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Abril 28, 2011

Otros lugares para el arte - Francisco A. Godoy Vega

galeria-metropolitana.jpg I.
Los lugares para el arte y la crítica cultural hoy se encuentran en quiebre: todo lo instituido se presenta con fisuras, como posibilidad de resquebrajamiento, artístico y político. Plantearse el problema de la ubicación de un cierto lugar reflexivo (escenario o escenografía), en su situación situada en un entramado (estético, social, político, ético y epistemológico) implica una reflexión al menos doble: por un lado teórica, en cuanto posibilidad conceptual del arte, pero también práctica, en cuanto una reflexión de esta índole no puede separarse de ciertas experiencias/espacios de arte ubicadas concretamente en el tiempo y el espacio.

Planteo algunas reflexiones entorno a estos dos asuntos, vinculados, en el espacio concreto de Galería Metropolitana en Santiago (Chile) como respuesta específica a un estado de la cuestión respecto al arte contemporáneo chileno que se comienza a desarrollar en los años ‘90, pero que responde a un momento de carácter más general de las artes visuales contemporáneas y su interacción con el medio, y que se ha esparcido en el espacio latinoamericano en otras experiencias de cierta similitud al menos en Argentina, Colombia, Perú y Cuba.

Hablar del lugar implica hablar también del no-lugar. Lugar se puede entender en una doble acepción: lo físico (y/o temporal) que implica la lugarización, y el ha tenido lugar, de la presencia. Desde aquí, los lugares de arte ‘alternativos’, apelando a esta palabra un tanto ambigua y sobreusada, son lugares y no-lugares: en sus espacios (estáticos o móviles) tienen lugar situaciones de arte (instalaciones, acciones, montajes, etc.) pero a la vez son no-lugares en cuanto su espacialidad física no se encuentra presente en algunos casos (son efímeras) o se posicionan en no-lugares de arte: el espacio del barrio, de la panadería, de los carburadores, de los taxis; estoy hablando, respectivamente, de algunas experiencias de lugarización del arte que se han dado en Chile: Hoffman’s House y Galería Chilena, primeramente; Galería Metropolitana y H10, Valparaiso, en el segundo lugar.

Este panorama de la lugarización llama cual imán a la escritura de Jacques Derrida, desde sus ideas sobre el lugar y la diferencia: “una huella ha tenido lugar. Incluso si la idiomaticidad tiene necesariamente que perderse o dejarse contaminar por la repetición que le confiere un código y una interligibilidad, incluso si aquella no ocurre más que borrándose, si no sucede más que borrándose. El borrarse habrá tenido lugar, aunque sea de ceniza. Hay ahí ceniza”ii. Es aquí donde la noción de lugar toma un cariz que dista de la noción tradicional de experiencia, en cuanto presencia, sino que se configura desde el transito y la ausencia. Nace así un concepto clave de análisis (y eje del pensamiento derridiano): la diferencia, que es la diseminación, la deconstrucción, que finalmente no es otra cosa que la construcción inventiva como crítica de todo signo de nuestra época. Como plantea Dónoan en el prefacio de Cómo no hablar y otros textos, “pensar en y desde la diferencia, desde lo otro, significa instalarse en la inseguridad, en el límite de la clausura de la episteme lógica occidental. Salir del planteamiento de lo mismo para abrir senda a lo Otro””iii.

La lugarización y ubicación del espacio de arte marca qué se exhibe-vende-proyecta en ese espacio. Es desde aquí que se piensa en una geopolítica de los espacios de arte, donde aparecen espacios de resistencia (desde una lógica foucaultiana) creativa donde se re-orientan y des-centran los territorios creando una señalética de la imperfección de lo instituido, un nacer de la diferencia. Es la asimetría de una ocupación territorial (simbólica en términos artísticos, culturales, políticos y sociales) que favorece, como en la obra y señalada de Francisco Zegers, la experimentación y cuestionamiento de la tradición y las instituciones de las artes visuales. Si esto se cuestiona en el espacio chileno, en el mundo la pregunta por la ubicación del arte, quién crea, quién ve, a quien se exhibe y quien queda fuera, no ha sido menor: las obras del chileno Alfredo Jaar, por ejemplo, ha sido claro actor ‘macro’ de este asunto que me preocupa ahora en términos ‘micro’.

II.
Desde los años ‘90 en Chile, con el “retorno” de la democracia en un contexto postdictarorial y neoliberalizado, se ha producido un retraimiento de las artes a los espacios que les eran propios y cerrados, a circuitos instaurados. Es en este contexto que en 1997 comienzan a aparecer las galerías de arte independientes, cada una con su particular enfoque, pero siempre con una necesaria mirada política de las artes, para hilvanar sus similitudes y rescatar las disidencias que plantean lineamientos alternativos al tradicional enfoque institucional y/o de mercado. Se activan mecanismos de reflexión trialéctica donde los tres sectores organizacionales del liberalismo (Estado, Mercado y Ciudadanía), que se podrían identificar en el sistema del arte, interactúan y dialogan diversificando las potencias configuradoras de lo real (en el arte) en un soporte de obras que va más allá del muro o el espacio museográfico/galerístico y se constituye en todo el entramado (urbanístico, social, simbólico) que rodea cada uno de estos espacios.

En lo referido a un posible ‘tercer sector’ (la ciudadanía), se podrían articulan espacios autogestionados, independientes; particularmente interesantes en esta línea resultan las propuestas de las ya mencionadas Galería Metropolitana, H10, Galería Chilena y Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House. Me centro a continuación, a modo de fragmento y referente, en la primera de ellas.

Desde el concepto de Composición de Lugar, título de un libro publicado por Adriana Valdésiv, es posible acercarse a un análisis de lo que ha sido y es Galería Metropolitana en cuanto el eje clave que la configura como espacio de arte independiente y/o ‘alternativo’ es su lugar de ubicación, el cual re-compone; la galería se define como “espacio privado de exhibición de arte contemporáneo, instalado en una comuna periférica de Santiago de Chile, que responde al propósito de hacer participar en torno a nuevas manifestaciones del arte a un sector social que ha estado normalmente marginado de ellas”v. Espacialmente se ubica en la calle Félix Mendelssohn, comuna de Pedro Aguirre Cerca, en el sector sur-poniente de Santiago. Con su aparición en el popurrí de lugares de servicios locales se configura un polígono simbólico de una espacialidad que previo a los años ‘50 se configuraba como un espacio sin historia. Galería Metropolitana se suma a cuatro ejes claves que la preceden: la población La Victoria (generada a partir de una toma de terreno ocurrida en 1958), el parque André Jarlán (hoy vertedero enrejado), el hospital inconcluso de Ochagavía (proyecto hospitalario más grande de América Latina que queda abandonado tras el Golpe de Estado de 1973) y la ex-fábrica textil Yarur-Machasa (hoy ciudad fantasma de la historia textil de la zona). En este escenario de completa desvinculación con el arte contemporáneo y plagado de este tipo de extrañezas espaciales inconclusas e inconexas, Galería Metropolitana se sitúa como una anomalía más, en su extraña configuración (en cuanto galería) pero en conexión matérica (en cuanto galpón de zinc) con el contexto. Anomalía en el espacio y anomalía en el sistema del arte chileno, generando una particular geopolítica de las artes, donde se sitúa desde el espacio de la crítica cultural.

Digo crítica cultural ya que los artistas convocados a participar del proyecto Galería Metropolitana se encuentran insertos en los circuitos del arte chileno, no siendo el foco crítico la re-composición de la escena artística santiaguina (formas de producción de arte, estrategias plásticas, etc.), sino que a las estructuras culturales segregadoras (crítica a un sistema del arte), que incluyen/excluyen a grupos y personas: la crítica se instala en los lugares, emplazamientos, acercamientos y movilidades de las artes.

En este punto su nombre resulta un elemento clave: Galería (problematizando/ deconstruyendo aquel concepto) Metropolitana (ironizando en torno a lo metropolitano en las relaciones de centro(s) y periferia(s)). De tal manera, Galería Metropolitana en luces de neón naranjo puestas en la parte superior de un galpón adosado (cual ampliación popular) a una casa entregada por el Estado, se materializa como la precaria burla o parodia a un sistema, no el que ha dejado fuera a ciertos artistas, sino que ha dejado fuera a ciertos sectores de la sociedad, al otro lado de una carretera (Panamericana, que cruza el continente) que está fuera del arte (o fuera de la posibilidad de acercarse a él). Se concibe la galería, de este modo, a partir de dos motivaciones: habilitar un espacio propio autoconstruyendo su historia y habilitar un espacio cultural en un lugar sin espacios culturales, o si los tenía, muy precarios.

Como plantean sus administradores/comisarios/dueños-de-casa: “Galería Metropolitana, galpón de zinc, en abierta y premeditada oposición al cubo blanco, se planteará conscientemente sonora en rebeldía al silencio sepulcral de museos y al sonido de consumo de las galerías comerciales. Galería como espacio político desde una política del espacio, trabajando las mixturas entre historias de barrio e historia del arte, alta cultura y cultura popular, gestión empresarial y espíritu crítico”vi, pero al mismo tiempo, es galería-galpón de zinc en su mimetización al entorno de galpones multiusos de sectores populares. En este sentido, a diferencia de los que plantea Pedrazavii, la estructura matérica de la galería (el ‘cubo gris’) sí cambia la forma en que el receptor de la obra (sea experto o no-experto) se vincula a ella, en cuanto transito necesario a otro sector de la ciudad (con su particulares recorridos y ruidos) y en cuanto la materialidad de ‘cubo’ adherida al hogar cambia la lógica con que el receptor se vincula visualmente la obra presentada.

Las acciones, gestiones e investigaciones de/en Galería Metropolitana se realizan necesariamente desde una lógica del poder (microfísicas del poder) que vincula el arte y la comunidad (no es el arte por el arte), pero que además vincula el arte en la comunidad con el sistema del arte chileno, en una lógica de tensiones de estar en el sistema pero siempre desde el espacio de la crítica, en lenguajes plásticos múltiples de las obras, que van desde el arte-minimal a la performance y el arte-“kitsch”.

A diferencia de la mayoría de las galerías de arte capitalino, Galería Metropolitana presenta un programa comisarial explícito (teórico y no procedimental de las obras), que es constantemente experimental, pero que se articula desde ejes programáticos que se definen anualmente como convocatorias que dan un pie forzado al artista para exponer ahí. Consecuentemente las obras, en su gran mayoría, son creadas para este particular contexto. Algunas de las temáticas trabajadas a lo largo de estos años han sido: Historia y Barrio (2001); Memoria(s), usos y desusos (2002); Arte y Globalización (2003); Curadores, curatorías y crítica (2004); arte e imagen (2005); Pueblo, masa y multitud (2006) y Arte, memoria e identidad (2008). Las temáticas programáticas se han ido diversificando desde la particularidad local a temas macro del arte contemporáneo, tensando las nociones de lo local y lo global.

De este modo la investigación visual es siempre articulada. No hay obra sin contexto, y éste no tiene sólo que ver con la ciudad y el barrio en que se emplaza, sino que también con las relaciones entre galería y casa (que no son otras que una revisitación a las vanguardistas relaciones entre arte y vida), y entre galería y sistema del arte. Así lo han planteado en su manifiesto en relación a los dos primeros asuntos: “Ambos espacios (casa y galería) se ubican dentro de un mismo recinto y comparten un muro-puerta-ventana que viene a ser, al mismo tiempo, frontera y territorio común. (...) El tema introducido por el barrio y sus derivaciones necesariamente obliga a la obra y al artista a pensar las relaciones entre espacio privado y espacio público (vida cotidiana y arte)”viii, en cuanto las fronteras espaciales se diluyen por todos lados: la casa se hace galería y la galería casa, el galpón metálico se hace galería pero sigue siendo galpón de barrio; incluso la economía doméstica se estira para financiar los costes de mantención de la galería, y se abre al público situándose en el espacio del riesgo en que cualquiera pueda entrar. Una situación extrema de este trasvasije simbólico fue el momento en que Hoffmann’s House (galería de arte móvil constituida por una mediagua, ‘solución’ habitacional parche a las chabolas chilenasix) se situó dentro de la galería, siendo los pasos entre una o otra casa/galería pasos entre espacio habitacional y espacio del arte replicados.

En esta forzada relación de inclusión del arte a la vida cotidiana, tras el fin de las vanguardias que así lo intentaron, es que el cronista Pedro Lemebel ha planteado: “estos empeños, que fácilmente podrían colorearse de blanqueamiento solidario que intenciona levantar la cultura pioja a otros estatus más iluminados de la percepción, también convierten a la Galería Metropolitana en excéntrica quijotada frente al indiferente ojo poblador, que hace un paréntesis entre la programación de Sábados Gigantes y la feria libre, para ojear a la pasada las obras que se exponen a la mirada iletrada del margen”x. El margen, noción cercana a la CEPALiana dicotomía entre centro y periferia, podría entenderse como una idea taxativa e inmóvil, pero al enfrentarlo a un análisis crítico multirelacional, se desarticula esta radical división entre los unos y los otros, entre el ‘marginal iletrado’ y el ‘culturoso céntrico’ situados en dicotómicas posiciones (no resulta casual aquí que Luís Alarcón, uno de los dueños de la galería, haya nacido en esa casa donde hoy se emplaza, siendo quizás un ‘letrado marginal’ y al mismo tiempo un ‘inculturoso céntrico’).

Galería Metropolitana se sitúa así desde un discurso que bien podría haberse oído en los años ‘80 chilenos de periferia vanguardista, pintado su nombre en panfletos; mas es ahí donde la galería se desprende del aura ilegal de un discurso radical de la dicotómica división entre los de arriba y los de abajo: se titula galería de arte, y se separa de la propagandística que podría haber sido un lugar para el arte, el rock y los panfletos.

Retomando la siempre facilista polaridad centro/periferia se debe visitar la escritura de Nelly Richard: “más que determinaciones territoriales, centro y periferia remiten a posiciones discursivas y sitios de enunciación cuyas estrategias de réplica e interpretación – necesariamente cambiantes – se desplazan en la medida en que la ubicua simbólica del poder va corriendo sus fronteras de asimilación-segregación-recuperación de los márgenes”xi; desplegándose una movilidad y diversificación de los márgenes, pero también de esa ‘una’ simbólica del poder (sigue siendo uno el poder), que es más bien un entramado complejo que se ubica pero también se desubica territorial y simbólicamente. El poder se articula de forma rizomática (infinito, en permanente movimiento) como un entramado de complejidades donde las cuotas de poder están en constante movilidad (se podría decir hoy que el poder cambia de rostros, se maquilla, se hace cirugías estéticas, hasta operaciones de cambio de sexo: se torna irreconocible).

Desde esta dicotómica desigualdad que se deconstruye cabe analizar dos nociones de suma importantes para el arte chileno de los últimas décadas: márgenes e institucionesxii, reflexión imposible de obviar en este contexto, considerando la cercanía de los dueños de la galería a la Escena de Avanzadaxiii: Juan Castillo, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn y Francisco Zegers han trabajado con ellos, además de ser los galeristas el equipo de producción desde 1993 de la recientemente cerrada Revista de Crítica Cultural, pequeña fortaleza desde donde Nelly Richard dirigía su línea de pensamiento. Si bien la autora de tan emblemático libro presenta ahí, ante los embates del contexto, una visión bastante dicotómica de estos lugares de poder (o no poder) en el arte chileno, de quienes entran en uno y quienes en otro, la reflexión sobre los conceptos se flexibiliza: “las instituciones no forman bloques homogéneos, sino campos de fuerza entre lo consolidado y lo emergente, lo censurado y lo divergente, que se valen de la coyuntura material de imprevisibles brechas y fallas para librar las batallas de lo nuevo”xiv. En este sentido, y tal como titula su texto del catálogo de la galería, el espacio de la institución y el espacio del margen sería un lugar de juntura y desencuadre, es decir, un espacio de lo uno y de lo otro, rompiéndose también con aquella división binaria que estableció Ennio Buccixv entre galerías de arte de la tradición y galerías de arte de acción cultural, abriéndose un abanico de posibilidades que dista de esta dogmática de los espacios.

Desmontando estas dualidades polares, la critica a lo fijo y esencialista la realiza Galería Metropolitana como centro des-ubicado (cuestionando la existencia de un centro único) tensionado en un gesto de renombrar los espacios desde un espacio frágil sustentando en el vínculo: marital (entre Luís y Ana María), comunitario (con la junta de vecinos y otras organizaciones sociales) y artístico (en la solidaria relación que se establece entre galeristas y artistas en el financiamiento y montaje de las obras), generando una re-vinculación, en este cruce dialéctico entre sistema del arte y sistema comunitario, de la gente-visitante que pone en tela de juicio la experiencia ‘universal’ del arte en una práctica situada. Con esto, no es que se difuminen las diferencias, sino que se abren posibilidades de análisis del sistema del arte que no se mueven entre dos polaridades. Se habla desde una lógica del ‘y’, pero también desde un enfoque deconstructivo y reconstructivo, con lo que se rompen esos límites entre centro y periferia (generando espacios a re-conceptualizar). Por otro lado, se problematizan los límite de lo popular y lo culto, donde ‘lo popular’ ingresa al espacio de ‘lo culto’ desde los requerimiento impuestos por la galería a quienes desean exponer ahí, y ‘lo culto’ (la galería de arte) se integra al espacio suburbano con la puerta abierta (de la casa), permitiendo que quien quiera entre hasta el lugar/hogar. Mas esta integración no se realiza exclusivamente a partir del ingreso a la galería, sino que también en la interacción: la obra se cambia para llenar vacíos (2005) de Yennyferth Becerra resulta clave en cuanto ahí se produce un fenómeno de reciprocidad y retorno a la lógica del trueque donde la artista cambia ovillos de lana nueva por ropa vieja de los vecinos en una mesa al exterior de la galería. A partir de esta ropa, que implicó una necesaria interacción comunitaria, estableció los pilares con los que construiría el interior de una vivienda precaria tejida en lana. Plantea Justo Pastor Mellado al respecto: “el modelo de la autoconstrucción la pone inevitablemente en contacto con formas de reconversión de objetos y materiales que afectan directamente la condición de la vivienda social”xvi, metaforizando no sólo en torno a las políticas nacionales de vivienda sino que también en torno a las políticas de circulación del arte contemporáneo.

Si la obra busca una interacción con el medio directo, el público de la galería también se configura desde ese medio: utópicamente (en su innegable cita vanguardista), Galería Metropolitana apela a un público que se adecue al contexto social en que se emplaza, partiendo de la base que su primera convocatoria comisarial fue ‘Historia y Barrio’, mas claramente en un comienzo el público no se concentró ahí, sino que en los circuitos especializados en arte; este público especialista ha sido permanente, y es el mismo que se mueve por los espacios de arte más importantes de la ciudad, lo que tampoco resulta casual ni menor: el público especializado debe recorrer la ciudad para dirigirse a esta pequeña galería, generando preguntas en torno a la circulación y la recepción de la obra. Sin embargo se ha ido integrando de a poco ‘el otro’ público, por dos medios: por un lado, obras de arte participativas, que hacen que el artista se integre a la comunidad, como la obra de Becerra o de Juan Castillo geometría y misterio de barrio (2002), donde el artista se mueve desde Suecia a vivir cuatro meses a la población, ingresando sus ‘hablas’ al espacio de la galería en una obra de carácter colectivo que trabajó con los sueños de los vecinos; Pista Central (2003) de Guillermo Cifuentes y Enrique Ramírez, donde los vecinos que en tiempos de dictadura se divertían escuchando funk en la casa de alguno de ellos, ingresan a bailar (revueltos con el sistema del arte) a la galería en una pista puesta especialmente para ello como “un lugar de la memoria”xvii; o el trabajo de Claudia Fierro con la exposición Efecto Afecto (2006), en la que muestra textos (que salen de una maquina cual tómbola de concurso) en papel con testimonios de mujeres pertenecientes a colectivos (uno del hospital de la zona y otro de mujeres muralistas) y al mismo tiempo coloca como fondo musical los testimonios de las mismas. Como estas experiencias hay muchas más en los más de diez años de actividad galerística, que en su gran mayoría apuntan a que con integración entre pobladores y artistas, por un lado, el arte se enriquezca en su interacción con el medio, y por otro, las personas se sientan más cercanas a las reflexiones visuales y conceptuales del arte contemporáneo.

Por otro lado, la galería ha implementado un mecanismo de trabajo en redes y alianzas; como si fuese una organización social o comunitaria, trabaja en forma conjunta con la junta de vecinos del sector, los medios de comunicación barrial y otros organismos, lo que le ha permitido acercar ‘lo culto’ a ‘lo popular’, y viceversa (o más bien reconstruye esta dinámica). Con estas estrategias ha aumentado paulatinamente el número de visitantes miembros de la comunidad local, aproximándose a una cierta ‘misión’ pedagógica. En este punto comparto el planteamiento de Gonzalo Pedraza al decir: “¿no será acaso su labor pedagógica una suerte de paternalismo feroz? Por un lado lo es, al pensar que el acercamiento es un sinónimo de inclusión, pero ¿no será una jugada política plausible al presentarse como una galería de arte, es decir, al exigirle a las obras – como a todo un sistema institucional que las ampara – una lectura que se desacople de la mirada facilista y sanadora de deudas que ofrece un estado?”xviii; en este sentido, quizás la labor educativa no apunta tan claramente a la población del sector (aunque si lo hace), sino que va directamente dirigida a la institucionalidad del arte y como este mecanismo se posiciona en el entramado de la ciudad/sociedad.

Otro elemento de relevancia configuradora de la galería es su carácter autogestionado. Son los propios galeristas (junto con los aportes de los artistas para sus obras particulares) quienes financian la permanencia del espacio. En este punto distan de todas las galerías de arte privadas y ‘estáticas’ (con una lugarización fija): no venden las obras que exhiben (aunque los artistas puedan hacerlo de forma autónoma). Así también dista radicalmente de la arquitectura pulcra (el ‘cubo blanco’) de las galerías de arte tradicional, al presentarse como una estructura metálica, que se podría entender como una arquitectura efímera en una doble dimensión: es fácil de botar (frágil) pero al mismo tiempo se configura como “arquitectura” únicamente al constituirse como galería, al tener obras expuestas en su interior. Como plantea el arquitecto Gregorio Brugnoli: “si se considera la dislocación automática del tiempo que estos lugares producen, con respecto de la obra y su producción, es factible pensar que el espacio arquitectónico sufre un proceso similar de dislocación por efecto de la obra de arte”xix, es, de este modo, arquitectura (y no un galón multifuncional) en la temporalidad siempre limitada que la obra habita en ella, en el tiempo que el galpón toma sentido propio.

Se puede hablar entonces de una resistencia cultural reflexiva que se instala dentro del sistema (es una galería de arte) e intenta desmontarlo o cuestionarlo desde dentro como subversión: “trabajo táctico de entrar y salir del sistema. Y bueno, quizás ésa sea la apuesta nuestra, y eso significa de alguna manera participar del sistema y, a partir de esa intervención, modificarlo”xx. Al mismo tiempo, genera una interrupción en el transitar poblacional de la panadería a la cancha de fútbol de una identidad entendida como residual; haciendo del arte, en estas dos estrategias, una manera de construir sociedad.

Una suerte de exotismo crítico de lo popular (lo que podría ser la figura del ‘roto chileno’ en la obra de Juan Dávila) que deviene finalmente integración en la medida que rompe con la pureza conceptual del dogma popular y culto (barrio bajo y barrio alto), en cuanto las obras de arte (y la galería en si misma) tensionan lo trivial y el objeto artístico configurando en el espacio de arte experiencias de lugar, de lugarización, que difumina fronteras tensando las sensaciones y poderes de pertenencia entre el espacio del arte, el espacio comunitario y el espacio del hogar; pienso particularmente en la exposición Cruce_Fortuito y Territorio Sonoro (2005) donde Galide Moreno, con la simpleza de la línea, traza un entramado que se mueve desde la galería al espacio del hogar y también al espacio de la calle, estableciendo “regularidades espaciales”xxi, considerando la trama de los espacios, y los poderes, como tema de investigación en el espacio mismo. En el mismo lugar galerístico (en el interior de la galería) Ana María Estrada colocó parlantes que emitían canciones de Félix Mendelssohn, compositor que seguramente ningún vecino de la calle de aquel nombre conocía, junto con una doble jaula que tenía un canario dentro y una radio a pilas en el baño de la galería/casa. En el exterior de ésta (que intervenía también Moreno) Claudia Vásquez colocó en la cuneta 75 placas de madera blanca impresas en negro con el texto “CAPAZ DE NO DECIR NADA”, estableciendo cruces fortuitos y descalces audio/visuales entre ese barrio (mirado con exotismo de lo popular por los visitantes-expertos) y el arte contemporáneo, truncada salida del barrio a la alta cultura, tensando el vanguardista proyecto curatorial de la galería en las im/posibilidades de lectura del público local o sus otras lecturas que distan de la academia artística nacional.

Éstas y otras experiencias (como Línea Blanca de Claudio Correa al ingresar con deportistas y soldaditos de plástico pintados de blanco al interior de la cocina, la lavadora y el lavaplatos del hogar, o Territorio triple X, donde Jorge Cerezo interviene la discontinuidad territorial y simbólica que es el Parque ¿enrejado? André Jarlán) marcan un eje que integra esa enlace necesario en Galería Metropolitana de re-vinculación del arte con un lugar, en su intimista relación galería-hogar, pero también en su comunitaria acepción en cuanto galería-barrio, abatiendo la naturalizada ausencia de políticas culturales en aquellos barrios sin arte contemporáneo a través de la composición de nuevas formas de lugar para el arte. La galería responde entonces al planteamiento de Chaterine David, con ciertos matices, tal vez no con demasiada vehemencia, tal vez con demasiada utopía, un poco ingenua o demasiado explícita, pero responde: “en lugar de lamentarse o de resignarse a la extrema banalización e instrumentalización del arte en un proceso ya descrito por Adorno que sólo estaría acelerándose, me parece más interesante y provocativo tratar de imaginar procesos artísticos de dramatización no-espectacular en los que el arte sigue explorando las posibilidades de resistencia crítica dentro de la ambigüedad de estas nuevas condiciones recurriendo a configuraciones imaginarias y simbólicas que no son reducibles a la dominación económica de lo real”xxii.


III.
Su actividad, la de Galería Metropolitana pero también la de otros espacios de arte que se re-formulan estos u otros problemas de esta índole, tiene así una incidencia fuera del cuadro y fuera del arte, en el plano de la producción cultural de sentido, en la ruptura de la noción tradicional de galería y la apertura a nuevas formas y estrategias de las artes visuales contemporáneas, en el replanteamiento de la dominación económica del sistema-arte. Es la relación obra/galería la que es capaz de generar una tensión entre arte, espacio de arte y espacio de la ciudad, entre público y no-público (tradicional), configurando nuevos esquemas de centros des-centrados donde fluye la proliferación de posiciones. Se produce un desgarramiento de la llamada des-territorialización en la coexistencia de la precariedad de la galería y su inserción en los circuitos de arte consagrados, que a la vez se encuentra en posiciones de precariedad ‘representativa’ en el sistema internacional del arte, lo que hace a estos espacios replantear el propio instrumental de seducción (con siempre presentes tentaciones del exotismo) y de reformulación de las lógicas tradicionales de distribución (¿qué público nos interesa que nos vea? ¿Cuál es el nuestros sistema de validación?) desde un espacio ‘institucional’, en cuanto adquieren condiciones de reproductibilidad determinadas, pero que dan cuentan de su no-cubo blanco, de sus opciones y conexiones políticas, estéticas, éticas.

El espacio de arte independiente se presenta así como práctica cultural compromtida que se lugarizan en la frontera, en los bordes y tránsitos, en los límites entre los márgenes y las instituciones, entre lo específico de lo local y lo global, entre la teoría y la praxis, en un lugar de constante redefinición. Modificando el escenario del arte, modifica el habla del arte como producción (y acción) cultural.

El límite entre obra y lugar se desdibuja.

El des-cuadre de estos espacios, localizados, concretos, situados, son al mismo tiempo espacios de mancha (de límite difuso), espacios de licuefacción (como paradójica densidad en los bordes) y espacios de modulaciones discordantes que contrastan/cuestionan el hacer instituido de la cultura, ampliando las posibilidades de producción y discusión en el sistema del arte (una zona difusa entre un lugar e Internet) y en la ciudad, como lugar de encuentro y desencuentro: espacio de discurso y discusión, de tránsito y lugarización.

Casa, vida cotidiana, barrio, ciudad, sistema del arte, sistema micro y marco económico, educación y políticas de seguridad se conjugan de tal forma que son capaces de salir y entrar en el sistema para plantarse el problema de lo visual en ámbitos tan variados como el urbanismo, el vestuario o el mercado, como señal de que hoy en día las artes contemporáneas y sus espacios siguen siendo una posibilidad de microreformulación alternativa (de lo otro confinado físicamente) y que insertas en diferentes sistemas y hablas sociales ponen en ‘tela’ de juicio, se recomponen de forma situada como una mano negra concreta, lugarizada, visual, que remueve algo que se cree siempre instituido, seduciendo y perturbando las configuraciones de los sistemas y las categorías heredadas.

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Notas

i Texto escrito originalmente en 2006 y reestructurado en formato artículo en 2008.
ii Derrida, Jacques, Cómo no hablar y otros textos, Barcelona: proyecto a ediciones, 1997, pág. 32.
iii Ibíd. pág. 8.
iv Valdés, Adriana, Composición de Lugar. Escritos sobre Cultura, Santiago, Editorial Universitaria, 1996.
v Lemebel, Pedro, Richard, Nelly y otros, Galería Metropolitana 1998 – 2004..., Santiago, Ocho Libros Editores, 2004, pág. 8
vi Ibíd. pág. 6
vii Pedraza, Gonzalo, Galería Metropolitana. Una disonancia en el campo artístico chileno. Santiago, Tesis para optar al grado de Licenciatura en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile, 2006, pág. 60.
viii Ob.cit. Lemebel, pág. 8
ix Para mayor información sobre Hoffmann’s House ver: Godoy, Francisco, “Cambios de temporada en el sistema del arte chileno: el caso Hoffmann's House”, Revista Afuera. Estudios de crítica cultural, Nº6, Buenos Aires, 2009: http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/pagina.php?seccion=ArtesVisuales&page=06.Artes%20Visuales.Godoy%20Vega.htm&idautor=142
x Ob.cit. Lemebel, pág. 10
xi Ob.cit. Lemebel, pág. 12.
xii Corresponde al título del texto fundacional y de exportación con que Richard valida el concepto de Escena de Avanzada: Richard, Nelly, Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986.
xiii Esta escena aglomera a un grupo de artistas, escritores y teóricos, según el criterio de selección de Nelly Richard, que durante la Dictadura militar de Augusto Pinochet y desde la acción de arte (C.A.D.A., Carlos Leppe) o las técnicas de reproducibilidad (Eugenio Dittborn, Juan Downey, Arturo Duclós) se preguntaron en torno al significado del arte y las condiciones limites de su práctica en el marco de una sociedad en represión, que ha perdido sus redes y conexiones de identidad, reposicionándose en los residuos de aquel espacio resquebrajado. La creatividad aparece ahí como fuerza que rompe con el orden establecido por las gramáticas del poder, como única alternativa ante la barbarie pero no desde la ilustratividad sino que desde una reflexión sobre los procesos mismos de producción artística. A la vez, anulan el privilegio de lo estético, como categoría ideológica dominante, reivindicando un concepto de obra-acontecimiento interviniendo la cotidianeidad social, oponiéndose a las formas de ‘arte solidario’ o de resistencia convencionalista que se había gestado con estereotipos del lenguaje. Se instaura como un entramado textual y visual que rompe tajantemente con las estrategias tradicionales del arte para realizar experimentaciones límites en la re-construcción (del cuerpo, la ciudad, lo social) ante el quiebre de todo espacio comunicativo pre-existente.
xiv Op.cit. Lemebel, pág. 12.
xv Bucci, Ennio, Galerías de Arte y su realidad en Chile, Santiago, TUC Estética, 1989.
xvi Mellado, Justo Pastor, 2005. El Manual de autoconstrucción de Yennyferth Becerra. En: Catálogo jennyferth becerra octubre 2005, Santiago, Galería Metropolitana, 2005.
xvii DUPLUS, El pez, la bicicleta y la máquina de escribir. Un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de américa latina y el caribe, Buenos Aires, Fundación PROA, 2005, pág. 65.
xviii Ob.cit. Pedraza, pág. 21.
xix Ob.cit. Lemebel, pág. 20.
xx Ob.cit. DUPLUS, pág. 86.
xxi Rojas, Sergio, "Por casualidad, ¿le “suena” Félix Mendelssohn"?. En: Catálogo Cruce_Fortuito y Territorio Sonoro, Santiago, Galería Metropolitana, 2005.
xxii David, Catherine. "Arte y Políticas Curatoriales". En: Revista de Crítica Cultural No. 17. Santiago, 1998.

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