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Abril 29, 2011

Dodos/ No Color - Xandre

Visto en JNSP

aurora.gif Tras la gran acogida crítica que tuvo ‘Visiter’ y la decepción del patinazo de su anterior trabajo, se esperaba con mucha curiosidad lo nuevo de Dodos para despejar dudas acerca de la suerte que correría el grupo. Desde luego, la recuperación de John Askew en las labores de producción de este cuarto álbum (ya fue también productor de los dos primeros), prometía dejar atrás los errores de ‘Time To Die‘, que impersonalizaban su particular sonido y dejaban muchas canciones a medio gas. Objetivo cumplido: ‘No Color’, el paso atrás necesario para seguir adelante, sin llegar a superar a ‘Visiter’, nos devuelve a unos Dodos en plena forma.

Con todo, las diferencias entre unos trabajos y otros no son tan significativas. Dodos siguen apostando por un folk contemporáneo que a veces es abiertamente pop (‘Don’t Try And Hide It’) y otras, las menos, coquetea con el rock ruidoso (‘Hunting Season’). El desarrollo instrumental de las canciones vuelve a estar impecablemente resuelto (especialmente en el caso de ‘Companions’, uno de los mejores temas del disco) y siguen siendo protagonistas los efectivos y frenéticos cambios de ritmo (‘Going Under’, ‘Good’), la omnipresencia de las percusiones y sus constantes destiempos (‘Black Night’, ‘Hunting Season’), el contraste entre lo acústico y lo eléctrico (‘When You Will Go’) y los aportes de algunos arreglos de cuerda (‘Sleep’, ‘Companions’). En realidad la diferencia de ‘No Color’ con ‘Time to Die’ es que aquí el conjunto sí suena rotundo, sin fisuras ni titubeos de estilo. Suena, en definitiva, a The Dodos.

Abril 28, 2011

Otros lugares para el arte - Francisco A. Godoy Vega

galeria-metropolitana.jpg I.
Los lugares para el arte y la crítica cultural hoy se encuentran en quiebre: todo lo instituido se presenta con fisuras, como posibilidad de resquebrajamiento, artístico y político. Plantearse el problema de la ubicación de un cierto lugar reflexivo (escenario o escenografía), en su situación situada en un entramado (estético, social, político, ético y epistemológico) implica una reflexión al menos doble: por un lado teórica, en cuanto posibilidad conceptual del arte, pero también práctica, en cuanto una reflexión de esta índole no puede separarse de ciertas experiencias/espacios de arte ubicadas concretamente en el tiempo y el espacio.

Planteo algunas reflexiones entorno a estos dos asuntos, vinculados, en el espacio concreto de Galería Metropolitana en Santiago (Chile) como respuesta específica a un estado de la cuestión respecto al arte contemporáneo chileno que se comienza a desarrollar en los años ‘90, pero que responde a un momento de carácter más general de las artes visuales contemporáneas y su interacción con el medio, y que se ha esparcido en el espacio latinoamericano en otras experiencias de cierta similitud al menos en Argentina, Colombia, Perú y Cuba.

Hablar del lugar implica hablar también del no-lugar. Lugar se puede entender en una doble acepción: lo físico (y/o temporal) que implica la lugarización, y el ha tenido lugar, de la presencia. Desde aquí, los lugares de arte ‘alternativos’, apelando a esta palabra un tanto ambigua y sobreusada, son lugares y no-lugares: en sus espacios (estáticos o móviles) tienen lugar situaciones de arte (instalaciones, acciones, montajes, etc.) pero a la vez son no-lugares en cuanto su espacialidad física no se encuentra presente en algunos casos (son efímeras) o se posicionan en no-lugares de arte: el espacio del barrio, de la panadería, de los carburadores, de los taxis; estoy hablando, respectivamente, de algunas experiencias de lugarización del arte que se han dado en Chile: Hoffman’s House y Galería Chilena, primeramente; Galería Metropolitana y H10, Valparaiso, en el segundo lugar.

Este panorama de la lugarización llama cual imán a la escritura de Jacques Derrida, desde sus ideas sobre el lugar y la diferencia: “una huella ha tenido lugar. Incluso si la idiomaticidad tiene necesariamente que perderse o dejarse contaminar por la repetición que le confiere un código y una interligibilidad, incluso si aquella no ocurre más que borrándose, si no sucede más que borrándose. El borrarse habrá tenido lugar, aunque sea de ceniza. Hay ahí ceniza”ii. Es aquí donde la noción de lugar toma un cariz que dista de la noción tradicional de experiencia, en cuanto presencia, sino que se configura desde el transito y la ausencia. Nace así un concepto clave de análisis (y eje del pensamiento derridiano): la diferencia, que es la diseminación, la deconstrucción, que finalmente no es otra cosa que la construcción inventiva como crítica de todo signo de nuestra época. Como plantea Dónoan en el prefacio de Cómo no hablar y otros textos, “pensar en y desde la diferencia, desde lo otro, significa instalarse en la inseguridad, en el límite de la clausura de la episteme lógica occidental. Salir del planteamiento de lo mismo para abrir senda a lo Otro””iii.

La lugarización y ubicación del espacio de arte marca qué se exhibe-vende-proyecta en ese espacio. Es desde aquí que se piensa en una geopolítica de los espacios de arte, donde aparecen espacios de resistencia (desde una lógica foucaultiana) creativa donde se re-orientan y des-centran los territorios creando una señalética de la imperfección de lo instituido, un nacer de la diferencia. Es la asimetría de una ocupación territorial (simbólica en términos artísticos, culturales, políticos y sociales) que favorece, como en la obra y señalada de Francisco Zegers, la experimentación y cuestionamiento de la tradición y las instituciones de las artes visuales. Si esto se cuestiona en el espacio chileno, en el mundo la pregunta por la ubicación del arte, quién crea, quién ve, a quien se exhibe y quien queda fuera, no ha sido menor: las obras del chileno Alfredo Jaar, por ejemplo, ha sido claro actor ‘macro’ de este asunto que me preocupa ahora en términos ‘micro’.

II.
Desde los años ‘90 en Chile, con el “retorno” de la democracia en un contexto postdictarorial y neoliberalizado, se ha producido un retraimiento de las artes a los espacios que les eran propios y cerrados, a circuitos instaurados. Es en este contexto que en 1997 comienzan a aparecer las galerías de arte independientes, cada una con su particular enfoque, pero siempre con una necesaria mirada política de las artes, para hilvanar sus similitudes y rescatar las disidencias que plantean lineamientos alternativos al tradicional enfoque institucional y/o de mercado. Se activan mecanismos de reflexión trialéctica donde los tres sectores organizacionales del liberalismo (Estado, Mercado y Ciudadanía), que se podrían identificar en el sistema del arte, interactúan y dialogan diversificando las potencias configuradoras de lo real (en el arte) en un soporte de obras que va más allá del muro o el espacio museográfico/galerístico y se constituye en todo el entramado (urbanístico, social, simbólico) que rodea cada uno de estos espacios.

En lo referido a un posible ‘tercer sector’ (la ciudadanía), se podrían articulan espacios autogestionados, independientes; particularmente interesantes en esta línea resultan las propuestas de las ya mencionadas Galería Metropolitana, H10, Galería Chilena y Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House. Me centro a continuación, a modo de fragmento y referente, en la primera de ellas.

Desde el concepto de Composición de Lugar, título de un libro publicado por Adriana Valdésiv, es posible acercarse a un análisis de lo que ha sido y es Galería Metropolitana en cuanto el eje clave que la configura como espacio de arte independiente y/o ‘alternativo’ es su lugar de ubicación, el cual re-compone; la galería se define como “espacio privado de exhibición de arte contemporáneo, instalado en una comuna periférica de Santiago de Chile, que responde al propósito de hacer participar en torno a nuevas manifestaciones del arte a un sector social que ha estado normalmente marginado de ellas”v. Espacialmente se ubica en la calle Félix Mendelssohn, comuna de Pedro Aguirre Cerca, en el sector sur-poniente de Santiago. Con su aparición en el popurrí de lugares de servicios locales se configura un polígono simbólico de una espacialidad que previo a los años ‘50 se configuraba como un espacio sin historia. Galería Metropolitana se suma a cuatro ejes claves que la preceden: la población La Victoria (generada a partir de una toma de terreno ocurrida en 1958), el parque André Jarlán (hoy vertedero enrejado), el hospital inconcluso de Ochagavía (proyecto hospitalario más grande de América Latina que queda abandonado tras el Golpe de Estado de 1973) y la ex-fábrica textil Yarur-Machasa (hoy ciudad fantasma de la historia textil de la zona). En este escenario de completa desvinculación con el arte contemporáneo y plagado de este tipo de extrañezas espaciales inconclusas e inconexas, Galería Metropolitana se sitúa como una anomalía más, en su extraña configuración (en cuanto galería) pero en conexión matérica (en cuanto galpón de zinc) con el contexto. Anomalía en el espacio y anomalía en el sistema del arte chileno, generando una particular geopolítica de las artes, donde se sitúa desde el espacio de la crítica cultural.

Digo crítica cultural ya que los artistas convocados a participar del proyecto Galería Metropolitana se encuentran insertos en los circuitos del arte chileno, no siendo el foco crítico la re-composición de la escena artística santiaguina (formas de producción de arte, estrategias plásticas, etc.), sino que a las estructuras culturales segregadoras (crítica a un sistema del arte), que incluyen/excluyen a grupos y personas: la crítica se instala en los lugares, emplazamientos, acercamientos y movilidades de las artes.

En este punto su nombre resulta un elemento clave: Galería (problematizando/ deconstruyendo aquel concepto) Metropolitana (ironizando en torno a lo metropolitano en las relaciones de centro(s) y periferia(s)). De tal manera, Galería Metropolitana en luces de neón naranjo puestas en la parte superior de un galpón adosado (cual ampliación popular) a una casa entregada por el Estado, se materializa como la precaria burla o parodia a un sistema, no el que ha dejado fuera a ciertos artistas, sino que ha dejado fuera a ciertos sectores de la sociedad, al otro lado de una carretera (Panamericana, que cruza el continente) que está fuera del arte (o fuera de la posibilidad de acercarse a él). Se concibe la galería, de este modo, a partir de dos motivaciones: habilitar un espacio propio autoconstruyendo su historia y habilitar un espacio cultural en un lugar sin espacios culturales, o si los tenía, muy precarios.

Como plantean sus administradores/comisarios/dueños-de-casa: “Galería Metropolitana, galpón de zinc, en abierta y premeditada oposición al cubo blanco, se planteará conscientemente sonora en rebeldía al silencio sepulcral de museos y al sonido de consumo de las galerías comerciales. Galería como espacio político desde una política del espacio, trabajando las mixturas entre historias de barrio e historia del arte, alta cultura y cultura popular, gestión empresarial y espíritu crítico”vi, pero al mismo tiempo, es galería-galpón de zinc en su mimetización al entorno de galpones multiusos de sectores populares. En este sentido, a diferencia de los que plantea Pedrazavii, la estructura matérica de la galería (el ‘cubo gris’) sí cambia la forma en que el receptor de la obra (sea experto o no-experto) se vincula a ella, en cuanto transito necesario a otro sector de la ciudad (con su particulares recorridos y ruidos) y en cuanto la materialidad de ‘cubo’ adherida al hogar cambia la lógica con que el receptor se vincula visualmente la obra presentada.

Las acciones, gestiones e investigaciones de/en Galería Metropolitana se realizan necesariamente desde una lógica del poder (microfísicas del poder) que vincula el arte y la comunidad (no es el arte por el arte), pero que además vincula el arte en la comunidad con el sistema del arte chileno, en una lógica de tensiones de estar en el sistema pero siempre desde el espacio de la crítica, en lenguajes plásticos múltiples de las obras, que van desde el arte-minimal a la performance y el arte-“kitsch”.

A diferencia de la mayoría de las galerías de arte capitalino, Galería Metropolitana presenta un programa comisarial explícito (teórico y no procedimental de las obras), que es constantemente experimental, pero que se articula desde ejes programáticos que se definen anualmente como convocatorias que dan un pie forzado al artista para exponer ahí. Consecuentemente las obras, en su gran mayoría, son creadas para este particular contexto. Algunas de las temáticas trabajadas a lo largo de estos años han sido: Historia y Barrio (2001); Memoria(s), usos y desusos (2002); Arte y Globalización (2003); Curadores, curatorías y crítica (2004); arte e imagen (2005); Pueblo, masa y multitud (2006) y Arte, memoria e identidad (2008). Las temáticas programáticas se han ido diversificando desde la particularidad local a temas macro del arte contemporáneo, tensando las nociones de lo local y lo global.

De este modo la investigación visual es siempre articulada. No hay obra sin contexto, y éste no tiene sólo que ver con la ciudad y el barrio en que se emplaza, sino que también con las relaciones entre galería y casa (que no son otras que una revisitación a las vanguardistas relaciones entre arte y vida), y entre galería y sistema del arte. Así lo han planteado en su manifiesto en relación a los dos primeros asuntos: “Ambos espacios (casa y galería) se ubican dentro de un mismo recinto y comparten un muro-puerta-ventana que viene a ser, al mismo tiempo, frontera y territorio común. (...) El tema introducido por el barrio y sus derivaciones necesariamente obliga a la obra y al artista a pensar las relaciones entre espacio privado y espacio público (vida cotidiana y arte)”viii, en cuanto las fronteras espaciales se diluyen por todos lados: la casa se hace galería y la galería casa, el galpón metálico se hace galería pero sigue siendo galpón de barrio; incluso la economía doméstica se estira para financiar los costes de mantención de la galería, y se abre al público situándose en el espacio del riesgo en que cualquiera pueda entrar. Una situación extrema de este trasvasije simbólico fue el momento en que Hoffmann’s House (galería de arte móvil constituida por una mediagua, ‘solución’ habitacional parche a las chabolas chilenasix) se situó dentro de la galería, siendo los pasos entre una o otra casa/galería pasos entre espacio habitacional y espacio del arte replicados.

En esta forzada relación de inclusión del arte a la vida cotidiana, tras el fin de las vanguardias que así lo intentaron, es que el cronista Pedro Lemebel ha planteado: “estos empeños, que fácilmente podrían colorearse de blanqueamiento solidario que intenciona levantar la cultura pioja a otros estatus más iluminados de la percepción, también convierten a la Galería Metropolitana en excéntrica quijotada frente al indiferente ojo poblador, que hace un paréntesis entre la programación de Sábados Gigantes y la feria libre, para ojear a la pasada las obras que se exponen a la mirada iletrada del margen”x. El margen, noción cercana a la CEPALiana dicotomía entre centro y periferia, podría entenderse como una idea taxativa e inmóvil, pero al enfrentarlo a un análisis crítico multirelacional, se desarticula esta radical división entre los unos y los otros, entre el ‘marginal iletrado’ y el ‘culturoso céntrico’ situados en dicotómicas posiciones (no resulta casual aquí que Luís Alarcón, uno de los dueños de la galería, haya nacido en esa casa donde hoy se emplaza, siendo quizás un ‘letrado marginal’ y al mismo tiempo un ‘inculturoso céntrico’).

Galería Metropolitana se sitúa así desde un discurso que bien podría haberse oído en los años ‘80 chilenos de periferia vanguardista, pintado su nombre en panfletos; mas es ahí donde la galería se desprende del aura ilegal de un discurso radical de la dicotómica división entre los de arriba y los de abajo: se titula galería de arte, y se separa de la propagandística que podría haber sido un lugar para el arte, el rock y los panfletos.

Retomando la siempre facilista polaridad centro/periferia se debe visitar la escritura de Nelly Richard: “más que determinaciones territoriales, centro y periferia remiten a posiciones discursivas y sitios de enunciación cuyas estrategias de réplica e interpretación – necesariamente cambiantes – se desplazan en la medida en que la ubicua simbólica del poder va corriendo sus fronteras de asimilación-segregación-recuperación de los márgenes”xi; desplegándose una movilidad y diversificación de los márgenes, pero también de esa ‘una’ simbólica del poder (sigue siendo uno el poder), que es más bien un entramado complejo que se ubica pero también se desubica territorial y simbólicamente. El poder se articula de forma rizomática (infinito, en permanente movimiento) como un entramado de complejidades donde las cuotas de poder están en constante movilidad (se podría decir hoy que el poder cambia de rostros, se maquilla, se hace cirugías estéticas, hasta operaciones de cambio de sexo: se torna irreconocible).

Desde esta dicotómica desigualdad que se deconstruye cabe analizar dos nociones de suma importantes para el arte chileno de los últimas décadas: márgenes e institucionesxii, reflexión imposible de obviar en este contexto, considerando la cercanía de los dueños de la galería a la Escena de Avanzadaxiii: Juan Castillo, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn y Francisco Zegers han trabajado con ellos, además de ser los galeristas el equipo de producción desde 1993 de la recientemente cerrada Revista de Crítica Cultural, pequeña fortaleza desde donde Nelly Richard dirigía su línea de pensamiento. Si bien la autora de tan emblemático libro presenta ahí, ante los embates del contexto, una visión bastante dicotómica de estos lugares de poder (o no poder) en el arte chileno, de quienes entran en uno y quienes en otro, la reflexión sobre los conceptos se flexibiliza: “las instituciones no forman bloques homogéneos, sino campos de fuerza entre lo consolidado y lo emergente, lo censurado y lo divergente, que se valen de la coyuntura material de imprevisibles brechas y fallas para librar las batallas de lo nuevo”xiv. En este sentido, y tal como titula su texto del catálogo de la galería, el espacio de la institución y el espacio del margen sería un lugar de juntura y desencuadre, es decir, un espacio de lo uno y de lo otro, rompiéndose también con aquella división binaria que estableció Ennio Buccixv entre galerías de arte de la tradición y galerías de arte de acción cultural, abriéndose un abanico de posibilidades que dista de esta dogmática de los espacios.

Desmontando estas dualidades polares, la critica a lo fijo y esencialista la realiza Galería Metropolitana como centro des-ubicado (cuestionando la existencia de un centro único) tensionado en un gesto de renombrar los espacios desde un espacio frágil sustentando en el vínculo: marital (entre Luís y Ana María), comunitario (con la junta de vecinos y otras organizaciones sociales) y artístico (en la solidaria relación que se establece entre galeristas y artistas en el financiamiento y montaje de las obras), generando una re-vinculación, en este cruce dialéctico entre sistema del arte y sistema comunitario, de la gente-visitante que pone en tela de juicio la experiencia ‘universal’ del arte en una práctica situada. Con esto, no es que se difuminen las diferencias, sino que se abren posibilidades de análisis del sistema del arte que no se mueven entre dos polaridades. Se habla desde una lógica del ‘y’, pero también desde un enfoque deconstructivo y reconstructivo, con lo que se rompen esos límites entre centro y periferia (generando espacios a re-conceptualizar). Por otro lado, se problematizan los límite de lo popular y lo culto, donde ‘lo popular’ ingresa al espacio de ‘lo culto’ desde los requerimiento impuestos por la galería a quienes desean exponer ahí, y ‘lo culto’ (la galería de arte) se integra al espacio suburbano con la puerta abierta (de la casa), permitiendo que quien quiera entre hasta el lugar/hogar. Mas esta integración no se realiza exclusivamente a partir del ingreso a la galería, sino que también en la interacción: la obra se cambia para llenar vacíos (2005) de Yennyferth Becerra resulta clave en cuanto ahí se produce un fenómeno de reciprocidad y retorno a la lógica del trueque donde la artista cambia ovillos de lana nueva por ropa vieja de los vecinos en una mesa al exterior de la galería. A partir de esta ropa, que implicó una necesaria interacción comunitaria, estableció los pilares con los que construiría el interior de una vivienda precaria tejida en lana. Plantea Justo Pastor Mellado al respecto: “el modelo de la autoconstrucción la pone inevitablemente en contacto con formas de reconversión de objetos y materiales que afectan directamente la condición de la vivienda social”xvi, metaforizando no sólo en torno a las políticas nacionales de vivienda sino que también en torno a las políticas de circulación del arte contemporáneo.

Si la obra busca una interacción con el medio directo, el público de la galería también se configura desde ese medio: utópicamente (en su innegable cita vanguardista), Galería Metropolitana apela a un público que se adecue al contexto social en que se emplaza, partiendo de la base que su primera convocatoria comisarial fue ‘Historia y Barrio’, mas claramente en un comienzo el público no se concentró ahí, sino que en los circuitos especializados en arte; este público especialista ha sido permanente, y es el mismo que se mueve por los espacios de arte más importantes de la ciudad, lo que tampoco resulta casual ni menor: el público especializado debe recorrer la ciudad para dirigirse a esta pequeña galería, generando preguntas en torno a la circulación y la recepción de la obra. Sin embargo se ha ido integrando de a poco ‘el otro’ público, por dos medios: por un lado, obras de arte participativas, que hacen que el artista se integre a la comunidad, como la obra de Becerra o de Juan Castillo geometría y misterio de barrio (2002), donde el artista se mueve desde Suecia a vivir cuatro meses a la población, ingresando sus ‘hablas’ al espacio de la galería en una obra de carácter colectivo que trabajó con los sueños de los vecinos; Pista Central (2003) de Guillermo Cifuentes y Enrique Ramírez, donde los vecinos que en tiempos de dictadura se divertían escuchando funk en la casa de alguno de ellos, ingresan a bailar (revueltos con el sistema del arte) a la galería en una pista puesta especialmente para ello como “un lugar de la memoria”xvii; o el trabajo de Claudia Fierro con la exposición Efecto Afecto (2006), en la que muestra textos (que salen de una maquina cual tómbola de concurso) en papel con testimonios de mujeres pertenecientes a colectivos (uno del hospital de la zona y otro de mujeres muralistas) y al mismo tiempo coloca como fondo musical los testimonios de las mismas. Como estas experiencias hay muchas más en los más de diez años de actividad galerística, que en su gran mayoría apuntan a que con integración entre pobladores y artistas, por un lado, el arte se enriquezca en su interacción con el medio, y por otro, las personas se sientan más cercanas a las reflexiones visuales y conceptuales del arte contemporáneo.

Por otro lado, la galería ha implementado un mecanismo de trabajo en redes y alianzas; como si fuese una organización social o comunitaria, trabaja en forma conjunta con la junta de vecinos del sector, los medios de comunicación barrial y otros organismos, lo que le ha permitido acercar ‘lo culto’ a ‘lo popular’, y viceversa (o más bien reconstruye esta dinámica). Con estas estrategias ha aumentado paulatinamente el número de visitantes miembros de la comunidad local, aproximándose a una cierta ‘misión’ pedagógica. En este punto comparto el planteamiento de Gonzalo Pedraza al decir: “¿no será acaso su labor pedagógica una suerte de paternalismo feroz? Por un lado lo es, al pensar que el acercamiento es un sinónimo de inclusión, pero ¿no será una jugada política plausible al presentarse como una galería de arte, es decir, al exigirle a las obras – como a todo un sistema institucional que las ampara – una lectura que se desacople de la mirada facilista y sanadora de deudas que ofrece un estado?”xviii; en este sentido, quizás la labor educativa no apunta tan claramente a la población del sector (aunque si lo hace), sino que va directamente dirigida a la institucionalidad del arte y como este mecanismo se posiciona en el entramado de la ciudad/sociedad.

Otro elemento de relevancia configuradora de la galería es su carácter autogestionado. Son los propios galeristas (junto con los aportes de los artistas para sus obras particulares) quienes financian la permanencia del espacio. En este punto distan de todas las galerías de arte privadas y ‘estáticas’ (con una lugarización fija): no venden las obras que exhiben (aunque los artistas puedan hacerlo de forma autónoma). Así también dista radicalmente de la arquitectura pulcra (el ‘cubo blanco’) de las galerías de arte tradicional, al presentarse como una estructura metálica, que se podría entender como una arquitectura efímera en una doble dimensión: es fácil de botar (frágil) pero al mismo tiempo se configura como “arquitectura” únicamente al constituirse como galería, al tener obras expuestas en su interior. Como plantea el arquitecto Gregorio Brugnoli: “si se considera la dislocación automática del tiempo que estos lugares producen, con respecto de la obra y su producción, es factible pensar que el espacio arquitectónico sufre un proceso similar de dislocación por efecto de la obra de arte”xix, es, de este modo, arquitectura (y no un galón multifuncional) en la temporalidad siempre limitada que la obra habita en ella, en el tiempo que el galpón toma sentido propio.

Se puede hablar entonces de una resistencia cultural reflexiva que se instala dentro del sistema (es una galería de arte) e intenta desmontarlo o cuestionarlo desde dentro como subversión: “trabajo táctico de entrar y salir del sistema. Y bueno, quizás ésa sea la apuesta nuestra, y eso significa de alguna manera participar del sistema y, a partir de esa intervención, modificarlo”xx. Al mismo tiempo, genera una interrupción en el transitar poblacional de la panadería a la cancha de fútbol de una identidad entendida como residual; haciendo del arte, en estas dos estrategias, una manera de construir sociedad.

Una suerte de exotismo crítico de lo popular (lo que podría ser la figura del ‘roto chileno’ en la obra de Juan Dávila) que deviene finalmente integración en la medida que rompe con la pureza conceptual del dogma popular y culto (barrio bajo y barrio alto), en cuanto las obras de arte (y la galería en si misma) tensionan lo trivial y el objeto artístico configurando en el espacio de arte experiencias de lugar, de lugarización, que difumina fronteras tensando las sensaciones y poderes de pertenencia entre el espacio del arte, el espacio comunitario y el espacio del hogar; pienso particularmente en la exposición Cruce_Fortuito y Territorio Sonoro (2005) donde Galide Moreno, con la simpleza de la línea, traza un entramado que se mueve desde la galería al espacio del hogar y también al espacio de la calle, estableciendo “regularidades espaciales”xxi, considerando la trama de los espacios, y los poderes, como tema de investigación en el espacio mismo. En el mismo lugar galerístico (en el interior de la galería) Ana María Estrada colocó parlantes que emitían canciones de Félix Mendelssohn, compositor que seguramente ningún vecino de la calle de aquel nombre conocía, junto con una doble jaula que tenía un canario dentro y una radio a pilas en el baño de la galería/casa. En el exterior de ésta (que intervenía también Moreno) Claudia Vásquez colocó en la cuneta 75 placas de madera blanca impresas en negro con el texto “CAPAZ DE NO DECIR NADA”, estableciendo cruces fortuitos y descalces audio/visuales entre ese barrio (mirado con exotismo de lo popular por los visitantes-expertos) y el arte contemporáneo, truncada salida del barrio a la alta cultura, tensando el vanguardista proyecto curatorial de la galería en las im/posibilidades de lectura del público local o sus otras lecturas que distan de la academia artística nacional.

Éstas y otras experiencias (como Línea Blanca de Claudio Correa al ingresar con deportistas y soldaditos de plástico pintados de blanco al interior de la cocina, la lavadora y el lavaplatos del hogar, o Territorio triple X, donde Jorge Cerezo interviene la discontinuidad territorial y simbólica que es el Parque ¿enrejado? André Jarlán) marcan un eje que integra esa enlace necesario en Galería Metropolitana de re-vinculación del arte con un lugar, en su intimista relación galería-hogar, pero también en su comunitaria acepción en cuanto galería-barrio, abatiendo la naturalizada ausencia de políticas culturales en aquellos barrios sin arte contemporáneo a través de la composición de nuevas formas de lugar para el arte. La galería responde entonces al planteamiento de Chaterine David, con ciertos matices, tal vez no con demasiada vehemencia, tal vez con demasiada utopía, un poco ingenua o demasiado explícita, pero responde: “en lugar de lamentarse o de resignarse a la extrema banalización e instrumentalización del arte en un proceso ya descrito por Adorno que sólo estaría acelerándose, me parece más interesante y provocativo tratar de imaginar procesos artísticos de dramatización no-espectacular en los que el arte sigue explorando las posibilidades de resistencia crítica dentro de la ambigüedad de estas nuevas condiciones recurriendo a configuraciones imaginarias y simbólicas que no son reducibles a la dominación económica de lo real”xxii.


III.
Su actividad, la de Galería Metropolitana pero también la de otros espacios de arte que se re-formulan estos u otros problemas de esta índole, tiene así una incidencia fuera del cuadro y fuera del arte, en el plano de la producción cultural de sentido, en la ruptura de la noción tradicional de galería y la apertura a nuevas formas y estrategias de las artes visuales contemporáneas, en el replanteamiento de la dominación económica del sistema-arte. Es la relación obra/galería la que es capaz de generar una tensión entre arte, espacio de arte y espacio de la ciudad, entre público y no-público (tradicional), configurando nuevos esquemas de centros des-centrados donde fluye la proliferación de posiciones. Se produce un desgarramiento de la llamada des-territorialización en la coexistencia de la precariedad de la galería y su inserción en los circuitos de arte consagrados, que a la vez se encuentra en posiciones de precariedad ‘representativa’ en el sistema internacional del arte, lo que hace a estos espacios replantear el propio instrumental de seducción (con siempre presentes tentaciones del exotismo) y de reformulación de las lógicas tradicionales de distribución (¿qué público nos interesa que nos vea? ¿Cuál es el nuestros sistema de validación?) desde un espacio ‘institucional’, en cuanto adquieren condiciones de reproductibilidad determinadas, pero que dan cuentan de su no-cubo blanco, de sus opciones y conexiones políticas, estéticas, éticas.

El espacio de arte independiente se presenta así como práctica cultural compromtida que se lugarizan en la frontera, en los bordes y tránsitos, en los límites entre los márgenes y las instituciones, entre lo específico de lo local y lo global, entre la teoría y la praxis, en un lugar de constante redefinición. Modificando el escenario del arte, modifica el habla del arte como producción (y acción) cultural.

El límite entre obra y lugar se desdibuja.

El des-cuadre de estos espacios, localizados, concretos, situados, son al mismo tiempo espacios de mancha (de límite difuso), espacios de licuefacción (como paradójica densidad en los bordes) y espacios de modulaciones discordantes que contrastan/cuestionan el hacer instituido de la cultura, ampliando las posibilidades de producción y discusión en el sistema del arte (una zona difusa entre un lugar e Internet) y en la ciudad, como lugar de encuentro y desencuentro: espacio de discurso y discusión, de tránsito y lugarización.

Casa, vida cotidiana, barrio, ciudad, sistema del arte, sistema micro y marco económico, educación y políticas de seguridad se conjugan de tal forma que son capaces de salir y entrar en el sistema para plantarse el problema de lo visual en ámbitos tan variados como el urbanismo, el vestuario o el mercado, como señal de que hoy en día las artes contemporáneas y sus espacios siguen siendo una posibilidad de microreformulación alternativa (de lo otro confinado físicamente) y que insertas en diferentes sistemas y hablas sociales ponen en ‘tela’ de juicio, se recomponen de forma situada como una mano negra concreta, lugarizada, visual, que remueve algo que se cree siempre instituido, seduciendo y perturbando las configuraciones de los sistemas y las categorías heredadas.

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Notas

i Texto escrito originalmente en 2006 y reestructurado en formato artículo en 2008.
ii Derrida, Jacques, Cómo no hablar y otros textos, Barcelona: proyecto a ediciones, 1997, pág. 32.
iii Ibíd. pág. 8.
iv Valdés, Adriana, Composición de Lugar. Escritos sobre Cultura, Santiago, Editorial Universitaria, 1996.
v Lemebel, Pedro, Richard, Nelly y otros, Galería Metropolitana 1998 – 2004..., Santiago, Ocho Libros Editores, 2004, pág. 8
vi Ibíd. pág. 6
vii Pedraza, Gonzalo, Galería Metropolitana. Una disonancia en el campo artístico chileno. Santiago, Tesis para optar al grado de Licenciatura en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile, 2006, pág. 60.
viii Ob.cit. Lemebel, pág. 8
ix Para mayor información sobre Hoffmann’s House ver: Godoy, Francisco, “Cambios de temporada en el sistema del arte chileno: el caso Hoffmann's House”, Revista Afuera. Estudios de crítica cultural, Nº6, Buenos Aires, 2009: http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/pagina.php?seccion=ArtesVisuales&page=06.Artes%20Visuales.Godoy%20Vega.htm&idautor=142
x Ob.cit. Lemebel, pág. 10
xi Ob.cit. Lemebel, pág. 12.
xii Corresponde al título del texto fundacional y de exportación con que Richard valida el concepto de Escena de Avanzada: Richard, Nelly, Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986.
xiii Esta escena aglomera a un grupo de artistas, escritores y teóricos, según el criterio de selección de Nelly Richard, que durante la Dictadura militar de Augusto Pinochet y desde la acción de arte (C.A.D.A., Carlos Leppe) o las técnicas de reproducibilidad (Eugenio Dittborn, Juan Downey, Arturo Duclós) se preguntaron en torno al significado del arte y las condiciones limites de su práctica en el marco de una sociedad en represión, que ha perdido sus redes y conexiones de identidad, reposicionándose en los residuos de aquel espacio resquebrajado. La creatividad aparece ahí como fuerza que rompe con el orden establecido por las gramáticas del poder, como única alternativa ante la barbarie pero no desde la ilustratividad sino que desde una reflexión sobre los procesos mismos de producción artística. A la vez, anulan el privilegio de lo estético, como categoría ideológica dominante, reivindicando un concepto de obra-acontecimiento interviniendo la cotidianeidad social, oponiéndose a las formas de ‘arte solidario’ o de resistencia convencionalista que se había gestado con estereotipos del lenguaje. Se instaura como un entramado textual y visual que rompe tajantemente con las estrategias tradicionales del arte para realizar experimentaciones límites en la re-construcción (del cuerpo, la ciudad, lo social) ante el quiebre de todo espacio comunicativo pre-existente.
xiv Op.cit. Lemebel, pág. 12.
xv Bucci, Ennio, Galerías de Arte y su realidad en Chile, Santiago, TUC Estética, 1989.
xvi Mellado, Justo Pastor, 2005. El Manual de autoconstrucción de Yennyferth Becerra. En: Catálogo jennyferth becerra octubre 2005, Santiago, Galería Metropolitana, 2005.
xvii DUPLUS, El pez, la bicicleta y la máquina de escribir. Un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de américa latina y el caribe, Buenos Aires, Fundación PROA, 2005, pág. 65.
xviii Ob.cit. Pedraza, pág. 21.
xix Ob.cit. Lemebel, pág. 20.
xx Ob.cit. DUPLUS, pág. 86.
xxi Rojas, Sergio, "Por casualidad, ¿le “suena” Félix Mendelssohn"?. En: Catálogo Cruce_Fortuito y Territorio Sonoro, Santiago, Galería Metropolitana, 2005.
xxii David, Catherine. "Arte y Políticas Curatoriales". En: Revista de Crítica Cultural No. 17. Santiago, 1998.

Abril 27, 2011

EL CONSERVADOR INTELIGENTE - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

junger.gif To break the vicious cycle of left-liberal blackmail…and to profit from old Marx´s insight into how intelligent conservatives often see more (and are more aware of the antagonisms of the existing order) than liberal progressives. Slavoj Žižek.

Ernst Jünger (1895-1998) es un escritor inclasificable. Pertenecía a esa raza privilegiada de mortales que tiene la oportunidad de asistir a su centenario. Al revés de otros artistas longevos, Jünger ostentaba una especie de eterna juventud. Y es que tanto su vida como su obra participaban de ese estado paradójico en que el vigor del joven y la sabiduría del anciano se comunican desde el principio con una fecundidad insólita.

Asombran las múltiples facetas de su actividad a lo largo de tantos años. Obsesionado con la aventura colonial, se alistó aún adolescente en la Legión extranjera, como narra en la cervantina Juegos africanos (1936), donde la lucidez sobre la experiencia del siglo le conduce a diagnosticar una verdad que permanece vigente: “Hoy día no hay más que explotación, y para aquél que posee inclinaciones especiales se han inventado formas especiales de explotación. La explotación es el estilo peculiar, el gran tema de nuestro siglo”. Fue héroe condecorado en la Primera Guerra Mundial y relató en Tempestades de acero (1920) sus experiencias extremas durante la contienda, ofreciendo un testimonio terrible del germen del fascismo (la “estetización de la violencia” denunciada por Walter Benjamin). Movilizado de nuevo en la Segunda Guerra Mundial, ocupó París con las tropas nazis, como cuenta en sus impresionantes diarios (Radiaciones). Además de esto fue entomólogo entusiasta y “cazador sutil”, trotamundos infatigable, explorador anímico de los efectos de la embriaguez (Aproximación: Drogas y embriaguez), y, por si fuera poco, autor de una obra literaria inmensa.

Sin tener en cuenta sus polémicos ensayos (El trabajador, La emboscadura, El libro del reloj de arena, entre los más destacados), donde elaboró una visión de la técnica y la sociedad de masas influenciada por Heidegger, lo esencial de Jünger está en sus ficciones y en sus textos autobiográficos. Y es que la experiencia de escritura de Jünger le permite manejarse en uno y otro registro con soltura y rigor, ya sea para dar cuenta precisa de los fantasmas de su imaginación, dopados o no con LSD (nadie debería perderse, en este sentido, su alucinante y catártica novela Visita a Godenholm), como de episodios de su intensa vida. El método de Jünger se funda en una actitud clásica que sabe equilibrar, con respecto al mundo, la distancia platónica suficiente y la implicación aristotélica necesaria para conferirle una doble perspectiva: proyección ideal sobre la realidad y captación idealizada de lo real.

En lo ideológico, Jünger ocuparía una posición paradójica: el conservador inteligente. Alguien tan fascinado con la herencia del pasado que, sin perder la lucidez crítica, consagra su espíritu a rendirle culto y expandir su significación y valor, en especial si los tiempos no son propicios. No un reaccionario integrista sino un anarca sagaz que se niega a claudicar ante el poder temporal que trata de domesticarlo. Por eso Jünger, discípulo anómalo de Nietzsche, resulta aún más inquietante: un conservador en tiempos de grandes cataclismos y mutaciones históricas, el testigo de excepción que, con un ojo entregado a la admiración idealista del pasado, no puede sino entregar el otro, arriesgándose incluso a perderlo en la deflagración, al escrutinio intempestivo del presente y el futuro (“Se vive todo y se vive también su contrario”, como proclama en Juegos africanos).

No por casualidad, Jünger fue uno de los grandes creadores de alegorías políticas del siglo veinte, como prueban Sobre los acantilados de mármol (1939), un alegato contra la barbarie arrojado a la cara de los jerarcas nazis en su apogeo; Heliópolis (1949), donde el porvenir se plantea en términos de redefinición de lo humano y lo divino a partir de la más avanzada tecnología, como ahondaría después la fábula distópica de Abejas de cristal (1957; en esta extraña novela de posguerra, como en una parábola de Dick, los simulacros sirven para cuestionar los límites morales de lo humano); o Eumeswil (1977), una revisión metafísica e intempestiva de la Historia, con un artilugio (el "luminar") que permite al anarca vislumbrar sus escenas cenitales desde una perspectiva privilegiada y, además, dialogar sobre lo acontecido con los grandes protagonistas de la misma.

¿Qué representa, entonces, en todo este contexto, Venganza tardía (Tusquets, 2009)? Una fábula escolar en la que aparece, con toda su odiosa dotación de profesores amargados, disciplina estéril y saberes rancios, la vieja escuela decimonónica contra la que Jünger, el rebelde emboscado, se encarniza por considerarla hostil a la vida, la libertad y el espíritu. De ese modo, esta breve narración póstuma sobre los sinsabores de la infancia y el aprendizaje se alinearía con sus obras más íntimas, donde Jünger aborda el núcleo conflictivo de su carácter: el “corazón aventurero”, así tituló uno de sus libros más hermosos, que conduce, por sus excesos, a una decepción vital inevitable. Pero Jünger, a partir de este desengaño romántico, es capaz de extraer del ámbito degradado de la escuela una lección básica: el amor al conocimiento, al saber, la compensación del arte y la cultura, como fundamentos para desarrollar una vida en plenitud.

Ya sólo por esto, este instructivo apólogo debería ser de lectura obligatoria en nuestras (post)modernas escuelas, donde suelen cultivarse, por defecto, la desidia y la ignorancia.

Roberto Jacoby /El deseo nace del derrumbe - Andrés I. Santana

3834048.jpg El deseo nace del derrumbe, es una exposición total. Y lo es por varias razones que así lo demuestran. Primero porque revela, sin demasiados alardes de diseño y de museografía, la densidad de un discurso estético que apostó siempre por la calidad de las ideas, por sus connotaciones sociológicas e impacto en las conciencias colectivas tanto como en los trasiegos furtivos de la política. Y todo ello en lugar de rendir culto tardíamente moderno al templo de las morfologías más abstraídas y a los lenguajes más estables dentro del campo de la teoría estética. Por otra parte queda claro, a los efectos de cualquier visitante (simple espectador o interlocutor audaz), que el trabajo de Roberto Jacoby no es un ejercicio intelectual que persigue el hallazgo de un objeto como fin último; sino, por el contrario, es una robusta operatoria epistemológica que genera nuevas formas de conocimiento y de relaciones sociales con el hecho estético en sí. El artista “piensa más en el acto artístico, en la acción de crear, que en la obra como producto terminado. Es en ese gesto –dice Ricardo Piglia- donde yo leo la impronta de la desmaterialización en su trabajo: la acción artística es más importante que el resultado mismo, la invención no se dirige hacia el objeto material en sentido pleno sino que el objeto es un punto de partida para la construcción de una experiencia”.[1]

En otro sentido, y no menos importante, la muestra atiende a la necesidad de testimoniar (documentar) los rasgos más sobresalientes de este tipo de trabajo en que la generación de redes sociales es parte sustancial y no accidental de la consumación del hecho. Por lo que la exposición, de repente, parece convertirse en texto, en escritura que narra las peripecias de unos modelos de articulación estética y discursiva que escapan a la propia lógica del sistema. De tal suerte, se crea un paradigma travesti donde se mezclan y copulan –en el escenario de un diálogo horizontal y cruzado- visiones provenientes del mundo de la filosofía, la teoría del arte, la música, la política, la antropología cultural, entre otras. Este cruce advierte de la necesidad de subvertir ciertas nociones que presumen al arte como territorio cerrado, acotado en sí mismo y autosuficiente, sin la debida injerencia de otros campos del saber que, en definitiva, obligan a desentumecer los axiomas y a validar nuevas formas de comunicación y de actuación en el perímetro de las políticas culturales y las narrativas artísticas.

Frente a los mecanismos de consagración de una estética que fundó sus bases en la lógica del objeto y su fijación a los paisajes retinianos más ortodoxos, Jacoby se revela como un fustigador de todo ese orden, un perturbador de la estabilidad de los enunciados y de los lugares comunes que han hecho del arte un mausoleo de artefactos poco menos que estimables. De ahí que si un rasgo caracteriza su trabajo -a modo de seña de identidad del mismo- es el desplazamiento desde el rancio estatus de lo objetual hacia una “estética del acontecimiento”, manifestando así el carácter relacional de una estrategia enfática, fuertemente discursiva, en la que lo que más importa no es el hallazgo de un resultado en el orden de lo fáctico; sino la evidencia del proceso en tanto mecanismo de aprendizaje y de goce, así como de subversión de todo paradigma enraizado en el profuso texto de la cultura. Acontecimiento, movilización, ductilidad, desplazamiento lúdico, desintoxicación, asociación, acuerdo, contrato, conductividad, parecen ser axiomas operacionales que movilizan las claves internas de su trabajo experimental en tanto artista contemporáneo y relator sesudo de su tiempo. Lo que importa, empero, del trabajo de este artista no es precisamente el resultado o no únicamente este; sino el proceso, el modo cómo dispone del sistema del arte para elaborar dispositivos de comunicación, de interrelación y de juegos que burlan las taxonomías cerradas y generan, de paso, nuevas plataformas participativas en las que el espectador adquiere cierto protagonismo en la construcción del sentido primero y último de la propuesta.

Quizás sin quererlo o con plena consciencia de ello. Cuesta presumir su inocencia cuando se le escucha y se le ve actuar, el trabajo de Roberto Jacoby vaticina miles de procedimientos retóricos, lingüísticos y discursivos que más tarde tendrán lugar en el ámbito de los discursos estéticos, en los de su producción y circulación. Bola de Nieve, Venus, La revista Ramona, son solo algunos ejemplos (documentados todos en la muestra) que ponen de manifiesto el carácter cooperativo del arte como esfera del saber que permite fraguar nuevos diseños de actuación y de coordinación del esfuerzo. La autoria, convertida y resarcida en uno de los emblemas más sofisticados del discurso moderno, se pone en solfa y se cuestiona su legitimidad y pertinencia a tenor de los nuevos derroteros del discurso contemporáneo luego de tantas defunciones y decretadas sepulturas. En este sentido fue clave su proyecto Área Sociedades Experimentales que desde el 2004 tuvo lugar en la Universidad de Buenos Aires. En este caso convocó a un grupo muy variopinto de investigadores que reflexionaran sobre el pensamiento de Fourier a partir de una serie de reuniones de carácter experimental que dieron origen a la Zona Autónoma Temporaria. De tal suerte se fraguaron nuevos vínculos de interacción entre las personas y se creó un ámbito para especular –en lo posible- nuevas relaciones sociales. El criterio entonces de autoría como sistema opresivo moderno, se desarticula en el trazado de una nueva trama de participación y especulación en la que lo que importa más el ejercicio coral y la multiplicación de voces por sobre la autoridad de una voz que pueda ser entendida como La Voz.

El cuestionamiento e investigación de las relaciones de poder (su estructura y semiótica) y la vulnerabilidad de los dispositivos de control, es otra de las áreas de mayor interés dentro del trabajo de este artista. Jacoby estimula a pensar acerca del por qué y el cómo se articulan esas relaciones y del peso cultural que las determina. Su proyecto Darkroom, orquestado sobre un mapa de cabinas oscuras, responde a esta idea. En él se reducían al máximo las certezas perceptivas al tiempo que se enfatizaba de un modo exponencial la sensación –paradójica- de ser vigilados y controlados por una entidad abstracta que rebasa el orden de la conciencia e interviene en la elaboración del miedo en tanto expresión de control y de castigo. La subjetividad se tensa hasta el borde mismo de su colapso. La idea de límite, de horizonte que acota y pone a prueba nuestra propia ontología, se despliega en el perímetro de esta pieza toda vez que en ella el sujeto interactúa con el otro desde el sentimiento de angustia y de soledad que genera la falta de visión y un tacto inseguro con los límites físicos del otro.

Toda esta operatoria de corte epistemológico anuncia un cambio de paradigma en la comprensión del arte y de sus fines en el orden de lo social y de lo político. Jacoby no vuelve sobre la pregunta ya clásica ¿Qué es el arte?, sino más bien ¿qué es un artista? ¿Cuál es su papel, su responsabilidad, su sino? La reflexión sobre la figura del artista como centro del debate y no la del arte como especulación ya agotada en si misma, es lo que deviene en tesis a lo largo de su trabajo. Tal y como afirma el gran escritor argentino Ricardo Piglia:

“su obra puede pensarse como la cartografía de una figura casi invisible, la construcción de un mapa con el indicio de las localizaciones y los modos de aparecer y de esconderse del artista. Un ejemplo de esto fue el plano de La manzana loca (1986), donde trazó el diagrama de una zona de Buenos Aires, una topografía de las instituciones, plazas, galerías, librerías, bares y hasta peluquerías de la ciudad, en donde se constituyeron los espacios fundamentales de sociabilidad artística en los años ’60, y se generaron cruces entre artistas e intelectuales de diversas edades, generaciones, tribus, géneros y clases. Desde esta perspectiva, la definición del artista adquiere una dimensión territorial: ocupa lugares y coordenadas específicas y su identificación es para Jacoby una de las formas de la práctica contemporánea del arte. Otro ejemplo posible es el proyecto Bola de Nieve: una red de artistas curadores que señala las relaciones entre los creadores a partir de su reconocimiento mutuo, e intenta renovar el entramado del arte en las condiciones abiertas por las nuevas tecnologías. Así, en medio de la sobreexposición y la instantaneidad de la escena actual, la obra de Jacoby reformula su propuesta: ¿dónde habrá un artista?”[2]
La ampliación de funciones y la ductilidad de formas que otorga a la figura del artista, es una de las razones por las que su trabajo se convierte en una referencia de máximo rigor e importancia para la comprensión de los discursos conceptuales en el ámbito latinoamericano y sus consecuencias políticas. Para Jacoby -continúa acertadamente R. Piglia en su análisis- “un artista es, o mejor será, alguien que no se piensa en tanto individuo sino que privilegia la producción colectiva, la colaboración, la acción grupal”[3]. Esta manera de entender la labor y función del artista –algo que la exposición documenta con sumo cuidado-, terminó por ampliar las nociones reduccionistas del arte mismo y generó toda una nueva teleología del hecho estético en virtud del peso de lo colectivo frente a las prerrogativas arrogantes de lo individual. “La práctica artística es colectiva y contingente, cualquiera puede ocupar ese lugar provisorio y desvincularse de él: la figura del artista es utópica, igualitaria e incierta”.

Creo que una de las grandes virtudes y hallazgos de esta extraordinaria exposición, es la de poder documentar la experiencia estética de un artista que no solo construyó obras sino que gestionó mecanismos de articulación programática que permitían la generación de pensamiento y, por tanto, de obras.


“Roberto Jacoby, como sabemos, inventa estilos, procedimientos, conceptos creativos, los usa y los abandona para buscar nuevas formas y nuevas relaciones. La renovación constante, la revolución permanente, es parte de su trabajo artístico y político contra la inercia, la repetición, la burocracia estética de lo siempre igual. Por eso, sus cambios frecuentes de registro (escritura, imágenes, investigación, teoría, música, teatro, performances, instalaciones): la renovación de los lenguajes es una de sus marcas como artista”[4].

En esa renovación se cifra y se cuece el horizonte de expectativas a las que responde su trabajo como artista. De ahí la importancia de esta muestra a la hora de compendiar su labor, documentar sus trayectos y hacer visible una manera de entender el arte que trasciende los lugares comunes en los que pareciera estar atrapada una contemporaneidad que parece más moderna en tanto más anoréxica y escuálida.

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Notas

[1] Ricardo Piglia: “Retrato del artista invisible”, en: www.salonkritik.net
[2] Idem.
[3] Idem.
[4] Idem.

Abril 25, 2011

Hambre de México - Gonzalo Rojas

Texto visto en Casa Refugio Citlaltéptl

[Falleció el gran poeta chileno Gonzalo Rojas (1917-2011). Con este texto sobre México traemos su mejor recuerdo: la voz siempre nítida -portentosa y diáfana- pero sobre todo siempre viva de su escritura.]

picture.aspx_.png Cada amanecer al saltar al Mundo desde la sábana digo en alta voz México. México, y no es por ritualidad ni por fijación sino por encantamiento. Ni es por el enigma de la equis que tanto fascinara a Valle – Inclán ni por incógnita algebraica de nada sino por la cruza genésica de esos dos palos disímiles, uno hacía acá y otro hacia allá, dos flechas disparadas y amarradas en el centro como el sexo, una cruza casi animal, Oriente y Occidente, como pintan los niños el gran acorde de respirar el mundo. De eso vivo y sigo viviendo. Lo vi antes de verlo como nos pasa con el sol, mucho antes de la madre, a media asfixia de salir llorando. Aunque nuestro México adorado no es asfixia ni lo fue nunca sino Oxígeno y acaso el único oxígeno que nos queda, con otra vez la equis portentosa. Como el Amor que es el único mito que nos queda con esa M igualmente alta en el lenguaje insondable del murmullo.

México, así: con equis. ¿Y por qué no con el otro fonema en la otra prosodia, la de la Jota o de la iod de la eternidad? ¿Por qué no el otro Méjico que somos todos del Río Grande hasta la Antártica?

Nademos hondo en ese oleaje. ¿Usted cree que es chileno por mistraliano?, ¿que es argentino por borgiano, cree usted?, ¿que es peruano por vallejiano, que es dariano por antillano, martiano por cubano, guimaraesiano por fluminense, lautreamoniano por montevideano, costino o andino por mero azar, en burro o a caballo, paisano de la paisanería de estas patrias despedazadas, cree usted?

–No, mi señor, usted anda con su México a cuestas desde los grandes días presurosos desde hace tres milenios, su México en el seso y en el corazón, ese México que nos sigue naciendo todavía, el que le enseñó su ritmo al Mundo, el que aprendió en las mismísimas estrellas su número, su cero primordial; ese México único de la imaginación y del coraje, del coraje y la imaginación, que pintó la pintura como ninguno, cuyo ojo, cuya mano, cuya oreja con guitarrón y todo hicieron mil veces el planeta desde la tradición a la invención. Esa nariz siempre adivina de lo uno y lo múltiple de las cosas como los jónicos, y –aunque parezca irrisorio– hasta ese paladar que le enseñó el sabor de lo nutricio a los otros arribistas recién llegados de más arriba, ¡que coman bien alguna vez los viles mercaderes!.

No es mía la nostalgia, pero siempre irán conmigo tantas figuras del gran México. Ahora mismo se me aparecen tres como si estuvieran aquí mismo escribiendo con mi mano o respirando con mi resuello: 1) Reyes regiomontano, sobre ese rápido abril del 59, cuando me abrió la puerta grande de su casa de Benjamín Hill en el D.F. y me puse a subir por la escala alfonsina ¡y se nos fue a morir en el diciembre oscuro de esa fecha!.

Hablamos largo esa vez. Yo venía de China fascinado por mi diálogo con Mao Tse Tung, tan lozano y precioso como el suyo en ese instante. Le dije mi adicción más que mi adhesión a su obra caudalosa. –“Nunca tendremos uno como éste en nuestro Chile”, me pensé en un relámpago. Leer a Alfonso Reyes (Borges dixit) es aprender a escribir. ¿Qué más le debo a Reyes más allá de su cortesía y ese estado de gracia que era su diálogo y su maestrazgo? Hoy lo pienso: la poda, l’ostinato rigore que decía Leonardo.

2) A Rivera, Diego Rivera, me fue dado verlo en Concepción de Chile en un mercado de mariscos, alto y destartalado. Y pasó necesariamente lo increíble: mientras cuchareábamos en pie las delicias de piures y mariscos y otras centollas centelleantes en los platillos artesanales vino el estruendo de un terremoto (una de esas pulsaciones fuera de madre que estremecen la geología de Chile), y todo fue vaivén de cuchillos y vidrios por todas partes. –Vamos a la calle para mirar mejor, me dijo el gran mirón.

Y claro, la calle era otro sacudón interminable y menos flexible, una serpiente pavorosa, en la dinastía de aquella otra del D.F. allá por el 85.

3) ¡Y Octavio! ¿Cómo olvidar a Octavio que nos es más oxígeno y más México que nadie? Nadie nos deletrea como su libertad bajo palabra.

¡México! Es que no se ha descubierto todavía. Ni apenas descifrado. Le nacen sus poetas, sus pintores, sus músicos pero no se ha descifrado el gran misterio. Aunque claro no habrá otra región más transparente y más secreta. A ella me encomiendo cada día.

Alguna vez oí que entre todos los pueblos – mundo del planeta, ése y no otro era el más pueblo – mundo. No sé y de lo que no se sabe más vale callar. Artaud sabía más, los otros no pasamos de aprendices y estoy hablando de los forasteros, los afuerinos, los pajueranos, como dicen en Chile con humor.

Pobres líneas las mías, No nací ahí, no merecí. Se me dieron otros volcanes. Pero ésa es mi morada y en cuanto a surrealismo, surrealismo para qué como dijo Breton. Ya todo anda ahí, del dragón al caracol, del laberinto de la soledad a lo monstruo que no perdona del gentío y que ya pide otra galaxia.

Nos vemos, ténganme por diáfano.

POLVO - David García Casado

mr_dust_breeding.jpg ¿Qué tiene que ver el polvo con nosotros? Tal vez demasiado, tal vez todo.

Desesperados limpiamos el polvo para no respirarlo, para no contemplar su acumulación, un signo de abandono y decadencia. Pero el polvo es la materia que nos mezcla con el mundo, es en sí la propia mezcla. Leo en la magnífica descripción del polvo de Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Polvo ) que aproximadamente el 70 por ciento de la composición del polvo doméstico son células muertas de piel humana. Tal vez sea por eso que vulgarmente se use la expresión “echar un polvo”, a la atmósfera imagino por la fricción intensa de los cuerpos.

Siempre me ha parecido fascinante el momento en que un rayo de sol atraviesa la habitación y podemos ver la densidad de partículas de polvo del aire. Dicen que Keith Richards se esnifó las cenizas de su padre pero nosotros nos esnifamos los unos a los otros inconscientemente todo el tiempo. Partículas que viajan, que transportan sensaciones, que contagian.

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Wea.jpg El polvo que contiene lo esencial de la vida: semillas y sustrato terrestre, barrido por el viento en los campos de America en los años 30 y provocando la escasez nacional. Lo que se llamó el Dust Bowl. Todo el sustrato fértil de los campos americanos fue a parar al océano Atlántico. Terroríficas tormentas de polvo fértil recorrieron el país por carecer de vegetación que frenara el viento en los gigantescos campos de cultivo del Medio Oeste.

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Los Dustbowl blues que cantaba Woody Guthrie:

http://www.youtube.com/watch?v=dkAxuqrVNBM&feature=related

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Al polvo vamos y del polvo venimos. Las cenizas a las cenizas y el polvo al polvo. Nuestro cuerpo atomizado es devuelto a la materia polvorienta que se hace roca y se erosiona. Siempre en el medio, entre la superficie y el aire, parte indistinguible de los dos.

s_gravelmirrors.jpg

Abril 24, 2011

La primera luna llena después del equinoccio de primavera - Armando Montesinos

solana.jpg i

Hace varios años solía reunirme con ciertos amigos en un bar de copas. Su nombre, Mescalito, indicaba que en él se platicaba y patinaba no sólo sobre lo divino y lo humano, sino sobre lo vivido y lo alucinado. Una noche entró una joven vendedora ambulante china. En la cabeza llevaba una diadema de plástico en la que se apagaban y encendían luces multicolores, y en las manos una caja, como las antiguas cerilleras, con un surtido de anillos, colgantes, flores, pulseras y mecheros de todo tipo, algunos también luminosamente intermitentes. Una aparición, a esas altas horas de la noche, de lo más normal. Lo que llamó la atención de nuestro grupo fue verla manipular un crucifijo, de tamaño y dignidad arzobispal, que colgaba de su cuello con una gruesa cadena metálica. Al apretar uno de los extremos del lado más corto, el horizontal, brotaba una larga llama en la punta superior del larguero vertical.

Nos arracimamos a su alrededor, y el más rápido compró el insólito mechero al instante. Yo deseaba uno, pero era el único, o el último, que llevaba. Pregunté si sería posible conseguir otro, y quedamos en que al día siguiente –mejor dicho, la siguiente noche– me traería uno al bar. Y entonces hizo la pregunta, una pregunta sencilla que, sin embargo, era imposible, impensable, para alguien crecido en la dictadura católica española; una pregunta que corroía, veloz como el mercurio al oro, dos mil años de historia.

ii

El 10 de abril de 1905, en la plaza Ta-Tché-Ko de Pekin, en castigo por haber asesinado al príncipe mongol Ao Ja Wan, Fu Tchu Ki era torturado hasta la muerte por el procedimiento del leng-tch´é, o de los cien pedazos. Este tormento chino consiste en el troceamiento meticuloso, tan científico como ritual, del condenado, a quien se le van cortando lonchas de carne de distintas partes de su cuerpo, elegidas concienzudamente de modo que, retrasando al máximo el momento de la muerte, sufra el máximo padecimiento. De ese ceremonial –no podemos darle otro nombre a una ejecución o tortura pública– se conservan unas fotografías publicadas originariamente en Pékin qui s’en va (1913) de Louis Carpeaux y en la segunda edición del Traité de psychologie (1932) de Georges Dumas, que aparecen, o de las que se habla, en “Las lágrimas de Eros”, “Rayuela”, “Cobra”, “Farabeuf” y, más recientemente, “Entre Bataille y Lacan” (Bataille, Cortázar, Sarduy, Elizondo y Assandri, respectivamente, sus autores). Algunos de ellos también refieren la existencia de un cuadro de Gutiérrez Solana elaborado a partir de alguna de las fotos, “Suplicio chino”, que ilustra este texto.

La relación dual dolor/gozo, muerte/orgasmo, aparece en todos esos escritos como perpetuum mobile del erotismo. Retrasar el momento del orgasmo/muerte sólo puede ser alargar, estirar, dilatar, los momentos anteriores –aquellos del dolor/gozo– a ese instante en el que lo inenarrable, lo inaprensible, se manifiestan, en el que el nudo borromeo del RIS lacaniano se deshilacha en lo inconmensurable. Es un intento, siempre fracasado, de atisbar, mediante una insoportable prolongación de un arrobamiento o un suplicio, terribles como ángel o dragón, una eternidad luminosa o su reverso insondable, la nada.

iii

Estos días se han producido (bastante tardíamente, ya que lo que se llama “pascua de resurrección” puede oscilar entre el 22 de marzo y el 25 de abril) desplazamientos relacionados con la celebración de un ritual ligado a las fases de la luna. Por las calles de las ciudades españolas y del mundo católico han desfilado en procesión, muchos de ellos encapuchados al modo de los penitentes de la Inquisición o de los miembros del Ku Klux Klan, aquellos que adoran la imagen de un supliciado hace dos mil once años. Esos altares portátiles obscenamente lujosos llamados “pasos”, movidos por el impulso marcial de muchos cuerpos que forman uno solo, oculto bajo sus faldones, exhiben representaciones escultóricas delicadamente realistas o cruelmente efectistas de su cuerpo desgarrado y de su carne sanguinolenta, y de su madre –cuya seña principal, una virginidad fisiológicamente imposible, tal vez podría haber sido causa de una condena por brujería por parte del Santo Oficio– llorando lágrimas de sangre, su corazón fuera del pecho, atravesado por siete puñales. Un ceremonial en el que el silencio opaco del público se ve a menudo cortado por desgarrados gritos de dolor/gozo, surgidos de la perturbación o afecto desordenado del ánimo que llamamos pasión, y en el que se perpetúa –alargar, estirar, dilatar– la aterradora persistencia de la tortura, de la mortificación –domar las pasiones castigando el cuerpo y refrenando la voluntad– como medio de ascesis última.


iv

Tres cosas sabemos. Una, que por mucho que hurguemos perturbadamente, como cerdo ansioso buscando oculta trufa o como matarife impío, dentro y fuera de su cuerpo transmutado por nuestro deseo desatado en golosina caníbal, nadie puede sentir el dolor/gozo del otro. Dos, que entre las piernas de la figura marcada en el sudario de Turín aparece una mancha que sólo podría ser de semen [1]. La tercera, que en aquel momento en Mescalito no estaba sonando, pero bien podría haberlo hecho, la apasionada versión de “Gloria (in excelsis Deo)” que Patti Smith abre con estas palabras tomadas de su poema “Oath”, salmodiadas con lenta seguridad desafiante: “Jesus died for somebody's sins, but not mine”.

La vendedora ambulante preguntó: “¿Lo quieles con pelsona o sin pelsona?”.


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[1] DIDI-HUBERMAN, GEORGES, The Index of the Absent Wound (Monograph on a Stain), en OCTOBER Vol. 29, (Summer, 1984)(Cambridge, MIT Press, 1984) pp. 63-81.


Abril 20, 2011

La trilogía de la autoficción de Guy Maddin - Paula Arantzazu Ruiz

Originalmente en Contrapicado

cowardsbendtheknee.jpg “At what point are our memories made of celluloid?” [1]

“…Tras escribir el guión, probablemente lo ignoré y sólo cogí la cámara y filmé, como de memoria, junté a todos los actores e hice que interpretaran mi vida tal y como la recordaba a través de la bruma de cloro y amnesia…” [2]

“¿Se trata de una autobiografía sensu lato con la forma y el estilo de una novela (que bien podría introducir incluso algunos elementos ficticios)? O, por el contrario, ¿se trata de una ficción (novela del yo), en la que el autor se convierte en el protagonista de una historia completamente fabulada?” [3]

Acercarse al cine de Guy Maddin y más en concreto a su trilogía de la autoficción -formada por Cowards Bend The Knee (2003), Brand Upon The Brain! (2006) y My Winnipeg (2007)- supone un viaje en el tiempo [4] sin límites y por las marismas ficticias de su relato personal. Es además uno de los mejores ejemplos fílmicos de la “aspiración psicótica del individuo a autocrearse o reinventarse” [5], característica esencial, podríamos sentenciar, de la autoficción, sin duda la manifestación cultural más propia de las sociedades postindustriales, según afirma el académico Manuel Alberca. Y es que en el cine del director canadiense no hay velos ni pudor alguno por mostrar su imaginario como representación de una o más psicopatías personales. Las pulsiones violentas acaparan gran parte de la narrativa, el propio montaje e incluso la figuración y el cuadro; ningún elemento cinematográfico es ajeno a ésta y lo convulso, en definitiva, ejerce como motor de un cine donde lo fantástico retoma su significado literal al invocar el canadiense los fantasmas de un pretérito (propio y del cine) mediante este uso psicótico de la imagen, citando de nuevo a Alberca, y henchido, paradójicamente, de melancolía. La trilogía de la autoficción se presenta, así, como el epítome de todas esas constantes: un tríptico de oposiciones, de contrastes y conflictos personales expuestos hasta la hipérbole, y un monumento, en última instancia, a la memoria y a la ausencia de ésta, la amnesia, porque, como recuerda Georges Toles, su amigo y guionista habitual, “para Guy Maddin toda narración contemporánea que sea honesta es finalmente un relato sobre la amnesia” [6].

En Cowards Bend The Knee, el protagonista, Guy Maddin, es amnésico; en Brand Upon The Brain!, el personaje principal, llamado a su vez Guy, que lleva treinta años fuera del hogar queriendo olvidar, regresa a casa y una marea de recuerdos le invaden; mientras que en My Winnipeg, de nuevo Guy Maddin como personaje (y narrador) nos adentra en Winnipeg, su ciudad y al mismo tiempo un espacio mental, un conglomerado de recuerdos y ficciones que se agolpan en su memoria. En ese recorrido que va de la amnesia a acudir al recuerdo para acabar invocando que no desaparezca, Maddin investiga y se expande hacia todas las posibilidades cinematográficas para que ésta quede impresa más allá del tiempo y de la materia. Hay en los tres filmes un componente de superar la nostalgia, de resistencia a lo caduco, como también de “filmar lo que está ‘antes’ y lo que está ‘después’...” [7], de visibilizar, por tanto, ese movimiento de la escritura que del pasado se acerca al futuro como herramienta contra el olvido… Una reivindicación en torno a la vida que quedó atrás y la posibilidad de su retorno a través del cine que da comienzo en Cowards Bend The Knee como una declaración de intenciones onanista, sigue en Brand Upon The Brain! como visualización de ese espacio de fantasmas cinemáticas, y que cristaliza, a mi juicio de manera brillante, en la oda a la memoria que logra en My Winnipeg.

El pasado como pesadilla

Cowards Bend The Knee nació como una instalación peep show para el Festival Internacional de Cine de Rotterdam del año 2003. Maddin creó un relato de evidentes ecos pornográficos dividido en diez episodios de seis minutos cada uno para ser vistos a través de un agujero-dispositivo de visión que subrayaba la pulsión escopofílica que acompaña al cine, y más al cine erótico. De este modo, que Maddin inicie el relato con un gesto masturbatorio masculino, una imagen de autofricción [8], condensa el espíritu de la película: un estallido personal, inflexión y explosión simultáneos gracias a un artefacto dotado del máximo de fisicidad que permite el cine para una satisfacción efímera, pero necesaria. Por tanto y pese a la aspiración de que la película tome una forma más o menos ordenada mediante la narración episódica, la puesta en escena acelerada y violenta desbordará cualquier intención de límite. El recuerdo llega tan poderoso e intenso como una eyaculación.

Con la obscenidad como fundamento primero, en esta silent movie exacerbada los recuerdos de Maddin se tornan en una pesadilla ucrónica cargada de dobleces y claustrofobia (el uso de ojos de buey, máscaras y optar por una mínima profundidad de campo consiguen que el espectador se ahogue en la imagen), donde la familia y el sexo traumático y castrador ocupan el centro del relato. La galería de delirios es de una imaginación sin par: Maddin transforma la peluquería que tenía su tía en una clínica de abortos, la figura de la madre de Meta, que remite a su propia madre, aparece como una asesina y proclive al incesto, a la vez que en el estadio de hockey, el escenario principal del filme, alberga un museo de cadáveres, cementerio de los valerosos jugadores de hockey, mientras que en los vestuarios tienen lugar todo tipo de prácticas sexuales entre los jugadores. Un abanico morboso y macabro que el canadiense estructura en torno al mito de Electra y dos filmes con la mutilación de las manos como leit motiv -Las manos de Orlac (1924), de Robert Wiene, y The Unknown (1927), de Tod Browning-, además de incluir en el texto otro buen puñado de referencias cinéfilas (de Buñuel al film noir, Murnau o el slapstick).

Así, este primer ejercicio en el que rastrea de manera abierta las huellas de su pasado se revela como un tratado del deseo y cuanto de irracionalidad y frustración conlleva. No solamente el deseo de tomar un cuerpo físico (el de Meta, la terrible femme fatale que obliga al protagonista a una operación de trasplante de manos), sino el del mismo cuerpo cinematográfico como opus. La cita fílmica es paralela a la cita biográfica y del mismo modo que el torrente de traumas familiares que desfilan en pantalla sólo puede provocar el fracaso como única vía posible, la referencialidad puede asimismo conducir a la parálisis: no debería sorprender pues que Guy, el personaje, finalice el relato castrado y convertido en estatua en esa suerte de siniestro museo de los Maroons, donde ha acabado no precisamente por su valor. Todo un estigma para su hombría.

Y si Cowards Bend The Knee es una explosión narrativa de los recuerdos, su siguiente trabajo de la trilogía, Brand Upon The Brain! se conforma, pese a la insistencia por lo gótico, como un tratado sobre la fragilidad y la delicadeza de la memoria. En el largometraje, Maddin retoma la narración episódica de Cowards Bend The Knee para relatar “un recuerdo en doce capítulos” [9] concebido como espectáculo en vivo; una estrategia del cine de antaño que contrasta con la hipertextualidad del filme y con un montaje, por supuesto, alejado del modo de representación institucional, y perfeccionado después de ese tour de force realizado en The Saddest Music In The World (2003).

Al igual que en Cowards Bend The Knee, aquí el deseo y la memoria son una pulsión frustrante de la que hay que huir, pero de la que es imposible escapar. Es una pulsión cíclica, aunque en el caso que nos ocupa, haya tardado 30 años en regresar al protagonista, Guy, de nuevo trasunto del cineasta. Le vemos en el inicio del primer capítulo dormido en el interior de una barca en posición fetal, imagen que hace intuir la película como una ensoñación uterina, como un sueño que conducirá al recuerdo y a las derivas pesadillescas y alucinadas de su pasado. Ese pretérito es el mismo que el personaje reescribe y a la vez cubre mientras pinta las paredes del faro donde vivió su infancia y al que ha regresado por orden materna; un pasado que aparece entre esas capas de pintura que Guy trata de hacer desaparecer. No es para menos. Los recuerdos que surgen de la brocha conducen a un escenario terrorífico: un orfanato fálico y siniestro otrora repleto de vampiros, fantasmas, niños horrorizados y un héroe-heroína, Chance/Gwen, objeto de deseo del protagonista y de su hermana, a la par que enésima recreación del mito de Fântomas, personaje creado por Pierre Souvestre y Marcel Allain y popularizado por el pionero Louis Feuillade. Todo ello queda bajo la subyugante presencia de una madre, encarnación asimismo de la idea fílmica para Maddin, representada como una vampira vampirizada, de cuerpo en eterno conflicto por recuperar, atrapar la juventud, aún a costa de robar la de su hija. Desde una atalaya panóptica, su presencia controla y determina los actos que se suceden en ese escenario, por lo tanto, en la misma película.

Y en medio de esa terrorífica premisa, de Grand Guignol desorbitado, “¡El pasado! ¡El pasado!” “¡El futuro! ¡El futuro!”. Como si dieran voz a todas esas capas de recuerdos que el Guy personaje pinta en el faro y que, a su pesar, evoca, los intertítulos de la película subrayan ese lugar intermedio en el que se encuentra el protagonista, un no lugar mental donde el recuerdo y su disolución toman misma relevancia y ponen en escena una cabeza a punto de romperse, una mente tan vitriólica como las diferentes plásticas de los dispositivos de los que Maddin hace uso. Así pues, la tensión entre el olvido y el recuerdo palpitan otra vez en esta nueva reinvención de lo vivido, sin resolver tampoco en esta ocasión el conflicto. Y es que si el miedo a no recordar es el impulso prioritario hacia la ficción, ¿cómo podrá sobrellevar el canadiense tal pánico a la amnesia sin necesidad de quedar atrapado por los fantasmas del pasado?

“Blanco, bloque, casa”

My Winnipeg, de alguna manera, responde a esa pregunta frontalmente nada más comenzar el filme: lo primero que vemos es un primer plano del rostro de Ann Savage [10] encarnando a la madre del cineasta, Herdis Maddin, rostro de ese Winnipeg que alude el título del filme y elementos indisolubles a estas alturas, mientras escuchamos a Maddin dirigiéndola, ordenando lo que ha de decir o cómo se ha de mover para interpretar a su progenitora. Un primer plano, asimismo, recreado bajo las coordenadas del primer plano clásico (un rostro glamourizado por un halo de luz que envuelve su contorno) y que en esa recreación hace acto de presencia la ironía, pero también un alud de significados vinculados, como asegura Jacques Aumont, con algo que va más allá de la muerte: “Pero también se trata, sobre todo, de una sumisión constante, más sutil y más profunda del rostro al tiempo, de la producción de un rostro en el tiempo, mejor, del paso de un rostro-en-el-tiempo a un rostro-para-el-tiempo, como podría decir una fenomenología un poco paródica. Lo esencial no es el envejecimiento, sino la amenaza, irracional, invisible, inorgánica, que le alcanza permanentemente, y que no es la amenaza de muerte (la muerte no es una amenaza sino un horizonte), sino algo así como la amenaza de ni-muerte-ni-vida” [11].

Ese encuentro directo y sin coartadas con el triángulo Winnipeg-madre-cine, un triángulo conceptual figurado más adelante como la corpórea, táctil imagen de un regazo femenino superpuesto a los Forks, donde los ríos Assiniboine y Red se cruzan, en una equivalencia útero y tierra que sólo el cine ha podido permitir... Ese encuentro directo, apuntaba, esa búsqueda frontal da las claves de lo que estará por venir: un trabajo documental que expande sus límites hacia la autoficción, no sólo la del cineasta, sino la de la propia ciudad, convertida en mito, en un espacio que trenza lo real y lo imaginario, que supone una hendidura por donde fluye el recuerdo y la ficción rememorada, una docuficción, como Maddin la definió, donde por fin poner en escena esa entidad inseparable, y en la que el dispositivo fílmico actúa como mediador para emprender tal viaje hacia el subconsciente de Maddin.

Y de nuevo, la pulsión de recordar o no recordar, la constante entre la ida y la vuelta a merced de un recorrido ferroviario hacia el Winnipeg existente sólo en la mente del cineasta-protagonista. “I must leave it”, repite incesantemente Maddin mientras nos aproximamos una y otra vez, en un movimiento sonámbulo, a su memoria a través de los raíles-neuronas por el que el dispositivo se mueve. Si en el cortometraje dedicado a Odilon Redon el tren nos introducía en el imaginario del pintor simbolista para acabar el trayecto ascendiendo hacia el infinito, el de My Winnipeg, por el contrario, no consigue salir del campo del encuadre, encerrando al espectador en las laberínticas imágenes que se condensan en ese espacio mental. Sin posibilidad de huida, pero resistente a hacerlo, desde el tren que conduce al mismo corazón del universo maddiniano, todos los dispositivos posibles (mini-DV, alta Definición, Super-8, 16mm, teléfono móvil, metraje de archivo, animación y retroproyección, etc.) se emparentan armónicamente para dar cabida al conjunto de su cine. Aquí aparecen, además de aquellos recuerdos fantaseados hechos documento, las obsesiones fílmicas previas en su filmografía: “El tren onírico de The eye like a strange balloon…, el regreso al hogar ya empleado en Brand upon the Brain!, la célebre huelga obrera como enlace con el cine soviético de propaganda y, por lo tanto, con Arcángel, la animación y las siluetas, así como el tema de la amnesia, también encontrados en su segundo largometraje, la danza de Gweneth Lloyd como medio para el contacto con el más allá en la sesión espiritista, la única “montaña” (Garbage Hill) de los alrededores como nostalgia de la iconografía alpina de Careful, el hockey como educación sentimental y como extensión evidente de la figura paterna ya homenajeado en Cowards…, los concursos de belleza masculinos o la morbosa experiencia sexual con los chicos de la piscina, nos devuelve a ese toque queer tantas veces visto, y la “Citizen Girl”, casi un trasunto de Anna en The Heart of the World, única capaz de restaurar y devolver a Winnipeg, no su lustre, pues nunca lo tuvo, sino esas pequeñas cosas perdidas” [12].

Lo que se revela como una epifanía en la película no es tanto pues esa tensión entre el recuerdo y el olvido sino la razón de ésta: el por qué Maddin no puede escapar de Winnipeg, de su madre, por qué, en definitiva, no puede escapar ni del cine ni de sus recuerdos. Todos ellos quedan atrapados en esta invocación omnipotente hecha filme donde el canadiense puede por fin dar forma a sus vivencias, reales o fantaseadas: “De niño, siempre tuve la sensación de que todo podría volver a pasar de nuevo. De algún modo, siempre sentí que mis respuestas emocionales a las cosas no eran las adecuadas. […] Y empecé a preguntarme si esa segunda vez no sería justo en el momento de mi muerte, […] Pero entonces me di cuenta de que esa segunda vez sucede de hecho para mí en el momento en que estoy haciendo películas y estoy comenzando a entender qué es lo que me estaba sucediendo” [13]. Así, el cine emerge como la única salida ante las perturbaciones de la realidad, como un espacio desde donde y por el cual crear mitos de un pasado que condensa otros tantos pasados, los que fueron y los que no. Hacia el final de My Winnipeg hay una imagen excepcionalmente bonita por su capacidad evocadora de todas las líneas previas y que, como buena imagen, vale más que mil palabras: Maddin muestra el plano de una casa, la suya, agarrada por unas manos para desaparecer en un fundido oscuro sólo iluminado por el blanco de los copos de nieve, un plano de un escenario que sugiere comprender y manejar todas esas historias de Winnipeg posibles que han sido apuntadas como destellos en la película, un plano de su memoria, del cine como “blanca, bloque, casa” [14].

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Notas:

1. LATOURELLE, R., "The lap, the fur: in My Winnipeg Guy Maddin takes autobiographical film to a whole new level of uncertainty. At what point are our memories made of celluloid?”, En C: International Contemporary Art (primavera 2009). ↑
2. El original es el siguiente: “...-and then after I wrote the script, I probably ignored it and just picked up a camera and shot it, kind of from memory- just gathered all the actors together and had them act out my life as I remembered it through a haze of chlorine and amnesia...”. En Offscreen. ↑
3. ALBERCA SERRANO, M., El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid, Biblioteca Nueva, 2007. Pág. 126. ↑
4. “Guy Maddin. Viajero en el tiempo” es el nombre del dossier sobre el cineasta que el compañero Roberto Amaba realizó en Kinodelirio en 2008. Se trata del primer estudio crítico del trabajo conjunto de Maddin en nuestro país, editado posteriormente por Shangri-la Ediciones. Se puede acceder al dossier en Kinodelirio. ↑
5. ALBERCA SERRANO, M., El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid, Biblioteca Nueva, 2007. Pág. 41. ↑
6. Citado en BEARD, W., Into the Past: The Cinema of Guy Maddin. Toronto, University of Toronto Press Incorporated, 2010. Pág. 309. ↑
7. DELEUZE, G., Nietzsche y la filosofía. Barcelona, Editorial Anagrama, 1986. Pág. 54. ↑
8. Serge Doubrovsky, en su novela Fils (1977), definió la autoficción en estos términos: “¿Autobiografía? No, es un nombre reservado a los importantes del mundo, en el ocaso de sus vidas y con un estilo delicado. Ficción, de sucesos y de hechos estrictamente reales; si queremos, autoficción, de haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje, fuera de la sabiduría y de la sintaxis de la novela tradicional o nueva. O incluso, autofricción, pacientemente onanista, que ahora espera poder compartir su placer”. En Autofiction. ↑
9. Subtítulo explicativo del filme. ↑
10. Sería el último papel de Savage, recordada como la protagonista de Detour (1945), de Edgar G. Ulmer, uno de los miembros del equipo de la seminal Menschen Am Sonntag (1930) -formado por Robert Sidmak, su hermano Curt, el propio Ulmer, Billy Wilder y Fred Zinnemann- quien sufrió más y durante años la inclemencia del ostracismo en la historiografía del cine, reivindicado en los últimos años gracias a las sucesivas revisiones del canon cinematográfico. ↑
11. AUMONT, J., El rostro en el cine. Barcelona, Paidós Comunicación, 1998. Pág. 166. ↑
12. AMABA, R., “My Winnipeg de Guy Maddin. Post scríptum”. En Kinodelirio (leer el texto). ↑
13. Citado en BEARD, W., Into the Past: The Cinema of Guy Maddin. Toronto, University of Toronto Press Incorporated, 2010. Pág. 312. ↑
14. Últimas palabras de My Winnipeg.

Abril 19, 2011

La Materia del Cine contra la Fe inmaterial* - José Ramón Otero Roko

XII Festival Internacional de Cine de Las Palmas 2011

JEAN GENTIL.jpeg Es difícil saber qué se puebla en nosotros, el público, cuando disfrutamos del cine. Si las conciencias recogen ese nuevo esqueje y se multiplican o si el mensaje se marina con lo que sucedió una hora antes, o sucederá una hora después de la película, quizás con la siguiente. Sabemos, eso sí, que del cine visto en un festival se impregna una huella mucho más luminosa que la que nos obtiene de una exhibición comercial o de un pase televisivo. Ver por ver es el ocio de quedarse en la orilla de una playa, ver para pensar es la inmersión en el fondo de un océano.

El Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, que a su edición de Abril de este año trajo tantos lugares del mundo que el mundo pareciera que se había refugiado en esa isla, guarda sus sinergias con un público que acepta y que estima ese cine recóndito quizás porque, como habitantes de un archipiélago, se saben a la vez parte y exterior de múltiples ubicaciones. Las Palmas es isla, isla de las islas, isla de un continente en otro continente, fracción de un mundo en otro. El cine que muestra es paraje de territorios que casi nadie se atreve a mostrar más allá de las minorías, fragmento de un objeto roto y verdadero que fue sustituido por uno falso, aviso y noticia para los que comunican el cine con un despacho.

“Jean Gentil”, una película de República Dominicana con coproducción de México y Alemania, dirigida por Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas obtuvo justificadamente el máximo galardón del Festival, la Lady Harimaguada de Oro, dotada con 65.000 €, uno de los premios de mayor cuantía en los festivales de todo el mundo. Pero por encima de ello “Jean Gentil” era la película más importante que se mostraba en el festival, por la originalidad de su discurso, donde jamás en el cine habíamos visto un personaje como el que protagoniza la película, por la actualidad de su temática, sumergida en acontecimientos muy recientes como la catástrofe del país vecino a República Dominicana, Haití, y por la profundidad de los temas de fondo que despliega detrás de una vicisitud contrastada entre la inocencia, la ignorancia y la realidad que excluye recurrentemente los dos primeros sustantivos.

Son tantos los ángulos de esta película que depende por dónde transite uno en ella se puede quedar en una historia aparentemente ajena, fruto de una circunstancia particular, o convertirse en un film que tenga un significado propio en el cine de principios de siglo. Irreductible al universo cultural de Occidente, por lo menos en las capas más avanzadas de su sociedad, no en las que siguen manteniendo algún tipo de creencia religiosa, luego veremos por qué, posee en una de sus caras un análisis que excede el retrato social para convertirse en un examen de antropología urbana del tercer mundo. El expulsado por la naturaleza, de un país expulsado del mundo por la economía (Haití), que recala a la ciudad de un país vecino que expulsa continuamente a sus habitantes (República Dominicana) y que allí es expulsado de la ciudad a la selva y de la selva, paradójicamente, se expulsa de la vida. Ese universo, pero también el del lenguaje, el de los idiomas, el francés, el inglés, que el protagonista, un profesor haitiano, enseñaba, y que el shock ha hecho perderse en la memoria, el del criollo, que por su propia naturaleza es una lengua nacida de la desubicación de pueblos arrancados de su tierra y arrojados a la esclavitud en una isla, en otro mundo; el del propio castellano, hablado por un hombre mayor como si fuera un niño, como si se tratara de la primera vez que habla con adultos, como si el idioma les perteneciera a los otros no por ser de un pueblo distinto sino por ser capaces de tener una lengua propia.

“Jean Gentil” es una historia sobre la Fe. Si acordamos en pensar que la catástrofe y la víctima son el arquetipo de la historia de la humanidad, entonces es una Historia de la Fe. El terremoto económico sobre tres cuartas partes de la humanidad es ignorado a base de Fe. El terremoto sísmico es aceptado por la Fe. El odio contra los que nos dejan indefensos ante ello se cura a base de Fe. La destrucción que originan se olvida a base de Fe. En el capitalismo los muertos se van a donde la Fe los lleva. Jean Gentil no ve nada porque tiene Fe, y pide, a nadie, que le saque, la realidad, de la Fe que lleva dentro. Así es, la Fe viene a llenar un hueco y a medida que pasan los años convierte el corazón en un vacío donde la justicia de este mundo se hace en ninguno.

De otros vacíos, de los que se recubren de banderitas de colores y de consignas que en fondo de sí saben que no son más que imposturas intelectuales, habla la siguiente película, “Jiabiangou (The Ditch)”, del director Wang Bing, coproducción de Hong Kong, Francia y Bélgica, y que se alzó con el Premio Especial del Jurado y con el Premio del Público y el Premio Signis del Festival.
“Jiabiangou” es una historia de los campos de reeducación chinos en la mal llamada “Revolución Cultural”. Pero su operación es mostrar sólo los signos aberrantes de ese dominio, que se comían los cadáveres de sus compañeros presos para luchar contra el hambre, que estaban abandonados en un desierto estéril por una ideología de cartón piedra. Eso ya lo sabemos, lo que es inaceptable es considerarlo a la luz de que ello obedeciera a una lógica de la propiedad colectiva contra la propiedad privada. De que el relato no se acompañe de la exposición de la semiótica del poder, es más, que eso no se declare, al contrario de como hace en la alemana mostrada en un ciclo paralelo, “Hitler, ein Film aus Deutschland” de Syberberg, sino como un reality show del canibalismo y, sin embargo, sean invisibles en el guión esos signos comunes a todas las formas de dominación y explotación que en el mundo son y han sido, pero que están ausentes en el film de Wang Bing porque elevar a la categoría de universales las atrocidades que narra iría en contra de los intereses que han hecho posible la película.

Un largometraje que algunos espectadores no pensarían que narra atrocidades, pero que lo son, es “Nannerl, la hermana de Mozart”, de René Féret, (Francia 2010) cuya historia gira en torno al sometimiento de las mujeres en sus sentimientos, y en la creación, por el patriarcado y por la monarquía, y que obtuvo el Premio a la Mejor Actriz ex-aequo a sus dos protagonistas Marie Féret y Lise Féret y la Lady Harimaguada de Plata a Mejor Película. Esta cinta, quizás la única convencional de la sección oficial, tenía la particularidad de que partiendo de los presupuestos de un cine hecho para enamorar al público de las convenciones sociales del siglo XVIII, pero sólo hasta el punto en que estas recluyen a sus hijas en monasterios o les prohíben tocar determinados instrumentos o tomar clases de composición, se filtraba, por la extraordinaria interpretación de sus protagonistas, en un alegato contra el orden de los sentidos del mundo que retrata con amabilidad y belleza el director, pero cuya crueldad se acentuaba en el contraste entre el poder inmanente y el talento nato. Y de otro modo las afinidades del público se decantaban por la figura de Nannerl, la hermana mayor de Mozart, antes que interesarse por el avatar del propio Mozart, cuya niñez seguramente fue hurtada por un padre que estaba muy cerca de mostrar el talento de sus hijos como atracciones de feria por las cortes europeas.

Inasequible al desaliento que produce el status quo de que aún tengamos como defensores del orden y el buen transcurso de la vida social a defensores de la monarquía capitalista, con o sin reyes, y no a sus contrarios, es el cineasta Pablo Llorca que trajo a Las Palmas su película “El Mundo que fue y el que es” (España, 2011) y que se llevó el premio para Pedro Casablanc a mejor actor, reconociéndose de ese modo una forma de filmar desprovista de épica en la que el actor lo es interpretando a un ser humano en su justa medida y no en la suma del espectáculo imaginario del héroe de una tragedia griega.

La película de Pablo Llorca que narra parte de la historia del PCE en su lucha militar contra la dictadura del caudillo fascista, y jefe de estado, Francisco Franco, transmitía ante todo la normalidad del compromiso político incluso aún cuando este pudiera llevar a la propia muerte. Normalidad que se registraba en el formato digital de la imagen que dejaba poco lugar para el preciosismo y que se instalaba sin épica, sin más ejemplaridad que la modestia de la propia realidad, en la conciencia del espectador que la tuviera. Llorca que ha rodado esta pieza de la historia de España sin subvenciones, sin el conocimiento siquiera del propio PCE y al margen de casi todas las reglas de lo que se supone debe ser el ingreso estricto por la puerta de atrás en el mercado de las ideologías puso en pié este proyecto con una valentía que hace honor a la historia que cuenta.

Por último, y el lector observará que contrarios a nuestra norma nos hemos fijado sólo en las películas premiadas porque en esta ocasión casi todas lo han sido merecidamente, “Illégal” de Olivier Masset-Depasse, premio al Mejor Director, producción belga con participación de Francia y Luxemburgo, que cuenta la historia de una mujer bielorusa, inmigrante en Bélgica, parcialmente presa de una mafia, pero mucho más extorsionada aún por las leyes de persecución contra el libre flujo de personas de la Europa demócrata-cristiana y social-liberal. “Illégal” retrata con minuciosidad esos procesos y los da réplica sosteniéndose únicamente en la apabullante interpretación de Anne Coesens. Una energía la de esta película que apuntala un palmarés del Festival de Las Palmas digno de la ambición y el criterio de los que saben que todo el cine que vale del mundo se hace en islas, con o sin mar.

*Para Cambio 16

Abril 18, 2011

Pantalla negra: metafísica en el cine - Esperanza Collado

Originalmente en El blog del guerrero

b_755285.jpg "Toda obra de arte, como requisito para su logro, ha de generar otras obras de arte". Isidoro Valcárcel Medina

Los que alrededor del año 2000 estudiábamos Bellas Artes en Cuenca fuimos extremadamente afortunados. No sólo porque nos enseñó a pensar el arte de forma crítica –algo de lo que algunos ni siquiera han podido recuperarse, abandonando toda práctica artística–, sino porque, como es mi caso, supo guiarnos hacia lo que realmente nos interesaba, persuadiéndonos para emprender nuevas vías de investigación y praxis. Este hecho hay que sumarlo a la enorme generosidad de José Luis Brea, cuyo encanto personal era como mínimo equiparable a su potente e incisivo discurso, para siempre latente en el panorama de nuestra cultura. Éste, para algunos hermético y encriptado, era y es el de un erudito con un conocimiento cuanto menos envidiable y ejemplar, siempre esforzado en ser preciso e inequívoco. José Luis… que tenía bastante claro que es utópico pensar en una lectura única, en una interpretación definitiva, cosa que precisamente enriquece todo texto nutriéndole de una multiplicidad de vínculos e interpretaciones (1).

En una conferencia en Conde Duque en 2007, habló de algo fascinante relacionado con esa multiplicidad de interpretaciones: la escritura como acontecer telepático en tanto que el texto deja entrever aquello que no está enunciado. Esta idea, extensible al acto de la lectura, se vincula a aquella hipótesis de Benjamin en la que proponía tal acto como proceso alucinatorio. Se trataba según José Luis de esa especie de fantasma que desde las mismas entrañas del texto –sus intersticios- ‘vocea secretamente el pensamiento’. En Cultura_RAM reafirmaba: ‘la traducción se hizo telepática. En vez de traducir las voces, comenzamos a interpretar microseñales, pensamiento en estado puro’ (2).

Ese fenómeno elíptico o metafísico del lenguaje es – o me parecía a mí que era- la esencia del cine. Quiero decir que cabe pensar que su invención –la invención del cinematógrafo- es la culminación de la búsqueda de una forma de arte que ejemplificara ese principio. El lenguaje, al menos en su forma de ordenación lógica o sintaxis, no puede representar a través de frases un hecho porque, tal como explicaba Bertrand Russell en la introducción al Tractatus de Wittgenstein, la estructura de una frase no puede representar por más que se intente la estructura de un hecho. Aquello que debe ser común en la frase y en el hecho no puede entonces ser dicho con el lenguaje. Sí puede, por el contrario, ser mostrado.

Al referirse al lenguaje y la lectura como potencias telepáticas, José Luis Brea aludía a uno de los problemas fundamentales de los que se ocupa la epistemología abordados a su vez por Wittgenstein, esto es, la relación subsistente entre pensamientos, palabras, frases y, añado, imágenes. Si bien William S. Burroughs llevó este principio telepático del lenguaje a la práctica mediante su método subversivo del Cut-Ups, cuyo objeto era dinamitar ese ‘organismo parasitario’ alienador del hombre al que conocemos como lenguaje, su técnica probaba ser cinemática, como así constatan las películas que realizó con Anthony Balch. Éstas ilustraban que la forma del montaje materializa ese principio propiamente asociativo y telepático.

En una entrevista Burroughs dijo que la técnica del corte (Cut-Ups) es más cercana a los factores reales de la percepción que a la linealidad narrativa. Que cuando observamos por la ventana, alrededor de una habitación, o caminamos calle abajo, etc., la consciencia se corta constantemente por factores aleatorios.

Por otro lado, Eisenstein también había avanzado mucho en esa dirección cuando afirmaba que “la forma del montaje es una restitución de las leyes del proceso del pensamiento, el cual restituye a su vez la realidad moviente en el curso de su desarrollo” (3). En otra parte, aclaraba que el montaje no es en lo más mínimo un fenómeno exclusivo del medio cinematográfico, sino que se halla en la experiencia vital cotidiana toda vez que hemos de tratar con dos hechos, dos fenómenos, dos objetos, etc. El potencial descentralizante del montaje –así como de sus hermanos, el collage y el ensamblaje- no sólo incluye la capacidad de articular elementos heterogéneos en un todo variable, sino la de vincular uno con otro cualquier punto espacio-temporal contemplando la simultaneidad de los fenómenos. Deleuze, entonces, no tenía razón cuando decía que el cine no puede decir, como el poeta, ‘desmains feuillolent’, que debía mostrar primero manos que se agitan y después hojas revoloteando (4), porque el cine puede fundir en sí mismo o sugerir fusiones a través de su potencial afectivo, y ni siquiera necesita de un lenguaje para hacerlo.

En cualquier caso, la poesía da la clave para afrontar el problema esencial de la escritura y también del cine como correlato de ese principio telepático descrito por JLB, es decir, del pensamiento en estado puro. Me refiero, concretamente, a aquella pieza de Charles Baudelaire, Flores de Mal, que contenía el verso: “odio el movimiento que desplaza las líneas”, la cual encontraría su aliada cinemática en la expresión de Georges Duhamel: “ya no puedo pensar lo que quiero, las imágenes móviles sustituyen a mis propios pensamientos”. El problema no es la secuencialidad o el encadenamiento mismo del pensamiento –metafísica fundamental cinemática–, sino el mismo movimiento que obstaculiza el proceso alucinógeno en la escritura y es diégesis esencial del cine.

El proceso alucinógeno es ya movimiento en sí mismo, circulación secreta que se agita en el fondo de la consciencia y proyección del pensamiento hacia un espacio otro y simultáneo. Para hacer nacer esa onda nerviosa que conduce al pensamiento en estado puro, al cine ya no le bastaba con poner en cuestión su propio lenguaje, como había hecho el cine estructural-materialista o cine conceptual de Michael Snow, Paul Sharits, Andy Warhol o Hollis Frampton. Debía entonces salir del aparato que le daba cuerpo para por fin alcanzar el intervalo abierto entre el tiempo estático y el pensamiento móvil.

No, en absoluto hablo de cine expandido, sino de un tipo de cine que por fin convergía con su obsesión, la del mito del cine total, integral o de experiencia. Tampoco exactamente el que imaginaba André Bazin, porque no se trata de imitar lo real o la vida, sino de producir un efecto cine –dentro de los parámetros ya descritos, es decir, la movilidad del pensamiento y la concatenación de imágenes mentales– más allá o más acá de su aparato físico. Algunos, como Marcel Broodthaers, llevarían estas ideas a la práctica partiendo de sus dos modelos cinemáticos: el tiempo estático mallarmiano y los signos de puntuación (intersticios en las líneas de escritura por donde desciende la experiencia telepática del pensamiento puro). A partir de ahí, Broodthaers llevaría a cabo una combinación lagunar de elementos heterogéneos referentes al cine en Section Cinéma (1972), parte de su Museo de las Águilas en Dusseldorf.

Otros, como Aby Warburg, transformaban la lectura iconográfica en un grandioso mecanismo de edición mental o ‘iconografía del intervalo’, como lo es su Atlas Mnemosyne o Bilder Atlas (1924-29). Este se componía de cientos de imágenes articuladas en paneles dispuestos en su biblioteca personal con forma semi-esférica. Las imágenes, que habían sido tomadas de la historia del arte y publicaciones varias, eran secuenciadas no a partir de su semejanza, sino de los movimientos visuales mentales que éstas podían insinuar. La lectura se convertía en hermenéutica pura.

Y, por último, habría que mencionar otra pieza, en este caso una intervención en un loft neoyorquino vacío que, como las piezas ya descritas, realiza la idea de un cine que ocurre en el pensamiento. Me refiero a Long Film for Ambient Light (1974) –título que claramente emana de las composiciones minimalistas de la época– del artista británico Anthony McCall. La intervención consistía en una bombilla colgada del techo, unos pliegos de papel difusor colocados en las ventanas del espacio, un calendario que indicaba el período en que la pieza quedaba abierta al público –que no casualmente era el de un día, es decir, 24 horas: emanación directa de los 24 fotogramas que componen un segundo de tiempo en el cine–, y un texto titulado ‘Notes on Duration’ escrito por el autor.

Long Film for Ambient Light (1975), Anthony McCall

Long Film for Ambient Light (1975), Anthony McCall

McCall se servía de los otros elementos esenciales del cine, la luz y la duración, para convocar el pensamiento móvil. Su texto criticaba la distinción de las artes, ya obsoleta, entre prácticas temporales (cine, música y danza) y estáticas (pintura, escultura, fotografía, etc.) bajo la proclama de que todo tiempo de recepción es tiempo de actividad. Long Film for Ambient Light, como el resto de las piezas mencionadas –a las que todavía habría que sumar muchas otras, como las películas cincelantes y tautanásicas de los letristas– se encuentra en el umbral entre una condición móvil y otra estática.

No es casualidad que estas grandes obras que llevaban a cabo un cine inmaterial o desmaterializado –un cine en negativo–, tuvieran lugar fuera del ámbito de la institución-arte. El cine, de todas formas, siempre había sido un asunto de connivencia colectiva y ahora probaba no haber sido inventado para ocupar un soporte específico. De ahí que este medio abriera el camino a la era digital, como escribió en alguna parte Lev Manovich, manifestándose en última instancia ubicuo. Como ya había dicho José Luis Brea, a quien esta pieza escrita y otras muchas de la autora deben tanto, la dimensión temporal fue el primer gran patrimonio del cine heredado por las prácticas artísticas (5), a lo cual yo añadiría el montaje como proceder telepático.

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Notas


(1) Y así lo proponía, por ejemplo, en Un Ruido Secreto. El Arte en la Era Póstuma de la Cultura (1996), www.joseluisbrea.net

(2) Cultura_RAM. Mutaciones de la Cultura en la Era de su Distribución Electrónica. Editorial Gedisa, Barcelona, 2007. Pág. 26.

(3) En Film Form. Essays in Film Theory. Jay LEYDA (ed.). Harvest Books, Inglaterra, 1969. Pág. 43.

(4) En La Imagen-Tiempo. Estudios Sobre Cine 2. Paidós Comunicación, Barcelona, 1986. Pág. 214

(5) En Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Revista Acción Paralela ♯5, 2000.

¿Crítica institucional? - ESTRELLA DE DIEGO

Originalmente en Babelia

Benglis.jpg En 1974 y para anunciar su exposición a punto de inaugurarse, la escultora norteamericana Lynda Benglis posaba en una serie de fotografías más que radicales, la última de la cuales, donde se mostraba en pose de pin-up, desnuda, con gafas y un pene de látex que sostenía entre beligerante y provocativa, aparecía publicada a toda página en la revista Artforum. O sea que así de fácil era ser un hombre -quién lo hubiera dicho. Un falo de plástico y a correr. La respuesta de los editores de la propia revista no se hizo esperar. La artista sería tachada de "vulgar", sintiéndose incluso ofendidos a partir de un argumento contundente: Artforum había sido siempre sensible hacia la "Liberación de la Mujer". Los lectores, claro, respondieron, algunos manifestando el shock frente al shock de los editores; otros, ilustres como el historiador Robert Rosenblum, recordando todas las cosas "vulgares" que se hicieron en tiempos del surrealismo y el dadaísmo.

Es cierto: la crítica al sistema ha sido un asunto recurrente desde la aparición de las vanguardias. Es más: dicha crítica no es sólo recurrente, sino una necesidad irrenunciable teniendo en cuenta que el sistema suele ser glotón y manipulador, capaz de tragarlo todo y convertir el gesto más combativo en pura pantomima -así es el sistema-. Por eso hay que andar con ojo y no caer en sus trampas -que son muchas- y no hacerse demasiadas ilusiones, porque el sistema, la institución, es voraz y se las sabe todas. Dicho de otro modo: ¿es posible subvertir a la institución y, caso de ser posible, es la hoy tan cacareada "crítica institucional" realmente eficaz para dar la vuelta a las estrategias del poder desde el poder?

La cuestión no es nada sencilla porque el museo es en sí mismo una institución del pasado que impone sin tregua su propia lógica tenaz. ¿Se puede de este modo hacer "critica institucional" desde el museo o todo lo que allí se exponga terminará por adecuarse a la propia lógica institucional pese a todo? ¿No es cierto que la entrada de una obra, incluso la más radical, a un museo, pese a las buenas intenciones de partida, termina por desactivarla, por "institucionalizarla"? Lo comentó la gran escritora Gertrude Stein cuando se enteró de que iban a abrir el MOMA, en su día por cierto bastante próximo a cierta crítica institucional: ¿un museo de arte moderno? ¿No era aquello una contradicción en los términos? Tal vez si es "crítica" no es "institucional" y si se proyecta desde el museo puede terminar por ser otra moda teórica que acabará cayendo por su propio peso. Sin embargo, no quiere esto decir que los "radicales" no deban entrar el museo: todo lo contrario. Pero que nadie se llame a engaño: entrar al museo es entrar en la historia, en la lógica del sistema. Tampoco es malo, es, sencillamente, lo que hay.

Ahora sus adictos -que somos muchos- tenemos ocasión de ver a Lynda Benglis en una exposición -creo que la primera retrospectiva que tiene- en el New Museum neoyorquino y pese a haber perdido un poco de aquella radicalidad que tuvo en su momento incluso expuesta en un museo tan "poco museo" como el New Museum -donde se esperaba terminar con la noción de lo institucional-, sigue manteniendo lo combativo de entonces. No sólo: mostrar a Benglis con sus esculturas orgánicas, sus vídeos homoeróticos y sus trabajos políticos crean la sensación de que se ha hecho justicia con otra mujer que, junto a Louise Bourgeois, se obcecaba en recuperar la fisicidad de las formas mientras los minimalistas se empeñaban en apartar al cuerpo del arte. Allí, entre los documentos expuestos, aparece la foto con el falo. Qué curioso: no ha perdido ni un ápice de su radicalidad, pero el mérito no es del museo.

Abril 16, 2011

Fragmento de un discurso pronunciado en Salamanca / Literatura y mercado* – Patricio Pron

confrontacion.jpg El problema aquí es el de las relaciones entre literatura y mercado y de las concepciones y prácticas que emergen de su confluencia y de los nuevos roles que los escritores asumen en el marco de la pérdida de prestigio social de la literatura. Esta pérdida de prestigio social no me parece tan vinculada a la emergencia de otras formas de entretenimiento popular en el último siglo, ya que ninguna de ellas ha supuesto una pérdida sino más bien un enriquecimiento del repertorio de posibilidades de la literatura, sino, más bien, a la internalización por parte de los escritores de las reglas que presiden el negocio literario, lo que ha convertido a la literatura en algo completamente distinto a lo que era en el pasado: el ámbito de discusión y puesta en conflicto de los proyectos de transformación social.

Uno de los fenómenos más evidentes en este contexto es el surgimiento de nuevas formas de circulación de la literatura, cuya emergencia ha seguido todas las veces un patrón similar y sobre el que deberíamos quedarnos pensando: tras un período inicial en el que cada una de estas nuevas formas de circulación de textos ha desplazado a una anterior y ha hecho pensar que su existencia conmovería el sistema literario introduciendo cambios de importancia, éste ha conseguido asimilarla y desactivar su potencial de transformación. Quizás el ejemplo más reciente e interesante de esta tendencia es la aparición del blog, que todos nosotros hemos presenciado y a la que quizás hemos contribuido. Por un breve período —cuya duración depende de percepciones y convicciones que son personales y, por lo tanto, está sujeta a discusión—, algunos pudieron creer que la aparición de una herramienta gratuita para la publicación y la lectura de textos en la Red podía suponer la democratización de la figura del autor y la conformación de comunidades lectoras, algo que efectivamente sucedió de alguna manera, pero cuya novedad se vio muy pronto normalizada y desactivada por varios factores, el primero de los cuales consiste en el hecho de que la multiplicación de los blogs contribuyó paradójicamente a su invisibilidad; dicho de otra manera, la multiplicación de contenidos en la Red ha llevado a que aquellos que resultan más valiosos para la discusión de ideas sean sepultados por decenas de miles de bitácoras inanes cuyo derecho a la existencia, desde luego —y en tanto surge de la aspiración individual a expresarse—, no pretendo poner en duda aquí, pero que, en el mejor de los casos, se resignan a una existencia marginal y, en el peor, intentan adquirir visibilidad mediante el ejercicio de la violencia literaria y el placer que se deriva del insulto anónimo y la difamación.

La idea de que todas las personas pueden opinar sobre todos los temas es, desde luego —y sólo aparentemente—, muy democrática, pero en realidad no es más que la deriva de una ficción estatal de acuerdo a la cual todos tenemos las mismas posibilidades de ser ricos y famosos y bellos. A la ficción del valor de la participación y del comentario —actualizada recientemente con la multiplicación de los eventos del tipo de «escriba con» o «complete el cuento de», que me parecen sencillamente demagógicos— le debemos numerosos malentendidos y también un empobrecimiento del lenguaje de la crítica —y su sustitución por un cierto tipo de crítica subjetiva que consiste en la glosa de los textos desde la incapacidad o el desinterés por comprenderlos— y, en general, el entorpecimiento hasta la parálisis del intercambio de argumentos y de ideas. ¿Qué resulta de la multiplicación de los contenidos literarios y de la ficción de la participación libre y horizontal? Lo que resulta es la transformación de la atención en el valor dominante en los intercambios literarios y la incorporación de cierta lógica mercantil de acuerdo a la cual el autor debe constituir con esa atención un cierto capital que le permita acceder al mercado literario.

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Mediante cierto tipo de prácticas como el vídeo promocional, lecturas públicas, improvisaciones de escritura, presencia en la Red, etcétera, los escritores internalizan dos mitos recurrentes de nuestra época: el primero, el de la supuesta incompatibilidad de la literatura con los medios audiovisuales y la obligación por parte de la primera de aproximarse y en lo posible de penetrar en los segundos o imitar sus formas para acceder a un público más amplio —y a la atención de ese público—, y, el segundo, el del supuesto declive de la cultura letrada y su mito de origen, el libro. También se trata de la aparición de un elemento relativamente novedoso en el marco de estas relaciones a las que me refiero aquí que consiste en la participación activa del escritor en la difusión de la obra propia mediante la administración de las influencias, la construcción de la figura autoral y la promoción de esa figura. Este tipo de prácticas tiene como resultado —y esto me parece lo más interesante, al tiempo que lo más terrible—, la transformación de los textos en mercado, en una operación que desdibuja los límites entre la creación y su comercialización, entre la lectura y su consumo y entre la concepción de una obra artística y su transformación en un producto en venta; es decir, en la creación de una ficción de acuerdo a la cual nada es si no es con las reglas del mercado.

Algunos escritores han asumido los principios del capitalismo tardío como los únicos principios de acción posibles y éstos ya no sólo gobiernan la promoción, la circulación y la venta de las obras literarias sino también su producción misma: en un marco en el cual los escritores parecen tener interés en otras cosas distintas a la literatura, y en el que la escritura es vista en algunos casos como un escollo incómodo para la obtención de la visibilidad pública que, pese a todo, aún otorga el ser escritor, el escritor ha comenzado a funcionar —y aquí me cito— «a la manera de ciertas fábricas que periódicamente necesitan sacar al mercado un nuevo electrodoméstico o un nuevo coche para no devaluar su “valor de marca”, incluso aunque el nuevo electrodoméstico o el nuevo coche sean inferiores a los productos que vienen a reemplazar o sólo cuenten con mejoras mínimas. La consecuencia necesaria de este estado de cosas, de acuerdo al cual A no es escritor porque ha escrito un libro sino que ese libro es tal porque lo ha escrito A, los escritores parecen haber aprendido mucho, en su búsqueda de la ampliación del público consumidor, de las franquicias: al igual que éstas, los escritores ceden su nombre a diferentes productos —performances, lecturas públicas, book tráileres— con la finalidad de ampliar su capital con la inversión mínima de su nombre y de su presencia, que otorga legitimidad al producto en cuestión. Ante tal estado de cosas, uno no puede menos que alegrarse por la pérdida de prestigio del escritor en nuestra sociedad, que nos evita tener que comprar las sopas instantáneas del escritor A o las pastillas para adelgazar del escritor B; pero también valdría la pena preguntarse si esa pérdida de prestigio no es el resultado, no tanto del imperio de los medios audiovisuales y sus aparentes ventajas en términos comunicacionales, sino de la aceptación acrítica por parte de algunos escritores del supuesto triunfo del mercado y la internalización de su lógica: cada vez más y para la mayor cantidad posible de consumidores.»

*

Por boca de estos escritores hablan el mercado y el Estado que lo sostiene, como antes hablaba la Iglesia.

*

A esa sumisión de los escritores al mercado —que, desde luego, tiene grados, y presenta tantas variantes como escritores hay— le debemos algunos de los mejores momentos de humorismo involuntario de los últimos tiempos. Unas semanas atrás, por ejemplo, varios escritores salieron en defensa de la así llamada Ley Sinde; aunque su manifestación a favor de la Ley podía justificarse en el hecho de que ninguno de ellos es un intelectual ni posee una formación seria, lo cierto es que, al hacer pública su defensa de una de las leyes más represivas que un Estado democrático europeo haya tenido el valor de promulgar en el último medio siglo, los autores en cuestión lo mezclaban todo: confundían los derechos de propiedad sobre sus obras —unos derechos que apenas tienen dos siglos de antigüedad y cuya percepción es, como la de muchas otras cosas, históricamente condicionada y supeditada a unas concepciones del sujeto y de su producción que no son inamovibles— con los que emanan de su consumo, confundían sus intereses económicos con los de la industria editorial y también confundían la necesidad de reglas claras en torno a la circulación y la difusión de los textos en la Red —reglas que, como tales, ya existen— con su imposición por parte del Estado; en mi opinión —y más allá de lo que es una evidente crisis de la autoría como concepto de uso social—, resulta ingenuo o cínico esperar que un Estado que se ha mostrado desinteresado o incapaz de defender los derechos más mínimos de sus ciudadanos como los derechos a la educación y a la salud y al trabajo pretenda que estos respeten los derechos de otros más afortunados que ellos. A eso yo lo llamo estupidez política.


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*Este texto es un fragmento de la ponencia “Discurso en Salamanca” que presentó el autor en el marco del III Curso Internacional sobre Conciencia Histórica y Arte Contemporáneo (Salamanca, 29 al 31 de marzo de 2011) y que próximamente será publicado en su versión integral.

Mil años de historia no lineal - Manuel de Landa

Originalmente en Replicante

datamatics14.jpg A pesar de su título, éste no es un libro de historia sino un libro de filosofía. Lo es, sin embargo, de una filosofía profundamente histórica, cuya tesis central sostiene que todas las estructuras que nos rodean y forman nuestra realidad (montañas, animales y plantas, lenguajes humanos e instituciones sociales) son el resultado de procesos históricos concretos. Es por ello que para ser consistente esta filosofía debe necesariamente tomar la historia real como su punto de partida. El problema es, por supuesto, que aquellos que escriben historia, incluso académicamente, lo hacen ya desde un punto de vista filosófico, lo cual nos mantiene atrapados en un círculo vicioso. Pero así como la historia y la filosofía pueden interactuar para hacer imposible una vinculación objetiva con la realidad —cuando determinadas visiones del mundo anquilosadas y procedimientos para reunir la evidencia histórica se constriñen mutuamente de manera negativa— ambas disciplinas también pueden interactuar positivamente y convertir su dependencia mutua en un círculo virtuoso. Más aún, podemos afirmar que esa interacción positiva ya ha empezado. Son muchos los historiadores que han abandonado su eurocentrismo y ahora cuestionan el ascenso económico de Occidente (¿Por qué no ocurrió en China o en el Islam?, es hoy día una pregunta común.) Otros historiadores han dejado atrás incluso su antropocentrismo e incluyen una multitud de historias no humanas en sus investigaciones.

Por su parte, un buen número de filósofos se ha beneficiado de la nueva evidencia histórica que nos ha sido revelada por historiadores como Fernand Braudel y William McNeill, y la han usado como punto de partida para crear una nueva versión del materialismo, libre de los dogmas del pasado. La filosofía no es, sin embargo, la única disciplina que ha sido influenciada por esta nueva conciencia histórica. No sería una exageración afirmar que en las últimas dos o tres décadas la historia se ha infiltrado en la física, la química y la biología. Es verdad que la termodinámica del siglo XIX había ya introducido la flecha del tiempo en la física, enriqueciendo este campo con procesos históricos irreversibles. Y la teoría de la evolución, por su parte, había mostrado que los animales y las plantas no eran encarnaciones de esencias eternas, sino acumulaciones históricas de rasgos adaptativos consolidadas por el aislamiento reproductivo. No obstante, las versiones clásicas de estas dos teorías incorporaron una noción limitada de la historia en sus respectivos aparatos conceptuales. Tanto la termodinámica clásica como el darwinismo admitían sólo un resultado histórico posible, el alcance del equilibrio térmico o del diseño más apto. En ambos casos, una vez que este punto era alcanzado, los procesos históricos cesaban de contar. En cierto sentido, el diseño óptimo o la distribución óptima de energía representaban para estas teorías el fin de la historia.

No debe de sorprendernos, pues, que la actual irrupción de inquietudes de orden histórico en la ciencia sea una consecuencia de los avances en estas dos áreas del conocimiento científico. Ilya Prigogine, por ejemplo, revolucionó la termodinámica en los años sesenta al mostrar que los axiomas clásicos eran válidos solamente para sistemas cerrados, donde la energía total es siempre conservada. Pero si uno deja entrar y salir de un sistema un flujo intenso de energía —si uno empuja al sistema lejos del equilibrio— el número y el tipo de posibles resultados históricos se incrementa considerablemente. En lugar de una simple y única forma de estabilidad, tenemos en cambio múltiples formas de variada complejidad (atractores estáticos, periódicos, y caóticos). Por otra parte, cuando un sistema cambia repentinamente de un estado estable a otro (en un punto crítico llamado “bifurcación”) fluctuaciones menores pueden desempeñar un papel decisivo en el resultado final. Así, cuando estudiamos un sistema físico lejos del equilibrio necesitamos conocer la naturaleza específica de las fluctuaciones que han estado presentes en cada bifurcación. En otras palabras, necesitamos conocer su historia para entender su estado dinámico actual.1

Y lo que es cierto de los sistemas físicos lo es más aún de los biológicos. Los atractores y las bifurcaciones son rasgos de cualquier sistema en el cual las dinámicas están lejos del equilibrio y cuyo comportamiento es no lineal, es decir, en sistemas en los que existen fuertes interacciones (o retroalimentaciones) entre los componentes. Ya sea que el sistema en cuestión esté compuesto de moléculas o de criaturas vivas, exhibirá estados estables endógenamente generados (atractores) y transiciones abruptas entre estos estados (bifurcaciones) siempre y cuando exista retroalimentación y un flujo intenso de energía. En la medida en que la biología ha comenzado a incluir estos fenómenos no lineales en sus modelos —por ejemplo, la estimulación mutua entre depredadores y presas que caracteriza sus “carreras armamentistas”— la noción de un diseño óptimo en la evolución ha dejado de tener sentido. Es decir, y para continuar con el mismo ejemplo, en una carrera armamentista no existe una solución óptima fijada de antemano, ya que el criterio de lo que cuenta como más apto cambia con la dinámica.2

En la medida en que la creencia en un criterio fijo del grado óptimo de aptitud ha ido desapareciendo de la biología, la complejidad de los procesos históricos ha vuelto a ser revalorada.
Pero así como la historia y la filosofía pueden interactuar para hacer imposible una vinculación objetiva con la realidad —cuando determinadas visiones del mundo anquilosadas y procedimientos para reunir la evidencia histórica se constriñen mutuamente de manera negativa— ambas disciplinas también pueden interactuar positivamente y convertir su dependencia mutua en un círculo virtuoso.

Este libro es una exploración de los problemas que pueden ser abiertos a la reflexión filosófica por una operación similar en las ciencias sociales y en la historia humana en particular. En las siguientes páginas se explora la posibilidad de una historia no lineal y fuera del equilibrio, trazando el desarrollo de la civilización occidental en tres distintas narrativas históricas. Cada una comienza aproximadamente en el año mil y termina en nuestro tiempo, mil años después. Ciertamente, cabría preguntarse si esta aproximación al problema no contradice el propósito inicial. ¿No es en sí misma lineal la idea de seguir una línea de desarrollo siglo por siglo? La respuesta es que una concepción no lineal de la historia no tiene que ver en lo absoluto con el estilo de presentación, como si uno pudiese capturar la dinámica compleja de los procesos históricos humanos dando saltos atrás o adelante entre los siglos. Por el contrario, lo que es necesario aquí no es una operación textual sino física. Así como la historia ha permeado la física, debemos ahora permitir que la física se infiltre en la historia humana.

Anteriores intentos en esta dirección, y de manera muy destacada el trabajo pionero del físico Arthur Iberall, ofrecen una ilustración muy útil de los cambios conceptuales que implicaría esta infiltración. Iberall fue tal vez el primero en visualizar las grandes transiciones de la historia —la transición de cazadores-recolectores a agricultores, y de agricultores a pobladores de asentamientos urbanos— no como un avance lineal en la escala del progreso sino como el producto del cruce de umbrales críticos. Más específicamente, así como una sustancia química puede existir en varios estados distintos (sólido, líquido o gaseoso) y puede cambiar de un estado estable a otro en puntos críticos de la intensidad de temperatura, así las sociedades humanas pueden ser vistas como un “material” capaz de sufrir cambios de estado en puntos críticos de la densidad de población, de la cantidad de energía consumida o de la intensidad de la interacción social. Iberall nos invita a visualizar a los grupos de cazadores-recolectores como partículas de gas, en el sentido que tales grupos vivían distanciados unos de otros y solían interactuar raramente y de manera poco sistemática.3 Cuando la humanidad comenzó a cultivar cereales y la interacción entre seres humanos y plantas creó comunidades sedentarias, se podría decir que la humanidad misma se condensó en grupos cuyas interacciones fueron a partir de entonces más frecuentes, aunque todavía poco reguladas. Finalmente, cuando estas comunidades intensificaron su producción agrícola de manera que los excedentes pudiesen ser guardados y redistribuidos (permitiendo, por primera vez, una división del trabajo entre productores y consumidores de alimentos), la humanidad adquirió por vez primera el estado físico de un cristal, en el sentido de que los gobiernos centrales pudieron desde entonces imponer una red simétrica de leyes y regulaciones a las poblaciones urbanas.4

Pese a que este cuadro puede estar sobresimplificado contiene una indicación muy importante sobre la naturaleza de la historia no lineal: si las distintas etapas de la historia humana fueron realmente ocasionadas por transiciones críticas entonces no son propiamente etapas, es decir, pasos progresivos en un desarrollo donde cada paso dejaría atrás al anterior. Por el contrario, así como las fases gaseosa, líquida y sólida del agua pueden coexistir, así cada nueva fase humana se agrega a las anteriores, coexistiendo e interactuando con ellas sin dejarlas en el pasado. Más aún, se podría decir que así como un material dado puede solidificarse en formas alternativas (hielo, copo de nieve, cristal, vidrio) así la humanidad tendría distintas maneras de condensarse o solidificarse. Los nómadas de las estepas (hunos, mongoles) no domesticaron plantas sino animales migratorios, y el estilo de vida pastoril consecuente les impuso la necesidad de moverse con sus rebaños, como si ellos se hubiesen condensado no dentro de un recipiente, sino como un fluido móvil y por momentos turbulento. Cuando estos nómadas adquirieron un estado sólido (como ocurrió durante el reinado de Gengis Khan) la estructura resultante fue más parecida a un vidrio que a un cristal, más amorfa y menos centralizada. En otras palabras, la historia humana no sigue una línea recta que apunta hacia las sociedades urbanas como meta última. Por el contrario, en cada transición crítica hay estados estables alternativos, y se pueden dar coexistencias complejas de estados.

Claro está que todo lo anterior puede ser sólo una metáfora sugerente. Uno de los propósitos de este libro consiste precisamente en remover ese contenido metafórico. Pero, además, incluso como metáforas de la evolución social, las imágenes de Arthur Iberall adolecen de otro inconveniente: el mundo material posee un rango más amplio de alternativas para la generación espontánea de estructura que las transiciones críticas mencionadas. Incluso las formas más simples de materia y energía poseen un potencial de autoorganización que va más allá del tipo relativamente sencillo implicado en la creación de cristales. Existen, por ejemplo, estados estables que pueden sostener actividad cíclica coherente (periódica o cuasiperiódica).5 Y a diferencia de los ejemplos anteriores donde la innovación no puede ocurrir, existe la combinatoria no lineal donde pueden ser generadas estructuras verdaderamente nuevas.6 Todas estas formas de generación espontánea de estructura en el mundo material sugieren que la materia inorgánica es mucho más variable y creativa de lo que nos imaginamos. Es por ello que esta nueva visión de la creatividad inherente a la materia debería ser asimilada en toda su riqueza conceptual por una nueva filosofía materialista.

Pese a que el concepto de autoorganización ha sido elaborado considerablemente en las últimas tres décadas, necesita ser redefinido antes de poder ser aplicado al ámbito de las sociedades humanas. De manera más específica, necesitamos tomar en cuenta que cualquier explicación de la conducta humana debe introducir entidades intencionales irreductibles, como las creencias y los deseos individuales, dado que tanto preferencias como expectativas sirven de guía y motivación para las decisiones humanas. En algunos casos las decisiones tomadas por seres humanos están determinadas por la posición y el rol de éstos en una organización jerárquica, o son llevadas a coincidir con las metas de tal organización. Tal toma de decisiones centralizada, y la implementación de planes basada en ella, dejan muy poco espacio para la autoorganización. Pero en otros casos lo que importa son las consecuencias colectivas no intencionales de las decisiones intencionales, y es en estos últimos que podemos esperar que ocurra generación espontánea de estructura. La mejor ilustración de una institución social que emerge espontáneamente de la interacción de la toma de decisiones descentralizada es la de los mercados “precapitalistas”, entidades colectivas que surgen de la interacción de muchos compradores y vendedores sin necesidad de coordinación central. En su versión clásica (la de Adam Smith) la dinámica de los mercados es pensada como si estuviera gobernada por un atractor estático que define el punto mas eficiente en la relación de la oferta y la demanda: el punto donde no hay ni exceso ni déficit. Pero versiones más modernas de la dinámica de mercado indican que ésta puede estar estabilizada por un atractor periódico que la fuerza a atravesar ciclos de bonanza y quiebra de duración variante, desde los ciclos de negocios de tres años hasta largas ondas cíclicas de cincuenta años.
Necesitamos tomar en cuenta que cualquier explicación de la conducta humana debe introducir entidades intencionales irreductibles, como las creencias y los deseos individuales, dado que tanto preferencias como expectativas sirven de guía y motivación para las decisiones humanas.

Ya sean aplicados al mundo material o a los resultados no planeados del quehacer humano, estos nuevos conceptos exigen una nueva metodología. Algunas de las implicaciones metodológicas de este cambio son obvias: los matemáticos, por ejemplo, necesitan modelar procesos no lineales usando computadoras porque las ecuaciones no pueden ser resueltas exactamente. Para decirlo más técnicamente: a diferencia de las ecuaciones lineales (el tipo que más prevalece en la ciencia) las no lineales son muy difíciles de resolver analíticamente y exigen el uso de simulaciones numéricas muy detalladas que son obtenidas con el auxilio de máquinas digitales. Esta limitación de las herramientas analíticas para el estudio de las dinámicas no lineales se vuelve una restricción aún mayor en el caso de la combinatoria no lineal. En este caso, ciertas combinaciones pueden exhibir propiedades emergentes, es decir, propiedades de un todo no poseídas por sus partes. Estas propiedades emergentes son producidas por las interacciones entre los componentes, y esto implica que un tratamiento analítico que empiece con el todo y lo diseccione en sus partes (un ecosistema en distintas especies, o una sociedad en distintas instituciones) está condenado a dejar fuera precisamente tales propiedades. Por supuesto, las herramientas analíticas no pueden ser simplemente rechazadas debido a sus limitaciones. Más bien, podríamos decir que toda estrategia analítica que enfoque un problema de arriba hacia abajo (del todo a sus partes) debería complementarse con una investigación que fuese en el sentido opuesto, es decir, de abajo hacia arriba: el análisis necesita ir de la mano de la síntesis. Y es aquí donde las computadoras nos ofrecen una ayuda insustituible. Por ejemplo, en vez de iniciar el estudio de un ecosistema complejo de forma analítica, comenzando por el ecosistema como un todo y luego dividiéndolo en especies, podemos simular en una computadora una población virtual de animales y plantas interactuando entre sí. Y sólo si las propiedades emergentes que se le atribuyen al ecosistema (su resistencia o su estabilidad) se generan de modo espontáneo de estas interacciones podremos afirmar que hemos capturado la combinatoria no lineal del ecosistema.7

El presente libro intenta realizar una investigación filosófica de la historia del milenio que vaya lo más posible de abajo hacia arriba. Esto no significa, por supuesto, que la narrativa aquí presentada haya surgido a partir de simulaciones sintéticas de la realidad social. Aunque los resultados de simulaciones de dinámicas urbanas y económicas se han incluido, las investigaciones en esta dirección aún están en su infancia. Más bien, a través del libro se hace un esfuerzo por no tomar como dada la existencia de propiedades sistemáticas, ya sea las que caracterizan a las comunidades, a las organizaciones institucionales o las ciudades. Si se postulan propiedades no reductibles pertenecientes a estas entidades sociales, se debe dar una explicación del proceso que las sintetizó. En otras palabras, las entidades sociales a cualquier nivel son tratadas como el resultado dinámico de interacciones de entidades localizadas en el nivel inmediatamente inferior (personas en el caso de comunidades u organizaciones; organizaciones en el caso de gobiernos o redes industriales.) Metodológicamente esto implica un rechazo de los fundamentos ortodoxos tanto de la economía como de la sociología clásicas. Aunque la microeconomía clásica comienza su análisis en la parte más baja de la sociedad, es decir, en el nivel de la toma individual de decisiones, lo hace atomizando sus componentes, cada uno de los cuales es modelado por separado como buscando maximizar la satisfacción individual, sin interacción ni contacto. Se ignoran con ello las normas y los valores sociales que restringen de distintas maneras la conducta individual. Por su parte, la sociología clásica (ya sea funcionalista o marxista-estructuralista) toma como dada a la sociedad como un todo y sólo muy raramente intenta explicar en detalle el proceso histórico mediante el cual las instituciones sociales han ido emergiendo de las interacciones entre los individuos.

Afortunadamente, las últimas décadas han sido testigo del surgimiento de una poderosa síntesis de ideas económicas y sociológicas bajo la bandera de la economía neoinstitucional. En el trabajo de autores como Douglass North, Victor Vanberg y Oliver Williamson se rechaza tanto el atomismo de los economistas como el holismo de los sociólogos. Estos autores defienden por un lado el individualismo metodológico (apropiado a cualquier estrategia explicativa que parta de abajo hacia arriba) pero sin aceptar la idea de que los individuos toman decisiones aisladamente, de acuerdo con un cálculo de maximización de bienestar. Por el contrario, su marco teórico permite modelar la toma de decisiones como sujeta a diferentes tipos de restricciones normativas e institucionales que se aplican colectivamente. Por otro lado, aunque el neoinstitucionalismo rechaza el holismo metodológico de la sociología, preserva lo que podríamos llamar su holismo ontológico: la idea de que pese a que las instituciones sociales emergen de las interacciones entre individuos, una vez que se han formado adquieren vida propia y pueden afectar de distintas formas las acciones personales.8

Además, estos autores han introducido conceptos sociológicos en la economía mediante el remplazo de la noción de “intercambio de bienes” por una noción más compleja como lo es la de transacción económica, la cual pone en juego los contratos formales y los procedimientos para hacer cumplir la ley. El concepto de transacción puede asimismo agregar al pensamiento económico los aspectos no lineales que sus modelos tradicionales suelen dejar fuera: imperfecciones en los mercados debido a una racionalidad limitada; información defectuosa; retrasos y embotellamientos; oportunismo; altos costos para hacer valer los contratos. El puro hecho de añadir estos costos de transacción al modelo clásico es una forma de reconocer la presencia continua de fenómenos no lineales en la operación real de los mercados. Uno de los propósitos del presente libro es realizar una síntesis entre estas nuevas ideas y metodologías de la economía neoinstitucional y los conceptos correspondientes en las ciencias de la autoorganización.9

El primer capítulo esboza esta síntesis mediante una exploración de la historia de la economía urbana a partir de la Edad Media. Toma como punto de partida una visión común a varios historiadores materialistas: la dinámica específica de las ciudades europeas fue una de las razones más importantes por las que China y el Islam, a pesar de su previo liderazgo económico y tecnológico, eventualmente terminaron subordinándose al dominio occidental. Dado que uno de los objetivos más importantes de este libro es eliminar de la historia cualquier aspecto teleológico, la conquista progresiva del pasado milenio por el Occidente no será vista como el producto de una necesidad histórica. La explicación de este desenlace tiene que ser hecha en términos contingentes: procesos que ocurrieron pero que pudieron no haber ocurrido. En particular, se usará una variedad de procesos de estimulación mutua que llevaron a la intensificación constante de la actividad económica para explicar por qué las ciudades europeas siguieron una línea de desarrollo turbulenta ausente en otras civilizaciones. Por ejemplo, veremos cómo la Revolución Industrial puede ser analizada en términos de una estimulación recíproca entre tecnologías e instituciones, en la que los diferentes componentes se las arreglaron para formar un circuito cerrado que pudo volverse autosostenible. Nos referimos a esta narrativa histórica como “geológica” para enfatizar que sólo le conciernen aquellos elementos dinámicos (flujos de energía, causalidad no lineal) que los seres humanos tenemos en común con las rocas y las montañas.
Cada capítulo inicia su relato en el año mil de nuestra era y continúa hasta el año dos mil. Pero como se mencionó anteriormente, y a pesar del estilo de presentación, estos tres relatos no constituyen una historia de sus respectivos tópicos, sino más bien una reflexión filosófica sobre tres clases de materiales: energéticos, genéticos y lingüísticos.

El capítulo dos se orienta a otra esfera de la realidad, el mundo de los gérmenes, las plantas y los animales, enfocando el estudio de las ciudades como ecosistemas simplificados. Este capítulo va más allá de las cuestiones propias de los flujos inanimados de energía, para tomar en cuenta los flujos de materia orgánica que han formado parte de la vida urbana desde la Edad Media. En particular, se considera los flujos de alimentos que mantienen vivas a las ciudades y que por lo general proceden del exterior. Las ciudades siempre han sido entidades parasitarias que toman su sustento de las regiones rurales cercanas, o por medio de la conquista y la colonización, de territorios lejanos. En este capítulo también se analiza el flujo de materiales genéticos a lo largo de varias generaciones, no tanto el flujo de genes humanos como el perteneciente a las especies de animales y plantas bajo nuestro control, así como el flujo genético que ha permanentemente eludido nuestro control: los genes de plagas, malas hierbas y microorganismos. Las empresas coloniales se presentan en este capítulo no solamente como el medio para reorientar los flujos de alimentos hacia los territorios de las ciudades, sino también como el medio por el cual los genes de múltiples especies no humanas han invadido y conquistado ecosistemas extraños.

Finalmente, el tercer capítulo trata de otro tipo de “materiales” que entran en la compleja mezcla que constituye lo humano: los materiales lingüísticos. Como los minerales, la energía inanimada, el alimento y los genes, también los sonidos, las palabras y las construcciones sintácticas se acumularon dentro de los muros de los pueblos medievales (y modernos) y han ido transformándose con la propias dinámicas urbanas. Algunos de estos materiales lingüísticos (por ejemplo, el latín escrito y prestigioso) eran tan rígidos e inmutables que simplemente se acumularon como una estructura inerte. Pero otras formas de lenguaje (el latín vulgar y hablado) constituyeron entidades dinámicas capaces de generar nuevas estructuras, como son el francés, el castellano, el italiano y el portugués. Este capítulo traza la historia de estas emergencias, la mayoría de ellas en ambientes urbanos, y su eventual petrificación (por medio de la estandarización) en aquellos dialectos pertenecientes a capitales nacionales y regionales, así como el impacto que varias generaciones de medios de comunicación (imprenta, medios electrónicos y redes informáticas) han tenido en su evolución.

Cada capítulo inicia su relato en el año mil de nuestra era y continúa hasta el año dos mil. Pero como se mencionó anteriormente, y a pesar del estilo de presentación, estos tres relatos no constituyen una historia de sus respectivos tópicos, sino más bien una reflexión filosófica sobre tres clases de materiales: energéticos, genéticos y lingüísticos. El puro hecho de que cada capítulo se centre en un material en particular (observando la historia humana desde la perspectiva de cada uno de estos materiales) hace que su narrativa difícilmente sea reconocible en el marco de la historiografía clásica. Pese a ello, la mayoría de las generalizaciones que se puede encontrar aquí han sido hechas por historiadores y no son producto de la especulación filosófica.

En el espíritu no lineal de este libro, estas tres esferas de la realidad (geológica, biológica y lingüística) no serán vistas como etapas progresivamente más sofisticadas de una evolución que culminaría en la humanidad como la corona de todo el proceso. Es verdad que un pequeño subconjunto de materiales geológicos (carbón, hidrógeno, oxígeno y otros nueve elementos) constituyeron el sustrato necesario para la emergencia de los seres vivos; de igual forma, un pequeño subconjunto de materia orgánica (ciertas neuronas en la neocorteza del cerebro humano) proporcionó el sustrato necesario para el lenguaje. Pero lejos de ir avanzando en etapas progresivas que irían incrementando el grado de perfección, estas emergencias sucesivas son meras acumulaciones de diferentes tipos de materiales, acumulaciones en las que cada capa sucesiva no forma un nuevo mundo encerrado en sí mismo, sino, por el contrario, se resuelve en coexistencias e interacciones de distintos tipos. Además, cada una de las capas acumuladas es animada desde dentro por procesos de autoorganización que son comunes a todas las capas.

En un sentido muy real, podemos decir que la realidad es un flujo continuo de materia y energía experimentando transiciones críticas, y en las que cada nueva capa de material acumulado enriquece la reserva de dinámicas y combinatorias no lineales disponibles para la generación de nuevas estructuras y procesos. Las rocas y los vientos, los gérmenes y las palabras, son diferentes manifestaciones de esta realidad dinámica y material. En otras palabras, todas estas entidades representan los diferentes caminos por los cuales un flujo único de materia y energía se expresa a sí mismo. De este modo, las páginas que siguen no serán una crónica del “hombre” y sus logros históricos, sino una reflección filosófica sobre la historia de la materia y la energía en sus diferentes manifestaciones, así como de sus múltiples coexistencias e interacciones. A los diferentes materiales geológicos, orgánicos y lingüísticos se les permitirá hablar, y el coro de voces resultante nos proporcionará una nueva y más fresca perspectiva de los distintos procesos y acontecimientos que dieron forma a la historia del pasado milenio.

Abril 15, 2011

Oscar Muñoz y el trabajo del duelo - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

Óscar_Muñoz_en_España.jpg La exposición de Oscar Muñoz en la galería La fábrica de Madrid (31.03.11) está marcada radicalmente por el luto. Los motivos del luto los traen a cuenta o los evocan las tres series de fotografías expuestas, Haber estado allí, Horizonte y Testigo, a partir de unas fotos originales que tienen en Colombia una extraordinaria importancia histórica. En la primera de las fotos originales se ve a grupo de hombres anónimos rodeando el cuerpo yaciente del líder popular Jorge Eliecer Gaitán, cuyo asesinato, el 9 de abril de 1948, desencadenó el letal ciclo de violencia política del cual ese país no se ha librado todavía completamente. La segunda serie parte de unas fotos en las que se ve a una larga fila de guerrilleros desfilando en al lugar acordado previamente con las autoridades militares para entregar, en 1954, las armas. Esas fotos las utilizaron para identificar a los ex guerrilleros quienes después los mataron - aclara la nota de prensa, divulgada por la galería.

Y la foto utilizada por Muñoz como base de la tercera serie es igualmente luctuosa: capta el momento en el que estrechan la mano Dulmar Aljure y Guadalupe Salcedo, los principales líderes de las guerrillas que aceptaron la propuesta del gobierno de la época de entregar las armas y que posteriormente fueron igualmente asesinados. Todas las fotos originales han sido ampliadas y viradas al blanco, con el detalle compartido por todas de un rostro anónimo que se destaca en medio del esfumado al que el artista ha sido sometido en cada caso el conjunto de la imagen. El blanco es color de luto en India, en ciertos pueblos africanos y lo fue durante el Medioevo en Europa y singularmente en España, donde lo utilizaron los reyes hasta bien entrado el siglo XVI. Y aunque no estoy seguro de que la decisión de utilizarlo en este caso haya respondido al propósito deliberado de Muñoz de utilizarlo como signo del duelo, lo cierto es que el blanco que domina todas estas imágenes les añade un potente toque luctuoso. Si la fotografía, toda fotografía, es siempre el registro de un momento que se ha perdido para siempre, su desvanecimiento duplica o acentúa esa pérdida porque anuncia la pérdida inminente, inevitable, de la imagen del objeto perdido. Y cabe recordar que entre el objeto perdido y su imagen se juega íntegramente el trabajo del duelo. Así en el judaísmo, que cubre los espejos de la casa del muerto; así en el catolicismo que cubre las imágenes de Cristo y de los santos durante el duelo ritual por la muerte de Cristo. Y así en el psicoanálisis, cuyo trabajo del duelo se despliega en cuatro momentos no necesariamente sucesivos: el reconocimiento de la pérdida, la aceptación de la misma, la identificación con el objeto perdido y/o la sustitución del mismo que no puede ser resuelta más que en terminos imaginarios. A la luz de cualquiera de estas posibles interpretaciones estos trabajos fotográficos de Óscar Muñoz se revelan como parte de un trabajo del duelo que una Colombia larga y duramente castigada por la violencia política aún no ha resuelto y que sin embargo él -consciente o inconscientemente- quiere resolver sustituyendo al objeto perdido por la pérdida o al menos el desvanecimiento de su imagen.

Abril 14, 2011

Punk y arte de vanguardia - Juan Carlos Fernández Serrato

Originalmente en Nuestro funeral

Punk y arte de vanguardia. La carnavalización estética como acto de subversión. (1)

s_and_n.jpg 1. Es sabido que el rock ha sido siempre algo más que una forma musical. Derivado del rhythm and blues negro y ligado en sus orígenes a un sentimiento primario de rebelión, empezó a convertirse en fenómeno de masas a mediados de los años cincuenta, cuando la juventud blanca norteamericana aparecía como grupo social emergente y la elevación de su poder adquisitivo permitió sustentar toda una industria del entretenimiento dirigida a satisfacer sus necesidades. El espectacular desarrollo de la radio y de la naciente televisión logró extender el nuevo ritmo entre cada vez más amplios sectores de la población, al principio en EE.UU. y luego en el resto del mundo.

Desde el momento en que el negocio de la música pop-rock empezó a ser rentable, la industria intentó domesticarla. Primero instrumentalizando los mitos mediáticos que necesitaba (Elvis) y cuando éstos le resultaban incómodos (Rolling Stones, en cierto modo The Beatles) creando figurines de cartón piedra (Cliff Richard). En los años setenta, una vez superada la resaca hippie, el negocio del rock se encontraba en un impasse y su poder de rebelión había sido neutralizado. Por una parte, la música disco y las radiofórmulas dictaban modas socialmente inofensivas y, por otra, las corrientes más serias -el rock progresivo, el jazz-rock y el rock sinfónico- habían impuesto el modelo del músico virtuoso que reclamaba para sí la categoría de Artista, con mayúsculas, y ansiaba que el rock dejara de ser considerado como una expresión musical popular, y por ende inferior. Entonces, llegó el punk.

El término punk, se emplea habitualmente con un sentido equivalente al del español macarra, y con frecuencia se recurre a él para a calificar algo de mala calidad, un desecho, algo inservible. La crítica de rock norteamericana lo usó ya en los sesenta para referirse a algunos grupos novatos que, como The Sonics, adaptaban el beat británico y lo convertían en una áspera manifestación de marginalidad. Por su sonido se conoció al género como rock de garaje -donde se suponía que grababan sus discos-. En los primeros setenta, ese estilo salvaje, transformado ahora por el hard y una actitud vital y estética radicalmente transgresoras, se mantenía en grupos como M.C.5, The Stooges o The New York Dolls. Personajes de la escena del Downtown neoyorquino como The Ramones o Richard Hell reclamarían más tarde la paternidad del estilo y acusarían a McLaren y a los Sex Pistols de robar las ideas que ellos ya habían puesto en práctica hacia 1975.

Poco importa en realidad cuándo o quién empezó a llamarse a sí mismo punk, lo realmente interesante de la búsqueda genealógica es que pone de manifiesto que el fenómeno, tal como lo conocemos desde 1976, fue sobre todo el producto de una inteligente manipulación de los media.

Tras algunos intentos fallidos para entrar en el negocio musical, Malcolm McLaren, inspirándose en los antecedentes musicales que hemos citado, decide en 1975 montar una banda de rock con algunos jóvenes musicalmente ineptos y socialmente inadaptados, de entre los que destaca por su fuerte carisma y su estrafalaria vestimenta John Lydon, al que McLaren, impresionado por la seducción violenta de su imagen, pondrá al frente de la banda como cantante y letrista. Habían nacido los Sex Pistols. Dispuesto a vender lo invendible, McLaren orquesta una perfecta campaña promocional basada en la provocación y el escándalo, con la que un año después conseguirá algo que parecía asombroso: una portada para Lydon -ahora conocido por su alias Johnny Rotten- en la prestigiosa revista New Musical Express y un contrato por 40.000 libras con la discográfica EMI. Con unos pocos conciertos en pequeños clubes y escuelas de arte, los Sex Pistols consiguieron aglutinar alrededor de su estereotipo estético (violencia y rapidez sonoras, negativismo vital, acracia política, ropa de deshecho y rota, imperdibles, escatología y agresividad verbal) a toda una serie de jóvenes desencantados, en su mayoría no-músicos, que comprendieron con ellos que cualquiera podía organizar su revuelta y expresar su ira encima de un escenario. El 20 de agosto de 1976 tiene lugar en el 100 Club de Londres el primer festival punk; el 22 de octubre la compañía independiente Stiff Records publica el primer disco oficialmente punk, New Rose del grupo The Damned; el 26 sale a la calle el famoso primer single de los Sex Pistols Anarchy in U.K.. A partir de entonces la proliferación de bandas será imparable y los punks acabarán por convertirse en una nueva tribu urbana.

Como había ocurrido diez años antes con la eclosión del movimiento hippie, el punk significó más un trastorno de valores estéticos que un género o patrón musical determinado, a pesar de que ésta última fuese la base sobre la que se articulaba todo su discurso, ahora ya violentamente rebelde.

En el ambiente de los críticos de música popular no suele gustar que se lo considere como algo más que un estilo musical (vid., por ejemplo, Satué, 1996: 35); sin embargo, atendiendo al funcionamiento del punk como discurso social, es como precisamente puede llegar a entenderse un fenómeno que va más allá de una mera moda estilística y que manifiesta un entramado ideológico mucho más complejo de lo que a primera vista pudiera parecer.

En este último sentido, se ha extendido una interpretación que presenta el punk como una forma de la vanguardia estética. Así lo hace Greil Marcus (1989), quien, desde un genealogismo de raíz foucaultiana, ha relacionado el fenómeno con las ideas del Situacionismo francés y con una especie de tradición dadaísta que se habría ido manifestando bajo diferentes hipóstasis a lo largo de todo el arte del siglo XX. Si bien hay mucho de verdad en las opiniones de Marcus, no resulta del todo exacto considerar el fenómeno como exclusivamente estético. Lo que sí parece innegable es que ciertas corrientes del vanguardismo emergente encontraron en la retórica punk un camino inédito y un espacio textual abierto que permitieron su renovación al margen de los circuitos y sistemas de convenciones que controlan lo que llamamos arte.

Por su parte, Malcolm McLaren, al que podríamos considerar como el inventor mediático del punk, parece apoyar en gran medida los argumentos de Marcus cuando en una reciente entrevista (McLaren, 1995) hace notar lo siguiente:

El punk sigue existiendo, se ha infiltrado subrepticiamente en muchos terrenos. [...] A mi modo de ver, en donde menos ha influido es precisamente en la música.

[...] De todas las personas que participaron realmente en la génesis del movimiento punk, de todos los que sabíamos lo que estábamos haciendo y teníamos una noción clara de la clase de subversión que fraguábamos, no recuerdo a nadie que fuera músico.

[...] Para nosotros fue un simple medio de transporte de unas ideas que trascendían la anécdota de las bandas concretas. [...] Los Sex Pistols fueron un instrumento, una herramienta, y eso es algo que tal vez ellos no llegaron a comprender jamás.» (Mac Laren, 1995:44).

Queda claro, pues, que nos encontramos ante un fenómeno cultural intencionadamente planificado, una moda musical que esconde detrás una estrategia de manipulación y subversión del discurso masivo contemporáneo. Naturalmente, tales perspectivas de acción cultural podrían haber caído en saco roto de no haberse dado en Inglaterra, su lugar de origen, la situación social adecuada: un relativamente alto poder adquisitivo de los jóvenes, mayores cotas de libertad en el seno de la familia; en contraste con un momento de regresión económica, de conservadurismo político y en conexión con lo que Lyotard (1979) ha denominado la crisis de los Grandes Relatos de la Modernidad. Por otra parte, el aburguesamiento escapista de la escena musical establecida, hacía posible que una vuelta a los orígenes rebeldes del rock'n'roll resultara en sí misma una provocación y un cuestionamiento de los valores superficialmente artísticos que éste había querido asumir en los últimos años.

2. La influencia de los presupuestos situacionistas en Malcolm McLaren, antiguo estudiante de arte, ha quedado más que demostrada (vid. Marcus, 1989 y Satué, 1996) y él mismo (McLaren, 1995) reconoce como su mentor a Guy Debord, el inspirador del movimiento. Quizá, desde un principio, McLaren entendiera el discurso del rock como parte de una cosmovisión cultural, popular y potencialmente subversiva que se re-presentaba en el texto-espectáculo. Pero no hay que olvidar que, como señala Oscar Fontrodona (1995), a la premisa estética del Háztelo tú mismo y a la máxima existencial del No hay futuro -tan cercanas al pensamiento situacionista por su sentido, pero también por su misma formulación de eslóganes subversivos-, hay que sumar un tercer aforismo con el que en varias ocasiones el manager de los Sex Pistols justificaba sus intenciones de partida: Sacar pasta del caos. Así el fenomeno musical y social que representó el punk, muestra desde su inicio la contradicción inherente a toda acción que se inscribe en las coordenadas de la llamada, un tanto reductoramente como veremos, cultura de masas.

Fuese cual fuese la intención que animaba a Malcolm McLaren y a los Sex Pistols cuando iniciaron una revuelta que conmocionaría los cimientos sobre los que tan cómodamente se había asentado la cultura pop, lo cierto es que en lo musical el estilo literamente conocido como punk ya contaba con antecedentes tan antiguos como el propio rock'n'roll, rastreables si se quiere hasta los discos autoproducidos de oscuros rockers de los años cincuenta como Hasel Adkins.

La industria, a quien el nuevo movimiento le resultaba incómodo por su virulencia subversiva, procuró al principio acallar lo que la prensa sensacionalista estaba convirtiendo en todo un acontecimiento. La propia discográfica que contrató a los Sex Pistols rompió sus relaciones con el grupo tras las primeras reacciones públicas ante sus continuas provocaciones al sistema político inglés y a sus símbolos. Los críticos de rock de las revistas respetables no acogieron tampoco con mucha alegría los comienzos del movimiento, como demuestra la reseña de uno de los primeros conciertos de los Pistols, aparecida en el muy influyente Melody Maker, el 10 de abril de 1976: Hacen tanto por la música como la 2 a Guerra Mundial hizo por la paz, y esperamos no volver a oír hablar de ellos (apud. Villanueva, 1994: 12).

Pero el punk estaba ya generando un espacio alternativo de información y difusión. Las pequeñas discográficas independientes, los fanzines, el circuito de clubes marginales, las calles y las plazas de la ciudad servían de espacio textual por el que circulaba su discurso. Con la oposición económica e ideológica de la industria y los media, poco hubiera podido hacer el hábil McLaren si, como decíamos más arriba, no hubiese existido ya un fermento social dispuesto a re-presentarse a través de las ideas punk. Su mismo carácter antinormativo se oponía a la clonación acrítica, ensalzando, además, el individualismo más radical en un momento donde se percibe ya con claridad la crisis del Sujeto y su sustitución por el Simulacro mediático. En lo musical, su escasa variedad estilística al principio -ese sonido que hacía que todos los grupos se parecieran- tuvo que ver más con los referentes que se manejaban desde la ineptitud técnica que con la existencia de una especie de patrón a seguir. A pesar de los manejos de McLaren -o gracias a ellos-, el punk no hubiera llegado a ser otra cosa que la excentricidad de cuatro músicos inexpertos, de no haberse convertido en un suceso que se ensanchaba de forma natural, y que puede calificarse propiamente como un fenómeno de la cultura popular urbana contemporánea.

3. A menudo, en los estudios que se ocupan de estos temas, se suele caer en el error de identificar cultura popular con cultura masiva. La denuncia de la falsa identidad entre lo popular y lo masivo ha sido inteligentemente expuesta por Antonio Méndez Rubio (1995) sobre la base de las transformaciones de los modos de producción, de información y de mediación en el actual estadio del capitalismo tardío. Sus análisis demuestran la falacia que supone entender la cultura de masas como un todo unitario y propone las siguientes distinciones 1995: 7-8): lo popular como práctica cultural cuya producción arraiga en las capas sociales más humildes y, por ello potencialmente revolucionaria; lo masivo como una proyección, decididamente conservadora dirigida desde el vértice de la pirámide social; entre ambas, una amplia zona de confluencia que Méndez Rubio denomina lo popular-masivo.

Atendiendo a estas distinciones, todos podemos reconocer en el estado actual de la música pop-rock una tendencia masiva hegemónica, dominada por una industria del espectáculo dirigista, rentable y conservadora que, bajo el control mediador de la MTV y el modo significante del video-clip, construye iconos generacionales socialmente inofensivos y políticamente reaccionarios como Madonna o Take That (vid. Puig y Talens, 1993). Sin embargo, al rock, por la complejidad socio-cultural de su discurso, también hay que dejar de considerarlo como un todo unitario. De hecho, el punk sólo puede entenderse como fenómeno genuinamente popular, al margen de los iconos del discurso social dominante, como muestra la forma en que supo autorganizarse en un espacio alternativo. Basta con atender a lo pronto (1979) que la industria, incapaz de controlarlo, decidió decretar su defunción y buscar otros estilos pop menos agresivos -como el de la new wave- o al hecho de que hoy se venda bajo la etiqueta de punk-pop una versión más melódica, cómoda y tranquilizadora, la que ofrecen grupos como Offspring o Greenday. Estos últimos ejemplos, como otros tan famosos como el grunge o, en nuestro país, la nueva ola de grupos de los ochenta como Radio Futura o Siniestro total, nos hablan también de ese espacio de intersección entre lo popular y lo masivo, un espacio variable en el que la industria va acomodándose para controlar y explotar las nuevas tendencias que consiguen llegar a un público amplio a través, primero, de su experimentación en el circuito independiente o alternativo.

Pero, además de las razones sociológicas que alinean el discurso punk con lo marginal, además de sus mensajes de rebelión contra el poder establecido y las formas de control y simulación del espéctáculo insitucionalizado, su retórica puede relacionarse con una de las constantes antropológicas más antiguas de la cultura popular, la que Mijaíl Bajtín (1963 y 1965) definió bajo el concepto de carnaval.

4. La figura del punk, con toda la intención, remite indudablemente al icono bufonesco, no sólo por su vestimenta, sino porque provoca risa y se ríe críticamente de los principios admitidos por el discurso ideológico hegemónico. Pero, para Bajtín, como es sabido, la risa popular y sus formas eran en su origen inseparables de los aspectos serios de la divinidad, del hombre y del mundo y representaban el carácter ambivalente de la cosmovisión primitiva. Con la estratificación social en clases y la aparición del Estado, estos aspectos se mantienen en la cultura cómica popular, de gran importancia durante la Edad Media y el Renacimiento, llegando a adquirir en este momento un carácter más o menos subversivo:

Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo (Bajtín, 1965: 11).

Tanto en su estudio de los Problemas de la poética de Dostoievski (1963), como en su ensayo sobre Rabelais (1965), Bajtín considera el carnaval como la matriz de la que derivan las diferentes formas de la risa popular y define la carnavalización como la influencia determinante del carnaval sobre la literatura, y sobre todo en su aspecto genérico» (Bajtín, 1963: 172). En particular, la carnavalización estética permite introducir en el discurso novelesco la heteroglosia de la plaza pública y, por lo tanto, destruye el monologismo del discurso de autoridad dominante al asumir la visión ambivalente del mundo que le ofrecen las figuras del carnaval: la unión de los contrarios que relativiza la regla y la eliminación de las diferencias sociales, cuestionando así todo lo establecido y la formulación unidireccional de su verdad.

Las transformaciones de las imágenes carnavalescas a lo largo de su deslizamiento en el discurso artístico, acaban por ir difuminando su -a juicio de Bajtín- primitivo carácter afirmativo y regenerador en el negativismo de la sátira, primero, y del grotesco romántico, más tarde. En cualquier caso, tras la deformación de la constante carnavalesca que produce el desarrollo de la historia y las estructuras de control ideológico y económico, el carnaval popular y la carnavalización estética, han llegado, tras su paso refractado por el modo de información de las sociedades contemporáneas, a su neutralización en cuanto visiones dialógicas del mundo. El primero termina por ser un simple reclamo turístico; la segunda, un mundo que se ha vuelto ajeno, extraño, deformado, inhumano y terrible, en lo que Bajtín llama lo grotesco modernista (1965: 47-52).

5. La analogía del punk con el carnaval, tal como lo interpreta Bajtín, se basa sobre todo en dos puntos fundamentales. En primer lugar, ambas son formas esencialmente relacionadas con el espectáculo teatral e incluyen un poderoso elemento de juego (Bajtín, 1965: 12) que hace que no se perciban, en principio, como manifestaciones propiamente artísticas, sino como actuaciones en un espacio de indefinición entre el arte y la vida. El carnaval desacraliza la verdad» oficial a través de la fabulación de la vida en un mundo al revés» que se manifiesta en la fiesta.

Un concierto punk es, desde luego, la parodia del espectáculo mediatizado del rock, la subversión de sus valores, en un momento histórico en el que éstos se consideran representativos de la juventud (domesticada), pero, además, es un ataque directo a cualquier género de verdad autorizada. Como el carnaval, se dispersa por la ciudad, se transforma en la máscara -el atuendo punk es tan carácterístico como su música o el contenido de sus letras- para transgredir la norma desde su propia ridiculización: una ridiculización ambivalente en la que el punk se ríe de sí mismo tanto como del otro. Su lenguaje es el de la nueva plaza pública, un sociolecto marginal y plagado de insultos. Su actitud vital es la inversión de la moral dominante: negativismo existencial, rechazo al trabajo, desprecio por la ideología como expresión de la mentira, sustitución de cualquier tipo de opinión que provenga del lenguaje de los expertos por el háztelo tú mismo, aspiración a situar la vida en el ámbito del placer y el instinto (anti-intelectualismo, uso de drogas, relación explícita con el sexo). Su lenguaje es el que utiliza el nuevo discurso de los inferiores, el rock, al que además devuelve a sus características de primitivismo, rapidez y agresividad sonora.

(continuará)

Abril 13, 2011

Crítica de arte y la lucha por la publicidad (1) - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

kritik.png Un posible comienzo habría que encontrarlo en las primeras líneas de La función de la crítica, de Terry Eagleton, donde escribe: “La tesis de este libro es que hoy en día la crítica carece de toda función social sustantiva. O es parte de la división de relaciones públicas de la industria literaria, o es asunto privativo del mundo académico.”[1] Nos costará poco sustituir “industria literaria” por “mercado,” y/o podremos mantener la fe en el discurso académico siempre que encuentre objetos reales de estudio. Sin embargo, este diagnóstico (en apariencia reduccionista), expone con sencillez una condición endémica de la crítica en cualquiera de sus géneros en un momento histórico donde la “crítica” ha sido evacuada, sustituyendo el escrutinio por la glosa y la creatividad por la transferencia de información. Paradójicamente, ciertos análisis tienden a ser simultáneos; los males son fáciles de identificar, los remedios son más arduos de imaginar.

No es una exageración afirmar que nunca antes en la historia la cantidad (de crítica) ha sido tan abundante –en medios escritos que van desde revistas especializadas, catálogos de exposiciones de instituciones y galerías a suplementos culturales en periódicos de diversa cualidad- y que no por ello, aunque nadando en la abundancia, la crítica pasa por su mejor momento. Extraña contradicción, cuanto mayor parece su expansión, más pobre se nos presenta. [2]

El desarrollo de los medios impresos y las industrias de la comunicación juegan un papel fundamental. Esta certeza es algo de lo que nadie dudará, como si éstas mismas industrias de la edición hubieran engullido definitivamente a la crítica bajo la ley del consumo rápido, la ojeada rápida y la identificación de patrones. De igual modo, nunca antes esta profusión informativa se había encarnado de un modo tan solicitado y requerido desde los consejos editoriales, es decir, la reseña y el comentario de cualquier elemento cultural, periodístico y de lifestyle como género multi-presente.

Pero lo que es más raro, nunca antes la crítica de arte, como objeto de estudio y herramienta, había recibido un “paquete de medidas” tan amplio a partir de encuestas, seminarios, dossieres y conferencias sobre su estado de salud. Quizás su multiplicación sea el síntoma de la misma afección que le acosa. Cuanto mayor parece la preocupación, menores son los efectos de una crítica en fase de desintegración, absorbida por la fuerza centrífuga del mercado, el requerimiento institucional, el engrandecimiento de la figura del comisario y el director de museo y la falta de imaginación generalizada.

Crítica y crisis

Uno de estos dossieres sobre el “estado de” lanzaba la siguiente cuestión: “La crítica de arte no está en lo sucesivo dominado por la Historia y la teoría.”[3] Entonces, ¿por qué fuerza está dominada? ¿Cuál es su fundamento y su rol hoy en día? ¿Crea esto espacio para la curiosidad y la apertura, o deja a los escritores equipados de manera enferma a la hora de describir las complejidades de la producción cultural del presente?

Preguntas que anuncian una crisis en la crítica. Éste parece ser un diagnóstico repetido una y otra vez. Su nombre aparece gritado a los cuatro vientos: ¡Crisis!

Este planteamiento mostraría la falta de autoridad, la dispersión, de un código maestro consensuado que regule la actividad, un vacío que ha conducido a una manifiesta situación de crisis en las formas en las que se escribe sobre arte, mientras la fantasía sobre la necesidad que tenemos de dotarnos de una crítica fuerte persiste, aunque difícilmente se realice algo efectivo al respecto, más allá de la escenificación de un conflicto anunciado que automáticamente sirve como resorte discursivo. Esta “fantasía” (o anhelo crítico) es confundida muchas veces con el impulso adolescente que supone poner en marcha una revista, y es compartida por críticos y comisarios, a lo largo y ancho del mundo. A este respecto, Eagleton comenta en su libro de memorias, irónicamente, que cuando un izquierdista está sumido en una crisis lo primero que hace es, casi como acto reflejo, o sacar una revista o convocar un congreso.[4]

Igualmente, existe un espíritu derrotista, como si la constatación de una defunción atrajera a los agentes a comentar el hecho luctuoso, pero no sus causas, orígenes y genealogías. La gran cantidad de seminarios organizados por y dentro de la institución-arte, así como la proliferación de revistas de todo tipo (desde las autogestionadas, las de mayor difusión a los boletines de carácter más académicos) corroborarían esta paradójica situación; más “cantidad” de crítica pero menos efectiva, si bien se continúa hablando de crisis en la crítica, en la institución-arte, como un automatismo discursivo, de la misma manera que se habla de la educación artística o del estatus del documental.
A este respecto, cualquier tratado de productividad nos informará que la cantidad per se no sirve, que sólo ésta es positiva si se transforma en calidad, pero, en el caso de la crítica de arte sólo será efectiva, cualquier crítica, si irrenunciablemente va acompañada de “calidad.”

Todo esto nos lleva pensar en el par Krisis und Kritik (Crisis y crítica), el título de la revista planeada por Walter Benjamin y Bertolt Brecht, y que nunca tuvo su primer número. Podemos hacernos una idea, desde la posición privilegiada que nos otorga el presente, del estilo y del contenido de dicha revista. Aunque nunca llegara a publicarse siquiera el primer número, sigue existiendo como una forma teórica eternamente aplazada, todavía a ser llevada a cabo, como si de un horizonte límite se tratara.
Las preguntas aquí son retóricas. ¿Deriva etimológicamente crítica de crisis?¿Es consustancial la una a la otra? ¿Qué comparten, si es que comparten, ambas, la crítica y la crisis? [5]

Un argumento aquí es que una de las posibles funciones de la crítica es producir una crisis temporal en su objeto de estudio. La metáfora del cirujano se cumple. Cuanto más profundamente penetra (la crítica), mayor es la vida que le devuelve. Cuanto mayor es la crisis, en su rigor, mejores son las consecuencias para lo analizado o, en una lógica del retorcimiento, cuanto más dolor (crítico), más placer. El miedo a la crítica es, entonces, un miedo ciego. El placer en la crítica, que todos buscamos, deviene entonces en un placer doble.[6] Identificamos la crisis con la debilidad, mientras que otorgamos a la autoridad un estatus de fortaleza pero, ¿cómo puede una crítica en crisis posicionarse desde un estadio de autoridad? ¿Es tarea de la crítica el poner en crisis la institución artística? ¿Acaso poner en crisis la propia institución de la crítica? ¿Cómo se resiente o se fortalece la crítica cuando se pone en cuestión el lugar desde donde se está hablando?

The Crisis of Contemporary Criticism; en este texto, Paul de Man establece que las dos, crisis y crítica, van a juntos de la mano y a menudo de manera productiva. De Man asegura que está en la naturaleza de la crítica, o en su lógica estructural, estar en un estado perpetuo de crisis.[7] Cualquiera que sea la validez que deseemos dar a este planteamiento, no cabe duda de que la re-examinación de las condiciones desde donde se enuncia la crítica pasa por un continuo y auto-consciente recordatorio de las funciones que se le asignan pues, ¿qué sería de una crítica que no se piensa a sí misma? Qué sería de una crítica que no es en sí misma una forma de auto-crítica? y siguiendo la fórmula de Jameson de que después de la crítica viene el comentario, ¿no es acaso toda crítica una forma de meta-crítica que se vuelve sobre sí misma?

Este grado de auto-consciencia es necesario cuando consideramos que todo comentario es en el fondo un meta-comentario, una técnica ésta que funcionaría como vacuna contra el ejercicio de una crítica “ingenua.”

Podemos decir sin ambigüedad que no existe tal forma de crítica, pues ésta nunca es “ingenua” ni tampoco la persona que la ejerce (el crítico, la crítica), son, nunca, ingenuos. La crítica es cualquier cosa menos una disciplina inocente. Toda crítica significa, en su presencia o en su ausencia, toda crítica ejerce, se representa a sí misma desde su enunciabilidad. Que la crítica no es ingenua, sino que deviene siempre en una elaborada forma de meta-crítica no es más que ponerla a funcionar bajo el prisma de la historia.


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Notas:

[1] Terry Eagleton, La función de la crítica, Paidós, 1999, pág. 9.
[2] James Elkins, What happened to art criticism? En este ensayo Elkins hace un repaso del estado de la cuestión desde una perspectiva típica norteamericana donde llama poderosamente la atención lo que el crítico cobra y que dependiendo de si se trata de una reseña o de un ensayo, su estimación sobrepasa con optimismo la realidad de casi todas las revistas de tirada internacionales y los honorarios de las instituciones para con el ejercicio de la crítica.
[3] Frieze nº 94, Octubre 2005. Esta es la pregunta que hace el consejo editorial de la revista a los críticos Jerry Saltz y Katy Siegel.
[4] Terry Eagleton, El Portero, ed. Debate, 2004.
[5] http://en.wikipedia.org/wiki/Criticism
[6] Un buen ejemplo del “médico-crítico” podemos encontrarlo en la célebre serie televisiva House. Sin ser fan de la serie, reconozco que Gregory House posee las cualidades sherlockholmescas, escéptico-deductivas propias del crítico para ser capaz de infligir cierta autoridad, aportar negatividad y manejar una excentricidad antisocial e irónica para acto seguido insuflar “vida” al objeto-paciente de la crisis.
[7] Uno de los debates sobre la crisis de la crítica ha tenido lugar en las páginas de la revista Art Monthly, creando numerosas a la inherente crisis de la crítica, citando a Paul de Man: “the rethoric of crisis states its own truth in the mode of an error. It is itself radically blind to the light it emits”. AM 297, p. 14.
El debate ha sido desarrollado de un número a otro por críticos británicos como JJ Charlesworth, Peter Suchin, Sally O’Reilly bajo el formato de la polémica.

Abril 11, 2011

Los hilos de la ficción crítica - J. Ernesto Ayala-Dip

Originalmente en El País

stalingrad.jpg Se publican dos libros de Enrique Vila-Matas, dos antologías de novelas breves y relatos. Se titula el primero En un lugar solitario. Narrativa 1973- 1984 y el segundo Chet Baker piensa en su arte. Relatos selectos. La importancia de estos libros es doble. Por una parte nos permite volver a sus primeras novelas, una década de preparación en toda regla de su futura narrativa de madurez. También se nos da la oportunidad de releer sus relatos (he vuelto a leer 'El hijo del columpio', mezcla genial de folletín y Kafka, y no pude parar de reírme). Pero, además, cada uno de estos libros lleva un texto inédito. Para las novelas breves, el autor escribe uno a manera de prólogo. Es un texto autobiográfico donde se nos consignan aspectos relevantes de la biografía de Vila-Matas, diríamos del joven Vila-Matas, además de algunas consideraciones de naturaleza estrictamente literarias que ayudan a comprender la génesis de su producción narrativa. En el segundo libro hay un relato, 'Chet Baker piensa en su arte', escrito en primera persona y en el cual la voz narradora airea sus dudas metodológicas: es la voz de un crítico que busca en la espesa selva de las teorías literarias su propia idea de la literatura.

Veamos primero Chet Baker piensa en su arte. En principio digamos que su narrador pretende inaugurar un género nuevo: "la ficción crítica". En pos de ese propósito llega a la conclusión de que su dilema está entre lo que él denomina el "hilo Finnegans" (por la última novela de James Joyce Finnegans Wake) y el "hilo Hire" (por la novela de Simenon La prometida de monsieur Hire). A mí me parece que en este texto, Vila-Matas repite el esquema conceptual que expuso en Perder teorías (Seix Barral, 2010). Este ensayito en el fondo no es más (ni menos) que el desarrollo y ampliación de las teorías del editor Samuel Riba en Dublinesca. Aquí Riba afirmaba la importancia (o impotencia) de toda teoría, y mucho más de las teorías literarias. Yo leí Perder teorías como una excelente introducción a la lectura de El mar de las Sirtes de su admirado Julien Gracq. Otro asunto delicado que aborda es la competencia entre trama y estilo. Pues bien, al hilo de esta idea, la de trama y estilo o escritura, en Chet Baker piensa en su arte se expone otra no menos interesante teoría (más en la formulación que en su propio contenido, por su conocida discusión). El narrador de esta ficción crítica se encuentra en una encrucijada: la que forman el hilo Finnegans (la ficción como ente autónomo) y el hilo Hire (la ficción como discurso narrativo). El dilema es interesante. Vila-Matas, además, le agrega todo el drama de un hecho irreversible: el triunfo del hilo Hire: "La literatura Hire nace de no poder aguantar el desorden atolondrado de la vida... Y es así como alcanzamos de vez en cuando, en ráfagas que no llegan ni a momentos, una fugaz felicidad casi tangible". Para el narrador, en cambio, Finnegans significa lo que define Beckett: "No es arte sobre algo, es el arte en sí". La lectura de una novela de Sergio Chejfec (Mis dos mundos) que hace el narrador de este relato-crítico es lo que lo conduce hasta su problemática conclusión. No creo que sea necesario abundar en qué orilla de la cuestión se queda nuestro crítico. Sus reflexiones indican una poética de la incertidumbre, muy en la línea de lo que siempre ha defendido el autor de El mal de Montano. El relato no escatima el tejido intertextual. Tampoco se vislumbra que quiera perderse ninguna teoría. Acude a Bolaño, a Kafka. Se demora en el existencialismo abismal de Céline (aunque el crítico no hace como Vargas Llosa, que cuando cita al francés en Carta a un joven novelista no deja de emitir su repugnancia, cómo no va a repugnar alguien que en 1941 dijo que no entendía que los alemanes no mataran a tiros a los judíos por la calle). Y respecto a la novela de Simenon: bueno, yo todavía recuerdo los saltitos que da el señor Hire cuando camina. No me pareció esa la mejor imagen de ninguna felicidad. El prólogo a su narrativa temprana es una confesión valiente de Vila-Matas: nos habla de su entonces inseguridad, de su falta de cultura literaria a los veinte años y de lo mal que lo pasa si alguien desdeña su esfuerzo creativo. En resumen: el Vila-Matas que conocemos, con el que se debe discutir, el explorador del desorden y las ruinas del paisaje moral.

Abril 10, 2011

Distancias cortas: la trampa de las imágenes – María Virginia Jaua

“La única pregunta es esta: ¿cómo puede una máquina semejante seguir funcionando en medio de la desilusión crítica y del frenesí comercial?” Jean Baudrillard

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Aquí también todo parece programado para la desilusión del espectador, diría Baudrillard. La exposición del artista portugués Julião Sarmento que actualmente se presenta en la Casa Encendida parece un compendio de lugares comunes, de imágenes gastadas con una fallida pretención de “épater les bourgeois” o de suscitar un anacrónico instinto “voyeur” –imposible ya de concebir en la era de las imágenes electrónicas que proliferan en la red. Este artista no parece ingenuo, pero en cambio sí parece ignorar que en el terreno de las imágenes ya se ha visto casi todo –incluso lo que no se ha hecho– y aunque parezca una paradoja, si acaso queda algo por ver será precisamente lo que huye y se nos escapa, lo imposible: lo que no hay ni habrá.

En la muestra Sarmento parece hacer un alarde a la hora de dominar todas las técnicas y todos los lenguajes de la producción artística, pues la exposición incluye escultura, instalación, video, pintura, collage y performance, sin embargo, por muy diverso el resultado del conjunto es homogéneo y carece de potencia estética. Pareciera como si la fuerza que podría tener una obra solo lograra anular y neutralizar a la siguiente: de tanto pretender causar un efecto y sorprender al visitante, logra lo contrario: la indiferencia ante unas imágenes que de tanto hablar se han quedado mudas y depotenciadas.

“Lo que me interesa es el abismo, el error, el riesgo” afirma Sarmento, pero en su obra no encontramos rastros de ninguna aventura, sólo una larga secuencia de lugares comunes. Un ejemplo es la serie titulada Porn stars que consiste en la reproducción por medio de siluetas de escenas de sexo explícito que resultan de una obviedad sorprendente a estas alturas de nuestra producción cultural.

Discrepo con la mayoría de las lecturas que se han hecho de estas obras en algunas reseñas y críticas a la exposición, no hay nada allí que no sea evidente: el espectador que se asome a estas obras puede descifrar muy facilmente si la escena “oculta” está compuesta por dos mujeres y un hombre, si hay una felación, si el sexo es anal entre hombres, entre mujeres o se trata de "partouze". Las ilustraciones pierden su poder de transgresión y están tan cuidadas y son tan perfectas que no parecen implicar ningún riesgo, no asoman a ningún abismo, no hay error ni posble equivocación.

Por otra parte, la serie de dibujos Veneno (unos cuadros en los que se representa a unas mujeres “descabezadas” sobre fondo amarillo) así como la serie de collages de las divas del cine no logran animar ni el deseo ni la ilusión inherentes al arte, tampoco llevan el discurso de la fetichización o de producción de subjetividad a un más allá, si acaso logran algo es repetir caminos por los que otros muchas veces ya han transitado. Tampoco logran sacudir o provocar el más mínimo disgusto o incomodidad en el espectador las instalaciones Film noir o Forget me. Ambas instalaciones presentan la reproducción tamaño natural de mujeres a las que no podemos ver el rostro: una de pie sobre una alfombra, frente a una pantalla vacía desde donde se le ilumina por unos reflectores, y otra en la que también vemos a una mujer de pie pero con un cubo de miel en el piso, entre las piernas justo debajo de su sexo. Aquí parece que se busca asociarla "puesta en escena" con la crueldad humana o con el instinto perverso y voyeur...

Pero cuando en un gesto el artista confiesa que podría ser un mentiroso y esgrime la posible intención de engañar, parece no darse cuenta de que el primer engañado es él. Él es la víctima de sus imágenes son ellas las que lo instrumentalizan, son ellas las que por su obviedad le piden ser “enmascaradas”: ellas son las que se han hecho con el poder y no dudan a la hora de ejercer el mando.

Las imágenes que la televisión nos obliga a consumir, las innumerables imágenes de todo tipo que transitan en internet, cargadas de violencia, de sexo superan con mucho estas, y si como apunta Baudrillard las imágenes del arte esconden las de la realidad aquellas son demasiado pálidas y no logran ocultar éstas, ni siquiera consiguen desenfocarlas, desestabilizarlas o hacer que se desvíe la mirada.

El resultado final de este compendio de imágenes que pretenden la transgresión, la pulsión erótica y el voyerismo carecen del genio y la ironía de un artista como Andy Warhol: demiurgo del deseo, él sí, una máquina productora de pulsión que va del consumo hasta el sexo, del culto a la personalidad hasta la pérdida absoluta de la singularidad. Un artista-máquina de una fuerza mística que sí fue capaz de transformar el mundo y las imágenes.

Sin embargo, no todo resulta inútil. Hay allí una pieza interesante y por la cual vale la pena ir a ver la exposición: la que Sarmento realizó en colaboración con el cineasta Atom Egoyan y que se titula Close.

Se trata de un video. Se accede a la proyección a través de un estrecho corredor, tan “cerca” de la pantalla que es imposible “ver” la imagen que en ella se proyecta. Imposible caminar hacia atrás, poner un poco de “distancia”. El espectador se ve atrapado por la imagen, cercado por ella, tan próximo (so close) que es incapaz de descifrarla. No puede ver, pero sí puede escuchar. Una voz hace el relato que del célebre cuento infantil “La cenicienta” se expurgó una escena terrible, en la que la hermanastra se mutila el pie con un cuchillo para que la ansiada zapatilla la “calce” con el príncipe: la sangre inunda la zapatilla de cristal y esto traiciona el engaño.

En algún momento de la historia de la sexualidad, la moralidad “victoriana” que nos domina consideró esa escena demasiado fuerte para el público, y como muchas otras fue desterrada del universo disneylandizado que habitamos. Nuestra hipocresía es capaz de censurar escenas de la ficción al considerarlas violentas pero no pone reparos al “bombardeo” constante que se nos hace de imágenes de la realidad mucho más crueles e inmorales.

Lo que en verdad llega a estremecer de Close no es la restitución de la anécdota expurgada del cuento –aunque se trate de una referencia literaria rica en alusiones susceptibles a la lectura– sino que esta obra consigue emular la perversa y enorme máquina productora de imágenes y su funcionamiento: esa inmensa industria en la que estamos sumidos, que por un lado juega a escatimar lo que anhelamos, que nos somete -al igual que al “artista”- y nos obliga a ver o no lo que ella quiere y por otro, nos hace espectadores “conscientes” del mecanismo en el que irremediablemente estamos “atrapados”. Ella está tan cerca de nuestros ojos que no vemos cómo nos devora y nos consume. Ella, una inmensa máquina caníbal que produce lo que consume y la alimenta: es decir, nosotros.

Abril 08, 2011

UNA HISTORIA PORTÁTIL DE LA "GENERACIÓN BEAT" (1) - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

mile+long.jpg ¿Vuelven los beats? Hay varios signos equívocos (libros como Beatitud, películas como Howl, el culto internacional a Bolaño, etc.) de que podrían estar planeando reaparecer en escena en un fuerte momento de crisis y desengaño. O, en cualquier caso, evidenciar que nunca se fueron del todo. El neorromanticismo social y cultural que dispensaron durante sus años de esplendor no parece haber agotado sus fuentes de inspiración y emulación. Convendría recordar lo que supusieron antes de certificar de una vez por todas si su muerte y su presunta resurrección, como casi todo hoy, son criogénicas o sólo simuladas.

El caso “Ginsberg”

El 25 de marzo de 1957 agentes de aduana de los Estados Unidos se incautaron de 520 ejemplares del libro de Allen Ginsberg (1926-1997) Howl and Other Poems (Aullido y otros poemas), publicado en Inglaterra por el también poeta Lawrence Ferlinghetti en su renombrada editorial City Lights. Un año y medio antes, en octubre de 1955, Ginsberg había pasmado a los asistentes a los recitales de la Six Gallery de San Francisco (especialmente al también poeta Kenneth Rexroth, organizador de la velada, y al gran Jack Kerouac) con la emocionada lectura del poema central del libro, ese Aullido que sonó como tal e hizo famoso a Ginsberg con sólo 29 años. Los cargos contra la publicación se reducían a un concepto hipócrita: “obscenidad”. El juicio posterior, en el que sobre todo se vería implicado Ferlinghetti, ya que Ginsberg había emprendido al fin, tras reunir el dinero necesario, su soñado viaje a Europa en compañía de su amado Peter Orlovski, sería el juicio literario más famoso en EEUU, después del padecido por el Ulises de Joyce años atrás, y convirtió al libro en un superventas inesperado: inicialmente en San Francisco, donde la emergente comunidad cultural lo asumió como un grito de inconformismo expresivo y vital, y más tarde en todo el país, como un revulsivo moral que demostraba que en la Guerra Fría podía haber más de dos bandos. Uno de esos jueces salomónicos (Clayton Horn, un nombre digno de una novela o película del Oeste) que ilustran la historia de la jurisprudencia norteamericana con sentencias de una sabiduría que no es de este mundo, acabó por eximir de todos los cargos al editor y declaró en su sentencia que el poemario contenía “valores sociales” que redimían su escocida carga sexual (palabras indecentes, actos innombrables). Dentro de la tradición americana, donde el lugar central lo ocupan a menudo el iconoclasta, el rebelde o el innovador, Aullido apareció puntual para ganar mayores cotas de libertad artística y anunciar el advenimiento de una nueva concepción de la literatura.

La degeneración de los mejores cerebros

Pero, ¿de qué trataba este poema tan escandaloso? Ginsberg, que había escrito la primera versión en estado de trance en la cocina de su casa de San Francisco y en una máquina de escribir de segunda mano, explicó que se trataba de “una afirmación de la experiencia individual de Dios, el sexo, las drogas y el absurdo”. Como se ve, su contenido no podía ser más americano pareciéndolo menos: Ginsberg era homosexual y comunista, de origen familiar ruso judío, con un padre poeta y una madre encerrada en una institución psiquiátrica y sometida a diario a la tortura de los electrochoques. De hecho, ese énfasis en la experiencia individual es lo que hizo de Ginsberg, a pesar de su izquierdismo grandilocuente, un individuo sospechoso en el orbe socialista. El poema comenzaba con unos versos que se han hecho antológicos: “He visto a los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, hambrientos desnudos histéricos”. Aullido era una explosión incontenible de cólera y amor a partes iguales, un desesperanzado canto a la libertad de conducta y pensamiento en un entorno inhóspito y degenerado. De ese modo, Ginsberg expresaba en voz alta su rebeldía contra toda forma de censura e hipocresía, represión y persecución de la diferencia moral: “¡El mundo es santo! ¡La piel es santa! ¡La nariz es santa! ¡La lengua y la polla y la mano y el ano son santos! ¡Todo es santo! ¡Todo el mundo es santo!” (Nota a pie de página a Aullido). El gran poeta académico William Carlos Williams, que prologó la obra entre otras cosas porque Ginsberg y él vivían en la misma ciudad de New Jersey (Paterson, a la que Williams había dedicado, por cierto, un poema memorable), despejaba toda duda sobre el contenido altamente provocativo del poemario: “Remánguense las faldas, Señoras, van a atravesar el infierno”. Pero Ginsberg no era precisamente Dante, ni mucho menos Virgilio, pues, al revés de esos maestros antiguos, incurría en los mismos pecados nefandos que los condenados, compadecía y amaba a los malditos, compartía su dolor y sufrimiento con una pasión desbordante y una radicalidad poética y moral incuestionables. La versión del “infierno” de Ginsberg, como le enseñaron a modelarla sus modernos maestros Blake y Rimbaud, tenía fronteras políticas y económicas reconocibles y se amasaba con el sudor helado del drogadicto que persigue su “airada dosis” en suburbios cuya desolación no es de otro mundo; con el sudor ácido de los cuerpos y el semen derramado de los encuentros fortuitos y clandestinos; y, sobre todo, con el sudor febril de los locos, recluidos por su falta de acomodación a la preceptiva normalidad social de la época: especialmente, Naomi Ginsberg, su madre, y Carl Solomon, un paciente crónico de clínicas estatales a cuyos aullidos de víctima de la lobotomía y los electrochoques iba dedicado el Aullido de Ginsberg (“mientras tú no estés a salvo, yo no estaré a salvo”)[i].


Grupo salvaje

Los “Beatles” no existían todavía, ni tampoco Bob Dylan, cuando Ginsberg profirió su aullido lírico, pero las mentes juveniles más dinámicas comenzaban a congregarse bajo una bandera minoritaria de disconformidad y un ritmo palpitante que era el latido rebelde del “corazón absoluto del poema de la vida”. La «Generación Beat»: un grupo desarrapado e insatisfecho de fanáticos del jazz y sectarios perseguidores de nuevas experiencias con sedes reconocidas en San Francisco, Venice y Greenwich Village. Una banda de agitadores anárquicos, aburridos del modo de vida americano, pero carentes de un proyecto sólido de transformación social, como diría un ideólogo de la vieja escuela. En la primera lectura pública de Aullido estaba uno de sus líderes, Jack Kerouac (1922-1969), quien jaleaba cada verso de Ginsberg, según cuenta la leyenda urbana, con un grito de “adelante, adelante”, mientras golpeaba la mesa como un vikingo enfurecido con su rebosante jarra de cerveza. Dos años después, Kerouac publicaría la novela generacional por excelencia, On the Road (En la carretera, 1957), en la que Ginsberg, no por azar, aparecía retratado bajo la identidad viajera y politizada de un tal “Carlo Marx”[ii]. El “grupo salvaje” lo componían inicialmente todos los dedicatarios del libro seminal (más tarde, Ferlinghetti, Ken Kesey, Gary Snyder o Gregory Corso, entre otros, se sumarían a la causa sin causa del movimiento “beat”). En primer lugar, Kerouac, a quien Ginsberg reconocía haberle tomado prestado hasta el título y cuya práctica literaria resumía diciendo que había “escupido” inteligencia en el interior de sus libros. Las relaciones de Kerouac y Ginsberg fueron problemáticas, como casi todo en la vida de Ginsberg. Kerouac era un seductor compulsivo de mujeres, pero se avino por sentido de la rebeldía y la amistad a mantener relaciones íntimas con Ginsberg. Éste siempre se quejaría de la falta de implicación de Kerouac durante sus encuentros, su escasa pasión atestada. Algo similar le sucedería con Neal Cassady (1926-1968), el cerebro más generoso de su generación. En Aullido se le nombra con sigilo por sus siglas (era otro heterosexual consumado) y se le atribuye la condición de “héroe secreto de estos poemas”. No era para menos. Cassady fue el hombre que inspiró muchos libros y no publicó ninguno en vida: les enseñó a todos los secretos de la “prosa espontánea” que una época tan movida requería como respuesta artística, pero no supo crear un estilo propio capaz de traducirla con originalidad. Los malentendidos entre Ginsberg y Cassady, sin embargo, comenzaron el mismo día en que la mujer de Neal (Carolyn) los sorprendió practicando el sexo oral, también por pura fraternidad, y expulsó a Ginsberg para siempre del amargo y dulce hogar americano en que pretendía alojarse por una temporada.

Un genio (post)moderno

Más distante, Wiliam Burroughs (1914-1997) era el tercer hombre del núcleo duro de amigos celebrado en la dedicatoria y un caso aparte dentro del grupo. De hecho, la visión onírica de Joan Vollmer, la mujer de Burroughs, asesinada “accidentalmente” por su marido en México en 1951, representó para Ginsberg uno de los motivos detonantes de Aullido, gracias en parte a la culpable identificación de Joan con su madre enferma. Burroughs, entre tanto, se había exiliado voluntariamente a la cosmopolita Tánger, fuera del intrincado tablero geopolítico de la época, y allí se las había arreglado para inventarse una Interzona novelesca que le permitía viajar libremente por el espacio de la América opresiva y burocrática de las corporaciones, los supermercados y el tráfico de la única droga legal específicamente americana (“la arpía tuerta del dólar heterosexual” de Ginsberg) lo mismo que al planeta Venus, poblado de chicos salvajes y motorizados, sin moverse de un cubículo atestado de humo y hedores, o de un cafetucho mugriento donde obtenía su ración psicotrópica de traficantes que adoptaban la apariencia de repulsivas escolopendras o reptiles alienígenas[iii]. El almuerzo desnudo (1959) es la novela “realista” por excelencia de la América del siglo XX, la pesadilla literaria más alucinante de la historia: una inmersión total en la mente trastornada del “yonqui” que es al mismo tiempo la mayor invectiva contra toda forma de adicción escrita por alguien que las padeció todas y las consideró siempre como formas de adhesión inconsciente al poder dominante y su servil sistema de valores. En el subversivo evangelio de Burroughs, la escapatoria del sistema consistía en “crear nuevos mundos, nuevos seres, nuevos modos de conciencia”. Cuando todavía Burroughs no había terminado de escribirla, Ginsberg auguró en la dedicatoria de Aullido que esta novela volvería “loco a todo el mundo”. Con el paso de los años, la suma novelística de Burroughs se ha convertido en lectura imprescindible para comprender la fase terminal en que parecería haber entrado la especie humana y en un manual de primeros auxilios psicosomáticos contra los males del nuevo mundo mercantil y tecnológico (la “sociedad de control”, como la llamaba Burroughs[iv]).

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Notas

[i] Es imposible no evocar aquí, por afinidad ética, la estremecedora obra maestra Alguien voló sobre el nido del cuco (1962), de Ken Kesey, otro díscolo legatario del espíritu beatnik en el seno de la vanguardia contracultural de los sesenta. En compañía de Kesey, precisamente, pasó Neal Cassady los últimos años de su nada beata vida beat, recorriendo en un destartalado autobús el corazón del corazón y casi todas las vísceras vitales del país en la delirante caravana de los Merry Pranksters, pandilla de provocadores y bromistas hippies más o menos liderada por Kesey. En el prólogo a una reciente edición norteamericana de la famosa novela, Chuck Palahniuk (hastiado de la cuasi década ominosa de Bush y su cohorte de incompetentes, desaprensivos y criminales tanto como de la inopia, la indiferencia moral e hipocresía típicamente americanas) contradice a la corrección política que la había condenado por su tono racista y misógino y reivindica el potencial de agitación social auténticamente democrática todavía encerrado entre sus sulfúreas páginas.

[ii] No cabe duda de que fue un mito “beatífico” propagado por sus numerosos fieles creer que esta primigenia road-novel surge así como así, como producto instantáneo de la espontaneidad emocional o la excitación vital de Kerouac y su experimentación con la musa caprichosa de la mecanografía, y no de la reescritura pertinaz y la corrección obsesiva. No obstante, como señala con acierto Marc Chenetier, “esta novela coloca a la ficción en el mismo diapasón de las otras artes; la música y la pintura, en el momento del bop de Charlie Parker y del all over de Jackson Pollock” (Más allá de la sospecha).

[iii] Como prueba de que la recepción de Burroughs ha mejorado en la última década, después del purgatorio de mediocridad al que los autores más reaccionarios del panorama español de los ochenta y noventa lo habían relegado, y como inteligente lectura de su original estética, cabe recomendar el estimulante ensayo “El sublime objeto de la publicidad: Drogas/Anuncios/Burroughs”, de Eloy Fernández Porta (incluido en Afterpop. La literatura de la implosión mediática).

[iv] Sólo igualada, si no superada, por la última trilogía narrativa de Burroughs, la compuesta por Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos y Tierras de Occidente. Ciudades es, sin ninguna duda, la cima de todo el corpus inyectable de Burroughs, la más sustanciosa, refinada y alucinógena de sus drogas literarias, tan potente como Almuerzo pero mostrando además la gran inteligencia narrativa de su autor, tantas veces negada por los lectores y críticos más conformistas. El mundo sicosomático de las infecciones y virus, las adicciones espeluznantes, los agentes parapsicólogos y la sociedad policial, unidos a la mitología maya, los viajes en el tiempo, la sexualidad extrema y la heterotopía pirata (que fue una de las obsesiones de Burroughs tanto como de Foucault y Kathy Acker, su gran discípula narrativa y moral), componen un fascinante cuadro novelesco del imaginario tecnológico, mediático y biopolítico de la postmodernidad, aún válido para estas hipotéticas postrimerías.

Abril 07, 2011

Moscú* - WALTER BENJAMIN

Originalmente en Ñ

moscou.jpg Todos los ciudadanos de Moscú tienen sus días ocupados hasta el tope. A cualquier hora se convocan sesiones y comisiones en las oficinas, en los clubes, en las fábricas; muchas veces no cuentan con un espacio propio, se reúnen en rincones de redacciones ruidosas, en las mesas sin tender del comedor de una fábrica. Existe entre estos eventos una especie de selección natural, de lucha por la subsistencia. De alguna forma, la sociedad los proyecta, los planifica, se convocan. Pero esto debe repetirse muchísimas veces hasta que uno de ellos sale bien, está en condiciones de subsistir, se adecua, se lleva a cabo. Nada ocurre como estaba planeado y era de esperarse –esa frase banal para la realidad de la vida se cumple en todos los casos en forma tan absoluta y tan intensa que el fatalismo ruso se torna comprensible. Y si en la vida colectiva se fuera imponiendo el cálculo civilizador, en principio sólo se complicaría la cuestión (en una casa que sólo dispone de velas se está mejor provisto que en otra donde está instalada la luz eléctrica, pero la central de energía se descompone todo el tiempo). A pesar de toda “racionalización”, ni siquiera en la capital rusa existe una valoración del tiempo. Bajo la conducción de su director, Gastieff, el Trudd, el instituto sindical para la ciencia del trabajo realizó una campaña para promover la puntualidad. Desde entonces, muchos relojeros se radicaron en Moscú. Siguiendo constumbres medievales y gremiales se instalan todos en unas pocas calles, se pregunta quién los necesita. “El tiempo es dinero”: para esta frase asombrosa se recurre en las proclamas a la autoridad de Lenin; tan ajena le es al ruso la sensibilidad por el tema. Ante todo, se distraen, podría decirse que los minutos son un aguardiente barato que no termina de saciarlos, están ebrios de tiempo. Si en la calle se está rodando una escena para el cine, se olvidan por qué salieron y hacia dónde van, se quedan horas siguiendo la filmación y llegan perturbados a la oficina. Es por eso que en el aprovechamiendo del tiempo es donde el ruso aún seguirá siendo “asiático” por muchos años.

Un día, necesito que me despierten a las siete de la mañana: “Mañana, por favor, me golpea a las siete”. Con esta frase, desencadeno el siguiente monólogo shakespereano del schwejzar (así se llama a los criados): “Si nos acordamos, lo vamos a despertar, pero si no nos acordamos, entonces no lo vamos a despertar. En realidad, por lo general nos acordamos, entonces despertamos a la gente. Pero lógicamente, a veces también nos olvidamos, cuando no pensamos en ello. Entonces no despertamos. Es que obligados no estamos, pero si lo recordamos a tiempo, entonces lo hacemos igual. ¿A qué hora quiere usted que lo despierten? ¿A las siete? Entonces lo vamos a anotar. Usted ve, pongo el papelito allí, ahí él lo va a encontrar. Lógicamente, si no lo encuentra, entonces no lo va a despertar. Pero, por lo general, despertamos a la gente.” En el fondo la unidad de tiempo es el seichas . Eso significa “enseguida”. Se puede llegar a oír diez, veinte, treinta veces como respuesta y pueden transcurrir horas, días o semanas hasta que lo prometido sucede. Rara vez se escucha pronunciar la palabra “no”. La respuesta negativa queda en manos del tiempo. Por eso, las catástrofes temporales, los choques temporales, están tan a la orden del día como la remonte . Enriquecen muchísimo las horas, vuelven agotador cada día, convierten cada vida en un instante.

Viajar en tranvía en Moscú es ante todo una experiencia táctica. Tal vez el tranvía sea el primer lugar donde el advenedizo se acomoda a la marcha de la ciudad y al ritmo de su población campesina Un viaje en tranvía muestra en pequeña escala el experimento de trascendencia mundial que se está llevando a cabo en la nueva Rusia, es decir, cómo la técnica y las formas primitivas de existencia se penetran totalmente. En el tranvía eléctrico, las conductoras están en su sitio envueltas en sus pieles como las mujeres de los samoyedos en el trineo. Al subir al vagón, por lo general repleto a más no poder, se suceden enérgicos golpes, empujones y contragolpes en un clima silencioso y cordial (nunca percibí una palabra desagradable en esta circunstancia). Una vez en el interior del vehículo recién comienza la expedición. A través de los vidrios congelados no se puede reconocer dónde se encuentra el coche en ese momento. Pero enterarse de dónde se está tampoco es de gran ayuda...


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*Fragmento de “Moscu”, el capitulo dedicado al viaje que Benjamin hizo a esa ciudad entre diciembre de 1926 y febrero de 1927.

Abril 05, 2011

Borges contra Nietzsche - Andrea Díaz Genis

Originalmente en Henciclopedia

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"Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras:
los astros y los hombres vuelven cíclicamente;
los átomos fatales repetirán la urgente
Afrodita de oro, los tébanos, las ágoras"
J. L. Borges

Sabemos que una de las obsesiones temáticas borgeanas es el problema del tiempo. La posibilidad de refutar el tiempo, asociado al movimiento, el desgaste y la muerte, es una temática recurrente en la obra del escritor argentino. Dentro de esta problemática, Borges se ocupa de la eternidad, entendida como perduración infinita, también de la posibilidad de superar la concepción judeo-cristiana del tiempo, el tiempo como pasado presente y futuro, como tiempo lineal y ascendente, a través de la concepción del eterno retorno que fascinaba al autor y que es retomada por él, a partir de los griegos. El eterno retorno como “doctrina” aparece sobre todo divulgada a partir de Nietzsche. Borges dedica un artículo especialmente a refutar esta doctrina tal y como éste la interpreta en el pensamiento del filósofo alemán. El artículo al que hacemos referencia se titula: “La doctrina de los ciclos”, y aparece en su libro Historia de la eternidad (2001, pp.87-104). Allí está citado Nietzsche, en uno de sus ensayos sobre “el eterno retorno de lo mismo”, en donde aparece una versión seudo científica de esta doctrina, que es la que Borges ataca especialmente. “El número de todos los átomos que componen el universo es, aunque desmesurado, finito, y solo capaz como tal de un número finito (aunque desmesurado también) de permutaciones. En un tiempo infinito, el número de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el universo debe repetirse (2001: 89, las cursivas no son nuestras).

El escritor argentino encara la refutación de esta improbable, o fantástica doctrina (para Borges la metafísica es parte de la literatura fantástica, en realidad la filosofía toda ha sido para Borges, “materia prima” para la imaginación fantástica, esta doctrina no es más que otro ejemplo de esta posibilidad). Borges concibe un “frugal universo” de solo diez átomos, estos darían lugar a una serie de combinaciones. Dado que el número es limitado, las combinaciones también serán limitadas. Si esas partículas arrojan como resultado la cifra de 3.628.800, poca fe le tenemos que presentar según Borges, a un supuesto retorno del universo. Según Borges, Nietzsche le podría contestar que jamás desmintió que las “vicisitudes de la materia fueran cuantiosas”, lo único que ha declarado es que no eran infinitas. Para refutar esta idea, Borges se apropia de la teoría de los conjuntos de Georg Cantor. Según nuestro autor, Cantor destruye el fundamento de la tesis de Nietzsche. Este afirma la infinitud de los puntos del universo, hasta de un metro de universo o una fracción de metro. El roce de la teoría de Cantor con la teoría nietzscheana es fatal para Nietzsche, según Borges. “Si el universo consta de un número infinito de términos, es rigurosamente capaz de un número infinito de combinaciones -y la necesidad de un Regreso queda vencida. Queda su mera posibilidad, computable a cero” (2001:94). De esta manera, Borges pretende refutar una doctrina, que, en realidad, no tiene su fuerte en su punto de vista seudo científico, sino en su aspecto ético, y en relación a toda la filosofía de Nietzsche que Borges no toma en cuenta.

Otro aspecto de la refutación borgeana de la doctrina se refiere a que esta idea tiene diversos antecedentes en la historia del pensamiento: parte de los griegos, atraviesa la refutación de los cristianos en los evangelios (menciona Hechos de los Apóstoles, III, 21), pasa por San Agustín, posteriormente por John Stuart Mill en su Lógica que hace referencia a que si bien es concebible no es verdadera una repetición periódica de la historia. El cuestionamiento de Borges pasa por el hecho de que cómo Nietzsche, siendo un helenista encumbrado, con toda su formación filosófica, puede desconocer estos antecedentes e imputarse la autoría de dicha doctrina. Deduce que esto es improbable, que tiene que haber una razón por la cual Zaratustra se autoproclama dicha teoría. Borges atribuye el olvido “conciente” de las fuentes del eterno retorno a un problema de estilo, propiamente gramatical. Dado el estilo profético de Zaratustra, tiene más fuerza hablar en primera persona, es decir, que éste se atribuya de alguna manera la doctrina. El estilo profético, según nuestro autor, no admite el comillado o la cita erudita. En realidad, el que Nietzsche no se refiera a las fuentes del eterno retorno no se debe, en nuestro modesto parecer, a un problema de estilo. Es cierto que el Zaratustra está escrito en estilo profético, pero existen otras obras en las que también se hace referencia al eterno retorno sin referirse a las fuentes de esta idea y que no están escritas en estilo profético, por ejemplo, La gaya ciencia, o La voluntad de poder. La idea del eterno retorno si bien está presente en diversas culturas, y no sólo en Grecia (como hace referencia Mircea Eliade en su libro El mito del eterno retorno), en Nietzsche adquiere matices propios y originales, sólo explicables desde la totalidad de su filosofía. Pero según Borges, de alguna manera, el pensamiento del eterno retorno es ya de Zaratustra. Nietzsche, nos dice Borges, quería hombres capaces de inmortalidad, hombres capaces de enamorarse de su destino. Para ello siguió un método heroico.

Dice Borges: “desenterró la intolerable hipótesis griega de la eterna repetición y procuró deducir de esa pesadilla mental una ocasión de júbilo. Buscó la idea más horrible del universo y la propuso a la delectación de los hombres” (:99). A Borges le parece la idea más horrible de todas. Nietzsche mismo nos advirtió que esta podía ser la peor de las ideas, precisamente desde el marco desde el nihilismo pasivo, de aquel que simplemente tiene una vida reactiva, disminuida, que padece la vida. Lo grande y lo pequeño se va a volver a repetir, sólo aquel que ama su destino (amor fati) puede aceptar la eterna repetición de las cosas. Sólo aquel que tiene una relación activa, el creador, aquel que tiene voluntad de poder, sólo aquel que puede decir, es así, pero así lo quise yo, es capaz de soportar el eterno retorno de las cosas. Esa es la persona que requiere el eterno retorno, el superhombre. El eterno retorno es por eso una idea o doctrina que permite seleccionar tipos humanos, que fortalece la voluntad de poder, que es lo que le interesa a Nietzsche. Es por eso que la idea más horrible puede ser, desde otro punto de vista, la idea más transformadora y prometedora.

Pero Borges sigue insistiendo en refutar, de alguna manera, la hipótesis física del eterno retorno, por ejemplo mostrando que la segunda ley de la termodinámica dice que hay procesos energéticos que son irreversibles. Es el caso de una luz que proyectada sobre una superficie negra se convierte en calor. Sin embargo, este calor no puede volver a ser luz, es un proceso irreversible, por lo tanto el eterno retorno no es cierto.

Argumentos por el estilo son los que aduce Borges para refutar a Nietzsche, poniendo hincapié en el aspecto científico de la idea del eterno retorno, que para nada es el fuerte del filósofo (tampoco el de Borges, claro está), y dejando de lado, según nuestra opinión, la parte importante de la idea nietzscheana del eterno retorno. Lo que muestra Borges en este “rodeo” ipso facto, es justamente, que lo que cabe destacar de esta idea, es su posibilidad de contribuir a la imaginación literaria. Es de alguna manera “fantástico” (sobre todo desde el punto de vista de nuestra cultura y su concepción del tiempo) la idea de que nuestra vida, y todo lo que la rodea, se va a volver a repetir; esto puede dar lugar a gran cantidad de fábulas, cuentos, narraciones de todo tipo (recuerdo ahora La insoportable levedad del ser, de Milán Kundera, que comienza con la idea del eterno retorno de lo mismo). El mismo Borges, precisamente, retoma esta idea, no en tanto filósofo, que no lo es (al menos desde un punto de vista “profesional”), sino en tanto escritor que sabe encontrar fuentes de inspiración literarias en la filosofía, ricas en posibilidades imaginativas. Si bien Borges aparece “refutando” el aspecto científico de la teoría nietzscheana y su supuesta originalidad, con “argumentos”, en realidad está explotando el aspecto “disparatado” de la teoría, y resaltando, por lo mismo, su valor para la literatura. En definitiva, un escritor como Borges, a través del ensayo, puede mostrar el disparate de una teoría filosófica, porque sabe que de alguna manera alienta con ello su propia fuente de inspiración literaria.

Abril 04, 2011

Puntos filipinos- Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABC.abcd

kristoffer_a.jpg Tengo anécdotas artístico-polvorientas para dar y tomar. Mi imaginario alberga más de polvareda que de polvorín. Hace una década que las actitudes se convirtieron en formas, pero también era cierto que los residuos, la estricta inmundicia ya comenzaba a entrar en los museos por la puerta grande. Basta recordar una obra de Ben Vautier titulada, con soltura, "El Museo de Ben", consistente en una concha, algo de madera y un montón de porquería. Al lado de estas cosas había una cartela en la que podía leerse lo siguiente: «Si desde Duchamp es arte todo, ¿significa eso que esto también es arte? Si la respuesta es sí, ¿por qué ir a los museos y no simplemente bajar a los sótanos?». Efectivamente el «mítico» criadero de polvo duchampiano (la foto de Man Ray del Gran Vidrio depositado sobre el suelo sobre el que se había sedimentado la mugre atmosférica), ha generado una legión de seguidores, comentaristas y epígonos de distinto rango.

Algunos piensan que basta con hacer alardes pseudo-punk con lo abyecto, montar demostraciones de «realismo cruel» o prolongar la academia de la escatología, lo que tiene bastante aprobación curatorial. Otros intentan ser sutiles sin dejar de hacer un guiño de complicidad a lo desagradable, no vaya a ser que les acusen de tibios. Lo importante es que no falten pequeños desastres que permitan recurrir a palabrejas como «inquietante» o «traumático», para así dar a entender que uno está al corriente del psicoanálisis pret-à-porter.

Un ingenio manifiesto

Kristoffer Ardeña sortea con un ingenio manifiesto los riesgos del eterno retorno a la escena apropiacionista-post-duchampiana. Y si no cae en la monotonía de otros estetizadores de la cutrez es porque tiene bastante sentido del humor. En un momento en el que algunos majaderos hablan de «retorno de la pintura», incluso nombrándola en clave vitamínica, Ardeña nos recuerda que esas superficies tienen bastante de materia repugnante y pegajosa. No sublima el cuadrado negro de Malevich, uno de lo iconos de nuestros ritos sin ceremonias, ni piensa, a la manera de Kounellis, que a través de las grietas resplandezca el oro de Bizancio, sino que es una zona «idiotizada» en la que se adhiere todo aquello que evita cualquier discurso de pureza o espiritualidad. Las Blacks Paintings del ascético y dogmático Reinhart y las White Paintings de Rauschenberg están llamadas a cumplir idéntico destino: revelar su naturaleza pegajosa, sedimentar los polvos y los lodos del mundo. Aquel memorable gesto de «borrar» el dibujo, de Willem de Kooning, queda ahora rematado literalmente en este retorno de lo residual. En última instancia, no hay manera de limpiar la pizarra: allí siempre quedan huellas y, en muchas ocasiones, lo que permanece puede ser la parida más vergonzante.

Polvo eres

No hay motivo para la perplejidad ni para la indignación cuando nos topamos con la vídeo-instalación titulada Apparition, en la que un potente foco ilumina lo que denominan «una escultura consistente en un mapa topográfico de Filipinas formado por polvo acumulado». En realidad, aquello no es tanto polvo cuanto pelusa, pero no de esa tan extraña que segregan los ombligos masculinos y con la que fantaseara Dalí, sino esa materia innombrable que habita bajo las camas o las alfombras y que, en ocasiones, parece que crearan las propias máquinas aspiradoras. Ardeña piensa la exposición como un despliegue procesual en el que se verán otros dos vídeos acompañados por sendas «esculturas»: el siguiente lo formarán unas luces navideñas pestañeando en código morse y un árbol de Navidad seco a más no poder. El último acto nos permitirá ver cómo alguien cuenta 4.365 semillas de comino con la presencia material de una de ellas iluminada como si fuera Maria Callas interpretando Tosca.

El arte es un sonajero

Acaso lo que intenta Ardeña es preguntar no tanto quién es José Rizal, un héroe filipino del que no tenía noticia, sino hacernos recordar que tal vez no hay enigma. No hace falta desatornillar las planchas de Bruit Secret para saber que dentro no hay otra cosa que algo irrelevante. El arte, me permito decir una perogrullada, es un sonajero. ¿Es que lo que se expone importa menos que un rábano, un pepino o un bledo? Pero resulta que el comino no es tan insignificante como se supone o, por lo menos, tiene alguna virtud medicinal e incluso es un condimento apropiado para algunos platos. Eran tres los cominos que nombraban la nulidad, y ahora son varios miles, pero también otro que nos desafía con su protagonismo estelar. La idea de convertir un rembrandt en tabla de planchar es cosa del siglo pasado. El cuadrado negro decían que era un bolsillo vacío y el polvo no dejaba de crecer hasta el techo. Menos mal que Ardeña, profesional de la sedimentación residual, no es, como suele decirse coloquialmente, un punto filipino. No hay en su estética nada malintencionado o tan solo es paródicamente revisionista. Herederos estupefactos del ready-made, sabemos de sobra la importancia que tienen sus cominos.

Abril 03, 2011

RAM_Trip [De la “nueva historiografía” a la literatura trastornada] - Miguel Á. Hernández-Navarro

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“El mundo de las últimas cosas, ahora convertidas en imagen”. José Luis Brea

“Un lugar en el que el tiempo se expande elásticamente sin dejar de ser un solo tiempo”. Agustín Fernández Mallo

En una serie de artículos recientes, Ernst van Alphen ha acuñado el término “nueva historiografía” para referirse a la inclinación de un gran número de artistas visuales contemporáneos a trabajar sobre la historia y el pasado. Como un paso más dentro de las poéticas del archivo y la reflexión sobre la memoria –cuestiones centrales del arte en los noventa y principios del nuevo siglo–, esta actitud pretende activar el pasado a través de la actualización de lo histórico mediante un trabajo de “postproducción” de la realidad heredada. De este modo, los artistas trabajan como historiadores en el sentido benjaminiano del término: como traperos de la historia, reuniendo fragmentos y construyendo –nunca reconstruyendo– un nuevo vestido –un nuevo presente– con los “desechos de la historia”.

Sin lugar a dudas, esta actitud ante la historia constituye uno de los centros de tensión en torno al que se arremolina toda una faz del arte contemporáneo. Una tendencia que supone un paso más en las estrategias de trabajo sobre la memoria, pero también sobre la realidad dada. Es el lugar, podríamos decir, en el que se dan la mano el arte de la memoria y el arte de la apropiación. Y lo hacen para dar lugar a una construcción del tiempo que parte tanto del montaje y la postproducción de realidades previas –ready mades históricos– como de un sentido particular de la historia en tanto que tiempo abierto y activo que se proyecta en el presente con una presencia tangible y material.

Entre las varias vías de trabajo con la historia, Mark Godfrey, otro teórico de estas prácticas, ha llamado la atención sobre lo que él denomina “performances históricas”: estrategias de reactualización y reactivación del pasado a través de la reelaboración de acontecimientos singulares. Se refiere Godfrey a obras como The Green Line (2004) de Francis Alÿs, en la que, a través de una caminata por Jerusalén dejando tras de sí un rastro de pintura verde, el artista belga recrea de modo irónico y poético la línea dibujada en 1948 por Moshe Dayan para delimitar los bordes del Estado de Israel. Se trata de formas de conmemoración, de recuerdo, que ya no tienen que ver con el monumento o con la memoria osificada, sino con la activación del pasado, poniendo de nuevo la realidad en circulación, sacándola al registro de lo visible, visualizando algo que, “de hecho”, afecta al presente. Recordar, por tanto, como re-mover, re-hacer, re-elaborar, pero nunca para re-construir o para re-producir, sino para problematizar y tambalear la artificialidad del tiempo-presente, mostrando la porosidad de los diversos estratos del tiempo, poniendo en contacto –y en colisión– tiempos y lugares diferentes.

El hacedor (de Borges), Remake, el último libro de Agustín Fernández Mallo (AFM), es un ejemplo paradigmático de cómo este trabajo con la historia y con la memoria acontece también en el ámbito de la literatura. De hecho, no es descabellado entenderlo como parte de esa de “nueva historiografía” tal y como ha sido establecida por van Alphen, como una manera de construir el presente a través del pasado, una reconsideración y relectura de la historia –social, política, pero también artística y literaria–. Y, aun más, quizá haya que hablar de este libro como una forma de literatura “prepóstera” en el sentido entendido por Mieke Bal en su Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Una forma que revuelve y trastoca el tiempo, que lo pliega y lo retuerce, pero también una forma ilógica, absurda e incluso irreverente. Y es que el término inglés “preposterous” tiene precisamente esos dos sentidos: uno temporal, de inversión de la cronología; y otro, relacionado con la irracionalidad y la locura, que es el de uso común. Cuando Bal ser refiere a la “preposterous History” lo hace utilizando la polisemia del vocablo. Por eso quizá sea necesario traducir su formulación según lo ha hecho Remedios Perni, como “historia trastornada”: tiempo revuelto y desorientado. Tiempo desviado o, mejor, desquiciado.

A pesar de su título, y de su propuesta, El hacedor de AFM no es un remake, al menos en el sentido tradicional del término, ese dado por Frederic Jameson en su célebre estudio sobre la posmodernidad. Jameson advirtió que el pastiche y el remake eran estrategias claves del cine –pero también del arte– postmoderno, que reproducía y replicaba modelos e historias establecidas. Recientemente, Jorge Carrión ha observado cómo esta tendencia también es central en el campo literario, y ha definido el remake de AFM como “reescritura artesanal y actualización histórica y tecnológica”. En este sentido, más que con un remake, nos encontramos con una reelaboración total. Lo que hace AFM con Borges no es exactamente un remake, sino una actualización. Es, ciertamente, una recontextualización de Borges. En algún caso concreto, como ocurre con “Del Rigor de la Ciencia” –el célebre cuento sobre el mapa de que ocupa todo el territorio–, AFM apenas introduce una palabra –Google Earth– para cambiar todo el sentido del cuento, que directamente replica del original, como el “Pierre Menard, autor del Quijote” –por cierto, uno de los textos fetiches del arte de la apropiación; introducido en la edición fundacional de Brian Wallis, El arte después de la modernidad–. Pero salvo este ejemplo de recontextualización y mínima postproducción, el resto de El hacedor de AFM es un texto que difiere absolutamente de El hacedor de JLB, pero en todo momento lo “trae al presente”, lo “hace suyo”, lo activa y lo dota de la fuerza necesaria para ser efectivo en el mundo contemporáneo.

La relectura que hace AFM de Borges es, de este modo, una actualización histórica. Una actualización preposterior: trastornada y absurda, en el sentido temporalmente subversivo del término. En particular, la “realización” del viaje de Robert Smithson por los Monumentos del Río Passaic, me parece una de las formas más lúcidas y certeras de traer al presente el sentido último de la obra de Smithson. Un “hacer presente” que, sin duda, pertenecería a eso que Godfrey llamó “performances históricas”. Volver a hacer el viaje, pero ahora sin la necesidad de ir al lugar físico. AFM vuelve a realizar el viaje, pero lo hace desde la imagen, a través de Google Earth, sentado frente a la pantalla del ordenador, experimentando una modalidad contemporánea del viaje, pero también apuntando el camino para un nuevo arte de la cartografía. Una cartografía afectiva y una nueva experiencia del viaje que denomina “psicoGooglegeografía”.

El viaje de Smithson era el de un renovado flâneur de la contemporaneidad. Igual que Walter Benjamin observaba los pasajes parisinos como las catacumbas de la modernidad, Smithson ve en las ruinas industriales del mundo contemporáneo un tiempo mítico, percibiendo las excavadoras como dinosaurios, observando cómo el tiempo se condensa y se retuerce. Los monumentos de Passaic aparecen así como una ruptura con el tiempo-presente y una introducción de un tiempo extraño que se ajusta mejor al tiempo de los sueños tal y como lo definió Freud. Tiempo condensado y alterado. Tiempo conflictivo en el que la cronología pierde su sentido. El pasado en el presente. O, mejor, el presente como pasado. Tiempo ruinoso.

Smithson percibió las ruinas de su presente. ¿Cómo serán las ruinas de nuestro tiempo? En Homo Sampler, Eloy Fernández Porta ha hablado con lucidez de la sensación siniestra que tendríamos al enfrentarnos a la obsolescencia de la cultura de masas contemporánea: Ur-Pop o Ikea Sumergida. AFM nos habla ahora de otro tipo de ruina, la ruina digital. ¿Cuál es la modalidad de la ruina en el universo de Google Earth? ¿Cómo se olvida en la era de la imagen del mundo?

Escribe Borges en el texto original de “Mutaciones” –el que Fernández reelabora para su reactualización del viaje de Smithson–: “Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a símbolos; no sé por qué me maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir”. Esta es la pregunta que intenta responder AFM con su viaje. El porvenir ha llevado las ruinas de la contemporaneidad a las grietas del código binario.

Fernández Mallo actualiza el viaje de Smithson, como también lo hace con otra serie de viajes y momentos célebres. Recorrer lo recorrido, emular el célebre viaje del escritor, del artista, revivir la experiencia del acontecimiento… es parte de la experiencia nostálgica moderna. En este caso, sin embargo, la experiencia no es puro remake nostálgico y fetichista, sino actualización. Y eso es lo realmente relevante. Porque lo que hace AFM es darle sentido al viaje de Smithson y reactivarlo. No repetirlo paródicamente, sino, en cierto modo, darle su sentido último –un sentido en sí mismo contradictorio y paradójico–, casi como si estuviese trabajando en “acción diferida”.

El remake, por tanto, no como farsa o parodia –como decía Hegel que se repetía la historia–, sino como cumplimiento, como revitalización, como verdadera puesta en juego de la memoria. Memoria que, por supuesto, acontece ahora como Memoria RAM, memoria de proceso, de flujo constante, que moviliza y ofrece energía a la memoria muda y desconectada del archivo ROM. Ésa es la memoria que hace presente El hacedor de AFM, procesando –en todos los sentidos del término– El hacedor de JLB.

Viaje en el tiempo. Viaje tiempo a través. Viaje de la imagen. Viaje en la memoria. Ram_Trip, habría que escribir. Y volver a recordar entonces, también en modo ram, a otro JLB.

Abril 02, 2011

Lo que no ves es lo que te delata - Fietta Jarque

Originalmente en Babelia

j_sarmento.jpg Hay un lugar, al borde del abismo, en el que desaparece el pasado. En el que la atracción de la nada se hace más fuerte. Y mirar hacia al frente produce un vuelco en el corazón. Ese es el lugar imaginario donde sitúa Julião Sarmento cada una de sus obras: entre el riesgo y la pasividad. Parece que no pasa nada, pero generan una inquietud que suelta dudas como gotas la lluvia. "Lo que me interesa es el abismo, el error, el riesgo", dice el artista portugués. "No quiero nada de lo que queda detrás de mí, solo lo que hay delante. Ni el pasado ni la nostalgia van conmigo".

La exposición que se inaugura hoy en La Casa Encendida de Madrid tiene un maestro de ceremonias, el crítico de arte británico Adrian Searle, que actúa como comisario. El título es Distancias cortas. Ha seleccionado y articulado la muestra con piezas que acentúan esa extraña incomodidad que produce casi toda la obra de Sarmento. En varias de las series de dibujos y pinturas se basa en imágenes pornográficas. En Encore (1990) hay trazos hechos a ciegas confrontados con imágenes borrosas de revistas porno. "Hace una especie de juego con el deseo de ver y la sensación de que es algo prohibido. Una ambigüedad que siempre le ha preocupado", indica Searle.

La otra serie se titula Porn stars. "Son puestas en escena extraídas de revistas y convertidas en manchas negras en las que no se distingue bien dónde empieza un cuerpo y termina otro. Son solo perfiles negros y planos sobre fondo blanco que no te permiten saber del todo qué está pasando. Pero la mente del espectador no puede evitar preguntarse: ¿es eso un pene, una pierna, son dos mujeres?".

El artista es un voyeur indiscreto que implica al espectador en su juego. "Soy un voyeur activo", sentencia Sarmento. Es como si sus trabajos dejaran siempre un espacio en blanco para ser completado por el papel del observador. "Parte de mi obra cuenta con involucrar al espectador en esa actividad. Convertirlo en cómplice de mi voyeurismo".

"Sarmento suele mostrar y ocultar a la vez, incita al espectador a luchar contra su deseo de ver y de no ver, de completar lo que falta", afirma Searle. "La repetición en estas series es también un elemento muy pensado. El porno es repetitivo, en cierta forma. En todo caso, el tipo de porno que a él le interesa".

En la obra de Sarmento aparecen constantemente mujeres anónimas, exentas de toda seña de identidad. Ni rostro, ni contextura, ni ropa distintiva. Están vestidas con un sencillo vestido negro. En Film noir (2007), una escultura de tamaño natural, una mujer con una capucha de terciopelo negro está frente a una especie de pantalla del mismo material. Ella está iluminada con potentes focos. En otra sala, otra escultura de mujer de pie, sin cabeza, tiene entre las piernas abiertas un cubo de zinc repleto de miel. Se titula Forget me (with bucket) (2006). Tampoco tienen cabeza las mujeres pintadas en la serie Veneno (1998). "Represento a la mujer de forma genérica", explica Sarmento. "Si añado una nariz, unos ojos, unas orejas, se va pareciendo más a un retrato. Pueden tener un nombre. Y no quiero eso. Mi intención es algo más cercano a los carteles de aseos públicos que señalan a un lado hombres y al otro mujeres. Esa es la distinción, esa es la lectura que yo quiero de esas figuras".

"Esa mujer anónima es un leitmotiv para mí", añade el artista. "Es como Robert Ryman, que pinta cuadrados blancos, o Ad Reinhardt, que pinta cuadrados negros". ¿Entonces, es algo casi abstracto? "Sí, mi pintura es bastante abstracta. Es una alusión al inicio de todo, porque la mujer es el principio de todo ¿no?".

Distancias cortas se titula la muestra. Y quizá la pieza Close, realizada en colaboración con el director de cine armenio-canadiense Atom Egoyan, sea la clave. El espacio entre la pared y la gran pantalla apenas deja sitio para que se sitúe el espectador. "Close representa la imposibilidad de algo, porque la oferta es demasiado grande y la distancia demasiado corta", dice Sarmento.

En Close se oye un enigmático diálogo de fondo. En una parte se dice: "¡Ah...! Hablando de sangre y de patas... ¿Sabes cuál es la historia original de Cenicienta? Bueno, pues en el original, cuando a la hermanastra fea no le entra el zapato de cristal, la madrastra coge un cuchillo y se lo corta para que encaje... Y entonces es cuando el príncipe se da cuenta de que no es suyo, porque... a través del cristal ve la sangre, que se derrama por el borde... Una buena historia, ¿eh? A saber por qué la cambiaron". Ese fragmento sirve de fondo para otra pieza algo fetichista, Cat & Nell Crystal-Clear (2005). Sobre un pedestal hay tres zapatos de cristal entre láminas de vidrio y espejo que crean un engañoso y encantador efecto óptico.

Hay sexo y hay danza. Dos expresiones corporales placenteras, efímeras, que el artista aborda también con cuidada distancia. El recorrido empieza con Cometa 2009 una performance en la terraza donde se ha construido una pequeña habitación cerrada. El interior tiene cierta atmósfera de burdel. Dentro esperan un hombre y una mujer. Cuando el visitante entra, ponen un disco (una canción compuesta especialmente por el músico de blues portugués Paulo Furtado, The legendary Tigerman) y ella empieza a bailar. El hombre se le suma y se va creando un ambiente de elevada sensualidad. El visitante se siente incómodo, fuera de lugar. "Aunque exista esa lejanía todo termina remitiendo a tu propio cuerpo, porque al ver las imágenes o lo que sucede te excitas o te produce sensaciones. Algo te sucede al verlas", apunta Adrian Searle.

La exposición se cierra con otra danza. Jolie Valse (2007). "En este vídeo hay dos bailarinas: una de bailes de salón, algo recatada, y la otra de espectáculos de variedades, más vulgar que sexy, diría yo", describe Searle. "Bailan música francesa al son de un bandoneón. Un tema muy melancólico. Una de ellas baila sola, y luego viene la otra, se cruzan y la segunda también baila sola. El lenguaje corporal de ambas es muy distinto. Una tiene cierta timidez y la otra es más expansiva. Hay algo triste en ellas. Se nota que Pina Bausch ha sido una gran influencia para él".

En la obra de Sarmento hay mucha soledad. En estas piezas se conserva esa sensación, pero también hay un cierto abandono compartido. "Creo que es parte de la tragedia de ser hombre", dice Searle. "Tiene que ver con la crisis de la masculinidad, de alguna forma. Y Julião la deja sentir, aunque ha tenido algunos colaboradores que también lo remarcan".


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La Casa Encendida. Ronda de Valencia, 2. Madrid. Hasta el 5 de junio.
Galería Ivorypress. Comandante Zorita, 46. Madrid. Hasta el 28 de mayo.