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Mayo 05, 2011

Punk y arte de vanguardia 2 - Juan Carlos Fdez. Serrato

La carnavalización estética como acto de subversión (2)

Originalmente en Nuestro funeral

Sid-Vicious.jpg Su figura, su mito, es el bufón que vive instalado permanentemente en el espacio carnavalizado. Y así se comportan sus modelos, los músicos que han conseguido cierta notoriedad y no abandonan la máscara del histrión en ningún momento. Por eso, un concierto punk, como la celebración de un carnaval, no admite separación entre el escenario y la platea, no hay una autoridad de la estrella pop que respetar. Los halagos al músico, se cambian por insultos; el tópico rito de encender el mechero como muestra de admiración por el mensaje que trasmite el artista, se torna en la catarsis de la lucha campal, en la que músicos y público se arrojan objetos, esputos e imprecaciones. Todos están enmascarados de punks y al héroe se le alaba y degrada al mismo tiempo; es más, el personaje punk es la propia negación del héroe (No More Heroes, The Stranglers, 1978; Nobody's Heroes, Stiff Little Fingers, 1980; That's Life, Sham 69, 1978; Do it Dog Style, Slaughter and The Dogs, 1978; I Wanna Be Me», Sex Pistols, 1976), su sosias paródico, para decirlo en palabras de Bajtín.

Pero, también como el carnaval, el punk se manifiesta en un tiempo reglado y tolerado por el poder dominante, el tiempo de la fiesta. Ahora no ya anual, sino ubicada en el fin de semana como paréntesis para reponer fuerzas y volver al trabajo alienante del lunes. Esa situación en el espacio de la fiesta, es lo que impide considerar al punk como un movimiento socialmente revolucionario. No hay programa más allá de la destrucción (regeneradora» en el carnaval primitivo; modernamente grotesca y negativa en el punk), del caos, y, en todo caso, el contingente de punks que no vuelven a su vida normalizada después de la fiesta, acaba siendo controlado, organizado como tribu urbana marginal, a causa del funcionamiento del propio sistema social hegemónico. En algunos casos, sin embargo, esto ha derivado hacia posturas de activismo político cercanas al comunitarismo anarquista (squatters) y al ecologismo, aunque la norma general suele ser la de constituir grupos nihilistas que rechazan todo fin más allá de la supervivencia fuera del discurso normativo institucional.

6. ¿Cuál es -nos preguntamos en consecuencia- la razón de que la retórica, las actitudes, la estética punk, hayan impulsado a un buen número de jóvenes artistas a intentar su fusión con la tradición de las vanguardias?

Una primera respuesta haría notar, con toda razón, que la influencia masiva del rock ha formado ya, en igualdad o con ventaja sobre la escuela, al menos una generación y que, por tanto, los referentes que manejan en sus procesos creativos beben de la cultura de masas tanto como de lo que conocemos canónicamente por arte. No obstante, hay que tener en cuenta que los discursos de la ideología dominante también hablan ahora otro lenguaje, ya no el de la palabra, sino el del icono.

Talens (1994), desde una perspectiva semiótica, se refiere al modo de información hegemónico como la práctica del lenguaje del simulacro, en el que la simulación se instaura como el discurso de la verdad y modifica las estructuras de la realidad, a través de lo que podríamos llamar un descentramiento de las categorías objetivas de la percepción y su sustitución por modelos mediáticos. Guy Debord (1967, 1988), desde una perspectiva más puramente política, pero coincidente con los planteamientos de Talens, se refiere al mismo fenómeno como sociedad del espectáculo, identificando su modelo de simulacro con la destrucción del concepto de historia y, por ende, con la diseminación de los referentes ideológicos, que ahora son sustituidos por necesidades virtuales, basadas en el consumo y generadas por el régimen económico dominante para su propio crecimiento.

Ante esta transformación de los procesos de autorregulación y crecimiento del capital (descritos por Marx) en modos de percepción y actuación dirigidos, no cabe enfrentarse con las viejas categorías ruralistas de la cultura popular. Dada la actual importancia del discurso televisivo como homogeneizador y colonizador de costumbres y lenguajes en las sociedades postmodernas, y dado que el modelo de vida ciudadana es el que se impone desde su universo ideológico, proponemos distinguir con el nombre de subcultura popular urbana la refracción del discurso masivo en los grupos marginales y desfavorecidos por el universo mediático. Tal como lo concebimos, es un ámbito de conflictos generado en la confluencia de lo popular-masivo -en el sentido antes establecido por Méndez Rubio (1995)-, pero que está conectándose cada vez más con posiciones ideológicas de carácter rupturista.

Nuestro interés por aplicar estas ideas al análisis del movimiento punk, tienen que ver con esa ascendencia dadaísta y situacionista que se le atribuye, pero sobre todo con la situación de colisión en su espacio textual de retóricas llamadas kitsch, discursos estéticos de vanguardia y planteamientos políticos de tono anarquizante. Esto permite que, aparte de ser un modo más o menos efectivo de contestación política, podamos entender que el fenómeno llegó a propiciar una nueva forma de entender la expresión estética, espacio que se habría manifestado en la interpenetración de lo popular-masivo con ciertos lenguajes de la vanguardia artística más supuestamente elitista. A esto se refería Greil Marcus (1989: 47) cuando resumía la repercusión de los planteamientos punk de la siguiente manera: Entre otras cosas, como acontecimiento inscrito en un determinado periodo cultural, fue un verdadero terremoto que cambió el panorama y puso de manifiesto, con crudeza y en primer plano, todo tipo de fenómenos anteriormente ocultos. "O Superman" no hubiese sido más que una una hermética curiosidad restringida a unos pocos cenáculos artísticos antes de los Sex Pistols, antes de Gang of Four, antes de las Slits; después de la existencia de estos grupos pudo invadir el centro de la vida pop».

Marcus citaba como indicio de una posible transformación de los valores culturales el título de una canción, "O Superman" (1981) de Laurie Anderson. Antes de su traslado a la escena de lo que se entiende por música pop, Laurie Anderson era una reputada poetisa y artista conceptual que frecuentaba los circuitos adecuados al arte de élite. Su desplazamiento hacia un público no necesariamente entendido en arte y poesía, no será un caso aislado, como veremos, y sólo pudo deberse a dos razones: a una suerte de reducción al kitsch de su discurso estético o al hecho de que quizá entender el arte y la poesía no sea ya el privilegio exclusivo de los grupos integrados en los circuitos canónicos de difusión y mediación de lo que canónicamente se entiende por arte. La clave de ese desplazamiento de una parte del arte contemporáneo más innovador, creemos que estriba en el proceso de carnavalización estética, en tanto discurso contrapuesto al producido desde el modo siginificante del espectáculo integrado (Debord, 1988), hoy dominante.

La filosofía del punk podría quedar resumida en las palabras de uno de sus protagonistas, Johnny Rotten, ahora de nuevo Mr. John Lydon que escribe su autobiografía desde el dorado retiro californiano: El caos era mi filosofía, vaya que sí. No tener normas. Si la gente empieza a construir vallas a tu alrededor, rómpelas y construye algo nuevo. [...] La cultura es un fraude. Estamos al borde del siglo XXI: ¿Quién necesita más? Es algo que los hombres crearon porque estaban asustados de dioses y demonios. La usaban como una protección metafísica. Es triste que todas las culturas parezcan basadas en vasijas viejas y canciones folklóricas. Esas cosas no tienen nada que ver con la vida real» (Lydon, 1994; trad. y sel. 1995: 46).

Las palabras de Lydon, remiten, por una parte, a la idea de Debord de que el modo de representación institucional, el espectáculo integrado, acaba por colapsar el sentido de la historia y, por tanto, su valor como instrumento crítico. Por otra, recuerdan las pretensiones de los discursos estéticos vanguardistas de ascendencia dadaísta. Ese incorformismo radical de que daba muestras el movimiento y su carácter de espectáculo que fabula la vida, no pudieron por menos que interesar vivamente a ciertos sectores de las neovanguardias emergentes. En efecto, el punk era una muestra andante de los sueños más alocados de un artista del body-art; su mensaje subversivo -contenido en las letras de canciones como Anarhy in The U.K. de los Sex Pistols, pero también en la actitud vital del punk- y su culto al arte hecho por no-artistas, podría decirse que encarnaba la utopía de los conceptuales; cualquier concierto se convertía en un verdadero happening; el circuito por donde se difundía era lo suficientemente independiente como para estar al margen de la industria; y su carácter de fenómeno popular urbano un indicio de que algo cambiaba en el espectáulo institucionalizado del rock. Era lógico que los más inquietos representantes de la innovación artística se interesaran por la agresividad y la teatralidad punk. Así, elementos del underground musical, del teatro de calle, de la plástica... coincidieron desde el principio en el carnaval punk.

Si atendemos a la evolución de los fanzines del género, podremos observar cómo hacia 1980 el calificativo punk se iba difuminando. Una vez que la industria abandonó el interés por los grupos más emblemáticos del movimiento y éste retornó a la marginalidad independiente, la algarada de los comienzos se fue tornando paradigma de un discurso agresivo y desmitificador. No es raro, entonces, encontrar en estos fanzines, reseñas sobre grupos más o menos ortodoxamente punk como Dead Kennedys o Black Flag, junto a comentarios sobre trabajos de músicos experimentales como The Residents o Nurse With Bound, reportajes sobre grupos autoconsiderados de teatro como Étant Donnés o La Fura dels Baus, entrevistas con escritores y cineastas como Kathy Acker o Jim Jarmusch, etc. La década de los ochenta es también el momento en que el punk, su estética y su concepción violenta de la música ya están extendidos internacionalmente. Su mutación según los nuevos espacios culturales y sociales conquistados es inevitable; el rock radical vasco» de fuerte tono reivindicativo o la más hedonista movida» madrileña, por ejemplo.

La identificación de gran parte de la imaginería y las letras punk con lo que Bajtín llamó el grotesco modernista, en especial su unificación de los extremos dolor/alegría, vida/ficción y el tono sombrío, e incluso en muchos momentos de culto a la muerte, hacían ver en el movimiento una correlación directa con muchos de los presupuestos teóricos y estéticos de las vanguardias. Desde el dadaísmo al teatro pánico, desde el ritualismo surrealista a Fluxus, todas mantienen con el carnaval una similar relación de analogía deformada por el grotesco romántico y sólo en ellas es donde el punk puede verse reflejado fuera de su universo tribalizado. Así, identificar la carnavalización estética de estos movimientos con la que lleva a cabo el punk no resulta nada arriesgado, e incluso podría interpretarse como un síntoma de la instauración de la vanguardia en tanto tradición o, lo que suele ser más común en el pensamiento teórico, de su vulgarización kitsch.

No obstante, pensamos que defender esta última interpretación implica per se el desprecio de la Alta Cultura, o, más propiamente, de sus administradores», por la extensión masiva de los presupuestos conceptuales y las retóricas elitistas. U. Eco recogía esta idea en un libro ya clásico, Apocalípticos e integrados, cuando afirmaba que lo que tenemos ahora es un Kitsch que utiliza los restos del arte y un arte de vanguardia que utiliza los restos del Kitsch» (Eco, 1966: 139, n. 38). Pero una afirmación tal induce a seguir manteniendo el buen gusto como rector de la actividad estética, o dicho más crudamente, admitir como auténtico Arte lo sublime canonizado, sin reconocer que éste es un constructo social históricamente relativizado e ideológicamente marcado. No hay que olvidar que el arte de una sociedad se relaciona dialógicamente con los valores dominantes y con los dominados. ¿Cómo podría comportarse el Arte en la sociedad del espectáculo sin asumir críticamente su espectacularidad?

Los avances tecnológicos, como ya señaló en su día Walter Benjamin (1936), tienen una influencia decisiva en los lenguajes y los géneros artísticos; los modos de comunicación que se derivan de ellos modifican igualmente las formas de producción del sentido estético. La crisis del teatro de repertorio; la cada vez más extendida literatura de best seller y el montaje editorial para crear expectativas y promocionar artistas, con la consiguiente imposición de moldes y modas a seguir si se quiere acceder al mercado; la endogamia de la poesía que ahora parece que sólo lean los poetas y los estudiantes de literatura; los temores a un crack en el mercado de la plástica que, a causa del disparo de las cotizaciones, quiere ahora dictaminar la inflación de talentos y retomar los valores seguros que empezaban ya a dejar de ser rentables económicamente... He aquí algunos indicios de la manera en que la sociedad del espectáculo encara la conquista del Arte.

Hoy día la conexión del texto-espectáculo propio del rock con muchos de los presupuestos de las vanguardias, tales como la integración de las artes, el borrado de fronteras entre estética y vida, y en muchos casos (Dadá, Fluxus y el Situacionismo son paradigmáticos) su intento por desacralizar la actividad artística, por negar su trascendentalismo platónico, resulta innegable. La gira Exploding Plastic inevitable de la Velvet Undergroud y Andy Warhol, en los sesenta; los alumnos de Stockhausen (Can) pasándose al rock electrónico en los setenta; Esplendor Geométrico, Cabaret Voltaire o Étant Donnés homenajeando a los vanguardistas históricos en los ochenta; Throbing Gristtle haciendo posibles los planteamientos de Luigi Russolo con su música industrial para gente industrial...

La coexistencia de no-músicos con artistas conceptuales como el performer Roy Athey, corrientes enteras como la no wave o la música experimental electrónica, la adaptación de métodos constructivos como el cut-up de Brion Gysin y William Burrougs, o los planteamientos musicales de La Monte Young, John Cage y Glen Branca, pueden encontrarse orbitando alrededor del punk. En muchas ocasiones se confunden, en otras fueron sus inspiradores indirectos o se inspiraron en él. La vulgarización de la vanguardia, quizá signifique algo más a lo que ya no podemos referirnos con el concepto de kitschh: la apertura de un territorio de rebelión estética frente a las sociedades postmodernas, donde el espectáculo integrado dicta sus modelos de comportamiento y pensamiento. La utilización de los lenguajes de masas instrumentalizados como el vehículo de una nueva subcultura urbana y crítica que no distingue Alta, Baja o Media cultura.

Debord afirma:

"La influencia espectacular no había marcado jamás hasta ese punto la práctica totalidad de las conductas y de los objetos que se producen socialmente, ya que el sentido final de lo espectacular integrado es que se ha incorporado a la realidad a la vez que hablaba de ella; y que la reconstruye como la habla." (1988: 20).

Ciertos sectores del arte de vanguardia parecen haber reaccionado, al más puro estilo situacionista, contra este orden de cosas: infiltrándose subversivamente en el propio discurso espectacular, adoptando sus retóricas, pero destruyendo los fines que las justificaron. Al final, superchería o autenticidad, carnavalización estética crítica o reproducción de los modelos desde los que el espectáculo dirige las conciencias, se trata sólo, como dice Talens (1994), de una cuestión de escritura contra simulacro, de la impresión en el producto estético de un rastro de pensamiento libre.

El punk puso de manifiesto la existencia de un nuevo espacio de confluencia del arte y la vida; hizo ver que, en su propio terreno, el sentido del espectáculo podía anularse, transtornarse, ser llevado al absurdo que desmitificara sus valores. Campo abonado para las vanguardias o para su simulacro, en cualquier caso, un espacio nuevo de actuación cultural, aún no reglado, que puede quedar definido en sus intenciones con el título de una canción de Stereolab: John Cage bubblegum.

1.- En 1957, Guy Debord, poeta experimental y antiguo miembro del movimiento Letrista, aglutina a un grupo de intelectuales y artistas de distintas nacionalidades en torno a la Internacional Situacionista. Su propósito: denunciar a la sociedad occidental contemporánea, que ellos llaman del espectáculo, como la causante de una situación de aniquilación progresiva de la "la no verdadera vida" y de la libertad del Sujeto. Según los situacionistas, la explotación capitalista del hombre por el hombre ha derivado hacia la creación de un nexo social entre los individuos basado en las imágenes; imágenes controladas por el poder que ha instaurado un nuevo modelo existencial: la vida como supervivencia, como simulacro. En la sociedad del espectáculo, los iconos sociales creados por los media despojan al sujeto de su derecho a la elección responsable de su propia vida y le imponen los modos de comportamiento que favorecen a las estrategias de dominio del poder hegemónico.

La inspiración marxista y anarquista se funde con un utopismo heredado de las vanguardias históricas, en el intento situacionista de unir la vida y el arte en una totalidad creativa que no distinga la separación de los diferentes discursos sociales, esa autonomía o parcelación de los diversos campos de la ideología que caracteriza a la Modernidad burguesa. Así, la actuación estética, sentida como pura e intencionalmente ideológica, puede convertirse en praxis revolucionaria: la creación libre de situaciones no miserables que necesitamos para desarrollar auténticamente nuestros deseos (vid. AA.VV.: Panfletos y escritos de la Internacional Situacionista, 1976).

Enviado el 05 de Mayo. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Muy bueno el artículo! Después de leerlo casi recupero la fe perdida en el sentido de mi propia vida y de mi propio simulacro!

Gracias Juan Carlos!


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