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Mayo 04, 2011

La caída de la belleza - Giorgio Agamben*

Untitled.bmp La escultura Sin Título, fechada Gaeta 1984, lleva en traducción al inglés, algunos versos de Rilke inscritos en la base. Estos, sin embargo, no son solamente versos antiguos, sino los últimos cuatro versos de la Décima Elegía, y por consecuencia el fin de todo del ciclo de Las Elegías de Duino. Es justamente en la Décima Elegía, en la cual Rilke escribe como si hablase de una “ofrenda sin antecedentes” – y luego de “una tempestad sin nombre, un huracán espiritual, durante el momento en que todo es ya mi fibra y agrietado tejido”.

Los cuatro versos que Twombly transcribe en su escultura son los siguientes:

Und wir, die an steigendes Glück
denken, empfänden die Rührung,
die uns beinah bestürzt,
wenn ein Glückliches fält.

Y nosotros, que pensamos en la dicha creciente,
sentiríamos la emoción
que casi nos consterna
cuando algo dichoso cae.

Me gustaría detenerme por un momento en la proximidad entre el movimiento de este verso y el de la escultura de Twombly que, seguramente no es coincidencia, da testimonio a “Sin Título”.

Todos sabemos que la Décima Elegía es una suerte de ceremonia de la muerte, aunque ciertamente trata no de una muerte cristiana, sino de una muerte egipcia. Justo al final, el joven muerto, quien ha atravesado la tierra de las Lamentaciones, silenciosamente asciende la montaña de Ur-leid del Dolor primordial. Y así, luego de este silencio, el poeta introduce una imagen vertical de la caída:

Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis, siehe, sie zeigten vielleicht auf die Kätzchen der leeren Hasel, die hängenden, oder meinten den Regen, der fällt auf dunkles Erdreich im Frühjahr
.
Pero si despertaran en nosotros un símbolo, ellos, los interminablemente muertos, mira, señalarían quizás los amentos de los avellanos vacíos, colgantes, o pensarían en la lluvia, que cae sobre el suelo oscuro en primavera.

Como en la escultura de Twombly, la idea aquí trata de una flor, de una planta caída. Rilke originalmente había escrito “los lamentos del sauce”, pero su amiga Elizabeth Aman Volkart le envió un libro sobre botánica, donde dio cuenta que no era el sauce, sino el avellano (Hasel) de donde cuelgan las flores. En su réplica, Rilke escribía que, “cuando por vez primera se escucha el poema, es esta caída la que el lector debe deducir y comprender en el sauce”. La idea de la caída en el poema es reproducida, en términos métricos, a través de una ruptura entre el segundo y el tercer verso, como indica el encabalgamiento que interrumpe el sentido con una aguda dislocación de la “o”. (Esta fractura entre el tallo y el tronco en la escultura de Twombly pareciera repetir esta división).

En las cuatros líneas que siguen, y que son las que Twombly ha transcrito en su escultura, la fractura es llevada más lejos en tanto que, en términos métricos, este verso representa la ruptura de las dos líneas de la elegía en cuatro hemistiquios, tal y como si fuese una caída interna de cada línea a la vez que se propaga hasta el punto de destruir su unidad, es decir, hasta demolerlas en dos mitades. Creo que estas consideraciones pueden formar un viático para entender el problema formal en Twombly, quien ha demostrado entender intencionalmente la lección de la Décima Elegía tal y como la articula su escultura Sin Título. En pocas palabras, el problema es el siguiente: ¿En qué consiste la caída de la belleza? O, puesto en otras palabras: ¿Cómo es posible dar forma a la interrupción del desplome de la belleza?

Llega un punto en el transcurso de cada gran artista, de cada poeta, cuando la imagen de la belleza, que hasta el momento se había seguido como una ascensión continua, de repente se invierte y comienza ha declinar. Es este momento típico el cual encuentra expresión en la pieza Sin Título de Twombly que, en esas mismas grietas de la madera, revierten el movimiento enhiesto de vuelta a la tierra, solo para inscribir el moto rilkeano del descenso.

En la obscura, casi febriles anotaciones para su traducción de Sófocles, Holderlin desarrolló una teoría de la caída que no creo impertinente recordar aquí. En el corte métrico de la caída, y que justamente por esta razón le llamó la “suspensión anti-rítmica”, lo que sucede, según Holderlin, no es la variación de imágenes o el movimiento sucesivo del sujeto y el sentido, sino la representación pura, es decir “la palabra pura”.

Me parece que esta escultura visionaria, es como si Twombly haya conseguido darle forma a la caída, mostrando de este modo un equivalente en la escultura. En su gesto que drásticamente elimina la parafernalia florida del Jugendstil rilkeano, se reduce el problema a su base formal. Y si la caída es la palabra misma, como advierte Holderlin, en Twombly es tanto la obra como el arte mismo que aparece estallado y roto en el movimiento vertical. Lo que intento decir es que la obra no es simplemente una representación de la caída, sino la caída misma, y en su movimiento, la declinación – una caída que revela la base inactiva de cada obra – se muestra como el instante por el cual el arte se ciega en completa suspensión. Por esta razón, es como si el movimiento de la caída de la belleza fuese liviano y sin peso. No es la fuerza de la gravedad lo que interviene aquí, sino una suerte de vuelo inverso, a la manera de lo que Simone Weil tuvo que haber imaginado cuando preguntaba: “La gravedad hace que las cosas caigan, y las alas, por contrario, las levantan. ¿Qué alas elevadas a la segunda potencia pueden hacer que las cosas caigan sin peso alguno?”

Tal es el gesto extremo que presentan estas esculturas de Twombly, en donde cada ascenso es invertido y suspendido a la vez, al punto casi de habitar ese umbral entre la acción y la inacción que marca la caída de la belleza. Es ése punto de la des-creación, donde el artista en forma suprema ya no crea, sino des-crea, donde divisamos ese instante mesiánico sin título, que hace que el momento artístico milagrosamente se detenga, caiga, y se levante en cada instante.


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*Traducción de Gerardo Muñoz.

El texto de Giorgio Agamben fue publicado originalmente en la monografía Cy Twombly: New Sculptures 1992-2005. Schirmer/Mosel, 2006.

Enviado el 04 de Mayo. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Gracias por traducir este texto genial!!!
Cuánta razón! Ese momento de inversión después de la ascensión...


Excelente crítica. Gracias al Sr. Gerardo Munoz por tan buena traducción.

Pablo


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