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Marzo 31, 2011

Fogwill*

Originalmente en Revista Otra Parte

fogwill_shadow.jpg Nací a mediados del cuarenta y uno. Dos meses después, en primavera, me bautizaron. Según el álbum, mi fiesta de bautismo convocó a más de cincuenta consanguíneos de la rama paterna y a otros tantos de la rama materna. Papá era el mayor de una serie de ocho hermanos varones y tres mujeres. Mamá, la menor de una serie de nueve hermanas mujeres en la que se intercalaban las sombras patriarcales de dos varones. En el diario de la ciudad publicaron mi foto de bautismo. Después la familia se consiguió el cliché y mandaron a imprimir en pluma azul una tarjeta de saludos. Me quedan copias de esa impresión donde aparezco, ya sentado, con los ojos muy claros bajo un enorme rulo rubio y chupándome el pulgar derecho. Miro mi foto y se me ocurre que no he hecho otra cosa en la vida: posar, mirar hacia la cámara y chuparme los dedos. No recuerdo mi fiesta de bautismo; en cambio recuerdo la reunión familiar y el griterío de mi primer cumpleaños: pasé la infancia asombrando a mis padres, sus vecinos y a los parientes, con evocaciones precisas de escenas de tiempos en que aún no había empezado a caminar. Recuerdo las luces amarillas y titilantes del alumbrado público con lámparas de filamento que incandescían a partir de las diez de la noche, cuando todo el mundo apagaba la radio y se iba a dormir.

Recuerdo la guerra, las historias de la guerra, las emisiones de radio de onda corta, y recuerdo con nitidez la revolución del cuarenta y tres y las primeras movilizaciones peronistas. Recuerdo las voces de los hombres apelotonados en camiones cantando la marcha peronista que decía “yo te daré, te daré patria hermosa, te daré una cosa, una cosa que empieza con pe: Perón”. Recuerdo todos los temas musicales de la época, los radioteatros, los shows aliadófilos en Harrods y en la confitería Ideal, los efectos especiales de radio Belgrano y sus cortinas musicales. Entre ellas, esos veinte compases del segundo movimiento del concierto número dos de Rachmaninoff que siempre aparecía a las ocho de la noche y me iniciaron en el amor a la música. Una abuela me cantaba canciones italianas y canciones de murgas y de grupos políticos que la habían entusiasmado en su infancia, hacia 1886. Otra me cantaba canciones inglesas y me contaba historias de campo inglesas, pero ambientadas en el sur argentino, con indios mansos aquerenciados en las estancias y ñandús domesticados que se comían los botones de la ropa y los broches de baquelita que usaban para colgarla en la cuerda de orear. Con papá recorrimos el centro y acompañamos las manifestaciones que celebraban la liberación de París; muy tarde –supongo que fue después de medianoche–, desayunamos café con leche y churros en la Victoria de Avenida de Mayo, colmada de gallegos republicanos que cantaban la Marsellesa por fonética. Justo cuando mis abuelas estaban perdiendo el temor a los anarquistas, a quienes, hasta entrados los años cincuenta, se seguía atribuyendo el hábito de poner bombas en las panaderías, mis padres empezaron a temer a la Alianza, que mataba a tiros. Mi padre me inculcó la iconoclasia: hacia 1946 recorriendo el centro y las estaciones de subterráneo, él prendía cigarrillos y me los iba pasando para que yo, fingiendo inocencia, le quemara los ojos y las narices en los afiches que habían pegado con fotos de Perón, Evita y del coronel Mercante. Tuve mi primera bicicleta a los cuatro años, en 1945. Mis primeros patines en 1946. Mi primer revólver –un Smith & Wesson 32 de los llamados “lechuceros”– en 1951. Ese fue el regalo de una tía y yo practicaba tiro en el pasillo del fondo de mi casa y no alcanzo a explicarme cómo no me maté. Tuve mi primer registro de conductor en 1955: era falso, pero pertenecía a una partida verdadera. Que distribuyó el intendente para los chicos de las familias que habían conspirado contra la dictadura. Tuve mi primer barco en 1956, mi primera novia en 1957, mi primer diploma –de licenciado en sociología– en 1964, mi primer hijo en 1968 y mi primer libro –de versos, pésimo– en 1978. Estudié medicina, letras, filosofía, matemáticas, canto, música, francés, inglés, alemán, rudimentos de griego y latín, y olvidé casi todo. Enseñé metodología, estadística, teorías de la comunicación, teorías de las ideologías y sociología: no aprendí casi nada. Fui publicitario, investigador de mercados, redactor, empresario, especulador de bolsa, terrorista y estafador –según advierte en mi prontuario la Policía Federal–, columnista especializado en muchísimos medios, profesor universitario y consultor de empresas. Con frecuencia imagino que soy una mujer, pero estas fantasías pronto se diluyen o desembocan en una vulgar escena de lesbianismo sádico y desazón. Estoy inhabilitado para el matrimonio: no sé de alguien que haya perdido tantas cosas, casas, muebles, ropa, discos y libros como yo. Hace veinte años que me he resignado a vivir sin biblioteca, lo que me libró de cualquier compromiso con simulacros críticos y académicos. Escribir me parece más fácil que evitar la sensación de sinsentido de hacerlo. Navegué mucho, planté unos pocos árboles y crié tres hijos. Creo que existe la menopausia masculina bajo la forma de un apego a la siesta y a los objetos que evocan la juventud del padre: la evidencia de que mis padres hayan muerto me resulta cada día menos tolerable. Pasé mis primeros veinte años nadando, remando y navegando bajo el sol del Río de la Plata: eso arruinó mi piel, cuyo envejecimiento prematuro fue una herramienta de seducción hace veinte años, y es ahora un testimonio del estado del alma que me espera. Durante diecisiete años fui objeto del psicoanálisis y eso me acostumbró a ser mal entendido. Durante más de quince años fui fumador de pipa y eso fue deformando mis maxilares hasta arrasar con mi dentadura. Por más de quince años fui cocainómano y eso alteró mis relaciones sociales y me hizo perder muchísimo tiempo. De mi obra publicada rescataría los poemas de Partes del todo, seis de los veinte relatos que figuran en Restos diurnos, Pájaros de la cabeza y Muchacha punk y la novela Los pichiciegos. En mi obra inédita hay tres cuentos, dos novelas y dos poemas que, si están a la altura de esa antología personal, serán oportunamente publicados.

Fogwill (1941-2010)

*Publicado originalmente en Graciela Speranza, Primera persona (Buenos Aires, Norma, 1995).

Misterios de Lisboa (I). Un espacio contrariado - Ricardo Adalia Martín

Originalmente en juventud en marcha

misterios_de_lisboa.jpg Ni un mirador, ni una plaza, ni un parque, ni un monumento. Ni siquiera el escorzo de una calle cualquiera del Barrio Alto o Alfama. ¿Dónde quedan las típicas imágenes de la ciudad de la luz que pueblan nuestro imaginario? Lisboa es para Raul Ruiz una cuestión de alrededores e interiores, y en Misterios de Lisboa (2010) no deja posibilidad alguna al término medio; o nos sitúa en una periferia más rural que urbana, o nos coloca dentro de una habitación majestuosamente decorada. En las localizaciones escogidas para desplegar su cuidada y minuciosa puesta en escena no hay cabida para el exotismo, pese a que rueda en la capital portuguesa fascinado tanto por la ciudad como por el idioma en que se entienden sus habitantes. No hay lugar para aquellas imágenes que sobreviven en los muros de facebook gracias a los daños colaterales del turismo. Superficiales, epidérmicas, intersticios que en una película corriente deberían funcionar como zonas de tránsito entre el afuera y el adentro espacial. Aunque, paradójicamente, el conjunto global de su trabajo sea un hibrido que camina entre el serial televisivo y la ficción cinematográfica más pura.

Partiendo de este doble juego con la visibilidad y lo visible de la propia película, Ruiz inicia una tentativa que pretende redefinir la noción de la que habitualmente parte la reflexión sobre esa memoria tan contemporánea que aparece solapada incómodamente al presente. Por una parte percibimos el producto en bruto como una figura del presente a partir de los códigos genéricos a los que se ciñe su argumento. Por otra, la propia película se encarga de generar un inconsciente controlado, poblado de imágenes delimitadas por la ausencia misma del imaginario de la ciudad que ha heredado nuestro tiempo. Un concepto clave, puesto que si Lisboa no aparece representada a partir de las imágenes supervivientes que todos conocemos es porque Ruiz no concibe su trabajo bajo una mirada psicológica ni historicista, sino como el punto de partida de una situación común a todos los tiempos: la del individuo que percibe su entorno sin ningún tipo de aura mítica. En su mirada solo hay rutina, movimiento, repetición. Bien sea en el siglo XIX o en el XXI, todo aquel que habite en Lisboa y que camine por la Praça do Comércio o pase junto torre de Belém, no los concebirá como monumentos, como imágenes destacables del mercado turístico. En su memoria solo se permearán si a partir de ellos deberá trazar un recorrido reminiscente hacia un presente vivido de manera tan íntima como determinante.

Esta idea equipara el trabajo de Raul Ruiz con otra magna obra contemporánea que se vale del espacio de una manera muy particular. Igualmente colosal, tanto en duración como en las ideas que maneja, Historias Extraordinarias (2008) se sirve la provincia de Buenos Aires como escenario, sobre la que Mariano Llinás – como si se tratara realmente de un mapa – marca exactamente los lugares por los que deambulan o se ubican cada uno de los protagonistas de las 3 historias que componen su relato dividido en 18 capítulos. Es decir, con una narración que toma prestada la estructura de una novela decimonónica para su empresa; resucitar el logos de las palabras una vez que han quedado mudas en el tiempo de la ubicuidad de la imagen. Un impulso compartido estrechamente con Misterios de Lisboa desde que en sus primeros compases deja claro que no pretende volver al pasado mirándole soberanamente, sino adquirir una forma de manera intempestiva, rescatándola del olvido, actualizándola, confrontándola con lo proyectado por la propia forma; la figuración que remite al melodrama televisivo para contrariarla.

Sin embargo, los matices entre ambas obras son tan sustanciales como determinantes; en y de la diferencia se engarzaran sus correspondencias. Ruiz parte de un folletín de Castelo Branco mientras que Llinás se inventa su propia novela, desterrando del olvido a esa voz en off que en el pasado cinematográfico contextualizaba a las imágenes para utilizarla como un correlato articulado por distintos narradores que describe minuciosamente a las imágenes que acompaña. Por el contrario, en el trabajo de Ruiz la voz en off, en su forma más tradicional, introduce la escena a la que nos ha conducido la anterior o apunta detalles que pueden resultar significativos para el desarrollo argumental. En su puesta en escena prima el dialogo, la acción en tiempo real del protagonista que cuenta aquello que de momento llamaremos su historia.

Estas correspondencias divergentes, que también oscilan de la cámara doméstica y los planos fijos que descomponen la escena en Llinás, a la HD y los estilizados planos secuencias de Ruiz, serían sustrato suficiente para la reflexión a lo largo de una ingente cantidad textos. Pero lo que nos interesa apuntar en este primer capítulo es la particularidad con que ese espacio ausente es capaz de sustentar toda una serie de misterios. Y dada su condición de excluido en Misterios de Lisboa, hemos tenido que partir de otra película en la que el espacio está muy presente, y que no es otro que la maravillosa provincia de Buenos Aires, zona agrícola sin el glamour de la Toscana, atravesada por un caudaloso rio, definida por su arquitectura agrícola, y que pese a esconder miles de secretos no dispone de una imagen cinematográfica propia. ¿Cuántas películas se han rodado allí? O mejor dicho, ¿cuántas películas han sido capaces de constituir un imaginario cinematográfico? ¿Cuántas personas estarían dispuestas a realizar un viaje turístico a la zona? El contraste con la ciudad portuguesa en la que desemboca el Tajo es evidente.

La alteridad de este plano/contraplano precipita finalmente en la definición de los protagonistas de ambas películas. H, X y Z son modelos (El propio director y dos amigos constituyen el elenco) en Historias extraordinarias que describen un trayecto en el que tratan de rastrean las huellas de otro personaje con que se han topado casualmente. Misterios de Lisboa no pretende trabajar el concepto de otroriedad. La historia parte de la necesidad imperiosa de João de encontrar el apellido que le falta en un mundo en que es cualidad indispensable para llegar a ser simplemente una persona. Reducida a un nombre, su vida no vale nada para él. Más que a un padre, precisa de una referencia fuerte, vinculada a una tradición o a un espacio determinando. Montfort, Albuquerque, Lima o Magalhães laten reclamando su papel como cabos a los que aferrarse durante el tiempo en que se van resolviendo los enigmas que componen todo el misterio que envuelve al nombre de una ciudad escindida de su espacio. Tan relevantes como el hecho de que Mariano Llinás naciera en Buenos Aires y todavía resida allí, y que Ruiz tuviera que exiliarse en Francia después de que Pinochet ocupara el poder en Chile.

Continuará…

Marzo 30, 2011

La lección nuclear - Kenzaburo Oe

Originalmente en :: Radar ::

peligro+radiacion+nuclear+japon.png Por casualidad, el día anterior al terremoto escribí un artículo que fue publicado unos pocos días más tarde, en la edición matutina del Asahi Shimbun. El artículo era acerca de un pescador de mi generación que había estado expuesto a la radiación en 1954, durante las pruebas de la bomba de hidrógeno en el atolón de Bikini. Escuché por primera vez acerca de él cuando tenía diecinueve años. Más tarde él dedicó su vida a denunciar el mito de la disuasión nuclear y la arrogancia de quienes abogaban por ella. ¿Fue una especie de presentimiento sombrío lo que me llevó a evocar a ese pescador en vísperas de la catástrofe? También había luchado contra las plantas nucleares y el riesgo que representan. Durante mucho tiempo he contemplado la idea de observar la historia reciente de Japón a través del prisma de tres grupos de gente: los que murieron en los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, los que fueron expuestos en las pruebas de Bikini y las víctimas de accidentes en centrales nucleares. Si se considera la historia japonesa a través de estas historias, la tragedia es evidente. Hoy podemos confirmar que el riesgo de los reactores nucleares se ha hecho realidad. Como sea que termine este desastre –y con todo el respeto que siento por el esfuerzo humano empleado para contenerlo– su significado no es para nada ambiguo: la historia japonesa ha ingresado en una nueva fase y una vez más debemos mirar las cosas a través de los ojos de las víctimas del poder nuclear, de los hombres y mujeres que han probado su coraje con sufrimiento. La lección aprendida del actual desastre dependerá de que quienes lo sobrevivan decidan no repetir sus errores.

Este desastre une, de forma dramática, dos fenómenos: la vulnerabilidad de Japón ante los terremotos y el riesgo representado por la energía nuclear. El primero es una realidad que este país ha tenido que enfrentar desde el amanecer de los tiempos. El segundo, que muchos creen podría ser más catastrófico que el terremoto y el tsunami, es obra humana. ¿Qué aprendió Japón de la tragedia de Hiroshima? Una de las grandes figuras del pensamiento japonés contemporáneo, Shuichi Kato, que murió en 2008, hablando de bombas atómicas y reactores nucleares recordó una línea de El libro de la almohada, escrito hace mil años por una mujer, Sei Shonagon, en la que la autora evoca “algo que parece muy lejano pero de hecho está muy cerca”. El desastre nuclear parece una hipótesis distante, improbable; pero la posibilidad está, de cualquier modo, siempre entre nosotros. Los japoneses no deberían pensar en la energía nuclear en términos de productividad industrial; no deberían obtener de la tragedia de Hiroshima una receta para el crecimiento. Como los terremotos, tsunamis y otras calamidades naturales, la experiencia de Hiroshima debería grabarse en la memoria humana: y fue una catástrofe mucho más dramática precisamente porque la hicieron los hombres. Repetir el error al exhibir, mediante la construcción de reactores nucleares, la misma falta de respeto por la vida es la peor de las traiciones posibles a las víctimas de Hiroshima.

Yo tenía diez años cuando Japón fue derrotado. Al año siguiente fue proclamada la nueva Constitución. Durante los años siguientes me pregunté si el pacifismo escrito en nuestra Constitución, que incluía la renuncia al uso de la fuerza y, más adelante, los Tres Principios No Nucleares (no poseer, manufacturar ni introducir en el territorio japonés armas nucleares) era una representación precisa de los ideales fundamentales del Japón de posguerra. Y así sucedió: Japón ha reconstituido progresivamente su fuerza militar y acuerdos secretos firmados en los años ’60 permitieron a los Estados Unidos introducir armas nucleares en el archipiélago, dejando sinsentido aquellos tres principios. Los ideales de la humanidad de posguerra, sin embargo, no han sido completamente olvidados. Los muertos, que nos vigilan, nos obligan a respetar esos ideales, y su memoria nos previene de minimizar la perniciosa naturaleza del arsenal nuclear en nombre del realismo político. Somos opuestos. Allí reside la ambigüedad del Japón contemporáneo: es una nación pacifista refugiada bajo el paraguas nuclear de los Estados Unidos. Uno espera que el accidente en la central de Fukushima permita a los japoneses reconectarse con las víctimas de Hiroshima y Nagasaki, reconocer el peligro del poder nuclear, y ponerle un fin a la ilusión de la eficacia de la disuasión por la que abogan las potencias nucleares.

Cuando llegué a la edad que comúnmente se considera madura, escribí una novela llamada Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura. Ahora, en los últimos años de mi vida, estoy escribiendo una novela final. Si consigo sobrevivir a la locura actual, el libro que escribo comenzará con la última línea del Infierno de Dante: “Y después salimos para ver una vez más las estrellas”.

Marzo 28, 2011

El ocaso de la gran ola - Fernando Castro Flores

Originalmente en ABC/abcd

theGreatWave.jpg Es inevitable recordar el final de Blade Runner porque hemos visto cosas inimaginables y ni siquiera tenemos lágrimas que terminen mezcladas y olvidadas en el seno de la lluvia. Los que vimos comenzar la primera guerra del Golfo, en riguroso directo, y escuchamos aquella increíble sentencia de que Bagdad bombardeado parecía un árbol de Navidad, no podíamos saber que el siglo XXI comenzaría con un atentado colosal, con la gemelaridad arquitectónica caída por tierra. Desde entonces, la catástrofe o, como le gusta decir a Paul Virilio, «el museo del accidente» es infatigable. La tierra tiembla o está, valga el recuerdo de Glauber Rocha, en trance: desde el terremoto de Chile al tsunami de Japón hemos visto que «todo lo que es sólido se disuelve en el aire». Epicentro -palabra que martillea mi imaginario desfasado- para un tiempo que está fuera de quicio. Algo peor que una ola gigante, un magma negro e informe donde todo se confunde, heredero del maelstrom, pura visión de pesadilla, deja las ciudades reducidas a la condición de tierra baldía, como hemos podido comprobar por Google Earth.

Se impone la imagen de la ola de Hokusai, sin pintoresquismo, con todo su poder aterrador. No es ni mucho menos algo sublime, por retornar a la estética romántica, sino descomunal. Aquella iconografía japonesa de montañas casi metafísicas y paisajes de brumas hoy está sometida a la transparencia obscena del accidente. Toda evocación del «milenarismo» o de las tradiciones hiper-ritualizadas queda ahora patética porque el País del Sol Naciente recupera una situación que es parte de su estrato traumático. Algunos citan de la forma más confusa la frase que atribuyen a Adorno de que la poesía no es posible después de Auschwitz (olvidando la vindicación del nihilismo beckettiano e incluso de la poesía críptica de Celan), pero suelen olvidar lo fácil que resulto olvidar Hiroshima y Nagasaki. Lo peor de todo es que ahora no hay ni enemigo cruel, ni sublimación posible: es la naturaleza la que impone una vida de drama a la intemperie.

El eterno retorno

Las explosiones de las centrales nucleares, esa lucha a vida o muerte para enfriar las fuentes de la energía que «necesitamos», hace que retorne otro fenómeno reprimido que impuso su destrucción hace 25 años: Chernobil. Son malos momentos para recordar algunos tópicos por los que podemos tener querencia. No sirve de mucho el elogio de la sombra de Tanizaki, ni el heroísmo teatralizado y retardatario de Mishima. La pantalla del karaoke está literalmente desconectada.

¿Qué destinatario tendrían hoy las cartas de Iwo Jima que Clint Eastwood tiene que narrar como reverso del fake de una bandera izada antes de tiempo? Japón ha sido algo más que el otro de Occidente; en cierto sentido, llevó la lógica delirante del turbo-capitalismo a sus extremos vertiginosos. Dejemos atrás la nostalgia shakesperiana de Kurosawa para comprender que el sarcasmo, entre otros, de Kitano da cuenta de una sociedad ultra-barroca en la que la escenificación e incluso el freakismo han adquirido dimensiones impresionantes. Los inventores del tamagochi saben de sobra que hoy la única trascendencia es la de una mascota virtual, un llavero que podría ser buen colega del huevo Kinder. En Japón se entronizó el gadget, y así pudieron desplazarse sin mucha erosión mental de los jardines zen al anime. Del manga a Pokemon fueron capaces de encontrar placer en el exceso. No tenían miedo a estar lost in translation.

Una sociedad de la autodisciplina derivó en un espectáculo del simulacro obsolescente. Frente a los artistas chinos más recientes que asumieron una estética de la crudeza o un realismo traumático, los japoneses son los verdaderos fundadores del after-pop, capaces de reciclar cualquier cosa con un desenfado inexplicable. Basta recordar a artistas como Morimura o Hirakawa; el cosmos esotérico e hipertecnológico de Mariko Mori o la regresión deliberadamente «infantil» de Yoshimoto Nara. Si abordan la desigualdad, como es el caso del grupo Kyopi Kyopi, o los modos de vida tal y como los reformula Ozawa, no es que sean unos antagonistas inasimilables. Sin duda, el gran santón regional y global es Murakami que ha sabido darle una singular vuelta de tuerca al sistema productivo warholiano sin caer en su mítico trancredismo.

La lógica del «merchandising»

Sus plantas y setas sonrientes, las eyaculaciones monumentales, la vecindad casi con el mundo del ninot fallero no le quitan ni un ápice de mérito a este artista, que, sobre todo, ha sabido adaptarse a la lógica del merchandising. Sus imágenes materializan, con todo lo que tienen de estrictamente banales, la deriva de Japón hacia los confines más remotos de la «occidentalización» sin perder ni un ápice de una extraña suntuosidad. No deja indiferente ni cuando consideramos que su estética es un burdo montaje. Esta generación de artistas enterró de un plumazo, con un clic de ratón, el formalismo y la represión precedente; encarnaban un deseo que me atrevo a calificar como híbrido. La tradición no era otra cosa que una rémora o un material adecuado para formar parte de los reciclajes o de la parodia.

Pero toda aquella estilística de la conexión cibernética, ese imperio de los signos ultrafuturistas, se acaba de fracturar. No es casual que la misma palabra tsunami sea japonesa (se comenzó a emplear el 25 de diciembre de 2004 a raíz de un importante maremoto en el Índico). Estamos más allá de la primorosa caligrafía oriental o de esos jardines de arena intactos y de una belleza difícil de describir. La fuerza de la naturaleza, el viento huracanado, que también Hokusai plasmara como aquello que desordena los textos (una imagen fantásticamente «versionada» por Jeff Wall), nos hace ver la estética japonesa del siglo XXI como una suerte de danza al borde del abismo. Había algo de compulsión festiva, pero también la inminencia del aburrimiento mortal, un frenesí de las modas y una sensación de déjà vu. Nadie puede profetizar qué tipo de «escritura del desastre» llegará, concientes de que pronto tendremos otra transmisión live de un mundo arrasado. El accidente original no es algo nuevo. Al contrario, es ese mal para que el que no hay teodicea posible. Una de las cosas que nos queda es construir imágenes, pese a todo.

Últimas voluntades - Patricio Pron

Originalmente en El Boomeran(g)

Thomas_Bernhard_Krucka.jpg A la desatención de últimas voluntades debemos los lectores la posibilidad de acceder a algunos de los mejores textos de la literatura universal. Aunque es bien conocida en el mundo hispanohablante la traición de Max Brod a su amigo Franz Kafka, quien le rogó que quemara sus manuscritos tras su muerte (poco antes de decirle a su médico sus últimas y extraordinarias palabras: "Máteme, o usted es un asesino"), es menos sabido que el austríaco Thomas Bernhard prohibió también la reproducción, la impresión y la puesta en escena de sus textos en el territorio de su odiada patria centroeuropea, a la que dedicó sus párrafos más vitriólicos; con el tiempo, su prohibición fue desatendida por unos y otros tanto fuera como dentro de las fronteras de su país y a esa desatención de su última voluntad (que desplaza tácitamente la propiedad de los textos y la autoridad sobre ellos de manos del autor y de sus herederos a las de la comunidad de sus lectores, como quizás debiera hacerse siempre) debemos la publicación de textos tan importantes como estos poemas juveniles traducidos por Miguel Sáenz, el traductor de buena parte de su obra al español y el inventor de lo que los lectores hispanohablantes consideran el estilo de Thomas Bernhard y que no necesariamente lo es, pero que resulta esencial para comprender buena parte de lo que se ha escrito en español en las últimas décadas.

Así en la tierra [...] reúne tres libros de poemas escritos en 1957, 1959 y 1960 y caracterizados por un entusiasmo inicial por la naturaleza y la vida en las pequeñas localidades rurales austríacas que Bernhard conoció bien. Así en la tierra como en el infierno es el primero de los poemarios; allí el autor da cuenta de algunos recuerdos infantiles ("Mi bisabuelo vendía manteca [...]. / Inventó la música de los cerdos / y el fuego de la amargura, / hablaba del viento / y de la boda de los muertos. / A mí, para mis desesperaciones, / no me daba ni un trozo de tocino", 31), pero también de la percepción de sentirse "en los arcones negros de la tierra campesina", condenado a "[¡]llevar el ganado de mis padres y madres / a través de los milenios!" (32) y oír "el despacioso aliento de la descomposición entre las colinas..." (36); para Bernhard, la naturaleza es la que preserva la memoria de los muertos en su indolente repetición de sí misma, y el autor se aferra a ella para no ser olvidado por completo cuando ya no esté, cuando haya penetrado en ese "otro mundo" que hay "detrás de los árboles" y que es "la tierra de la podredumbre, la tierra / de los comerciantes" (48), las "ciudades calcinadas" que presiden una de las secciones del poemario y que es tanto un espacio metafórico como, allí y entonces (en la inmediata posguerra), un territorio completamente real de edificaciones en ruinas y baldíos que Bernhard recorre sumiéndose en la tristeza y en la evocación de la naturaleza y de un dios que sólo formalmente coincide con el de los católicos, ya que, por lo demás, Bernhard piensa en él como en un dios imperfecto al que sólo la imperfección del poema justifica como su destinatario: "Trabajaré con todas mis fuerzas. / Te prometo la cosecha. / Cantaré el canto de los pueblos que / perecieron. / Cantaré a mi pueblo. / Amaré. / ¡También a los criminales! / Con los criminales y los desvalidos / fundaré una patria nueva... / Con todo, lo que haga estará mal hecho, / lo que cante, mal cantado, / por eso tendrás derecho / a mis manos / y a mi voz" (94).

Los locos Los reclusos
tiene un tema diferente, el de los internados en un psiquiátrico y sus excentricidades, que Bernhard recrea en bellas cuartetas rimadas casi humorísticas pero también glosando (en cursiva) los pensamientos de los internos, que oscilan entre la ocurrencia filosófica y el delirio. Finalmente, Ave Virgilio reúne un puñado de poemas sombríos presididos por el duelo y la tristeza, que su autor escribió entre 1959 y 1960 en Oxford y en Taormina y que recuperó treinta años después para dar cuenta de su "estado de ánimo" y sus lecturas (211) del período, entre las que se puede mencionar a T.S. Eliot, Ezra Pound, Paul Éluard, César Vallejo, Rafael Alberti y Jorge Guillén; se trata del poemario menos atractivo de los reunidos en este volumen.

De hecho, es en los poemas en los que el autor es más consciente de su "torturado cerebro campesino" (60) que fantasea con el regreso a la aldea donde el lector encontrará los mejores poemas, poemas que desarrollan un tema y son puntuados por estribillos de resonancias bíblicas. El yo lírico creado por Bernhard en sus mejores poemas no contempla la naturaleza sino que se contempla a sí mismo contemplando la naturaleza, en un movimiento que no es de distanciamiento en relación al objeto observado sino de acercamiento al que es el verdadero asunto del poema, el autor del ciclo autobiográfico compuesto por El origen, El sótano, El aliento, El frío y Un niño, el autor cuya última voluntad ha sido traicionada por sus herederos para beneficio de sus lectores.


El día de los rostros

Mañana es el día de los rostros. Se alzarán
como polvo
y se echarán a reír.
Mañana es el día de los rostros que cayeron
en el patatal. No puedo
negar que soy culpable
de la muerte de esos brotes.
¡Soy culpable!
Mañana es el día de los rostros que llevan
mi tormento sobre la frente,
que poseen mi trabajo diario.
Mañana es el día de los rostros que bailan
como carne en el muro del cementerio
mostrándome el infierno.
¿Por qué he de ver el infierno? ¿No hay otro camino
hacia Dios?

Una voz: ¡No hay otro camino! Y ese camino
conduce a través del día de los rostros,
conduce a través del infierno.


Limbo

Te he visto como a un ahogado
con las fauces abiertas
sobre el mundo.
Te he visto,
pero sobre el puente hay una nube, que no tolera
que vendamos nuestra casa y quememos nuestro corazón
por un día de feria y veamos cómo el cuervo devora su carne
y la vaca pisotea su propia porquería.
Te he visto.
Tu rostro es el rostro del infierno.
Te he visto,
tus pies atraviesan mis bosques y causan tormento
tu voz huye por mi cuarto.
Te he visto,
tu sangre me pone enfermo: mi cabello se
descompone bajo la tierra,
bajo esta maravillosa tierra
que huele a la hierba de estepas funestas.


Ante el manzano

No moriré antes de haber visto a la vaca
en el establo de mi padre,
antes de que la hierba agríe mi lengua
y la leche cambie mi vida.
No moriré antes de que mi jarro esté lleno a rebosar
y el amor de mi hermana me recuerde
lo hermoso que es nuestro valle,
en donde amasan la mantequilla
y cortan signos en el tocino en Pascua...
No moriré antes de que el bosque envíe sus tormentas
y los árboles hablen de verano,
antes de que la madre vaya por la calle con un pañuelo rojo,
tras el carro traqueteante en el que empuja
su felicidad: manzanas, peras, gallinas y paja...
No moriré antes de que se cierre la puerta por la que
he venido
ante el manzano...


Thomas Bernhard
Así en la tierra como en el infierno. Ave Virgilio. Los locos Los reclusos
Trad. Miguel Sáenz
Epíl. Pilar Campos Gallego
Segovia: La Uña Rota, 2010

'Surfear', dijo Pauls - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en El País

surfing_waves.jpg La vida es maravillosa, pero lo más maravilloso es pensar que tiene fin, declaró Thomas Bernhard en una entrevista. Me doy de bruces con esta frase que aparece resaltada, bien remarcada en el contexto de un artículo en torno a "verdades inmutables" encontrado en una revista de una sala de espera de un aeropuerto. Me quedo casi sin respiración entre la contundencia de Bernhard y la contundencia de la idea tan tremendamente sospechosa de "verdad inmutable".

Pienso en la afirmación de Bernhard y me entran deseos casi inmediatos de discutirla, o de matizarla, también de saber cuál fue la siguiente frase que Bernhard dijo, porque tal vez él mismo matizó la anterior. Hay escritores a los que les gusta destruir lo dicho en la frase anterior, especialistas en desmentir lo dicho un segundo antes porque les gusta dudar de la última frase escrita y así poder fluctuar, dudar permanentemente de todo. Ya se sabe que suelen actuar así, y además ya lo dijo Italo Calvino: "El verdadero oficio de la literatura consiste en escribir de tal manera que los demás se pongan nerviosos; en provocar reacciones. Si no, uno se duerme".

Antes de saber si comentó Bernhard algo más, decido cómo matizaría yo su contundente frase. Es maravilloso, en efecto, pensar que la vida tiene fin, pero no tanto que no podamos negociar si queremos que lo tenga o no. De hecho, la situación ideal, la forma de vivir ideal sería que viviéramos como lo hacen algunos novelistas cuando están terminando un libro y llegan a ese momento tan despreocupado en el que escribir es un poco como surfear.

Que vivir fuera como surfear, he aquí algo que estaría muy bien, algo que, de hecho, está al alcance de todos, de todos los que tengan una mente dispuesta para el baile. Fue Alan Pauls quien, preguntado por cómo se sabe que uno ha terminado su novela, habló de la etapa anterior al fin, aquella en la que uno sabe que se dirige ya hacia el desenlace y nota que ha empezado a surfear, en el sentido, dice Pauls, de que la dimensión del trabajo propiamente dicha empieza como a desvanecerse y lo que aparece en su reemplazo es como una especie de invención flotante, uno ya flota sobre lo que ya hizo, sobre un cierto envión, sobre un cierto ritmo, sobre una cierta respiración, y uno tiene la idea de que el libro ya prácticamente se termina solo.

Conozco esa sensación y es enormemente agradable porque paradójicamente, cuando ya no hay vuelta de hoja y sabe uno ya qué es su novela y sabe que hay pocas posibilidades de que esta sea algo distinto de lo que se ve que es, se alcanzan unos grados de libertad inigualables. Es como si uno se molestara en montar la enojosa y ardua trama, se molestara en poner en pie todo el neurótico y puntilloso edificio de su narración para poder gozar al final de una libertad increíble, la que da saber que se puede incluso desmentir todo lo contado antes, o que se puede literalmente bailar sobre lo narrado, dejarse llevar (sin duda, la mejor sensación que hay al escribir), surfear en definitiva.

Saber que uno está terminando, pero aún no ha terminado produce una euforia brutal, pero solo se puede llegar a esa situación si, como dice Pauls, "uno trabajó como un burro antes. Entonces es en ese momento en el que uno ya siente que puede surfear y de lo que se trata ahora no es de fabricar la ola, sino más bien de seguir las mejores olas, las más estimulantes. Es el momento en que uno descubre que básicamente de lo que se trata es de escribir como quien afina. Escuchar una cierta música o una cierta voz que se desprende de lo que uno ya ha escrito".

Una verdad, esa sí que "inmutable" es aquella que dice que en la escritura, al igual que en la vida, no se puede surfear sin haber tenido antes noticia alguna de las virtudes del esfuerzo y de la pasión. Pensar lo contrario equivale a un suicidio, y de hecho ha habido muchos en esta línea. Hay que saber esperar y trabajar como burros hasta lograr la línea de flotación adecuada. Cuando ya fluctuamos, la vida cambia de signo y sonríe, porque le hacen auténtica gracia las verdades inmutables, fijas, eternas. En el centro del remolino de esa gracia, surfeamos y apostamos por ella, por la vida, y recordamos que el ser humano ha creado una fábula, un universo imaginario donde refugiarse por miedo a vivir la vida tal como esta es, porque el universo no es un organismo, sino incertidumbre y caos. En alta mar, sin saber adónde vamos, solo sabiendo que estamos acabando la novela, nos dedicamos a vivir la vida como si fuera una obra de arte inacabada, siempre fluctuante, en permanente cambio, es decir, nos dedicamos a vivir de un modo que, como predicaba Nietzsche, sea deseable vivir sin hastío esta misma vida en una repetición eterna.

Después de pensar todo esto, vuelvo al artículo en la sala de espera y leo lo que comentaba Bernhard. Efectivamente, matiza. "La vida es maravillosa, pero lo más maravilloso es pensar que tiene fin. Este es el mejor consuelo que me guardo en la manga. Pero tengo muchas ganas de vivir. Siempre las he tenido, salvo los momentos en que he pensado en el suicidio".

Terminar una novela es como pensar en el suicidio, lo mismo que empezarla queriendo ya surfear. Mientras nos proyectamos hacia el final de la misma, todo es alegría sobre las olas. Pero si creemos haber encontrado el final absoluto o verdad ya inmutable de lo narrado, no hacemos más que pecar de ingenuidad mortal como todo el mundo, pues en realidad habremos llegado al final del baile, sí, pero solo por no haber sabido recordar a tiempo lo que Voltaire sabía y las incesantes e incansables olas, siempre navegables, saben también: "Nadie ha encontrado ni encontrará jamás".

Marzo 27, 2011

La cultura en término - David García Casado

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Estructuras de interconexión que en realidad lo único que hacen es darnos paso a su través: poner en relación distribuida la totalidad posible de los contenidos que en las innumerables terminaciones nerviosas de esa red cuasiinfinita constituyen no sólo el origen indagador de nuestras pesquisas, sino también su propio objeto final.

José Luis Brea. Cultura Ram. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica.

A todos nos ha parecido atractivo en un momento dado hablar del fin de grandes paradigmas conceptuales –Arte, Historia, Tiempo…- designando su caducidad como sistemas de conocimiento, en un intento de pasar página, de iniciar otra cosa, de dejar de usar lo que parece agotado y que de algún modo agota. Los hay que conjuran el fin como puro deseo de transformación, otros lo hacen para intentar hacer desaparecer las ideas que no son capaces de actualizar. En todo caso el fin, el final es un concepto muy físico que cuando se aplica a las ideas suele resultar frustrante. Las ideas no tienen un fin, forman parte de una cadena de transmisión que es memoria y cuyo único fin posible es o bien su uso o bien la carencia de él, el olvido.

Un final no es una ausencia sino un resultado, un outcome, lo que viene hacia fuera, lo que se exterioriza; de ahí que para José Luis Brea el conocimiento constituya terminación-nerviosa-, un objeto que es a la vez final y origen. Del mismo modo llamamos término a una palabra en la que el lenguaje se ha establecido, se ha hecho superficie; pero esto no quiere decir que no se deslice, que no se empalme con otras capas del lenguaje en evolución. La evolución lingüística no viene marcada por la desaparición de un término sino por el desplazamiento generacional o geográfico del mismo; un proceso en el que muta y se transforma, como un virus. En realidad sólo se interrumpe a nivel discursivo aquello de lo que se deja de hablar - o de utilizar- aquello que, para bien o para mal, ni siquiera somos capaces de echar en falta. En cualquier caso, los discursos sobre el fin no nos salvaran de él, por eso en lugar de hablar de fines se podría hablar tal vez de principios, de una multitud de rizomas lingüísticos, de gérmenes terminológicos que se diseminan en la reorganización de los googlebots.

No hay manera de controlar los signos; se ha perdido autoridad –y la autoría- sobre ellos, las imágenes y las ideas ya no están asociadas a los individuos sino a la red que nos conduce a ellas. Para articularlas sólo es posible actuar de un modo activo creando nuevos conglomerados ideáticos eventuales que, como hashtags, refieran a zonas positivas de reverberación. Habitamos un mapa eventual de lugares comunes en los que el lenguaje se articula in a short term, en cortos períodos de tiempo en los que la palabra equivale a todos los usos -en flujo- de la misma, más allá del lenguaje y del habla.

El mundo en red respalda (backs up) la información. Ya no buscamos términos en un archivo de almacenaje sino en uno indexado. La desaparición o la pérdida de información nunca es total ya que hay mirrors, back ups, caches… y lo que es más, hay sustitutos. Siempre habrá alguna imagen o alguna palabra que cumpla, o sustituya o actualice la función del lenguaje, adaptándose a nuestra experiencia mundo como un guante quirúrgico, protegiéndonos de él a costa de perder sensibilidad. Siempre hay –siempre ha habido- pérdida de información, pérdida de experiencia que, intraducible, se deshace como lágrima en la lluvia o como fugaz pensamiento que, expresado, hubiera quizás cambiado nuestras vidas. Es el arte entonces la función que genera imágenes intentando recuperar desesperadamente la experiencia más allá del lenguaje. A menudo se anuncia el fin de la cultura, el fin del arte, pero el arte es algo que no puede desaparecer porque, incluso hoy, cumple dicha función. Decía Gilles Deleuze en su Abecedaire -cuando Claire Parnet le preguntaba por la muerte de la filosofía y del arte- que “no hay muertos, solamente asesinatos.”

Marzo 26, 2011

Arte joven y producción de juventud - Daniel Villegas

Originalmente en Contraindicaciones

vitrine_68.jpg Arte joven y producción de juventud

El arte joven como categoría artística, es en sí misma problemática por varias razones; por un lado la propia definición de juventud es relativamente reciente(1) y por otro, el término basado en una relación de edad o generación que como criterios de diferenciación en numerosas ocasiones pueden no ser determinantes en la producción artística de un gran número de artistas, que pese a estar incluidos en esta categoría por edad no coinciden con los parámetros definitorios del arte joven en un determinado momento. Cabría preguntarse entonces si esta categoría obedece a una serie de razones que se encuentran en la consolidación, en la cultura moderna y contemporánea, de una articulación del concepto, o incluso mito, de lo joven, o bien se trata simplemente, especialmente en la actualidad, de una forma de clasificación basada en criterios netamente socio - económicos en función de la edad en la que los artistas empiezan su inserción en el mundo profesional del arte, considerando esta etapa como transitoria con carácter selectivo. Probablemente, la conjunción de ambos extremos nos pueda dar una perspectiva más clarificadora de la naturaleza lábil de esta categoría.

En el ámbito de la historia del arte encontramos episodios de construcción por parte de diversos colectivos de artistas de una cultura juvenil propia y a la vez enfrentada dramáticamente a las anteriores generaciones. En este sentido resultan relevantes los enfrentamientos de Caravaggio y sus jóvenes partidarios frente a los artistas pertenecientes a viejas generaciones que tuvieron como escenario la Roma de principios del siglo XVII, que como capital cultural e importante mercado atraían a numerosos jóvenes artistas que llegaron a construir un modo de vida y de producción artística que cimentarían la tradición de lo joven(2) en el ámbito del arte. El enfrentamiento generacional y la fraternidad entre jóvenes caracterizarán a los pintores alemanes en Roma a comienzos del siglo XIX donde "La amistad era un instrumento de cohesión y solidaridad contra la agresión del mundo circundante (el mundo de los más viejos) y esto era también valido entre hermanos" (3). Precisamente, este es un momento de germinación de la figura del joven en el ámbito del romanticismo, señalando J.L. Brea como epicentro del desarrollo de la noción de cultura juvenil la novela Werther escrita en 1774 por Johann Wolfgang Goethe, inserto en el espíritu del Sturm und Drang, que supondrá "la irrupción del joven héroe pasional, enamorado, enfermizo y suicida, consciente sólo de la imposibilidad de una auténtica conciliación entre la idiosincrasia individual y la convención social (...)"(4) . Esta caracterización del joven como elemento rebelde, inadaptado al mundo social establecido por sus mayores, se convertirá en una constante en la formación y desarrollo de una idea de lo joven que se prolongará prácticamente hasta la actualidad.

En todo caso, es en el contexto de la Europa revolucionaria del siglo XIX donde se produce la noción de juventud en su sentido moderno como categoría social y cultural más o menos autónoma. Este proceso aparece gracias a su separación en establecimientos disciplinarios de distinto orden, y al fenómeno consiguiente de enfrentamiento al principio de autoridad emanado del mundo parental. La determinación de la juventud por oposición al orden de la sociedad de los adultos, pugna con la hegemonía del padre, en términos freudianos, y cuyos ejemplos podemos encontrar en la cultura y en las actitudes de los jóvenes del XIX. Será a partir de entonces cuando la juventud inicie el camino de su consolidación como referente social gracias a la:

"(...) Inversión romántica de los valores: no son los poderosos y los sabios quienes ostentan la verdad, sino los marginados. El ingenuo, el retrasado se unen a todos esos héroes de la contramodernidad, el niño, el loco, el artista, el rebelde, el salvaje, que siguen habitados por algo fundamental." (5)

El origen de tal inversión, según Pascal Bruckner, se encuentra en Rousseau del que:

"(...) proviene la alianza entre el niño y el salvaje, puesto que uno y otro viven en comunión inmediata con las cosas, en aprehensión límpida de lo verdadero, en una pureza que la civilización y la sociedad todavía no han alterado." (6)

La causa de esta:

"(...) fascinación romántica por el ser de excepción --el loco, el criminal, el genio, el artista, el disoluto-- es fruto de este miedo al estancamiento en la gregariedad, en el prototipo del pequeño burgués. «No soy como los demás», tal es el lema del hombre del rebaño." (7)

En este sentido, el personaje de Jean - Arthur Rimbaud se erigirá como mito no sólo de joven genial, furioso y enloquecido sino también de artista maldito(8), basada esta mitificación en los avatares de su propia biografía uniéndose al cuerpo de hagiografías artísticas que perfilan al joven artista como un individuo excepcional.

Sí el siglo XIX supuso la definición de la categoría de lo joven como motor de transformación social, el cambio de siglo trajo consigo una redefinición en el papel de la juventud. El periodo conformado por los años que transcurren entre principios del XX y la Primera Guerra Mundial está marcado por una atenuación de las tensiones generacionales que habían definido el siglo anterior. El repliegue de la rebeldía y la pulsión revolucionaria de la juventud decimonónica, que definió los parámetros de construcción de la condición juvenil, dio paso a un periodo, que si bien no llegaría a durar dos décadas, caracterizado por la vuelta a un cierto orden dentro de la sociedad burguesa. Esta situación, se puede constatar en la producción cultural de aquellos años como señala Sergio Luzzato:

"Los expresionistas se sustraen a la tentación de afirmar su identidad en términos de conflicto con los padres, y renuncian a reanudar la tensión generacional que había marcado la historia ideológica y cultural austriaca de la segunda mitad del siglo XIX (...) En los años en que Sigmund Freud (que pertenece a la generación precedente) afirma que la rebeldía edípica tiene su centro en el individuo y la sociedad, personajes como Schiele, Kokoschka, Trakl, Musil, Schönberg y Wittgenstein reflexionan sobre la condición del hombre en general y no basan su discurso en términos de padres y generaciones, de pasado y modernidad. Llega a ser posible incluso la indulgencia hacia el padre, sobre la base del conocimiento de una sorprendente alteridad. Así, decía Musil «Mi padre era más joven que yo»" (9)

Es precisamente Robert Musil quien en 1906 publicaría Las tribulaciones del estudiante Törless, novela que vendría a catalizar, como ya lo hiciera el Werther de Goethe más de un siglo antes, el estado de la juventud de su momento, al menos de parte de la misma, caracterizado por la angustia y el malestar. La renuncia a la disputa por la hegemonía ostentada por la gerontocracia sitúa a la juventud en el repliegue hacia posiciones donde lo infantil acaba por revelarse como hábitat genuino de lo joven. A principios del XX esta situación, podía ser percibida, igualmente, "en las figuras de Egon Schiele, las cuerpos son jóvenes pero raquíticos, inertes y estériles, como si la madurez físicamente les fuera impedida." (10) No se trata, púes, ya de una lucha intergeneracional por el control, sino más bien la consolidación de una posición débil, en un primer momento, pero diferenciada en relación con la praxis vital del mundo adulto y que se consolidará como respuesta autónoma con posterioridad como puede colegirse de los escritos y manifiestos de la vanguardia histórica donde la juventud como elemento de transformación aparece insistentemente.

En relación con la ampliación de la noción de juventud como categoría autónoma Gustav Wyneken:

"(...) filósofo y pedagogo reformador de la enseñanza y fundador de la «Comunidad escolar libre» (Frei Schulgemeinde) en 1906, sostenía que el «ser joven» era algo en sí mismo y no el mero tránsito de la infancia a la edad adulta. Su reforma consistía en la puesta en marcha de una cultura de la juventud(...)" . (11)

Bajo la inspiración de Wyneken y su obra más popular Schule und JugendKultur (Escuela y cultura de la juventud, 1913) se articularon los "Movimientos de la juventud" (Jugendbewegungen) en los años que precedieron a la Gran Guerra. Estos movimientos estuvieron formados por jóvenes de diversa orientación ideológica: demócratas, liberales, un gran número de comunistas pero también de su seno surgió el nacionalsocialismo, lo que podría explicar la glorificación que de la juventud realizaría, años más tarde, el nazismo. Del mismo modo, Wyneken, junto con Heinrich Rickert, constituyó una de las influencias más notables en las reflexiones vertidas en los primeros escritos de juventud de Walter Benjamin.

Este conjunto de textos editados bajo el título, coincidente con el de uno de estos ensayos, «Metafísica de la juventud»(12) recoge el pensamiento benjaminano sobre el papel de la juventud íntimamente ligado a las posiciones de los "Movimientos de la juventud" y a la de su inspirador Wyneken. En 1913. En «Experiencia» Benjamin plantea el abismo existente entre el mundo de los jóvenes, guiado por el espíritu, y el de los adultos donde se produce la degeneración dominada por el conformismo y el discurso de autoridad basado en la experiencia.

Sí en los primeros años del siglo los movimientos de juventud se habían centrado, tal y como se ha señalado, en la construcción de una cultura autónoma de la de sus padres, olvidando conflictos por la hegemonía generacional, a partir del desencuentro originado por la participación de los jóvenes en la guerra, como principales damnificados de la misma, abrirá una época marcada por la pugna entre los modelos de vida de los adultos, que había mandado a aquéllos al matadero, y el de la juventud que venía fraguándose años atrás.

El período de entreguerras será el tiempo en el cual una juventud en clara rebeldía realizará un giro mediante el cual lo joven vendrá a ocupar el lugar privilegiado como referente en los nuevos modelos vitales, fundamentalmente en la década de los veinte, que se consolidarán de forma más explicita en los sistemas fascista/totalitarios. Así:

"en la Europa de entreguerras, las diferencias generacionales tuvieron también consecuencias políticas. (...) La escisión entre comunistas y socialistas, que se produjo en los primeros años veinte, estuvo acompañada por la división entre jóvenes no calificados que trabajaban en industrias consolidadas durante la guerra, de un lado y, de otro, trabajadores mayores de edad y escalafón. La división entre fascistas y conservadoras tuvo también que ver con la cuestión de las generaciones. La edad media de las fundadores del partido nazi (entre 1920 y 1921) era de treinta y tres; en la primavera de 1925, la edad media había bajado hasta los veintinueve." (13)

En efecto, fue en el contexto de los regimenes fascista italiano y nacionalsocialista alemán donde se definió con mayor nitidez el mito de la juventud como metafísica transformadora de la sociedad. Estos sistemas políticos ubicaron como centro de su espíritu el valor de joven como instrumento de sus respectivas revoluciones. Tanto el fascismo como el nazismo construyeron, a través de un sistema de imágenes asociadas al concepto de lo joven, el mito de una esplendorosa juventud que operaba simbólicamente como elemento central de legitimación de estos movimientos como regeneradores/ purificadores de la sociedad. En definitiva, la imagen de lo joven era equiparada a la exultante juventud de la revolución nacionalsocialista y fascista. No obstante, y para la preservación del espíritu de estos movimientos en su proyección hacia el futuro, se articuló en ambos casos un sistema basado en la suspensión de la historia que garantizase la juventud de los mismos, y de sus seguidores, a perpetuidad eliminando los aspectos más problemáticos de la noción de juventud como la consideración a ésta en un sentido de grupo de orden biológico, tal y como sostiene Malvano:

"Gracias a una hábil manipulación del discurso se le privó al concepto de juventud de toda connotación histórica o sociológica para adquirir una dimensión exclusivamente simbólica, ejerciendo la fusión de distintos significados implícitos en la noción misma." (14)

Se establece, por tanto, una "Juventud eterna, pues, de una nación perennemente joven, que se manifiesta en la elección política de un régimen que ha hecho de los jóvenes el punto de apoyo de su acción y el centro de su sistema organizativo."(15) Esta afirmación relativa al fascismo italiano encuentra su correlato en la Alemania nacionalsocialista. Se trata, pues, de presentar estos regímenes como constructores de un nuevo orden del mundo, un mundo joven regido por los valores de cierto concepto de juventud que para su consumación exigía la producción del Homo Novus, eternamente joven, tuviera la edad que tuviera, cuya juventud se convierte, en estos contextos políticos, en una categoría metafísica impuesta y que fue ampliamente difundida desde el terreno cultural como muestra la posición al respecto del entorno del Futurismo y más concretamente de Marinetti(16) . De este modo, juventud pasó a simbolizar las cualidades morales centrales en el nazismo y el fascismo.

En cualquier caso, y pese a la potencia totalizante de los mecanismos de apropiación de la noción de juventud generados por estos regimenes hubo, en especial en Alemania, ciertos movimientos juveniles que si bien no pueden considerarse abiertamente contestarios sí matizan la imagen de la juventud de aquella época. En este sentido,

"algunos jóvenes buscaron una vía de escape en pandillas juveniles como los Piratas Edelweiss, que se burlaban de la autoridad nazi y prometían un mundo de libertad, fiesta, sexo y música popular (a menudo como medio para conseguir metas más subversivas) y que a veces se asociaban con la oposición al régimen. Buena parte de sus actividades era simplemente una forma más de rebelión juvenil (por ejemplo, hacer pintadas en las paredes), si bien se sabe que las pandillas juveniles de Düsseldorf trabajaron con el clandestino Partido Comunista. El régimen se tomó en serio estas actividades, y en octubre de 1944 Himmler hizo público un decreto por el que proscribía estas pandillas juveniles." (17)

Con la derrota bélica en 1945 de los sistemas nacionalsocialista y fascista, se clausura aparentemente el experimento político que, mediante la instrumentalización de los jóvenes, ubicaba en el centro de la transformación social y política y la regeneración espiritual los valores de una cierta noción de juventud. Sin embargo, la importancia simbólica de la juventud como motor impulsor de la sociedad mantendrá una clara vigencia después de la liquidación de los sistemas totalitario/autoritario de la primera mitad del siglo XX. Asimismo, la apropiación por parte del mundo adulto de la noción de juventud a través su extensión proyectada hacia la eternidad, de origen nacionalsocialista y fascista, operará, con la quiebra de estos regimenes, en la articulación de la imagen de las democracias capitalistas, donde lo joven será de gran trascendencia, pero exclusivamente en el terreno simbólico. Ya no se tratará de la imposición autoritaria de un modelo de juventud construida por la apropiación de sus valores y construcciones sino de la explotación, una vez convenientemente reificadas, de todas aquellas formas culturales alternativas, (sub)culturas, que la juventud generó como síntoma de oposición o sencillamente de malestar. No sorprende entonces, en el contexto de la postguerra, que la liquidación del joven de las Juventudes Hitlerienas o el Balilla fascista diera paso a la figura triunfante del joven Pirata Eldelweiss.

Con el final de la contienda mundial se asistirá el nacimiento de una nueva conceptualización de la juventud que estará marcada por el nacimiento de la figura del teenager (adolescente). La noción de juventud, a partir fundamentalmente de los años cincuenta y en el ámbito estadounidense primero y casi de modo simultaneo en la práctica totalidad del mundo occidental, vinculada a la imagen del Teenager fue articulada en torno a la construcción simbólica, con un escaso margen de operatividad política real, mediante la definición de una cultura juvenil, (sub)culturas, término que se refiere a:

"(...) aquella figura social que, después de la Segunda Guerra Mundial represento una ruptura con respecto a su imagen tradicional y estuvo caracterizada o acompañada por la revolución de los medios de comunicación de masas, la explosión demográfica en algunos países accidentales, la extensión de su vida social que incluía una prolongación de la escolaridad obligatoria y una capacidad de consumo desconocida en las generaciones anteriores, fenómenos que se extendieron hasta todos los rincones de la sociedad industrial. Supuso además la formación de su autonomía como clase de edad y como nueva cultura, a cuya construcción contribuyeron sobre todo el cine, la televisión y los estudiosos que trataron de explicar el fenómeno preguntándose por sus causas, características y efectos confiriéndole así una identidad social." (18)

Serán pues, las (sub)culturas juveniles las herramientas constitutivas de una, al menos aparente, autonomía de la juventud respecto del mundo adulto definiendo un universo propio del que, en principio se excluía a los mayores.

Las (sub)culturas juveniles lograron colonizar el imaginario con una gran celeridad, gracias a los nuevos canales de difusión que los incipientes medios de masas procuraban. De hecho la industria cultural fue la primera instancia en detectar la potencialidad de las manifestaciones de la cultura juvenil como producto y en descubrir a la juventud como un apetecible y amplio segmento de mercado sin explotar. En los cincuenta nace el rock y con este fenómeno musical el primer estilo generacional que será ampliamente, como fenómeno protoglobal, difundido por la radio la televisión y las empresas discográficas. A esta época pertenece el alumbramiento de un género cinematográfico, que convirtió al cine en un producto fundamentalmente juvenil, denominado Teenpics(19) abreviatura de Teenpictures. Las producciones de este genero fueron numerosas y de gran relevancia en la construcción de la nueva noción de juventud en el contexto de las sociedades industrializadas. En cualquier caso, cabe destacar, por la importancia que tendría como modelo en los jóvenes, la película Rebelde sin causa, que articularía una de las imágenes de la condición juvenil más potentes de la época, con una gran proyección a futuro, y confirmó como uno de los mayores mitos de juventud a su actor principal James Dean, quien encarnará, incluyendo elementos de su propia biografía, las extraordinarias cualidades de un vitalismo juvenil de orden trágico(20) . A pesar de que los modelos sexistas o machistas, como el que podía encarnar entre otros James Dean, eran predominantes en los cincuenta, a comienzo de la década de los sesenta "gran parte de los expertos más prestigiosos, desde Reisman a Whyte, estaban de acuerdo en el hecho de que los papeles masculinos y femeninos se estaban acercando, sobre todo en la clase media (...)" (21)

La literatura de los años cuarenta y principios de los cincuenta había sentado las bases para la construcción de un modelo de juventud contemporáneo articulado por el malestar hacia la generación de sus mayores, que había participado en la contienda mundial. En la primera mitad de la década de los cuarenta se habían escrito ya La generación beat, publicado con posterioridad en 1957 bajo el título de En el camino, de Jack Kerouac y Rebelde sin causa de R. Lindner cuya importancia se amplifico con su adaptación al cine, mencionada anteriormente. En 1951 apareció el libro de Salinger El guardián entre el centeno, que junto a los antes mencionados constituirían las obras referenciales para las siguientes generaciones de jóvenes.

Sin embargo, como ya se ha insistido anteriormente, estas respuestas culturales a la insatisfacción de la juventud con el orden de las cosas imperante serán rápidamente absorbidas, por el sistema que aborrecían y convertidas en símbolo del cambio de la sociedad hacia un modelo donde lo joven será el elemento referencial central a costa de la explotación de la juventud como grupo biológico y de sus expresiones de malestar gracias a la naturaleza básicamente simbólico de las mismas. Este fenómeno queda ejemplificado en el propio devenir del concepto beat que, una vez popularizado, fue transformado en:

"(...) el término beatnick, que fue creado por un periodista del San Francisco Chronicle para hablar de las costumbres y excentricidades de los miles de jóvenes californianos que, buscando una alternativa a la sociedad, imitaban de cerca el modo de vida, el vocabulario y las experiencias de Howl y On the Road entre otras obras. El nuevo apelativo ganó en seguida popularidad entre la gente que lo encontró un apodo apropiado para referirse a los barbudos y sucios bohemios, fumadores de marihuana, que rechazaban el trabajo, iban vestidos de manera peculiar, y se concentraban en Greenwich Village de Nueva York y North Beach de San Francisco, y fue rápidamente adoptado por la poderosa industria publicitaria, junto con las revistas Time y Life, para implantar una moda y ofrecer una versión caricaturizada y, por supuesto, comercializada de la rebelión juvenil."(22)

La década de los sesenta del siglo XX constituyó el momento crucial en el proceso de juvenalización del mundo y supuso un último impulso de las posiciones transformadoras de la juventud, con la expansión de la contracultura, antes de ser deglutidas definitivamente, aunque puedan apreciarse coletazos subversivos posteriores, por el aparato de la industria cultural y del espectáculo de las democracias capitalistas. Estos son los años en los que las posiciones de los beats de la década anterior derivan hacia el movimiento hippie, que constituyó una (sub)cultura más organizada y numerosa que su predecesora, el momento de eclosión del fenómeno contracultural y los de las revueltas obreras y estudiantiles que quedarán fijadas en el imaginario por mayo del 68.

En cierto modo los hippies recurrieron al tópico, presente en la construcción de la juventud nazi o fascista desde posiciones ideológicas opuestas, de lo joven como elemento de regeneración espiritual de la sociedad pero esta vez separada de la tutela de las generaciones anteriores. La consideración de lo místico o religioso como potencial emancipador de la juventud, presente en el movimiento hippie, será una de las constantes en la articulación de las (sub)culturas juveniles. Este planteamiento puede encontrarse en el célebre trabajo de Dan Graham Rock my Religion(23). Aborda Graham el fenómeno del rock como religión centrándose en la figura de Patti Smith y estableciendo una correspondencia entre su figura y la de la profeta, y fundadora de los Shakers Ann Lee, de finales del siglo XVIII. Patti Smith de la que Graham afirma que "se veía a sí misma como un DIOS femenino" (24) , asoció los ritos de los Shakers y las danzas espirituales de los Derviches y los amerindios con la música rock. Esta relación es manejada por Graham en el desarrollo de su tesis del rock como una neoreligión a través de la cual los movimientos contraculturales, en especial en la órbita del hippismo, definieron un modo de vida exclusivo de la juventud. En este sentido:

"Las actuaciones en el club de rock y en el concierto de rock son una especie de iglesia, un santuario contra el mundo adulto.(...) La estrella de rock está de pies en una postura inmolatoria contra el régimen del trabajo; su sacrificio es su cuerpo y su vida. Viviendo la vida y actuando hasta el límite, trasciende los valores del trabajo cotidiano. Pero esa transcendencia se consigue sacrificando su capacidad de convertirse en adulto. Debe morir o perder la fama." (25)

La perspectiva esencialista de ciertos movimientos contraculturales que gravitaban en la órbita del hippismo, encontraron un contraste en las posiciones del otro gran fenómeno contrahegemónico articulado por la juventud de los sesenta, y que se configuraron en torno a las revueltas estudiantiles. Éstos que se produjeron en diversos lugares, fundamentalmente en Europa y Estados Unidos incluyendo también Japón y México, tuvo su momento álgido, al menos simbólicamente, en los sucesos del Mayo del 68 francés. Estas manifestaciones estudiantiles supondrán el final de un proceso que a lo largo del siglo XX convirtió la noción de juventud en un sinónimo de motor de la transformación social. De este modo, se consideran "(...) los años sesenta como fase final de aquel concepto, que comprende los últimos ardores juveniles, representados por los movimientos estudiantiles (...)." (26)

A partir de finales de los sesenta, y de modo más ostensible en la década de los setenta, aparece una crisis de estos planteamientos de la juventud gracias a su reificación como mercancías/ experiencias de consumo, por parte fundamentalmente, de los media. A partir de los setenta "(...) muchas de las cosas que encontramos codificadas en las subculturas han sido sometidas con antelación a la interpretación y manipulación de los medios (...)." (27)Así:

"(...) el antropólogo italiano Massimo Canevacci reflexiona sobre las mutaciones del concepto de juventud en el tránsito del siglo XXI. Por una parte los conceptos que desde los años 60 habían `construido´ la juventud como grupo autoconsciente entran en crisis (fin de las contraculturas, fin de las subculturas). Por otra parte se produce una dilatación del concepto de juventud (fin de las clases de edad y de los pasajes generacionales) y al mismo tiempo una exterminación de los jóvenes en cuanto a sujetos (fin del trabajo, fin del cuerpo). El resultado son ´culturas fragmentarias, híbridas y transculturales.´" (28)

Esta situación aparece en el momento en que cierto concepto de juventud se ha impuesto como elemento referencial central de las sociedades occidentales, que explotando la energía de renovación de los jóvenes, como grupo biológico, extienden su condición casi a la totalidad de la sociedad.

Dick Hebdige, autor de uno de los estudios más influyentes del fenómeno subcultural y representante de la escuela de Birmingham de estudios culturales, afirma en relación con el proceso de reificación de las (sub)culturas que:

"aunque los estilos culturales juveniles empiecen planteando retos simbólicos, invariablemente terminan por establecer nuevas series de convenciones, generando nuevas mercancías, nuevas industrias o rejuveneciendo las antiguas (...)" (29)

En cuanto a la integración ideológica, inseparable según Hebdige de la mercantil, interpreta, a través del concepto de la "identificación"(30) acuñado por Roland Barthes, la contradictoria relación (atracción-temor) de la cultura parental con las (sub)culturas juveniles que queda resuelta gracias a:

"dos estrategias [que] se crearon para afrontar esta amenaza. En primer lugar, el Otro puede ser trivializado, desnaturalizado, domesticado. Aquí la diferencia simplemente se niega («la Otredad es reducida a la mismidad»). Otra posibilidad es que el Otro sea transformado en algo exótico y carente de sentido, un «puro objeto, un espectáculo, un clown». En este caso, la diferencia es desterrada a un lugar inalcanzable para el análisis. Son precisamente estos términos los que se emplean para definir las subculturas espectaculares."(31)

Existen lecturas que han tratado de plantear la vigencia de la autenticidad de las (sub)culturas juveniles como elemento al menos de resistencia. Este es el caso citado de Dan Graham que si bien reconoce las relaciones del rock con el mercado ("el rock es la primera forma musical que ha sido totalmente comercial y explotadora del consumidor. Es producida en enormes cantidades por los adultos con el propósito concreto de explotar un nuevo y amplio mercado adolescente cuya conciencia trata de manipular a través de la radio, el material impreso y la televisión." ) (32) Intenta salvar a estas expresiones, y en especial las referidas a Patti Smith, por la vía religiosa:

"La religión de los teenagers de los años cincuenta y la contracultura de los sesenta fueron adoptados por las artistas Pop, quienes propusieron el fin de la religión del arte por el arte. Patti llevó aquello un paso más adelante: el rock como forma artística que llegaría a incluir la poesía, la pintura, y la escultura (la vanguardia), así como su propia forma de política revolucionaria. Warhol y otros artistas Pop habían llevado la religión artística del arte por el arte a su fin. Si el arte era sólo negocio, entonces el rock expresaba el anhelo trascendental y religiosa de un sentimiento estético compartido y ajeno al mercado que el arte oficial negaba. Durante cierto tiempo en los años setenta, la cultura rock se convirtió en la religión del mundo del arte de vanguardia." (33)

Resulta interesante como Graham analiza el Pop, en general, y la figura de Warhol, en particular, en clave de instrumentalización de los aspectos más superficiales de las (sub)culturas juveniles y la contracultura ya que, al menos en apariencia, el Pop pareció convertirse en altavoz de ciertos modos de expresión e iconos propios de la juventud pero, en línea del discurso de Graham, como medio de apropiación, en una explotación del estilo, para devolverlos al mercado de un modo no conflictivo. En cualquier caso, no parece que los argumentos ofrecidos por Graham puedan ser sostenidos en la actualidad y probablemente su obra posterior Don´t Trust Anyone Over Thirty(34) supone, al menos aparentemente, un cierto distanciamiento crítico de los mismos en términos irónicos.

Con la liquidación de las (sub)culturas y la contracultura como elementos de subversión, al inicio de la década de los ochenta se asistirá al momento álgido de la mitificación de la noción de juventud, elaborada en las décadas precedentes, por los media mediante un mecanismo de apropiación y explotación de las manifestaciones culturales definidas a lo largo del siglo por las sucesivas generaciones de jóvenes descontentos con el mundo construido por sus mayores. Nos encontramos entonces con una juventud que supone una referencia social como nunca antes lo había sido pero que, en cambio, se encuentra sometida (sus formas de expresión) a un sistema de explotación, igualmente inédito por sus dimensiones, por parte del mundo adulto. En este contexto:

"la decadencia del peso de estas subculturas a partir de los años ochenta se ha debido --según Rositi-- a que su efecto provocativo ha sido sofocado por los grandes negocios y la industria cultural que ha privado a la gente joven de cualquier creatividad o identidad, al nexo de contradicciones que se encierran en su seño al construirse al mismo tiempo en colectivo marginado y portador de poderes simbólicos especiales, al doble vínculo autónomo y de dependencia patriarcal y a la dificultad en vincular sus estatus económico y su pretensión moral." (35)

A partir de este momento la construcción de la juventud se hará como elemento exclusivamente simbólico dentro del marco cultural, y los jóvenes, como grupo biológico, quedarán situados en un segmento de consumo dependiente y sin relevancia política.

De este modo, puede leerse la importancia, que a partir de los ochenta, adquiere la categoría de arte joven tanto en los mecanismos de visibibilidad, exposiciones y centros dedicados a mostrar la obra de artistas jóvenes, como el valor simbólico de la juventud asociada a las estéticas neoexpresionistas predominantes en aquellos años.

Será, precisamente, a partir de la referida década cuando se establezcan los mecanismos institucionales de explotación de la noción de lo joven como elemento identitario central del potencial de novedad de la cultura de las democracias occidentales. Se constituirá entonces un modelo de juventud en el arte que operará como escaparate de la producción cultural de las sociedades avanzadas. Dicho modelo trascenderá los límites del neoexpresionismo para convertirse en una estructura no sujeta a planteamientos estilísticos. Así, a finales de los años ochenta se asistirá al nacimiento del yBas (Young Bristish artists), que en la primera mitad de la década de los noventa se consolidará como un fenómeno artístico-mediático de primera magnitud y cuyo origen se encuentra en la exposición Frezze(36) que mostraba el trabajo de un grupo de estudiantes del Goldsmiths College articulados por Damien Hirst que actúo como comisario. Sin embargo, no será hasta que se produzca, en los años noventa, la confluencia de intereses del ámbito mediático-empresarial, en la figura del publicista Charles Saatchi, con los de la institución cultural, la Royal Academy of Arts y más concretamente de su secretario de exposiciones Norman Rosenthal, cuando los yBas se conviertan en un fenómeno artístico de referencia. Este encuentro se concreto en la exposición Sensation. Young British Artist from the Saatchi Collection (37) en la que se mostró, en 1997, el trabajo de nueve artistas presentes en Freeze junto con el de otros treinta y tres jóvenes artistas cuyo trabajo había sido objeto de compra por parte de Saatchi en los años precedentes. Sensation supuso la consagración en el contexto artístico internacional de los yBas en una operación que respondía a ciertos intereses y que para satisfacerlos se recurrió a un mecanismo de exaltación de la juventud como agente de transformación. De este modo Charles Saatchi, dueño de una de las agencias de publicidad más relevantes de Gran Bretaña y coleccionista de arte, vería incrementado exponencialmente el valor de su colección de artistas jóvenes debido, fundamentalmente, a la legitimación que le otorgaba la Royal Academy y, lo que es más importante, al eco mediático de la exposición gracias a las falsas polémicas que se crearon en torno a la misma, situación rentabilizada por el habilidoso publicista. Este tipo de operación mediática se reeditará cuando en 1999 con la presentación de Sensation en el Brooklin Museum(38) . Por su parte, la Royal Academy of Arts consiguió atraer la atención del público hacia la institución con una exposición, convertida en éxito mediático, de carácter provocativo mostrando la obra de jóvenes artistas que expresan irreverentemente su subjetividad. Esta perspectiva de enaltecimiento de los valores convulsionantes asociados a la expresividad de la juventud había sido ya explotada, la anterior década, en la configuración del neoexpresionismo como tendencia estética predominante por el propio Norman Rosenthal cuando en colaboración con Christos M. Joachimides organizó las exposiciones A New Spirit in Painting (Londres, 1981) y Zeigeist (Berlin, 1982).

Por otra parte, existía un claro interés institucional, en colaboración con otras instancias económicas y mediales, de construir una imagen potente del arte británico que en la década anterior había quedado, en términos globales, en los márgenes de la escena artística internacional. De este modo, Sensation y su predecesora Brilliant! "(...) anunciaron y confirmaron el renacimiento de `Cool Britannia´, la reedición artística del boom de la cultura pop de los sesenta inmortalizada en Swingeing London de Richard Hamilton."(39) La recuperación de ese espíritu por parte del arte británico estará marcado por la explotación de lo joven convertido en un rasgo identitario de dos momentos donde encontrará un lugar preferencial en la escena del arte internacional. Lo cierto es que la a utilización del recurso de la juventud para construir un fenómeno cultural de referencia no resulta novedoso. No obstante, en el caso de los yBas parece haber una clara conciencia autoexplotación, de carácter mediático y mercantil, de su condición para obtener una clara rentabilidad social, cultural y económica. En esta línea se expresa, refiriéndose a Damien Hirst como personificación paradigmática de los yBas, Iwona Blazwick:

"Su pacto fáustico con la cultura de la celebridad tiene una genealogía en figuras como Salvador Dali, Yves Klein, Piero Manzoni, Andy Warhol y Gilbert and George. Como Hirst estos artistas devinieron en maestros del glamour, atendidos en sus brillantes inclinaciones por ciertos tipos de medios de masas. (...) Porqué deberían las super modelos y las estrellas pop tener el monopolio en la cultura juvenil podría argumentar Hirst (...)" (40)

La integración de las aspiraciones de la juventud del siglo XX en una maniobra de reificación, mercado juvenil ampliado, de sus expresiones de malestar o confrontación se hará visible como elemento referencial de primer orden a lo largo del final de ese siglo y del inicio del siguiente. De este modo, a partir de la década de los noventa, unido a las estrategias de promoción cultural y política a través de la imagen de lo joven, se consolidarán los asuntos de juventud como referencia privilegiada de unas sociedades que aspiran a ser eternamente jóvenes. En el contexto artístico pueden observarse destacados casos de este extremo en exposiciones que recogían la producción artística realizada por artistas jóvenes, y no tan jóvenes, ocupándose de temas de juventud(41). Entre éstos destacan aquellas muestras que han tenido como eje vertebrador la cultura de club y que en el ámbito expositivo español tuvo, al menos, tres eventos destacados. Por una parte, la exposición Dance & Disco de Ana Laura Aláez en el Espacio Uno del MNCARS(42) que convirtió dicha sala en un club y que si bien pudo resultar un tanto anecdótica puede ser considerada un síntoma de la importancia de la cultura club en lo artístico. Por otro, las exposiciones inauguradas en 1999 Hypertronix. Algunas figuras de la cultura juvenil(43) en el Espai d´Art Contemporani de Castelló y Lost in Sound(44) en el Centro Galego de Arte Contemporánea en Santiago de Compostela. Ambas exposiciones abordaban las relaciones de la producción artística con las figuras más recurrentes de la cultura juvenil reciente vertebrada por la música electrónica y la cultura asociada a ésta. En Hipertronix, su comisario Manel Clot afirmaba el lugar de privilegio de lo joven en la configuración referencial del arte contemporáneo:

"(...) en estos últimos tiempos tantas vueltas hemos estado dando a la idea de un plausible `nuevo planeta juvenil´ --y sobre todo en el terreno de las músicas electrónica, de un modo bastante similar a como inmediatamente antes `lo joven´ se había constituido también en una especie de centralidad recurrente por lo que respecta al territorio de las artes visuales-- (...)" (45)

Del mismo modo, en relación con lo joven como eje referencial en la articulación de las políticas institucionales Clot manifiesta:

"Podríamos recordar aquí como, en la época de mayor euforia de los premios, certámenes y concursos de arte joven en España --desde iniciativas mayoritariamente institucionales--, hace ya de ello quince años, cuyo principal cometido radicaba en fomentar y difundir la creación de los artistas `emergentes´ (término éste que surgió cuando el primero ya pareció agotado) en las diversas disciplinas de la escena artística (aunque siempre quedó la duda de si en el fondo no se trataba también de una operación para abrir mercados más baratos y dar salida a nuevas mercancías más asequibles, para así hacer circular masivamente dinero y fomentar un consumo sin criterio y revestido sólo de supuesto glamour), el calificativo `arte joven´ llegó a constituirse casi como un nuevo género artístico, más allá de configuraciones formales y de intenciones, un hecho paradójico puesto de manifiesto ya en aquel momento por diversos ensayistas de arte. `Lo joven´ referido, pues, a una condición de no-se-sabe-muy-bien-qué: ¿circunstancia cronológica y biológica, categoría estética determinada, trayectoria aún escasa...?" (46)

El análisis propuesto por Clot respecto de la construcción de la categoría artística de lo joven, resulta de especial interés en la dilucidación las características constitutivas de esta noción. En primer lugar, como se puede colegir de numerosas referencias recogidas con anterioridad, la noción de juventud, tanto en su aplicación social general como en la cultural en particular, después de un largo proceso de construcción en oposición o como modo de expresión de malestar con el mundo parental ha sido absorbida como elemento referencial privilegiado de un mundo que no quiere envejecer(47). De este modo, como se ha insistido no obedece a circunstancias de orden biológico sino cultural como afirma Clot, quien se inclina por un paisaje no generacional sino mental fundamentalmente en Occidente, cuando plantea las bases de su investigación en Hipertronix.

La apropiación por parte de los adultos de los atributos asociados tradicionalmente a la juventud en una operación de renuncia infantil a cualquier responsabilidad sobre éstos ha producido graves consecuencias sobre este grupo biológico al que, en la actualidad, se le hurta la posibilidad de oposición o resistencia tal y como señala Bruckner:

"(...) la generación de los años 60 (...) exaltó la juventud hasta el punto de adoptar como lema «nunca confíes en alguien de más de treinta años» (...) teorizó el rechazo de la autoridad y consagró el fin del poder paterno.(...) aniquiló cualquier regla o tabú en nombre de la omnipotencia del deseo, convencida de que nuestras pasiones, incluso las más incongruentes, son inocentes y de que multiplicarlas al infinito, negar la angustia y la culpabilidad significa rozar lo más cerca posible el alborozo, la gran alegría. (...) lo único que esa generación indulgente se propuso trasmitir a sus hijos fue el rechazo de la autoridad asimilada a la arbitrariedad. Y los vástagos del baby boom convirtieron su carencia en dogma, su indiferencia en virtud (...) De ahí también esos adolescentes viejos que se apoltronan en el domicilio de sus progenitores hasta los treinta años, que se incrustan en el domicilio paterno incluso suplicando a veces a sus mayores ayuda para rebelarse contra ellos (...) Curioso enredo el de esas fragmentadas familias modernas en las que los jóvenes viejos exigen a sus padres y madres peterpanescos que asuman por fin su edad y responsabilidades. Pero, barrigudos, calvos, miopes, los niños del baby boom, a estas altura a menudo convertidos en personas destacadas y formales, siguen anclados en sus quimeras: viejos pilluelos hasta la tumba, junto a unos jóvenes chochos que se marchitan prematuramente, conscientes de que sus padres, negándose a crecer, les han robado su juventud." (48)

Este proceso de apropiación lleva aparejada una fuerte explotación de aquellas manifestaciones que los jóvenes, en términos generacionales, construyen ya no como forma de confrontación con un sistema parental opresor o como alternativa sino como vías controladas de alivio de las circunstancias de reificación de la juventud. Olveira se expresa en este sentido cuando trata el asunto de la cultura de club:

"Es posible que la cultura electrónica de baile no esté haciendo caer en pedazos la cultura dominante convencional, pero sí establece canales de liberación de su presión y articula formas de negociación con otras realidades socioculturales. Este es un ejemplo más de cómo opera la economía del capitalismo que también impulsa estas (sub)culturas que presumiblemente se oponen a la cultura dominante, aunque en realidad es el capitalismo quien las necesita como fórmula para crear una cultura de consumo y bienestar o como válvulas de escape." (49)

Es por tanto la propia lógica del capitalismo la que alienta la producción de lo juvenil como bien de consumo y simulacro de emancipación en una construcción de la juventud como mercancía obsolescente que tiene que ser renovada continuamente. Esta mercancía en realidad se ha convertido en la estrella, de un mundo de consumo ávido de novedad, por lo que resulta extraño que aún hoy la insistencia en ciertos tópicos que relacionan lo joven con posturas alejadas de la cultura dominante o en estado de rebeldía como posiciones inherentes al trabajo artístico de los jóvenes que "en principio, (...) debe estar regido por la impronta de la frescura, de lo subversivo o incluso de la políticamente `incorrecto´; estas obras, por tanto, han de dar lugar a nuevas formas de reflexión y planteamientos. Estos jóvenes artistas, muchas veces, son absorbidos por el mercado, pues no olvidemos que lo joven vende (...)"(50) Estas afirmaciones de Tania Pardo insisten, una vez más, en los lugares comunes de análisis del arte joven y parece establecer una relación indirecta, hasta cierto punto, entre estas características y su inserción en el mercado en un planteamiento, un tanto ingenuo, que no contempla la propia categoría de lo joven, en los términos en los que la describe, como mecanismo netamente mercantil.

Como señala el sociólogo Richard Sennet:

"Dar importancia a la juventud es una consecuencia de la comprensión de la vida laboral. En el siglo XIX, preferir a la juventud sólo era cuestión de mano de obra barata; las «chicas obreras» de Lowell, Massachusetts, y los «adolescentes mineros» del norte de Inglaterra trabajaban por salarios mucho más bajos que los adultos. En el capitalismo actual, esa relación entre salario bajo y juventud aún existe, muy especialmente en fábricas y talleres de las zonas menos desarrolladas del mundo, donde las condiciones de contratación e higiene son pésimas. Sin embargo, son otros los atributos de la juventud que hoy parecen hacerla atractiva en niveles más altos del mundo laboral, y estos atributos pertenecen más al ámbito de los prejuicios sociales." (51)

Es especialmente interesante lo señalado por Sennet en relación a la preferencia de la juventud en el trabajo, ya no sólo por lo asequible(52) que puede resultar especialmente si pensamos en un mercado especulativo como el artístico, como prejuicio social arraigado en todo el cuerpo social. Este prejuicio, siguiendo a Sennet, puede resumirse en que el capitalismo flexible los trabajadores más adaptados son los jóvenes ya que "la flexibilidad es sinónimo de juventud; la rigidez sinónimo de vejez."(53) En realidad a menudo este posicionamiento responde en gran medida a que "los empleados más viejos son más dueños de sí mismos y más críticos con sus jefes que los trabajadores más jóvenes."(54) Luego entonces, nos encontramos con una nueva forma de explotación de la juventud en relación con sus posiciones más dóciles frente a las directrices de sus superiores;

"El joven rebelde (...) es un estereotipo desmentido por muchos estudios sobre trabajadores jóvenes: como carece de experiencia o de antigüedad en una empresa, tiende a comportarse con prudencia, y si no degustan las condiciones de un lugar de trabajo, se inclina más por abandonarlo que por resistir, opción de la que dispone en la medida en que los jóvenes tienen menos responsabilidades familiares y cargan una mochila comunitaria más ligera." (55)

Por tanto los jóvenes resultan tremendamente convenientes en el mundo del trabajo ya que resultan objetivamente más baratos en términos económicos y de conflicto. Este extremo puede bien ser extrapolado al mundo artístico donde desde una pretendida postura de apoyo al arte joven, como política de favor hacia un sector con las consabidas dificultades inherentes en su inserción profesional, se ha articulado un sistema de explotación del trabajo de unos artistas a un precio realmente asequible y sin las rémoras asociadas a las posibles exigencias de artistas de mayor edad y experiencia en un contexto laboral, como el del arte, desregularizado. Por otro lado, y siempre con la excusa de la promoción, que durante años ha constituido especialmente en el espacio institucional (aunque no sólo) la única forma de pago a los artistas jóvenes, el contar con la producción de estos artistas para construir el escaparate de la propaganda institucional debido a que la lucha por la inserción y el reconocimiento profesional entre los artistas jóvenes ha hecho de estos un elemento fácilmente instrumentalizable para diversos fines de carácter político. Del mismo modo, estas operaciones han resultado de gran conveniencia para los intereses de un mercado al que se le ha realizado gratuitamente el trabajo de selección, producción y legitimación de los artistas jóvenes con los que posteriormente entraran en trato.

A menudo el resultado de esta transacción ha resultado un balance negativo para el artista joven como puede colegirse de la afirmación de Beatriz Herráez relativa a la problemática propia de las maniobras institucionales en torno al arte joven:

"(...) que hacen replantearse esa tendencia renovada de apostar por la juventud como un valor de futuro que parece instaurarse en el arte --a pesar de los precedentes no demasiado exitosos de otros tiempos donde quedó más que probado el no future de muchas de aquellas promesas." (56)

A esta circunstancia habría que añadir las condiciones de contradicción asociadas a la dificultad de inserción laboral de los jóvenes artistas que contrasta con el valor privilegiado de la producción asimilada a lo joven y que Tania Pardo describe como:

"(...) un complejo y paradójico panorama. Por un lado, es difícil comenzar a desarrollar una carrera profesional con menos de 25 y, por otra parte, esta sociedad sobrevalora, ensalza y engrandece, a la vez que aplaude, todo aquello que huela a juventud y vaya disfrazado de `emergente´ y, por defecto, de moderno." (57)

Sin embargo, esta aparente paradoja se resuelve si analizamos lo joven como referente diluido socialmente.

Se podría sostener entonces que la implosión de la categoría de arte joven, sin perder la perspectiva del contexto contemporáneo de glorificación de cierta noción de juventud, ha estado motivada, al menos en gran parte, por el interés institucional de contar con una fuerza laboral poco problemática a la hora de construir determinados discursos fundamentalmente identitarios y, en conexión también con intereses privados a los cuales también interesa la docilidad juvenil, que posibilita la apertura de nuevos mercados, con una constante renovación de productos, más asequibles. El lugar que ocupan los jóvenes artistas resulta especialmente difícil y concuerda con sus compañeros de generación provenientes de otros ámbitos laborales: En un contexto de mitificación general de lo joven su trabajo y sus formas de expresión son explotadas en tanto en su vertiente económica como simbólica por aquellos que desde luego biológicamente han dejado ya atrás su juventud.

(1)En relación con la invención de la juventud José Luis Brea comenta: "El hombre es un invento reciente - sugería Foucault. ¿Cuándo se ha inventado el joven? ¿Es un invento más reciente aún, de este mismo comienzo de milenio, es inventable, es la proyección de algo que todavía y necesariamente siempre, seguirá y seguirá... pendiente de inventar?
Podría ser: pero preferiría arriesgar una hipótesis genealógica más concreta, al menos por ahora: que el joven es - como el hombre lo fuera del Renacimiento - un invento romántico. Ellos empezaron a pensar en serio, como horizontes primordiales del existir del hombre de la muerte, la poesía (id est: la música) y el deseo. Y ese entrecruce crucial es el joven. Werther es entonces el primer joven de la historia de la humanidad. La oleada de suicidios inspirados que siguió su aparición fue el primer movimiento juvenil europeo (joven es quien se muere a tiempo - de no haber dejado de serlo)." José Luís BREA, "Todas las fiestas del futuro. Cultura y juventud (s21)", EXIT, nº 4, Madrid, 2001, p.114.Aún aceptando el joven como construcción netamente romántica encontramos episodios bastante anteriores de constitución de grupos de jóvenes organizados de modo claramente autónomos.
(2) En relación con esta cuestión consúltese el capítulo 7 "La vida del artista" en H. HONUOR, El Romanticismo, edit. Alianza Forma, Madrid, 1992, pp. 255-285.
(3)Ibíd. P. 20.
(4) Vicente JARQUE, "Johann Wolfgang Goethe", en: Valeriano Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, edit. Visor, Madrid, 1996, volumen I, p. 227.
(5) Pascal BRUCKNER, La tentación de la inocencia, edit. Anagrama, Barcelona, 1996, p. 85.
(6) Ibíd., p. 87.
(7) Ibíd., p. 39.
(8) No es casual la utilización del mito de Rimbaud por parte de Rudi Fuchs para fundamentar la Documenta 7 utilizando el Bateau ivre estableciendo una línea que pretendía unir la imagen que se ha descrito de Rimbaud con la que los jóvenes pintores incluidos dentro de los diferentes neoexpresionismos (Véase Rudi FUCHS, Documeta 7, edit. Paul Dierichs, Kassel, 1982)
(9)Ibíd., p. 299-300
(10)Sergio LUZZATO, "Jóvenes rebeldes y revolucionarios (1789 - 1917)", en: G. Levi y J-C. Schmitt, (Dir.), Historia de los jóvenes, edit. Taurus, Madrid, 1996, tomo II, p. 300.
(11)Walter BENJAMIN, La metafísica de la juventud, edit. Paidós, Barcelona, 1993, p. 9. El texto citado corresponde a la introducción de esta obra y cuya autoria corresponde a Ana Lucas.
(12)Ibíd.
(13) Richard VINEN, Europa en fragmentos. Historia del viejo continente en el siglo XX, edit. Península, Barcelona, 2002, p. 128.
(14) L. MALVANO, "El mito de la juventud a través de la imagen: El fascismo italiano", en: G. Levi y J-C. Schmitt (Dir.), op.Cit., p. 315.
(15) Ibíd. p. 314.
(16) En este sentido el crítico literario Luigi Russo vertía en 1930 "(...) expresiones de desprecio hacia los que jugaban a ser «jóvenes de por vida»- no tenemos dificultad alguna para vislumbrar detrás de la definición el concepto de juventud mussoliniano y fascista - ejemplificado por Marinetti, que «para todos los jóvenes de cincuenta años canta el himno de la juventud eterna»" (L. PASSERINI, "La juventud, metáfora del cambio social (dos debates sobre los jóvenes en la Italia fascista y en los Estados Unidos durante los años cincuenta", en: G. Levi y J-C. Schmitt (Dir.), op. cit., p. 401. Los entrecomillados recogidos por la autora provienen de Luigi RUSSO, "Io dico seguitando...", La Nouva Italia, 20 de enero de 1930, después publicado en Luigi RUSSO, Elogio della polemica. Testimonianze di vita e di cultura (1918-1932), edit. Laterza, Bari, 1933, pp. 194 y ss.)
(17) Richard VINEN, op. cit., p. 132.
(18)Josep PICÓ, Cultura y Modernidad. Seducciones y desengaños de la Cultura moderna, edit. Alianza, Madrid, 1999, p. 256.
(19)Sobre esta cuestión existen en el ámbito estadounidense diversos estudios de los que caben destacar: T. DOHERTY, Teenagers and Teenpics. The Juvenilization of American Movies in the 1950s, edit. Unwin Hyman, Boston, 1988; T. SHARY, Generation Multiplex: The Image of Youth in Contemporary American Cinema, edit. University of Texas Press, 2002 y T. SHARY, Teen Movies: American youth on Screen, edit. Columbia University Press, 2005.
(20)El modelo vital basado en la máxima de vivir rápida y peligrosamente será la marca de diferencia que, gracias a la imagen de los personajes interpretados por James Dean y a su propia biografía marcada por la pasión por la velocidad y los coches circunstancia que le llevo a la muerte el 30 de septiembre de 1955, adoptarán un sinfín de adolescentes.
(21) L. PASSERINI, op. cit., p. 434.
(22)D. PASTOR, "Introducción", en: John Clellon Holmes, La generación beat, edit. Universidad de León. Taller de estudios norteamericanos, León, 1997, p. 30.
(23)Dan GRAHAM, "Rock My Religion", suplemento de Zehar nº 35, invierno 1997, Arteleku, Diputación Foral de Gipuzkoa, San Sebastián. Este texto esta extraído de Dan GRAHAM, Rock My Religion: writtings and art projects. 1965-1990, edit. MIT Press, Massachusetts, 1993.
(24)Dan GRAHAM, op.cit. p 21.
(25)Ibíd. P. 35.
(26)L. PASSERINI, op. cit., p. 383.
(27)Josep PICÓ, op. cit., p. 262.
(28)Carles FEIXA, Culturas juveniles en España (1960-2004), edit. Instituto de la Juventud, Madrid, 2004, p. 26. El trabajo de Canevacci citado puede encontrarse en: M. CANEVACCI, Culture eXtreme. Mutazione giovanili tra i corpi delle metropoli, edit. Meltemi, Roma, 2000.
(29)Dick HEBDIGE, Subcultura. El significado del estilo, edit. Paidós, Barcelona, 2004, p. 132.
(30)La "identificación" barthesiana es "(...) una de las siete figuras retóricas, que según Barthes, definen el metalenguaje de la mitología burguesa. Caracteriza al pequeñoburgués como una persona «[...] incapaz de imaginar al Otro [...] el Otro es un escándalo que amenaza su existencia»" (Ibíd., p. 134)
(31)Ibíd.
(32)Dan GRAHAM, op. cit., p.18.
(33)Ibíd., p. 21.
(34)Don´t Trust Anyone Over Thirty es una opera rock ejecutada por marionetas que fue presentada por Dan Graham en el marco de la tercera edición de Art Basel Miami Beach en diciembre de 2004. Se trata de una obra de colaboración con Tony Ousler, Paul McCarthy o Rodney Graham entre otros que consiste en un espectáculo de marionetas, una proyección audiovisual y música en directo del grupo de punk rock Japanther.
(35)Josep PICÓ, op. cit., p. 263.
(36)Frezze tuvo lugar en 1988 en los Docklands en un edificio vacío de la Autoridad Portuaria de Londres. Comisariada por Damien Hirst reunió el trabajo de dieciséis artistas, compañeros de Hirst en el Goldsmiths College. Tuvo tres partes: I del 6 al 22 de agosto, II del 27 de agosto al 12 de septiembre y III hasta el 29 de septiembre.
(37)Sensation. Young British Artist from the Saatchi Collection tuvo lugar en la Royal Academy of Arts de Londres del 18 de septiembre al 28 de diciembre de 1997. La selección de obras estuvo al cargo de Norman Rosenthal y Charles Saatchi. En esta exposición que supuso la consolidación del fenómeno yBas, algunas de cuyas obras habían sido ya mostradas en la exposición Brilliant! New Art From London (Walker Art Center, Minneapolis, 1995).
(38)Sensation. Young British Artist from the Saatchi Collection fue presentada en el Brooklyn Museum el 2 de octubre de 1999. La inauguración vino precedida por la polémica entre la dirección del museo, que ostentaba Arnold Lehman, y el alcalde de Nueva York Rudolph Giuliani en clave de las Culture Wars del inicio de la década. Giuliani calificó el contenido de la exposición, y en especial la pieza de Chris Ofili The Holy Virgin Mary, como "material enfermo" que atentaba contra la religión. La polémica saltó a la prensa unos días antes de la inauguración y llenó numerosas páginas de los diarios estadounidenses los días siguientes.
(39)Iwona BLAZWICK, "Fine Young Cannibals", en: F. Zdenek (Ed.), Emotion. Young British and American Art from the Goetz Collection, edit. Cantz, Ostfildern, 1998, p. 35. La relación establecida entre estos dos momentos del arte británico gravitará en torno a la vitalidad creadora de dos generaciones de artistas jóvenes. Ambas mostraran su trabajo en el marco del Walker Art Center de Minneapolis la primera en 1965 en una exposición bajo el título de London: The New Scene y la segunda en la ya mencionada Brilliant! treinta años después.
(40)Ibíd., p 36.
(41)Algunos de los casos más destacados de este fenómeno lo constituyen la exposición The Youth of Today celebrada en la Schirn Kunsthalle de Frankfurt desde abril a junio de 2006 o las más reciente Rock My Religion. Cruce de caminos entre el rock y las artes visuales en DA2. Domus Artium de Salamanca de octubre de 2008 a enero de 2009.
(42)Dance & Disco de Ana Laura Alaéz tuvo lugar en el Espacio Uno del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 5 de febrero al 18 de marzo de 2000. Su coincidencia con la feria de ARCO amplificó su efecto mediático celebrándose en la exposición la fiesta inaugural de la feria.
(43)Hypertronix. Algunas figuras de la cultura juvenil tuvo lugar en el EACC (Espai d´Art Contemporani de Castelló) entre el 28 de julio y el 26 de septiembre de 1999. Comisariada por Manel Clot.
(44)Lost in Sound se presentó en el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela del 2 de diciembre de 1999 al 12 de marzo de 2000. Comisariada por Manuel Olveira.
(45)Manel CLOT, "Ficcionalizaciones de la (sub)cultura juvenil. Artes visuales, principio de realidad y políticas de la verdad", en: catálogo de Hypertronix. Algunas figuras de la cultura juvenil, edit. Generalitat Valenciana, Valencia, 1999, p.31.
(46)Ibíd.
(47)En este sentido Bruckner afirma: "Ayer aislábamos a la juventud para preservarla de las afrentas de la edad; ahora más bien estaríamos tratando de preservarla de las angustias de la madurez, considerada de antemano un castigo." (Pascal BRUCKNER, op. cit., p. 90.)
(48)Ibíd., 110-113.
(49)Manuel OLVEIRA, "Lost in Sound ©", en: catálogo de Lost in Sound, edit. Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2000, p. 37.
(50)Tania PARDO, "Artistas menores de 30 que ya están aquí", en Juan Antonio Álvarez Reyes, ARCO 2006. Mirada retrospectiva, edit. ARCO, Madrid, 2006, p. 101.
(51)Richard SENNET, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, edit. Anagrama, Barcelona, 2000, p.97.
(52)Sennet afirma de forma más contundente la lógica económica señalada en la cita anterior: "Un empresario podría escoger entre reciclar a un empleado de cincuenta años para que se ponga al día o contratar a un joven talentoso de veinticinco; más barato es contratar a ésta, no sólo porque el primero tendrá un salario base superior, sino también porque los programas de reciclaje de los empleados en activo son operaciones costosas."(Richard SENNET, La cultura del nuevo capitalismo, edit. Anagrama, Barcelona, 2006, p.85)
(53)Richard SENNET, La corrosión del carácter, op. cit., p.97.
(54)Richard SENNET, La cultura del nuevo capitalismo, op. cit. pp.85-86.
(55)Ibíd. p. 86.
(56)Beatriz HERRÁEZ, "No tan jóvenes", en: Juan Antonio Álvarez Reyes, op. cit. p., 84.
(57)Tania PARDO, op. cit., p. 101.

Marzo 25, 2011

Yo es otro - Patricio Pron

Originalmente en El Boomeran(g)

i'll_be_your_m.jpg José María Pozuelo Yvancos es catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Murcia y el autor de una obra extensa en la que destacan Teoría del lenguaje literario (Madrid: Cátedra, 1988), Teoría del canon y literatura española (en colaboración con Rosa María Aradra Sánchez, Madrid: Cátedra, 2000) y De la Autobiografía. Teoría y estilos (Barcelona: Editorial Crítica, 2005); también es autor de una considerable obra crítica en prensa escrita que se cuenta entre las referencias ineludibles para cualquiera que desee conocer los derroteros de la literatura española contemporánea. En octubre de 2009 fue invitado a impartir un curso de doctorado en la "Cátedra Miguel Delibes" de la City University of New York y el crítico escogió profundizar en las literaturas del yo sobre las que había escrito en la última obra mencionada arriba. Figuraciones del yo en la narrativa reúne lo escrito para ese curso, en el que Pozuelo Yvancos desarrolló el concepto de "figuración del yo", que, a diferencia del extendido y a menudo malinterpretado término "autoficción", el autor considera "más general y comprehensivo" (10).

En Figuraciones del yo en la narrativa Pozuelo Yvancos parte de la ya clásica cita del escritor francés Serge Dubrovsky en su novela Fils (1977) acerca de la autoficción como el tipo de narrativa acorde con una concepción de la existencia como una suma de fragmentos inconexos (y cuya especificidad en términos formales radica en la identidad nominal entre autor, narrador y protagonista y su caracterización como novela) para contextualizar la emergencia del concepto y dar cuenta de los textos que fueron funcionales a su creación como el ensayo de Philippe Lejeune Le Pacte autobiographique y la autobiografía Roland Barthes par Roland Barthes (ambos de 1975); para el crítico, el surgimiento de la autoficción se debió a la "crisis del personaje narrativo y [la] deconstrucción del yo autobiográfico" (14), dos temas que aparecen en la narrativa de los autores a los que dedica su estudio, Javier Marías y Enrique Vila-Matas. Pozuelo Yvancos se distancia de otros críticos que han abordado el tema como Manuel Alberca, autor del seminal El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción (Madrid: Biblioteca Nueva, 2007), al distinguir entre la autoficción y la "figuración del yo (que no se le opone pero sí se le diferencia)" y cuya principal característica sería "la consciente mistificación [...] de un yo figurado que, si bien posee virtualmente algunos rasgos de su autor, es un narrador que ha enfatizado precisamente los mecanismos irónicos [...] que marcan la distancia respecto de quien escribe, hasta convertir la voz personal en una voz fantaseada, figurada, intrínsecamente ficcionalizada, literaria en suma" (29, cursivas del autor).

Dos

La novedad de este enfoque se deriva de su carácter esencialmente estilístico y no formalista. Aunque la caracterización de la obra de ambos autores como autoficciones es fácilmente rebatible recurriendo a la inexistencia en ellas de una identidad nominal entre autor, narrador y protagonista, Pozuelo Yvancos va más allá al postular la existencia de una cierta "voz reflexiva" (30) propia del ensayo que tanto Marías como Vila-Matas prestarían a sus narradores y que les permitiría "construir al yo un lugar discursivo, que le pertenece y no le pertenece al autor, o le pertenece de una forma diferente a la referencial. Le pertenece como voz figurada, es un lugar donde fundamentalmente se despliega la solidaridad de un yo pensante y un yo narrante" (30, cursivas del autor).

Este carácter reflexivo y, de algún modo, ensayístico de una narrativa interesada en contar a la vez que en revelar cómo cuenta permea lo que Pozuelo Yvancos denomina el "ciclo Deza" de Javier Marías, a quien dedica la segunda sección de su libro; este ciclo, conformado por las novelas Todas las almas, Negra espalda del tiempo y Tu rostro mañana, está atravesado para el autor por lo que éste denomina "una voz en el tiempo, única capaz de superar la Muerte y las trampas de la mentira (y) de la Historia" (39-40, cursivas del autor) que el crítico remonta a dos artículos de Marías, "Autobiografía y ficción" (1987) y "Quién escribe" (1989), que funcionan en el marco de su proyecto narrativo como declaración de intenciones y guía de lectura; en ellos, Marías habla de "disimular, disfrazar, desviar" (55) los contenidos autobiográficos de la obra de manera que su estatuto ficcional, sobre el que la misma obra reflexiona, no sea transparente y resulte de lo que Pozuelo Yvancos llama "la doble figuración, real y ficticia, de la fuente narrativa" (104, cursivas del autor).

Algo similar sucede con la obra de Enrique Vila-Matas, que Pozuelo Yvancos analiza en la tercera sección de su obra prestando especial atención a Historia abreviada de la literatura portátil (1985) y a lo que denomina su "tetralogía de la escritura" (145, cursivas del autor) conformada por Bartleby y compañía (2000), El mal de Montano (2002), París no se acaba nunca (2003) y Doctor Pasavento (2005); la característica principal de esta serie surge del hecho de que "su voz narrativa ha nacido [...] totalmente contigua al lugar reflexivo del ensayo" en la tradición de autores como Michel de Montaigne, el Franz Kafka de los Diarios, Robert Walser y Georges Perec y como resultado de "un trasvase continuo entre una parcela de su producción literaria y la otra", conformada por artículos, conferencias y ensayos, que "ha hecho indistinguibles el yo ficticio y el yo real en los distintos géneros, los ficcionales y los que aparentemente no lo eran" (144).

Tres

Al igual que en el caso de Marías, Pozuelo Yvancos analiza aquí en primer lugar dos artículos en los que Vila-Matas explicita su proyecto, "Mastroianni-sur-Mer" y "Un tapiz que se dispara en muchas direcciones"; ambos artículos reunirían las características de buena parte de la producción literaria del autor: "anécdota menor biográfica como punto de partida, mezcla de elementos y personas reales con sucesos posiblemente inventados [...] y el humor como elemento clave" (159). Vila-Matas habría utilizado el ensayo como ámbito de experimentación de temas y estructuras que reaparecerían más tarde en su obra más específicamente ficcional; particularmente, de un cierto dispositivo consistente en "ir realizando la narración de cómo ha construido el ensayo que está el lector leyendo en ese momento" de forma que "la historia del decir, que el narrador va componiendo, coincide totalmente con lo dicho (y escrito), a la manera de un espejo donde se mira la creación que está surgiendo. El lector lo que ve es el espejo y no puede decir con facilidad cuál de los dos lados es el rostro verdadero" (161).

Todo el arte después de Marcel Duchamp es una declaración de principios al tiempo que una puesta en escena, un ejemplo específico, de esos mismos principios. Pozuelo Yvancos destaca este aspecto de la obra de ambos autores, y particularmente de Vila-Matas, como uno de sus principales aportes a la literatura contemporánea en español; para el crítico, "la figuración del escritor en Vila-Matas [...] no es un asunto, antes bien es una forma, una estructura, [...] y la mejor manera de trazar esa idea es hacer que coincidan la producción del significado y el texto mismo del que tal producción es objeto o consecuencia. De esa manera sujeto y objeto son indistinguibles" (182, cursivas del autor). El juego de identidades que atraviesa toda la obra de Vila-Matas también es analizado por Pozuelo Yvancos, quien desestima acertadamente la caracterización del autor de la reciente Dublinesca (2010) como escritor posmoderno para considerarlo un heredero de la crisis del realismo surgida de la irrupción de las vanguardias históricas y sus principales preocupaciones: la "desconfianza respecto del lenguaje", la "quiebra del héroe como entidad sólida", la "idea de una red infinita de textos que suplanta a la identidad personal" y la "relevancia de una textualidad como horizonte de mundo" (224).

Cuatro

Uno de los problemas más habituales en el ámbito de la literatura consiste en que en ocasiones los críticos no están a la altura de los autores cuyas obras deben juzgar. Naturalmente no es el principal de los problemas que afectan a este ámbito (que está repleto de ellos) pero su existencia, a la que debe sumarse la especialización ineludible en el ámbito académico y el desmembramiento de las literaturas en parcelas nacionales, supone un grave lastre para la comprensión de algunas obras literarias y de ciertos autores cuyo cosmopolitismo y radicalidad resultan incómodos para cierta crítica. Que Javier Marías y Enrique Vila-Matas pertenecen a este tipo de escritores no escapa a ningún lector, del mismo modo en que también resultará patente a quienes lean Figuraciones del yo en la narrativa que José María Pozuelo Yvancos es uno de los pocos críticos españoles que está a la altura de los escritores de los que escribe. Su enfoque tiene méritos notables, entre los que habría que incluir el no incurrir en la confusión entre el autor real y el narrador y lo que algunos críticos denominan el "autor implícito", una confusión habitual en cierto tipo de lecturas en clave autobiográfica que soslayan el hecho de que existe una contradicción irresoluble en la propuesta de juzgar un texto con criterios y referencias provenientes del mundo extratextual. Otro de sus méritos es el de situar la producción de ambos autores en el marco más general de "la crisis contemporánea del sujeto" y "el cuestionamiento de la metafísica de una identidad ontológica, sólida y maciza, sostenida [...] por la propia lógica de los sistemas culturales narrativos" (165) en vez de atribuir sus peculiaridades al capricho personal o a la supuesta autonomía de la obra literaria.

Figuraciones del yo en la narrativa viene a probar que "la figuración de un yo personal puede adoptar formas de representación distintas a la referencialidad biográfica o existencial" (22) y, en ese sentido, propone un reordenamiento del amplio territorio de las literaturas del yo que parece tan necesario como apasionante. Las objeciones que se pueden poner al están relacionadas con ciertas repeticiones propias del carácter oral de una clase universitaria que podrían haberse eliminado en la versión impresa, algunas erratas que afean el libro y ciertos pasajes que parecen innecesarios en su alabanza excesiva a los autores tratados, como cuando el autor escribe que "Negra espalda del tiempo, novela que considero clave en la trayectoria literaria de Javier Marías, tanto porque ella es en sí una obra maestra, plagada de páginas emocionantes, irónicas, líricas, reflexivas, con todas las mejores armas del narrador, pero también del ensayista, y aún del prosista poético [...]" (104) pero no desvirtúan la importancia de la obra en el marco de la recepción crítica de los dos autores abordados en ella, de la que constituye un texto ya imprescindible.


José María Pozuelo Yvancos
Figuraciones del yo en la narrativa, Javier Marías y Enrique Vila-Matas
Valladolid: Cátedra Miguel Delibes, Servicio de Publicaciones e Intercambio Editorial, Universidad de Valladolid; Junta de Castilla y León, 2010

[Próximo lunes: "Mein Kampf": Historia de un libro de Antoine Vitkine]

Marzo 24, 2011

Crisis de valores (de bolsa)* - José Ramón Otero Roko

Festival Internacional de Cine de Las Palmas 2011.

Extreme_Private_Eros.jpg Cine en la crisis para que no se produzca una crisis del cine. En este momento de la Historia (y lo que llevamos de 2011 nos asegura que la humanidad sólo está a mediados de escribir ese libro) el cine o reclama su lugar como la única de las artes que no sólo acompaña los tiempos, sino que a la vez los registra y los anticipa, o se relega al papel de altavoz de los que detienen el curso de las cosas, las parchean para seguir un poco para delante, remiendan el hoy con el ayer, curan las heridas de mañana con las mismas armas que las causaron.

Para ello, para que el cine no sea eso sino un acto inevitable de la civilización, los festivales se esfuerzan en traer lo más interesante que sucede en su ventana temática, su colección de afinidades culturales y sensitivas o su carta de navegación por el océano de la industria, una vez que se sabe que no hay entretenimiento inocente y que no hay película que no sepa más por diablo que por película.

Los festivales de cine de las distintas ciudades de la geografía peninsular, sostenidos económicamente casi en su totalidad por dinero público, a menudo siendo ese gesto el excepcional que confirma la regla de la falta de honradez de los políticos profesionales, son una de las pocas manifestaciones culturales en la que los militantes de una magia nueva no se dejan vencer porque el público, los jurados, los gestores que creen que saben lo que debe pensar el pueblo o el propio arte, a veces incluso, no les acompañen. Una persona sola no puede cambiar el mundo, una película quizás sí. Con esa creencia, no puede ser otra, se hace a veces cine, se proyecta, se exhibe, se comparte.

El Festival Internacional de Cine de Las Palmas, que se celebrará del 1 al 9 de Abril próximo, tiene en su programa las claves para hacer inteligibles algunas de las metáforas que imaginemos sobre la función del arte y la industria cinematográficas en el siglo XXI. Primero porque después de once ediciones, esta va a ser la decimosegunda, su sección oficial se ha ganado el prestigio de estar entre las más arriesgadas, las más interesantes de los festivales de cine españoles. En Las Palmas han sido mostradas, y han ganado un premio, películas de Sri Lanka, Filipinas o Turquía, películas que se han hecho contracorriente del cine que se hacía, o ni siquiera se hacía, en sus respectivos países, y esas mismas películas a contracorriente han llegado también de los EEUU invisibles, de Japón, de Corea del Sur, de España, o de Grecia, cinematografías donde la censura cultural se ha convertido en una censura económica que esgrime argumentos aparentemente más sólidos que los de la intervención religiosa o cuasi-militar sobre el arte.

Y una de las claves de este festival, que ha mantenido paralela a su apuesta, ha sido la de conseguir traer a las, denominadas por los mass media, «estrellas», actrices, actores, que representan en las dos orillas del cine, el negocio y la creación, un papel aparte del que interpretan en sus películas. Así han acudido a la isla Susan Sarandon, Vanessa Redgrave o, este año lo hará, William Dafoe, personajes cuyas filmografías, y formas de ser figuras públicas, merecen mucho respeto; recordemos, por ejemplo, el compromiso con la izquierda social y política de las dos primeras a lo largo de toda su carrera. De ese modo se opera por contagio, el contagio benigno de los valores que porta un producto cultural y los de las personas que han trabajado en hacerlo posible. Si hay una crisis de valores en el cine, deben de ser los valores de la bolsa los que están en crisis.

Con su sección oficial aún por hacerse pública sí podemos adelantar ya los ciclos, de máximo interés, que ofrecerá el Festival de Las Palmas de Gran Canaria. “Touching Extremes” dedicado al documentalista japonés Kazuo Hara, que rodó cuatro films entre 1972 y 1994, ofrece una muestra completa. En “Extreme Private Eros: a love song” (1974) filma el parto de su ex-mujer, quien le había abandonado un año antes. En “The Emperor's naked army marches on” (1987) sigue la peripecia de un superviviente de la segunda guerra mundial, uno de los treinta, de un batallón de mil del ejercito japonés, que pudieron salvarse en las selvas de Nueva Guinea, para luego ser fusilados algunos de ellos después de terminar la guerra. O “A dedicated life” (1994) muestra los últimos días del novelista Mitsuharu Inoue. En esta Inoue cuenta su vida a las cámaras hasta que su testimonio es desmentido por amigos y familiares. Todo lo que ha contado Inoue es mentira, sus primeros amores, donde nació, donde se crió, todo. Y todo sucede sin que el director lo hubiera previsto, filmando el testamento de un escritor encuentra un legado falso, una última novela.

Jean-Pierre Léaud, que protagonizara tanta películas de Francois Truffaut, será el homenajeado en otra de las retrospectivas del Festival. Catorce películas de Léaud serás mostradas, entre ellas, “Los 400 golpes” (F. Truffaut, 1959), “Masculino-Femenino” (Jean-Luc Godard, 1967), “La Chinoise” (J-L Godard, 1967), “La Concentration” (Philipppe Garrel, 1968), “Pocilga” (Pier Paolo Passolini, 1969), “Las dos inglesas y el amor” (F. Truffaut, 1971) o “Visage” (Tsai Ming-Liang, 2009).

“Carta blanca a Luis Miñarro”, es otro de los ciclos al productor español, cada vez más prestigiado internacionalmente, por su contribución al desarrollo de las carreras de un buen puñado de los mejores directores de hoy día ( José Luis Guerín, Lisandro Alonso, Albert Serra, Christophe Farnarier, Marc Recha, Manoel de Oliveira, Apichatpong Weerasethakul) y será homenajeado en Las Palmas con un llamativo reclamo : se exhibirá uno de los títulos producidos por él, más los cinco ajenos que considera que en mayor medida le han influido en su forma de mirar el cine. Es tanto el amor que se le tiene a Miñarro en el mundo de la creación cinematográfica que los programadores imaginan nuevas excusas a cada festival para poder contar con su presencia y honrarle ante el público de sus ciudades.

“Neo-Noir: Mutaciones y nuevos caminos del cine negro americano 1960-2001” es el ciclo consagrado al cine negro al que el Festival de Las Palmas viene dedicando, desde diferentes enfoques, sus últimas ediciones. Si en las anteriores se trató el cine negro USA de serie B, el europeo, francés sobre todo, o el asiático, muy en boga en los últimos años, en esta se toma como punto de partida el final de su época clásica en la cinematografía americana, hacia 1960, y se ofrece lo que ha ido sucediendo desde entonces. Samuel Fuller (“Underworls” USA, 1961), Don Siegel (“Código del Hampa”, 1964), Robert Aldrich (“La banda de los Grissom”, 1971), Arthur Penn (“La noche se mueve”, 1975), Brian de Palma (“Doble cuerpo”, 1984) o Abel Ferrara (“New Rose Hotel”, 1988) hasta un total de dieciséis películas.

Pero el ciclo estrella, el que a buen seguro construirá en la conciencia de los espectadores una reflexión profunda, y bien datada, sobre los que se sienten por encima de la humanidad, es “Memorias del Mal”, dedicada al examen de las tiranías y genocidios que en nombre de las ideologías autoritarias se han producido a lo largo del siglo XX, una selección de diecinueve películas que hacen justicia a la fama de los programadores del Festival Internacional de Cine de Las Palmas como recolectores de perlas, buenos restauradores de objetividades y subjetividades silenciadas, consignatarios de acontecimientos mucho más relevantes que los clichés que suelen acompañar las celebraciones por un gol en el fútbol, o un oscar del mainstream.

Cualquiera de estas películas puede contrarrestar en el público un año de lavado de cerebro asistiendo a la odisea audiovisual de la TDT o incluso de la de pago, que no hacen sino repetir cruelmente la presunta novedad hasta hacerla indistinguible del peor de los pasados pasados por alto, por aquel que podría ser un ciudadano y ahora no es más que espectador.
La más reciente de ellas, quizás el antecedente más inmediato, pero truncado, a las revoluciones que se están produciendo en la cultura árabe, es “Autobiografia lui Nicolae Ceausescu”, de Andrei Ujica (Rumanía, 2010), quien únicamente con el material de archivo de los noticieros oficiales del régimen, y las palabras del propio dictador durante su juicio en 1989, confía en que un ciudadano más libre que el que veía la televisión en Rumanía en aquellos años, o el que la ve en España en 2011, sea capaz de encontrar los indicios reveladores de la maldad intrínseca del poder de algunos sobre todos.

“Canciones para después de una guerra” (1971), “Caudillo” (1973) y “Queridísimos verdugos” (1976) de Basilio Martín Patino, son la representación española de la mirada sobre la tiranía que este país olvidó a golpe de crisis económica, pactos en los pasillos y reconversión industrial. “Lektionen in Fisternis” (Walter Herzog, 1972) muestra la guerra del golfo tal y como la puede percibir alguien que huye de su recuerdo y no puede hacerlo de su presencia. “The Fog of War: Eleven lessons from the life of Robert S. McNamara” (Errol Morris, 2003) es una entrevista al secretario de estado de Defensa de los EEUU durante las presidencias de Kennedy y Johnson. “S-21. La máquina roja de matar” (Rithy Panh, 2002) habla de los campos de concentración de los Jemeres Rojos, en Camboya. “Le Chagrin et la pitié” (Max Ophüls, 1969) sobre el pueblo francés, el que se levantó, y el que no se levantó, contra la ocupación nazi de Francia. “De l'origine du XXème siècle” (Jean-Luc Godard, 2000) es una historia del dolor en el siglo pasado, la razón por la que el que lo causa puede sentirse tan sordo o ciego hacia el ejecutado. “Hitler, ein Film aus Deutschland”, la famosa película de Han Jürgen Syberberg de 1977, de casi ocho horas, que sometió la conciencia del pueblo alemán a un análisis que re-evolucionó la mirada del público. Y así hasta diecinueve películas mucho más poderosas en la reflexión de los espectadores que los eslóganes, las consignas y los mensajes publicitarios que llevaron al poder a tantos asesinos o el mismo poder les convirtió el homicidas. Las Palmas de Gran Canaria llenará del 1 al 9 de Abril los espíritus, intentemos que se llenen también las salas.


*para Cambio 16
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David Foster Wallace: fragmentos póstumos de una obra imposible

Originalmente en Ñ

DavidFosterWallace1.jpg La madre de Kurt Cobain le dijo a su hijo unos meses antes de su suicidio en 1994 (percibiendo el espíritu autodestructor que le había poseído al líder de la banda de los 90, Nirvana): “No te vayas a unir a ese estúpido club.” La suplicación fue en vano. Con 27 años de edad el ídolo grunge se fue del mundo con un escopetazo a la boca, estilo Hemingway. Otro ilustre y más reciente miembro de ese club es el novelista David Foster Wallace, quien se suicidió el 12 de septiembre del 2008 con 46 años de edad —de una manera muy teatral: según un extenso reportaje publicado en la revista The New Yorker titulado, "Lo inconcluso: la lucha de David Foster Wallace para superar Gesta infinita", el novelista de se ahorcó en el patio de su casa en un momento que su esposa había salido a hacer unos recados. A unos pasos, en el garaje que Wallace había trasformado en un gran escritorio, dejó unas 200 páginas de lo que hubiera sido su tercera novela —prolijamente amontonadas e iluminadas en la temprana noche por las luces elécticas que el suicido dejó prendidas— como una ofrenda. El 15 de abril ese manuscrito, junto con apuntes varios sobre el libro, se publicará en los Estados Unidos con el título, The Pale King: an unfinished novel (El rey pálido: una novela no terminada).

El primer anticipo sobre el libro es una crítica en la revista estadounidense Publishers Weekly. Allí Jonathan Segura escribe: “…esto no es la obra monumental que todos estábamos esperando, la que define una era como lo hizo Gesta Infinita cuando apareció para alterar el paisaje de ficción Americana…Es, sin embargo, un asombroso documento y un tributo valiente al fallecido Wallace, siendo una hipnotizante y híper-literato descenso a una desesperación inescapable y sin tregua y un aburrimiento que aniquila el alma.”

Después de esta introducción castigadora el crítico reconoce lo obvio: esto se trata de una obra inconclusa y por ende es injusto evaluarla como una novela. En todo caso, es un esqueleto incompleto de una novela. La trama, bastante compleja por lo que se ve, esta ubicada en una oficina de recaudación de impuestos en Peoria, Illinois en el año 1985. David Foster Wallace mismo es un personaje: un chico de 20 años desfigurado por el acné. Según el ensayo del New Yorker ya mencionado, Wallace estaba torturado por superar su inesperado éxito con Gesta infinita, una obra de más de mil páginas llena de pies de páginas, discursos barrocos, tramas dentro de tramas y cientos de personajes.

El hecho de que salga el 15 de abril no es casual. Esa es la fecha límite en los Estados Unidos para entregar los impuestos. Que el lector decida si esto suena a un chiste macabro o un noble tributo.

Más interesante que la critica de Publishers Weekly —que tiene un acceso adelantado a obras por publicar, es el descubrimiento del blog The Millions, que publica la primera frase de El rey pálido que apareció publicada por primera vez en el numero otoñal de la revista Triquarterly. Es así:

Past the flannel plains and blacktop graphs and skylines of canted rust, and past the tobacco- brown river overhung with weeping trees and coins of sunlight through them on the water downriver, to the place beyond the windbreak, where untilled fields simmer shrilly in the a.m. heat: shattercane, lamb’s-quarter, cutgrass, sawbrier, nutgrass, jimsonweed, wild mint, dandelion, foxtail, muscadine, spinecabbage, goldenrod, creeping charlie, butter- print, nightshade, ragweed, wild oat, vetch, butcher grass, invaginate volunteer beans, all heads gently nodding in a morning breeze like a mother’s soft hand on your cheek.

Una traducción justa supera las habilidades de este columnista, con lo que ofrece una descripción de la frase. Es un retrato verbal de un paisaje matutino que funciona como un largo zoom en una sola toma que comienza en las afueras bucólicas de una ciudad, pasando por un río color de tabaco, y pasando campos poblados con toda especie de malezas y hierbas salvajes meticulosamente nombrados (hasta un buen lector ingles seguramente tendría que recurrir a un diccionario o un manual botánico) hasta llegar a una extraña imagen: “todas las cabezas mansamente adormitadas en la brisa matutina como la mano suave de una madre sobre tu mejilla.”

A primera vista, por la extensión y cadencia suena muy similar a la magistral primera frase de la novela autobiográfica de Cormac McCarthy, Suttree, publicada en 1979:


Dear friend now in the dusty clockless hours of the town when the streets lie black and steaming in the wake of the watertrucks and now when the drunk and the homeless have washed up in the lee of walls in alleys or abandoned lots and cats go forth highshouldered and lean in the grim perimeters about, now in these sootblacked brick or cobbled corridors where lightwire shadows make a gothic harp of cellar doors no soul shall walk save you.

(Querido amigo ahora en las horas polvorientas sin reloj del pueblo donde las calles yacen negras y humeantes en la estela de los camiones de agua y ahora cuando los borrachos y sin techo han quedado varados en el sotavento de paredes y callejuelas o predios abandonados y los gatos avanzan con los hombros alzados y se apoyan sobre los macabros perímetros desamparados, ahora en estos corredores adoquinados manchados de negro ceniza donde sombras de rayos de luz hacen una harpa gótica de puertas de sótanos ninguna alma caminará salvo tu.)

Que a su vez puede ser una especie de homenaje a la primera frase de ¡Absalón, Absalón! (1936) de William Faulkner…

From a little after two weeks o’clock until almost sundown of the long still hot weary dead September afternoon they sat in what Miss Coldfield still called the office because her father had called it that-a dim hot airless room with the blinds all closed and fastened for forty-three summers because when she was a girl someone had believed that light and moving air carried heat and that dark was always cooler, and which (as the sun shone fuller and fuller on that side of the house) became latticed with yellow slashes full of dust motes which Quentin thought of as being flecks of the dead old dried paint itself blown inward from the scaling blinds as wind might have blown them.

(Desde las dos, aproximadamente, hasta la puesta del sol, permanecieron sentados, aquella sofocante y pesada tarde de septiembre, en lo que la señorita Coldfield seguía llamando «el despacho» por haberlo así llamado su padre: una habitación cálida, oscura, sin ventilación, cuyas ventanas y celosías continuaban cerradas desde hacía cuarenta y tres veranos, porque, allá en su niñez, alguien opinaba que el aire en movimiento y la luz producen calor, mientras que la penumbra resulta siempre más fresca.)

La literatura es, entre todas las cosas que es, un palimpsesto y una cadena. Autores contemporáneos hacen ecos —intencionales y no— de sus ilustres predecesores, como si todos estuvieran intentando de escribir la obra perfecta: como si todos estuvieran reescribiendo el borrador de una obra ideal que nunca llega a la añorada perfección.

Este juego le terminó rompiendo el espíritu a David Foster Wallace. Apuntó hacía la perfección, pero su imposibilidad en vez de reconfortarlo lo llevó a la desesperación. En consecuencia nos deja una vida troncada y solamente los pedazos —realmente imperfectos— de un intento de escribir la novela perfecta.

Marzo 23, 2011

Bourgeois por Bourgeois*

Visto en adn*cultura

louise_bourgeois.jpg El amor y la muerte

Desde pequeña asocié el acto sexual con la muerte. Mis padres se juraban amor continuamente. Y eso a mí me resultaba muy extraño porque mi padre era una persona promiscua que le era infiel a mi madre cada vez que podía y mi madre lo sabía. Ése era un rasgo muy peculiar de mi padre, porque este hombre promiscuo que se acostaba con medio mundo tenía por ideal la historia de Píramo y Tisbe. Pensaba que si él moría su esposa ya no querría vivir, aunque no estoy muy segura de que eso funcionara en el sentido inverso. A mi madre no le gustaban mucho esas tonterías pero mi padre decía cosas como: "¡Te quiero tanto que si te murieras yo también me moriría!" El día anterior tenía marcas de lápiz de labios en la cara. Mi padre siempre tenía la cara manchada de lápiz de labios. Las declaraciones de amor siempre tenían que ver con la muerte. Mis padres concebían el amor como algo diferente del sexo.

Los artistas

Hay muchísimos artistas, pero la mayoría son muy poco interesantes, porque la expresión personal no puede ser un fin en sí mismo o, mejor dicho, la expresión personal puede ser un fin en sí mismo pero no es interesante. Millones de personas toman el desayuno por la mañana, pero es muy difícil lograr que el desayuno sea interesante, desde un punto de vista objetivo. Trabajo muy duro y sin embargo nunca -¡nunca!- consigo que la gente entienda lo que quiero decir. Quiero que entiendan que la tenacidad es una virtud y un fin en sí mismo. Más aún, deberían entender que quiero equiparar el sexo al asesinato, el sexo a la muerte. Pero nunca entenderán el problema de esta ecuación. Debería ser menos dura conmigo misma. No debería seguir persiguiendo el misterio, pero el misterio está siempre ahí y sigo aspirando a resolverlo.

El matrimonio y los hijos

El matrimonio funcionó. Correcto. Pero Robert no quería tener hijos. Solía decir: "Ya me tienes a mí". Se molestó bastante con la idea. Pero después, cuando llegaron los niños, fui yo la que perdí el interés y él se hizo cargo del cuidado de los niños. Era un padre muy afectuoso. Los hombres son extraños. Se supone que era yo la que sería más dulce con los niños pero no fue así, él era más dulce con ellos que yo. En realidad no hace falta tener hijos. Dios sabe que el mundo no necesita más niños.

*De una entrevista de Donald Kuspit, con traducción de Graciela Speranza.

Sobre Winter’s bone* - Ignacio Castro Rey

winters-bone-017.jpg Coníferas, bestias y hombres hermanados por la supervivencia en un escenario natural degradado del profundo Missouri, en la zona montañosa de Ozark. Mujeres y hombres huraños chapotean en el barro de una tierra parda, mientras se siente la humedad y el frío en los huesos, a pesar de que la nieve todavía no ha llegado. Sí lo han hecho el silencio y la cobardía de los hombres.

Una humanidad desaliñada, abandonada, obesa, ajada por la rudeza de entorno. Las arrugas, las greñas, el hermetismo de los gestos son los propios de unos seres deformados por unas duras condiciones de vida, olvidados de la mano del gobierno y de Dios. No hay ni un solo negro, creo recordar, y sin embargo esta “América” tampoco es exactamente wasp. Desde los tiempos de Deliverance, Far north o Frozen river no nos acercábamos tal vez a la pobreza rural estadounidense. Sin necesidad de tornados, aquí la catástrofe hace mucho tiempo que ha llegado, a cámara lenta. Y ha venido para quedarse. Ante todo, en esta depresión masculina tratada con juego, rencillas, música montañesa y metanfetaminas.

De la misma manera que ocurre tras las guerras, son las mujeres las que reconstruyen el mundo tras cada catástrofe, que aquí es cotidiana en esta tristeza de cortar leña, cuidar del magro ganado y tapar los agujeros que dejan los vicios de unos varones derrotados. Si teníamos alguna duda acerca de la superioridad del sexo débil, Granik acaba con ella.

La rudeza de este entorno degradado, que ya ni siquiera es rural, se refleja en el aspecto desastrado y soñoliento de los hombres. Solamente una narración compleja y pulida, en este caso basada en la novela de Daniel Woodrell, permite este realismo, este acercamiento en seco a la masa bruta de la vida. Todo tiene un poco la minuciosidad del insomnio. Pero para este naturalismo hillbilly hace falta una intención moral bien trazada, una narración y una tecnología fílmica que consiga regresar al verismo de una realidad que impresione por sí misma, sin ideología visible. Es tan erróneo mostrar la cara del monstruo como poner en primer plano la moralidad desde la cual se habla. Ésta debe aparecer a través de la prosa del día, no subrayando nada con subtítulos.

Sólo la dulzura de Ree y sus dos hermanitos, luchando desesperadamente por salir adelante una vez que el padre ha desaparecido, como tantos, consigue relajar a veces las cuerdas de esta hostilidad generalizada donde árboles, animales y hombres luchan por sobrevivir al invierno. Al hermetismo de la tierra los hombres responden con el hermetismo de unos ojos vidriosos. Pero la candidez resuelta de Ree desorienta un poco a estos hombres toscos.

Con sus jardines llenos de desechos, Winter’s bone tiene a veces la belleza de un limbo. En todo caso, Debra Granik no se recrea en el horror, al estilo de tantos realizadores. Al contrario, el escalofrío lento que nos recorre el cuerpo proviene de una escenario donde no hay criminales sofisticados y víctimas indefensas. La violencia, más sorda que desatada, trascurre incrustada en el paisaje, con seres humanos que pasan del banjo y la balada al crimen con la misma naturalidad con la que los árboles se mecen al viento. Incluso la escena del cadáver pálido del padre yaciendo bajo las aguas gélidas del río, mientras su hija ayuda a cortarle las manos para probar su muerte, o la ardilla recién cazada que es destripada por el niño, la asumimos como parte de una atmósfera. Para confirmar esta salvaje inmanencia, Winter’s bone muestra que son las mujeres, en un escenario de hombres mudos, las que encarnan lo mejor y lo peor de este mundo. Tanto en la resolución violenta cuando la joven Ree ha de ser escarmentada y asustada, como también en el asomo de piedad, cuando la chica, sobrina de los mafiosos del pueblo, ha de ser ayudada.

¿Es que ser parientes no significa nada, grita Ree? No, poco, apenas nada en este mundo arrancado de la armonía campesina y arrojado a la anomia. A diferencia de tantos de sus compatriotas, Granik no sólo no abusa del formato de la violencia sino que incluso logra mostrar la ternura un poco avergonzada que asoma a través de esta trama de mezquindad, lodo, silencio, odios y frío.

El ganado para sacrificar muge en el mismo barro donde los hombres callan. Nihilismo y banjos. El personaje de Lágrima es magistral en este cruce de caminos que no llevan a ninguna parte. Impresiona también el respeto que las mujeres, capaces de lo peor, mantienen por lo más siniestro de sus hombres, al mismo tiempo que pueden actuar al margen cuando las cosas aprietan. Curiosamente, también en la reciente Animal kingdom la abuelita del clan representaba lo más pérfido, capaz de trenzar sonrisas y encontrar las palabras de planes implacables mientras servía café en la cocina.
¿Recuerdan la sórdida Afliction, de Paul Schrader? No importa, nos sirve como ejemplo Animal kingdomen su formidable acercamiento a la ambivalencia moral de la condición humana, un laberinto de vulgaridad, miedo y malicia, fraternidad y crimen. Para mostrar la banalidad del mal, ciertamente, es difícil superar a la literatura angloamericana. Este acercamiento amoral a la carne de la especie, nosotros lo logramos con el Barroco y después en algunos momentos cumbres de nuestra literatura. Cada religión genera su ateísmo, y así Tavernier se acerca a la miseria de la Francia profunda en Todo empieza hoy. Pero este realismo amoral, con el cual comienza la auténtica moral, nos cuesta cada día más.

Nosotros, encantadores habitantes del sur protegido por el catolicismo social, cristiano o laico, estamos lejos de esa “desolación protestante” que permite una mirada despiadada sobre el entorno, lejos del manto paternal del Estado y sus cien prolongaciones civiles. Benditas sean, pues impiden que la gente enloquezca. Pero impiden también que la tristeza toque fondo y entregue sus perlas. En el mundo latino nunca estamos suficiente solos, caminamos en torno a los padres. De resultas de lo cual adviene este cine y esta música tan sentimentales, tan efímeros. Ellos, los anglos y sajones del norte, han perdido toda esperanza de redención social y todo amparo hace tiempo. De ahí la limpieza de estas obras que nos estremecen por su crudo verismo.


*Winter’s bone, Debra Granik, 2010.

Marzo 22, 2011

La política del lenguaje en el diseño gráfico* - Aitor Méndez

Originalmente en Contraindicaciones

deux_murs.jpg Con la desaparición de los sistemas totalitarios explícitos y la consolidación de las democracias neoliberales, es decir, la confluencia de la democracia parlamentaria supeditada a los intereses del capital, el individuo recupera una cierta capacidad de elección. Puede, por ejemplo, decidir en qué se gasta su dinero o, también, a quién ha de votar.

Esta sencilla aunque parcial conquista pone en marcha enormes intereses por el control de la voluntad porque, una vez el individuo puede ejercer la suya propia, multitud de instancias tratarán de modularla para que sea favorable a sus propios intereses. Se libra así una batalla por el control de la subjetividad en la que el diseño gráfico, como un instrumento de producción simbólica de enorme poder de penetración, juega un papel especialmente activo.

Sin embargo, desde el diseño gráfico, a pesar de los innumerables debates alrededor del lenguaje, no se ha abordado correctamente esta cuestión. El diseñador alemán Gui Bonsiepe, residente en Brasil, ejercita una fuerte preocupación por el aspecto social del diseño. En su artículo "Diseño y democracia" ofrece algunas claves para la comprensión de este escenario. Bonsiepe establece una diferencia entre dos acepciones del diseño, una, como una herramienta para la solución inteligente de problemas y, otra, como estilismo. En definitiva, la clásica oposición entre función instrumental y función simbólica. Para él, muchos de los problemas nacen de la hipertrofia de esta segunda acepción del diseño y la solución que apunta pasa por el abandono de esta segunda vía de trabajo. Un diseñador, por tanto, debería prestar más atención a la funcionalidad del objeto que está produciendo y menos a su estilo, al lenguaje con el que se expresa. Es, en este sentido, un fiel heredero de la Bauhaus y el racionalismo.

Si obviamos, no obstante, el hecho de que la función simbólica es un terreno imposible de abandonar, su hipotético abandono dejaría despejado el campo de batalla para aquellos que sí desean instrumentalizar la producción de subjetividad a favor de sus intereses particulares. A menudo, los diseñadores, molestos (o aterrados) con la condición humana, deciden orientar su trabajo hacia el sector social, tomando un punto de vista humanitario, pero adoptando un lenguaje y una estrategia similar al de su enemigo y alimentando inconscientemente aquello que critican. Pero es, precisamente, en el uso del lenguaje como constructor de subjetividad donde el diseño tiene su herramienta más poderosa y donde aún queda todo por hacer.

Intentos no han faltado. En la década de los noventa, por ejemplo, se llevaron a cabo, en especial dentro del contexto de la Cranbrook School y alrededor de la revista de diseño Emigre, diferentes experimentos aplicando algunos presupuestos de la crítica deconstructiva al diseño gráfico que desembocaron en la hipertrofia de esa parte del diseño que se ocupa del estilo, aunque se hizo sin un conocimiento específico de cómo opera el lenguaje en la producción de subjetividad, y sin un objetivo claro. Parecía, más bien, una reacción generacional que una propuesta de corte social. Como ejemplo, baste recordar que la hipertrofia de la función simbólica ha sido muy eficazmente instrumentalizada por el mercado al potenciar los valores de exclusividad y elitismo que envuelven algunos productos y servicios. La hipertrofia de los experimentos de la Cranbook School, por el contrario, parecían reivindicar algo que afectaba sólo al diseño y los diseñadores.

Entonces ¿Cómo hay que utilizar el lenguaje, el estilo, en suma, la función simbólica, de cara a la construcción de una subjetividad autónoma? Esta ponencia hará un recorrido por las diferentes estrategias que he podido ensayar a lo largo de mi trayectoria poniéndolas en comparación con otras que se hayan podido ensayar a lo largo de la historia de la disciplina.


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*El presente texto es la introducción a la conferencia que Aitor Méndez va a impartir en la universidad de Valladolid dentro del seminario
"Texto y subtexto en el arte contemporáneo" el 27 de abril de 2011.

Marzo 21, 2011

Let England Shake - PJ Harvey

Una estrella roja volando sobre Argentina* - Ricardo Piglia

Originalmente en Radar libros

dossier-kharma-02.jpg Vamos a conversar sobre la novela de Ernesto Semán; ustedes saben que las presentaciones tienen el inconveniente de que uno habla de un libro conjetural, porque la gente todavía no ha tenido posibilidad de leerlo, entonces siempre es bueno no dar interpretaciones del libro, sencillamente algunas líneas. En mi caso, algunas líneas que la lectura del libro me promovieron a pensar. El libro me gustó mucho y me parece que las buenas novelas tienen siempre una capacidad radioactiva, para usar una palabra peligrosa. Ramifican los sentidos y permiten asociar siempre lo que se está narrando con historias paralelas y con historias posibles. Yo creo que esa podría ser una primera definición de una buena novela. Una buena novela siempre cuenta algo más de lo que está contando, y eso otro que está contando tiene mucho que ver con el lector para quien resuenan esas historias o esas posibilidades o esas alternativas que los textos insinúan, en la medida que, desde luego, la clave para escribir una novela es que no todo se puede contar, y entonces el primer problema que tiene el narrador es cómo selecciona aquello que va a entrar en la historia y aquello a lo cual la historia efectivamente alude.

Entonces, pensándolo desde esa perspectiva, me pareció que el libro de Ernesto Semán podía incluirse en una especie de marco que podríamos llamar un poco en broma “La carta al padre”, como gran tradición. Esas especies de relaciones relativamente genealógicas, a veces políticas, a veces freudianas, a veces económicas, de herencias que se establecen entre los hijos y los padres como un elemento que recorre desde luego la historia de la literatura, de la ficción. En este caso, como sucede a veces, esa relación con el padre, esa carta implícita al padre, está cruzada por la historia de la madre, que me parece lo más poderoso de la novela, que se va entrelazando, que es la historia de la mujer del padre y es una historia muy conmovedora que está contada con mucha energía. Inmediata-mente recién ahí empecé a pensar cuáles eran las madres que estaban en la literatura argentina y que uno podía recordar; como se puede llegar a recordar seguramente a Rosa, esa madre joven que se está muriendo, que está presente con mucha emoción en la novela de Ernesto.

Rosa es una mujer con principios y al mismo tiempo también con mucho coraje, con mucha energía, que ha pasado una serie de avatares argentinos de su vida sentimental, muy argentinos, y por lo tanto acceder al padre es también escuchar el relato de la madre sobre esa figura un poco elusiva, elíptica, que ya no está. Recordaba entonces, por ejemplo, la madre de Silvio Astier en El juguete rabioso, que es una figura fortísima porque siempre que quiere escribir, la madre le dice que hay que trabajar, cada vez que Silvio Astier está leyendo, le dice “no sigas leyendo tenés que buscar un trabajo”, y entonces la novela es la fuga de la madre, cómo se escapa de esa especie de orden materna de que hay que salir a ganarse la vida. Después está la madre que aparece en La traición de Rita Hayworth, la novela de Manuel Puig. Toto, el chico que anda por ahí en el colegio y está siempre escapando porque todos le quieren pegar, lo maltratan, tiene a su madre que lo lleva al cine. La madre lo lleva al cine y entonces es la madre la que instala esa mitología que va a acompañar a Puig durante toda su obra, y está muy bien contada esa intimidad con la madre, esas tardes en que van al cine del pueblo a ver películas de Hollywood.

Después está la madre de Tomatis, el personaje de Juan José Saer, que es una especie de madre negativa porque está siempre mirando televisión (que en el mundo de Saer es lo peor que puede pasar). La madre está siempre mirando televisión y lo único que le pasa a la madre es que Tomatis –que es el poeta que anda por ahí– le tapa la pantalla, la única relación que tienen es que Tomatis le tapa a la madre el televisor, y entonces la madre le pide que pase rápido.

En este caso, la madre es el acceso a una historia compleja, es la historia de un desaparecido, y por lo tanto, el chico está tratando, cuando ya es grande, de comprender esa historia atroz, de la cual en un sentido él es el heredero, pero en realidad es aquel que debe hacerse cargo de esa cuestión. En ese sentido, por un lado está esa tradición de las historias de los padres que están en el centro de los relatos y por otro lado tenemos esas relaciones que son siempre muy intensas de los hombres y las madres, digamos, como sabemos desde el tango, son las relaciones más intensas que se pueden imaginar. Pero también está este mundo político de la Argentina y me parece que Ernesto lo cuenta trayendo a la discusión y al imaginario de esta cuestión una perspectiva que la Argentina ha comenzado a revisar; se ha comenzado a contar esa historia a partir de lo que podríamos llamar “la historia de los hijos de los desaparecidos”.

Yo leía la novela de Semán conectada con Los rubios, la película de Albertina Carri, y también una obra de teatro que me gustó mucho que se llama Mi vida después, dirigida por Lola Arias, que tienen en común con la novela de Semán la manera en que los chicos miran esa situación política. Y tienen en común asimismo el hecho de que los chicos no entienden lo que está pasando ahí, entonces hay algo absurdo en la experiencia que se narra en la novela y que se narra habitualmente en esta situación que ha traído al vaivén que tienen las novelas políticas que han trabajado en esta cuestión una perspectiva nueva. Sé que hay muchos otros textos e incluso otro tipo de producción cultural que se ha ocupado de esta cuestión y ha traído esta mirada, que es una mirada kafkiana diría yo; este chico no entiende lo que está pasando y las explicaciones que le dan los padres son siempre completamente disparatadas. ¿Por qué no están? ¿Por qué se van? ¿Por qué hay que cambiar de casa? ¿Qué es lo que está pasando? ¿Cuál es el peligro? Entonces creo que ese universo, que es el universo emocional básico que se cuenta en el texto está al mismo tiempo completado por el hecho de que el narrador está contando esa historia ya cuando es un hombre, pero lo importante es que se pueda seguir ligado a ese sentimiento de estupefacción. Me parece que es parte de una mirada nueva. En general, las ficciones que se escriben en la Argentina sobre la política y sobre todo la política de los ‘70 tienden, o bien a ver lo sucedido como una especie de mamarracho grotesco, de personajes más o menos ridículos que con motivos que nadie termina de entender entraron en una cuestión que llevó a todo el mundo al desastre, o se cuenta desde el punto de vista del modelo del nazi. Entonces lo que se cuenta es el otro lado, qué tipo de figura es esta figura, qué tipo de incógnita puede generar la figura de aquellos que son responsables de lo que pasó, de los represores. Hay ahí cierto estereotipo de lo que podríamos entender como “el mal”. Pareciera que el modelo del mal son los nazis, entonces muchas veces los nazis en las últimas novelas que se han escrito sobre estas cuestiones aparecen como el ejemplo más claro de esa conciencia que establece con el mal una relación casi de pacto. Me parece que la atracción por los nazis se debe a que los nazis son un poco más cultos que los malos o aquellos que tienen aquí un pacto con el diablo que suelen ser personajes muy primarios, digamos. En este sentido, en la novela de Semán hay un personaje –de apellido Capitán, que está asociado a la desaparición– que trae una mirada muy interesante sobre estos temas.

No quisiera reducir la novela a este núcleo, que es un núcleo siempre muy potente y muy conflictivo en la literatura, y en la cultura, en la discusión política en la Argentina porque, vuelvo a insistir sobre la importancia que tiene la figura de la madre en esta narración y el modo en que la madre ha comprendido desde el principio la situación, y ha sido solidaria con esas decisiones políticas pero al mismo tiempo ha mantenido siempre una actitud de distancia y de disputa incluso. Hay momentos muy emocionantes en el texto que tienen que ver con decisiones de lo que podríamos llamar “la versión familiar de la política”, algo que muchas veces da a la realidad política una intensidad que las historias aisladas de la militancia política y la actividad política no tienen.

Es muy interesante la tensión entre la figura del chico, contada ya por alguien que recuerda su propia vida desde la adultez, que tiene esos recuerdos un poco confusos, que todos tenemos de la infancia. Creo que a todos nos pasa: tenemos recuerdos nítidos, pero no sabemos el contexto dentro del cual funcionaban esos recuerdos, y el contexto dentro del cual funcionan esos recuerdos pueden convertirlos en cosas maravillosas o en cosas atroces, pero lo que hay es la emoción que se tuvo en el momento en que esas situaciones sucedieron y muchas veces es, por ejemplo, el juguete al cual hace alusión el título. Ese título que tiene una carga importantísima, porque sostiene toda esa situación de un padre que trae un regalo; pero ese regalo al mismo tiempo se asocia con lo que era en esa época una militancia política que aparecía como muy difícil de descifrar.

Hay un tercer punto muy interesante donde yo también encuentro ciertas tradiciones de la narrativa política argentina que yo llamaría, restringiendo un poco el sentido mucho más amplio que tiene esa parte de la novela, “el momento alegórico” del texto. La alegoría ha sido un modo de resolver muchas veces la cuestión de cómo narrar esos acontecimientos. Para poner el ejemplo de Saer, matan caballos, mueren caballos en Nadie, nada, nunca. Mueren caballos y mueren caballos y mueren caballos. O en Cuarteles de invierno de Osvaldo Soriano, una novela que me gusta mucho porque hace de una pelea de box, una alegoría de una situación desde luego mucho más compleja. En la novela de Semán, la alegoría es irónica y divertida porque es una isla. Los personajes van a una isla en un ómnibus, y esa isla es una especie de infierno benévolo porque es un infierno en el cual muertos y vivos van a reconciliarse, o intentan estar en ese lugar para buscar una reconciliación. En ese espacio de la isla imaginaria se encuentran momentos distintos de la experiencia política y detrás está lo que yo llamaría la experiencia del niño: el niño hubiera querido que todos se hubieran reconciliado y que ese mundo tan incomprensible, de diferencias tan tajantes, se hubiera podido resolver de una manera que no fuera la manera en que se resolvió.

*Ernesto Semán, Soy un bravo piloto de la nueva China. Mondadori, 284 páginas.

El buen ladrón* - V. M. F.

Originalmente en Babelia

jean_genet.jpg La soledad del traidor le impidió a Jean Genet ser un apóstol. Hay sin embargo pocos escritores del siglo XX, y quiero decir auténticos escritores, no voceros en prosa y verso, tan militantes en defensa del lumpen de los marginados, cambiante para el autor francés desde la adolescencia hasta la muerte, con 75 años, en 1986. Conviene, por otro lado, limpiar de fanfarronadas el alma traicionera, de puto, de ladrón, de falsificador, que Genet mostró sin recato en sus libros. El hijo ilegítimo nacido de una prostituta y adoptado por una familia de menestrales, el soldado de fortuna, el desertor, el interno constante en reformatorios y cárceles, no fue un amargado -ni un arrepentido- de sus culpas sociales; las encara como percances de un destino que a otros les condujo al asesinato o al patíbulo y a él, por sucesivos milagros, le puso en el panteón de una gloria literaria incomparable entre los novelistas y dramaturgos franceses de los últimos cincuenta años.

De su producción inicial, que empezó a salir a la luz estando aún encarcelado, se publican ahora en buenas traducciones Milagro de la rosa y Diario del ladrón, junto a Nuestra señora de las flores, Querelle de Brest' y Pompas fúnebres, el núcleo capital de su obra narrativa. Los dos títulos aquí reseñados tienen algo de complementario, como en buena medida lo tienen la mayoría de los escritos en prosa novelesca y ensayística de Genet; hay que ir a su teatro, parte fundamental (y, en mi opinión, la mejor) de su obra, para descubrir al artista de hondura y alcance, al revelador de las convulsiones del orden imperante, al creador de ricos mundos ajenos a la colonia penal.

Y ningún otro escritor de su rango ha elaborado la obsesión sexual con tanta incandescencia y tan cruda inocencia. A veces, el pormenor de sus fijaciones con los hombres a los que desea puede producir en el lector, sobre todo si no comparte esos gustos amatorios, la hartura que producen las listas del placer ajeno. Pero Genet no es un catalogador de impudicias, y menos un desaforado especulador de lo prohibido, como lo fue Sade en algunos de sus relatos de prisión. "Me empeciné en el mal" por el erotismo, confiesa en el arranque de Diario del ladrón, añadiendo que su delincuencia no fue por rebeldía ni por resentimiento: "El crimen me enceló". Gran parte de Diario del ladrón transcurre en Barcelona, convertida, antes de que el turista menos aventurado acudiera a la ciudad para hacerse cruces ante sus gaudís, en el espacio mítico de un subterráneo gay que, con el tiempo, se iría desplazando por cárceles y puertos y ciudades de otros continentes, sin dejar nunca el escritor de sentirse atraído por "esa región de mí mismo que he llamado España".

Genet insiste en que su empeño es "rehabilitar a los seres, los objetos, los sentimientos con reputación de viles", y para alcanzarlo no le importa caer en la truculencia o la porquería, tratada en alguna ocasión con humor, como en los capítulos protagonizados por los piojos de Diario del ladrón. Pero la empresa narrativa de Genet adquiere grandeza por un heroísmo de la palabra, que hizo de él uno de los más influyentes escritores de su lengua. La suntuosidad carnal de su prosa y el rescate de una sonoridad que apela a la "belleza de las épocas muertas o moribundas" (Racine y Baudelaire resuenan en todo momento) se advierten de modo notorio en Milagro de la rosa, para mí la más lograda de sus novelas biográficas. En ella destacan, dentro de la galería de los ídolos masculinos genetianos, la recurrente figura del atrabiliario Harcamone, la boda gay (antes de que el concepto entrara en las legislaturas) de los cabezas rapadas, y un episodio de deslumbrante poder lírico, el milagro del título, que, a partir de la página 357, describe la entrada en el cuerpo del amado y el viaje físico y soñado por su interior, con una cadencia de fuertes imágenes sensuales que el autor condensa cuando, a punto de acabar el libro, afirma que "el beso es la forma de la primitiva ansia de morder, e incluso de devorar".

Jean Genet, Milagro de la rosa. Traducción de María Teresa Gallego Urrutia. Errata Naturae. Madrid, 2010. 392 páginas. 21,90 euros.

Jean Genet, Diario del ladrón. Prólogo de Juan Goytisolo.Traducción de María Teresa Gallego Urrutia. RBA. Barcelona, 2010. 272 páginas. 22 euros

Marzo 20, 2011

EL INCONSCIENTE (HIPN) ÓPTICO - Luis Francisco Pérez

(Algunos apuntes -nada neutros- sobre la obra de Wilfredo Prieto)

piedra_con_sangre.jpg

"La verdadera tarea no es la identificación de la realidad como ficción simbólica, sino mostrar que hay algo en la ficción simbólica que es más que ficción. Es esta dimensión añadida la que funciona como lo Real."Bienvenidos al desierto de lo Real, Slavoj Zizek

"Deseo un proyecto político de vida poética." Mario Cesariny

“Houston, tenemos un poema” Inscripción leída en una camiseta llevada por el escritor Agustín Fernández Mayo.

Una de las más bellas y contundentes obras de los primeros años del arte conceptual latinoamericano es "Mancha de Sangre" del artista y poeta argentino Ricardo Carreira. Realizada y exhibida en 1966, durante la dictadura de Onganía, la pieza en cuestión era un charco de sangre realizada con resina plástica y situada en el suelo de la galería. La obra como tal formaba parte de una exposición colectiva en protesta por la guerra de Vietnam, es decir, mantenía una dependencia contextual con respecto a una determinada situación política, si bien dicha “dependencia”, o compromiso por igual ideológico como afectivo o sentimental, despreciaba la literalidad expresiva y denunciatoria que el evento requería a favor de una sencilla y eficiente tautología nominal: "Mancha de Sangre" es… una mancha de sangre. Pero también un charco de color rojo es un contenedor de intenciones, un territorio de especulación por igual pánica y reflexiva, un indicador de alteraciones personales y sociales… En definitiva: una alarma. Que es lo mismo que decir que "Mancha de Sangre" era, sin recurrir a la denuncia y demostración banal de hechos bélicos, una obra profundamente política.

La obra de Wilfredo Prieto, tal como ahora mismo lo podemos comprobar en el CA2M de Móstoles, está repleta de líquidos y manchas lanzados y diseminadas por el suelo -y también por la presencia de una política otra. Caminando por la muestras damos pequeños saltos entre espejos de agua (incluso bendita), de leche, de ron, de café, de coca cola y cerveza y vino…, y también de sangre, presumiblemente auténtica, sin recurrir al trampantojo de resina de Carreira, artista que Prieto muy probablemente desconoce, y al margen de los casi cuarenta años que separan el nacimiento de ambos y de su muerte en 1993, dada la dificultad de visionar una obra tan discontinua en el tiempo como secreta e inmaterial en su realización práctica, pudiendo decir lo mismo de su poesía, a la que más adelante nos referiremos transcribiendo algunos de sus poemas. Pero ambos participan de un mismo desprecio con respecto a la sobreactuación de los malos actores, por la cansina repetición enfática de códigos y conductas, por la fatigosa costumbre de presentarse con el mismo traje asignado. No es poca cosa, bien visto, si por influencia podemos entender esa secuencia de instancias morales e inmateriales, que sobrevuelan sin tocar la relación directa de causa y efecto.

Son conocidas, y muy productivas intelectual y socialmente, las tesis de Mari Carmen Ramírez sobre la impronta de la huella duchampiana en el arte conceptual latinoamericano. En su ensayo Blue Print Circuits: Conceptual art and politics afirma que la creación del ready-made en aquellas latitudes obedece, en primera y última instancia, a la necesidad de crear una táctica irónica cuyo fin es exponer una actividad precaria: la de la práctica del artista en condiciones materiales que en América Latina son frecuentemente inoperantes. Sigue diciendo la teórica norteamericana: “Por lo tanto, utilizar el ready-made como un paquete para comunicar ideas, apunta a una preocupación subyacente por la devaluación, la pérdida del valor simbólico del objeto como resultado de cualquier proceso económico o ideológico de intercambio. El ready-made, entonces, se convierte en un instrumento para la intervención crítica del artista en lo real, una estrategia por lo cual los patrones de lectura pueden alterarse, o un lugar establecido para devolverle el significado a la realidad. El ready-made también se convierte en un vehículo mediante el cual la actividad estética puede integrarse con todos los sistemas de referencia usados en la vida diaria (el subrayado es nuestro). Las ideas expuestas de Ramírez nos previenen, en definitiva, de etiquetar como conceptual cualquier alteración morfológica del objeto, cuando en multitud de veces lo que se nos presenta es una manipulación meta-lingüística (sofisticada en ocasiones, banal en su inmensa mayoría) de un objeto cualquiera abismado en las trampas y manipulaciones de su propio extravío, o de su devaluación en tanto que capital simbólico.

La obra de Wilfredo Prieto, es indudable, gira en torno a la desviación y alteración sintáctica y morfológica de los objetos. Pero no son ready-mades. Ni lo pretenden. Tampoco son una continuación otra de los presupuestos estéticos del minimalismo más canónico e historicista, aunque lo parezca; o lo sería, únicamente, en la misma resolución llevada a cabo por otro magnífico artista cubano, Félix González-Torres. Sus mapas de líquidos derramados, así como la práctica totalidad de sus objetos, tan inteligentemente insignificantes (aún aquellos que por su volumen niegan esta afirmación –Grúa, Helicóptero, Biblioteca Blanca, Apolítico…-, también lo son) inciden titánicamente (valga la paradoja) que hay algo (que puede haber algo) en la ficción simbólica que es más que ficción. Sería esta función añadida, este plus de sospecha, de ciega confianza en su incierto resultado, lo que Prieto organiza como paradigma (desértico) de lo Real. Agua en un vaso, terrón de azúcar, rollo de papel higiénico politizado, excremento humano con acompañamiento de caviar, migas de pan, una montaña de arena, y otra de cal, piedra con mantequilla, pan con pan…, son referencias reales de una poética que desprecia la burda prosa descriptiva de la existencia diaria. Son ejercicios donde se lleva a cabo un meta-análisis del objeto, centrado (y obsesionado) en la destilación semántica de su uso y función, hasta el extremo de lograr una neurótica confluencia de expresión y contenido -los títulos de las obras coinciden casi como una ciencia exacta con aquello que vemos. Esta (en falsa apariencia) triste prosa descriptiva no recurre a la tautología como expediente afirmativo y desestabilizador de una determinada estructura lingüística y objetual, sino que se sirve de ella (te quiero porque te quiero porque te quiero…) para lograr una nueva vuelta al cuello del cisne. Con otras palabras: en la obra de Wilfredo Prieto el recurso a la tautología es siempre el análisis de un análisis de un análisis… En última instancia: una función poética. Un extraordinario maleficio óptico e hipnótico.

Volvemos a Ricardo Carreira, con quien iniciábamos este texto, ahora como poeta. Transcribimos dos de sus artificios poéticos:

1.
Hay menos café en la taza porque está caliente y se avaporó.
café, taza.
hay, evaporó.

2.
Hay trescientos libros cerrados en mi biblioteca.
libros, biblioteca
300 palabras por página
palabras, páginas.
Voy leyendo palabra por palabra.
palabra.
Sé que estás ahí leyendo.

En las Investigaciones Filosóficas, Wittgenstein dice que con el lenguaje hacemos cosas muy heterogéneas, que la propia diversidad de juegos de lenguaje consigue que podamos determinar reglas diferentes para cada uno de ellos. El juego meta-poético de Carreira es el juego de la conmoción, y sus reglas -tan intangibles- que se escapan a esas letras que subrayan sus objetos. El artificio entonces, en su desarmante simplicidad, sería una pregunta frente a la conmoción del mundo, o una requisitoria, un porqué, ante la dificultad de soportar, como ya expresó hace muchos años Peter Handke, El Peso del Mundo. Bajo los mismos presupuestos de Carreira, la insoportable levedad de los sofisticados juegos lingüísticos de Prieto subraya y puntúa una carencia, una falta, un quiebro de la existencia. Las obras de Wilfredo Prieto no son “poemas-objeto” (supongo que el artista despreciaría tan estúpida como cursi definición), son objetos y situaciones que se subrayan a sí mismos (no sería otra la función de la tan citada “tautología” con que se comenta su obra) para aislar e iluminar el diferencial mínimo existente en toda forma equivalente. El artificio artístico y lingüístico que irradia y proyecta la diferencia entre “Houston, tenemos un problema”, y “Houston, tenemos un poema”.



Marzo 19, 2011

La respuesta de Roudinesco - Sylvain Courage

Originalmente en Página 12 / Radar

freud_estudio.jpg [El año pasado, el filósofo Michel Onfray publicó en Francia Le Crépuscule d’une idole (El crepúsculo de un ídolo), un brulote de 500 páginas contra “la fabulación freudiana” en el que impugna la obra del padre del psicoanálisis acusándolo de mezquino, mentiroso, perverso, misógino, homofóbico y admirador de Hitler y Mussolini. La repercusión mediática fue tan estridente como irreflexiva. La brillante Elizabeth Roudinesco le respondió de manera fulminante, así como después se sumaron varios psicoanalistas, psiquiatras, filósofos y profesores universitarios. Ahora, esas respuestas fueron recopiladas en el libro ¿Por qué tanto odio? (Libros del Zorzal), junto con esta entrevista y un ensayo en el que Roudinesco investiga y refuta las dos mayores mentiras creadas contra Freud: la del abuso de su propia cuñada y la de que favorecía la persecución de judíos, pergeñada mientras sus libros eran quemados por los nazis.]


¿Por qué las teorías de Freud siempre han generado cierto rechazo?

–El odio hacia Freud ya se manifestó desde sus primeros escritos. Es de la misma naturaleza que el odio hacia Darwin. Freud aportó algo que parece intolerable a la humanidad. Es la revolución de lo íntimo. Es la explicación del inconsciente y de la sexualidad. Este es el primer escándalo, que aún sigue chocando. Así como todas las iglesias reprochan a Darwin el haber hecho del hombre un descendiente del mono, así también están resentidas contra Freud por haber hecho de la sexualidad algo normal y ya no algo patológico. En los inicios de Freud, todos los psicólogos se interesaban en la sexualidad, pero para reprimir las sexualidades que parecían perversas: los verdaderos perversos sexuales, por cierto, pero también y sobre todo las mujeres histéricas consideradas malsanas porque desviaban su cuerpo de la maternidad, los “invertidos” porque rechazaban la procreación, y los llamados “niños degenerados” porque se masturbaban.

Era la gran pregunta en 1890-1900. Freud se esfuerza en responderla. Dice que para comprender la sexualidad humana hay que desprenderse de las descripciones puramente sexológicas. Dicho de otro modo, es normal que un niño se masturbe, ¡el asunto sólo se vuelve patológico si exclusivamente hace eso! Según Freud, la sexualidad perversa polimorfa está potencialmente en el corazón de cada uno de nosotros. No hay, por un lado, perversos degenerados y, por otro, individuos normales. Hay grados de norma y de patología. El ser humano, en lo que tiene de más monstruoso, forma parte de la humanidad. Y el niño está en el corazón de nosotros mismos. Por lo tanto, hay que liberar al niño y redefinir los criterios de la perversión. Para liberar a la mujer histérica de sus conflictos y de su sufrimiento, está la palabra.

También siempre se ha reprochado al psicoanálisis el no ser una ciencia. ¿Qué relación mantiene Freud con las ciencias naturales, de las que reclama formar parte en sus inicios?

–Muy temprano, a partir de 1896, Freud, que era médico, abandonó el modelo neurológico. Más allá de lo que digan quienes querrían ver hoy en él a un partidario antes de tiempo de las neurociencias, comprendió que había que romper con las mitologías cerebrales. Esperaba que algún día progresara la medicina del cerebro. No tenía nada en contra de la ciencia. Pero fundó el psicoanálisis a partir de otra racionalidad que no es del mismo orden que la de las ciencias naturales. Comprendió que el hombre no era solamente neuronal, sino que estaba hecho de mitos, de fantasías, de cultura. Y ubicó la tragedia griega –la de Sófocles (Edipo)–, pero también la conciencia culpable de Hamlet, en el centro de la subjetividad. En resumen, el psicoanálisis es una ciencia humana al igual que la antropología: no es una rama de la neurología. Y si biologizamos las ciencias humanas, caemos rápido en el oscurantismo, e incluso en el ocultismo: descubrimos causalidades allí donde no las hay. El desencadenante psíquico de las enfermedades orgánicas –el cáncer, por ejemplo– no está en absoluto probado científicamente, y si confundimos todo, aterrorizamos a la gente al hacerle creer que, si tiene una vida psíquica “higiénica”, no tendrá enfermedades, lo que es opuesto a lo que dice la ciencia médica y también al orden natural del mundo y de la vida.

¿Cuál es, según su opinión, la especificidad de la crítica de Freud en Francia?

–En Estados Unidos, el puritanismo aliado al cientificismo alimenta los ataques contra el freudismo. El debate historiográfico se centró, por ejemplo, en la sexualidad de Freud. ¿Acaso se acostó con su cuñada en 1898? Según el gran rumor norteamericano, completamente inventado, Freud la habría embarazado y obligado a abortar. En Francia, este tipo de polémica no prende. Originalmente, la elite intelectual se apoderó de las tesis de Freud. Los surrealistas y los progresistas vieron en ellas una revolución, en la línea del “yo es otro” de Rimbaud. En el contexto del caso Dreyfus, el freudismo se vio asociado a la ideología de 1789. Pero nuestra historia es de dos caras: Francia generó Valmy y Vichy. Desde esa época, asistimos a una lucha feroz entre los partidarios de una psicología francesa con eje en la fisiología –Théodule Ribot o Pierre Janet– y el freudismo considerado como una “ciencia boche”, antinacional, especulativa. No hay que olvidar que un buen número de psicólogos franceses también fueron teóricos de la desigualdad de los pueblos y las razas a fin de justificar la colonización. Es por eso que suele haber en Francia una confluencia inconsciente entre antifreudismo, racismo, chauvinismo y antisemitismo, fundada en el odio de las elites y el populismo. En los años 1970, Pierre Debray-Ritzen hizo resurgir el viejo fondo antijudeocristiano tratando al psicoanálisis de “ciencia judía”. Y también el libelo antifreudiano de Jacques Bénesteau. Los eternos complots y fabulaciones atribuidos a los psicoanalistas por los adeptos del conspiracionismo son discutibles.

¿Estas polémicas no provienen sobre todo del hecho de que el psicoanálisis fue superado por el progreso médico?

–En lo más mínimo. Después de la Segunda Guerra Mundial, ocurrió la revolución de los psicotrópicos y, en especial, de los neurolépticos. Eso permitió suprimir el asilo. Los medicamentos de la mente permitieron poner fin a las camisas de fuerza. Pudimos tratar, o al menos estabilizar, las psicosis. Pero no las neurosis, ni siquiera las depresiones. Y los tratamientos medicamentosos no alcanzan en ningún caso. En verdad, para tratar las psicosis, hay que asociar la administración razonada de psicotrópicos con curas psíquicas basadas en la palabra, y también hay que ocuparse de reintegrar a los enfermos en la ciudad. Ahora bien, este triple enfoque, el único que permite progresar, cuesta muy caro. Es por eso que las sociedades occidentales prefieren renunciar a él y conformarse con una ideología cientificista en apariencia menos costosa.

¿Cómo se manifiesta esta ideología cientificista?

–Se impuso con la nomenclatura del Manuel estadístico y diagnóstico de los Trastornos Mentales (DSM). De origen norteamericano, este nuevo mapa de las clasificaciones, adoptado por la Organización Mundial de la Salud, se supone que sirve para hacer un repertorio de los trastornos psíquicos a fin de prescribir los tratamientos. A todos los médicos se les impone. Pero, según mi opinión, es pura ideología. Decidieron creer que todo refería a un mecanismo cerebral. En lugar de considerar al sujeto según lo que vive, sólo se toman en cuenta sus comportamientos. El problema, por consiguiente, es que ya no se sabe quién está loco y quién no. ¿Usted chequea tres veces si su puerta está bien cerrada? Está angustiado, por lo tanto, es un enfermo mental. No se preocupan en saber a qué reenvían los comportamientos. El sujeto está cortado, dividido, normado. Ya no quieren saber nada de la intimidad. A tal punto que la influencia del DSM dio pie a una revuelta de los propios sujetos. En especial, contra el proyecto de incluir en el DSM, en preparación para 2013, las nuevas adicciones a Internet y otros medios como si fueran drogas dañinas. Sin embargo, sabemos bien que para determinar si alguien está realmente alienado por su adicción hay que pasar por la palabra y oír lo que tiene para decir. En la próxima entrega del DSM, también está previsto anexar los comportamientos sexuales bajo el ángulo de las adicciones. En este ámbito, ¿dónde está la norma? ¿Cuántas veces por semana? ¿Cómo? Nos hallamos en un callejón sin salida.

Ante la competencia de otros enfoques, en especial, las terapias cognitivas conductuales (TCC), ¿la cura analítica clásica debe evolucionar?

–Creo que sí. Hemos asistido a la rigidificación de la cura clásica: hoy, el silencio del analista durante años ya no es aceptable, si es que alguna vez lo fue. De allí proviene el éxito de las terapias conductuales y cognitivas, que pretenden frenar los síntomas de las enfermedades psíquicas que nos son presentadas como los males del siglo: fobias, trastornos obsesivo-compulsivos (TOC), pérdida de autoestima, etc. Por comparación, se les reprocha a los analistas su no intervención sobre los síntomas. Ahora bien, el análisis puede responder mucho mejor que las TCC. Pero es necesario, sin embargo, proponer curas cortas y activas como las que practicaba el propio Freud. Todo debe reinventarse en el campo clínico..., de manera que la cura se adapte a cada sujeto.

El movimiento psicoanalítico, dividido en una multiplicidad de capillas enfrentadas, ¿puede reaccionar?

–Al estructurarse, el movimiento psicoanalítico se volvió conservador corporativo. En los años 1930-1960, la refundición kleiniana, que puso en evidencia el papel central de la madre, luego la revolución lacaniana (1950-1970), que asoció psicoanálisis y teoría del lenguaje, aportaron ideas novedosas. Pero estas revoluciones produjeron también nuevos conforismos. Esto se hizo visible de manera notoria cuando la emancipación de las mujeres y después de los homosexuales vino a chocar contra la vulgata freudiana. Hubo que rever el viejo modelo patriarcal, revisar las viejas concepciones de la sexualidad femenina, permitir a los homosexuales convertirse en psicoanalistas y padres. Después de haber sido atacado por la derecha, el freudismo fue sacudido por la izquierda y por brillantes filósofos de quienes estuve cerca: Deleuze, Derrida, Lyotard, etc. Y la crítica ha sido fecunda. Hoy, lamentablemente, la mayoría de los analistas parecen dejar de lado el compromiso ciudadano. Están despolitizados y suelen ignorar su historia, lo que les impide ser eficaces en la lucha ideológica que los antifreudianos radicales llevan en su contra. Por otro lado, demasiados psicoanalistas se aferran a tesis de otra época condenando, por ejemplo, la familia monoparental, homoparental o la gestación en vientre de alquiler, aun cuando estas nuevas formas de filiación son perfectamente pensables y los conciernen de lleno.

Marzo 17, 2011

¿El progresivo destrozar la Tierra? De conspiraciones, nucleares, terremotos…

Originalmente en individuacion.net

53771_terremoto_japon_16-530x353.jpg En una época que quizá vaya a ser, todavía más, de "catástrofes", parece muy importante no despistarse con cosas como :

- las "guerras" entre países y/o religiones.

Países y religiones sirven a los negocios, sirven para partir el mundo "irracionalmente", igual que lo hace la economía en general, una de las armas del imperio, desde siempre.

¿Por qué?

Por ejemplo porque no es lo mismo racionalizar que razonar: no tiene nada que ver la razón con la racionalización.

La economía es la primera gran trampa. Nosotros somos seres superiores a eso, aunque no lo queramos, aunque no nos dejemos desprogramar, y nuestro infame ambiente/programación haya calado tanto en nuestras mentes y cuerpos.

Todo esto quizá nos debería parecer cada vez más ridículo, por ejemplo cuando se nos llena la boca irracionalmente de "China el mayor enemigo de los USA…", o cualquier cosa así, con todas estas cosas tan queridas por nuestro espectáculo ambiente.

Nos han programado, es decir, han programado "el sistema" para que pensemos "corto", "chato".

La "gente" que estaría como coordinando, como puede, todos estos eventos (que podría estar por ejemplo tras los terremotos que hemos visto últimamente, y quizá con el HAARP), disfruta con todo esto, vive de esto, no atiende a nacionalidades, religiones, etc., pues éstas últimas, como sugeríamos ya, parecen formar parte de las herramientas para hacer negocio, exparciendo miedo y odio.

Todo esto tiende a exacerbar nuestra lucha contra nosotros mismos, nuestras prisas, nuestro no poder luchar contra el imperio de un "Mercado económico" tan manipulado, donde hay tantas tecnologías suprimidas, como las que le hicieron soñar a Tesla por tenerlas delante y haberlas puesto en marcha él mismo. Ese y otros sueños podrían estar ya cerca si cambiamos nuestro modo de pensar, de "vibrar", con lo que está sucediendo, aparte de desenmascarar a los artífices de esta especie de "proyecto" que nos envuelve: el de reducirnos a nuestras usuales "coordenadas chatas", nuestro aplanamiento del mundo:

- "aplanamiento" con por ejemplo esa especie de chantaje en el tema energético, con esa dualidad infame de petróleo / nucleares…

Las nucleares parecen, por cierto, bombas de relojería, en una especie de exterminio programado; son innecesarias porque nuestro sistema es innecesario, y podríamos trabajar todos juntos con alegría para cambiarlo; mientras tanto, en vez de eso, trabajamos ciegamente creyendo que nos ganamos nuestra supervivencia cuando es este sistema infame el que se la gana;

gana la inercia de lo que ya tenemos montado, y, luego, es lo de siempre, esa pirámide jerárquica y patriarcal (mujeres y hombres patriarcales) no nos permite ese cierto "movimiento natural": de nuevo, por ejemplo, el de usar la tecnología de forma más sabia.

Siempre hemos tenido "inventos"/"energías" "limpios/as".

Siempre. En esta era, la de este tipo de tecnología, con lo que podemos denominar "sistemas electromagnéticos"…, y al menos desde Tesla, para poder crear un mundo mucho más acorde a los verdaderos principios del Universo. Hoy lo que nos des-acuerda con respecto al Universo y a nosotros mismos es entre otras cosas las chabacanas "leyes de la termodinámica clásica", que no se ajustan para nada a la naturaleza de los sistemas electromagnéticos, que están muy lejos del equilibrio termodinámico; es aberrante que sigamos teniendo algo como esas "leyes", en la "cabeza", o que prácticamente solo se tengan esas "leyes": ya hemos desarrollado, en el siglo XX, mucha teoría termodinámica relativa a sistemas muy lejos del equilibrio.

Por tanto, estamos enmedio de una especie de "conspiración" tan enorme que no la vemos, es así de sencillo. Esa especie de "proyecto" es el de debilitarnos y literalmente exterminarnos quizá poco a poco, quizá "extrayendo" cada vez de ello más espectáculo, más poder…

Pero, paradójicamente, aunque esto pueda parecer aterrador, no debemos asustarnos nada: esta gente se alimenta del miedo y del odio.

Debemos colocarnos sabiamente ante el panorama y vibrar con todo el amor que podamos, para empezar amor por el Universo, por su amabilidad intrínseca, su "no-entropía" intrínseca…, por "la respiración", por la vida de todas las cosas, por la creación… podemos cambiar nuestra civilización si cambiamos nuestra forma de ser.

Así que de aquel modo, actuando como "achatados"…, no vemos lo globales que podrían ser los cambios a muchos niveles, para empezar los propios "geológicos"…, con los que nos podemos sincronizar, y contra los cuales al parecer el Poder lleva inventando métodos para que nos "desterremos", nos hagamos enemigos de la Tierra, nosotros mismos a nosotros mismos.

Así que cuidado con el quizá ya "hecho" constatado de que se estén aprovechando los cambios reales geológicos para justificar cosas posiblemente creadas con HAARP y otras "tecnologías" de ese estilo.

Pueden estar justificando mucho de esto con el tema de los cambios del 2012, las diversas teorías o profecías que hay…, y que quizá en realidad podrían y vayan a ser cambios "de saldo positivo", por duro que sea el trance.

Así que llenos de miedo y odio, no nos será fácil ver "posibilidades", vibrar profundamente con ellas, y poder "proyectarlas": las posibilidades de cambios reales hacia tecnologías y modos de pensar y ser muchísimo más amplios, "limpios", "socialmente-ecológicas/os" —más incluso que "las renovables"…, etc.

Ese "proyecto", ese programa anti-natural lo que parece estar llevando a cabo es en fin el exacerbar nuestra parte "reptil" del cerebro y/o "mente colectiva"…: la parte del "mero instinto de supervivencia"…, la de la inercia pulsional… etc.

Y, como vemos, estamos de nuevo enmedio de más y más noticias que solo pueden dar más miedo, con por ejemplo el chantaje siguiente:

- hacen falta sí o sí nucleares (MENTIRA),

- los terremotos son, por lógica, solo naturales (MENTIRA)

- ergo… en el futuro lo lógico es que nos pase lo que a los japoneses (MENTIRA).

Esto es más de lo mismo, de aquella "culpabilización", que tanto quiere nuestro sistema patriarcal.

Por cierto que en esto parece haber consistido esa gran manipulación de las religiones patriarcales, reduciendo las potencias de los "dioses" a solo "golpes".

Hubo muchas entidades en la Tierra, lo que hoy llamamos "extraterrestres" es su caricatura.
Nosotros no somos ni por asomo los primeros "inteligentes" aquí, ni ahora ni nunca; de hecho es de locos pensar tal cosa, pero estamos tan programados para lo otro, para pensar así de chatamente, que se nos hace difícil verlo.

Fuimos manipulados por varias de esas entidades, incluso genéticamente; también ayudados; éstas a veces "ayudan", otras veces lo contrario, etc.

Estamos dentro, decíamos, de una inmensa manipulación que tiene sentido, que "alimenta", a esta "gente", y que se nos escapa porque somos un gigantesco rebaño manipulado por y con todo lo dicho: religiones, política "de países", economía…, esta especie de Imperio (del "Mal").

Pero nosotros somos "seres espirituales", y aquí toda esta basura nos da la oportunidad de brillar más y más:

nunca nos sucederá que todos caigamos del todo en el control por culpa del miedo-odio….

Marzo 15, 2011

“Las artes visuales se apropiaron de la palabra” - Jacques Rancière

Visto en Enmedio
adolescent.JPG Jacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), publicó Eterna Cadencia.

Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.

-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?

Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la “crisis del arte”. Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?

-Usted dijo que”la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común” porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?

Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.

- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?

Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo “literario” y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.

- Si la literatura es, como dice, “el régimen históricamente determinado del arte de escribir”, ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?

No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la “literatura” como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.

- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?

La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.

- Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?

Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo “plástico” de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las “imágenes” producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen “dice” y lo que una descripción “hace ver”.

En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso “sobre” la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.

Corta y pega - Ernesto Castro

Originalmente en de-nota(s)

linea1.jpg Retoques (paranoico-críticos) sobre el cuerpo de Regina José Galindo

La artista guatemalteca Regina José Galindo intervino en el Primer Festival de Arte Corporal de Caracas (2005) con un performance titulado Recorte por la línea, en el cual uno de los más cotizados cirujanos plásticos de Venezuela, dr. Billi Spence, marcó sobre su cuerpo aquellas áreas que habrían de ser intervenidas quirúrgicamente en orden a obtener un “cuerpo perfecto”. Aquí –al igual que en muchas otras partes de su obra- Galindo pone sobre la mesa una cuestión central del debate post-colonial: la posibilidad de articular una belleza contracultural que parta de una fisonomía étnica distinta al ciborg occidental operado estéticamente. Este performance exhibe el estadio fallido en que se encuentra este proyecto de una estética no prostética de lo bello. La intención de Galindo: llevar a cabo una crítica del canon prostético occidental impuesto planetariamente a través del sistema de la moda sobre los cuerpos de otras etnias y otras culturas; articular esa crítica desde la debilidad de quien es dibujada por la mano del gran Otro del Capital Global. El cuerpo de la artista es el chivo expiatorio amerindio abandonado a su suerte en las manos del esteta-cirujano, un dibujante cartesiano de geometría implacable y precisa. Nuevos dioses, nuevos sacrificios.

El resultado obtenido en una parte del cuerpo de la artista obliga a replantearnos las implicaciones simbólicas de la pieza, haciendo que el discurso crítico subyacente se repliegue sobre sí, desdoblándose en nuevas direcciones de significado hasta el punto de rozar la ambivalencia. Las líneas realizadas por Spence en el rostro de Galindo, lejos de ofrecer una figura de la modernidad realizada tecnológicamente, nos recuerdan a las pinturas rituales de los indígenas. En el mentón, sobre los pómulos y alrededor de la boca, reconocemos en estas líneas de colores el ornato dermoestético de los amerindios. Dos puntos sobre el tabique de la nariz sugieren incluso algún tipo de piercing nativo, originario, auténtico, profundo. Siguiendo a Eloy Fernández Porta, podríamos decir que nos encontramos ante un fenómeno UrPop claro y distinto, hasta la médula: en la era del apropiacionismo sampler la regresión al atavismo se lleva a cabo haciendo un uso no-convencional de los instrumentos arrojados y dejados en el camino por el desarrollo hipermoderno de la tecnología. Ya saben: si la cabaña de Heidegger tenía un diseño interior con influencias de la Bauhaus, ello muestra como el regreso al Heimat, al claro del bosque como espacio para la Autenticidad, está siempre mediatizado por los síntomas de la época moderna y su realización última, la tecnología. Dentro de este esquema, Recorte por la linea plantea un nuevo horizonte para plantear la realidad Latinoamericana más allá de los dualismos indígena/ foraneo, explotación/ explotado, etc; más allá de la demonización del Capitalismo –cultural o de cualquier tipo-; un modelo estético-político que llamaremos hibridación intervenida: la operación capitalista sobre el cuerpo híbrido, lejos de suponer un avance hacia la meta de la perfección occidental, obtiene como resultado una perfección diferida con resonancias regresivas al origen perdido. La hibridación intervenida se quita de un plumazo la letanía del victimismo, la vieja cantinela acerca de los olvidados de la Historia, el llanto y crujir de dientes benjaminiano. Regina José Galindo sería cómplice de una regresión fake al origen en un performance que, en otro plano del discurso, vehicula cierto potencial crítico contra el capitalismo siliconado.

Esta interpretación sigue siendo excesivamente parcial.

Por un motivo: traiciona la propuesta ética de Regina José Galindo y la especificidad del arte latinoamericano.

En el proceso de reconocimiento de la imagen del indígena por parte del espectador juegan una serie de estereotipos puestos en marcha por una estética mainstream que va desde el western clásico –Toro Sentado acude a la guerra, acompañado de tam-tams, cubierto de plumas, bañado en pintura bélica- hasta Pocahontas y la fábrica de sueños de papel pintado (Disney). Una estética que el marketing de las reservas federales americanas mantiene y reaviva (acuda a nuestro Hotel y fumaremos todos juntos la pipa de la paz, entre otras). La imagen del indígena en América del Sur es otra muy diferente a la propuesta por la Cirugía Estética; cuando nos enfrentamos a la historia del trato con el amerindio en Latinoamérica, no estamos ante el implante prostético, tampoco ante el ornato dermostético, sino ante la sustracción de corpus delicti, la tabla rasa de la memoria. El horizonte estético-político a partir del cual los artistas latinoamericanos se han aproximado a la memoria de los cadáveres desaparecidos es la del siluetazo, nunca el triunfo holliwoodiense del maquillaje.

Ahora bien, si de verdad queremos pensar la realidad post-colonial desde la perspectiva de la hibridación intervenida, la propuesta de Galindo muestra ciertas deficiencias. No hay que olvidar que los herederos mestizaje no es gente que se pinte la cara. Los desechos humanos [sic] que arroja la sociedad global en la actualidad llevan camisetas de Coca-Cola dos tallas más grandes de lo normal. Pensar la hibridación intervenida conlleva replantearla en el horizonte de la marca junto con el ornato. Una propuesta tentativa: poner en relación siempre la imagen y el texto. Quién, dónde y cómo.

“El arte y la política comienzan cuando se perturba el juego cotidiano que hace deslizarse continuamente las palabras bajo las cosas y las cosas bajo las palabras. Comienzan cuando las palabras toman figura, cuando devienen realidades sólidas, visibles.”
(Jacques Rancière)

La Trieste de Magris. Europa en estado puro - Berta Ares

Originalmente en Revista de letras

caffe-san-marco.jpg En palabras del propio escritor él es “objeto y perspectiva de esta muestra”. La primera de la serie expositiva «Las ciudades y sus escritores» que toma como hilo conductor un escritor vivo. ¿Y qué le provoca a Magris esta itinerancia de su mundo más íntimo y de su ciudad aquí expuestos en esta muestra en Barcelona? “Me impresiona esta especie de acta de mi vida, si bien estoy dentro y fuera de esta exposición”, señala el escritor durante la conferencia de prensa. ”Me siento muy natural en este Trieste que se proyecta hoy. Esta es la gran maravilla, que lo siento muy natural; en el fondo no es casual que sea hecha en Barcelona. Existe una analogía entre Barcelona y Trieste y es esta especie de duplicidad, por un lado de pertenencia a un contexto estatal y a la vez de pertenencia a una identidad territorial muy fuerte. Estas dos pertenencias son la clave que unen Trieste y Barcelona en esta exposición”.

La muestra trata de la historia triestina, del destino cultural de la ciudad y del papel de la naturaleza en ese destino. Para hacerlo apela a los cinco sentidos: a partir de juegos de luz, la exposición recrea el cielo crepuscular de Trieste y su amanecer; sopla la Bora, viento turbulento, frío y seco que azota la ciudad desde el norte adriático; grandes rocas y piedras dispersas traídas de la meseta del Carso –ese trozo de montaña calizo y abrupto que ayer marcaba la frontera y hoy el paseo de domingo de los triestinos y la ruta del inmigrante africano- dificultan el paso del visitante; suena el vals vienés para anunciar la historia de un río, el Danubio, que rompe todas las fronteras artificiales y al que Magris rinde homenaje en su célebre libro.


Se encuentran, parcialmente reproducidos, el célebre Caffè San Marco, así como la mítica librería Antiquaria -al principio propiedad de Umberto Saba- y la sala de estar de la casa de Claudio Magris y Marisa Madieri, escritora y compañera de su vida. Hay un apartado dedicado a Italo Svevo (Trieste, 1861), autor de, entre otras, La conciencia de Zeno, una incursión literaria al mundo del psicoanálisis, que vio la luz en Francia bajo el aval de James Joyce. También hallamos la mirada al psicoanálisis de la mano del triestino Edoardo Weiss, quien asistió a las primeras sesiones de la Sociedad de Psicoanálisis de Viena y de regreso a Trieste tuvo como pacientes a muchos artistas e intelectuales. En una sala se alza misteriosa una réplica del Marco Cavallo, un caballo azul ideado por los pacientes del hospital de San Giovanni, que salió del centro psiquiátrico y entró en la ciudad de Trieste. Con esta bella acción, los enfermos reconquistaron –por un momento- un lugar entre los hombres.

Merece la pena tomarse un tiempo para ver la muestra con calma y ver la película Dietro il buio (70’) dirigida por Giorgio Pressburger, comisario de la muestra, director de teatro y novelista –pronto veremos su obra traducida al castellano de la mano de Destino-. La película -que se estrena precisamente para esta exposición- se inspira en el monólogo teatral de Magris Así que usted comprenderá; un desgarrador relato que toma como base el mito de Orfeo y que retrata el amor, la imposibilidad, la muerte y la ausencia.

También hay movimiento. Movimiento de personas anónimas en continua fuga y exilio: un flujo inmigrante sin fin que hoy cierra la muestra con la imagen del top-manta. Hoy, como hace 200 años, Trieste se nutre de un gran flujo migratorio, principalmente de albanos, africanos y chinos. ¿No cambiará todo esto la identidad de Trieste? “De ninguna manera -ataja Giorgo Pressburger- esto también es Trieste”. Europa en estado puro.

La muestra recupera el espíritu de la serie expositiva «Las ciudades y sus escritores» iniciada en 1995 con El Dublín de Joyce, y seguida por Las Lisboas de Pessoa (1997), La ciudad de K. Kafka y Praga (1999), y Borges y Buenos Aires (2002). Josep Ramoneda ha anunciado además dos nuevas exposiciones que continuarán la saga, la primera sobre Passolini y Roma que podremos ver el próximo año, y la siguiente estará dedicada a Orhan Pamuk y Estambul.

Marzo 14, 2011

Odiar 'El Gatopardo' - JAVIER MARÍAS

Originalmente en Babelia

gattopardopranzotpa8.jpg Ningún libro ni ningún autor son imprescindibles por sí solos, y se puede asegurar que el mundo sería exactamente como es si no hubieran existido Kafka, Proust, Faulkner, Mann, Nabokov o Borges. Quizá no sería tan igual si ninguno de ellos hubiera existido, pero la falta de uno solo es indudable que no habría afectado al conjunto. Por eso resulta muy tentador -una tentación fácil, si se quiere- pensar que la novela representativa del siglo XX es la que tuvo mayores posibilidades de no existir, y la que nadie habría echado de menos (al fin y al cabo Kafka no dejó una obra única, y una vez que se supo que había otras, además de La metamorfosis, cualquier lector podía permitirse "añorarlas" o desear leerlas). La que ya en su día fue vista por muchos casi como una excrecencia o una intrusión, como algo anticuado y completamente alejado de las "corrientes" predominantes, tanto en su país, Italia, como en el resto del globo.

Como una obra superflua, anacrónica y que no "añadía" nada ni "avanzaba", como si la historia de la literatura fuera algo progresivo y en cierto sentido parecido a la ciencia, cuyos hallazgos van siendo arrumbados o eliminados a medida que son superados o que se demuestra la parcialidad, insuficiencia o inexactitud de cada uno de ellos. Cuando la literatura funciona más bien de la manera opuesta: nada de lo que se le agrega borra o anula nada de lo ya escrito, sino que, por así decir, se pone a su lado y convive con ello. Lo más antiguo y lo más nuevo respiran al unísono, y a veces cabe pensar si todo lo escrito no es más que la misma gota de agua cayendo sobre la misma piedra, y si lo único que de verdad varía es el lenguaje de cada época.

Es necesario, claro está, que lo viejo aún aliente pese al tiempo transcurrido desde su creación o su aparición: desde luego hay obras que se borran y anulan -y son la inmensa mayoría-, pero lo hacen por su propia cuenta, no porque nada venga a ocupar su lugar ni a suplantarlas ni a jubilarlas: languidecen y mueren por su escaso brío o porque -precisamente- aspiraban en su nacimiento a ser "modernas" u "originales", lo cual les facilita luego el pronto envejecimiento, o, como también se dice, quedar demasiado "fechadas". "Esto es de tal periodo y sólo de ese", nos decimos al leerlas fuera de su época, y, con la incontenible y siempre creciente aceleración del mundo, "fuera de su época" significa a veces, hoy en día, tan sólo un decenio después de su alumbramiento. Algo de eso sentimos incluso con las narraciones de los más grandes autores contemporáneos: con Kafka, con Faulkner, con Borges en ocasiones, casi siempre con Joyce. De puro innovadores, de puro arriesgados, de puro voluntaristas, de puro distintos o de puro ambiciosos, pueden resultarnos, en ocasiones, levemente anticuados, o, si se prefiere, tan sólo "fechados".

No ocurre eso con Isak Dinesen, ni con El Gatopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ésta no es en modo alguno una novela decimonónica, como algunos, confundidos acaso por el siglo en que se sitúa su acción, llegaron a afirmar en su momento. Es sin duda alguna una novela contemporánea de las de los escritores mencionados, su autor no desconocía las nuevas técnicas ni los "avances" del género, si es que puede llamárselos así, e incluso tuvo la modestia de descartar una posibilidad -contar una sola jornada en la vida del Príncipe Fabrizio di Salina- con la siguiente frase: "No sé cómo escribir el Ulises". Pero sí sabía, por ejemplo, hacer un uso magistral de la elipsis, relatar fragmentariamente, sin subrayar y hasta sin contar del todo, dejar sin explicación lo que al lector le basta con vislumbrar o intuir, llevar a cabo iluminadoras asociaciones entre elementos dispersos y en apariencia secundarios o meramente anecdóticos, combinar sin fatiga ni trampa lo dicho y acaecido con lo sólo pensado (todo ello mucho más propio de la novela del siglo XX que de la del XIX), y sobre todo observar, reflexionar, insinuar, matizar.

Como es sabido, El Gatopardo pudo no publicarse, y de hecho así ocurrió para su autor, que no llegó a verla impresa y que pocos días antes de su muerte, el 23 de julio de 1957, recibió una nueva carta de rechazo de una de las mejores editoriales italianas, que de ese modo se sumó en su "ojo clínico" a otra no menos prestigiosa. Pero no es sólo eso, sino que El Gatopardo muy bien pudo no escribirse: Lampedusa no era escritor, o resultó serlo tan sólo después de su muerte; y si en los últimos años de su vida acometió su novela fue, al parecer, por causas enteramente menores: el relativo éxito tardío de su primo el poeta Lucio Piccolo, que lo llevó a hacer la siguiente consideración en una carta: "Con la certeza matemática de no ser más tonto, me senté ante mi mesa y escribí una novela"; otro de los alientos recibidos fue el de su mujer, Licy, quien lo animó a escribir -se supone que cualquier cosa, sin pretensiones- por ver si con esa actividad se le aplacaba un poco la nostalgia; una tercera razón pudo ser su soledad: "Soy una persona muy solitaria", señaló. "De mis dieciséis horas de vigilia diaria, al menos diez transcurren en soledad. No pretendo, sin embargo, pasarme todo ese tiempo leyendo; a veces elaboro teorías literarias...". Lo cierto es que sí se pasó la mayor parte de su vida leyendo y acarreando muchos más libros de los que necesitaba, en una cartera, durante sus cotidianos recorridos rutinarios por la ciudad de Palermo. Por leer (lo hacía en cinco o seis lenguas), leía hasta a los escritores mediocres y segundones, que consideraba tan necesarios como los grandes: "También hay que saber aburrirse", opinaba. De manera que poco ímpetu y escasa ambición hubo detrás de El Gatopardo. En verdad era muy fácil que jamás hubiera existido, y el propio Lampedusa tenía sus dudas acerca de su oportunidad y su valor: "Es, me temo, una porquería", le dijo en una ocasión a su discípulo Francesco Orlando, y por lo visto se lo dijo sin coquetería y de buena fe. Al mismo tiempo creía que merecía la publicación (lo cual no es mucho creer, dado todo lo que se publicó en el siglo XX bueno, mediano y malo: no digamos lo que se lleva ya publicado en el XXI). En su texto de "Últimas voluntades de carácter privado", escribió: "Deseo que se haga cuanto sea posible para que se publique El Gatopardo...; por supuesto, ello no significa que deba publicarse a expensas de mis herederos; lo consideraría como una gran humillación". No hubo mucho ímpetu ni mucha ambición al iniciar la tarea; al menos sí hubo algo de orgullo al terminarla.

No le faltaban motivos para ello a Lampedusa. El Gatopardo, libre de servidumbre, de temores críticos, del agarrotamiento que se apodera a veces de algunos novelistas por el solo hecho de sentirse responsables ante sí mismos y ante su propia trayectoria anterior, libre de ínfulas y de presunciones y de ansias de originalidad, sin ninguna intención de deslumbrar ni de escandalizar ni de "abrir nuevas vías", se lee, más de cincuenta años después de su publicación y ya en otro siglo, como una obra maestra solitaria por partida cuádruple: por ser la única novela completa de su autor; por haber aparecido cuando éste ya estaba muerto y haberse echado a rodar por el mundo sin acompañamiento alguno, por así decir; por provenir de un isleño apartado de la literatura "pública" hasta el fin de sus días; y por resultar extraordinariamente original, sin haber aspirado a ello, además. Sobre semejante novela se ha escrito mucho en el tiempo transcurrido, y sería presuntuoso por mi parte querer añadir algo más. La novela de Sicilia, bien; la novela de la unificación de Italia, bien; el fin de una época y el declinar de todo un mundo, de acuerdo; el retrato del oportunismo con la famosa frase de cuya cita tanto se ha abusado -"Si queremos que todo permanezca como está, hace falta que todo cambie", o bien "...que algo cambie"- y que repiten hasta la saciedad quienes jamás han leído El Gatopardo, de acuerdo; aunque esa frase sea sólo anecdótica en el conjunto del libro, un afortunado elemento más. Para mí es sobre todo una novela sobre la muerte, la preparación para ella y su aceptación, incluso sobre cierta impaciencia por su advenimiento. De manera nada insistente, tenue y respetuosa y modesta, casi como una parte de la vida y no por fuerza la más importante, la muerte va rondando. Quizá dos de los pasajes más emotivos de la novela sean la contemplación, por parte del Príncipe di Salina, de la breve agonía de una liebre que acaba de abatir durante una cacería; y el último párrafo, en el que, casi treinta años después de la desaparición del propio Don Fabrizio, su hija Concetta se decide por fin a arrojar a la basura al perro disecado que fue de su padre y por el que éste sintió debilidad, Bendicò.

De la liebre se dice: "Don Fabrizio se vio contemplado por dos grandes ojos negros que, invadidos rápidamente por un velo glauco, lo miraban sin rencor pero cuya expresión de doloroso asombro era un reproche dirigido contra el orden mismo de las cosas; las aterciopeladas orejas ya estaban frías, las patitas se contraían enérgica y rítmicamente, símbolo póstumo de una inútil fuga; el animal moría torturado por una angustiosa esperanza de salvación, imaginando, como tantos hombres, que aún podía superar el trance, cuando ya estaba condenado...". Y de la momia del perro Bendicò se dice: "Mientras se llevaban a rastras el guiñapo, los ojos de vidrio la miraron con la humilde expresión de reproche de las cosas que se descartan, que se quieren anular", y esto lleva al lector a acordarse de otra cita, muy anterior, en la que, al hablarse del mundo de Donnafugata, se dice: "...desprovisto, pues, incluso de ese resto de energía que en toda cosa pasada aún alienta ...".

Lampedusa sabe que todo tarda en desvanecerse, que todo se toma su tiempo; hasta lo que ya es "cosa pasada" remolonea y se resiste a marcharse; hasta la vieja momia de un perro que abandonó el mundo decenios atrás. Y a esa lenta desaparición, pero desaparición al fin, sólo se atreve a oponer un humilde reproche hacia el orden mismo de las cosas, sin ni siquiera alcanzar el rencor. Quien conoce o intuye ese orden se va acostumbrando a la idea y a la perspectiva, incluso cuenta con ella como "salvación": "...había conseguido la parcela de muerte que es posible introducir en la existencia sin renunciar a la vida", se lee en otro momento; y en otro: "Mientras hay muerte hay esperanza...". No se trata sólo de los lugares y de los animales, que no comprenden (y menos aún comprenden los ojos que ni siquiera son ojos, sino los vidrios de taxidermista que imitan los del perro Bendicò disecado). Se trata también de las personas, la mayoría aún ignorantes y llenas de vida, aún en la creencia de que la muerte es algo que concierne a los demás, y sin embargo ya dignas de compasión. En la famosa secuencia del baile se dice: "Los dos jóvenes ya se alejaban dejando paso a otras parejas, menos hermosas, pero tan enternecedoras como ellos, cada una sumergida en su propia y efímera ceguera. Don Fabrizio sintió que se le ablandaba el corazón: el desagrado se había transformado en compasión por aquellos seres fugaces que trataban de gozar del exiguo rayo de luz cuya gracia les había sido concedida entre las dos tinieblas: la que había precedido a la cuna y la que los arrebataría tras los últimos estertores. ¿Cómo podía uno ensañarse con quienes, sin duda, iban a morir?... Sólo tenemos derecho a odiar lo que es eterno".

Cincuenta o más años son sólo un instante "en los dominios donde reina para siempre la certeza", como asimismo se lee al final de la Sexta Parte. Pero quizá sean suficientes para que todos los novelistas aún vivos, aún fugaces, aún ciegos y enternecedores entre las dos tinieblas, nos estemos ya ganando el derecho a odiar El Gatopardo.

Marzo 13, 2011

Consideraciones acerca del duelo, una lectura de Barthes - María Virginia Jaua

A Marta, unidas en la lectura y en el duelo.

A Armando en un guiño a los idus y sus augurios.

mask.jpg La escena primera es la de un duelo anterior, génesis de todos los siguientes, perdido en los confines del tiempo cuando aún se ignora el acontecimiento.

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Entendemos el acontecimiento como aquello que desgarra el curso ordinario de la historia.

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¿Qué historia? Un profundo terror. Un miedo ancestral a la desaparición.

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Se dice que el duelo está en el origen de la tragedia griega. De cara al acontecimiento los antiguos hacían la “representación” del rito funerario.

Para ello una figura (no sabemos si viva, momificada o una estatua esculpida) representaba al fallecido. También en el acto se representaba a los familiares y amigos vivos del difunto. Para ello -aunque parezca exéntrico- cada uno adoptaba una máscara que le representara a sí mismo. Resulta curioso que ante la muerte de un ser amado se convirtieran en personajes de su propia tragedia. De esta manera una civilización arcaica parece desplegar recursos infinitamente más sofisticados que la nuestra. Para la que los ritos son un trámite de aeropuerto: ascéptico y bien iluminado. Fue así, como desde el principio la tragedia estuvo íntimamente ligada a la comprensión de la muerte y de su puesta en escena que nos legó lo que conocemos como teatro.

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Otro dato curioso: la palabra “personaje” proviene de máscara “per sonare”; es decir se trataba de aquél dispositivo que además de servir la "autorepresentación" visual estaba diseñado para hacer sonar, para hacer que se escuchara la voz.

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Resulta realmente interesante que civilizaciones tan antiguas hicieran uso de la representación y del dispositivo ficcional para, finalmente, incorporar en la vida psíquica lo inaceptable: la desaparición definitiva.

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¿Eso es el duelo? ¿llevar la vida a la muerte, acompañarla en ese viaje?

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El duelo es también un tránsito nómada de supervivencia. Una balsa en la que viajan dos seres unidos para siempre.

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Ahora, por fin, entiendo aquella frase: dejad que los muertos entierren a los muertos. Solo los muertos llevan a cabo dichas tareas.

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Cuántos innumerables intentos –fallidos todos, todos fracasados- se han hecho por explicar qué es el duelo. Cómo se vive o cómo se sobrevive cómo se supera ese trance. Claro pienso también en Barthes y en todos los que lo hemos leído.

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La lectura de su diario me provocó dos sentimientos encontrados. Por un lado, un enorme sosiego y por otro, despertó una furiosa rebeldía, casi un enojo: inversamente proporcional a la energía del duelo que en el libro –como en la vida- poco a poco va extinguiéndose.

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El duelo es un proceso estrictamente apegado a su primera acepción: encuentro categórico de dos. Pero no se va al duelo bajo el impulso del que busca sobrevivir a toda costa. Pues quien sobrevive muere irremediablemente. Habrán de morir los dos para conseguir una vida eterna.

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En el duelo se muere también para que haya ceniza, para que ésta hable.

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“¿Quién sabe? Quizás un poco de oro en estas notas”, dice Barthes al inicio de su libro. He seguido el rigor y la minuciosidad del polvo dorado y de su pacto.

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El mayor acierto de Barthes es cuando alude a la Vita Nova de Dante, aunque se abstenga de revelar el secreto y no ofrezca mucho más detalles.

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La Vita Nova es un gesto radical y contradictorio, una paradoja: un gesto narrativo para la escritura secreta del duelo y el amor.

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En el momento de la muerte el instante en que ambos corazones se detienen pasa tan rápido como un disparo que los atraviesa de forma simultánea. En su trayectoria de proyectil, en el punto suspendido –fuera del tiempo- ambos se miran a los ojos: se aman.

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Así se vive cada día, cada hora, cada minuto, cada instante del recuerdo, el deseo de retener la mirada y su brillo, el timbre de la voz, la temperatura de la piel, el gesto, y la palabra muda, la que sabemos que se pronunciará antes de ser dicha pero también después.

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La realidad de la ausencia se instala. Y tras esa suspención en el espacio, el diálogo prosigue, comienza el duelo: una conversación dulce, eterna de los amantes.

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En el duelo es la vida lo que desafía a la muerte y la ridiculiza, pero eso también sólo dura un instante.

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Estoy de acuerdo en lo que ambos tienen de diálogo más allá de la muerte. Ambos reconocen no la moribundia, sino la mortalidad, y en ella la afirmación sin condición de una vida plena.

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En otra parte Derrida dice: “El huésped absoluto es aquel arribante para el cual no hay siquiera horizonte de espera. […] Entre la hospitalidad y el duelo hay cierta afinidad.”

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Coincido con el pensador en que el duelo y la hospitalidad se rozan: tampoco nunca se está suficientemente cómodo en ellos. Uno y otro: el huésped y el anfitrión se saben en peligro de muerte, así como saben su dependencia mútua, la muerte también une sus vidas para siempre.

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Principio de incertidumbre: en realidad nunca sabemos cuándo comienza el duelo; y mucho menos cuándo termina. Quizás por ello el duelo tiende a arrastrarnos hacia la sala de la desesperación.

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Es algo “vago” como el oleaje: va y viene. El duelo nos rodea como un inmenso mar de olas: plein de vagues. En esas ambiguedades, la lengua francesa es maravillosa –pienso.

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El duelo es esporádico, ambiguo, irregular. A veces adictivo -se está mejor en la soledad del duelo que entre el ruido y la banalidad-, pero sobre todo discontinuo.

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La discontinuidad del duelo es quizás la característica más desconcertante. Su ruptura temporal agrede nuestra imperiosa necesidad de progresión y control.

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El estado natural del duelo es el estado líquido y fluvial. Por eso cuando el viaje comienza uno solo puede dejarse arrastrar.

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Si -como en otras culturas- al duelo se le comparara con el oleaje marino, cabría escribir un tratado que estableciera “precisiones sobre las olas”. A veces las olas son pequeños rizos regulares y espumosos; en otras ocasiones las olas se levantan tan alto como un edificio que cae en estrepitoso derrumbe llevando y destruyendo todo a su paso.

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Barthes no lo dice. O si lo dice, no hace suficiente énfasis en ello. En el duelo, día con día se hace un ejercicio corporal de vital importancia: hacer sonar la voz amada: adoptar una máscara en el sentido antiguo.

Para hacer “sonar” su timbre, más que sus palabras. La forma precisa en que los labios dejan salir la caricia y el aire musical.

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No ha habido. No habrá nunca infraleve más auténtico e imposible que el remolino de aliento y su cosquilleo en la nuca que producen las palabras del ser amado.

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Se requiere de mucha disciplina y concentración para lograr que esa evocación deje la huella cálida y perfumada de cada una de las sílabas pronunciadas.

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Dice Derrida que lo trágico en la existencia humana es que el significado de aquello que hemos vivido se determina sólo en el último instante, en el instante de la muerte. Pero quizás también ahí se encuentra la cifra de su sentido sublime.

Marzo 12, 2011

La moralidad en la televisión y otros mitos modernos - Aitor Méndez

La moralidad en la televisión y otros mitos modernos. Breaking Bad (3ª temporada).

Originalmente en Impostura

breaking-bad.jpg EL SEÑOR. ¿Nada más tienes que decirme? ¿Has de venir siempre a acusar? ¿Nunca hay para ti algo bueno en la tierra?

MEFISTÓFELES. No, Señor; encuentro lo de allá deplorable como siempre. Lástima me dan los hombres en sus días de miseria, y hasta se me quitan las ganas de atormentar a esos pobres.

Fausto. J. W. Goethe

A lo largo del tiempo el relato fáustico aparece, en el cine y la televisión, en todo tipo de formulaciones y variantes. Aquel personaje, ya maduro, que tras una vida de estudio decide vivir como un hombre joven, aunando así la experiencia de la madurez con la frescura y el ímpetu de la juventud reúne las condiciones de un deseo que se revela ancestral: “ah..., si pudiera vivir de nuevo con lo que ahora sé”. Sin ir muy lejos, el mismo James Bond, capaz de enamorar a las mujeres más hermosas y sofisticadas (siempre desde su kitch histriónico y hortera) y descolgarse por los abismos más intransitables podría también responder satisfactoriamente a una pregunta sobre física de partículas o recomendar sin ambigüedades la mejor añada de Chateau Lafite. A Bond no se le ha visto en momento alguno estudiando, ni tan siquiera aprendiendo. Tan sólo presumiendo de saberlo todo con asombrosa precisión. Aunque fáustico, por esta confluencia del conocimiento y el ímpetu arrebatador de la juventud, debido a la falta de una explicación verosímil para su existencia, o sea, por la ausencia de un Mefisto que explique tales habilidades ante la carencia de entrenamiento, el personaje de Bond se acerca más a Mortadelo que a Fausto.

Mas allá, la importancia de la metamorfosis de Fausto no reside en su rejuvenecimiento mediante pacto diabólico sino en la renuncia a una moralidad construida sobre falsedades. Fausto, llegado un momento en su vida, se percata de que todo lo aprendido es una farsa.


Con ardiente Afán, ¡ay!, estudié a fondo la filosofía, jurisprudencia, medicina y también, por desgracia, la teología; y heme aquí ahora, tan sabio como antes. Me titulan maestro, me titulan hasta doctor, y cerca de diez años hace ya que llevo de narices a mis discípulos de acá para allá, a diestro y siniestro... y veo que nada podemos saber.

De joven, ya como reconocido doctor, afronta diagnósticos que desembocan, eventualmente, en tragedia. A pesar de ello, su reconocimiento crece y la veneración que se le profesa permanece intacta. Su idea sobre el bien y el mal se desmorona y entra en una crisis existencial cuya resolución vendrá guiada por el cuestionamiento absoluto de todo un sistema de valores y su correspondiente moral. Es en este terreno donde encontramos las mejores similitudes con Walter White, protagonista de Breaking Bad, una serie de televisión que, como tantas otras, evoluciona como un ensayo continuo sobre la moral.

El enfoque moral de cada serie es muy distinto. Por hacer un repaso breve, en Misfits, cuyo desarrollo no está a la altura de su magistral planteamiento, en mi opinión, desaprovechado, vemos cómo una pandilla de patanes (en principio. Luego los personajes evolucionan), del tipo de los que protagonizan reality shows y debates televisivos, son misteriosamente galardonados con superpoderes aparentemente absurdos. La característica esencial aquí es que esta concesión no es aleatoria sino que se basa en el propio deseo inconfeso del agraciado. Así, una paranoica de tendencia bacala o pokera es retribuida con el poder de escuchar los pensamientos, un reprimido voyeur de sexualidad confusa obtiene el poder de hacerse invisible o una beata meapilas adquiere la capacidad de adoctrinar, ipso facto, con su mera presencia. Los acontecimientos que genera esta concesión de los deseos más íntimos debería desembocar, lógicamente, en en un fuerte distanciamiento del superego, cuestionando la pertinencia de lo que uno es, debido a que la consecución sin freno del deseo no desembocará nunca en su satisfacción. La serie apunta, pero no desarrolla bien esta idea y conduce a los personajes hacia situaciones más o menos estandarizadas en la guionización televisiva pero este cuestionamiento sobre lo que uno es y desea tiene ya suficientes implicaciones en el territorio de la moral. “Cuidado con lo que somos”, parece advertir, “el enemigo está dentro”.

Muy distinta es la moralidad explorada en otras narraciones como Boardwalk Empire, con la confusión explícita entre una moral de los poderes públicos y otra de los poderes fácticos ya que el máximo exponente de ambas es la misma persona, al más puro estilo Chesterton en “El Hombre que fue Jueves”.

Aunque la lista sería interminable, daré una última referencia sobre el tema. En la serie Walking Dead, cuyo planteamiento pretende desarrollar los acontecimientos a medio plazo tras una plaga zombie, el enfoque moral es, cómo no, radicalmente opuesto. La población que ha conseguido escapar a la infección deviene minoría frente a la masificación irracional zombie, que en última instancia representa aquí la desaparición de la sociedad civil, con la consecuente pérdida de los derechos cívicos que la estructura sustenta: educación, trabajo, sanidad y, en especial, seguridad. Pongan, si quieren, un largo etcétera. La minoría no infectada, por tanto, deviene en salvaguarda de la civilización y los valores más rancios, abanderados por una idea de sensatez, van aflorando a lo largo de los capítulos. Al contrario que en los anteriores ejemplos, en los que se incentiva el cuestionamiento de uno mismo, en The Walking Dead son aquellos otros, los zombies, ineludible encarnación de la otredad, los que se encargan de cuestionar el orden establecido, dejando que los personajes limpios de la infección con los que un espectador se identifica actúen en su defensa. Es, en este sentido, un planteamiento claramente reaccionario.*

Volvamos a Breaking Bad. El protagonista, Walter White, es profesor de química. Su actitud vital se dirige de forma sensata y con corrección impecable. Es trabajador, esforzado, familiar y excepcionalmente sabio en lo relacionado con su disciplina. Todo un ejemplo de conducta. A pesar de ello tuvo que soportar que algunos compañeros le arrebataran un futuro desahogado al apropiarse miserablemente de su brillante trabajo. Debe emplearse en una segunda ocupación para afrontar los gastos familiares entre los que se encuentra un hijo con leve parálisis cerebral. Todo ello es soportado estoicamente hasta que un hecho desencadena su personal crisis: es diagnosticado con un cáncer terminal que rebaja su esperanza de vida a menos de dos años.

Ante la inminente debacle su motivación sigue arraigada en sus convicciones: debe dejar suficiente dinero a su familia para subsistir cuando él no esté, aunque la acción subsiguiente rompe, por fin, su paciente relación con las instituciones. Decide fabricar metanfetamina, una poderosa droga de síntesis.

Surge de aquí un personaje completamente fáustico, cuyo método científico intersecta con el desapego hacia las convenciones sociales, desapego producido por la seguridad de una muerte inminente. El camino hacia sus objetivos, ahora, queda libre. Lo único que le importa es el bienestar de su familia y todas las consideraciones morales acerca del recorrido quedan resueltas mediante ese maquiavélico enfoque.

Gracias a estas cualidades, la libertad de conciencia y su conocimiento científico, el Fausto de Breaking Bad consigue sobreponerse a la jungla de la calle y sintetiza la mejor metanfetamina conocida hasta la fecha introduciéndose, no sin problemas, en el mercado a gran escala. Convertido así en superhombre es capaz de seducir a toda la comunidad de malhechores y yonkis aunque aún es incapaz de organizar una red de distribución estable. Habrá de asociarse con su particular Mefistófeles (el traficante Gus Fring) que le proporcionará un laboratorio, mercado y una seguridad que se convertirá luego en su propio dispositivo de control. A partir de aquí, toda la serie gira en torno a las consideraciones morales desplegadas ante el intento de conservar intacto su sistema de valores en un entorno agresivo, es decir, de seguir siendo él mismo ante una realidad completamente distinta.

En esta batalla por la conservación de la identidad jugará un importante papel Jesse Pinkman, un traficante de poca monta, con un acentuado sentido de la lealtad, pero sin muchas luces. El Fausto de Goethe se enamora de la pureza e ingenuidad de Margarita, pero éstas desaparecen al contacto con el propio Fausto, que recula y abandona a su amada. White, por su parte, no puede prescindir de la ayuda de Pinkman, a pesar de sus continuas meteduras de pata, porque es la única conexión que le queda con su sitema de valores, consigo mismo.

El desarrollo de la relación triangular entre Fausto, Margarita y Mefistófeles tiene su correspondencia en los personajes de Walt White, Jesse Pinkman y Gustavo Fring. Como hemos visto, Margarita/Pinkman representa la pureza a la vez que la inconsciencia, una especie de brutalidad primordial que seduce a Fausto y sostiene a White. La relación con Mefisto/Fring viene vehiculada por la provisión de recursos, a Fausto le proporciona juventud y herramientas para seducir y a White su laboratorio, un mercado, etc. Además, la condición de Fausto/Fring es completamente coincidente en lo relativo a la corrupción del alma. Es sabido que Mefisto convence a Fausto que, por su parte, se deja convencer. Fring hace lo propio en una secuencia donde se plantea el dilema moral en toda su crudeza:

White ha perdido a su familia a pesar de sus esfuerzos por hacer dinero para ellos. De hecho, es justo a causa de estos esfuerzos. Al conocer sus actividades, su mujer se aleja. White abandona la producción de droga y Fring le convence para que siga adelante.

— Lo dejo. He perdido todo lo que me importa. No tiene sentido seguir.

— ¿Que ha de hacer un hombre? Un hombre tiene que proveer. Proveer a los suyos... aunque sea rechazado por ellos.

Una buena historia puede contarse tantas veces como queramos, de mil maneras distintas, y aún la seguiremos disfrutando.


* Me autocito: “Como ejemplo mencionaré un capítulo de la serie Walking Dead en donde uno de los personajes, suprematista blanco, nazi recalcitrante y sociópata irreversible pone al grupo en peligro constante ante la amenaza inminente de la muerte andante. El grupo representa el orden establecido y el sentido común en un entorno donde esas cualidades se han puesto en cuestión permanente debido a una plaga zombie y uno desea que el personaje muera porque está amenazando irracionalmente ese bien escaso. Incluso desea que los demás lo maten.

No lo matan, aunque, finalmente, lo dejan esposado en una azotea en la ciudad a la espera de una muerte probable y el grupo regresa al campamento. Una vez allí deciden volver al rescate en un alarde de sensatez y de humanidad más allá del que sería capaz un espectador que se ha dejado llevar por el planteamiento y ha deseado su muerte. Este espectador (que soy yo pero podría ser usted) es sorprendido aquí pensando de sí mismo "cómo he podido ser tan cerdo". El trayecto emocional trazado por el guionista es nítido y sin bifurcaciones: primero odio, luego culpa.” Extraído de: Frank Sobotka como imposibilidad ontológica del sujeto. The Wire (2ª temporada).

Marzo 10, 2011

Punk francés - Mariana Enriquez

Originalmente en Radar

jane-birkin-and-serge-gainsbourg3.jpg Hace veinte años, cuando la radio y la televisión anunciaron la muerte de Serge Gainsbourg, los parisienses sufrieron un terremoto emocional. Se sabía, porque era un hombre público que no ocultaba su decadencia física, que estaba muy enfermo. Entre 1990 y 1991 había sufrido un infarto –el segundo: el primer ataque al corazón lo tuvo a los 45 años–, le habían extirpado dos tercios del hígado en una cirugía de la que se recuperó milagrosamente, se estaba quedando ciego y caminaba con bastón, porque la arterioesclerosis le había afectado las piernas hasta el riesgo de amputación. Era alcohólico y fumaba entre tres y cinco atados de Gitanes por día. Sin embargo, nadie creía que fuera a morir. No lo creía su ex mujer, Jane Birkin, que seguía siendo su gran amiga, lo visitaba todos los días, le hacía de comer y chusmeaba con él. No lo creía su hija Charlotte, que apenas meses antes se lo había llevado de vacaciones a las Antillas. Su productor Philippe Lerichromme, que lo cuidaba y ayudaba como nadie, lo intuía, pero igual se sorprendió: tenían muchos planes, desde grabar un disco en Nueva Orleans hasta una posible colaboración con Bob Dylan.

Y no lo creía la gente porque eso suele suceder con los iconos vivos: están ahí, sobreviven a lo impensable y uno se va acostumbrado a su terca persistencia hasta que un día se mueren y entonces se siente un vacío parecido al de la muerte de un padre: una pérdida esperable pero que se siente insólita. Ese 2 de marzo de 2001, la policía tuvo que acercarse a la rue de Vernueil, la calle donde quedaba –donde está hoy– la casa de Gainsbourg y levantar barricadas, porque la gente se amontonaba entre desolada e incrédula. Dentro de la casa velaban el cuerpo Jane Birkin, sus hijas Kate y Charlotte y Bambou, la hermosa novia de Serge. Estuvieron con él tres días en esa casa extraña que Serge había tardado años en decorar: las paredes, techos y pisos negros, el piano negro, chimenea negra, sofá negro, un mayordomo, una extraordinaria colección de arte contemporáneo. Serge vivía solo, entre otras cosas porque no soportaba que alguien tocara sus cosas: era un fanático del orden, quizá un obsesivo-compulsivo; solamente aguantó en su momento a Jane Birkin y sus hijas porque estaba enamorado de su familia. Pero cuando Jane se fue, se quedó solo. Y murió solo, de un paro cardíaco, en su cama. Una muerte discreta para un hombre que, sobre todo en los últimos años, había compuesto un alter ego llamado Gainsbarre especializado en escándalos, borracheras públicas, aspecto desaliñado –cuidadosamente diseñado, porque Gainsbourg se bañaba tres veces por día, era pulcro hasta la locura– y exabruptos de todo tipo.

Pero cualquier enojo con ese hombre adolescente se terminó con su muerte. François Mitterrand llegó a decir “fue nuestro Apollinaire, nuestro Baudelaire, elevó la canción a la categoría de arte”. Y todavía en Francia es una referencia habitual preguntarse dónde estaba uno cuando murió Gainsbourg.

TESORO NACIONAL Y ENFANT TERRIBLE

¿Qué se perdió con Gainsbourg? Entonces pocos lo sabían fuera de Francia, pero con el tiempo, los homenajes, versiones y reconocimientos, el mundo se fue enterando de que ese hombre extraño era comparado con Dylan, Leonard Cohen, Bowie, Fela Kuti, Caetano Veloso, Prince –que era un genio musical del siglo XX–. El último número de Rolling Stone francesa le dedica diesicéis páginas a Gainsbourg y se lo describe como absolutamente presente y relevante: en el desafío y la popularidad del rap francés, en cantautores famosos como Benjamin Biolay –que ha estudiado con dedicación al maestro–. Pero algo les falta a todos sus hijos; el genio quizás, o la maestría en el uso de los medios, o a lo mejor sea el cambio de época, que ya no permite la sombra de un gigante, con los artistas diseminados en red, democráticamente repartidos, y todo el mundo mirando al cielo viendo tantas estrellas y ningún sol.

Lo cierto es que Gainsbourg hizo de todo, y en general lo hizo antes y mejor. Fue uno de los mimados de la posguerra según la rive gauche, admirado por Boris Vian, pianista de bares en la madrugada, compositor de canciones para la exquisita Juliette Greco. Las canciones de entonces incluían angustia existencialista como en “Le poinçonneur des Lilas” (1958) sobre un inspector de boletos que se suicida porque no soporta “una vida llena de agujeros”, y referencias a sus poetas favoritos, en “La chanson de Prévert” o “Le rock de Nerval” (1961). Enseguida se convirtió en el autor obligatorio, y escribió para la adolescente France Gall la canción ganadora de Eurovisión, para Petula Clark, Françoise Hardy, Brigitte Bardot, Dalida. Sobrevivió al yé-yé y la invasión del rock n’roll siendo el más rockero de todos, a pura actitud, amante de Bardot –dos discos con ella y la espléndida “Bonnie & Clyde”–, inventor del “franglés”, investigador de la música africana. Gainsbourg fue pionero varias veces: nadie había hecho dúos con actrices y modelos como él, su forma de incorporar ritmos afro puede considerarse una temprana muestra de “música del mundo”, sus recursos narrativos y gramaticales eran –son–- únicos y en ocasiones vuelven intraducibles sus letras, tan pendientes de la multiplicidad de sentidos, la cadencia, los juegos; sus letras crueles, surrealistas, muchas veces tristes, muchas veces locas. Luego llegaría el amor por Jane Birkin y su único éxito enorme de verdad: “Je t’aime... moi non plus” (1969), la canción más erótica jamás grabada, que lo hizo rico con seis millones de copias vendidas y el primer número uno para un artista no anglo en Gran Bretaña. Escribe Sylvie Simmons en la introducción a Serge Gainsbourg, la biografía: “Su producción musical a lo largo de tres décadas fue asombrosamente prodigiosa. Abarcó tal variedad de reinvenciones, incluyendo la música clásica, la chanson francesa, el jazz, el girl pop, el rock, el reggae, la música disco y el rap que hizo que David Bowie pareciera estancado”.

Los años ‘70 lo encontrarían en su mejor momento, con los extraordinarios discos conceptuales Historie de Melody Nelson (1971), sobre el amor de un francés de mediana edad por una quinceañera inglesa que termina trágicamente, y L’homme à tête de chou (1976), sobre otro tipo enamorado de una peluquera bella y morena que termina matándola con un extintor de incendios, y recibe como castigo la locura, que consiste en creer que su cabeza es una coliflor. Misógino, se dijo en su momento, y él lo reconocía; pero era un exorcismo aparentemente, porque en la vida real parecía ser amoroso con sus mujeres. Hubo otros hitos en los ‘70: Vu de l’exterieur, un disco de obsesión escatológica con canciones sobre pedos (“Des vents des pets des poums”) y mierda (“Pamela popo”), que referenciaba tanto a Rabelais como a Dali, aunque no fue entendido así, ni siquiera cuando editó la novela Evguénie Sokolov (1980) sobre un artista que se tira pedos todo el tiempo y que tiene mucho de autobiografía. 1975 fue el año del gran exorcismo con el rockero Rock around de bunker, que se burlaba del nazismo con canciones cantadas en la voz de Hitler, harto de Eva que no para de canturrear, “Nazi rock” sobre SS travestidos, o “Yellow Star” (“Estrella amarilla”), una mueca a su infancia. Serge Gainsbourg nació Lucien Ginsburg, hijo de judíos rusos, y en su infancia tuvo que usar la estrella amarilla en la Francia ocupada, tuvo que ver a sus vecinos convertirse en cobardes o colaboradores, y tuvo que huir al territorio libre del sudoeste, a Limoges, el único lugar donde a su padre, también músico, todavía le daban trabajo.

Los ‘70 terminaron con un éxito y un escándalo: Aux Armes Etcaetera, un disco grabado en Jamaica con miembros de los Wailers y Robbie Shakespeare (otra primera vez: fue un pionero entre los músicos blancos que grabaron en la isla) que incluía una versión reggae de La Marsellesa. El gesto le valió amenazas de muerte, enfrentamientos con ex combatientes y hasta un rebrote de antisemitismo de parte de franceses nacionalistas que no soportaban escuchar el llamado a las armas para los hijos de la patria cantado por un judío.

El escándalo fue su vida. A France Gall le hizo cantar “Les sucettes”, una canción sobre chupar y chupar un chupetín hasta llegar al anís del interior. La chica no sabía de las connotaciones, era una adolescente; le dejó de hablar a Serge durante años. En 1984 apareció Love on The Beat y allí cantaba “Lemon Incest” a dúo con su hija Charlotte, de trece; en el video se los veía con poca ropa sobre una cama de sábanas de seda negras. Charlotte lo recuerda hoy como un momento para nada traumático en la vida que llevaba con su padre; Jane Birkin se horroriza ante la más mínima insinuación de abuso. Pero la sugerencia estaba allí, y hasta quienes más lo admiraban se sintieron incómodos. Dos años después apareció la película Charlotte Forever, donde la adolescente actuaba junto a él, ella fuerte y extraña, él el padre autodestructivo. No gustó. Tampoco había gustado su película anterior Je t’aime... moi non plus de 1975, con Jane Birkin, Joe Dallesandro y Gérard Depardieu: Jane era una chica que se hacía pasar por chico para seducir al camionero gay que hacía Joe. Hoy es un clásico de culto. En los últimos años quemó dinero en la tele, insultó al socialismo –Serge era conservador–, le dijo a Whitney Houston que se la quería coger en vivo en un programa de “variedades”, escribió canciones para Vanessa Paradis, Isabelle Adjani y como siempre para Jane Birkin, se hizo amigos de los policías del barrio con quienes se emborrachaba y salió de gira después de trece años de no pisar los escenarios, porque sufría de pánico escénico. Muchas veces, oculto tras Gainsbarre, fue insoportable. Pero sus fans se lo perdonaron todo.

EL HOMBRE VEINTE AÑOS DESPUES

Los homenajes a Gainsbourg, en rigor, no se han detenido desde su muerte, especialmente en el mundo anglosajón, que lo descubrió tarde y con culpa. Una lista incompleta de quienes han grabado sus canciones desde 1991, a veces traducidas: Cibo Matto, Mick Havey (el guitarrista de Nick Cave & The Bad Seeds le dedicó dos discos completos de versiones, Intoxicated Man y Pink Elephants), April March, Nick Cave, Mike Patton (de Faith No More), Marc Ribot, Bret Anderson (Suede), Franz Ferdinand, Cat Power, Marianne Faithful, Tricky, Portishead, Jarvis Cocker. El año pasado, el director e historietista Joan Sfar (autor de El gato del rabino) estrenó su biopic Gainsbourg: vie heroïque con bastante fortuna. Para el aniversario se acaba de lanzar en Francia Intégrale 20 anniversaire, una edición limitada y numerada de veinte CD y 280 canciones, apenas quince inéditas –-Gainsbourg solía trabajar bajo presión, sobre la marcha, no tenía mucho material guardado–. Su hijo Lulu –el que tuvo con Bambou– lanzó su disco debut con versiones de su padre; Jane Birkin, un documental íntimo con videos caseros e imágenes jamás vistas. Charlotte sigue intentando convertir la famosa casa de la rue Vernueil en un museo. Pasa que el edificio no cumple con ninguna norma de seguridad, y la única manera sería trasladarla tal cual está a las afueras de París, en una complicada operación de grúas y demoliciones. La gente le sigue dejando graffities y pintadas y stencils en las paredes, y el elegante barrio sigue rezongando como lo hacía en vida del ícono.

Lo que sobrevuela los homenajes, sin embargo, es una sensación de vertiginoso vacío. No hay nadie parecido a Gainsbourg en Francia; hay pocos artistas vivos que se le puedan comparar en el mundo. Su muerte prematura, a los 62 años, parece otro de sus muchos gestos pioneros: el de clausurar una época antes de que todos los demás se dieran cuenta de que estaba terminada.

Marzo 09, 2011

Cai Guo-Qiang / Resplandor y soledad - Marcela Quiroz Luna

Originalmente en Falla de cortante

Gou_Quiang.jpg En una ciudad que existe alimentando un proceso acelerado de desgaste entre sus usuarios, sean transitorios o estacionarios, convictos o imaginarios, un artista chino radicado en Nueva York se atrevió a jugar con símbolos candentes que resultaría sencillo llamar exotizantes.

Cai Guo-Qiang –seguramente el artista chino con mayor reconocimiento internacional mediáticamente ganado por su espectacularidad pirotécnica (que desembocó ya en una muestra individual –primera para un creador chino contemporáneo en el Guggenheim de Nueva York y Bilbao en 2008) instaló en el corazón de Muac un lago de mezcal rodeado de un pedregal de lava entre dibujos detonados que evocan algo del sobrecogedor paisaje que durante siglos narraron los viajeros europeos sobre el mal llamado Valle de México.

La pieza de Guo-Qiang es producto de una acertada invitación por parte del equipo de curadores y asesores del museo a trabajar in-situ. el proceso curado por Ben Tufnell, devino entre colaboraciones con los estudiantes de la escuela nacional de artes plásticas, en una instalación pictórica-paisajística ante la que es imposible permanecer impávido. y sucede que frente a ella, se van desdibujando las muchas dudas que antes rondaban los alcances de la obra de Guo-Qiang –más allá de su éxito pirotécnico; como se va desdibujando en la memoria una larga lista de prejuicios iconográficos. aun después de ‘superados’ los años de ‘mexicanismo’ en el arte producido en México o sobre México asentados como tendencia recurrente de soluciones variadas durante casi todo el siglo xx, la obra de Guo-Qiang hace uso de muchos de sus estandartes simbólicos mexicanos como si inadvertido del peligro histórico e historiográfico que le acecharía a ojos vista. a pesar de ello o quizá por ese acto de flagrante ignorancia (acaso no por desconocimiento sino por decisión) sobre los tabus nacionalistas, la obra que consiguió conformar como integridad envolvente en una de las salas del Muac es ciertamente avasallante embestida de un estado en calma ya desconocido en la ciudad.

El problema de la experiencia abismada de palabras que pone sobre el cuerpo la intervención de Cai Guo-Qiang es que pareciera que después de verla, hay que tratar de responder (aun si de forma ‘culturalmente obligada’) ciertas interrogantes sobre la justicia de su pertinencia. por ejemplo, ¿cómo explicar la rotundidad de su emplazamiento dentro de las salas del museo en un contexto que apenas va saliendo de (con la cierta intención de olvidar a toda prisa) un casi por completo infecundo año de homenajes bicentenarios (anti)nacionalistas de todo tipo, tenor y género? ¿cómo es posible hoy justificar esa mirada extranjera llena de reposo y destrucción más allá del enmudecimiento que se asienta entre cada uno de los visitantes apenas se recorren la puertas de vidrio niebla para develar el universo recompuesto que un artista chino de mediana edad ha venido a enseñarnos? ¿cómo salvarnos de decir palabras excedidas sobre una experiencia que se ofrece, sin más, abierta y desbordante a los sentidos perfilando con profunda desolación y belleza un estado contemplativo sobre lo que resta de nuestra conciencia histórica ancestral?

He venido buscando las respuestas desde que lentamente anduve casi ceremoniosamente sobre los cortes de piedra volcánica que rodean el espejo de agua tersa, descubierta entre transparencias opacas, vertido de cientos de litros de mezcal solicitados por el artista. He querido entender cómo es posible argumentar la pertinencia de un Xipe-Totec revelado entre destellos carcomidos frente a un sol que se sigue consumiendo en sobrevuelo de volcanes y mezquites tendidos sobre los muros de una de las salas de triple altura del elegante museo diseñado por Teodoro González de León (inspirado a su vez en gran parte por la arquitectura contemporánea oriental).

¿Haría falta con describir el proceso de creación de los numerosos bocetos explotados en gran formato que suspendidos sostienen los restos de una geografía majestuosa ya casi sólo imaginaria? Si tal, tendría que explicar que desde sus inicios Cai Guo-Qiang ha aplicado su conocimiento y experiencia al manejo de la pólvora –no sólo sobre el aire en explosiones grandilocuentes para consumo masivo, sino que lo ha hecho en papel perfilando acercamientos de orden íntimo. su forma de trabajo sucede con la ampliación de pequeños bocetos que el artista traza para luego traducir en paneles compuestos de gran tamaño sobre los que recorta (frecuentemente con la ayuda de un amplio equipo de voluntarios) zonas de acción y resguardo entre las que los hilos de pólvora serán detonados. Todo este proceso sucede a piso, confirmando la cualidad poéticamente topográfica fundacional que albergan sus obras. una vez explotada la pieza, los voluntarios apagan los restos inflamados con pequeñas bolsas de algodón blanco. Así se construye el cuerpo principal de la obra producto de una meticulosa preparación entre zonas explotadas dispuestas entre plantillas de cartón y zonas cubiertas que sólo reciben los restos de las explosiones contiguas como tonalidades residuales. Después, aún al suelo una vez retiradas las plantillas de cartón y los tabiques que sostienen la cubierta (también de cartón) que cubre el completo de la superficie para tratar de contener el humo que expele la combustión, el artista detalla su dibujo sobre ese primer gran registro con pequeñas y puntuales explosiones aisladas para convocar y completar los cuerpos y volúmenes que su gestación inicial dejó inscritos con avasallante velocidad de sucesión. En esta ocasión, Guo-Qiang hizo detonar sus bocetos sobre pliegos de papel algodón de gran formato dando cuerpo y un transfondo luminoso a los brotes de energía contenida entre los minerales que configuran las reacciones combustivas entre los diversos tipos de pólvora implementados que sus trazos y plantillas buscan dirigir –siempre en complicidad con el azar y lo incontrolable de todo proceso de orden natural– para dejar sus huellas inesquivas sobre el hospitalario soporte de la fibra compacta de algodón.

Sobre su obra el artista ha explicado que lo que en ella se hace visible no es realmente el estado de la materia sino la energía que sus procesos de combustión convocan; son sus piezas conflagraciones naturales esenciales en las que se hace evidente de manera contundente y pasajera la potencia en constante suceder que sostiene el flujo de la existencia. Así es como sus dibujos existen sobre la definición imposible de una serie de pequeñas explosiones articuladas y diseñadas entre recorridos precisos (aun cuando incontrolables en su resultado final) de pólvora de diversa configuración, cantidad y disposición. De tal suerte que sobre la línea del lomo de un caballo el artista coloca una plantilla recortada que cubrirá esa pequeña parte del soporte de la serie de minúsculas explosiones que darán forma reconocible a la crin del animal sobre los tonos distendidos del algodón quemado. Los resultados ópticos de este proceso sobre la superficie densa del blanco algodón son extraordinariamente parecidos a las delicadas pinceladas y difuminados atmosféricos de la pintura tradicional china realizadas también con tinturas minerales. Guo-Qiang se enlaza con la historia sobre las texturas de materiales naturales y sus formas de existencia, interacción y degradación. A veces usa hojas de árboles, tabiques, piedras, ramas y distintos tipos de pólvora –algunas se consumen en tonos marrones, otras veces tienden al negro puro, algunas otras parecen resurgir en amarillos apagados. pero no es sólo la expresividad de los materiales naturales como materia prima lo que el artista retoma de su herencia cultural, en la obra creada para el Muac, incluso retraza uno de las pinturas de Wang Wei (reconocido pintor y poeta chino de la dinastía Tang, siglo VIII). El águila que sostiene el vuelo en un instante de despliegue-en-contención no es, como fuera posible afirmar, una mera inspiración simbólica del águila que horada el escudo nacional mexicano, sino que su memoria figurativa sucede como reverencia a la tradición figurativa de la cultura a la que Cai Guo-Qiang pertenece.

Originariamente, el término pólvora en chino significa ‘medicina de fuego’ siendo que desde hace siglos se ha utilizado con fines curativos (como desinflamante y antioxidante, entre otros). Cuando Guo-Qiang habla de su obra, suele referirse a este origen etimológico medicinal. Las vinculaciones contemporáneas sobre el uso artístico del compuesto mineral se desenvuelven con mayor fluidez cuando se parte de ello. reafirmar las posibilidades ‘benéficas’ del arte (en el más puro espíritu aristotélico) supone una posibilidad de encuentro sobre la tradición occidental ante el anclaje ‘medicinal’ que accederíamos a convocar sobre el material fundacional de la mayor parte de obra de Guo-Qiang. A un lado habría que recordar la dicotomía significante de la voz griega pharmakon –cura y veneno– a pesar del riesgo anunciado de caer en infecundas previsiones de corte dualista entre pares/opuestos configuradores de una suerte de orden cósmico-lógico. Ciertamente no ha de ser esta la intención si no es para comprender el movimiento de fuerzas antagónicas que siembran la posibilidad reflexiva como estado en gestación consumida en la obra de arte. (recordemos una de las aseveraciones más penetrantes de T.W. Adorno cuando afirmaba que las verdaderas obras de arte eran aquellas que se consumían a sí mismas; esta obra de guo-qiang asume en literalidad la valoración del teórico alemán.)

Con absurda ligereza se ha dicho que la pieza de Guo-Qiang en el Muac [como han sido anteriormente otras de sus obras de factura semejante como la recientemente comisionada por el Museum of Fine Arts de Houston (Odyssey, 2010); así como la intervención creada para el Hiroshima City Museum of Contemporary Art (Unmanned nature, 2008)] es una instalación teatralizada (injertando en tal designación un cuestionado carácter espectacular-dramatizado). Siguiendo su lectura de forma literal, sin duda parecerían sobrar elementos para soportar tal aseveración; sin embargo, hay algo eficientemente logrado en esa pieza difícil de apuntalar y sin embargo, contundente. Hablo aquí de ‘eficiencia’ en el sentido taoista; una eficiencia que tiene lugar más allá de la majestuosidad de los recursos visibles que hacen la pieza.

Intentaré explicarlo en la sutileza del aroma alcoholizado que sostiene el aire dentro de la sala. aun siendo el espejo de agua (en réplica del lago de texcoco) vertido de incontables litros de mezcal, el aroma que entibia la sala es casi imperceptible. incluso, si se entra desconociendo la configuración acuosa central, sería muy difícil definir que hay ahí otra cosa vertida que no sea agua. Es así un asunto de densidades más que de olores lo que consiguió eficientemente detonar el artista. Cargado de una densidad particularmente sutil, el espacio atmosférico de la sala está investido de una cierta parsimonia olfativa que hace condensarse la temperatura en un tono casi neutro. el aire respirado y exhalado por la superficie alcohólica del lago sucede invisible –más no insensible– ante nuestra presencia. una especie de perpetua evaporación tinta de extraña pulcritud el espacio respirable. Y sin embargo los dibujos-en-explosión confirman el estado empañado al que ajustan la mirada de los espectadores. la cadencia que las quemaduras disponen sobre los inmensos soportes son a veces tremendamente violentas en su destrucción; otras veces, las conformaciones residuales son más amables, menos angustiosas, dócilmente poéticas; como si queriendo salvar el resto de la superficie configurando un entorno brutalmente táctil –aun cuando su emplazamiento suspendido entre muros y techo sugiere su estancia inaccesible. Cura y veneno, herida y bálsamo, las destrucciones creativas de Guo-Qiang son conflagraciones confinadas al destino dispuesto de revelar su temporalidad capturada más allá de ese instante que hubo sido solamente suyo, solamente propio, al resto invisto.

Guo-Qiang nos obliga a ver la ruina impresa como figura evocativa de un tiempo tan abandonado como promisorio. ‘Resplandor y soledad’ es el título de la instalación –ambas fundiciones se ofrecen ahí dentro, dejando en el cuerpo el rastro de una añeja convicción ya indecible. Confirmando, sin embargo, que es posible recuperar el registro de la historia y su memoria como materia tangible y latente de una obra que supone enarbolarse no sobre la condición irónica, desesperanzada o meramente crítica del contexto y condición contemporánea, sino atendiendo el tono vertebral de sus silenciadas vibraciones. Lejos de fecundar un impulso prehispanista, independentista o revolucionario (siendo que ha incluido referencias representativas de estos momentos históricos en los dibujos explotados) la obra logra sostenerse en una condición paisajista atemporal que dispone el cuerpo a un estado de contemplación inexpectante. Se circulan así los cantos en ribera de un ennegrecido cuerpo de agua suponiendo su centro-en-cráter a un despliegue ritual del andar entorno. La mirada recorre a distancia los cuerpos reconocibles vegetales, animales y humanos que condensan una geografía familiar cuya temporalidad no remite ya al remoto pasado que representa sino que comporta su existencia como devenir sucediendo al pulso individual. La delicada topografía que condensan las pequeñas combustiones (in)controladas por el artista despliegan en prenda la energía que permite su creación-en-devastación. evidenciada la imposibilidad para dirigir el trazo y efectos del dibujo en pólvora, las obras se convierten en una especie de fondo inmanente para el suceder del curso de la existencia (es decir, de la vía, del dao). Una existencia no demasiado preocupada por los detalles entre los que tropieza e andar de su historia.

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Cai Guo-Qiang | Resplandor y soledad
Museo Universitario de Arte Contemporáneo | hasta el 27 de marzo, 2011.

Marzo 08, 2011

El hombre de tus pesadillas - Rodrigo Fresán

Originalmente en Radar libros

James Ellroy, A la caza de la mujer. Mondadori, 240 págs.

elroy.jpg No es aventurado decir que la relación de James Ellroy con las mujeres de los más variados tipos y funciones (esposas, amigas, amantes, estrellas de cine, etcétera) estuvo y estará signada por siempre por la muerte de su madre, asesinada cuando el escritor era un niño. Eso no quita que A la caza de la mujer sea una entrega amena y divertida, un respiro y un agregado a la leyenda del hombre que ladra como un perro y se ama a sí mismo por sobre todas las cosas.

Si una imagen dice más que mil palabras, una fotografía de James Ellroy dice más que cien mil palabras: imponente, aerodinámicamente calvo, perro que ladra pero, también, muerde. Y es que quien se autobautizó como Demon Dog es cosa seria. Y muy divertido.

Y pocas veces Ellroy ha sido tan divertido (calificativo ambiguo si lo hay) como en A la caza de la mujer: parte confesión, parte diatriba, parte humilde mea culpa y parte soberbio “¡Tomá de acá!”. Incontestable evidencia tanto para los que lo tachan de monstruo como para quienes (me incluyo) lo consideran una de los más potentes narradores y estilistas en las letras norteamericanas de hoy. Porque aquí dentro cautela acecha un Ellroy con todos sus tics, gracias, bestialidades y aullidos que lo convierten, también, en uno de los autores más políticamente incorrectos.

A saber, ya saben: ultraviolencia, prosa de ametralladora, misoginia, perversiones, y un amor propio que supera a la desenfrenada pasión que Cassius “Ali” Clay supo sentir por sí mismo.

Y quizás ése sea el único y mínimo defecto que mella, apenas, la eficacia de esta nueva memoir de quien ha firmado obras maestras como Clandestino, La dalia negra, El gran desierto, L.A. Confidencial, Jazz blanco y la Trilogía Underworld USA. Libros Ellroy dixit “para toda la familia, si el nombre de tu familia es Manson”. Es decir: uno ya conoce al personaje Ellroy, cuyas apariciones públicas bordean la stand-up comedy. En este sentido, A la caza de la mujer es la hermana menor de aquella cima de la crónica que fue y sigue siendo Mis rincones oscuros (1996), en la que Ellroy reveló la génesis de su obra y la cicatriz que no termina de cicatrizar: el asesinato de su madre Jean Hilliker, en 1958, cuando él era apenas un niño. Por el camino, su obsesión por Elizabeth Short, chica cortada en dos y arrojada a un parque de Hollywood en 1947.

A la caza de la mujer hace foco en la vida sentimental de Ellroy. Y está claro que Ellroy (Los Angeles, 1948) sigue siendo un casi recién nacido en los asuntos del corazón. Es decir: usa y descarta a las mujeres como si fuesen juguetes rotos pero, también, rompe a llorar cuando se cruza con alguna pelirroja que le explica lo de “cazador cazado”. Novias, prostitutas, compañeras de juergas, amantes, esposas ajenas, desplegables de Playboy, ropa interior femenina robada y fotos de la mezzo-soprano de melena escarlata Anne Sofie von Otter. Ellroy las evoca sin ira, pero mostrando los dientes. Pero a todo perro por más demoníaco que sea le llega su día y encuentra la horma de su zapato en una mujer que zapatea sobre su cuerpo y alma, y lo deja a punto de manicomio.

Porque A la caza de la mujer con interesantes tramos en los que se nos explica cómo se forma o se deforma un/este escritor empieza leyéndose como el diario de una obsesión con las hembras pero, finalmente, la única obsesión posible es la que el autor siente por su leyenda.

Motivos no le faltan, orgullo y así suena como Freddy Krueger cantando “I’m your Man” de Leonard Cohen.

Y nos gusta leer al Demon Dog con su cola entre las patas y sollozando sus blues a la luna. Pero dura poco. Los últimos capítulos encuentran a Ellroy otra vez feliz, en (otra) pareja, aunque sabiendo que sus días como esposo están más o menos contados. Porque Ellroy admite que el fantasma de mamá nunca lo dejará del todo en paz y que estarán unidos hasta que la muerte los separe. Y, sí, ya anuncia novela protagonizada por ya se imaginan quién. Una pista: es pelirroja y tuvo un hijo que, cuando creció, no dejó de describirla y escribirla, de amarla y odiarla.

Mientras tanto y hasta entonces, A la caza de la mujer como manual de instrucciones y advertencias (de cómo el hombre de tus sueños puede resultar el hombre de tus pesadillas) para futuras Mrs. Ellroy. Y, por las dudas, que se cuide mucho esa voluptuosa actriz pelirroja que pasea bamboleando su trasero en Mad Men: Ellroy está suelto.

Para nosotros, A la caza de la mujer es la excusa perfecta para leyéndolo en lugares públicos que los desconocidos se pregunten qué es lo que nos arranca esas carcajadas de terror.

La respuesta un nombre dice más que mil acciones es James Ellroy.

Sobre Democracia y garantismo - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

Luigi Ferrajoli, Democracia y garantismo. Trotta, 2010

9_11_statue_liberty_wtc.jpg El mundo ha cambiado tras los ataques del 11 de septiembre, aunque lo ha hecho de manera totalmente inesperada. Irak cayó, Sadam fue ahorcado, pero la victoria fue el nacimiento de un “pueblo global -casi un embrión de sociedad civil internacional- unido por el hecho de compartir los mismos valores: la paz, los derechos humanos y la legalidad internacional”. Irak demostró cómo la democracia es un sistema político que no puede imponerse por la fuerza, sino que, por el contrario, se trata de una cuestión de respeto que depende de la voluntad de los habitantes de una sociedad. Es evidente que las manifestaciones que tuvieron lugar en todo el mundo no consiguieron frenar la ofensiva, pero el ejemplo sirvió para demostrar que en el siglo XXI legitimidad y uso de las armas no dependen sólo de las ocurrencias de los gobernantes.

El mundo, tras el 11-S, es un poco más global y, a la vez, un poco más democrático. Pero no porque un régimen dictatorial fuese derrotado por el ejército estadounidense, sino porque hubo un pálpito global que tuvo la valentía de manifestarse en defensa de la autodeterminación de los pueblos a decidir su propio futuro. Hoy, diez años después, el pueblo de Iraq vive aún en el desconcierto mientras sus vecinos inflaman las plazas en nombre de la democracia y la caída del antiguo régimen.

Es evidente que, pese a la desgracia de una decisión francamente equivocada, el 11-S representó una oportunidad para la democracia. No como argumento para justificar una guerra, tal y como algunos querían, sino para comprender que el equilibrio de poderes y su hondo sistema de garantías no es algo que pueda imponerse de la noche a la mañana. Hace falta una presión, una historia y unos modales para comprender que dicho equilibrio y dichas garantías sirven para aplicar la ley de acuerdo a los tres principios fundamentales: la paz, la igualdad y la tutela del más débil. Tres principios sobre los que reposa todo estado de derecho.

Al menos así lo cree Luigi Ferrajoli, reputado jurista italiano de quien Trotta viene publicando sus principales trabajos. En este caso, Miguel Carbonell, editor del libro, trata de mostrarnos una panorámica de la obra de Ferrajoli por medio de una compilación de textos. El volumen, titulado Democracia y garantismo, quiere ser una especie de “inventario selectivo” para orientar al lector en la producción intelectual de este profesor florentino en los años que van de la aparición de Derecho y razón (1989) hasta el Principia iurus (2007), dos momentos, según Carbonell, que podemos calificar de estelares, dentro de su carrera científica.

Una producción que destaca principalmente por el desarrollo de la teoría garantista. Teoría que le ha servido elogios de parte de un gran número de académicos y juristas por su avance en la vinculación entre democracia, derechos humanos y constitución. El garantismo puede definirse como: “las técnicas de tutela de los derechos fundamentales”, ante las cuales toda aplicación de la ley debe subsumirse. La estructura jurídica de un estado democrático y de derecho empieza, según Ferrajoli, por la Constitución como norma marco gracias a la cual se interpretan los diferentes derechos subjetivos. Derechos que deben entrar en relación y deben ser tutelados por el derecho objetivo en el que se fundamenta la ley magna de un estado o una nación. Así, en esencia, se trata de un mecanismo jurídico que permite velar por los derechos inalienables de todo ciudadano, más allá del desarrollo cotidiano de la justicia.

El volumen cumple con lo que promete y nos permite ver cuáles son los núcleos de Ferrajoli, así como algunas de sus aplicaciones. Se aclaran preguntas tan fundamentales cómo qué significa democracia, qué garantía o cuáles son las características de una democracia constitucional, a la vez que aparecen cuestiones relacionadas cómo el uso de la violencia por parte de la justicia, el argumento de la mayoría o la cuestión del relativismo de los derechos fundamentales.

En lo que se refiere al uso de la violencia, por ejemplo, Ferrajoli advierte que la Constitución como norma de legitimidad defiende el uso de la violencia en algunos casos, pero únicamente en aquellos en los que se pretende minimizar la violencia en las relaciones interpersonales. Derecho y paz, derecho y razón, como ya vimos en sus Razones jurídicas del pacifismo, son combinaciones indiscernibles en la obra de este profesor de filosofía del derecho.

Sobre la mayoría, en cambio, nos dice: “el fundamento de la legitimidad sustancial de la jurisdicción no es, en efecto, el consenso de la mayoría, sino la verdad de sus decisiones”. La legitimidad del derecho constitucional no dependería entonces del consenso, concepto al que Habermas nos ha acostumbrado, sino de la capacidad de los jueces por hacer cumplir con ciertas normas universales. Aquellas normas fundamentales que tienen que ver con los derechos del hombre y que pertenecen, en el ámbito del derecho, a “la esfera de lo indecidible”, donde ninguna mayoría puede impugnarlos, ya que no dependen de su aprobación.

Este subsumir las leyes a un órgano superior, como puede ser el tribunal constitucional, le ha valido a Ferrajoli muchas críticas a causa del gran poder que otorga a los jueces. Sin embargo, a sus ojos, el juez en este caso no es tampoco quien tiene la última palabra sino las normas sustanciales que residen dentro de la propia ley, normas que deben ser respetadas de acuerdo a los derechos inalienables de todo ser humano.

Unos derechos que, por otra parte, han sido acusados en numerosas ocasiones de relativistas y eurocéntricos. Nada más alejado de la verdad, según Ferrajoli, para quien el relativismo cae en cinco falacias, una de las cuales, la más importante a nuestro entender, es la de intentar imponer, precisamente, una homogeneización de la ética, cuya consecuencia no es otra que la pérdida de las diferencias culturales entre los pueblos. Nos dice: “la teoría garantista del estado constitucional de derecho no sólo no supone sino que ni siquiera requiere, ni debe requerir, la adhesión a los valores ético-políticos que incorpora jurídicamente. No solamente no la impone, sino que impone no imponerla. Hasta el punto de que la principal razón de la adhesión a la ética que subyace al estado constitucional de derecho, incluyendo el valor de los derechos fundamentales, reside en el hecho de que no requiere ninguna adhesión”. De hecho, para Ferrajoli, los derechos fundamentales, en virtud de su e!
statuto (ontológico), son los que permiten que afloren la diferencia y las diferentes formas en que se da el derecho, sin que ello sea un problema o se caiga en contradicción, y es por ello que los debemos respetar.

Todo ello sobre el horizonte de una norma mínima universal que debiera representar el primer paso en la constitución de una esfera pública del mundo. Según este profesor de filosofía del derecho, en un mundo inter-conectado globalmente no podemos dejar de lado la exigencia moral de respetar al prójimo, por muy lejos que se encuentre. Hacen falta unas instituciones internacionales de garantía destinadas a velar porque el mundo sea comprendido “no sólo por el mercado global, sino también por el carácter global e indivisible de la seguridad y de la paz, así como de la democracia y los derechos”. En este sentido, un sistema jurídico que permita el desarrollo democrático de las sociedades sobre la base del derecho a la paz como norma constitutiva del derecho internacional, se hace completamente necesario. Se trata de apuntar paralelamente hacia dentro de los estados y hacia su vinculación con los demás aprovechando que, a medida que avanza la interdependencia entre territorios, c!
ontamos con instituciones globales que poseen las herramientas suficientes como para ser capaces de administrar la obligación de cumplir con los mínimos exigibles.

Ferrajoli ha comprendido y nos quiere hacer comprender que un mundo en el que no sea posible un entendimiento mínimo sobre la base de la legalidad es un mundo condenado al fracaso. La esfera pública del mundo es posible y con sus libros Ferrajoli nos está dando algunas claves para forjarla. Habrá que ponerlo en el sitio que le corresponde, junto a los demás compañeros de camino, para poder seguir descifrando el futuro que nos espera al conjunto de los pueblos de la tierra.

Marzo 07, 2011

Cine a contracorriente. Un recorrido por el otro cine latinoamericano - Enrique Aguilar

Originalmente en Blogs & Docs

traum.jpg Imágenes que rehacen la Historia

Paso a paso. Primero el territorio español y ahora Latinoamérica. El proyecto de rescate del cine experimental ha traspasado las fronteras españolas y ha llegado finalmente al continente americano. En 2009 el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) se aliaba con la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX). De esa colaboración nació el programa de cine experimental que rescataba 50 años de ese (otro) cine hecho en el Estado Español. El programa Del éxtasis al arrebato supuso un antes y un después en la difusión de la imagen experimental más allá de los circuitos ya conocidos por la mayoría de cinéfilos, recorrió diversos centros culturales de todo el mundo y, en formato digital, Cameo se sumó a la propuesta con la edición del DVD-catálogo Del éxtasis al arrebato. Un recorrido por el cine experimental español.

Ahora, el CCCB y la SEACEX dan un nuevo paso en esta recuperación de la memoria cinematográfica. Y lo hacen con otro programa itinerante de proyecciones que nuevamente cuenta con la intervención de Cameo. El DVD Cine a contracorriente. Un recorrido por el otro cine latinoamericano es una selección de la ingente programación con que cuenta el ciclo. Escuchando al comisario del proyecto, Antoni Pinent, durante las jornadas celebradas en el CCCB el pasado mes de octubre, el ciclo nos ofrece una programación que ha llevado más de un año de trabajo y que, a su vez, ha dado paso a un diálogo intercontinental vehiculado a través del cine experimental. Recuperación de la memoria cinematográfica, sí, pero no sólo desde el punto de vista institucional, ese que se parapeta tras el discurso oficial de la cultura. Aquí se pone en juego algo más.

Cine a contracorriente supone un reto tremendo, casi inabarcable, prometeico si se me permite. El objetivo no es tan sólo el de conservar el cine experimental latinoamericano sino el de dar imagen, nunca mejor dicho, a las realidades de un continente prácticamente olvidado tras el cine hegemónico. Más que recuperar la memoria para embalsamarla luego, se nos plantea un desafío hermenéutico ante la historia del cine latinoamericano y mundial. De lo que se trata es de regenerar esa memoria restaurando los agujeros en la imaginería experimental iberoamericana, activarla en todo caso para que genere nuevas imágenes, nuevos contenidos a través del diálogo. En este sentido, el DVD no hace más que evidenciar esta finalidad recogiendo 19 films que recorren 80 años de producción cinematográfica, de 1933 a 2008. Y lo hace, no nos engañemos, con la plena conciencia de que no puede abarcarlo todo. Por esta razón es interesante el proyecto, la idea de fondo, el ciclo itinerante que resulta y, por supuesto, el DVD que lo corona.

Haciendo de la necesidad virtud, el criterio de selección de las piezas reúne una variedad de formatos que van del vídeo al celuloide, pasando por el formato amateur, en súper 8, y el profesional, en 16mm y 35mm. Programación que deliberadamente pasa de puntillas por las cinematografías que, en su momento, contaron con producción propia y, además, consolidada en el mercado nacional. El cine experimental de Argentina, Brasil y México está presente, desde luego, pero en su justa medida para darle espacio a obras de otras latitudes. Bolivia, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela han conseguido con este criterio de selección un espacio importante para situar en el circuito internacional sus propias imágenes. Baste recordar que no estamos hablando de cine convencional para que esa pequeña ventana de visibilidad adquiera de pronto un valor incalculable.

La organización de los films es cronológica y eso nos ofrece una pequeña muestra de la evolución de las temáticas y géneros. Desde sus primeros años de independencia, las repúblicas latinoamericanas han sido siempre terreno fértil para la adaptación de las vanguardias del viejo continente. Lo que el romanticismo fue para la literatura en el siglo XIX lo fue el surrealismo para el cine en la primera mitad del siglo XX. Y eso queda reflejado en las dos primeras piezas, Traum (Horacio Coppola y Walter Auerbach, 1933) y Esta pared no es medianera (Fernando de Szyszlo, 1952). Son producciones que vienen de Argentina y Perú, respectivamente, pero resiguen la estela del cine surrealista de los años 20 con los sueños y la pulsión libidinal de sus personajes impregnando cada fotograma.

Y tras la vanguardia se viene la revolución social. Así lo predicen, lo reclaman y la incitan dos de los mejores filmes incluidos en el DVD, Now! (Santiago Álvarez, 1965) y Revolución (Jorge Sanjinés, 1963). Dudo mucho que encontremos en formato digital un diálogo tan directo entre la reivindicación de los derechos civiles de la comunidad negra, en el trabajo del cubano Santiago Álvarez, y la denuncia estremecedora y revulsiva de la pobreza que realiza el boliviano Jorge Sanjinés en el segundo film. Remarcable acierto de la programación, hay que decirlo, al incluir estos trabajos en la selección del ciclo de proyecciones y en este DVD.

Pero los lazos entre cinematografías se extienden más allá de las décadas y la forma. Como sucede en el juego sensorial que nos plantean dos trabajos separados exactamente por 30 años y que vienen de Argentina y de Colombia. Ofrenda (Claudio Caldini, 1978) y Ojo de pez (Gabriel Enrique Vargas, 2008) nos invitan a una sinestesia constante, a un trasvase de la experiencia de nuestros sentidos que, en el caso del primero, convierte la imagen en música gracias a una cascada de margaritas y el sonido de un arpa. Inducción acelerada que nada tenía que ver con la forma, con la cadencia sosegada del zumbido de una abeja, que hipnotiza al espectador en el trabajo de Gabriel Enrique Vargas.

Vanguardia, militancia y lirismo. Tres registros que se expanden con la apropiación de material que hacen Gallery Dogs (Diego Lama, 2005, Perú), Documental (Alexander Apóstol, 2005, Venezuela) y Opus (José Ángel Toirac, 2005, Cuba). O con la propuesta de animación de Juquilita (Elena Pardo, 2004, México), lo implacable del documental autorreflexivo en Ihla das Flores (Jorge Furtado, 1989, Brasil) y Agarrando pueblo (Los vampiros de la miseria) (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1978, Colombia). Y sí, capítulo aparte para una joya que tiempo después tomaría cuerpo en el formato largometraje, la soberbia reinterpretación de lo cotidiano que Paz Encina propone en su corto Hamaca paraguaya (2000, Paraguay). Nos situamos ante todo un espectro de cine experimental latinoamericano que ha encontrado aquí una excelente plataforma de visibilidad al alcance de nuestras pantallas y que no podemos dejar pasar desapercibido.

Cine a contracorriente recorre todo este arco voltaico proponiéndonos, en definitiva, rellenar las lagunas cinematográficas que padece la tumultuosa historia iberoamericana. Con una cuidada edición, que incluye un libreto con textos sobre los filmes a cargo de los comisarios asesores, Angélica Cuevas, Rubén Guzmán y Marta Lucía Vélez, el DVD supone la tarea nada simple de historiar a través de imágenes poniendo en relación el trabajo de autores antes aislados. Ante la rigidez de la historia oficial, se ha de reivindicar entonces semejante propuesta por volver la mirada y recuperar un pasado (y un presente) que creíamos no sólo perdido sino, incluso, inexistente. Re-escribir la Historia, rehacerla, no es nada fácil. Cine a contracorriente supone un nuevo y destacable paso en este esfuerzo.

Marzo 06, 2011

FIGURAS Y TROPOS, MEMORIA Y REPETICION / Comentarios sobre fotografía contemporánea española (y algo de pintura) - Luis Francisco Pérez

Paul_Nouge_La_subversion_des_images.jpg Se diría que no existe representación sin sueño, que no es dable una configuración iconográfica, sea del signo, huella, marca o condición que deseemos utilizar, sin el concurso de esa niebla significante que, en noble fidelidad a su más natural estado, se nos aparece como acción, más oculta que perdida, que representa, ya en su aceptación inequívocamente fotográfica pero también pictórica, la sorpresa, la admiración, los desplazamientos del ánimo… O quizá mejor: lo oculto atravesado por la luz, penetración de la realidad en el sueño. Importante la aclaración: cuando hablamos de sueños no nos estamos refiriendo, o no únicamente, a su cualidad más onírica o su rasgo más alucinado, pero sí, dentro de su proyección más acusadamente artística, que todo sueño aspira a una activación de lo decididamente cultural, tal como Breton, en el Primer Manifiesto, atribuía a Freud, y sólo a Freud, el haber sacado a la luz “una parte de nuestro mundo intelectual que se pretendía relegar al olvido” (1). Si el dictum goyesco nos previene que el sueño de la razón produce monstruos, no erraríamos en demasía si otorgamos al sueño de la locura (sueño de vigilia, sueño de arte) la capacidad de producción de un sentido otro de la realidad, de un sentido cultural e intelectual de esa realidad perdida en la noche y niebla de su inclasificable quimera.

Nada nos resultaría más fácil y acomodaticio que recurrir al cajón de sastre del surrealismo para definir, en una primera y falseada instancia, a una buena parte de la fotografía y pintura contemporánea española. Seamos prestos en la aclaración: es su misma originalidad la que nos descubre la noble cualidad de su extrañeza, de su ostranenie, haciendo nuestros los lúcidos análisis de los lingüistas del Círculo de Praga, y que de una forma tan admirable y tan elegantemente intelectual supo Freud describir y ampliar en “El malestar en la cultura” (2). Y justo aquí llegamos a uno de los centros capitales que, en nuestra opinión, mejor definen esta práctica fotográfica y pictórica en menor medida: la representación (formalmente limpia, iconográficamente entendible, conceptualmente intelectual) de un “malestar de la cultura”, donde la misma manifestación figurativa de “lo humano” queda desprovista por igual tanto del fácil patetismo de vocación costumbrista, como de una recurrente apelación al expresionismo más fácil y vulgar.

En dicha práctica fotográfica aquello que le interesa sobremanera es cómo reflejar la humana condición (su grandeza, su tristeza, su vitalidad, su miedo, su horror y su inteligencia) sin rebajarse a mostrar su deseo creando una previsible (por fácil) estética del despojo. En lógica consecuencia, no es posible investigar en torno a los fundamentos estéticos de una determinada “ética de lo humano” (toda representación, toda figura, se nutre de ese caladero infinito) si a su vez no se contempla una necesaria coarticulación de lo artístico y lo político. Expresado con otras palabras, nos encontramos de frente de un tipo de fotografía donde su rasgo más esencial sería el de crear, investigando, nuevas genealogías de la vanguardia que compliquen su pasado y a su vez den apoyo a un futuro que únicamente podrá ser productivo desde la consideración de un futuro artístico abismado en la complejidad del presente y en la exhaustiva reconsideración del pasado. Quisiéramos dejar bien definido, y aclarado, que la dimensión política a la que nos referimos es, esencialmente, un entrelazamiento de tiempos históricos, un entrecruzamiento de vectores sin ningún semáforo regulador de ese tráfico enloquecido. El hecho de que ahora mismo estemos contemplando tan frecuentemente unas obras “silenciosas”, y nunca fue tan necesario el entrecomillado, tan alejadas, se diría, de esa metáfora sobre el tráfico que recién hemos escrito, viene en nuestra ayuda a la hora de explicar la riquísima paradoja de un discurso sobre lo fotográfico/pictórico donde el silencio es transfiguración sonora del malestar de la cultura, y la figura humana, tan presente, nada más que una de las muchas formas que la palabra “abstracción” nos remite cuando, en arte, deseamos encontrar una esencia, un gesto, un índice, que nos devuelve, siquiera un instante, el reflejo de algo que fue. Nostalgia del Origen y nostalgia de la Historia, de ahí que no nos duelan prendas al afirmar, muy convencidos de ello por otra parte, que el destilado formalismo de gran parte de la fotografía española contemporánea es, por supuesto, historicista, pero lo es, muy importante el dato, en la medida y filiación de uno de los más ricos argumentos de Clement Greenberg. A saber: para el teórico norteamericano cualquier innovación artística procede, indefectiblemente, mediante la más pura autocrítica formal (3). Estos artistas innovan desde el presente, pero lúcidamente consciente que esa innovación únicamente sería válida (y honesta) desde una rectificación del pasado, desde una autocrítica del formalismo historicista como imprescindible viático para una nueva re-ordenación de la representación y la figura, ordenada (y estudiada) desde una posición piramidal desde su propia base, del ayer (pasado) al hoy (presente). Del formalismo sedimentado en el pasado por la historia hasta arribar al formalismo otro, enriquecedor del “aquí y ahora” pero inteligentemente manipulador de un pasado que ya únicamente puede ser visto y entendido como productiva nostalgia de futuro.

¿Hasta qué punto es real la incuestionable realidad onírica que tanto discurso fotográfico del presente? La pregunta es, sin discusión, de una ingenuidad desmoralizante, lo sabemos, de una candidez propia de una psicología, si no pura, si desde luego rematadamente naif. Pero, y dado que en arte y cultura nada nace por generación espontánea, hemos creído oportuno prologar lo que a continuación vamos a analizar con tal manifestación de inocencia. Vayamos a ello con otra pregunta: ¿Cómo resuelven estos artistas, fotógrafos o pintores, la muy peliaguda cuestión del dualismo existente entre percepción y representación? La conflictividad latente entre ambos universos se establece, en primera instancia, por el hecho de que ambas cualidades son elementos nutrientes de esa otra abstracción que por costumbre socio/lingüística hemos convenido en llamar “Realidad”. Podemos estar de acuerdo (más o menos) que la percepción nos pone en contacto con la realidad, siguiendo el imprescindible análisis de Rosalind E. Krauss en torno a los fundamentos fotográficos del surrealismo (4), mientras que la representación se encuentra a una distancia infranqueable de lo real, presentándonos sólo sucedáneos de la realidad, sustitutivos sígnicos. La especulación de la teórica norteamericana nos interesa, y mucho, en la medida que su análisis se centra en la fotografía, obligada siempre a demostrar una verdad, proyectada a una pesquisa policial del tipo “aquí fue, aquí sucedió el asesinato”. En consecuencia, ¿dónde situar la investigación policial en la conquista de la verdad fotográfica cuando se sabe que el artista crea la percepción y la representación, la falsedad y la verdad, el asesinato y su defensa y, en buena ley (nunca mejor dicho) su propia absolución? La fotografía y la pintura únicamente pueden aspirar a la verdad desde el engaño, desde la representación, si bien, en suprema y fértil paradoja, solamente a través de la percepción esa manifestación icónica será índice de la Verdad, que no de lo Real. Resulta estimulante que hablando de fotografía podamos expresarnos en términos de Real, pero sólo la pintura acepta la metafísica incuestionable de la Verdad, si bien no en el sentido tradicional teorizado por Merleau-Ponty, pero sí siguiendo la estela de un aventajado alumno del maestro francés, Georges Didi-Huberman, donde en su muy brillante ensayo Lo que vemos, lo que nos mira (5) -título que perfectamente podría servir como epígrafe del trabajo de muchos fotógrafos españoles que sin citarlos en ellos estoy pensando-, nos emplaza a considerar la representación únicamente en términos de un “dilema de lo visible”, sin más consideración que su propio pentagrama sígnico, o, si se quiere, sin atender nada más que al sonido que se desprende de ese pentagrama imposible.


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Notas

(1) André Breton, Los pasos perdidos, Alianza Editorial, Madrid, 1982.
(2) Sigmund Freud, El malestar en la cultura, Alianza Editorial, Madrid,1994.
(3) Clement Greenberg, La pintura moderna y otros ensayos, Edit. Siruela, Madrid, 2006.
(4) Rosalind E. Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos Alianza Forma, Madrid, 1996.
(5) Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Edit. Manantial, Buenos Aires, 1997.

Marzo 05, 2011

Las palabras últimas - Gustavo Santiago

Originalmente en adn*cultura

Michel Foucault, El coraje de la verdad. Traducción: Horacio Pons, Fondo de Cultura Económica. 402 páginas.

foucault-sartre.jpg El coraje de la verdad es la transcripción del curso impartido por Michel Foucault en el Collège de France entre febrero y marzo de 1984. Se trata de un texto fundamental no sólo por tratarse del último curso que diera el filósofo antes de morir, sino porque en él se completa el viaje a la Antigüedad que el filósofo iniciara a principios de los años 80.

En ese recorrido, un concepto fue creciendo en importancia hasta tornarse central: la parrhesía . Las razones de ello las brinda el propio Foucault en la primera clase: "Me parece que al examinar la noción de parrhesía puede verse el entrelazamiento del análisis de los modos de veridicción, el estudio de las técnicas de gubernamentalidad y el señalamiento de las formas de práctica de sí". Precisamente la verdad, las relaciones de poder y la construcción de la subjetividad son las tres cuestiones que de modo más persistente inquietaron a Foucault.

Una primera traducción del término parrhesía podría ser: "el decir veraz" o "el hablar franco". El "parrhesiasta" es alguien que dice lo que realmente piensa -está comprometido con la verdad- y lo dice con crudeza, sin ampararse en delicadezas de estilo ni en artilugios retóricos. Le lanza la verdad a otro y se pone en riesgo al hacerlo. De ahí el título del curso: "El coraje de la verdad".

En las primeras clases, Foucault explora el hacer parrhesiástico de Sócrates, que aparece íntimamente ligado al "cuidado de sí". Es evidente que el decir socrático implicaba un riesgo: sus palabras acabaron conduciéndolo a la muerte. ¿Cuál era la verdad con la que Sócrates irritaba a sus conciudadanos? Ante todo, que no debían olvidarse de ocuparse de sí mismos. Para Sócrates, la preocupación por la verdad no puede separarse de la preocupación por la vida. Estar a salvo del error, de las opiniones vulgares, habitar en la verdad es, para Sócrates, el único modo de alcanzar una buena vida. Y ante esa vida, la muerte no tiene ningún poder. De ahí que Sócrates no tuviera temor de morir. Foucault recuerda las últimas palabras de Sócrates: "Critón, debemos un gallo a Asclepio. Paga la deuda, no lo olvides". Siguiendo un texto de Georges Dumézil, Foucault se pregunta de qué habrían sanado Sócrates y Critón como para tener que agradecerle a Asclepio, el dios de la curación. Tras un extenso análisis, llega a la conclusión de que aquello de lo que Asclepio los ha curado es de las opiniones corruptas que enferman el alma. Sócrates, aquel que muere por haber afrontado el riesgo de decir la verdad crudamente, aquel que ha abogado por una ciudad mejor, conformada por ciudadanos capaces de ocuparse de sí mismos, le agradece a Asclepio el haberlo librado de las malas opiniones.

Hacia la mitad del curso, en la quinta clase, irrumpen los filósofos cínicos. Si bien el fundador de los cínicos fue Antístenes -uno de los discípulos de Sócrates que estuvo con él en el momento de su muerte-, la figura más reconocida es Diógenes, el perro. Este apodo está ligado al nombre de la corriente ("cínico" proviene del griego "kynikós", que significa "perruno") pero también al comportamiento del propio filósofo que despreciaba las "buenas costumbres" establecidas por las convenciones. La consigna por excelencia de los cínicos era "altera el valor de la moneda": "Se trata de sustituir las formas y los hábitos que marcan de ordinario la existencia y le dan su rostro por la efigie de los principios tradicionalmente admitidos por la filosofía". Es que la vida que los hombres llevan habitualmente, la vida según las costumbres establecidas, es "moneda falsa", que debe ser acuñada nuevamente según los dictados de la naturaleza que se manifiestan en la "vida verdadera". Los cínicos no se conforman con decir la verdad; ellos viven la verdad. Su filosofía se expone en la medida en que ellos mismos se exponen. Y al exponerse operan como espejos en los cuales los demás pueden escudriñarse. Claro que estos espejos, al modo de las caricaturas, se encargan de presentar de un modo distorsionado aquello que quieren hacer evidente. Foucault habla de una paradoja cínica, consistente en una "escandalosa banalidad". Porque, por un lado, el cinismo recoge elementos que ya estaban presentes en otras corrientes, como la estoica o la epicúrea. Pero, al mismo tiempo, al presentarlos genera con ellos un escándalo que provoca efectos similares, aunque amplificados, a los del tábano socrático que se jactaba de mantener despierta a Atenas.

"El coraje cínico de la verdad -sostiene Foucault- consiste en lograr que los individuos condenen, rechacen, menosprecien, insulten la manifestación misma de lo que admiten o pretenden admitir en el plano de los principios". No se trata de proponer a los hombres que busquen refugio en otro mundo o en otra vida, sino de que sean capaces de construir una vida y un mundo diferentes.

¿UN TESTAMENTO FILOSÓFICO?

Foucault murió el 25 de junio de 1984, cuando no se habían cumplido aún tres meses de su última clase en el Collège de France. ¿Es posible considerar el curso titulado "El coraje de la verdad" un testamento filosófico? Para ello, deberían cumplirse dos condiciones. La primera, que el propio Foucault supiera o al menos intuyera que le quedaba poco tiempo de vida; la segunda, que -deliberadamente o no- hubiera incluido en el curso algún mensaje dirigido a quienes pudieran ser sus herederos intelectuales.

En relación con el primer punto, hay suficientes indicios para suponer Foucault estaba al tanto del mal que padecía. Tras el fuerte malestar que lo obliga a retrasar un mes el inicio del curso, le escribe a Maurice Pinguet: "Creí que tenía sida, pero un enérgico tratamiento volvió a ponerme en pie". También a Georges Dumézil le había comentado, telefónicamente: "Mucho me temo que he contraído el sida".

En cuanto al segundo punto, resulta tentador detectar en algunos pasajes del curso un intento de grabar en el auditorio un mensaje final. En la página http://michel-foucault-archives.org se puede acceder al audio completo del curso de 1984. Hay dos momentos que resultan impactantes. Uno corresponde al comienzo de la primera clase. Foucault dice: "He estado enfermo, realmente enfermo. Circularon rumores de que alteré las fechas para librarme de una parte de mi auditorio. No, no, estaba realmente enfermo". Lo que sorprende, al escuchar la grabación, es la estruendosa, vital risotada con la que completa Foucault este anuncio. Otro momento corresponde a la última clase. Como harto ya de luchar contra una molesta tos que ha quebrado su voz gastada, seca, durante toda la clase, cierra el curso diciendo: "Es demasiado tarde. Gracias". Lo que el audio agrega es el cerrado aplauso con el que el auditorio despidió al filósofo.

Marzo 04, 2011

EL ARTISTA DE LA DECEPCIÓN - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al Mundo

you_don't_love_me.jpg Jonathan Lethem califica Todavía no me quieres (Mondadori, 2008), una historia de amor ambientada en la escena artística y musical alternativa de Los Ángeles, de comedia romántica. En principio concibió la historia con Amy Greenstadt para una película que no se hizo. Volcó en ella sus recuerdos como músico juvenil de una banda a comienzos de los noventa y su conocimiento íntimo de la California más bohemia. Posteriormente, se propuso consumar el proyecto en solitario y modificó el formato narrativo, en un proceso que resumiría perfectamente su idea de la literatura. El año pasado, precisamente, Lethem publicó en Harper's un espléndido artículo (“The ecstasy of influence: a plagiarism”) donde bromeaba con el plagio creativo y la paranoia actual sobre los derechos de autor y reivindicaba sin tapujos, pervirtiendo a Bloom, la política del “éxtasis de influencias”, el remix, el “sampleado” de temas y la cita tácita como estrategias estéticas de efecto estupefaciente sobre el lector o el espectador contemporáneos (de hecho, el apéndice final incluía todas las referencias literales con que había construido su discurso a modo de strip-tease literario de desvergonzada intención e indudable eficacia crítica). En este sentido, esta novela coetánea jugaba ya con las ideas paradójicas expuestas en el artículo: toda creación individual es producto de la colaboración desinteresada o involuntaria y el éxito artístico radica en el potencial de apropiación de los motivos colectivos que flotan en el aire cultural de cada época[i].

Citando a Shakespeare, a Dylan y a Tarantino como paradigmas de artistas singulares que se han nutrido de referencias ajenas en sus creaciones, Lethem concibe ahora una ficción en la que un grupo de rock debutante acaba canalizando algunas ideas originales cuyo origen mismo es confuso. A través de elocuentes canciones como “Ojos monstruosos” o “Comida de astronauta” esta banda californiana de nombre también incierto consigue expresar, sin embargo, la soledad, el desarraigo, el narcisismo emocional y la falta de amor de sus cuatro atolondrados componentes y de un público joven aletargado por las modas culturales, la anomia vital y la carencia de referentes sólidos.

Por otra parte, esta divertida novela es una comedia sexual, a causa, sobre todo, del alto voltaje erótico que despide su protagonista, Lucinda, la bajista del grupo. Ella sola focaliza la trama circular con su peregrinación amorosa de un amante más joven (Mathew), el solista ensimismado de identidad algo desleída, a otro amante más maduro (Carl), el misterioso “hombre de las quejas”, un adulto excéntrico de quien se enamora tanto por su pericia sexual como por su inteligencia verbal. De hecho, el barrigudo Carl es un cerebro privilegiado y vive de inventar eslóganes por los que le pagan sumas extraordinarias. Uno de ellos seduce a Lucinda hasta el punto de que se apropia de él, como se inspira de otras ingeniosas ideas de Carl para las canciones del grupo. Con ese eslogan fascinante, como resumen de su espíritu provocativo, concluye la novela: “No se puede ser profundo sin superficie”. Lethem se ha permitido escribir este divertimento instructivo sobre algunos de los temas más serios del presente (los entresijos más insospechados de la creación y la cultura, el plagio y la inspiración, las ilusiones y desilusiones existenciales, el afán de fama o el problemático y turbulento “eros” contemporáneo, etc.) en el estilo chispeante y desenfadado de algunas teleseries de moda (Californication, Weeds, Big Bang Theory o Nip/Tuck, por citar las primeras que se me ocurren).

Como anuncia el título de su magnífica colección de ensayos y artículos, Lethem es un consumado “artista de la decepción”. Y esta novela ligera y menor entre las suyas representaría quizá la superficie más brillante y perecedera de su arte de ilusionista desencantado. La reivindicación de una alianza creativa del plagio, las modas y las artes de superficie[ii].


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[i] Lethem por sí mismo, en version original sin subtítulos ni doblajes impostores: “I’ve become a fan of collage art and I love appropriated sounds in music and sampling. I like it when I run into it in literary work, too. I’m always excited by overt reference and bits of appropriation in literature. This bumps into the current landscape of technological anxieties, now that digital methods make doing it a cinch. We’re at a weird crisis point with this stuff. It’s easy and typical to appropriate and collage. So now there’s a hysteria about originality, and plagiarism accusations fly readily, and there’s this sort of turmoil about authenticity”.

[ii] Precisamente, Gilles Deleuze dedicó uno de sus mejores libros, Lógica del sentido, a la superficie y los efectos de superficie: el sentido, el lenguaje, el arte, los afectos, el juego, el humor, la literatura, etc., corresponden a ese orden de realidades (simulacros, simulaciones o artificios) que sólo se manifiestan en la membrana, la piel, la textura, el tejido, la película, etc. Convocaba Deleuze en él un canon de auténticos artistas de la superficie, entre los que hoy, salvando todas las distancias, podríamos contar a Lethem: los cínicos, los epicúreos, los estoicos, Lucrecio, Lewis Carroll, Nietzsche, Klossowski, Robbe-Grillet, Valéry o Tournier, entre otros. De Valéry, el autor de ese "Fausto" superficial que es Mi Fausto, procedía uno de los eslóganes filosóficos del libro: “Lo más profundo es la piel”. Y de Tournier, el autor de esas dos obras maestras de consagración de la superficie como dimensión recalificada de la existencia que son Viernes o los limbos del Pacífico y Los Meteoros, esta otra consideración afín que sirve perfectamente para entender la intención de Lethem al escribir esta novela y algunos aspectos incomprendidos por una parte de la crítica (siempre tan inoportunamente severa y falsamente profunda) acerca de la trama, los personajes y hasta el designio de la misma: “Extraña postura, sin embargo, la que valora ciegamente la profundidad a expensas de la superficie y que quiere que superficial signifique no de vasta dimensión, sino de poca profundidad, mientras que profundo signifique por el contrario de gran profundidad y no de débil superficie. Y, sin embargo, un sentimiento como el amor se mide mucho mejor, me parece, por la importancia de su superficie que por su grado de profundidad”.

Marzo 03, 2011

Vodevil - Rodolfo Biscia

Originalmente en Otra parte

Thomas Pynchon, Contraluz, traducción de Vicente Campos, Barcelona, Tusquets, 2010, 1340 páginas.

zeppelin.jpg Varios motivos ubican a Contraluz, el penúltimo libro de un autor esencial, entre los recientes mamotretos literarios de importancia. Récord de extensión, una década de gestación silenciosa, pareceres adversos pronunciados por la “crítica especializada”, euforia de los seguidores idólatras: un ramillete de expectativas, en suma, para una novela que abarca un período de puro trance histórico (el filo del siglo XX, prolegómenos y estallido de la Primera Guerra Mundial), en un escenario hiperbólico (casi todo el mundo conocido y otros parajes más o menos imaginarios). Biblia del pynchonismo, Contraluz emociona y fastidia, aburre y extasía al lector, pero ante todo desconoce la austeridad; por el contrario, hace suya esa superpoblación ontológica que es el privilegio demográfico de la imaginación.

Movilizando un sinnúmero de personajes, la novela incluye a su vez muchas novelas que se arremolinan en torno a un centro inestable. A la trama invertebrada de Los Chicos del Azar –eternos viajeros en un globo aerostático–, la apuntala la historia visceral de la familia Traverse, Orestíada anarquista con un pater familias asesinado por encargo de un plutócrata maligno, una hija difícil (que se casa a sabiendas con el verdugo de su padre) y tres hijos que lidian con el peso de la vendetta. Al Bildungsroman del hijo menor de los Traverse se sobreimprimen la odisea de sus hermanos mayores, la vida de la entrañable Dally Rideout, la crónica noir del detective privado Lew Basnight, los avatares de una fraternidad teosófica dedicada al estudio del Tetractis Inefable, los estragos sentimentales que deja a su paso la bella matemática Yashmeen Balfour… Sería inútil inventariar las tramas que se multiplican y enmarañan a cada vuelta de página. Cientos de personajes surgen con la rapidez de los hongos. Imposible saber de antemano cuáles devendrán héroes de gran talla y cuáles no son más que starlets pasajeras, destinadas a brillar tan sólo un instante. Al bautizarlos, sin embargo, Pynchon les asegura una módica inmortalidad: entre muchos otros, el mago Luca Zombini, el perro veneciano Mostruccio, la sous-maîtresse de un bar de mala muerte California Peg, la sirvienta Vaselina, el bandido Blinky Morgan, la viajera Ruperta Chirpingdon-Groin, el reverendo Lube Carnal y la modelo Chrevrolette McAdoo son el testimonio de una pulsión onomástica en estado de gracia.

Todo en Contraluz son trayectos, vectores, incesante trashumancia. El escenario móvil abarca un puñado de imperios (el Británico, el Otomano, el Austrohúngaro) y salta de la lucha de los mineros en Colorado a la Inglaterra eduardiana, de los glaciares del Polo Norte a la arena de la Revolución mexicana, de la Nueva York fin-de-siècle a los Balcanes enfebrecidos por una guerra inminente. Por si fuera poco, la geografía se prolonga en dimensiones más impalpables, siguiendo el principio de que “los mapas comienzan como sueños, tienen una vida finita en el mundo y después se reanudan como sueños”: están quienes cartografían los campos magnéticos en el borde superior de la atmósfera, mientras otros viajan al reino de Chtónica, en las entrañas de la tierra. Hay una “Venecia del Ártico”, no menos que una ciudad, Granitza, fruto de un artificio de la política exterior de los Habsburgo. Se perfila una Ruta de la Seda alternativa a la de Marco Polo, cuyo itinerario acaba en el Asia interior, en la ciudad secreta de Shambala. Ronda un profeta del Taklamakán con pretensiones de fundar un imperio panchamánico, mientras los Chicos del Azar exploran la vía de acceso a una Contra-Tierra pitagórica. Esclarecer la filiación de esta geografía fantástica supone imaginar varias historias posibles de la literatura. En el revoltijo de precedentes, asoman la topografía semifabulosa de las Argonáuticas y de Persiles y Segismunda, se vislumbran la Interzona de Burroughs y la Terra nabokoviana, se adivinan trazos de los paisajes alucinados de Melville, de Edgar Allan Poe y de Lovecraft. No están ausentes las ciudades invisibles de Calvino ni la Freedonia y la Sylvania de los Hermanos Marx; por increíble que parezca, tampoco faltan pasajes que recuerdan la Kakania de Musil. A la geografía onírica se añade una pasión bien real por una Venecia de ribetes prerrafaelistas, así como pizcas de zoología fantástica y excentricidades que podrían integrar la mejor (o la peor) antología del dislate pynchoniano (un culto belga a la Mayonesa, un recorrido debajo del desierto en una fragata subarenosa, cactus alucinógenos, metales transubstanciados, un periplo a Europa en un transatlántico que, en pleno viaje, se transforma en acorazado).

En este universo, la conciencia de sí se prodiga con generosidad: hay tornados y rayos con personalidad, olas del mar individualizadas con nombre y apellido, redes ferroviarias autoconscientes que obligan a la historia a subyugarse ante los caprichos de la geografía. Abundan también entidades que desafían toda individuación, seres compuestos tan sólo de vaguedad ontológica, identidades y sexualidades que, en su fluctuación, dan cuenta de las vueltas inesperadas del corazón o del deseo. En algún recodo del libro, se asoma el mismísimo J.M.E. McTaggart, el profeta neohegeliano de la irrealidad del tiempo. Pero, en rigor, el autor de Contraluz es el hermano por adopción de David Lewis, el filósofo que, en Norteamérica, más trabajó con vistas a transformar la metafísica de los mundos posibles en una rama de la literatura fantástica. Profundizando esa línea, Pynchon desordena el cajón de sastre de las posibilidades, saca de la galera una versión contrafáctica de la Era Victoriana, presenta la conjetura de que el asesinato del archiduque Rodolfo pueda haber recaído en manos de Jack el Destripador. Por lo demás, con la intrepidez de siempre, organiza un festín con ciencias de segunda mano. Explora las controversias históricas de la matemática posteuclidiana y las reelabora bajo la forma de guerras fundamentalistas. Aventura discusiones sobre la naturaleza del éter luminífero en las que convergen la alquimia y la ciencia electromagnética. No falta el corolario melancólico cuando sugiere que en la imposibilidad de revertir el flujo del tiempo humano radica la verdadera dimensión ominosa de la entropía.

La novela avanza gracias a una voz cálida y elástica, que debe su poder de encantamiento al saqueo resuelto de una legión de géneros literarios: novela de espionaje, distopía retrofuturista, western de undécima categoría, folletín dickensiano, y así indefinidamente, hasta la náusea. No hay género habido o por haber del que Contraluz no abreve, y es una mera casualidad que no recurra a la hímnica doria o a la epopeya mesopotámica. Pocas prosas ilustrarían tan a la perfección –hasta reducirla a la nada teórica– la noción de pastiche posmoderno de Fredric Jameson: ráfagas de un Cormac McCarthy tomado a la chacota y pasajes impensables sin la impronta de John Le Carré conviven en un sotobosque de géneros más o menos menores, a partir del cual Pynchon despliega su atlas vodevilesco de la historia universal. El efecto se deja apresar mejor en categorías cinematográficas: el ritmo galopa como en una screwball comedy, las aventuras bobaliconas recuerdan los seriales tardíos de Fritz Lang, las excentricidades podrían ser las de un Fellini pasado de rosca. Pronto el lector descubre que la mística ciudad de Shambala es sólo un macguffin y que, a juzgar por la calidad de los diálogos, el autor posee, en cualquier rincón del globo, un ejército de guionistas a sus órdenes.

Contra todo pronóstico, Pynchon persiste en cultivar lo que Linda Hutcheon alguna vez llamó, sin que el surgimiento del concepto involucrara gran actividad neuronal, “metaficción historiográfica”. Para este narrador todoterreno, este Julio Verne sin red que sobrevuela raudo la selva y la estepa, el desierto y las ciudades, la taiga y los lagos, esa conquista de la ubicuidad que las vanguardias modernistas ansiaban como meta resulta aquí un mero punto de partida. El autor parece contar de antemano con los fragmentos del mosaico planetario, y no hay duda de que sabe bien cómo volver a armar el cubo mágico. Entre la primera frase de la novela (“¡Aligeren cabos!”) y la última (“Vuelan hacia la gracia”), su imaginación se mantiene inmune al rozamiento; en otras palabras, desconoce la entropía que sí carcome los mundos que explora. Porque, al final, y a pesar de una catarata de happy ends, la novela nos deja en el umbral de una tierra devastada, recogiendo a duras penas las esquirlas de la experiencia histórica.

El afán totalizador de Contraluz, sin embargo, acusa cierta fragilidad en un mundo donde la elegancia del universo Baedeker ha sido barrida por la literalidad ramplona de Google Earth y donde la propensión enciclopédica, que en El arcoiris de la gravedad resplandecía por lo críptico, se disuelve en las redes de la disponibilidad berreta de la información. Algo del misterio, en efecto, se ha desvanecido cuando una pandilla de ciberescoliastas de la Thomas Pynchon Wiki se dedica a localizar referencias y a separar la paja de la invención del trigo de lo real (o viceversa). Desmantelada su aura, desnuda en su aparatosidad, Contraluz queda entonces como una inmensa máquina del tiempo destartalada, una de esas computadoras primitivas que ocupaban una habitación entera, y cuyo aspecto podía ser confundido con la simple mampostería de un simulacro de máquina.

Dar cuenta de la pluralidad estallada del mundo es un proyecto que sigue vigente, pero, entretanto, es posible que los recursos de la literatura posmoderna hayan envejecido un poco. Pynchon no se da por enterado. Es un tramoyista consumado, y lo cierto es que el mundo, considerado como circo a cielo abierto, no le deja respiro; el pobre attrezzista debe cambiar las escenas tan rápido como si lo que se estuviera representando fuera una versión irrisoria –apenas más moderna, apenas más caótica– de la Segunda Parte de Fausto. Afortunadamente, nuestro autor no tarda en trocar gato por liebre, Goethe por Jean Paul, los Lehrjahre de Wilhelm Meister por los Flegeljahre de Walt y Vult…, sí, este novelista septuagenario está más cerca de las operetas de Gilbert y Sullivan y del mundo de la preadolescencia perpetua de P.G. Wodehouse, más cerca de la tradición picaresca que arranca con Fielding y termina vaya uno a saber con quién: mientras su usina narrativa sigue funcionando a todo trapo, bien provisto de una batería de chistes malísimos, Pynchon elude pirueta mediante la alternativa del gagaísmo, y entra sonriente y de colado en una inesperada Edad del Pavo.

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Lecturas. El título original de la novela de Pynchon es Against the Day. Fue publicada en 2006. Entre las reseñas adversas que cosechó se destacan las de Louis Menand (“Do the Math. Thomas Pynchon returns”, en The New Yorker, 27 de noviembre de 2006) y James Wood (“All Rainbow, No Gravity”, en The New Republic, 1 de marzo de 2007). Del filósofo David Lewis, cabe citar, entre otros textos, “The Paradoxes of Time Travel” (en American Philosophical Quarterly, N° 13, 1976) y On the Plurality of Worlds (Oxford, Blackwell, 2001). De Linda Hutcheon, se alude a “Historiographic Metafiction: Parody and the Intertextuality of History”, en P. O´Donell y Robert Con Davis (eds.), Intertextuality and Contemporary American Fiction (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1989), pp. 3-32.

Marzo 02, 2011

Matar al hijo - Aitor Ibáñez

Originalmente en Contrapicado

(I'm Still Here: The Lost Years of Joaquin Phoenix, Casey Affleck, 2010)

joaquin_phoenix.jpg Se ha dicho mil veces: en cada película caben infinitas. Aquí, hoy, esas infinitas se encuentran en I’m Still Here, pero para hablar de la que quiero hablar necesito, a modo de introducción, permitirme una confidencia: hace algunos años concebí un relato corto que giraba en torno a la desaparición, cuestión que me obsesiona desde hace tiempo. Pero pese a haber creado la estructura y haber concretizado algunas líneas todo quedó en agua de borrajas.

El relato tenía forma de ensayo, pero no de un ensayo escrito sino de uno encontrado. Se trataba de un texto publicado por entregas en una vieja revista chilena de principios de los setenta de la cual me faltaban algunos ejemplares. El autor, un tal Héctor Persichetti, escribía: “Entre los numerosos casos de heterónimos en literatura, el del novelista chileno Marcelo Gröinger (1886-) siempre ha sido uno de mis favoritos. Hijo de Joaquín Luna y Felicidad Méndez, Gröinger escribe su primera novela muy joven […] tras un fuga provocada por un insalvable desencuentro con su padre”.

Seguía un análisis detallado de las cuatro novelas del Gröinger -nacido Felipe Luna Méndez- que se centraba en la utilización de la primera persona del singular, una voz que atravesaba toda la obra, madurando con ella. Sin embargo, lo que parecía interesar al ensayista era analizar esa voz en relación a la escrupulosa separación entre heterónimos; entre, digamos, el escritor Gröinger y la “persona” Luna.

Persichetti se detenía entonces en una descripción de las primeras páginas de la última novela. Después de la portada, tras una página en blanco, se encontraban, a la izquierda, los datos de la edición y a la derecha una corta biografía del autor, Marcelo Gröinger. En la página siguiente, a la derecha, se leía: “A Joaquín Luna, mi padre”. Finalmente, tras pasar la cuartilla, en mayúsculas, MARCELO GRÖINGER. Y debajo: Matar al hijo. Si el lector aún quería leer el libro ya sabía lo que le esperaba. “Después de esto”, decía el tal Persichetti en el falso ensayo nunca encontrado, “tanto Gröinger como Luna dejaron de escribir, aunque en realidad Luna, Luna nunca lo hizo”.

No escribí el relato, me ganó la pereza. Creo que conté tantas veces el proyecto que acabé gastándolo. Por suerte o por desgracia la historia no acaba aquí y el epílogo es el prefacio: años más tarde, cuando ya todo estaba olvidado, algo parecido a la vergüenza me pilló desprevenido en la oscuridad de una sala de cine. La vergüenza, de improviso, y ese relato abandonado sobre los límites porosos entre realidad y ficción, ese relato que pretendía hablar del doble y la desaparición, solapándose al film de Casey Affleck y Joaquin Phoenix que desfilaba frente a mí. Embarazo porque en su proyecto, en I’m Still Here, no hubo pereza, tan solo trabajo en silencio durante más de dos años. Y eso que no se trataba de palabras sino más bien de imágenes, de imágenes y, sobre todo, de cuerpos.

El secreto

Resumamos para los despistados. En 2008, el actor Joaquin Phoenix, en la cima de su carrera, decide abandonar la actuación para realizar su sueño: ser cantante de rap [sic]. La cosa se toma al principio como una broma, salvo que la broma dura demasiado y en sus escasas apariciones públicas se le ve muy desmejorado: gordo, abandonado. Hay algún concierto y en los media, de cuando en cuando, se rumorea sobre ese disco que nunca sale. Hasta que llega la fecha clave, cuando Phoenix es humillado en el late night de David Letterman ante millones de telespectadores. Entonces la mirada atónita e incrédula de los estadounidenses se convierte en pura burla. Entonces, creen. Phoenix no es el primero que se desgracia la vida.

I’m Still Here
, presentado el año pasado en Venecia, es el documental de esa caída. Realizado por Casey Affleck, cuñado e íntimo amigo de Phoenix, en él se completa con lo privado lo que tan sólo se intuía a través de la mirada mediatizada, esto es, un descenso a los infiernos, Phoenix actualizando el mito de estrella caída en desgracia. Resta que todo es falso, que, desde el principio, todo estuvo preparado.

Vi por primera vez el film en un cine de Nueva York, dos veces en la misma semana. El segundo día, sin embargo, algo había cambiado. Esa misma mañana, en el New York Times, Affleck había revelado que todo era un montaje, que todas las situaciones estaban preparadas y que la mayoría de personajes estaban actuando.

Quizás se debiera a que la sala estaba más llena; o quizás, habiendo visto el film, anduviera yo más predispuesto a escuchar la sala, pero lo cierto es que me pareció apreciar cierta diferencia en la actitud de los espectadores, tras la revelación mucho más abandonados a la carcajada [1]. No es que el primer día el público no riera, la película es a todas luces hilarante, sino que había en aquella risa algo de pudor autoimpuesto, de duda incómoda. Dicho de otro modo: si el primer día lo patético era cruel e inevitablemente risible, en el segundo a todo se le sumaba la dimensión de la bufonada, todo quedaba corroído por el engaño, por la broma, y se convertía de este modo en algo inofensivo.

Cabe entonces preguntarse por la pertinencia de la farsa. Porque si por un lado el film, tratando de una(s) imagen(es) falsa(s), necesita y vive del engaño a los media, por el otro, admitámoslo, la broma lo condena al olvido, o peor, al recuerdo anquilosado más propio de lo anecdótico. Es una lástima, porque entre fechoría y fechoría -al más puro y bajo estilo jackass- se encuentra alguna imagen que no anda lejos de cierta verdad contemporánea.

La metamorfosis

Toda conclusión sería precipitada, pero se pueden encontrar constantes en ciertas películas norteamericanas que, en los últimos años, han triunfado en el Festival de Venecia. I’m Still Here se presentó en la última edición, en la misma edición en que, en un momento de la cinta ganadora, se podía oír una curiosa réplica: “otra estrella de cine que destroza su carrera en su reconversión musical”. Es evidente, Somewhere (Sofia Coppola, 2010), cuyo protagonista es un actor de cine absolutamente perdido, tiene varios puntos en común con el film de Affleck, empezando por esa star infantilizada y solitaria. No obstante, los movimientos de ambas películas son antagónicos, siendo, claro, la trayectoria del protagonista mucho más dulce en el film de la María Antonieta Hollywoodiense. Digamos que si Somewhere hace desaparecer el cuerpo del actor -tras coches, máscaras y escayolas- para al fin reencontrarlo cuando recupera su sistema motor, I’m Still Here hace aparecer un cuerpo tan solo para empujarlo hasta su desvanecimiento. Para unos el renacimiento, para otros la muerte.

Nos queda, en todo caso, el cuerpo: la soledad y el cuerpo. Es cuanto menos curioso que en ese mismo festival, un par de años antes, se llevara el León de Oro otra película americana que versaba sobre el cuerpo de un actor venido a menos. En El luchador (The Wrestler, Darren Aronofsky, 2008), el decadente Mickey Rourke interpretaba a una vieja gloria del catch que sobrevivía con combates de poca monta. En aquel caso, la mirada de Aronofsky se centraba en el cuerpo de Rourke/Randy y en las transformaciones que éste sufría. Pero esas marcas y sufrimientos no eran causados por la dureza del deporte, sino por la dureza del espectáculo. Porque, como ya apuntaba Barthes [2], el catch es un espectáculo, un espectáculo excesivo donde se encuentra la expresión enfatizada, una emoción sin sombra o repliegue.

Es sorprendente observar como en I’m Still Here existe cierto placer en mostrarnos la carne blanda y pálida de Phoenix, la paulatina degradación tanto del cuerpo como de los gestos y el habla. Pero de la misma forma en que el de Rourke/Randy no era moldeado por una verdadera lucha física sino por la imagen de esa lucha, por el espectáculo, es la imagen mediatizada de la estrella Phoenix la que hace mutar su cuerpo.

Solo, de madrugada, sentado frente al brillo azulado del ordenador, Joaquin Phoenix estudia las reacciones a sus humillaciones públicas. Mientras se busca por Internet, mientras se observa en fotos y videos, nosotros, desde tan lejos, pensamos que es la viva imagen de la soledad, el abandono del héroe contemporáneo. Pudimos ver algo parecido hace poco, cuando al final de La red social (The Social Network, David Fincher, 2010) Mark Zuckerberg actualizaba sin cesar su perfil de Facebook. Todo el mundo se había ido y en su soledad parecía presa de un abandono que nos concernía, el del héroe excluido de su propia leyenda. En frente pero separado de una historia que otros se encargan de contar.

Los años perdidos de Joaquin Phoenix

En ocasiones, uno cambia para permanecer el mismo. En otras, sin embargo, uno se transforma poco a poco en un insecto y camina inevitablemente hacia lo distinto. Es probablemente en En la cuerda floja (Walk the Line, James Mangold, 2005) que Phoenix se desdobla. El Phoenix del film que nos atañe es la continuación del músico que protagoniza aquel film. No de Johnny Cash, evidentemente, sino del actor que interpreta a Cash y que, como tantos otros antes que él, quiere borrar la distancia que separa a una estrella de cine de una de la música.

Contaba Javier Marías que escribiendo su novela Todas las almas (1989) se había encontrado en una situación insólita. Por primera vez el protagonista, un narrador en primera persona, compartía con él biografía y voz. Es decir, que para escribir la novela, Marías, además de utilizar personajes conocidos y momentos vividos, no impostó la voz, no rehuyó su dicción habitual o natural por escrito, la de sus cartas, por ejemplo. La situación, claro, era complicada, aseguraba Marías, porque a pesar de todos los préstamos no se trataba de él, sino de Otro-además-de-él [3]. La complejidad de la encrucijada se acentúa en el caso que nos ocupa, ya que, ahora, hablamos de imágenes y cuerpos, nos referimos a una persona “real”, pública, de la que los media multiplican la imagen.

Volvamos a aquel actor de En la cuerda floja, llamémosle también Phoenix. Acabado el film el actor se dice -o le dicen- que se le da bien esto de la música. Entonces decide desdoblarse, deviene otro-además-de-él. Coge un nuevo paso, su cuerpo toma una nueva forma, también su manera de hablar. Sin embargo, no se trata de flujo de conciencia objetivada como en el caso de Marías, sino que se actualiza el cuerpo y el gesto, se actualiza lo virtual para devenir, al mismo tiempo, el-que-pudo-haber-sido y el-que-está-siendo, porque la metamorfosis del cuerpo es por fuerza la metamorfosis del sujeto, que no puede ser ni esencial ni preexistente.

La guinda, sin embargo, llega cuando el film se acerca a la memoria. Todo empieza con ese viejo video casero donde Phoenix, de niño, juega junto a su padre. La poca definición de la imagen, sus tintes verdosos, la duración del plano, todo parece augurar aquello que, desgraciadamente, sólo se cumplirá en parte, esto es, que la película no será un documental de seguimiento al uso, sino que la modulación, la emoción del espectador contará. Poco importa que, según parece, esas imágenes de archivo sean “falsas”, porque se impone una urgencia que ya intuíamos unas líneas más arriba cuando hablábamos de La red social: la cuestión del límite poroso entre vida pública y privada así como de la posesión de la historia propia. No ya porque las imágenes sean falsas, sino porque las imágenes son de archivo. Como apunta Josep Maria Català, el realismo de la imagen en movimiento no debería hacernos olvidar la duplicación o re-producción del mundo que ésta opera, así como el almacenaje de su visualidad. Justamente, este proceso aparece en toda su claridad cuando “apunta hacia una materialización de la memoria, hacia una reificación de su intrínseca visualidad primaria” [4].

Al principio está ese río, en Panamá. En lo alto de una pequeña cascada, un niño busca el valor para tirarse mientras su padre, paciente, lo alienta desde abajo. Al final, el niño, ya adulto, visita a su padre tras haber roto todos los lazos sociales que le quedaban. Están sentados en una vieja mesa de plástico. Se hacen compañía en silencio, sin cruzar palabra: el padre bebe su cerveza con tranquilidad mientras el hijo lo observa fijamente, como si buscara algo secreto en su rostro [5]. Así, en la tensión entre el inicio y el final del film, entre el viejo video casero de Phoenix jugando con su padre y la última visita del rapero a esos mismos páramos, se encuentra la gran belleza poética tanto de la película como de esa vida creada de la nada y empujada hasta los límites de lo existente.

Casey Affleck trabajó con Gus Van Sant en Gerry (2002) [6], por lo que no es del todo descabellado pensar que el motivo característico de la tetralogía de la muerte, motivo también presente en la escena del asesinato de Mi nombre es Harvey Milk (Milk, Gus Van Sant, 2008), haya inspirado los últimos minutos del metraje de I’m Still Here. Pero de la misma forma en que el Rourke/Randy de El luchador no moría -o no exactamente- sino que, por primera vez, vaciaba el plano, desaparecía [7], Joaquin Phoenix, el que nació en la cuerda floja, también debe desaparecer para que pueda volver a existir el otro, para que el otro pueda seguir estando ahí. El rapero Phoenix habrá pasado como un cometa, desvaneciéndose en su propio fulgor; el actor restará y podrá visionar sus años perdidos en una memoria que no le pertenece.

En cuanto a mí y a mi relato, creo que debería olvidarlo de forma definitiva. Se hubiera llamado, por cierto, Matar al hijo.


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Notas:

1. Que quede claro que la observación no debe tomarse en ningún caso como estudio sociológico. Pretendo, tan solo, hablar de mi impresión personal. [Volver arriba]

2. BARTHES, R.: Mythologies, Paris: Éditions du Seuil, 1957 (pág. 13). [Volver arriba]

3. MARÍAS, J.: “Quién escribe” en MARÍAS, J.: Todas las almas, Barcelona: Random House Mondadori, 2006. Conferencia leída el 7 de noviembre de 1989 dentro del seminario El personaje novelesco, en Madrid. Recogida en el libro Literatura y fantasma. Madrid: Alfaguara, 1993. [Volver arriba]

4. CATALÁ, J. M.: “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa” en WEINRICHTER, A. (ed.): La forma que piensa. Tentativas en torno al film-ensayo, Pamplona: Gobierno de Navarra, 2007. [Volver arriba]

5. Otra vez se impone la comparación con el film de Sofia Coppola. El plano que hace bascular toda la historia es un travelling out que, partiendo del protagonista tomando el sol junto a su hija, nos descubre a la pareja en el bullicio de una piscina pública. Dicho de otro modo: es gracias a la hija que el actor puede volver a existir. [Volver arriba]

6. Gus Van Sant aparece, además, en los agradecimientos de I’m Still Here. [Volver arriba]

7. Cabe señalar que la desaparición de Rourke/Randy tiene una dimensión crística, y por lo tanto, sacrificial. [Volver arriba]

Marzo 01, 2011

Un lector privilegiado tras las huellas del significante - Eva Tabakian

Originalmente en Ñ

puro_lacan.jpg Si de alguien se puede decir con propiedad, en el medio psicoanalítico-cultural argentino –a excepción tal vez de su maestro Pichón Rivière–, que la leyenda opacó a la persona, es precisamente de Oscar Masotta. Integrante activo de la vanguardia cultural que representaba la “intelectualidad moderna” de los años 60, su “curva teórica”, al decir de Oscar Terán, muestra las contradicciones y realidades del campo intelectual argentino de su época.

Su inicio con una franca adhesión al marxismo, reforzado por una posición existencialista, su posterior pasaje al estructuralismo, la semiología y a la vanguardia artística del instituto Di Tella, y finalmente su arribo al psicoanálisis nos hablan claramente de los avatares de la intelectualidad de su momento.

Y a esto se le suma que fue el eterno muchacho atractivo seductor de mujeres y hombres, el gran amigo de sus amigos, el militante que no militaba, el maestro que no enseñaba en la universidad, el vanguardista que tenía ideología y el adelantado que pudo ver una teoría que toda una institución como la Asociación Psicoanalítica Argentina ignoraba. Todo esto y mucho más es Masotta en el imaginario cultural argentino. Esta diversidad ha seducido por igual a escritores y filósofos, a críticos y sociólogos y por supuesto a un enorme número de psicoanalistas, Y no sólo porque él mismo haya abonado cada una de estas facetas con innumerables anécdotas y participaciones sino porque ha generado una serie de seguidores que así lo transmiten y lo construyen en sus testimonios y recuerdos. De hecho, no hay artículo o libro que no contemple fuertemente su biografía y que no trate de dar cuenta de su trayectoria.

Evidentemente esto no es fruto del azar ni del capricho. En los variados trabajos, que desde hace algún tiempo la editorial Eterna Cadencia recupera con su edición, se puede rastrear sin mucho esfuerzo un movimiento interno que da cuenta de este itinerario que Masotta recorre a través de sus lecturas y sus intervenciones. Si bien su encuentro con el psicoanálisis se suele datar en la charla que da en el Instituto de Psiquiatría Social de Pichón-Rivière el 12 de marzo de 1964, este encuentro se viene gestando a partir de sus intereses anteriores: la lectura atenta de la filosofía de Heidegger y especialmente de Sartre, la admiración por el estilo de Merleau Ponty y el estructuralismo de Lévy-Strauss, e incluso el conocimiento de los textos de crítica y lingüística de Benveniste, de Jakobson y de Barthes.

En el prólogo escrito en 1976 para los hoy reeditados Ensayos lacanianos, Oscar Masotta plantea la elección de esta conferencia –“Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamentos de la filosofía”– como el primero de los ensayos y, de este modo, le da estatuto de texto bisagra ya que le permite presentarse como introductor del pensamiento lacaniano en el campo intelectual argentino y cerrar el capítulo de la influencia de la fenomenología francesa que, en todo caso podría relacionarse con un “análisis existencial” al modo pre-freudiano.

Y para que no queden dudas acerca de dónde se localiza cuando plantea este corrimiento, formula que la relación entre el inconsciente y la filosofía “solo existe en la medida en que la relación del sujeto al sexo estructura cualquier relación de aspiración del saber a la verdad”. Por lo tanto, y desde aquí, el retorno a Freud y la batalla contra toda filosofía de la conciencia y la psicología del yo, en el más puro estilo del Lacan de los primeros años del Seminario. Con este material inauguró también la tradición de los grupos de estudio de Lacan que reunieran a gente de distintos orígenes –psicólogos, escritores, médicos, filósofos, etc.– y de los cuales Juan D. Nasio se reivindica como primer alumno.

Lógicamente este retorno a Freud lleva a plantear un orden de lectura de sus obras que es lo que se propone en el segundo ensayo, la “Presentación del Segundo Congreso Lacaniano” de 1969 y en la misma línea se puede agrupar con el siguiente trabajo de 1970, el “Prólogo a Las formaciones del inconsciente ” en el que se formula otro orden de lectura, esta vez “escolar”, esta vez de los textos de Lacan, en los que se quiere descubrir y descifrar un pensamiento y un estilo en lugar de quedar “encantados” con los aforismos que el discurso lacaniano ofrece, efecto que aún hoy ejerce en muchos de sus lectores.

En los dos ensayos de 1970 “Aclaraciones en torno a Jacques Lacan” y “Reflexiones transemióticas sobre un proyecto de semiótica translingüística” (con un título tan encantadoramente evocador de todos los trans, intra e inter de la época) el acento está puesto, en la función del significante y la diferencia entre la significación de las entonces “modernas disciplinas” que la estudiaban y la teoría psicoanalítica.

Con un ademán apropiador discute en estos trabajos la relevancia del descubrimiento freudiano en el campo de la interpretación semiológica y la necesidad de los conceptos psicoanalíticos (relación de objeto, falo, castración, etc.) a la hora de plantear un significado o significación posible a cualquier mensaje, sea éste poético, político o publicitario.

De 1972 son “Consideraciones sobre el padre en ‘El Hombre de las Ratas’”, “’El Hombre de los Lobos’: regalos dobles, padres dobles” y “Edipo, castración, perversión” que encaran de lleno las cuestiones más caras a la teoría: la cuestión del padre ya planteada en los tres registros (imaginario, simbólico y real) y su relación con la palabra, el deseo de la madre y la estructura del Edipo en su relación esencial con la castración.

Se incluyen en esta edición dos trabajos que no aparecían en la primera y que vienen a dar testimonio, como señala en su prólogo Marcelo Izaguirre, de su conocimiento y manejo del último Lacan, el Lacan del “desarrollo del goce”. Este es un déficit que algunos psicoanalistas han señalado en la enseñanza de Masotta y que la inclusión de estas conferencias vendría a saldar.

Y finalmente, el libro cierra con una ponencia para la École Freudienne de París en la cual Masotta hace la reseña de la fundación de la Escuela Freudiana de Buenos Aires.

Comienza la presentación con el recuerdo de Enrique Pichón Rivière a quien reconoce como precursor en la práctica de cierta escucha específica (“el secreto de un esquizofrénico es aquello de lo que en la familia no se habla”) y de cuya biblioteca han provenido sus primeras lecturas de Lacan. Pero desde un principio, la primera persona ocupa el centro del escrito y este se convierte en una exposición de su propia trayectoria intelectual y profesional con la cual Masotta se autoriza a sí mismo (en el más lacaniano de los sentidos) a esta fundación. No sólo hay un paralelo entre los nombres de las dos escuelas, la francesa y la argentina, sino que hay un gesto de ruptura con la institución madre (la Asociación Psicoanálitica Argentina en nuestro caso) y una orientación hacia la formación tal como la plantea y la piensa Lacan en su Escuela.

Si algo corresponde agradecerles a estas reediciones es haber recuperado un material que, a treinta y dos años de la muerte de Oscar Masotta, nos permite valorar de modo menos pasional y más objetivo, en la medida en que esto sea posible, un trabajo original, un estilo propio y un gesto fundacional que caracterizan su producción.

Más allá de todas las anécdotas, leyendas o reivindicaciones de sus seguidores, estos ensayos nos sorprenden con un manejo de la teoría y de los conceptos fundamentales, tales como el significante, la castración, el sujeto, la pulsión, la función del padre, que no sólo hacen de Masotta un lector privilegiado de Lacan sino un contundente comentarista de la teoría.