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Marzo 02, 2011

Matar al hijo - Aitor Ibáñez

Originalmente en Contrapicado

(I'm Still Here: The Lost Years of Joaquin Phoenix, Casey Affleck, 2010)

joaquin_phoenix.jpg Se ha dicho mil veces: en cada película caben infinitas. Aquí, hoy, esas infinitas se encuentran en I’m Still Here, pero para hablar de la que quiero hablar necesito, a modo de introducción, permitirme una confidencia: hace algunos años concebí un relato corto que giraba en torno a la desaparición, cuestión que me obsesiona desde hace tiempo. Pero pese a haber creado la estructura y haber concretizado algunas líneas todo quedó en agua de borrajas.

El relato tenía forma de ensayo, pero no de un ensayo escrito sino de uno encontrado. Se trataba de un texto publicado por entregas en una vieja revista chilena de principios de los setenta de la cual me faltaban algunos ejemplares. El autor, un tal Héctor Persichetti, escribía: “Entre los numerosos casos de heterónimos en literatura, el del novelista chileno Marcelo Gröinger (1886-) siempre ha sido uno de mis favoritos. Hijo de Joaquín Luna y Felicidad Méndez, Gröinger escribe su primera novela muy joven […] tras un fuga provocada por un insalvable desencuentro con su padre”.

Seguía un análisis detallado de las cuatro novelas del Gröinger -nacido Felipe Luna Méndez- que se centraba en la utilización de la primera persona del singular, una voz que atravesaba toda la obra, madurando con ella. Sin embargo, lo que parecía interesar al ensayista era analizar esa voz en relación a la escrupulosa separación entre heterónimos; entre, digamos, el escritor Gröinger y la “persona” Luna.

Persichetti se detenía entonces en una descripción de las primeras páginas de la última novela. Después de la portada, tras una página en blanco, se encontraban, a la izquierda, los datos de la edición y a la derecha una corta biografía del autor, Marcelo Gröinger. En la página siguiente, a la derecha, se leía: “A Joaquín Luna, mi padre”. Finalmente, tras pasar la cuartilla, en mayúsculas, MARCELO GRÖINGER. Y debajo: Matar al hijo. Si el lector aún quería leer el libro ya sabía lo que le esperaba. “Después de esto”, decía el tal Persichetti en el falso ensayo nunca encontrado, “tanto Gröinger como Luna dejaron de escribir, aunque en realidad Luna, Luna nunca lo hizo”.

No escribí el relato, me ganó la pereza. Creo que conté tantas veces el proyecto que acabé gastándolo. Por suerte o por desgracia la historia no acaba aquí y el epílogo es el prefacio: años más tarde, cuando ya todo estaba olvidado, algo parecido a la vergüenza me pilló desprevenido en la oscuridad de una sala de cine. La vergüenza, de improviso, y ese relato abandonado sobre los límites porosos entre realidad y ficción, ese relato que pretendía hablar del doble y la desaparición, solapándose al film de Casey Affleck y Joaquin Phoenix que desfilaba frente a mí. Embarazo porque en su proyecto, en I’m Still Here, no hubo pereza, tan solo trabajo en silencio durante más de dos años. Y eso que no se trataba de palabras sino más bien de imágenes, de imágenes y, sobre todo, de cuerpos.

El secreto

Resumamos para los despistados. En 2008, el actor Joaquin Phoenix, en la cima de su carrera, decide abandonar la actuación para realizar su sueño: ser cantante de rap [sic]. La cosa se toma al principio como una broma, salvo que la broma dura demasiado y en sus escasas apariciones públicas se le ve muy desmejorado: gordo, abandonado. Hay algún concierto y en los media, de cuando en cuando, se rumorea sobre ese disco que nunca sale. Hasta que llega la fecha clave, cuando Phoenix es humillado en el late night de David Letterman ante millones de telespectadores. Entonces la mirada atónita e incrédula de los estadounidenses se convierte en pura burla. Entonces, creen. Phoenix no es el primero que se desgracia la vida.

I’m Still Here
, presentado el año pasado en Venecia, es el documental de esa caída. Realizado por Casey Affleck, cuñado e íntimo amigo de Phoenix, en él se completa con lo privado lo que tan sólo se intuía a través de la mirada mediatizada, esto es, un descenso a los infiernos, Phoenix actualizando el mito de estrella caída en desgracia. Resta que todo es falso, que, desde el principio, todo estuvo preparado.

Vi por primera vez el film en un cine de Nueva York, dos veces en la misma semana. El segundo día, sin embargo, algo había cambiado. Esa misma mañana, en el New York Times, Affleck había revelado que todo era un montaje, que todas las situaciones estaban preparadas y que la mayoría de personajes estaban actuando.

Quizás se debiera a que la sala estaba más llena; o quizás, habiendo visto el film, anduviera yo más predispuesto a escuchar la sala, pero lo cierto es que me pareció apreciar cierta diferencia en la actitud de los espectadores, tras la revelación mucho más abandonados a la carcajada [1]. No es que el primer día el público no riera, la película es a todas luces hilarante, sino que había en aquella risa algo de pudor autoimpuesto, de duda incómoda. Dicho de otro modo: si el primer día lo patético era cruel e inevitablemente risible, en el segundo a todo se le sumaba la dimensión de la bufonada, todo quedaba corroído por el engaño, por la broma, y se convertía de este modo en algo inofensivo.

Cabe entonces preguntarse por la pertinencia de la farsa. Porque si por un lado el film, tratando de una(s) imagen(es) falsa(s), necesita y vive del engaño a los media, por el otro, admitámoslo, la broma lo condena al olvido, o peor, al recuerdo anquilosado más propio de lo anecdótico. Es una lástima, porque entre fechoría y fechoría -al más puro y bajo estilo jackass- se encuentra alguna imagen que no anda lejos de cierta verdad contemporánea.

La metamorfosis

Toda conclusión sería precipitada, pero se pueden encontrar constantes en ciertas películas norteamericanas que, en los últimos años, han triunfado en el Festival de Venecia. I’m Still Here se presentó en la última edición, en la misma edición en que, en un momento de la cinta ganadora, se podía oír una curiosa réplica: “otra estrella de cine que destroza su carrera en su reconversión musical”. Es evidente, Somewhere (Sofia Coppola, 2010), cuyo protagonista es un actor de cine absolutamente perdido, tiene varios puntos en común con el film de Affleck, empezando por esa star infantilizada y solitaria. No obstante, los movimientos de ambas películas son antagónicos, siendo, claro, la trayectoria del protagonista mucho más dulce en el film de la María Antonieta Hollywoodiense. Digamos que si Somewhere hace desaparecer el cuerpo del actor -tras coches, máscaras y escayolas- para al fin reencontrarlo cuando recupera su sistema motor, I’m Still Here hace aparecer un cuerpo tan solo para empujarlo hasta su desvanecimiento. Para unos el renacimiento, para otros la muerte.

Nos queda, en todo caso, el cuerpo: la soledad y el cuerpo. Es cuanto menos curioso que en ese mismo festival, un par de años antes, se llevara el León de Oro otra película americana que versaba sobre el cuerpo de un actor venido a menos. En El luchador (The Wrestler, Darren Aronofsky, 2008), el decadente Mickey Rourke interpretaba a una vieja gloria del catch que sobrevivía con combates de poca monta. En aquel caso, la mirada de Aronofsky se centraba en el cuerpo de Rourke/Randy y en las transformaciones que éste sufría. Pero esas marcas y sufrimientos no eran causados por la dureza del deporte, sino por la dureza del espectáculo. Porque, como ya apuntaba Barthes [2], el catch es un espectáculo, un espectáculo excesivo donde se encuentra la expresión enfatizada, una emoción sin sombra o repliegue.

Es sorprendente observar como en I’m Still Here existe cierto placer en mostrarnos la carne blanda y pálida de Phoenix, la paulatina degradación tanto del cuerpo como de los gestos y el habla. Pero de la misma forma en que el de Rourke/Randy no era moldeado por una verdadera lucha física sino por la imagen de esa lucha, por el espectáculo, es la imagen mediatizada de la estrella Phoenix la que hace mutar su cuerpo.

Solo, de madrugada, sentado frente al brillo azulado del ordenador, Joaquin Phoenix estudia las reacciones a sus humillaciones públicas. Mientras se busca por Internet, mientras se observa en fotos y videos, nosotros, desde tan lejos, pensamos que es la viva imagen de la soledad, el abandono del héroe contemporáneo. Pudimos ver algo parecido hace poco, cuando al final de La red social (The Social Network, David Fincher, 2010) Mark Zuckerberg actualizaba sin cesar su perfil de Facebook. Todo el mundo se había ido y en su soledad parecía presa de un abandono que nos concernía, el del héroe excluido de su propia leyenda. En frente pero separado de una historia que otros se encargan de contar.

Los años perdidos de Joaquin Phoenix

En ocasiones, uno cambia para permanecer el mismo. En otras, sin embargo, uno se transforma poco a poco en un insecto y camina inevitablemente hacia lo distinto. Es probablemente en En la cuerda floja (Walk the Line, James Mangold, 2005) que Phoenix se desdobla. El Phoenix del film que nos atañe es la continuación del músico que protagoniza aquel film. No de Johnny Cash, evidentemente, sino del actor que interpreta a Cash y que, como tantos otros antes que él, quiere borrar la distancia que separa a una estrella de cine de una de la música.

Contaba Javier Marías que escribiendo su novela Todas las almas (1989) se había encontrado en una situación insólita. Por primera vez el protagonista, un narrador en primera persona, compartía con él biografía y voz. Es decir, que para escribir la novela, Marías, además de utilizar personajes conocidos y momentos vividos, no impostó la voz, no rehuyó su dicción habitual o natural por escrito, la de sus cartas, por ejemplo. La situación, claro, era complicada, aseguraba Marías, porque a pesar de todos los préstamos no se trataba de él, sino de Otro-además-de-él [3]. La complejidad de la encrucijada se acentúa en el caso que nos ocupa, ya que, ahora, hablamos de imágenes y cuerpos, nos referimos a una persona “real”, pública, de la que los media multiplican la imagen.

Volvamos a aquel actor de En la cuerda floja, llamémosle también Phoenix. Acabado el film el actor se dice -o le dicen- que se le da bien esto de la música. Entonces decide desdoblarse, deviene otro-además-de-él. Coge un nuevo paso, su cuerpo toma una nueva forma, también su manera de hablar. Sin embargo, no se trata de flujo de conciencia objetivada como en el caso de Marías, sino que se actualiza el cuerpo y el gesto, se actualiza lo virtual para devenir, al mismo tiempo, el-que-pudo-haber-sido y el-que-está-siendo, porque la metamorfosis del cuerpo es por fuerza la metamorfosis del sujeto, que no puede ser ni esencial ni preexistente.

La guinda, sin embargo, llega cuando el film se acerca a la memoria. Todo empieza con ese viejo video casero donde Phoenix, de niño, juega junto a su padre. La poca definición de la imagen, sus tintes verdosos, la duración del plano, todo parece augurar aquello que, desgraciadamente, sólo se cumplirá en parte, esto es, que la película no será un documental de seguimiento al uso, sino que la modulación, la emoción del espectador contará. Poco importa que, según parece, esas imágenes de archivo sean “falsas”, porque se impone una urgencia que ya intuíamos unas líneas más arriba cuando hablábamos de La red social: la cuestión del límite poroso entre vida pública y privada así como de la posesión de la historia propia. No ya porque las imágenes sean falsas, sino porque las imágenes son de archivo. Como apunta Josep Maria Català, el realismo de la imagen en movimiento no debería hacernos olvidar la duplicación o re-producción del mundo que ésta opera, así como el almacenaje de su visualidad. Justamente, este proceso aparece en toda su claridad cuando “apunta hacia una materialización de la memoria, hacia una reificación de su intrínseca visualidad primaria” [4].

Al principio está ese río, en Panamá. En lo alto de una pequeña cascada, un niño busca el valor para tirarse mientras su padre, paciente, lo alienta desde abajo. Al final, el niño, ya adulto, visita a su padre tras haber roto todos los lazos sociales que le quedaban. Están sentados en una vieja mesa de plástico. Se hacen compañía en silencio, sin cruzar palabra: el padre bebe su cerveza con tranquilidad mientras el hijo lo observa fijamente, como si buscara algo secreto en su rostro [5]. Así, en la tensión entre el inicio y el final del film, entre el viejo video casero de Phoenix jugando con su padre y la última visita del rapero a esos mismos páramos, se encuentra la gran belleza poética tanto de la película como de esa vida creada de la nada y empujada hasta los límites de lo existente.

Casey Affleck trabajó con Gus Van Sant en Gerry (2002) [6], por lo que no es del todo descabellado pensar que el motivo característico de la tetralogía de la muerte, motivo también presente en la escena del asesinato de Mi nombre es Harvey Milk (Milk, Gus Van Sant, 2008), haya inspirado los últimos minutos del metraje de I’m Still Here. Pero de la misma forma en que el Rourke/Randy de El luchador no moría -o no exactamente- sino que, por primera vez, vaciaba el plano, desaparecía [7], Joaquin Phoenix, el que nació en la cuerda floja, también debe desaparecer para que pueda volver a existir el otro, para que el otro pueda seguir estando ahí. El rapero Phoenix habrá pasado como un cometa, desvaneciéndose en su propio fulgor; el actor restará y podrá visionar sus años perdidos en una memoria que no le pertenece.

En cuanto a mí y a mi relato, creo que debería olvidarlo de forma definitiva. Se hubiera llamado, por cierto, Matar al hijo.


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Notas:

1. Que quede claro que la observación no debe tomarse en ningún caso como estudio sociológico. Pretendo, tan solo, hablar de mi impresión personal. [Volver arriba]

2. BARTHES, R.: Mythologies, Paris: Éditions du Seuil, 1957 (pág. 13). [Volver arriba]

3. MARÍAS, J.: “Quién escribe” en MARÍAS, J.: Todas las almas, Barcelona: Random House Mondadori, 2006. Conferencia leída el 7 de noviembre de 1989 dentro del seminario El personaje novelesco, en Madrid. Recogida en el libro Literatura y fantasma. Madrid: Alfaguara, 1993. [Volver arriba]

4. CATALÁ, J. M.: “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa” en WEINRICHTER, A. (ed.): La forma que piensa. Tentativas en torno al film-ensayo, Pamplona: Gobierno de Navarra, 2007. [Volver arriba]

5. Otra vez se impone la comparación con el film de Sofia Coppola. El plano que hace bascular toda la historia es un travelling out que, partiendo del protagonista tomando el sol junto a su hija, nos descubre a la pareja en el bullicio de una piscina pública. Dicho de otro modo: es gracias a la hija que el actor puede volver a existir. [Volver arriba]

6. Gus Van Sant aparece, además, en los agradecimientos de I’m Still Here. [Volver arriba]

7. Cabe señalar que la desaparición de Rourke/Randy tiene una dimensión crística, y por lo tanto, sacrificial. [Volver arriba]

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