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Marzo 06, 2011

FIGURAS Y TROPOS, MEMORIA Y REPETICION / Comentarios sobre fotografía contemporánea española (y algo de pintura) - Luis Francisco Pérez

Paul_Nouge_La_subversion_des_images.jpg Se diría que no existe representación sin sueño, que no es dable una configuración iconográfica, sea del signo, huella, marca o condición que deseemos utilizar, sin el concurso de esa niebla significante que, en noble fidelidad a su más natural estado, se nos aparece como acción, más oculta que perdida, que representa, ya en su aceptación inequívocamente fotográfica pero también pictórica, la sorpresa, la admiración, los desplazamientos del ánimo… O quizá mejor: lo oculto atravesado por la luz, penetración de la realidad en el sueño. Importante la aclaración: cuando hablamos de sueños no nos estamos refiriendo, o no únicamente, a su cualidad más onírica o su rasgo más alucinado, pero sí, dentro de su proyección más acusadamente artística, que todo sueño aspira a una activación de lo decididamente cultural, tal como Breton, en el Primer Manifiesto, atribuía a Freud, y sólo a Freud, el haber sacado a la luz “una parte de nuestro mundo intelectual que se pretendía relegar al olvido” (1). Si el dictum goyesco nos previene que el sueño de la razón produce monstruos, no erraríamos en demasía si otorgamos al sueño de la locura (sueño de vigilia, sueño de arte) la capacidad de producción de un sentido otro de la realidad, de un sentido cultural e intelectual de esa realidad perdida en la noche y niebla de su inclasificable quimera.

Nada nos resultaría más fácil y acomodaticio que recurrir al cajón de sastre del surrealismo para definir, en una primera y falseada instancia, a una buena parte de la fotografía y pintura contemporánea española. Seamos prestos en la aclaración: es su misma originalidad la que nos descubre la noble cualidad de su extrañeza, de su ostranenie, haciendo nuestros los lúcidos análisis de los lingüistas del Círculo de Praga, y que de una forma tan admirable y tan elegantemente intelectual supo Freud describir y ampliar en “El malestar en la cultura” (2). Y justo aquí llegamos a uno de los centros capitales que, en nuestra opinión, mejor definen esta práctica fotográfica y pictórica en menor medida: la representación (formalmente limpia, iconográficamente entendible, conceptualmente intelectual) de un “malestar de la cultura”, donde la misma manifestación figurativa de “lo humano” queda desprovista por igual tanto del fácil patetismo de vocación costumbrista, como de una recurrente apelación al expresionismo más fácil y vulgar.

En dicha práctica fotográfica aquello que le interesa sobremanera es cómo reflejar la humana condición (su grandeza, su tristeza, su vitalidad, su miedo, su horror y su inteligencia) sin rebajarse a mostrar su deseo creando una previsible (por fácil) estética del despojo. En lógica consecuencia, no es posible investigar en torno a los fundamentos estéticos de una determinada “ética de lo humano” (toda representación, toda figura, se nutre de ese caladero infinito) si a su vez no se contempla una necesaria coarticulación de lo artístico y lo político. Expresado con otras palabras, nos encontramos de frente de un tipo de fotografía donde su rasgo más esencial sería el de crear, investigando, nuevas genealogías de la vanguardia que compliquen su pasado y a su vez den apoyo a un futuro que únicamente podrá ser productivo desde la consideración de un futuro artístico abismado en la complejidad del presente y en la exhaustiva reconsideración del pasado. Quisiéramos dejar bien definido, y aclarado, que la dimensión política a la que nos referimos es, esencialmente, un entrelazamiento de tiempos históricos, un entrecruzamiento de vectores sin ningún semáforo regulador de ese tráfico enloquecido. El hecho de que ahora mismo estemos contemplando tan frecuentemente unas obras “silenciosas”, y nunca fue tan necesario el entrecomillado, tan alejadas, se diría, de esa metáfora sobre el tráfico que recién hemos escrito, viene en nuestra ayuda a la hora de explicar la riquísima paradoja de un discurso sobre lo fotográfico/pictórico donde el silencio es transfiguración sonora del malestar de la cultura, y la figura humana, tan presente, nada más que una de las muchas formas que la palabra “abstracción” nos remite cuando, en arte, deseamos encontrar una esencia, un gesto, un índice, que nos devuelve, siquiera un instante, el reflejo de algo que fue. Nostalgia del Origen y nostalgia de la Historia, de ahí que no nos duelan prendas al afirmar, muy convencidos de ello por otra parte, que el destilado formalismo de gran parte de la fotografía española contemporánea es, por supuesto, historicista, pero lo es, muy importante el dato, en la medida y filiación de uno de los más ricos argumentos de Clement Greenberg. A saber: para el teórico norteamericano cualquier innovación artística procede, indefectiblemente, mediante la más pura autocrítica formal (3). Estos artistas innovan desde el presente, pero lúcidamente consciente que esa innovación únicamente sería válida (y honesta) desde una rectificación del pasado, desde una autocrítica del formalismo historicista como imprescindible viático para una nueva re-ordenación de la representación y la figura, ordenada (y estudiada) desde una posición piramidal desde su propia base, del ayer (pasado) al hoy (presente). Del formalismo sedimentado en el pasado por la historia hasta arribar al formalismo otro, enriquecedor del “aquí y ahora” pero inteligentemente manipulador de un pasado que ya únicamente puede ser visto y entendido como productiva nostalgia de futuro.

¿Hasta qué punto es real la incuestionable realidad onírica que tanto discurso fotográfico del presente? La pregunta es, sin discusión, de una ingenuidad desmoralizante, lo sabemos, de una candidez propia de una psicología, si no pura, si desde luego rematadamente naif. Pero, y dado que en arte y cultura nada nace por generación espontánea, hemos creído oportuno prologar lo que a continuación vamos a analizar con tal manifestación de inocencia. Vayamos a ello con otra pregunta: ¿Cómo resuelven estos artistas, fotógrafos o pintores, la muy peliaguda cuestión del dualismo existente entre percepción y representación? La conflictividad latente entre ambos universos se establece, en primera instancia, por el hecho de que ambas cualidades son elementos nutrientes de esa otra abstracción que por costumbre socio/lingüística hemos convenido en llamar “Realidad”. Podemos estar de acuerdo (más o menos) que la percepción nos pone en contacto con la realidad, siguiendo el imprescindible análisis de Rosalind E. Krauss en torno a los fundamentos fotográficos del surrealismo (4), mientras que la representación se encuentra a una distancia infranqueable de lo real, presentándonos sólo sucedáneos de la realidad, sustitutivos sígnicos. La especulación de la teórica norteamericana nos interesa, y mucho, en la medida que su análisis se centra en la fotografía, obligada siempre a demostrar una verdad, proyectada a una pesquisa policial del tipo “aquí fue, aquí sucedió el asesinato”. En consecuencia, ¿dónde situar la investigación policial en la conquista de la verdad fotográfica cuando se sabe que el artista crea la percepción y la representación, la falsedad y la verdad, el asesinato y su defensa y, en buena ley (nunca mejor dicho) su propia absolución? La fotografía y la pintura únicamente pueden aspirar a la verdad desde el engaño, desde la representación, si bien, en suprema y fértil paradoja, solamente a través de la percepción esa manifestación icónica será índice de la Verdad, que no de lo Real. Resulta estimulante que hablando de fotografía podamos expresarnos en términos de Real, pero sólo la pintura acepta la metafísica incuestionable de la Verdad, si bien no en el sentido tradicional teorizado por Merleau-Ponty, pero sí siguiendo la estela de un aventajado alumno del maestro francés, Georges Didi-Huberman, donde en su muy brillante ensayo Lo que vemos, lo que nos mira (5) -título que perfectamente podría servir como epígrafe del trabajo de muchos fotógrafos españoles que sin citarlos en ellos estoy pensando-, nos emplaza a considerar la representación únicamente en términos de un “dilema de lo visible”, sin más consideración que su propio pentagrama sígnico, o, si se quiere, sin atender nada más que al sonido que se desprende de ese pentagrama imposible.


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Notas

(1) André Breton, Los pasos perdidos, Alianza Editorial, Madrid, 1982.
(2) Sigmund Freud, El malestar en la cultura, Alianza Editorial, Madrid,1994.
(3) Clement Greenberg, La pintura moderna y otros ensayos, Edit. Siruela, Madrid, 2006.
(4) Rosalind E. Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos Alianza Forma, Madrid, 1996.
(5) Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Edit. Manantial, Buenos Aires, 1997.

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