« Por un puñado de pelos - Gibrann Morgado | >> Portada << | Para Sonny, con amor y sin sordidez - Rodrigo Fresán »

Febrero 15, 2011

La fábula y la figura - Mónica M. Marinero

Originalmente en Contrapicado

dama_de_corinto.jpg La exposición La dama de Corinto*, un esbozo cinematográfico parte del relato de Plinio el Viejo acerca del origen de la pintura en su Historia natural. En este cuento se narra cómo una muchacha dibuja el contorno de su amado proyectado sobre una pared antes de que marche hacia la guerra, de modo que Guerin vincula el arte pictórico con el cinematográfico, el lienzo con la pantalla. Dos conceptos afloran entonces: la fábula y la figura. El cineasta se decanta, una vez más, por el mito antes que por la teoría en sí misma, al centrarse en la literalidad del exemplum. Asimismo, considera la pintura esencialmente como reflejo de la realidad y, en especial, del cuerpo humano. Como un niño fascinado por las ilustraciones de un libro de texto, por los colores y las formas táctiles, rehúye el discurso del profesor y se aventura hacia su propia reflexión a la búsqueda de un inconsciente eterno que explique la fábula fuera de contexto. Confunde entonces realidad con ficción, y le gusta su mundo mágico aunque no encuentre nunca la salida. Es la misma por la que Antonio López luchaba desesperadamente por conseguir en El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992): atrapar el instante literal. La figura humana, en el caso de Guerin, desplaza a esa totalidad. Del mismo modo que López se aleja conceptualmente del arte abstracto de Esteban Vicente (de nombre homónimo al museo que acoge la exposición), Guerin se aparta de la corriente no figurativa del cine experimental (Jon Sistiaga o Ton Sirera), lo cual únicamente muestra que los caminos del arte contemporáneo son inescrutables. Esto es, ¿por qué excluir la narratividad en el cine moderno o la experimentación en el cine clásico?

De igual modo, la exposición comienza con la historia literal de los acontecimientos que llevaron a su desarrollo, en forma epistolar, dentro de un cortometraje dividido en dos partes, en cuyo segundo tramo la narración de Plinio es puesta en escena. Para su exhibición se aprovecha la arquitectura del museo, lo que de común puede tener una capilla con un cine. En negrura absoluta, y en silencio, la pantalla se inunda de luz detrás del lugar que ocuparía el altar, allá donde las imágenes religiosas transmitirían su narración tras la fachada sensorial. Sendos sepulcros la resguardan, con lo que se redunda en la unión de vivos y muertos, en un compost que no sabe de tiempos.

Al igual que el amado del cuento, las pinturas de la Grecia clásica desaparecieron, o no. Tal vez se perpetuaron en nuevos cuadros. La Minerva que escrutaba con la mirada, con independencia de donde se encontrara, a aquel que se movía a su alrededor en el Valle de los Dioses adopta formas histórico-culturales que se repiten. Es esa sensación tan simple de alguien que contempla enajenado una pintura, más allá de la formación y conocimiento que posea. Guerin intenta atrapar el sentirse dentro, el momento exacto en que Alicia cruza el espejo. En las instalaciones audiovisuales que siguen a la proyección del cortometraje, se ve a gente que mira que, a su vez, cuando da la espalda o desvía la vista del cuadro, es mirada por esos otros atrapados por el marco. Pero delante de ellos el clic de una cámara registra el momento fugaz de las figuras superpuestas al lienzo, lo que provoca el nacimiento de una composición diferente, de nuevos personajes incrustados en paisajes de Turner o de mujeres que denuncian miradas lascivas. Responde a la misma causa que late en esas películas fantásticas que perpetúan la leyenda de autómatas conseguidos a partir de cuerpos humanos, de personajes bíblicos que se convierten en estatuas, de psicópatas que crean muñecos coleccionando fetiches de sus víctimas, cuyo fin último no es otro que el insuflo de vida a un ente inanimado.

Guerin sufre idéntica pulsión escópica a la que se apoderaba del Scotty de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). El bucle del famoso moño de la protagonista femenina rimaba con el bucle visual mostrado en la escena en que James Stewart observa a Kim Novak, quien, a su vez, contempla el cuadro de Carlota Valdés fuera de la realidad. En este momento clave del relato la verdadera Judy interpreta a Madeleine, un personaje que no existe, dentro de una representación preparada para engañar a otro con una debilidad emocional y, por tanto, predispuesto a traspasar el límite de la ficción. El papel que encarna Judy simula, sentada enfrente de un cuadro, observar e identificarse con la figura allí retratada, Carlota Valdés (el bucle retórico). En la instalación de Guerin, el visitante, siempre masculino, siguiendo el artículo canónico de Laura Mulvey “Placer visual y cine narrativo”, se ve sorprendido cuando, convertido en Scotty, la modelo a la que mira mirar (también con moño hitchcockiano) se da la vuelta y delata nuestra presencia. De hecho, Mulvey defendía la aparición de la mujer como fuga narrativa en el cine clásico en tanto que el relato se paraliza a favor del espectáculo que propicia el objeto mujer frente a una mirada activa en poder del hombre. En la presente exposición cada monitor captura fogonazos de esa fuga en forma de suspensión dilatada, mientras que en En la ciudad de Sylvia (2007) la divagación ocupaba la duración estándar de un largometraje; la película de Guerin se nutría únicamente del seguimiento de Scotty a Madeleine, el súmmum del eterno femenino, de modo similar a como Douglas Gordon ralentizaba Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). La suspensión de la incredulidad obligada del cine canónico, materializada en un ideal de pantalla, butacas y una masa anónima expectante, ha sido sustituida por la dilatación de los intersticios de la trama convencional o por la fisicidad del soporte en sí ya no sólo entendido como celuloide sino como la cosificación de la plot, presentadas a través de los diferentes cortes autónomos que constituyen los monitores.

La fijación por la fábula y la búsqueda del eterno femenino responden a una preocupación recurrente del director: el rastreo de las huellas que deja el inconsciente de los mitos. Tras las cosas, los objetos físicos, se esconde un reverso incorpóreo. En el lugar donde rodó John Ford El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), el Innisfree verdadero y actual, se agazapa, sin embargo, la leyenda. En Tren de sombras (1997) las cortinas, las paredes, las sombras y las luces consiguen, aliadas con la noche, parir una historia familiar mediante fotogramas ectoplasmáticos surgidos de las paredes. Como un mito inverso al de la caverna platónica, donde los humanos que salieron por vez primera al exterior cegados por la luz del Sol olvidaron lo aprendido en la oscuridad, Guerin regresa a la cueva, al origen, al igual que Apichatpong en Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat, 2010). El inicio simbólico de la caverna se une a los comienzos literales de la civilización, el lugar donde nació la cultura occidental: Grecia, Corinto. Dado que el legado clásico desapareció, Guerin invoca su presencia en espacios carentes de presente, igual que Innisfree, en este caso el Valle de los Dioses del Peloponeso. La misma presencia matérica del realizador en forma de sombra proyectada sobre el suelo invoca a los fantasmas de épocas pasadas, como en Tren de sombras. Pero la única salida a esa llamada es el conjuro, a modo de chamán, para que el eterno inconsciente se manifieste: primero en la entraña de la tierra para después surgir en la superficie y desaparecer para conservarse en una memoria colectiva que repite motivos una y otra vez. El misterio, la imaginación, queda atrapado en la mano de una amante (como se ve en una de las pantallas de la instalación) que delineó el perfil de su amado para mejor recordarlo. Esa mano creativa es, a la vez, ojo-cámara que enseña imágenes a su amado capturado en las líneas de vida, pero también espejo que refleja y muestra fotogramas escondidos. Es una mano que viaja en el travelling lateral por antonomasia, el accionado sobre las vías de un tren, allá donde el cine nació antes incluso de su alumbramiento. Es la mano del artista, la del mediador entre un saber antiguo y un tiempo presente.

El bucle de las miradas (el que mira es a su vez observado) termina con nuestra presencia como visitantes de la exposición. Cada monitor exige de nosotros que sigamos las imágenes que muestra hasta el final, que les prestemos atención como entes dotados de ánima. Al igual que el Velázquez de Las Meninas o el Goya de La familia de Carlos IV, llega un momento en que el artista nos señala y asume la autoridad del cuadro. El cuerpo del realizador no se exhibe pero sí, curiosamente, sus figuras dotadas de intelecto, transmisoras del “saber” que nos vigilan cuando nos damos la vuelta, aunque, para ser más exactos, las figuras no nacen de la imaginación de Guerin sino de la compartida por el gremio de los artistas. La figura antropomórfica suple así al creador fundiéndose con la noche de los tiempos.

*'La dama de Corinto, un esbozo cinematográfico', en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia.

Enviado el 15 de Febrero. << Volver a la página principal << | delicious

Publicar un comentario.

[ Netiquette: Protocolo de publicación de comentarios ]

(Si no dejó aquí ningún comentario anteriormente, quizás necesite aprobación por parte del administrador del sitio, antes de que el comentario aparezca. Hasta entonces, no se mostrará en la entrada. Gracias por su paciencia).

Copia las dos palabras de la imagen en la casilla correspondiente: