obras como Les Patients, somos testigos del modo en que esta cineasta logra comprender el ritmo interno de los personajes (el doctor y los pacientes) y la situación filmada y, así, acoplarlo al suyo propio. Consigue, sobre todo cuando emplea el video, captar la inmediatez de la escena vivida, desplegando casi una especie de funambulismo debido a su gran destreza de movimiento en espacios verdaderamente angostos. Todo ello circunscribiendo una distancia verdaderamente corta, lo cual le permite pintar de cerca cada mínimo y sutil gesto de los ancianos. Y esta misma belleza ordinaria, plasmada en una distancia reducida, la volvemos a vislumbrar en Récréations. Siempre a la altura de los infantes y muy próxima a ellos, Claire Simon se zambulle en las historias que forjan, y procura tomar la temperatura afectiva del patio. Recurriendo a planos cerrados y panorámicas rápidas –articuladas normalmente en planos secuencia– nos posibilita a los espectadores sentir y comprender los pensamientos de los niños. Eso sí, siempre basculando con precisión e intuición entre el campo y el fuera de campo. Análogamente, en Coûte que Coûte, pone en práctica un glosario de recursos estilístico-narrativos (plano cerrado y ágiles movimientos de cámara) que, combinados en esta reducida distancia, también permite escuchar las tribulaciones del trío de camareros protagonistas. Lo cual no debe extrañarnos, pues otra de las cualidades connaturales a su lenguaje, relacionada con esto que argumentamos, es la tendencia a privilegiar la escucha del personaje que permanece en silencio; recurso que alcanza el paroxismo en Les Bureaux de Dieu, donde la mirada de Claire Simon se posa, en numerosas ocasiones, sobre el personaje que escucha, quedo, a la par que suena la voz en off del interlocutor ubicado fuera de campo.

No obstante, la cuestión de la distancia contiene otro aspecto que despierta nuestro interés. Y este no es otro que la incómoda y compleja posición (y, por ende, distancia) adoptada por la directora y que, como resultado, es asignada de igual manera a los espectadores. Así sucede cuando filma a los ancianos enfermos y los alcohólicos en busca del cobijo dispensado por la paternal actitud del doctor –Les Patients-–; en el registro de la (consabida) decadencia, lenta y épica, de la empresa de alimentación “Navigation Systèmes” –Coûte que Coûte–; y muy especialmente cuando adopta el doble papel, de madre y directora, al retratar el nacimiento del pasional amor de su hija adolescente –800km de différance/Romance (2001)–. Este delicado posicionamiento nos conmina a pensar nuevamente en el símil del acróbata o funámbulo (metáfora que la directora suele aplicar a su faceta como cineasta), que camina por el cable, entre el equilibrio y el desequilibrio, siempre amenazado por la caída. Desde luego, se requiere de una enorme lucidez y audacia para operar en estos terrenos fílmicos, al confrontarse con sujetos vulnerables y temas de naturaleza tan íntima y sensible. Evidentemente, no siempre lo logra, mas apreciamos su coraje y fe en la expresión cinematográfica.

Personas ordinarias, personajes extraordinarios

Retomemos y arrojemos luz en esa fe antes mencionada. Se podría denominar también como una firme confianza en cómo el lenguaje del cine (principalmente en su orientación de raigambre más documental) puede llegar a conseguir la “mágica” transmutación de hombre o mujeres ordinarias, aparentemente corrientes, en héroes de un film. Es decir, estas personas devienen auténticos seres de ficción, personajes de la película en cuestión, al mismo tiempo que actores que se interpretan a sí mismos. Siendo plenamente conscientes de la mirada atenta de Claire Simon y su cámara, los cocineros de Coûte que Coûte, por citar tan solo un ejemplo, se complacen en interpretar e improvisar sus respectivos papeles [7], procurando que el personaje no ahogue a la persona; “ellos se ocupaban de escribir sus diálogos y convertirse en sus propios guionistas” [8], revela la directora. No hay que olvidar, si nos sumergimos en el análisis de este tema medular para descifrar su pensamiento y ejercicio cinematográfico, que la idea de filmar una película documental –y pasamos a parafrasearla– es consubstancial al estímulo o voluntad de retratar a una persona.

Al asomarnos a la galería de personajes que transitan el mundo cinematográfico fraguado por esta cineasta, Mimi refulge por encima del resto (por supuesto, es una cuestión de gustos). Nos resulta sencillamente extraordinaria la fórmula a la que arriba Claire Simon para hacer translucir en el metraje la infinidad de rostros que anidan en un mismo personaje (casi tantos como primeros planos consagrados a su retrato). Siempre encuadrada de perfil –nunca mira a cámara–, Mimi parece una suerte de fantasma que, con plena libertad de movimiento, atraviesa diversos lugares, ligera y etérea como sus palabras, y en perpetua búsqueda de los tiempos y recuerdos ya perdidos. Cabría mencionar además la alambicada naturaleza de este personaje, donde se entreveran un palpable principio de masculinidad y una reivindicación de su feminidad. En esencia, entrevemos en Mimi una dimensión de fuerte resistencia y valentía, imprescindible para una mujer homosexual que reafirma sin ambages su condición (y, por supuesto, en una época y una región no demasiado tolerantes).

Mas el caso de Mimi no es una figura única en la galería de personajes que transitan las películas de Claire Simon. En Ça brûle descubrimos a Livia, una adolescente que demuestra gran furor y coraje para combatir, al igual que Mimi, frente al orden natural e histórico de las cosas; contemplamos en ella un lacerante sentimiento de extrañeza tanto en el mundo de los jóvenes como entre los adultos. Efectivamente, son mujeres provistas de una irredenta valentía (incluiríamos, por supuesto, a las mujeres de Les Bureaux de Dieu, confrontadas con una fundamental decisión que ataña, en lo más profundo, a su destino y libertad) que nos conminan a recordad la inconmensurable fuerza y resistencia de las heroínas de Eurípides. Este mismo coraje, que espejea el personaje de Livia, lo demuestra, en un ámbito por completo distinto, la entrañable niña que cierra Récréations, en una memorable secuencia donde vence un miedo cerval a ejecutar el salto desde un pequeño banco –que supone una altura abismal para ella–.

Y si seguimos rastreando el paisaje fílmico de esta directora, comprobamos que está sembrado de numerosos personajes cuyas voces heterodoxas e inconformes son amplificadas, voces que no se subyugan ante ningún régimen moral o normativo (que, por lo general, se presenta carcomido). Dicha polifonía de personajes, expresión simbólica de libertad y resistencia, da cuenta de su firme postura por conjurar un férreo vínculo entre ética y estética. En cualquier caso, y como ella ha manifestado en alguna ocasión, lo que verdaderamente le empuja a realizar películas es, sin ir más lejos, radiografiar ese componente trágico agazapado en la vida de toda persona [9]. Eso sí, teniendo muy presente que el cine documental, según su opinión, “no son los otros, soy yo” [10]; he aquí una operación especular que, nos aventuramos a decir, consiste en conocer y reconocernos en sus personajes. Cómo olvidar, en este sentido, a la prostituta que clausura Les Bureaux de Dieu (posible protagonista de cualquiera de los melodramas dirigidos por Fassbinder), símbolo de todas las mujeres –abuela, madre, esposa, amante, etc.–, la cual se enfrenta de manera clarividente y decidida a la fatalidad de su destino. Su rostro, su cuerpo, su voz y la manera seductora y sensual de prolongar infinitamente el final de las palabras, trasportan a lo onírico.

Geografías reales, geografías imaginadas

Así y todo, llegamos al ultimo de los puntos cardinales de esta cartografía fílmica que hemos diseñado. Empecemos por decir que no podemos pensar en esta galería de personajes, que acabamos de bosquejar escuetamente, sin instalarlos en un lugar concreto. Volvamos al personaje de Mimi. Su cuerpo, su rostro y su palabra se inscriben en diversos espacios de Niza (un acueducto, vías ferroviarias, un muro de piedra, un ciprés, una iglesia y otros fragmentos urbanos pertenecientes al reverso de esa ciudad costera, elegante o glamurosa que se suele proyectar, por ejemplo, en films como À propos de Nice). Todos ensamblados conforman la constelación de elementos protagonistas de la película [11]. Y con el fin de iluminar este aspecto recurrimos nuevamente a las esclarecedoras palabras de Claire Simon: “En todos mis films, intento dar cuenta de los lugares y de su realidad novelesca. Para mi lo esencial es hacer existir un lugar central a partir del cual se posibilite el acceso al sueño” [12]. De esta reflexión se deriva la idea de una dicotomía espacial. Más exactamente, este ejercicio de “topografía” cinematográfica tiende a perfilar, por un lado, una geografía física y real (en el caso de Mimi sería Niza) y, en otro orden distinto, dibuja un lugar o geografía imaginaria, onírica, que eclosiona en lo real. En el interior de este mundo de evocación y remembranza, moran las numerosas divagaciones emprendidas por esta mujer. Análogamente, el personaje de Miou Miou, en Scènes de ménage, se pierde en pensamientos soñadores a través de los cuales se evade de las labores que desempeña en el hogar. Hablamos de una corriente de ensoñación que sobrevuela éstas y otras obras de Claire Simon; ensoñación en cuanto que viaje o vagabundeo tanto mental como físico (sobre todo en Mimi y sus recorridos por la ciudad y el campo). Algo de evidencia palmaria si abordamos Récréations, y más concretamente el patio, escenario real donde los niños representan sus particulares “teatrillos”, sujetos a la duración del recreo y reciclando como atrezzo cualquiera de los elementos presentes en este espacio (vallas, árboles, ramas secas, etc.). Tendríamos, por tanto, una sugerente fluctuación entre un país imaginario y fantasioso (puesto en escena por los niños) y uno fáctico.

Asimismo, apreciamos en su cine una intensa conciencia “paisajistica”, que ilustraremos acogiéndonos a la película 800km de différance/Romance, pero que sería, por ende, aplicable a gran parte de su filmografía. Podríamos, en un primer acercamiento, localizar su afán por retratar un territorio y todo el acervo cultural que configura la identidad colectiva del lugar, como son los hábitos y costumbres ritualizadas en Claviers, el pequeño pueblo donde habita Gregory, novio de su hija Manon. Y a esta posible descripción del país debemos añadirle el dibujo, forjado con una mirada distante y de mayor hondura estética, del paisaje de la zona. En este último régimen encuadraríamos las hermosas estampas filmadas por Claire Simon, aquellas donde nos muestra escenas de campo consagradas a la joven pareja, cuadros cinematográficos que respiran un aire fresco y estival de gran lirismo [13].

En definitiva, y tras haber visionado una parte representativa de su filmografía, nos aventuramos a colegir que su cine (con sus posibles fallas en la concepción o la propia factura) nos entrega, en cada film, la posibilidad de mirar fragmentos de vida por una suerte de tragaluz. Todo ello visto a través de sus ojos, de su lúcida mirada, invitándonos a conjurar nuestro deseos, así como abrazar nuestras angustias. Siempre guiada por la voluntad de reinventar lo cotidiano y relatar el mito o leyenda alojada en la realidad. Sustrato mítico que aflora incandescente, por ejemplo, en la superficie de Ça brûle, cuya sacrifica protagonista deviene, junto a su inseparable caballo, reinterpretación fílmica de una figura mítica como la amazona. Y, sobre todo, aparece ligada íntimamente con el fuego mediante un fascinante vínculo de intimidad rayano con lo atávico y abstracto [14]. Sin duda, pertenece a esa estirpe de creadores del séptimo arte, desde Flaherty a Kiarostami, impulsados por filmar la ficción de los otros, transformando, mediante una verdadera alquimia cinematográfica, parábolas individuales en historias universales.

- - - -

[1] Concretamente, ella subraya cómo estas categorías salen directamente del organigrama de las sociedades televisivas, cuando progresivamente las televisiones son sometidas a la economía liberal y, como resultado, comienzan a invertir en cine. Todo esto, según ella, dataría de los años ochenta.
[2] Dindo, Richard, “Introduction”, en Images documentaires, nº 65/66 (2009), p 10.
[3] Carlo Chatrian y Daniela Persico, “Entretien avec Claire Simon”, en Ibid, p 36.
[4] Simon, Claire, “La Fiction automatique du documentaire”, en Trafic, nº 26 (verano, 1998), p.25.
[5] Comolli, Jean-Louis. L’Âge des aiguilles. Mimi de Claire Simon. “Images documentaires”, no. 65/66 (2009), p 119.
[6] Comolli, Jean-Louis. Corps mécaniques de plus en plus célestes. “Images documentaires”, no. 24 (1996), p 47.
[7] Bajo esta perspectiva analítica, nos parece ciertamente esclarecedora la conclusión de esta película, Coûte que Coûte, debido a que los cocineros toman las riendas en el desenlace del film. Montan una última actuación, un último teatrillo en el paseo marítimo de Niza. Es más, realizan una escena de seducción (ya vestidos de calle e impostando una pose propia de De Niro o Al Pacino), en la que interpelan a unas chicas inglesas. Así pues, se les otorga una verdadera redención, que supondría una clara fractura del principio de irreversibilidad del documental clásico.
[8] Carlo Chatrian y Daniela Persico, op.cit., p. 43.
[9] Claire Simon dilucida acerca de esta idea, en la entrevista concedida a Carlo Chatrian y Daniela Persico, confesando la clara influencia de Bourdieu y su señera obra La Misère du monde.
[10] Carlo Chatrian y Daniela Persico, op.cit., p.46.
[11] No es baladí el hecho de que los lugares o territorios donde se inscriben las historias (Niza en el ejemplo concreto de Mimi o Coûte que Coûte) funcionen como puerta de acceso al “país de la memoria”, y no tanto como mero telón de fondo. Debido a que Claire Simon no esconde, respecto a esta cuestión del territorio fílmico, la enorme influencia de cineastas como Marcel Pagnol y Jean Renoir; habida cuenta del gusto de estos autores por restaurar el arcádico arraigo de los hombres a su terruño.
[12] Carlo Chatrian y Daniela Persico, op.cit., p.67.
[13] Aquí se nos presenta asimismo la doble divisa simbólica del país y el paisaje, tomada directamente del idioma francés –pais y paysage- que, en este caso concreto, resulta más significativo que el castellano.
[14] No debemos soslayar cómo Claire Simon llevó a cabo filmaciones de incendios reales en los alrededores boscosos de Marsella. Y el material obtenido fue empleado para componer las asombrosas escenas donde aparece el fuego, imágenes que irradian un poder terrible y fascinante, a la par que refuerzan el impacto realista de la película.

Enviado el 08 de Febrero. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Excelente artículo, sólo un apunte: no se crean todo lo que dice Simón, que a veces sólo está tanteando, o eso me parece.


Publicar un comentario.

[ Netiquette: Protocolo de publicación de comentarios ]

(Si no dejó aquí ningún comentario anteriormente, quizás necesite aprobación por parte del administrador del sitio, antes de que el comentario aparezca. Hasta entonces, no se mostrará en la entrada. Gracias por su paciencia).

Copia las dos palabras de la imagen en la casilla correspondiente: