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Abril 27, 2011

Roberto Jacoby /El deseo nace del derrumbe - Andrés I. Santana

3834048.jpg El deseo nace del derrumbe, es una exposición total. Y lo es por varias razones que así lo demuestran. Primero porque revela, sin demasiados alardes de diseño y de museografía, la densidad de un discurso estético que apostó siempre por la calidad de las ideas, por sus connotaciones sociológicas e impacto en las conciencias colectivas tanto como en los trasiegos furtivos de la política. Y todo ello en lugar de rendir culto tardíamente moderno al templo de las morfologías más abstraídas y a los lenguajes más estables dentro del campo de la teoría estética. Por otra parte queda claro, a los efectos de cualquier visitante (simple espectador o interlocutor audaz), que el trabajo de Roberto Jacoby no es un ejercicio intelectual que persigue el hallazgo de un objeto como fin último; sino, por el contrario, es una robusta operatoria epistemológica que genera nuevas formas de conocimiento y de relaciones sociales con el hecho estético en sí. El artista “piensa más en el acto artístico, en la acción de crear, que en la obra como producto terminado. Es en ese gesto –dice Ricardo Piglia- donde yo leo la impronta de la desmaterialización en su trabajo: la acción artística es más importante que el resultado mismo, la invención no se dirige hacia el objeto material en sentido pleno sino que el objeto es un punto de partida para la construcción de una experiencia”.[1]

En otro sentido, y no menos importante, la muestra atiende a la necesidad de testimoniar (documentar) los rasgos más sobresalientes de este tipo de trabajo en que la generación de redes sociales es parte sustancial y no accidental de la consumación del hecho. Por lo que la exposición, de repente, parece convertirse en texto, en escritura que narra las peripecias de unos modelos de articulación estética y discursiva que escapan a la propia lógica del sistema. De tal suerte, se crea un paradigma travesti donde se mezclan y copulan –en el escenario de un diálogo horizontal y cruzado- visiones provenientes del mundo de la filosofía, la teoría del arte, la música, la política, la antropología cultural, entre otras. Este cruce advierte de la necesidad de subvertir ciertas nociones que presumen al arte como territorio cerrado, acotado en sí mismo y autosuficiente, sin la debida injerencia de otros campos del saber que, en definitiva, obligan a desentumecer los axiomas y a validar nuevas formas de comunicación y de actuación en el perímetro de las políticas culturales y las narrativas artísticas.

Frente a los mecanismos de consagración de una estética que fundó sus bases en la lógica del objeto y su fijación a los paisajes retinianos más ortodoxos, Jacoby se revela como un fustigador de todo ese orden, un perturbador de la estabilidad de los enunciados y de los lugares comunes que han hecho del arte un mausoleo de artefactos poco menos que estimables. De ahí que si un rasgo caracteriza su trabajo -a modo de seña de identidad del mismo- es el desplazamiento desde el rancio estatus de lo objetual hacia una “estética del acontecimiento”, manifestando así el carácter relacional de una estrategia enfática, fuertemente discursiva, en la que lo que más importa no es el hallazgo de un resultado en el orden de lo fáctico; sino la evidencia del proceso en tanto mecanismo de aprendizaje y de goce, así como de subversión de todo paradigma enraizado en el profuso texto de la cultura. Acontecimiento, movilización, ductilidad, desplazamiento lúdico, desintoxicación, asociación, acuerdo, contrato, conductividad, parecen ser axiomas operacionales que movilizan las claves internas de su trabajo experimental en tanto artista contemporáneo y relator sesudo de su tiempo. Lo que importa, empero, del trabajo de este artista no es precisamente el resultado o no únicamente este; sino el proceso, el modo cómo dispone del sistema del arte para elaborar dispositivos de comunicación, de interrelación y de juegos que burlan las taxonomías cerradas y generan, de paso, nuevas plataformas participativas en las que el espectador adquiere cierto protagonismo en la construcción del sentido primero y último de la propuesta.

Quizás sin quererlo o con plena consciencia de ello. Cuesta presumir su inocencia cuando se le escucha y se le ve actuar, el trabajo de Roberto Jacoby vaticina miles de procedimientos retóricos, lingüísticos y discursivos que más tarde tendrán lugar en el ámbito de los discursos estéticos, en los de su producción y circulación. Bola de Nieve, Venus, La revista Ramona, son solo algunos ejemplos (documentados todos en la muestra) que ponen de manifiesto el carácter cooperativo del arte como esfera del saber que permite fraguar nuevos diseños de actuación y de coordinación del esfuerzo. La autoria, convertida y resarcida en uno de los emblemas más sofisticados del discurso moderno, se pone en solfa y se cuestiona su legitimidad y pertinencia a tenor de los nuevos derroteros del discurso contemporáneo luego de tantas defunciones y decretadas sepulturas. En este sentido fue clave su proyecto Área Sociedades Experimentales que desde el 2004 tuvo lugar en la Universidad de Buenos Aires. En este caso convocó a un grupo muy variopinto de investigadores que reflexionaran sobre el pensamiento de Fourier a partir de una serie de reuniones de carácter experimental que dieron origen a la Zona Autónoma Temporaria. De tal suerte se fraguaron nuevos vínculos de interacción entre las personas y se creó un ámbito para especular –en lo posible- nuevas relaciones sociales. El criterio entonces de autoría como sistema opresivo moderno, se desarticula en el trazado de una nueva trama de participación y especulación en la que lo que importa más el ejercicio coral y la multiplicación de voces por sobre la autoridad de una voz que pueda ser entendida como La Voz.

El cuestionamiento e investigación de las relaciones de poder (su estructura y semiótica) y la vulnerabilidad de los dispositivos de control, es otra de las áreas de mayor interés dentro del trabajo de este artista. Jacoby estimula a pensar acerca del por qué y el cómo se articulan esas relaciones y del peso cultural que las determina. Su proyecto Darkroom, orquestado sobre un mapa de cabinas oscuras, responde a esta idea. En él se reducían al máximo las certezas perceptivas al tiempo que se enfatizaba de un modo exponencial la sensación –paradójica- de ser vigilados y controlados por una entidad abstracta que rebasa el orden de la conciencia e interviene en la elaboración del miedo en tanto expresión de control y de castigo. La subjetividad se tensa hasta el borde mismo de su colapso. La idea de límite, de horizonte que acota y pone a prueba nuestra propia ontología, se despliega en el perímetro de esta pieza toda vez que en ella el sujeto interactúa con el otro desde el sentimiento de angustia y de soledad que genera la falta de visión y un tacto inseguro con los límites físicos del otro.

Toda esta operatoria de corte epistemológico anuncia un cambio de paradigma en la comprensión del arte y de sus fines en el orden de lo social y de lo político. Jacoby no vuelve sobre la pregunta ya clásica ¿Qué es el arte?, sino más bien ¿qué es un artista? ¿Cuál es su papel, su responsabilidad, su sino? La reflexión sobre la figura del artista como centro del debate y no la del arte como especulación ya agotada en si misma, es lo que deviene en tesis a lo largo de su trabajo. Tal y como afirma el gran escritor argentino Ricardo Piglia:

“su obra puede pensarse como la cartografía de una figura casi invisible, la construcción de un mapa con el indicio de las localizaciones y los modos de aparecer y de esconderse del artista. Un ejemplo de esto fue el plano de La manzana loca (1986), donde trazó el diagrama de una zona de Buenos Aires, una topografía de las instituciones, plazas, galerías, librerías, bares y hasta peluquerías de la ciudad, en donde se constituyeron los espacios fundamentales de sociabilidad artística en los años ’60, y se generaron cruces entre artistas e intelectuales de diversas edades, generaciones, tribus, géneros y clases. Desde esta perspectiva, la definición del artista adquiere una dimensión territorial: ocupa lugares y coordenadas específicas y su identificación es para Jacoby una de las formas de la práctica contemporánea del arte. Otro ejemplo posible es el proyecto Bola de Nieve: una red de artistas curadores que señala las relaciones entre los creadores a partir de su reconocimiento mutuo, e intenta renovar el entramado del arte en las condiciones abiertas por las nuevas tecnologías. Así, en medio de la sobreexposición y la instantaneidad de la escena actual, la obra de Jacoby reformula su propuesta: ¿dónde habrá un artista?”[2]
La ampliación de funciones y la ductilidad de formas que otorga a la figura del artista, es una de las razones por las que su trabajo se convierte en una referencia de máximo rigor e importancia para la comprensión de los discursos conceptuales en el ámbito latinoamericano y sus consecuencias políticas. Para Jacoby -continúa acertadamente R. Piglia en su análisis- “un artista es, o mejor será, alguien que no se piensa en tanto individuo sino que privilegia la producción colectiva, la colaboración, la acción grupal”[3]. Esta manera de entender la labor y función del artista –algo que la exposición documenta con sumo cuidado-, terminó por ampliar las nociones reduccionistas del arte mismo y generó toda una nueva teleología del hecho estético en virtud del peso de lo colectivo frente a las prerrogativas arrogantes de lo individual. “La práctica artística es colectiva y contingente, cualquiera puede ocupar ese lugar provisorio y desvincularse de él: la figura del artista es utópica, igualitaria e incierta”.

Creo que una de las grandes virtudes y hallazgos de esta extraordinaria exposición, es la de poder documentar la experiencia estética de un artista que no solo construyó obras sino que gestionó mecanismos de articulación programática que permitían la generación de pensamiento y, por tanto, de obras.


“Roberto Jacoby, como sabemos, inventa estilos, procedimientos, conceptos creativos, los usa y los abandona para buscar nuevas formas y nuevas relaciones. La renovación constante, la revolución permanente, es parte de su trabajo artístico y político contra la inercia, la repetición, la burocracia estética de lo siempre igual. Por eso, sus cambios frecuentes de registro (escritura, imágenes, investigación, teoría, música, teatro, performances, instalaciones): la renovación de los lenguajes es una de sus marcas como artista”[4].

En esa renovación se cifra y se cuece el horizonte de expectativas a las que responde su trabajo como artista. De ahí la importancia de esta muestra a la hora de compendiar su labor, documentar sus trayectos y hacer visible una manera de entender el arte que trasciende los lugares comunes en los que pareciera estar atrapada una contemporaneidad que parece más moderna en tanto más anoréxica y escuálida.

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Notas

[1] Ricardo Piglia: “Retrato del artista invisible”, en: www.salonkritik.net
[2] Idem.
[3] Idem.
[4] Idem.

Enviado el 27 de Abril. << Volver a la página principal << | delicious

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