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Junio 29, 2011

La deuda griega - SANTIAGO AUSERÓN

Originalmente en Babelia

1309344611f.jpg Tras el estreno de Film Socialisme, Jean-Luc Godard aludía a las dificultades que atraviesa la economía griega: "Es Occidente el que está en deuda con Grecia. El mundo tecnológico en el que vivimos se lo debe todo. ¿Quién inventó la lógica? Grecia podría reclamar millones de millones en concepto de derechos de autor y sería lógico dárselos". El tono es irónico, porque poco después Godard reniega del derecho de autor y discute el concepto de propiedad. Luego matiza que, si tuviera que pleitear por el uso de las imágenes tomadas de otras películas, necesitaría dos abogados: uno para defender el derecho de cita en el cine, como en literatura; otro para negociar con los autores de ciertos extractos una retribución justa. Habrá quien no se tome en serio estas declaraciones, pero lo cierto es que incitan a cuestionar la actualidad con perspectiva. Si damos crédito a un hombre que ha visto la vida a través de muchas lentes, caeremos en la cuenta de que su pensamiento funciona como pesquisa. A sus ochenta años, sigue metido en una intriga que le lleva más allá de la lógica aparente. Ateniéndose a la lógica, Occidente ha basado su desarrollo en la identificación del sujeto con la propiedad, pero ha llegado a un extremo en que no es capaz de gestionar sus contradicciones.

El humor cáustico del cineasta, su gusto por la crítica social desde el conocimiento de la cultura selecta, merecen atención más allá del rechazo que provoca la imposibilidad de ver sus películas como mero entretenimiento. Godard no cuenta historias, es un pensador que trata de interpretar los términos en que se nos presenta la realidad: imágenes y sonidos. No es más difícil de entender que Aristóteles, quien dio importancia a la forma visible de las cosas y quiso ponerla de acuerdo con la lógica del discurso. La lógica de Godard consiste en liberar las imágenes y los sonidos de toda sujeción formal. Su filmografía tiene momentos más o menos inspirados, pero él se queja de no haber contado con amigos que se atreviesen a criticar su trabajo. En otras ocasiones, ha sugerido que para entender sus películas convendría discutirlas en pareja al salir del cine. La libre asociación de imágenes y sonidos se asemeja a la polémica entre amantes. Este es un concepto enteramente griego, aunque aplicado por vez primera a la diversidad sexual, no sólo al diálogo entre varones ilustrados.

Que la crítica cultural es necesaria para entender nuestros humores, las inercias del cuerpo y sus pasiones, ya lo decía el psicoanálisis, tomando por modelo a los personajes de la tragedia griega. Tragedia y democracia, añade Godard, van unidas. La escena clásica mostraba la desmesura de los héroes, que al ciudadano le convenía evitar. ¿Dónde hallar hoy la catarsis, la puesta en escena de las pasiones? El arte popular se acoge a míseros argumentos, los medios reclaman adhesiones banales sin revelar información verdadera. El ciudadano común se ha convertido en protagonista de una tragedia exenta de heroísmo, asumiendo una desmesura que, aun repartida en pequeñas dosis, resulta difícil de tragar.

La búsqueda de equilibrio compete menos al individuo que a los Estados; éstos, a su vez, trasladan la responsabilidad a los mercados. "Europa, dice Godard, existe desde hace mucho tiempo, no había necesidad de construirla como lo hemos hecho", es decir, sobre la base del capitalismo sin fronteras, como aliada sumisa del dólar. La Europa histórica era inseparable de las viejas culturas del Mediterráneo. La actual pende del hilo que une las grandes metrópolis del Norte con los países sureños más atrasados. Es el hilo invisible de la deuda financiera, que va engrosando con los intereses hasta convertirse en soga. Para escapar de su atraso, España necesitó asociarse en cuanto pudo al nuevo proyecto europeo, relegando su mercado más antiguo, el que la unía a Grecia, a Italia, a Oriente Próximo y al Magreb. ¿No es ésta la comunidad que urge reconstruir, aparte de la europea y de la iberoamericana, como garantía de equilibrio duradero?

Tarde o temprano tendremos que reconocer que somos intersección de conjuntos, en lugar de aferrarnos a una identidad excluyente. Será preciso asumir la complejidad de nuestra historia, contrapesar valores financieros con valores culturales, restituir su sentido más noble a la palabra especulación. Quizá un esfuerzo por recuperar la riqueza cultural dinamizase en España el deseo de sentirse incluidos en un proyecto común. Mientras la política fracasa, las imágenes y los sonidos circulan reclamando un concepto de propiedad sobre el que conviene reflexionar para no multiplicar el gasto en abogados. Grecia no va a exigirnos derechos de autor a cambio de la lógica de Aristóteles. Paguemos nuestra deuda con ella sosteniendo una polémica amorosa -no un silencio hastiado- la próxima vez que salgamos del cine.

POP POLÍTICO: Prefab Sprout y sus "Protest Songs" - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

Prefab+Sprout.jpgConviene fijarse en esa idea de que todo músico representa una amenaza potencial en el interior de su sistema, algo que en el pop pocas veces podría encarnarse en un mesías del talento de Paddy McAloon, alma mater de los británicos Prefab Sprout. Después de triunfar a mediados de los ochenta con “Cars and Girls” o “The King of Rock ‘N’ Roll”, que pertenecen por derecho propio al imaginario del pop, Prefab Sprout sacó en 1989 un LP con el elocuente título de Protest Songs, reafirmando su compromiso social. Para McAloon el poder redentor del pop se asemejaría a la religión, cuya buena nueva secular promete una comunión entre la subjetividad desgarrada del individuo y el entorno. Sin embargo, Protest Songs (eslogan o statement) funciona como un calculado oxímoron entre la cualidad del pop para colarse en las listas de lo más oído sin por ello perder su lado político. Protest Songs va tanto sobre el pop como es un comentario crítico no exento de ironía sobre la tradicional canción protesta. Pero nadie dudaría a estas alturas de Paddy; su fe ciega en el pop como transmisión de mensajes profundos; Paddy, el salvador, quien llegó a decir una vez que él era mejor compositor que John Lennon. Aquel sofistipop que podía sonar tranquilamente en las emisoras se ha convertido en un mito de sí mismo y, lejos de perpetuarse en la cima, ha devenido una música para fans, nostálgicos y otros amantes de lo alternativo.






Hace relativamente poco, problemas físicos graves y un secreto recluimiento nos han devuelto a un Paddy irreconocible, casi ermitaño, un look que también ha tenido su influencia epigonal (ahí está I’m Still Here, el falso documental sobre Joaquin Phoenix para demostrarlo).

Después de volver literalmente loca a la prensa musical especializada, en 2009, Prefab Sprout lanzó su Let’s Change the World With Music para delicia de sus fans. Esta nueva declaración de intenciones contenía “Let There Be Music”, una oda a la energía creadora de la música con no pocas reminiscencias trascendentes si no abiertamente religiosas. Pero lo veraderamente interesante es que las canciones de Let’s Change the World With Music no eran nuevas sino compuestas todas en 1992 e inmediatamente rechazadas por Sony. Guardadas en un baúl durante casi dos décadas las canciones suenan tan actuales como atemporales. Uno se pregunta si tanta alusión a Dios, por ejemplo en “God Watch Over You”, pudo cohibir a los productores. Lo que está claro es que con su aspecto anti-estrella del pop, McAloon aparenta ahora si cabe más peligroso, y mientras la crítica especializada especula sobre la ingente cantidad de tesoros que Paddy guarda en su cofre uno se pregunta por la clase de futuridad que esconden.

Los Sprouts echan por tierra los estereotipos del género como la sempiterna canción protesta políticamente engagé del trovador/cantautor, una cuestión ésta que bien podría recordarnos la defensa de la autonomía del arte realizada por Adorno (o contra el riesgo de una politización banal de la cultura).

Junio 28, 2011

Fragmentos de una mujer casada - José Ramón Otero Roko

Originalmente en Blog intermedio

A propósito de “Diario de una mujer casada” Macha Méril / Jean Luc Godard

bscap0003.jpg Sí, es una mujer banal. No por ninguno de los prejuicios del siglo XIX, tan caros a los conservadores de las apariencias. No porque sea extremadamente delicada y por tanto parezca tan consciente de que cualquier interferencia en la belleza puede afear su espíritu. Al fin y al cabo la gracia no dejamos de percibirla como un afloramiento del alma. Sino porque ser armónica con este mundo dilata el vacío interior, porque el bienestar a veces se compone de caprichos casuales y no de las causas y efectos que defiende el ser humano que está en tensión con el mundo.

Sí, es un hombre banal. ¿O son dos hombres, el uno y el otro? Al fin y al cabo tener un sitio en la sociedad supone haber sabido jugar con unas reglas y las reglas también contemplan la falta. En 1964 el campo de juego era todavía un reparto de papeles por géneros. El hombre pagaba el apartamento al que llevaba a su amante. Si quería fundar una familia el apartamento tenía más habitaciones, e iba menos a menudo. La amante salía a comprar sujetadores a los grandes almacenes. El capitalismo todavía no había puesto a las órdenes de la productividad a todos sin importar el sexo. Hay cosas que sabemos que son un avance, pero que no dejan de avanzar hasta convertirse en otras.

Sí, ese es un rasgo de la contemporaneidad, no exactamente de la modernidad. La modernidad es otra cosa, siempre minoritaria, siempre a destiempo de los que viajan en el paso de las horas. La única manera que ha tenido la modernidad de ser contemporánea es tasándose, renovándose, aparentemente, en un intercambio constante de sus signos exteriores por la moneda de los signos comunes. Todo lo que no existe vale. Vale la novedad si confirma un anhelo, una potencia, si instala un devenir. La modernidad es eso, lo que aún no es, somos modernos si parte de nosotros no es en este mundo.

Hay una forma poética, que es la forma del lenguaje. Para unificarla podemos llamarla sinestesia. La sinestesia es la mezcla de varios sentidos, en neurología se refiere a los sujetos a los que un sonido activa sus sensaciones visuales, que el tacto material les lleva a la red nerviosa un olor, que un color determinado pone en alerta su sistema auditivo. Esta es la apelación del cine de Godard, en tanto es la apelación de la modernidad. Hoy hay un cine del habla, por cuanto todos los sentidos nos hablan, un cine sinestésico, y hay un cine de orar, por cuanto la oración tiene la forma del habla, pero su acto es una repetición de la apariencia del lenguaje, de su modelo como sonido, dirigida a un ser que no es, o, desde el lado del creyente, 'que no puede ser'. Ese es el cine que encontramos en la mayoría de las salas de nuestro país y es el cine de la contemporaneidad, aunque un verdadero contemporáneo siempre dirá que se siente en sincronía con el porvenir.

A partir de ahí decodificar el cine de Jean-Luc Godard y las construcciones semánticas de Une femme mariée obliga a hacer el tránsito entre lo que vemos y entre quién lo ve. Lo ve Godard primero, esta es una vieja discusión de la teoría cinematográfica. El primero que lo ve es el director. Si el director se equivoca es porque ve primero lo que ve ante sí que lo que ve en la pantalla. Los grandes directores ven en la escena lo que van a mostrar. Pero ante lo que está en la pantalla son espectadores, no como receptores del espectáculo, sino como sujetos expectantes. Así ver una película que uno no ha rodado es ver lo que el director debía de haber visto, si es mejor o peor es porque él 'ha mirado', o no. La sola diferencia entre ser el autor de una película o ser público, pronunciada esta palabra como el acto de su existencia, es que el autor dirige y el público recibe. En todos los demás órdenes de esta comunicación el sujeto sabe lo mismo, nunca se sabe del todo lo que se dirige, igual que nunca se sabe del todo lo que se recibe, porque lo que no va a ser mostrado en el cine sólo puede ser ruido o censura y lo que se muestra es sólo una parte de lo que se sabe que se muestra.

Une femme mariée, una mujer casada, es ante todo esa visión de Godard que ve entre el público. Ve la mujer por encima de su representación y ve la sociedad por encima de su acto de ver cine. En las butacas de 1964 todos temían ser mostrados como lo que pudieran ser para otros, un adúltero, una adúltera, un chulo, un cornudo, una cornuda, una clienta de grandes superficies. Todo miedo se funda en las cosas más simples, toda vida se compone básicamente de cosas sencillas. Y Godard no se enfurece, cree, acertadamente, que a esa sociedad que se siente culpable de su hipocresía hay que hablarle con el lenguaje de las cosas reales, por banal que sea su miedo y banal sea la manera de convivir con el, como en la maravillosa escena en que Macha Méril sale del apartamento mientras Bernard Nöel va a por el coche, y ya el titubeo de su primer paso nos declara que no quiere ser vista, no por un detective, sino por cualquier viandante. Al fin y al cabo una aventura, un escarceo amoroso, un romance fuera de la pareja, no es sino la intuición vital del amor libre, mediada por el miedo, la represión socio-cultural o la doble-moral religiosa.

Es también el momento en que Philippe Leroy le dice a Macha Méril “¿Dónde empiezas tú y dónde la imagen que me hago de ti? Es decir ¿cómo distinguir entre la realidad y lo que yo deseo?”. Nunca antes se había visto en el cine al hombre haciéndose tal pregunta ante la mujer. Consciente del engaño, por encima de los celos, en la intuición de la modernidad. Pero el hombre de 1964, como el de 2011, es aún precario ante esa disposición, su interdependencia le impide aceptar la autonomía individual y ser consciente de la transitoriedad de la relación amorosa, aún más de la únicamente sexual, donde muchos de los nudos de la relación clásica están hechos de dominio y de miedo y para deshacerlos quizás habría que desatarlos cuando más nos benefician. A Charlotte no le importa la lealtad sino la soledad (Como cuando tras la cena habla de las características de su casa, aprendidas de un tríptico de constructora, y repite un reclamo idéntico al de una inmobiliaria: “¡Vivimos aquí cada día momentos que creemos excepcionales!”). A Pierre, atrapado en el mismo juego de hacer agradable el rato a su anfitrión, parece que no le importa ni una cosa ni la otra, sino que permanezca la memoria de ella con él en el aire (“Es fantástico pensar que lo primero que se le enseña a una máquina es la memoria”).

Luego vienen los bellos textos que Jean-Luc Godard hace recitar a través de un auricular a los actores, como explica Alain Bergalá en uno de los extras del DVD. Godard ama más la presunta banalidad de esos personajes que lo que pudiera rechazarla cualquier romántico del siglo XVIII, quizás porque la sabe tan sólo superficie, cara exterior, área solar de la masa oscura donde el lenguaje no llega a pronunciarse. Godard, en sus películas de la década de los sesenta, se pone del lado del alma y siente que ponerse del lado del alma, en el cine, es ponerse también del lado de la imagen. Todo lo que entrega es la apariencia de una de las mujeres más bellamente filmadas del siglo XX, Macha Méril, y el habla a través de su cuerpo de una sociedad que haría ver en voz alta la intrascendencia de sus remedios arcaicos para custodiar su supervivencia si cesaran las oraciones.

En permanente fast-forward y rewind: Cuaderno [...] duelo - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

Cuadernoduelo.jpgCuaderno [...] duelo [1] es aparentemente un libro de relatos, pero tengo para mí que es el storyboard de un realizador que está retransmitiendo su propia vida. Esto que aquí sigue no serían sino algunas claves sobre la obra del video artista Miguel Ángel Hernández-Navarro.

En el primer relato hay dos voces narradoras, como dos cámaras principales, una toma un plano completo, y la otra un primer plano. La primera voz narra las vicisitudes de H. La segunda voz, es la de H. frente a H., dirigiéndose a sí mismo.

H. es Hernández, Hombre, Hijo. También Huérfano. En el segundo relato Hernández nos habla de un Hombre pintor cuyos cuadros son textos. El tercero da la vuelta a la tremenda narración de la muerte del primer fragmento para mostrarnos una muerte hilarante, ridículamente vengativa. Beatriz Preciado afirma en Testo Yonqui [2] "El padre y la madre ya están muertos. Somos los hijos de Hollywood." Para Preciado el estadio del espejo es ahora el estadio de la pantalla. Pero Hernández es mitad hijo de Hollywood y mitad hijo de los libros. El cuarto y último pasaje, promete un H. vigoroso, seductor, luminoso, atemperado. Hernández es un escritor a seguir en el laberinto. Aunque tal vez él preferiría ser un paseante solitario.

H. escribe para encontrar la respuesta a qué escribir, sobre qué escribir, qué significan los puntos suspensivos, qué es lo que ocupa la distancia entre la realidad y la imagen. Los relatos de Hernández giran en torno al acto literario, a la creación de frases. Sobre papel, sobre muros, sobre lienzos de pared. Los Haches se relacionan con el mundo mediante imágenes que comunican con palabras.

Diría que Hernández es, de modo semejante al pintor de palabras que aparece en el segundo relato, un video artista cuyas obras están escritas. H. habla de cosas que ocurren fuera de campo, ajenas a nuestro ámbito de visión. Se interesa por la escenificación de la vida, de los sentimientos. Analiza lo absurdo de situaciones típicas ajenas a su contexto tópico. H. sufre por el tiempo que avanza inexorable. Hernández mide el tiempo en intervalos, fracciones, cortes. Y entiende la escritura como la labor del realizador que elige de entre las diferentes señales que recibe.

En el libro se plantea la muerte, como lo único real, lo único que causa pánico, lo insondable, el abismo. Y se propone la sublimación de la muerte como génesis de un imaginario, de relatos, de principios encadenados al hito que supone el fin de la vida. Queremos tener un poder inverso al de la Medusa. No es que lo real sólo exista cuando es mirado, es que la realidad que no tiene vida cuando la miras, causa pánico.

El imaginario visual ha suplantado lo real hasta el punto de que representamos nuestros actos en lugar de llevarlos a cabo. Vivimos en permanente liturgia.

Construimos muros para apartarnos del abismo. Caminamos con muletas. Preferimos mirar la pantalla antes que el espejo. Cualquier alejamiento de la realidad es bienvenido. Y por contra, denostamos a aquellos que construyen muros perfectos. Aquellos que imponen su visión. Queremos libertad poder asomarnos al abismo, poder mirar por encima del muro protector. Pero la realidad es inalcanzable. Lo que veo es diferente de lo que pienso, lo que pienso de lo que escribo, lo que escribo de lo que leen, lo que leen de lo que piensan. Nunca uno es igual a uno. Ese interés por la lógica de lo real también fue llevada con éxito a la narrativa por Javier Moreno en Atractores Extraños [3].

Cézanne pintó la montaña Santa Victoria hasta hacerla suya. Rilke escribió sobre el azul hasta apropiárselo. Hernández escamotea no pocas referencias, no esforzándose en hacerlas visibles. Pero no trata de ocultarlas, están ahí como en un buen vino. Cuaderno [...] duelo es un libro que puede leerse deprisa. Pero el buen connoisseur degustará el volumen a pequeños sorbos, para saborearlo en toda su plenitud. Para detectar todas las correspondencias. Como Rilke. Rilke y el azul de Cartas sobre Cézanne [4]. Rilke y la montaña: "sólo vi Cézanne". Rilke y el Libro de las imágenes. Como Sebald. Sebald y la muerte. Sebald y Walser [5] -venciendo la gravitación hacia Vila-Matas, por astros más poderosos-. Como Benjamin. Benjamin y los pasajes [6]. Como Blanchot. Blanchot y El paso [no] más allá [7], con su dos voces, laberinto y paréntesis de la certeza. Hernández también alude a este libro en el título de su muy recomendable blog: No [ha] lugar [8]. Como Calvino y la levedad. De las Seis propuestas para el próximo milenio [9], es la levedad, la máxima de Hernández. Tan obstinado en su quehacer como Cézanne. John Rewald cuenta en El postimpresionismo [10], la ventosidad que el pintor dio por toda respuesta a un molesto voyeur, por entrometerse entre él y la montaña. La soledad es un tema presente en todo el libro.

H. nos encierra en el circunloquio, en la digresión laberíntica para hablar del permanente recorrido avanzando hacia y huyendo del abismo. Estamos en permanente fast-forward y rewind en una cinta cuyos extremos están unidos. Estamos entre paréntesis.


Notas

1 Hernández-Navarro, Miguel Ángel. Cuaderno [...] duelo. 1ª Edición. Molina de Segura (Murcia): Nausícaä Edición Electrónica, S.L., 2011.
2 Preciado, Beatriz. Testo Yonqui. Madrid: Editorial Espasa Calpe, S.A., 2008.
3 Moreno, Javier. Atractores extraños. A Coruña: InÉditor Grupo Towers, S.L., 2009.
4 Rilke, R. M., Cartas sobre Cézanne. 2ª Edición. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1992. Briefe über Cézanne. 1952.
5 Sebald, W.G ., El paseante solitario. 1ª Edición. Madrid: Ediciones Siruela, S.A., 2007. Le promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser. 1988.
6 Benjamin, Walter. Libro de los pasajes. Tres Cantos (Madrid) : Akal, 2007. Das passagen-werk. 1983.
7 Blanchot, Maurice. El paso [no] más allá. 1ª Edición. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1994. Le pas au-delà. 1973.
8 http://nohalugar.blogspot.com/
9 Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones Siruela,
S.A., 2005. Six Memos for the Next Millenium. 1988.
10 Rewald, John. 2ª Reimpresión. El postimpresionismo: De van Gogh a Gauguin. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1999. Post impresionism - from van Gogh to Gauguin (Third edition revised).

Junio 26, 2011

Europa 2011 - David García Casado

Europa.jpg "You will now listen to my voice.You will want to wake up, to free yourself of the image of Europa. But it is not posible". Lars Von Trier, Europa.

Toda una generación ha sido educada en torno a una imagen Europa de la que ya es imposible desprenderse.

Europa, como todas las identidades nacionales o supranacionalidades ha demostrado ser una mera imagen, un producto del poder para explotar riqueza material y humana. Mediante múltiples campañas y “proyectos culturales” se nos vendió Europa como un gran escudo protector que nos haría fuertes y competitivos económicamente, nos ofrecería ventajas insólitas a nivel laboral y nos otorgaría una nueva identidad moderna y prospera, el reverso intelectual y plural de la capitalista, desalmada cultura americana. El futuro está en Europa, nos decían.

Ahora nos damos cuenta de que todo era una fantasmagoría diseñada por la clase política y que las posibilidades laborales siguen ligadas a otras barreras o formas de exclusión mas sutiles e interesadamente sostenidas como son la lengua y la homologación oficial de títulos, diplomas y certificados de habilitación laboral. Por no hablar de la ausencia de convenios en los sistemas bancarios, redes telefónicas y un sin fin de materias de interés para los supuestos “ciudadanos europeos”, que son quienes en ultima instancia han pagado las medidas que han proporcionado ventajas a empresas y políticos. No así a los ciudadanos a los que tan sólo se nos ha concedido el titulo imaginario de un club con derechos imaginarios.

No sólo se ha pagado ese negocio privado llamado Europa con trabajo y dinero público, también se ha pagado colectivamente con moneda cultural. Hemos vivido el desmantelamiento o remodelación de instituciones como la Universidad adaptadas a planes como Bolonia, sistemas de créditos, masterización y privatización de la enseñanza con el fin de imitar modelos americanos pero cuyos contenidos difieren, permanecen sin homologar o carecen en definitiva de cualquier sentido práctico por mucho que esto sea el reclamo de dichos planes. Hemos vivido años en la inopia, creyéndonos bien guiados por el estado del bienestar cuando en realidad estábamos dando vueltas en círculo, como rueda de molino mientras otros cocían y se repartían el pan.

Desde la distancia, puedo ver nítidamente el desajuste de toda una generación, la mía propia, que se ha visto involucrada en proyectos falsamente humanistas de los cuales sólo atesoramos preciados recuerdos fragmentados y breves encuentros y amistades con otros europeos. Queridos extranjeros que han vivido también a su manera el tremendo desplazamiento -a la deriva- de nuestras culturas.

Junio 25, 2011

El caso de un título y un nombre - Sergio Chejfec

Originalmente en Parábola anterior

saer-p-lachaise.jpegLos problemas de la traducción suelen verse asociados a los textos propiamente dichos (Borges decía que de una traducción no pueden extraerse conclusiones generales, sólo puede decirse que es mala o que es buena; Mirta Rosenberg sostiene, cuando reflexiona sobre el tema, que ninguna traducción de poesía es de por sí mala).En este caso no voy a referirme a una traducción sino sólo a un título (“Glosa”) y a un autor (Juan José Saer). Muchas veces, los problemas asociados a la traducción suelen dejar enseñanzas. En el caso que paso a exponer creo que no las hay.

Estamos acostumbrados a que los títulos de los libros funcionen como emblemas de significado. No solo hacia afuera, cuando se trata de obras muy conocidas y el título puede reemplazar con mayor eficacia el nombre del autor, sino sobre todo hacia adentro, cuando organiza relaciones internas de la obra como si fuera un núcleo irradiador de significados. Por lo demás, hay autores que eligen títulos inmediatamente asociados al protagonista o a un elemento central de la historia, por ejemplo “Marta Riquelme” o “Los suicidas”, y hay otros que los conciben como metáforas o emblemas figurados de la historia (“El desperdicio”, “Donde yo no estaba”). En cualquier caso, el título puede establecer distintas formas de vínculo con el texto que representa, pero nunca deja de ser un nombre, el nombre de la obra, al igual que la denominación de una moneda.

Esa relación entre nombre y obra es tan unívoca que admite cambios en una sola dirección. Solamente una extravagante trayectoria como la de los textos de Kafka puede mostrar deslizamientos que van de “América” a “El desaparecido”, pasando por “El fogonero”. Los títulos de Macedonio Fernández, algunos de ellos oscilantes entre la conjunción y la disyunción, aun así se ajustan a la norma. O sea, en general estamos ante el misterio de que el texto puede cambiar, incluso la historia, por supuesto la historia o el sentido asociados a la lectura, pero jamás el título.

Pensemos en la cantidad de correcciones o agregados a los que muchas veces se someten las obras, o directamente las nuevas versiones, operaciones leves o drásticas que sin embargo nunca apelan a un cambio de título, o las fragmentaciones y resúmenes, etc. El título precisa quedar porque más que al texto, da nombre a la secuencia de lecturas de ese texto, y porque los lazos fijados entre nombre y textualidad forman parte de la obra.

Todo esto viene a cuento porque acaba de aparecer la traducción en lengua inglesa de Glosa, la novela de Juan José Saer. El libro ha sido sometido a un cambio de título en cierto modo tan radical, que invita a imaginar, como si fuera un juego de crítica ficción, el impacto del nuevo nombre en la lectura de la novela. La edición de Open Letter (Rochester (EEUU), 2010, traducción de Steve Dolph) se titula “The Sixty-Five Years of Washington” ( http://catalog.openletterbooks.org/authors/24 ). Como el lector recuerda, la fiesta del 65º cumpleaños del poeta Jorge Washington Noriega, llamado “Washington” por los amigos, es un evento destacado de la historia.

El cumpleaños desata sentimientos contradictorios en dos personas que se han encontrado de casualidad en el centro de la ciudad de Santa Fe y se han puesto a caminar. Ellos son Leto, que no ha sido invitado a la fiesta, y el Matemático, que no ha asistido porque no estaba en la ciudad. El Matemático se ha encontrado con alguien que le ha dado detalles del cumpleaños y entre otras cosas, mientras ambos caminan, se los refiere a Leto, quien agrega elementos provenientes de comentarios recibidos por su lado.

Entre los títulos de Saer, “Glosa”, en tanto tal, es de los que más explícitamente apunta tanto al principio compositivo de una novela en la que nada puede quedar sin explicación, como a la operación de desarrollar, ampliar, variar, explicar una serie de nudos existenciales y dramáticos de los protagonistas. Como el título “El limonero real”, el título “Glosa” representa y denota distintos aspectos y jerarquías de la novela que nombra. Pero si por un momento imaginamos el título “Los sesenta y cinco años de Washington” para esta novela, sentimos que se disuelve ese curioso igualitarismo entre los elementos y aspectos de la narración, desde los mundanos a los políticos, que la neutralidad aparente de la operación retórica incluida en la palabra “glosa” estipulaba.

Pero acaso lo sentimos porque estamos acostumbrados a ello. Por suerte un texto no es solamente los lazos que teje con el título. Según los editores de Open Letter, “Gloss” habría sido una elección inadecuada. La palabra alude en primer lugar al brillo o lustre sobre una superficie, o a una apariencia atractiva, y de modo restrictivamente literario alude a la idea de glosa como en castellano. ¿Leeríamos de otra manera Glosa si se llamara Los sesenta y cinco años de Washington (o, peor, El 65º cumpleaños de Washington)? Probablemente no, pero básicamente se perdería el efecto elegíaco que una palabra como glosa brinda en la circunstancia del texto, y acaso también la irradiación de ese efecto sobre el tono de por sí escéptico y desencantado de la narración.

Es difícil saber cómo se lee The Sixty-Five Years of Washington, pero casi seguro que en las librerías de Estados Unidos el título va a producir un primer momento de curiosidad, porque si bien varios individuos habrán de sospechar que esconde una referencia equívoca (suponiendo que la recta se refiera a George Washington), la mera alusión bastará para ubicar la novela en la red de combinaciones letradas e históricas, apócrifas o reales, en la que a veces las novelas contemporáneas se apoyan para tramar sus historias. (Y si ello ocurre, aunque pasajera, será una impresión instalada en las antípodas de las premisas literarias de Saer.)

Sin embargo, no me parece que la decisión de los editores haya sido desacertada. Al contrario, creo que tiene el mérito de someter al texto a una suerte de actualización cultural a través del nuevo título. Pero sobre todo me interesa ver el tipo de trances al que se pliega un objeto cuando es traducido, como si quedara huérfano y como reparación debiera volver a nacer. Es como si, a veces, las traducciones de los títulos sometieran al título original –y con ello, en parte, a la obra en su conjunto—a una suerte de refutación pasiva –al tratarse de otra lengua— pero al mismo tiempo enconada –ya que se exhibe como definitiva.

No puedo dejar de vincular esto con otra “experiencia de traducción” relacionada con este autor. Unas semanas atrás, un domingo a la mañana tres amigos nos internamos en el cementerio de Père Lachaise, en París, a la búsqueda de la lápida de Saer. La única información que teníamos era que estaba en el Crematorium, o sea en los nichos, probablemente en el segundo nivel. Al llegar al lugar pensamos que sería imposible dar con la lápida, pero con paciencia la encontramos.

Nada llama la atención en la placa de Saer, completamente igual a las demás en tamaño, y de color negro como muchas otras. Nada llama la atención excepto un detalle, una suerte de afrancesamiento del nombre. En la superficie puede leerse: Juan-José Saer (y abajo:) 1937-2005.

Puede pensarse que ese guión es un detalle menor. Probablemente lo sea, al fin de cuentas no en vano Saer pasó en Francia más de la mitad de sus años. Pero son esos detalles los reveladores del comercio incierto con lo extranjero. Volvemos al punto del título del libro. Trasladando las dudas respecto de “Glosa” y Washington: ¿se lee distinto a Saer cuando sus dos nombres aparecen enlazados por un guión?

Uno sabe, se supone, cómo llega a una lengua. Pero no sabe cómo se quedará en ella.

Junio 24, 2011

LOS LUGARES DE LA PALABRA* - Marcela Quiroz

El arte no puede asumir una vida propia, debe reafirmar su vitalidad estando en el mundo. D. BURGY

song_dong_05.jpg En junio de 1969 sobre la playa californiana de Long Beach, el artista Richard Serra y el compositor Phillip Glass colocaban 32 bocinas para proyectar una misma grabación sonora en circuito sobre distintos puntos de la línea costera. El tendido audible convocado en tal emplazamiento repetía la palabra ‘is’ (es). El volumen de cada bocina se mantenía lo suficientemente alto para ser perfectamente perceptible a una distancia relativa entre el cuerpo del escucha y el aparato; pero lo suficientemente bajo para que la sonoridad de una bocina no interfiriera con otra. La distancia aérea y de recorrido corporal entre esa sola palabra repetida la dictaba así en necesidad el silencio –ese silencio auditivo que designaba físicamente al recorrido de la pieza el espacio de existencia confluente entre la independencia y la interdependencia de una misma palabra situada.

Los jóvenes artistas declaraban como intención de la obra evidenciar la imposición de la lengua como símbolo cultural demostrando la artificialidad del lenguaje en contraposición al tiempo y ritmos del entorno natural. Imposición semántica que suponía negar la experiencia del entorno costero marino en su sonar fluctuante, perpetuo y embelesador extendido entre oleadas de intensidad vertidas sobre tierra. Enfrentamiento que desplegaba la invisible pero puntual y evidente incidencia de una relación obligada al sonar reiterativo del lenguaje y sus ansias de significación. Intento colonizador de amplio simbolismo en el que se citaba el orden de la comprensión epistemológica del hombre sobre el territorio asequible, controlable, significable; mostrando en ello una cierta futilidad lingüística al intento de designar sobre lo que ya ‘es’ su propia existencia dicha y repetida, como queriendo confirmar sobre la realidad, el saber.

Esta acción/intervención artística de colocación de la palabra como verbo enunciado en incidente imposición sobre el entorno y sonoridad natural ponía en juego varias de las concepciones que determinarían el arte de las décadas de 1960 y 1970. La supremacía de la idea sobre la existencia material de la obra; la buscada impermanencia de las piezas o acciones (originariamente cancelando la comerciabilidad del arte); la intención prioritaria de la experiencia individual (muchas veces solamente ‘activa’ entre el artista y la obra sucediendo) sobre el consumo masivo en galerías o museos; el uso del registro documental fotográfico o escrito como único sobreviviente de la ‘verdadera’ obra desaparecida; la preocupación por la ‘vitalidad’ del arte en lucha contra la muerte por objetivación de la obra; el desestimo por la unicidad del arte en tanto pieza exclusiva resguardable; el sacrificio de la ‘esteticidad’ y la ‘artisticidad’ de factura de la obra en favor del gesto corporal y el proceso de gestación como nuevas vías de realización artística; son algunos de los intereses que conceptualizarían el arte en aquellas décadas y cuya estela ha seguido resonando con mayor o menor fuerza entre derivaciones, apropiaciones y continuidades hasta el presente.

Casi tres décadas después, en emplazamiento e intenciones cercanas al ‘situado de palabras sonoras’ de Serra y Glass, Song Dong realizaría otra de sus obras en las que distiende el gesto como interacción entre el lenguaje y el agua. Stamping the Water (1996) fue una acción solitaria –como muchas de las que lleva a cabo el artista– para marcar o ‘signar’ el agua del río Lhasa, afluente sagrado en el Tíbet. La pieza de intervención ecológica-conceptual fue convocada por el colectivo de artistas chinos The Protectors of Water –activos entre 1995 y 1997– quienes invitaron a un total de cincuenta artistas a trabajar con los ríos Nan, Lhasa y Dujiang Ford ubicados en diferentes distritos del país con la intención de concientizar a la población sobre la contaminación del agua; promoviendo la reflexión sobre los avances del proceso civilizador y sus costos naturales.

Para hacer suceder su obra en intervención Song Dong se adentró en las aguas del río Lhasa sosteniendo un antiguo sello caligráfico de madera cuyo único caracter tallado designaba la palabra ‘agua’. Con el sello entre ambas manos, el artista realizó una sola acción repetida subiendo y bajando los brazos con fuerza y determinación sobre el agua y dentro de ella estampando el sello en penetración sobre la superficie acuosa y movil del río convirtiendo su acción en una especie de ritual de (in)significación.

La pieza en registro subsecuente sería montada como secuencia de 36 fotografías a color que muestran al artista vestido de negro con medio cuerpo sumergido en el río, relanzando enérgicamente el sello con el carácter ‘agua’ hacia la superficie (im)penetrable del afluente sagrado. Como resultado esperado y natural una vez concluida la acción, el sello tantas veces estampado con la talla del caracter ‘agua’ no dejó huella visible sobre el agua. Sin embargo, decir que el acto corporal del artista no incidió en la materialidad acuosa sería negar un fenómeno físico elemental: la transferencia de energía en movimiento y su desarrollo como flujo de fuerzas. Pues efectivamente la incompatibilidad entre las intenciones y sustancia del lenguaje –en tanto materialidad signada y designada en un trozo de madera– ante la fluidez del agua –cuya superioridad inmanente parece vestir de inmutabilidad– sucede en evidencia insalvable. Pero, de forma similar a la penetración sonora de la acción|obra de Serra/Glass –en la vibración acústica ambiental de preeminencia acuática y aérea más allá de la consistencia incidentemente visible del lenguaje como información sobre el entorno en el que intenta actuar para dejar rastro– la acción|obra de Dong transforma la penetración (im)posible a la palabra en gestualidad corporal cuya energía se inserta y continúa transfigurada como movimiento ondulante en el agua (también perpetuamente móvil) del río. Sumado a ello, el sello con el signo caligráfico grabado paulatinamente humedecido iría absorbiendo y evidenciando la condición permeable de su ser elemental (madera-agua) transformándose en huella temporal del acto de confluencia e intercambio de fuerzas y sustancias, revirtiendo la reflexión sobre las posibilidades ‘reales’ (en tanto físicamente efectivas, visibles) y simbólicas de penetración de la naturaleza en el lenguaje, como en sus objetos y sujetos (cuerpos) culturales.

Barthes aseguraba que sobre la escritura se distendía un compromiso entre la libertad y el recuerdo. Desde sus particulares contextos culturales e ideológicos, Serra, Glass y Dong rozan con sus intentos de inserción del lenguaje sobre el entorno natural la tensión establecida por Barthes en esta aparentemente sencilla declaración. Pensar la práctica artística como compromiso ejercitado de elección, enfrentamiento, constancia y duración, permite que obras como éstas nos encaminen hacia una misma reflexión acerca del sentido y posibilidades de la escritura como acción de afirmación del sujeto en un tiempo y espacio determinados. Pensar en el lenguaje y su ‘colocación’ en el mundo como un palimpsesto de significaciones y apropiaciones históricas asumidas (conciente o inconscientemente) por el cuerpo que las hace suyas, es un acto de reconocimiento de este ‘compromiso’ que la reflexión de Barthes nos permite poner delante de estas obras. Hacerlo presente en la memoria-activa de un proceso artístico cuya materia se centra en la palabra es intentar hacer audibles o acuosamente visibles esos ‘recuerdos’ con los que se hace la historia de una lengua. Localizar sus venas, asumir esa ‘segunda’ memoria, podría ser el principio de un acto de inmersión, de vivencia profunda en la existencia.


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*Este ensayo es un extracto de la tesis doctoral en Teoría crítica: “La escritura, el cuerpo y su desaparición” que la autora presentará el 16 de julio, 2011 en 17, Instituto de Estudios Críticos (México, DF) como becaria de la Fundación/Colección JUMEX.

Junio 23, 2011

Sobre lo verdadero, lo bello y el bien - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

Jean-Pierre Changeaux Sobre lo verdadero, lo bello y el bien. Katz, 2010.

j-p-ch.jpg Lo primero que uno siente al leer el último título en castellano del profesor Jean-Pierre Changeux, “Sobre lo verdadero, lo bello y el bien. Un nuevo enfoque neuronal”, es cierta reserva. Sin embargo, después de la lectura del libro uno entiende no únicamente su supina ignorancia en materia de neurociencia sino que la propia desconfianza responde asimismo a impulsos neuronales que aún no son debidamente tenidos en cuenta.

¿Significa entonces que el cerebro nos define tal y como somos y que no podemos escapar a su influencia? Segundo error en el que caemos. “Debe tomarse en cuenta la extremada complejidad de la organización funcional de nuestro cerebro, hasta ahora insospechada, que incluye las múltiples historias evolutivas pasadas y presentes, imbricadas las unas en las otras; genéticas y epigenéticas, del desarrollo, cognitivas mentales y socioculturales, donde cada una deposita una huella material singular en esa organización” que llamamos ser humano.

Pero una vez superadas las preguntas de parvulario, nos asaltan nuevas cuestiones. ¿Una base neuronal para la conciencia ética, para la estética, para la metafísica? ¿Es posible hablar de estos milenarios campos de interpretación desde un punto de vista neurocientífico? El libro que ahora reseñamos demuestra que no sólo lo es, sino que una vez entrados ya en el siglo XXI se hace completamente necesaria una reflexión en este terreno, si lo que queremos seguir evolucionando en la comprensión de la complejidad de la naturaleza humana y la riqueza interrogativa que ésta ha suscitado a lo largo de los siglos.

Pero vamos a ver con qué autoridad se nos dicen las cosas. El profesor Changeaux se integró en la cátedra de biología molecular de Jacques Monod en 1967, hasta que, en 1972, fue designado director de la misma disciplina en el Instituto Pasteur. En 1975 pasó a formar parte del Collège de France y allí ha desarrollado la mayoría de su carrera docente. El libro que ahora se presenta son el testimonio de treinta años de docencia dedicados, según él mismo, "a retomar la antorcha de la biología molecular y poner a prueba sus paradigmas y sus métodos en cuanto al estudio del cerebro y de sus funciones más integradas (cerebro, pensamiento)".

Hablar de la evolución de la neurociencia es hablar de la evolución del pensamiento del profesor Changeaux. A él le debemos las primeras explicaciones acerca del receptor nicotínico de acetilcolina, descubierto a partir del órgano eléctrico del pez y de la toxina alfa contenida en el veneno de la serpiente bungaro. Dicho descubrimiento nos permite comprender como los receptores están presentes en los múltiples nudos de la red sináptica cerebral y controlan el tráfico de las señales que circulan a través del conjunto del cerebro. ¿Qué señales? Nada más y nada menos que las que otorgan el tiempo de reacción a nuestros reflejos, así como de nuestras percepciones conscientes y la génesis espontánea y encadenamiento de los "objetos" de nuestros razonamientos. La originalidad del profesor francés no radica únicamente en describir tales receptores sino deducir de ellos que el cerebro actúa "encadenando etapas de exhuberancia y eliminación, de ensayos y errores" y no de manera rígida a la manera del ordenador.

Dicha actuación del cerebro demuestra según él un cierto grado de evolución que se configuraría exclusivamente de manera externa al genoma (con lo que no, no estamos determinados por nuestros genes), en una especie de darwinismo neural que ha permitido entre otras cosas acceder a la formación de los "circuitos culturales" del cerebro, los de la lectura, de la escritura y también de los sistemas simbólicos de cada cultura.

El libro empieza a finales de los años ochenta del siglo veinte, en los primeros balbuceos de la neurociencia, pero tales balbuceos permitió a los investigadores encaminar sus investigaciones sobre lo que hoy en día se llama la neurociencia de la conciencia, hasta llegar a lo que hoy el profesor Changeaux nos presenta: cuatro secciones, cada una de ellas dedicada a la idea de bien y de lo bello, de la cognición y del lenguaje, la química de la conciencia y finalmente a las raíces neuronales del conocimiento.

Repetimos: la neurociencia no nos quiere decir qué debemos pensar, sino cómo pensamos y en este sentido, por ejemplo, podemos hablar de que existen, se han probado, unas "bases neurales del juicio moral y, más particularmente, de la simpatía". ¿Cuales son? Todo cerebro posee, menos en el caso de los psicópatas con personalidad antisocial y violenta, unos "inhibidores de violencia" en la corteza frontal medial y de la circunvalación cingular posterior que se activan ante situaciones de dolor individuales o compartidas dando resultado a una cesación de la violencia y una apelación a la compasión. Así mismo poseemos unas neuronas en la corteza temporal que responden a la expresión de las emociones, la intencionalidad de la acción, dándose una "asamblea de neuronas y neurotransmisores distintos (dopaminas vs acetilcolina) de manera combinatoria y diferencial". Otra manera de explicar el reclamo del rostro el otro al que apelaba Levinas.

Pero también la neuroestética tiene algo que decir. Por ejemplo en la manera en que se compone una obra de arte: "en el nivel del lóbulo frontal se forman y se mantienen pre-representaciones en el compartimento consciente a corto plazo, para componer un primer pensamiento, una simulación mental del cuadro". O en la música: hay 30.000 neuronas sensoriales implicadas en la recepción de todos los sonidos que generan "múltiples mapas de la cóclea, así como existen múltiples mapas de la retina para el sistema visual. Efectivamente, ¡oímos la música con nuestro cerebro!"

El libro de Changeaux alterna, de manera digna de un gran erudito, las principales hazañas de los descubrimientos científicos con la evolución histórica que han sufrido los diversos fenómenos que se investigan. Es el caso por ejemplo de las huellas cerebrales de la escritura donde se parte de los signos rupestres prehistóricos, las lenguas sumerias, el sistema cuneiforme, la escritura jeroglífica, la escritura china y finalmente el nacimiento del alfabeto. Todo para acabar concluyendo que no es lo mismo un cerebro analfabeto que uno que es capaz de escribir. Que una vez el niño aprende a hablar y escribir se apropia de unos circuitos neuronales preexistentes e inmaduros que se inscriben de por vida en su cerebro modificando sus capacidades.

Y si hacemos caso de Gadamer y decimos que "el ser que puede ser comprendido es lenguaje", el estudio de las bases neuronales de la escritura y del habla se nos muestran como un paso necesario en la búsqueda de la verdad. Algo a lo que debemos añadir la capacidad del cerebro para "distanciarse" en busca de mirada omnisciente, capaz de reconducir sus impulsos según el conocimiento avanza y listo para reconocerse a si mismo cuando es necesario.

Pero, ¿para qué sirve que la ciencia se ocupe del bien, de lo bello y de la verdad? se pregunta Changeaux para terminar su libro. Y la respuesta es clara: para el desarrollo, la concepción y el fortalecimiento de los derechos humanos. La propuesta de Changeaux pasa por la integración transdiciplinaria de biología, neurociencia, ciencias del hombre y de las sociedades y la historia de las civilizaciones humanas. Una especie de Tercera cultura al estilo de John Brockman, que como en etapas anteriores, ofrezca nuevas oportunidades para la tolerancia y el respeto mutuo "sobre la base de un reconocimiento del otro como un otro yo que pertenece a una misma especie social surgida de la evolución de las especies".

Junio 21, 2011

Imágenes a flote - Diego Mas Trelles

A propósito de la exposición “Exvotos” del artista y poeta Perejaume en la Galería Soledad Lorenzo.

surar10.jpg La proliferación de obras audiovisuales realizadas por artistas, conviviendo en el mismo maëlstrom de imágenes en el que se suceden largometrajes de ficción hechos por artistas (los trabajos recientes de Steve McQueen, Julian Schnabel, Sam Taylor Wood) documentales (Santiago Sierra, Gillian Wearing) o nuevas versiones del film d’art (sobre Sol Lewitt, Tinguely o Anselm Kieffer) hace que volvamos a la forma retórica de la Ekphrasis: descripción literaria de las imágenes.

Puesto que si de otras obras, una reproducción fotográfica pudiese bastar para tener cierto conocimiento de ellas, en el caso de las imágenes en movimiento un still aislado no da cuenta de la experiencia temporal ni de la narración si la hay, y frente a una videoinstalación, una mera fotografía de registro apenas alcanza para vislumbrar el dispositivo pero no la experiencia de su percepción.

Como modelo literario canónico y para explicar la ekphrasis, siempre se trae a colación a Homero, quien en el capítulo XVIII de La Ilíada, describe las escenas y paisajes presentes en el escudo de Aquiles forjado por el dios del fuego y de la metalurgia Hephaestus – Vulcano para los romanos - (versos retomados y recreados por el poeta W.H. Auden en The Shield of Achilles).
En lengua castellana no podemos dejar de citar al respecto, las alusiones a pinturas y obras de arte en Lope de Vega y Calderón de la Barca o las reflexiones sobre la imagen en gran parte de la obra de Lezama Lima.

En la exposición citada, se podían ver piedras y formas en poliestireno, explícitamente anti-naturales, trozos de alcornoque como support/surface de un monocromo negro, fotografías de varios árboles sucesivamente iluminados, aislados del conjunto, señalados y subrayados por la luz en la oscuridad del bosque, fotografías de otros árboles de cuyas ramas penden joyas y abalorios o niños con espigas como palmas instalados cual frutas coloridas entre las hojas y un vídeo en B/N de una hoguera a cuyo lado cae incesante un chorro de agua.

La obra principal, en tanto así está valorizada por el montaje de la exposición, es “Surar” (flotar), un vídeo rodado en HD en color (a partir de los ochenta diríamos: una proyección monocanal).
Una pieza de 9’ 50’’ que se comercializa en una edición de tres ejemplares.

Critiquemos de paso y a mansalva, que muchas galerías y museos no creen necesario poner la duración de las obras en las cartelas de acompañamiento respectivas. El espectador no sabe si se encuentra ante un breve loop que ha de repetirse hasta que alguien desconecte el lector de dvd, si en su visita el espectador podrá aprehender la totalidad de la obra o si ésta ha de durar 24 horas como The Clock, la obra de Christian Marclay.

“Surar”, 2009, con guión y dirección de Perejaume hace figurar en créditos como productora a Wasabi (la empresa productora de Isabel Coixet). La obra trata de una acción, de una intervención en el paisaje. Despojando un elemento del todo que integraba, escamoteando su presencia. Una extracción literal y un traslado para llevarlo en andas al mar, rehaciendo el paisaje.

Sabemos ya que la obra de Perejaume sigue planteando la relación entre arte y naturaleza, alejado de los presupuestos formales del Land Art y del Environmental Art, incidiendo en la representación del paisaje, en sus relieves y orografías, enmarcándolo, trabajando sobre él, en traducciones a nuevos objetos, en tergiversaciones y sumándole además una carga poética. Para establecer otras correspondencias con “Surar”, quiero citar expresamente a Ensayo de mimología forestal, que mostraba la trascripción del sonido de un bosque y Entrada del mar, en que el paisaje del bosque deviene un telón abierto luego a un paisaje submarino.

Muchas obras de arte, y de la arquitectura, han sido producto como ésta, del derribo y acarreo.

Un árbol en el monte. Un hombre se le acerca, lo tala –a lo sumo vemos dos, tres golpes en plano general- y se va.

Las imágenes no se regodean en la acción, ni la detallan ni se instalan en el fluir del tiempo (en ocasiones, ver crecer la hierba en tiempo real parece conmover a ciertos cineastas o artistas que se toman demasiado a pecho lo de “time based art”). Aquí, los planos hacen gala de brevedad, separados por fundidos a negro como estilema clásico de la elipsis.

Varios hombres con ropas comunes van hacia la figura derribada. La alzan del suelo, la mueven. Si hubiesen estado vestidos de negro habrían recordado a los partícipes de alguna ceremonia ficticia puesta en escena por Shirin Neshat. En todo caso, no hay énfasis ni búsqueda de lirismo. La acción está narrada en planos generales, no hay música y el sonido – no demasiado presente – es el que corresponde directamente a las imágenes.

Entre los transportistas, costaleros o campesinos reunidos para la labor comunal, se divisa al artista para aquellos que lo conozcan.

Y con el árbol derribado se internan, alejándose, entre el boscaje.
Después de una pausa, marcada como decíamos por el negro, el árbol es transportado a través de la ciudad, que se adivina pequeña, todo lo rápido que permite su peso repartido entre los hombres y mujeres – menos – que lo cargan, con el follaje raspando los muros de calles angostas.

“Pintura caminada”, se titula un poema de Perejaume.

Un puñado de niños forman por detrás del árbol, un cortejo con algarabía. No sabemos si es una escena documental, casual, o también puesta en escena.

Presa, trofeo, ya casi reliquia, ahora se lo divisa desde lo alto y con la cámara en picado al cruzar una vía férrea que linda la costa. Allí se lo arroja por la borda, por encima de un murete que separa el paseo, de la playa.

A partir de aquí los planos son perpendiculares a la acción, en proyección ortogonal.
El tronco, las ramas y las hojas (¿sigue siendo un árbol?) son empujadas al mar, evocando una canoa primigenia aún sin desbastar del todo, una balsa de fortuna, o aquellos árboles que son arrastrados por la corriente después de una gran inundación.
Sobrepasan la rompiente sin gran esfuerzo (es obvio que estamos en el Mediterráneo) y se adentran en el mar.

Los hombres nadan junto a la madera muerta cual diminutos remolcadores.
Vemos imágenes submarinas donde se muestran las hojas ondulando en el agua, perdiendo el color por puro efecto óptico ya que no por el paso del tiempo, deslavazando el verde original. Adivinamos cuerpos en escorzo, piernas, torsos que nadan en paralelo al follaje sumergido.
Al final, los últimos hombres abandonan el árbol a su suerte, se alejan de él a nado, como huyendo de un naufragio y dejándole solo, a la deriva en la inmensidad del océano.
Desde la altura y de lejos – ¿desde algún edificio? - lo vemos flotando en el agua como una ofrenda a Iemanjá, orishá femenina del panteón Yoruba, madre del mundo, reina de los mares, señora de las aguas.

“Surar”, podría parecer la transcripción visual de un rito agrario primitivo cuyo lirismo poético nacería de su propia simpleza, ruda y agreste como en algunas secuencias de films de los hermanos Taviani.

“…Arbres de totes les ones del mar,…” reza un verso de Perejaume y sin embargo, en un artículo de ensayo dice a su vez:

El paisajista debe saber arrancar la imagen del terreno donde se encuentra preservando tanto su integridad como su esplendor. Perejaume, Realitat i mite d'una veu no humana, 2005.

Aunque en esta ocasión arranque al objeto real para crear una nueva imagen, que a su vez se convierte en objeto, de exposición.

¿Ha preservado su integridad?

Es ahora la imagen la que porta su propio esplendor.

Podemos imaginar que él árbol flotante se corrompa, se disgregue paulatinamente mientras sus hojas sirven de alimento a los peces, que sus ramas sirvan de refugio a medusas hasta disolverse, que el tronco ya desnudo vuelva a la costa, quede varado en una playa para que algún bañista lo use de respaldo al leer, hasta que otro lo queme en una hoguera en una noche de San Juan, que algunas astillas o ramitas sobrevivan torneadas por la arena y el viento para ser encontradas y adornar el borde de una bañera o la parte de arriba de un televisor, para ser vendida en un mercado ibicenco de tallas artesanales o que otro artista la exponga, previa recolección y acomodo junto a otros restos marinos imitando tal vez a Jorge Barbi.

En honor a la memoria de ese árbol, quedará la intención poética del artista, quedarán las fotografías de Perejaume, el vídeo que ha resaltado su destrucción – por tanto singularizado su previa existencia - y nuestro recuerdo de esas mismas imágenes. Queda asimismo la huella en el mar, el claro en el bosque.

…Pero siempre en la imitación o semejanza habrá la raíz de una progresión imposible, pues en la semejanza se sabe que ni siquiera podemos parejar dos objetos analogados. Y que su ansia de seguir, de penetrar y destruir el objeto, marcha sólo acompañada de la horrible vanidad de reproducir.” José Lezama Lima, “Las imágenes posibles”, texto de 1948 compilado en Analecta del Reloj, 1953.

"La doctrina del Shock", Michael Winterbottom / Mat Whitecross - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

Imagen+12.png Con dos años de retraso se estrena ahora en España esta película basada en el libro homónino de Naomi Klein. No está muy claro si la película en sí forma parte de la campaña de promoción del libro, aunque la primera escena ya nos introduce en la materia; ésta es una película de y sobre Naomi Klein aunque cuente en sus créditos con el siempre inquieto Michael Winterbotton, cuya facilidad para moverse en registros dispares de ficción y documental le debería servir para ganarse aquella categoría peyorativa antes reservada para cineastas que trabajaban por encargo, y me refiero a la siempre esquiva categoría del “artesano”, en oposición al auteur. El problema de Winterbotton-artesano (director, no lo olvidemos, de 24 Hours Party People, 9 Songs, Tristam Shandy) reside en que a fuerza de hacerse el autor su figura se desdibuja cada vez más hasta perderse en la ubicuidad de aquel que está en todas partes y en ninguna a la vez. Ocurrió que nada más ver la película la propia Klein la desautorizó, por no ceñirse u ofrecer una versión distorsionada del libro y de las teorías de la autora. No es para menos. Lo que en un principio parecía una colaboración o poner en imágenes una serie de tesis ha acabado en un producto donde sus realizadores se jactan de la amplia colaboración y entendimiento con Naomi. Sin embargo, algo debería de haber pensado la canadiense al aceptar cualquier intercambio con Winterbotton (quien con niños se acuesta…)

La doctrina del shock continua con la senda iniciada en The Road to Guantanamo (2006), docudrama que narra la historia de tres británicos encerrados y torturados y poco después liberados sin cargos (que además también vuelven a aparecer en esta entrega). Ahora repitiendo en la realización con Mat Whitecross (guión), esta nueva incursión en los orígenes de nuestra situación mundial queda a expensas de la figura de la protagonista y narradora Naomi Klein. El comienzo es indicador del acercamiento con la protagonista; Klein imparte un discurso ante una audiencia atenta en el ámbito académico, que tratándose de los Estados Unidos, bien podría ser un marco académico-político donde la audiencia está bien seleccionada. La tendencia a encumbrar a la nueva figura del intelectual mediático (sea Klein o Slavoj Zizek) pasa irremediablemente por la mostración de la performance, es decir, por la necesidad que el establecimiento de nuevos gurus necesita de una puesta en escena performativo; la conferencia, el speech, el ritual del escenario el atril e incluso la platea. Ahí Klein obtiene un marco adecuado para explicar los orígenes del neo-liberalismo con la dicción y la expresividad que recuerda más al pragmatismo de la clase política liberal norteamericana, si no a los mejores expertos en comunicación y marketing. Uno puede imaginar que después de esas conferencias “magistrales” y los consiguientes aplausos la estrella intelectual se refugia en los camerinos satisfecha con su actuación. Pero más allá de esta representación de la teatralidad en la que se ha convertido el debate intelectual lo que queda es determinar el grado de eficacia política. En este sentido, La doctrina del shock debería verse no demasiado alejado de aquellos métodos de lectura rápida (o quick reading) aplicados en todo curso de business que se precie. De hecho, ya ni siquiera hay que leer el libro, basta con ir al cine, pagar la entrada por observar una ración de televisión condensada, no muy alejado de una compilación de Telediarios pero bajo forma de ensayo. Pero denominar “ensayo” a esta producción es quizás pedir demasiado. Todo este relato del “shock” proviene de los experimentos en psiquiatría durante los años cincuenta en lo que parece es el antecedente más inmediato a la tortura actual todo ello juntado con el tratamiento del “shock” económico ideado por el Premio Nobel y economista de amplia influencia Milton Friedman. Entonces Naomi Klein rastrea los orígenes del neo-liberalismo no, como se suele decir ahora en Reegan y Thatcher, sino en la influencia de la escuela de Friedman (los “Chicago Boys”) en Chile primero y Argentina después. Resulta interesante el énfasis de Klein en esta vertiente, con imágenes de ella en una conferencia en Santiago de Chile afirmando el origen de todo el meollo en Chile, y no en el Reaganomics y su equivalente británico, algo que, por otra parte, David Harvey ya apuntaba en las páginas 8 y 9 de su A Brief History of Neoliberalism (Oxford University Press, 2008).

Las dictaduras de Pinochet y Videla aparecen retratadas en su crudeza, hasta el salto del experimento friedmanita en sociedades “democráticas”. Pero en lugar de contentarse con realizar un estudio del neo-liberalismo, con sus desregulaciones y privatizaciones, su terapia de choque aplicado al ciclo crisis-guerra-regeneración, el filme avanza impasible (a una velocidad de vertigo) desde el momento glorioso neo-liberal, al colapso del comunismo, la Perestroika, la Rusia de los oligarcas y Yeltsin, el ataque terrorista del 11-S, la guerra contra el terror e Irak, la llegada de Obama a la Casablanca, hasta el huracán Katrina o el Tsunami en el Océano Indico en 2004. Todo esto comprimido en hora y veinte de metraje. El método de “lectura rápida” es ahora el del rápido consumo o fast food. Aunque la pertinencia de la explicación del origen del choque queda expuesta y es difícil no estar de acuerdo, resulta cuando menos comprometedor interrogarse cuál es el sentido y la finalidad de esta película que no sea una nueva forma propagandística de crítica al capitalismo… desde el propio capitalismo de consumo. Lo que resulta chocante de verdad es la pátina que adquiere cualquier imagen de George W. Bush sacada de la televisión pasada ahora al celuloide (al margen de lo que eso cuesta en términos de dinero). Quiero decir, la presentación del presente como pasado, mejor, como historia. O la consideración del actual marco sistémico mundial como historia. La doctrina del shock tiene la capacidad amnésica de separar el presente de la historia, y aunque su misión es despertar conciencias aletargadas, lo que más bien consigue es presentar la historia como algo tan pasado que incluso un acontecimiento relativamente cercano en el tiempo (pongamos cinco años) parece ya de otro siglo. La ilusión de la película consiste en hacer creer que el proceso histórico es un asunto de superficie, esto es, que la cualidad texturada de la imagen de archivo de todo metraje ya contiene de por sí ese mismo mensaje histórico. Para ello, los directores no se ahorran nada ni se autocensuran, pudiendo disponer placidamente de todo el archivo de imágenes youtubeadas y vistas hasta la saciedad (el avión que impacta contra la Torre…) conjuntamente de materiales más “sensibles” sacadas de las dictaduras latinoamericanas. Parece incluso que es el acceso y la posesión de este footage el que rige la propia trama, como si el mero hecho de poseer metraje del ataque al palacio presidencial que acabó con la vida de Allende fuera ya razón de peso para que la parte chilena ocupe tanto espacio en tan breve relato. Pero luego tenemos la contrapartida: entre ‘War on Terror 1’ y ‘War on Terror 2’ que hay, ¿cinco minutos? Todo esto denota una precipitación y la elaboración de un fast product que tampoco reproduce la velocidad del bajo presupuesto y el agit-prop. Lo que más bien pone encima de la mesa es una posición de irreflexibilidad hacia el propio material de archivo con el que tratan. No hay ninguna clase de relación subjetiva de los cineastas con respecto a todo ese metraje, síntoma de la facilidad y falta de remilgos con la que un director de cine famoso y su colaborador pueden tener acceso (desde su posición eurocéntrica) a todo el arsenal visual de guerras y conflictos de cualquier parte del mundo. Las breves imágenes de Sadam Husseim en su día fatídico son solo la punta del iceberg (aunque a continuación los directores tienen la “gentileza” de ahorrarnos el mal trago). En contraprestación, otros cuerpos anónimos mutilados y masacrados de iraquíes se nos sirven. No, Naomi Klein no aprobaría esa exposición del dolor, ese espectáculo. Susan Sontag muchísimo menos. La película carece de humor (para ello siempre tendremos a Michael Moore) y aunque una voz en off va narrando el via crucis de la terapia del shock y el capitalismo del desastre, la incomodidad del espectador se gira no hacia el caótico mundo que nos rodea sino sobre la posibilidad de sospecha acerca de la manipulación a la que está siendo sometido. Desde un punto de vista teórico, La doctrina del shock se revela como un intento imposible de articular un collage sobre la historia reciente (no merece la pena aquí mentar otros ejemplos de ensayo con material de archivo que adquieren el doble rango de obras de arte y “frescos” históricos), pero donde realmente esta producción fracasa es por el lado de la ética. Uno no entiende qué es lo que lleva a Winterbotton a embarcarse en algo tan serio sin tomar ninguna precaución. Lo que en la industria del cine sigue funcionando es el viejo estereotipo del cineasta engagé ahora interseccionado con la figura del enfant terrible. Mejor no invocar entonces a los Godard, Marker y demás.

La falta de compromiso y profundidad convierten La doctrina del shock en carne de cañón de festivales de cine donde lo que cuenta es la polémica estéril y el efecto placebo de la post-proyección. ¿Acaso no debería ser toda producción cultural una herramienta de lucha contra la realidad?

La doctrina del shock demuestra esa ambivalencia actual, esa dialéctica, donde algunas formas de lucha anticapitalistas pueden hallarse en el interior del propio sistema, por ejemplo en una cadena de supermercados, a la vez que no todo lo que se vende como antisistema realmente lo es. La tesis de Klein descrita en esta película es similar a aquella canción de Stereolab, “Ping Pong”, donde cantaban: “it's alright 'cos the historical pattern has shown how the economical cycle tends to revolve in a round of decades three stages stand out in a loop / a slump and war then peel back to square one and back for more / bigger slump and bigger wars and a smaller recovery / huger slump and greater wars and a shallower recovery”. Pero la escena final de la película nos devuelve al punto de partida: Naomi ante un escenario discursivo aún más grande eleva la comparación entre Barack Obama con Franklin D. Roosevelt, realizando una estadística de cuantas huelgas se produjeron durante el New Deal, y cuantas en los Estados Unidos del actual presidente. La última llamada es convocar a salir a la calle, una llamada a la huelga.

Junio 20, 2011

La vida y la máquina - José Luis Pardo

Originalmente en Babelia

dfs_ms_lts.jpg Como enseñaba Claude Lévi-Strauss, técnica y cultura son las dos dimensiones irreductibles de toda sociedad humana. Gracias a la primera, centrada en la fabricación de instrumentos, los hombres ganan penosa y paulatinamente terreno a la naturaleza, transformando un medio hostil en utilidad y adaptándose a él para poder habitarlo y sobrevivir a su inhospitalidad; gracias a la segunda, cuyo núcleo es el lenguaje, erigen un mundo propio, un orden simbólico de significaciones en el que emergen esas "inutilidades" específicas que son los ritos funerarios, la moral o las obras de arte. Y seguramente forma también parte de esta enseñanza el hecho de que no estamos en condiciones de elegir una de esas dos dimensiones en detrimento de la otra. Se ha dicho muchas veces que vivimos en una civilización dominada por la tecnología, y es cierto que la tecnología es algo diferente de la técnica; lo es aún más cuando toda una época histórica la convierte en su principio directivo, puesto que se trata de una lógica que mira únicamente a la eficacia de los resultados, que entiende sólo de medios y es ciega para los fines, y que al volverse hegemónica se independiza de la esfera discursiva de los asuntos humanos y se vuelve cálculo contable, poniendo en marcha un proceso destructivo que esclaviza y mecaniza a los hombres, convirtiéndolos en simples engranajes sometidos a una racionalidad "superior", cruel e incomprensible, autodefinida por las necesidades inmanentes del sistema. Conocemos las encarnaciones de esta Megamáquina (por decirlo con las palabras de Lewis Mumford), desde la erección de pirámides y zigurats en los imperios despóticos arcaicos hasta los refinamientos modernos y positivistas de la "racionalización burocrática" (Max Weber), de la "sociedad disciplinaria" (Michel Foucault) o de la "administración total" (Adorno), ferozmente caricaturizadas por los doctores Mabuse y Caligari, por el Hermano Mayor de Orwell, por el "control mental" del William Burroughs y, rayando en lo genial, por los Tiempos modernos de Chaplin.

Pero no es menos cierto que también sabemos hasta qué punto la defensa romántica de lo "natural", de lo "orgánico" y hasta de lo "humano" frente a la máquina, y el enaltecimiento de la "cultura", de la "identidad" o de la "lengua", lejos de servir de freno a las cadenas de la Megamáquina, encajaron perfectamente en esos monumentos siniestros de la racionalidad instrumental que fueron los totalitarismos del siglo XX, cuya sombra se extendió sobre el "mundo libre" en la época de disuasión termonuclear hasta tal punto que no siempre resultaba fácil distinguirlo de ellos. Y, como nos muestran aún con una ingenuidad descarada las metáforas recurrentes de Marinetti y sus contemporáneos, en las cuales las fronteras entre lo vivo y lo mecánico se difuminan constantemente, el mundo nacido de aquellas catástrofes parece caracterizarse más bien por una oscura y escurridiza continuidad entre lo biológico y lo tecnológico, entre lo cultural y lo técnico, que define algunos de los híbridos que mejor caracterizan nuestros tiempos, como la biotecnología, la biopolítica o la bioética. Las mutaciones contemporáneas de la técnica y la cultura han hecho que aquellas grandes máquinas, que en otro tiempo constituyeron temibles y reales amenazas, hayan llegado a ser para nosotros hoy casi un anacronismo, pues es como si tanto la gran pirámide burocrática como la cadena de montaje de Henry Ford y la sala de montaje de su tocayo John, tanto el coro de bailarinas de Broadway como los rascacielos de Manhattan, tanto la cadena de mandos de los grandes ejércitos como la torre Eiffel, se hubieran desintegrado en una red desjerarquizada, dispersa, deslocalizada y descentralizada -a la cual sirven de soporte imaginario tanto Internet y sus redes sociales como Al Qaeda y su fantasmal anti-organización- que ha fomentado la obsolescencia de aquellos macroordenadores que llenaban las pantallas cinematográficas de las películas de ciencia-ficción de la década de 1960 al mismo tiempo que la hipertrofia de la nanotecnología, no solamente en la proliferación de dispositivos portátiles o manuales de comunicación, sino también en la de microprocesadores implantados en los organismos vivos que desafían los límites entre lo nacido y lo prefabricado. De tal manera que el ocaso de lo humano ya no reviste para nosotros la forma de la conversión de los cuerpos civiles en piezas de una hiper-máquina gigantesca, sino la de su desnaturalización por la invasión de esos microorganismos colonizadores que reorganizan localmente y desde el interior sus funciones y redefinen su estructura de forma puntual y variable según las circunstancias.

Hemos aprendido por tanto un nuevo miedo: el de la disolución de las estructuras piramidales por efecto de la desregulación, la centrifugación y la destrucción de todos aquellos seres titánicos que, como las Torres Gemelas (que Mumford consideraba con razón como un vacuo "homenaje al gigantismo"), han sido derribados por los nuevos amos del mundo dejando una zona cero entregada a las "micromáquinas" de los salteadores de caminos y en la que ya nadie se atreve a edificar. En las últimas páginas de La ciudad en la historia, Mumford atisbaba la posibilidad de un "final de las ciudades" como esos lugares de acogida para los extranjeros exiliados de su cultura y de sus técnicas. Un final que no venía de la mano de una "gran máquina" sino, al contrario, de lo que Patrick Geddes llamó la conurbación, un "tejido urbano relativamente indiferenciado, sin relación alguna con un núcleo interiormente coherente o con un límite exterior de cualquier clase", como un ejército derrotado y desorganizado, sin jefes, que huye en todas direcciones al grito de "Sálvese quien pueda". Y, si Geddes estaba en lo cierto al suponer que existe una estrecha conexión entre la disposición espacial del hábitat y los modos de vida de los habitantes, puede que el crecimiento de esta periferia descualificada defina también unas circunstancias culturales y técnicas inquietantes, no solamente para el porvenir de las ciudades, sino de la ciudadanía que conformaba su razón de fondo. Pues así como la conurbación no parece una alternativa a la polis (ese sitio en donde los hombres se reúnen, no ya para sobrevivir, sino para intentar llevar una vida digna, libre y feliz), tampoco la tecnocultura parece una alternativa creíble a la política.

Junio 19, 2011

Visualizar la revolución: baja fidelidad y estéticas relacionales - Miguel Á. Hernández-Navarro

thepartyisover.jpg A estas alturas de la película, no voy a descubrir a nadie la potencia política del movimiento 15M y todo lo que de éste se deriva. En la historia de la democracia española, es quizá el único movimiento que ha sido capaz de hablar de tú a tú a los aparatos institucionales del Estado sin la necesidad de formalizarse o constituirse a través de los canales establecidos para ello (partidos políticos, sindicatos, asociaciones…). Sin forma clara y sin líderes reconocibles, a través de la red y de un sistema de organización horizontal, el movimiento cuestiona y hace repensar el modo en el que se construye la democracia. Y, por supuesto, propone vías de salida a un sistema perverso y absolutamente alejado de la participación ciudadana.

En estos días se ha reflexionado mucho acerca de las reivindicaciones concretas, de las propuestas y de los modos de acción política del 15M. Así que no voy a entrar en ello. Me faltan herramientas de análisis y, sobre todo, son numerosos los intelectuales competentes que se que se han adentrado en estas cuestiones con bastante mayor diligencia de lo que yo podría hacer aquí a destiempo.

Como ciudadano, claro está, tengo mi visión del asunto. Y me fascina el despertar de la conciencia política que está teniendo lugar en gran parte de la ciudadanía, que parece haber comenzado a salir de un letargo que parecía infinito. Pero ahora me gustaría reflexionar sobre lo que el movimiento supone para el ámbito de la cultura visual –entendiendo, por supuesto, que la focalización en la visualidad del movimiento está siempre vinculada con su potencia política.

El modo en el que el movimiento ha visualizado y creado una “imagen social” para una situación de desigualdad en el “reparto de lo sensible”, articulando una serie de demandas comunes clave lo convierte en un caso de análisis paradigmático y ejemplar para los estudios de cultura visual, sobre todo si estos se entienden según la clásica definición de W.J.T. Mitchell, de acuerdo con la cual los estudios visuales no sólo se encargan de la construcción social de lo visual sino también de la construcción visual de lo social. En este sentido, las acampadas, las protestas, las pancartas, las imágenes, los modos de organización y articulación del movimiento… son la forma visible –forma amorfa– de ideas, situaciones y relaciones de poder que emplazan concepciones del mundo, deseos, sueños, miedos, modelos, identificaciones, proyecciones… es decir, lo que habitualmente hemos venido llamando ideología.

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La cuestión de lo visible es central a todos los niveles. Y no puede ser, de ningún modo, separada de la cuestión política. Y es que, sin lugar a dudas, uno de los mayores éxitos del movimiento 15M ha sido la visibilización de una situación –un sentimiento y unas convicciones– que no tenían una imagen establecida en el imaginario común de la ciudadanía. El 15M ha hecho visible una serie de realidades que estaban en el aire. Les ha dado forma. Las ha articulado. Las ha aglutinado y las ha concretado en una serie de demandas concretas apostando por la fuerza de lo común.

Como sostiene Jacques Rancière, la política se desarrolla en el ámbito de lo visible. El sujeto político debe “hacerse ver”, lograr una cierta visibilidad. Sin embargo, no todos los sujetos forman parte de esa arena visible. Junto a los que son parte integrante, están “los sin parte”, aquellos que no pueden decir ni hacerse ver políticamente. La posibilidad de una politización de esos invisibles, una especie de “política de los sin parte” sólo es posible a través de un proceso de creación de comunidad y de universalidad de los conflictos. El “sin parte” sólo puede constituirse como sujeto político si consigue visibilizar el conflicto y hacerlo extensible a una comunidad. Es así como tuvo lugar el movimiento de los sans-papiers, que el propio Rancière utiliza como ejemplo. Los inmigrantes ilegales en se apropiaron de esa invisibilidad y la reclamaron como una posición al grito de “soy un sin-papeles”. Nombrándose a sí mismos como lo innombrable, lograron establecer una cierta visibilidad que no era la visibilidad controlable por la policía, sino la que reclama un lugar visible en la política.

Sin duda, “los indignados” –un término que, reconozco, no acaba de gustarme, aunque la clave está al final en hacerse fuerte en el lenguaje– reclaman su parte política del mismo modo que los “sin papeles”, a través de formas y modos de organización que no son fácilmente controlables por los mecanismos de ordenación de la police. Sin duda, el 15M es un ejemplo de cómo la constitución de visibilidad supone una entrada en la política. Lo que ha conseguido –y esto es algo de cuya importancia quizá no llegamos aún a ser conscientes– es la entrada de una situación y unas demandas en un ámbito reservado a la “administración”, más que a la política real.

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El movimiento se ha hecho visible y se ha mostrado para constituirse políticamente. Y ese mostrarse ha tenido lugar a través de la generación de visibilidad a varios niveles, articulando de un modo magistral, nunca visto hasta el momento con esa intensidad, el ámbito de lo inmaterial con el ámbito material: el trabajo con los mecanismos y plataformas de enunciación a través de la red 2.0.; y el trabajo con las visibilidades corporales por medio de la ocupación y reapropiación simbólica y real del espacio urbano, tomando la calle y la plaza.

Una de las claves de la potencia del movimiento y de su entrada en la política, por tanto, se encuentra en la utilización sabia de estos dos regímenes de relación: el virtual y el corporal. La revolución está siendo la revolución de las ideas, de la comunicación y la red inmaterial; pero no está dejando de ser la revolución de los cuerpos. Quizá esto ha sido –y sigue siendo– el fundamento de todo, el haber entendido la potencia de la tecnología, en su vertiente emancipadora, pero haber mostrado la presencia de los cuerpos como un resto ineludible que mancha la virtualidad pura, y que al mismo tiempo constituye aún un criterio de visibilidad necesario en un mundo creado sobre la utopía del borramiento y la desmaterialización de los sujetos.

Esta doble articulación virtual/real o mejor, inmaterial/material –porque todo es real– presenta uno de los aspectos más relevante de la visualización del movimiento en la sociedad. Algo que se produce a través de una suerte de convergencia tecnológica donde se dan la mano tecnologías avanzadas con tecnologías precarias, la acertada mezcla de Twitter y los programas de diseño con el cartonaje y la cinta aislante.

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Algo que llama poderosamente la atención del movimiento es su “apariencia” –su forma visual, o, si se quiere, su estética–. Uno podría haber imaginado que un movimiento que se origina en las redes sociales y el mundo de Internet se iba a construir como una revolución de diseño. Y sin embargo, las formas de la protesta, los campamentos, las pancartas, responden a una estética completamente diferente. Una estética que recuerda casi inmediatamente a las formas de lo que Nicolas Bourriaud llamó “estética relacional”. Y no sólo por el sentido primario del término –la contribución al encuentro y a la producción de comunidades intersticiales–, sino sobre todo por la apariencia precaria de sus formas, que recuerdan bastante a las obras de artistas como Thomas Hirschhorn, Gabriel Orozco o Rirkrit Tiravanija. Construcciones efímeras, perecederas, que sin embargo se cargan de un gran potencial simbólico para desafiar a las grandes estructuras rígidas del mundo contemporáneo.

Aunque evidentemente es al revés –son los artistas quienes se inspira para su obra en la realidad precaria–, uno no puede borrar de su mente las instalaciones que ha visto de artistas relacionales y observar los campamentos, al menos momentáneamente, como si fueran una gran obra de arte, una gran performance donde, por fin, la reunión, la comunidad, la relación... (todo eso que predicaba Bourriaud) hubiera llegado a la calle real. Una estética precaria –de cartones, cinta aislante y fanzine– que, como he mencionado, convive con la tecnología más avanzada a nivel de usuario –ordenadores, móviles de última generación, transmisión en streaming de las asambleas, etc. Lugares de convergencia de regímenes tecnológicos distintos, que sin embargo se amoldan y se dan la mano con una naturalidad pasmosa en todas las direcciones; de lo tecnológico a lo precario o de lo precario a lo tecnológico, como, por ejemplo, los diseños por ordenador, los banners en los blogs, las imágenes de perfil de Twitter de muchos usuarios, que adquieren la apariencia y el toque retro vintage del esténcil y la pancarta artesanal. Es curioso cómo, en la era del photoshop y la High Definition, la imagen de la revolución se produce y construye en Low-Fi.

*

La “relacionalidad” del movimiento sucede al nivel de la forma, pero también a un nivel mucho más profundo, el de la relación, la creación de comunidad y pensamiento en torno a una forma que propicia el encuentro y la reunión. En este sentido, las acampadas han constituido el mejor ejemplo de estética relacional. Después de lo que hemos visto este mes, difícilmente podremos volver a clase y explicar la obra de Tiravanija, Hirschhorn, Orozco o cualquier otro artista del canon relacional sin ruborizarnos y dar cuenta de su esterilidad en el mundo real. Y es que lo que ha sucedido deja a los artistas a la altura del betún, y nos hace ver el discurso pseudopolítico del cierto arte avanzado como lo que realmente es, mera pose, puro discurso vacío.

En las calles y en las plazas hemos visto realmente formas de relación. Esto sido el verdadero triunfo de la estética relacional. Y no la deriva bienalista institucionalizada del arte contemporáneo.

Releyendo estos días a Bourriaud, entendía mucho mejor algunas cosas. El comisario francés se ha llevado críticas por todos los lados. Yo entono también el mea culpa, porque alguna se me ha escapado. Su laxitud, su generalización y su falta de profundidad en ocasiones, creando discursos fáciles de asumir y de utilizar como marcas, lo ha convertido en una diana fácil para muchos. Sin embargo, y a pesar de los pesares, creo que es necesario volver a leer Estética relacional. Y hacerlo con la mente puesta en lo que está sucediendo. No en los artistas que nombra Bourriaud. Y es que la vida ha ganado la batalla al arte. Hemos estado hablando de las cosas en el sitio equivocado. Y en la calle nos han dado una lección.

O quizá no. Quizá esas cosas que se han anunciado y profetizado en los museos han contribuido a algo. Quizá.

¿De qué nos ha servido el arte? Esa es una cuestión para plantearse ahora. Lo que hemos visto en las calles no es “estetización de la política” –aunque una lectura perversa podría verlo así–, pero tampoco llega a ser tampoco “politización del arte”, aunque muchos artistas estén “al servicio” de la revolución. No. Esto ha sido otra cosa. Aunque, desde luego, en un sentido amplio, hay arte, hay creación, poiesis política. Y eso nos hace creer algo, aunque sea poco, en eso a lo que nos dedicamos.

De todos modos, no tardarán mucho algunos artistas en acampar en los museos y proponer asambleas y protestas en las bienales. Y enseguida saldrán en los libros.

Junio 17, 2011

Metáfora: el camino infinito - Daniel González Dueñas

Originalmente en Textos, imágenes, resonancias

CL09.jpg Ninguna empresa que busque definir al genio tiene más que breves y efímeras posibilidades de satisfacerse, pero si en lugar de buscar criterios se buscaran signos, el sendero de menor equívoco sería estudiar la mirada metafórica de cada autor. Un maestro en esa forma de mirar es sin duda Lawrence Durrell; sus grandes edificios narrativos (El cuarteto de Alejandría, 1962; La revuelta de Afrodita, 1974, y El quinteto de Aviñón, 1992) reposan en un complejo tejido de metáforas deslumbrantes.

Un esfuerzo de enlistado sería casi tan largo como estos once libros; bastaría centrarse en los dos primeros volúmenes del Cuarteto de Alejandría (Justine, 1957, y Balthazar, 1958) para obtener ejemplos virtuosos en todas las tesituras. Por ejemplo, en el ámbito de los contrastes: “Los sirvientes negros, de largos guantes blancos, se mueven veloces de grupo en grupo, como eclipses de luna”. O bien las imágenes fulgurantes: “Yo, recluido en espíritu al igual que todos los escritores —como el velero en la botella, que no navega a ninguna parte”.

Existen muestras en que la poesía se alía a lo metafísico: “La representación era tan alucinante como una obra maestra pintada con toques de rocío”. Y en el mismo sendero de lo hermético, aquí en el sentido de la expiación y la trascendencia: “Tendría que pasar por las mismas contorsiones ridículas que todos nosotros, sentir su cuerpo como una capa de cal viva que se apaga torpemente para consumir el cadáver del criminal que está debajo”. O esta joya: “El desierto, melodramáticamente insípido como una hostia”. Son esas metáforas-palimpsestos que engloban más y más metáforas en progresión sensible:

Podía seguir los sentimientos de su madre en la voz como quien sigue la línea de una melodía.

La desnudez del espacio, puro como un teorema.

Su espíritu era una confusión de colores y sensaciones agudas, filosas como puñales, como si todo su sistema sensorial se hubiera derretido con el calor, a la manera de una caja de pinturas, fundiendo las ideas y los deseos. La alegría le daba vértigo y se sentía tan inmaterial como un arco iris.

Durrell utiliza a la metáfora para dar una imagen a algo que de otro modo no podría tenerla, y este es un ejemplo climático: “tuvo la sensación de que su libro pasaba rápidamente por debajo de su vida, de la misma manera que el imán, en la experiencia clásica que se hace en la escuela, atrae a las limaduras de hierro bajo una hoja de papel trazando en ella las líneas del campo magnético”.

En algún momento de su vida (presumiblemente, en la escuela), Durrell presencia ese experimento y su memoria visual guarda la imagen de las limaduras de hierro animadas y ordenadas por el campo magnético sobre la hoja de papel, cuando un imán se mueve por debajo de ésta. En otro momento, esa imagen concreta se inserta en otra, infinitamente abstracta, y en la conjunción metafórica lo invisible se vuelve visible en el territorio de la magia pura.

Vemos entonces al libro que se mueve por debajo de la vida del autor imantando, animando, reordenando de manera impensada a sucesos, emociones, pensamientos. La conjunción metafórica funciona de esa manera: ayudando a la formación de imágenes impensadas y, de hecho, a que todo tenga imagen, aun lo más etéreo e intangible, es decir, a lo que era inimaginable y que de ese modo ha sido conquistado y llevado dentro de los límites de la imaginación. Esos límites nunca son fijos: sólo esperan a la imagen que los desencadene, que los impulse y abra. Esto puede enunciarse de otra manera: no existe lo imposible; no hay límites, no existe nada ajeno a la imaginación.

Las imágenes que persigue Durrell, puesto que nacen en el blanco de la cuartilla (para el autor) y de la página impresa (para el lector), se vuelven magia en el sentido de revelación:

En el rostro dormido de Justine vio también a la niña que habitaba en ella, “la huella de un helecho en una roca cretácea”.

Era tan fácil desalentar a Justine como a un equinoccio.

Eran besos saludables como el mordisco de un niño hambriento en una manzana al horno.

Como leía poco llevaba, como una tribu antigua, toda su literatura en la cabeza.

Integradas en tal riqueza y pluralidad de registros y entrevisiones, las metáforas más sencillas de Durrell resultan doblemente eficientes: “la multitud, tensa como las chispas que saltan de un yunque”; o “el viejo sombrero, tan abollado o desteñido por el tiempo, que colgaba detrás de la puerta como un retrato de su dueño”.

En esa vena, una de las más memorables metáforas es esta de Justine: “A través de todo eso, como a través de la imagen de alguien muy querido que se sostiene en el lente de aumento de una lágrima gigantesca, vi avanzar el moreno y rígido cuerpo desnudo de Justine”. El lector se desentiende de la descripción, del suceso, de los personajes, y permanece absorto en el hallazgo: ¡las lágrimas como lentes de aumento! Si alguien reprochara a este fragmento la invención, un tanto forzada y artificial, de una lágrima gigantesca, es la propia imagen la que se explica: esa lágrima enorme que contiene la imagen de “alguien muy querido” debe sus dimensiones a que está aumentada por la lágrima que la sigue en el torrente.

En un nivel sucesivista, el llanto queda entrevisto como una sucesión de lentes de aumento que acrecientan la imagen hasta penetrar en lo microscópico; en otro nivel simultáneo, el llanto entero queda comprendido en una sola lágrima que, surgida del ojo y puesta ante él, hace crecer la imagen dolorosa hasta el tamaño del mundo... y entonces lo microscópico se identifica con lo macrocósmico. Lo de arriba con lo de abajo. La alquimia con la poesía.

Cuando parecía que el lenguaje era incapaz de ir más lejos, aparece la metáfora (imagen hecha de palabras, palabra hecha de imágenes) y muestra el camino infinito que hay todavía por recorrer.

Junio 16, 2011

El sonido de un novelista al ascender - Rodrigo Fresán

Originalmente en ::radar libros::

billar.jpg UNO La cosa es así: un día uno se despierta y el mundo está lleno de personas más jóvenes que uno.

Y cada vez son más.

Y unas cuantas son escritores.

Y algunas son buenos escritores.

Y unas pocas entre ellas, además, también saben leer.

Lo digo –a modo de introducción– para decir que cuando yo era un “joven escritor” me irritaba profundamente el que los no tan jóvenes escritores de mi generación raramente se dignaran a leer a “los nuevos” excusándose con un “estoy releyendo a Tolstoy” o cosas por el estilo.

Ahora –quiero suponer que del otro lado, más allá de que algunos me sigan catalogando como “promesa” que no recuerdo haber hecho, lo juro– puedo afirmar, orgulloso, que he desarrollado un muy práctico y funcional sistema para no caer una y otra vez en el un tanto patético “estoy releyendo a Vonnegut”.

Y es un método sencillo: me limito a leer –no son demasiados, me temo que son cada vez menos– a los jóvenes escritores que saben leer.

DOS Juan Gabriel Vásquez –está más que claro– es un “joven escritor” que sabe leer. De ahí que yo lo venga leyendo desde hace rato. Y que tenga la suerte y la satisfacción –y el recurso y la comodidad– de poder enarbolar el estandarte de su nombre cuando me preguntan si leo a los jóvenes y a quién entre ellos.

Y alguna vez que escribí que los escritores pueden dividirse en dos grupos: aquellos que cuando leen a un escritor se preguntan por qué no se les habrá ocurrido eso a ellos y los que, en cambio, se alegran de que se le haya ocurrido a alguien. Gracias, Vásquez, por hacer lo que yo no hago, por hacerlo mucho mejor de lo que yo jamás podría hacerlo.

En resumen: he aquí un joven que ya no es un “joven escritor” (probablemente nunca lo haya sido, salvo para la foto y el año de nacimiento en las solapas) sino un escritor a secas.

Compruébenlo, sin dificultades, en las primeras líneas de El ruido de las cosas al caer, novela cuya madurez de ideas y sabiduría formal vuelve a poner en evidencia el cómodo pero ineficaz sinsentido de andar catalogando a escritores por edades y novela que es un Premio Alfaguara que premia al Premio Alfaguara.

Cerciórense de todo lo anterior ahí nomás, casi en la entrada al billar, con un hipopótamo comparado a “un meteorito recién caído” y, a continuación, esa reflexión sobre “el dañino ejercicio de la memoria, que a fin de cuentas nada trae de bueno y sólo sirve para entorpecer nuestro normal funcionamiento, igual a esas bolsas de arena que los atletas se atan alrededor de las pantorrillas para entrenar”.

Todo esto y mucho más en apenas las dos primeras páginas.

Y así hasta la página 259 y ese final epifánico en forma de pregunta cuya respuesta, aparentemente ausente, está en todo lo que aconteció antes, que es mucho, y que está tan bien escrito. Escandalosamente bien escrito.

TRES Y eso –que esté tan bien escrita– no es lo que me molesta de El ruido de las cosas al caer. De hecho –como todo aquel que goza de la lectura– lo celebro aquí, allá y en todas partes.

Lo que sí me irrita y me perturba y me indigna y me da envidia de El ruido de las cosas al caer es el rigor con el que está escrita.

El jodido rigor de Juan Gabriel Vásquez que ya asomaba su jodida cabeza en los relatos de Los amantes de Todos los Santos y en las novelas Los informantes e Historia secreta de Costaguana.

Maldito sea el maldito rigor del maldito joven escritor Juan Gabriel Vásquez quien –a la luz de lo que se ofrece en El ruido de las cosas al caer– probablemente sea el autor “joven” que más y mejor sabe sobre el atemporal arte de cómo plantar y erigir una novela después de Mario Vargas Llosa.

Y días atrás, vi por televisión una entrevista que Elvis Costello le hacía a Tony Bennet (¿será Tony Bennet el Vargas Llosa para el Sinatra de García Márquez? ¿O viceversa?) y allí el crooner afirmaba categóricamente desde sus más que muy bien llevados más de ochenta años: “Lo que muchos jóvenes preocupados por estar a la última moda no comprenden es que no se puede avanzar sin antes retroceder. No se puede avistar el futuro sin haber contemplado el pasado”.
El ruido de las cosas al caer. Juan Gabriel Vásquez Alfaguara 259 páginas

Y está claro que Vásquez viaja al ayer y conduce hasta mañana sin perder nunca de vista la imagen en el espejo retrovisor. Hay en Vásquez una voluntad por ser tradicional en el mejor sentido de la palabra que me parece absolutamente vanguardista. Para que me entiendan, basta con disfrutar el ritmo que Vásquez imprime al primer capítulo de la novela. Con el modo en que raciona y va dejando caer la información y el que la descripción física de uno de los protagonistas aparezca recién en la página 21, luego de que llevemos un rato largo escuchándolo no me parece un gesto casual o fortuito. O con la manera en que Vásquez va organizando la trama. No como un rompecabezas (que es lo que hacemos casi todos, mostrando primero las piezas desordenadas y hasta una reproducción del puzzle terminado en la tapa de la caja) sino como un mural del que sólo él parece conocer el boceto. O con cómo el ambiguo narrador conradiano (no diré fordmadoxfordiano, porque hoy es el día de Juan Gabriel y no vamos a volver a la misma discusión de siempre) va escondiendo ciertas piezas clave con sabiduría y hasta con sadismo para placer del masoquista lector que, lo comprende enseguida, está entregado y dispuesto a lo que sea. De ahí la inequívoca sensación de estar leyendo algo instantáneamente clásico y permanentemente moderno.

CUATRO ¿Cuál es el elemento o gesto disparador de una novela como El ruido de las cosas al caer? ¿De chico soñó alguna vez con ser aviador? ¿Por qué el billar? ¿Sabe jugar al billar? ¿Escribe –planifica jugadas en la pantalla– como juega al billar? ¿Es la carrera de Derecho un buen entrenamiento de marine para alguien que en verdad quiere ser escritor? ¿Escribir es otra forma de traducir, de traducirse a uno mismo? ¿Qué hacer (o deshacer) con la realidad? ¿Habrá algo menos real que la novela que se dice realista? ¿Y qué hacer con la novela de la vida propia aplicada a la novela de la propia obra? ¿Es posible –se ha buscado y encontrado aquí–- un romance del narco como alguna vez lo fue el romance del dictador? ¿Es consciente Vásquez de irse transformando en el mejor escritor político latinoamericano? ¿Conforman Los informantes, Historia secreta de Costaguana y El ruido de las cosas al caer una especie de Trilogía colombiana con la American Trilogy de su admirado Philip Roth como modelo? ¿Cierra aquí una habitación y abre otra puerta? ¿Considera la figura del testigo/narrador un rasgo imborrable de su estilo o algo que le gustaría alterar? ¿Se siente solo como escritor o, apenas, mal acompañado? ¿Tiene sentido seguir hablando de “literatura latinoamericana”? ¿Cómo se le ocurrió ese cameo de Cien años de soledad en El ruido de las cosas al caer? ¿Tótem en el patio de esa casa de los Buendía en Macondo o Tótem detrás de la barra de un bar llamado La Catedral? ¿Quedó algo fuera de la novela, hubo algo que no se atrevió a poner o que no cabía? Siendo ya un escritor latinoamericano con una considerable proyección internacional: ¿existe en usted –consciente o inconscientemente– alguna preocupación por no escribir à la Bolaño? ¿Y los cuentos? ¿No quedan más cuentos? ¿Y qué hacemos con la Historia? ¿Historias u otra cosa? ¿Y qué hacemos con las drogas? Y lo más intrigante de todo: ¿qué va a hacer –qué piensa que le queda por hacer– después de El ruido de las cosas al caer?

CINCO Y empecé con un apunte personal y termino con otro amparado en que las tramas de Vásquez se apoyan, siempre, en cierta circularidad, a veces evidente y a veces más secreta.

La semana pasada –la semana en que leí El ruido de las cosas al caer–- cayeron sobre mí las siguientes muy ruidosas cosas.

A saber:

a) Obras de refacción en el jardín del piso de abajo desencadenaron una invasión de insectos en mi casa. El ruidito que hacen los bichos al subir y, sí, ya sé lo que se siente al despertarse con hormigas en la boca, como en uno de esos cuentos de Paul Bowles.

b) Perdí doce años de información, obra inédita y vida vivida, almacenada en un disco duro que resultó ser más bien blando.

c) Murió un gran amigo.

d) Sufrí una intoxicación con mariscos y los que han estado allí –como los que han estado en Vietnam– saben perfectamente y prefieren no recordar lo que significa “intoxicación con mariscos”.

e) Empezó el calor.

Y aun así, después de todo y antes que nada, lo cierto es que, aquí y ahora, no puedo ni podría afirmar que la pasada haya sido una semana espantosa.

Para eso –para eso, también– es que sirve la buena literatura en general y el sonido que hace esta excelente novela al elevarse.

Mírenla y léanla subir alto.

Más alto.

Más alto todavía.

Junio 15, 2011

Si hay miseria, que no se note - JORGE LUIS BORGES

Visto en Ñ

Borges-hipocresia-miseria.jpg El dictamen francés de que la hipocresía es el tributo que el vicio paga a la virtud corresponde con precisión a Tartufo o a ciertos personajes de Dickens, no a la hipocresía argentina, que es de otro orden. El hipócrita, entre nosotros, se jacta de esa miseria necesaria, el dinero, o de esa otra miseria, la fama. Consideremos una de sus obsesiones: la imagen argentina. Adelina del Carril, viuda de Ricardo Güiraldes, vivió diez años en la India, cuya cultura es una de las más complejas del orbe.

A su vuelta, le preguntaron: ¿Qué dicen de nosotros en la India? Nada le preguntaron sobre las tierras que había conocido. Yo tuve una experiencia análoga. En un aula de Nueva York hablé sobre la obra de Kafka. Un compatriota, a quien muy poco le interesaría esa obra, me dio las gracias porque yo había mejorado, esa tarde, la imagen argentina.

El culto de esa imagen nos ha llevado a una profusión de eufemismos. Un grupo de cambiantes militares se encarama al poder y nos maltrata durante unos siete años; esa calamidad se llama el proceso. Los terroristas arrojaban sus bombas; para no herir sus buenos sentimientos, se los llamó activistas. El terrorismo estrepitoso fue sucedido por un terrorismo secreto; se lo llamó la represión.

Los mazorqueros que secuestraron, que a veces torturaron y que invariablemente asesinaron a miles de argentinos, obtuvieron el título general de fuerzas parapoliciales. Hubo una invasión y hubo una derrota; las autoridades hablaron de anticolonialismo y de un cese de hostilidades. Un ministro, acaso deliberadamente, arruina la Patria; se lo denomina un economista. La Patria fue degradada, expoliada y éticamente corrompida; se la apodó Argentina Potencia. El viaje de una viuda de Perón se llama operativo retorno. Gremialista es el mote que se otorga a ciertos matones. Un negocio turbio es un negociado y, a veces un ilícito. Cobrar excesivamente un trabajo es hacerse valer. La disputa con Chile se apodó conflicto limítrofe.

En la esquina de Charcas y Maipú había, hasta hace poco, un alto y hondo conventillo. Los vecinos recordarán las paredes amarillas, el portón, el entrevisto patio y su pileta y el balcón de fierro al que salía una pareja de viejitos y una nochera; tal era el eufemismo que usaba el barrio. El hecho nada tiene de singular; lo singular es que nadie hablaba de conventillo, porque se entiende que no los hay en el centro y menos en el norte.

No importa que haya pobres; lo que importa es que no se sepa. En vísperas de un certamen de fútbol, apodado el Mundial, las autoridades repartieron ropa a la gente, para que los turistas no advirtieran que hay pobres en Buenos Aires. A los rancheríos de las orillas, popularmente llamados villas miserias, se los llama ahora villas de emergencia. Sé de familias que durante los meses de diciembre, de enero y de febrero, vivían escondidas en su casa para que la gente creyera que estaban veraneando en el Uruguay.

Otra especie del género son los eufemismos pomposos. El presidente es el primer mandatario, su mujer es la primera dama, palabra de la jerga teatral. Un ministro es el titular de la cartera, curioso gongorismo. Un ciego (yo lo soy) es un no vidente. Una cuadrilla de parientes y de pistoleros es ahora un séquito. Un plagio es una reminiscencia. A los maestros se los llama docentes; a los psicoanalistas, psicólogos; a los porteros, encargados; a los basurales, cinturón ecológico; a las batidas policiales, vastos operativos; a los controles de vehículos, Operativo Sol. Desde hace poco, la venta lucrativa (toda venta lo es) de obscenidades y la exhibición de desnudos se llama democracia o, a la española, destape.

Ofrezco este primer borrador, sin duda incompleto, del vocabulario habitual de nuestra hipocresía. La Academia Argentina de Letras bien puede ampliarlo.

Junio 14, 2011

¿Dónde está Dora García? - Javier Montes

Originalmente en Mamajuanadigital

news_story_detail-2a.jpg El pabellón español en la 54 edición de la Bienal de Venecia se ha inaugurado con una obra de Dora García acerca del arte y el concepto de 'adecuación'. En esa misma línea se instala el siguiente texto, que reflexiona sobre la adecuación entre obra y género artístico a propósito de la trayectoria de la artista vallisoletana.

Es difícil (y es buena señal) dar un nombre o decir en qué consiste el trabajo de Dora García sin acabar reducido a explicar los detalles de cada uno de sus proyectos.

En El mensajero, una actriz contratada se aprendía de memoria un texto escrito en un idioma extraño y debía buscar por toda la ciudad a quien fuese capaz de comprenderlo y traducírselo. La filmación de sus encuentros y el diario hablado y escrito de la actriz formaban parte de la pieza.

En The Romeos, dos guapos actores cobraban por dar conversación, sonreír y seducir a gente escogida al azar entre el público, los galeristas y los artistas que visitaban la feria Frieze de Londres. La artista había colocado carteles por todo el recinto alertando de que una conversación de este tipo podía ser parte de una obra en proceso... o no. Así que uno no sabía si había ligado o si estaba participando en una performance, y pasaba a dudar de las verdaderas intenciones de todo aquel que se acercase a pegar la hebra. La correspondencia previa con los actores, el diario y sus fotografías también formaban parte de la pieza.

También Los profetas y La Esfinge involucraban a actores contratados que abordaban al público del museo con preguntas más o menos absurdas, más o menos generales, con respuestas ya elegidas por la artista que el visitante debía responder “correctamente” para pasar a la siguiente fase.

En Instant Narrative, el visitante entra en el espacio vacío de la galería para encontrarse con una persona (otro actor contratado) que escribe en su ordenador portátil, aparentemente ajeno a su presencia. En la pared se proyecta lo que va escribiendo. Poco a poco el espectador descubre que esa escritura describe su apariencia y sus movimientos desde el momento en que entra en el campo de visión del escribiente. La propia Dora García escribe esto a propósito de este proyecto: «Alguien escribe en un cuaderno. Escribe absolutamente todo lo que sucede mientras lo está escribiendo, desde el sonido del segundero del reloj hasta sus propios pensamientos confusos. Escribe todas las preguntas que la gente le hace, así como sus respuestas. Evidentemente, este impulso maníaco de registrarlo todo dificulta sus propias acciones y reacciones, sus propias necesidades físicas, su relación con los demás».

En El Reino, su proyecto para el MACBA, Dora García escribe una novela sobre lo que sucederá en el museo mientras dure la ¿exposición? de El Reino. Luego actores contratados llevan a cabo sus imaginaciones escritas. Y se escribe entre todos una nueva novela in progress, el Diario de El Reino. Los espectadores/coescritores/participantes de la pieza/juego podían seguir su desarrollo visitando la página web, leyendo fragmentos u observando por webcam lo que sucedía en las salas del museo.

En La habitación cerrada, Dora García cerraba con llave una de las salas de las galerías de exposición y guardaba esa llave durante toda la muestra. Un cartel avisaba de esta situación y construía, paradójicamente, una obra abierta: que la puerta esté cerrada no quiere decir que impida el paso. Al contrario: anima a buscar formas de entrar en el espacio contiguo. O de construir con la imaginación el lugar que esconde.

La autora se reserva el uso exclusivo de su única llave. Pero esta restricción es en realidad una libertad camuflada: justo al impedir su acceso concede al espectador la posibilidad de vagar a su antojo por el cuarto vedado y definirlo conforme a otro tipo de mirada interior. Un mecanismo similar al del espacio mental que propone recorrer: siendo dadas (por citar a Duchamp, autor de otra célebre puerta cerrada y permeable) unas coordenadas que sirven de marco, se nos facilita que articulemos nuestro recorrido, tracemos nuestras propias asíntotas y nos dejemos llevar en el camino por intuiciones personales y afinidades electivas.

La puerta cerrada, que abre paradójicamente el paso a infinitos lugares contiguos y nos sirve ahora de ingreso tiene, por otra parte, una genealogía sólida y extensa en la que el Étant Donnés de Duchamp no es más que un primer umbral. Tapiando la puerta de la biblioteca de Alonso Quijano, el canónigo, el ama y la sobrina crean en realidad a Don Quijote: le abren una miríada de rutas alternativas hacia la ficción contenida en sus libros inaccesibles y franquean el paso de las aventuras literarias a las reales.

Y ese mismo misterio del cuarto cerrado es el arquetipo creativo que permite al Poe de Los crímenes de la calle Morgue, al Conan Doyle de Estudio en Escarlata (primera aparición de Sherlock Holmes, el quijote victoriano y decimonónico) o al Gaston Leroux del delicioso Misterio del cuarto amarillo hacer de la puerta cerrada a cal y canto (y, detalle importante: por dentro: al igual que la puerta de Dora García, el autor del misterio y poseedor de la llave ha vedado el acceso desde el interior de su propia criatura) el detonante de potenciales interpretaciones y conjeturas, de todas las deducciones y concreciones del género de la novela de enigmas que más fascinó a Borges.

En su penúltima novela, El error, César Aira (en su caso, siempre su última novela es en realidad su penúltima, siempre hay otra más reciente) compone uno de sus procesos narrativos a partir de una puerta similar a ésta: hay sobre ella un letrero que reza ‘ERROR’, y por ella se interna el narrador (y el lector) como el visitante real o virtual de esta narración abierta y articulada mediante imágenes: el umbral del libro de Aira, como el de Dora García, franquea el paso a una miríada de narrativas rotas y de viajes posibles.

En The Beggar's Opera, Dora García participaba en los Skulpture Projekte de Münster con una de sus performances colectivas. Se inspiraba en la Ópera de cuatro cuartos de Brecht y Kurt Weil. Actores impersonando mendigos, interactuando con la gente de Münster y el público de los Projekte, en una obra que era desafiantemente antiescultórica (se supone que allá sólo se hacen esculturas o al menos arte público “palpable”) o que era en realidad una escultura de tiempo y narraciones construida por unos actores que funcionaban como catalizadores de situaciones.

Algo parecido, por lo que hemos podido leer (hay mucho misterio alrededor de todo esto) es lo que prepara Dora García para el pabellón de España de la Bienal de Venecia que está a punto de empezar: una performance de ochenta participantes que durará meses y se extenderá por la ciudad. Quizá vayan por ahí los tiros del arte futuro: luego serán más y más participantes, y más meses y años y siglos, y ciudades y países y planetas enteros. Hasta que todos seamos performers, y la obra no acabe nunca.

Como tantas otras veces, Borges adivinó ese desenlace: en La lotería en Babilonia todos los ciudadanos del reino se rifan sus papeles y participan en un juego sin principio ni fin, de reglas tan complicadas que acaban reproduciendo y sustituyendo las reglas de la realidad misma.

Así que, ¿qué hacemos con Dora García? ¿Cómo la llamamos? ¿Escultora, performer, directora de escena, manager? ¿Cómo llamamos a lo que hace? ¿Quién lo hace, en realidad? ¿Dora García, sus actores, su público desprevenido? ¿Somos cualquiera de nosotros actores potenciales de esas obras? Quizá sí, si aplicamos a todo esto otro de los motivos proféticos de Borges: el mapa a escala 1:1 que en su breve parábola Del rigor en la ciencia acaba cubriendo la realidad visible y sustituyéndola. Quizá sólo con escribir sobre ella, con leer sobre ella, empezamos a participar en una de sus performances.

Escritora no sé si será, pero la escritura sí está en el centro de los intereses de Dora García. O más bien, el vacío que se encuentra siempre, implacable, en el centro de toda escritura (todo escritor lo sabe y siente su aliento en el cogote mientras emborrona folios o teclea). El mensajero y La habitación cerrada aluden a ese vacío: el mensaje incomprensible que lleva el actor memorizado y para el que necesita encontrar la llave humana del traductor desconocido, la habitación que esconde lo inefable y para la que sólo hay una llave.

Me huelo que Instant Narrative es, claro, una actualización de la Tentativa de agotamiento de un lugar parisino de Perec: el descubrimiento por parte del escritor del vértigo del vacío (por saturación) en el corazón de la escritura.

Le interesan otras cosas que interesan a los escritores: la ficción que pone en tela de juicio la idea de realidad (que la problematiza, por usar una palabra fea y cursi pero útil). La narración como medio de re-representar esa realidad.

Y la escritura como proceso de mise en abîme, juego de espejos que se reflejan hasta el infinito, es una estrategia clásica de escritor desesperado: escribirse escribiendo, escribir que se escribe, escribir que se escribe que se escribe, y así hasta el infinito: un intento de taponamiento del vacío como otro cualquiera. Quizá un poco más sincero que otro cualquiera.

También lo es el uso de proxys, de actores pagados, de voces postizas, de delegados por poderes del autor primero y motor inmóvil que se escuda tras ellos. Eso y no otra cosa son, claro, los personajes que construye el narrador: lo mismo que los actores que contrata Dora García. Escribir es un oficio de emboscados hábiles y de cobardes astutos y de control freaks. Fracasados, claro. Uno empieza usando a la gente como “material de trabajo” y acaba, de buen o mal grado, viendo cómo es la gente la que se apodera de la obra y se erige en su creadora (justo eso es escribir, ¿no?).

Y el gusto por la combinatoria, por el agotamiento de elementos posibles, tan socorrido para Aira, para Borges, para Echenoz: en una pieza de 2003, Lo posible, Dora García ponía a disposición del espectador/usuario una mesa de mezclas y sonidos pregrabados (pitos, bombas, sirenas, aullidos, ladridos) que podía combinar a su gusto (construyendo así, por supuesto, por suerte o por desgracia, una narración inevitable). Era una especie de novela en los huesos de sus puros ruidos.

Y la fascinación, claro, por el libro como puro objeto, como emblema mismo de la escritura, del proceso mental que viene de y lleva a la escritura: un emblema quizá tanto más poderoso ahora que no es una imposición sino una elección (y pronto, quizá, un gesto político de resistencia), ahora que ya no es sino un soporte más de la escritura y que ha perdido la hegemonía de siglos: los ídolos caídos son los más elocuentes. En piezas como Ulises lo corta a la mitad. En The Other Side lo refleja en muchos espejos. En Fahrenheit 451 lo reimprime una y otra vez hasta que lo vuelve ilegible. En Steal this book anima a robarlo (en guiño al libro famoso y anarquista del mismo título).

Dice Dora García de su trabajo que son «construcciones empíricas», el «desenlace de la negociación entre varios interlocutores», el «resultado de los ajustes constantes de las situaciones con sus respectivos contextos». Digo yo que todo eso es cierto y que convierte lo que ella hace en algo que va más allá de la vieja “obra abierta”, o en proceso, o desmaterializada: es una obra “en La Nube”, por decirlo en el lenguaje pretencioso y mesiánico de Silicon Valley. Una obra que sólo existe en el parpadeo conjunto del encuentro entre varios sujetos, en un cúmulo de azares irrepetibles. Por citar a Rancière, en ‘El espectador emancipado’: «La obra es esa tercera cosa de la cual nadie es propietario, de la cual nadie posee el sentido último, que se mantiene equidistante, evitando toda transmisión en la cual el significado permanezca inmutable, toda identidad de la causa con el efecto».

No sabemos qué es una obra de Dora García, pero quizá eso importe menos que adivinar dónde se encuentra: en el terreno intermedio, en el lugar de la grieta ambigua, del cambio de luces o de mareas: en el sitio donde se emborronan las convenciones relacionadas con el entorno en el que se presenta la obra de arte, la noción de tiempo, los límites entre realidad y ficción.

Me contestaba así a un email, hace un año: «Siempre me invitan a hablar de pantallas y de hipertextualidad y de nuevos medios y la verdad, yo creo que es totalmente irrelevante. Los nuevos medios no son ya nuevos, la hipertextualidad ha existido siempre, y las pantallas, pues bueno, la verdad yo no tengo mucho que decir sobre pantallas… mucho más puedo hablar de lo inacabado, lo en proceso, y sobre todo sobre la idea de autor».

No es cortés, lo sé, hacer pública una correspondencia privada. Pero ésa es precisamente la cuestión aquí: la obra de Dora García recuerda hasta qué punto la línea entre ambos conceptos es difusa. Esa difuminación, en realidad, quizá sea su obra.

El problema Bellatin - Alan Pauls

Visto en El coloquio de los perros

birdman.jpg Me cuesta imaginar a Mario Bellatin como un escritor. Hace algunos años que no hago más que leerlo, que todo lo que sé de él me llega por vía escrita y que su “obra”, como quien dice, se la pasa proliferando en plaquettes, en nouvelles, en libritos como éste que hoy presentamos, La escuela del dolor humano de Sechuán. Y sin embargo, no hay caso: no consigo verlo del todo como un escritor. Es más: muchas veces tengo la impresión de que esa identidad —la identidad “literaria” de Bellatin— no es otra cosa que un trompe l’oeil, una especie de alias, la impostura que Bellatin ha venido poniendo a punto con el tiempo para —en algún momento, tal vez esta misma noche, acá, como se dice: en vivo— llegar al límite, colmar el vaso de su propia comedia y desenmascararse y revelar por fin qué diablos era esa otra dimensión con la que flirteaba pero en la que nunca terminaba de instalarse, cuál esa otra práctica que nos hacía desear y de la que no dejaba de mantenernos apartados, qué clase de identidad ésa que la suya, la identidad del “Bellatin escritor”, se regodeaba tanto insinuando y aplazando.

Más de una vez Bellatin ha dicho que la clave, para él, es crear «mundos propios, universos cerrados que solo tengan que dar cuenta a la ficción que los sustenta». Todos sus libros, hay que decirlo, acatan esa ley al pie de la letra. Lo primero que hacen, siempre, es establecer coordenadas, delimitar territorios, mapear con precisión el material que se disponen a abordar. Como si la única manera de romper el silencio fuera decir: «Las cosas son así, esto sucede en tal zona, tiene este nombre, se rige por tales reglas y exige satisfacer tales y cuales condiciones». Ése sería un poco el gesto inaugural de las ficciones de Bellatin: una manera de empezar donde se mezclan la excitación despótica del juego, la monotonía administrativa del contractualismo y la fruición un poco malsana de los protocolos experimentales. Pero lo extraño de Bellatin —lo que llamaríamos su sello de fábrica de escritor, que también es, sin embargo, lo que no deja de poner en veremos su identidad literaria— es que apenas establece esos puntos de partida programáticos, verdaderos manuales de instrucciones de los mundos que vendrán, esa operación, que debería obligar al libro a cerrarse sobre sí mismo, como las escotillas de los submarinos, y a instalarse en el limbo satisfecho de la autarquía, produce el efecto exactamente inverso: la ficción, de un modo imperceptible, se vuelve adyacente, como subsidiaria, y se pone a acompañar, a escoltar, a duplicar alguna otra cosa, y cuando queremos darnos cuenta —si es que queremos darnos cuenta—, la ley a la que responde ya no es propia sino ajena, de otro orden, de un orden que no vemos, que se nos sustrae o que ha quedado fuera de cuadro.

El formato de los libros de Bellatin tiene algo que ver con eso, me parece. Se diría, a primera vista, que Bellatin escribe corto. Sus libros a duras penas suelen superar las cien páginas. Pero eso no es nada. Porque los textos que componen esos libros cortos son igualmente cortos, nunca de más de tres páginas. Son parpadeos: empiezan y terminan de golpe, como visiones que destellan entre dos fundidos a negro, y en algunos casos —Lecciones para una liebre muerta, por ejemplo— parecen encaminarse hacia una especie de existencia mínima, unimembre, como de telegrama beckettiano póstumo. La impresión, siempre, es que esos libros cortos que leemos, trenzados e intermitentes, como lo dicta la lógica Bellatin, son en realidad derivados, reliquias, ruinas impecablemente presentadas que sobrevivieron —después de una serie de operaciones de corte, puesta entre paréntesis, elipsis, deshidratación, compactamiento— de un corpus gigante, monstruoso, que seguramente nunca conoceremos. (Para comparar maneras de ser breve: lo que escribe Aira —otro al que le gusta mucho proliferar— es siempre lo que hay; Bellatin, en cambio, escribe siempre lo que queda.) Es como si la Obra ya hubiera sido concebida, una obra inmensa, oceánica, sin forma ni límites, y ahora, para escribirla, Bellatin se limitara a volver a ella como a un stock, un archivo, y a elegir, encuadrar, recortar los momentos que después se publicarán en forma de libros. La prodigiosa concisión de la prosa de Bellatin —esa extraña aleación de compactez y porosidad— también viene de ahí, creo: de la relación entre la forma breve y ese fantasma de Obra que los libros, los libritos, parecen citar de manera más o menos alucinatoria. (Hay mucho para admirar en la literatura de Bellatin: un arte diabólico de la construcción, un humor exhausto, un tratamiento de la lengua elegante y anoréxico… Pero hay una destreza más fina, más invisible, que es quizá la que lo ate profunda, estéticamente, al mundo japonés que sus libros frecuentan tan a menudo: es su talento para el contorno. No hay artista del fragmento que no sea un maniático del encuadre y el delineado. Bellatin no es una excepción: sus fragmentos, siempre abiertos —porque siempre están en diálogo con el fantasma de Obra—, son a la vez formas herméticas, ensimismadas, en virtud de ese orillado de calígrafo con el que Bellatin los circunscribe. Una vez más, la literatura tiembla: ¿y si escribir fuera solo la modesta antesala de una pasión pictórica?)

En ocasiones, Bellatin incluye ese otro orden en sus libros. De una profusión irónica, la galería iconográfica de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (fotos de familia, postales, recortes de diario, grabados, mapas) pretende probar que el personaje del libro «no es un personaje de ficción». Cada relato de Flores, minúsculo como un pétalo, termina en una imagen de flor igualmente minúscula, menos figurativa que gráfica, que remata el texto como un colofón vagamente ideogramático. Un apéndice de Perros héroes compila una secuencia fotográfica que evoca, fragmentándolos hasta volverlos irreconocibles, los extraños ceremoniales a los que se entregan el amo tetrapléjico, el enfermero y la manada de perros belgas malinois. Aquí, en todos los casos, Bellatin hace visible la relación entre la literatura y ese otro orden que la saca de quicio, esta vez encarnado en la imagen, y pone en escena —en una economía estética desconcertante— los mil equívocos que la amenazan: el relato podría ser el epígrafe, la nota al pie, el prólogo o el epílogo de la imagen; la imagen el condensado, el resumen, la jibarización muda del relato. La literatura apunta su índice a la imagen; la imagen demuestra a la literatura. Pero esta reciprocidad delatora no tiene paz; nada la fija, nada le impone una dirección; no hay ida ni vuelta: escritura e imagen, digamos, están en una relación de histeria fría. La imagen no desea exactamente a la literatura: envidia la relación sesgada que la literatura tiene con lo que nombra; y la literatura no desea a la imagen: codicia el modo puntual que la imagen tiene de representar.

Lo escrito se delata como insuficiente y llama a la imagen; la imagen nunca alcanza y añora lo escrito. Este régimen de histeria fría tiene un signo fuerte en los libros de Bellatin: es el signo del presente. El presente como tiempo verbal, tiempo casi exclusivo en el que Bellatin viene escribiendo desde hace algunos años. (No parece haber sido siempre así: tal vez la irrupción del presente como régimen dominante funcione como un corte, uno de los puntos de inflexión que disparan a su autor y su práctica en direcciones «no literarias»). El presente pega bien con el registro descriptivo de Bellatin, con esa mirada cruda, descarnada, extremadamente nítida, que parece abstenerse de narrar para limitarse a dar fe, a testimoniar, a dejar sentado. El presente es el tiempo de la constatación por excelencia, y todas las ficciones de Bellatin se definen por una pulsión constativa primordial. Así empieza por ejemplo La escuela del dolor humano de Sechuán: «En algunas regiones se representa con cierta regularidad lo que algunos estudiosos llaman el teatrillo étnico». Lo que importa aquí, por supuesto, es la palabra «regularidad»: no solo el hecho de que lo que Bellatin describe sucede repitiéndose, sucede en la repetición, sino también, y sobre todo, que eso que describe tiene reglas, patrones, modalidades más o menos fijas de aparición, y por lo tanto siempre está llamado a suceder una vez más, a repetirse. El gran objeto de las ficciones de Bellatin es el ritual, y los rituales suceden y se cuentan siempre en presente. En realidad, más que de la narración, el presente es el tiempo de la transmisión, en el sentido en que se hablaba, al menos hasta hace algún tiempo, de “transmitir” un espectáculo deportivo, un partido, una carrera, una competencia. En La escuela del dolor humano de Sechuán, Bellatin transmite escenas clásicas del teatrillo étnico. Las transmite como si estuvieran ahí, sucediendo ante sus ojos, o como si tuvieran lugar una y otra vez en el tiempo y el espacio del ritual, donde no podrían dejar de suceder ni aunque quisieran. Pero transmitir, en cualquier caso, es poner al relato en una condición paradójica, a la vez de potencia y de desamparo: en una transmisión el relato es todo, pero es un todo que gotea, que pierde, que se pierde —por exhaustivo que sea— siguiendo las huellas de la experiencia que trasmite. En esa especie de manía del presente que afecta a Bellatin veo también el síntoma de su impostura, la fragilidad de su identidad de escritor o el peligro que corre. Nunca la ficción ha sido menos autónoma que aquí, nunca menos “cerrada” y soberana, y nunca ha puesto tanto en evidencia hasta qué punto necesita de otra cosa para existir, y hasta qué punto esa otra cosa ya está alojada en su corazón, desgarrándola, y la empuja a salirse de sí.

El presente es también el tiempo clásico de los catálogos, las sinopsis, los resúmenes, los monitoreos: todos géneros con los que los libros de Bellatin juegan a menudo a aparearse, todos géneros fundados en la promesa de algo que está fuera de ellos. El presente es el tiempo de la pedagogía (otra vez la transmisión) y el tiempo del exotismo (otra vez la constatación y la perplejidad). Y es naturalmente el tiempo del dolor, quizás una de las últimas experiencias de autocontemporaneidad que tolere la vida contemporánea. «El dolor es un instante y su permanencia una representación», se dice en un momento en La escuela del dolor humano de Sechuán. Pero Bellatin no está dispuesto a sacrificar nada: quiere el instante y la representación, el pliegue súbito y el archivo, el happening y la duración. Sabe que la literatura podría encargarse de todo, como a menudo lo hace, pero se resiste: habría que “hacer estilo”, “belleza”, y ni siquiera así habría garantías. Bellatin prefiere dejar que la literatura esté en falta y busca afuera —en la imagen, la performance, incluso la pedagogía heterodoxa de la Escuela Dinámica de Escritores— las fuerzas capaces de pensar sus vacíos y sus límites, no solo como práctica sino como institución. Es en ese sentido que Bellatin no es exactamente un escritor, o que está dejando de serlo, o que sólo lo es, sólo podemos hablar de “Bellatin escritor” en los mismos términos de histrionismo, incluso de farsa, en que La escuela del dolor humano de Sechuán, por ejemplo, habla de «hombres pájaro».

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Artículo originalmente publicado en El interpretador —literatura, arte y pensamiento—, número 20, noviembre, 2005.

Junio 13, 2011

Walter Benjamín: El sueño de vivir (Entrevista con Ami Bouganim)

Originalmente en Filosofía contemporánea

19355_copy.jpg -Se han publicado los últimos años muchos libros consagrados a Walter Benjamín. Cual es el aporte novedoso de su trabajo? ¿Que aporta de original?

El presente trabajo se propone reconstituir el taller de creación de Benjamín. Es a la vez una biografía intelectual y una presentación de su obra. Retiene los materiales que determinaron la orientación espiritual del autor e inspirado sus tesis. Sitúa la obra de Benjamín en el cruce del judaísmo, de la filosofía, de la literatura y del arte, retrazando su vida para mejor aprehender sus posiciones y escrutando aquellas para poner al descubierto al personaje. En el caso de Benjamín, este método es un desafío por múltiples razones. Primero, porque Benjamín era un gran vacilante, se basculó entre el judaísmo y el marxismo, la mística y la filología, la poesía y la literatura. Se entusiasmaba por los más extraños pensamientos, el barroco o el Blanquismo. El no sabia que pensar, donde ir, que proponer. Luego, por que nos ha dejado solamente artículos y fragmentos que no siempre sabemos como organizar. Se trataba de un aficionado –en el sentido noble del término– del pensamiento, y es en tanto que tal que vivió, como un vagabundo husmeando en las bibliotecas iluminaciones que presuntamente debían suscitar, prácticamente de ellas mismas, una filosofía. El no proponía nada menos que legarnos un nuevo modo de practicar el pensamiento, y desapareció, como la mayor parte de nosotros, sin haber comprendido cual es el sentido del mundo ni cual seria la mejor vocación para otorgar un sentido a su vida. Benjamín tergiversaba tanto, sacudido por las religiones, los pensamientos, las artes y las guerras, que instaló a sus costos una nueva manera ser en el mundo, de pensar y de reconocer que la vida no es quizás que una migaja de un fantasma que nos desborda por todos lados. Este libro pone en escena el personaje de Benjamín en el taller de una creación que nos ha dejado intuiciones luminosas sin internarnos en un sistema de pensamiento o en un sermón filosófico. Se distingue de los otros por los riesgos que toma proponiendo el montaje de una obra de la que disponemos solo de los materiales. Para mejor comprender, deberíamos imaginar a Benjamín en tanto que cineasta que no nos habría dejando que tomas, en sus artículos, reseñas, acotaciones, citas, a cargo del lector o del critico para montarlos no ya en una obra sino en un film.

-¿Que representa de hecho WB para el pensamiento judío del siglo XX. En que consiste su genio?

Desde mi punto de vista Benjamín es el último de los judíos alemanes, divididos entre su germanidad y su judaísmo, entre Alemania y Palestina. A diferencia de Scholem, que se radico en Palestina para consagrarse a la restauración de una teología exclusivamente judía, y de Arendt, que se radicó en Estados Unidos para reflexionar políticamente sobre un mundo amenazado por el totalitarismo, el permaneció en Europa para asumir su grandeza y su derrota. Benjamín es para mí la última figura del judío errante, marginalizado por dos mil años de exilio y de búsqueda, de correcciones y de comentarios, de ilusiones y de desilusiones. El no sabia de que texto agarrarse, que oración pronunciar ni que canto componer; el no sabia si la historia tenia un sentido. Nos preguntamos mucho sobre el judaísmo o sobre la condición judía. No nos preguntamos suficientemente sobre la estela de Kafka o de Benjamín, sobre lo que seria un mundo sin judaísmo, sin judíos, sin su Dios. No nos preguntamos sobre el vacío que forma en el corazón del judío asimilado, no sabiendo de donde vienen, ni a donde va. No nos interrogamos suficientemente sobre la supra o sobre la infra condición judía –Levinas hablaba de in-condición– cuando esta no se aferra mas que a recuerdo que son mas desconcertantes que atrayentes. Benjamín no era ni un judío asimilado ni un judío comprometido y es su judaísmo lo que me interesa. El estaba entre los dos –quizás el judío por excelencia. Por otro lado, se encontró atrapado en la tormenta de un drama histórico que determina desde entonces el destinado de la humanidad y de su pensamiento. Después de Auschwitz, no dejare de repetirlo, la cultura, la filosofía el arte no serán mas lo que ellos eran antes. Con Benjamín ellos no lo son ya más.

¿Porque veía Scholem en el una predilección por lo divino?

Porque Scholem no podía concebir el hombre sin otorgarle una disposición para lo divino, porque había discutido largamente este problema con Benjamín y porque no podría recibir el ‘nuevo pensamiento’ que todos buscaban en esa época en los rastros de Cohen y de Rosenzweig, sin que este sea teológico, mismo judaico. Benjamín se empecinaba a dar a sus consideraciones y a sus variaciones un sesgo dialéctico. Sufría fuertes presiones de sus amigos Adorno y Horkheimer, los que mas tarde liderarían la escuela de Frankfurt, para inscribir sus consideraciones bajo el registro del materialismo dialéctico, es decir, identificar las contradicciones que minan la realidad y fundarse en ellas para generar una realidad nueva. Scholem se entristecía al ver que Benjamín –del que puede decirse que estaba rodeado de relaciones por lo menos contradictorias – sucumbía a presiones materiales, amorosas, ideológicas que inhibían su vena teológica. Mas tarde, en sus Tesis sobre la Historia, Benjamin se liberará de su corsé dialéctico para darnos luminosas intuiciones religiosas.

-En la introducción al libro usted hace referencia a una legenda rabínica, y compara Benjamín con uno de los héroes de esta legenda, ben Azai. ¿Por qué?

Ben Azai es uno de los cuatro sabios que accedieron al paraíso del conocimiento, sin que nadie pueda decir que es lo que buscaron o que encontraron. De los cuatro, solo Akiva, el maestro paradigmático del judaísmo fariseo, habría salido indemne –aunque luego se comprometiera con una desventura mesiánica y sufriera una muerte horrible. Elisha ben Abuia sufrió una alteración de su ser, renegó de su raíces y se arranco de la comunidad de Israel, para ser designado para siempre como ‘el otro’. Los otros dos, ben Zoma y ben Azai sucumbieron a la falta de sentido o al exceso de sentido de su visión. Ellos se han equivocado terriblemente. No sé sobre que, no sé porqué. Uno de ellos habría enloquecido, el otro se habría quitado la vida. La interrogación sobre el extraño destino de de esos cuatro sabios entre los mas prestigiosos del farisaísmo no ha cesado. Se puede continuar a dar vuelta este midrash en todos los sentidos. Diré solamente que ben Azai nos ha dejado el recuerdo de un ser etéreo, de una bella alma, demasiado puro para comprometerse con este mundo, no diferenciando entre el cielo y la tierra, las cosas materiales y las del espíritu, lo sagrado y lo profano. El no estaba arraigado en las duras realidades de los hombres, no estaba casado. Sin raíces en el futuro, no podía cultivar sus raíces en el pasado. El no sabia donde estaba. Benjamín se maravillaba de los ángeles que nacen por miríadas para cantar su canto delante del Eterno y desaparecer, y se protegía del pequeño jorobado que pesaba sobre el, impidiéndole desenvolverse en este mundo como el lo hubiera querido. El lector descubrirá en el libro el midrash sobre los ángeles y el canto sobre el pequeño jorobado.

-¿Porque haber intitulado el libro ‘El sueno de vivir’?

Benjamín nos arrastra a consideraciones sobre el sueño y la vigilia que provocan vértigo. Nosotros evolucionaríamos en un mundo que a sido soñado para nosotros o que constituye un sueño de no se sabe que espíritu. Igualmente, nosotros no viviremos sin acariciar un sueno para las generaciones a venir. Por otro lado, no pasa un día en el que no nos despedimos de una ilusión, saliendo de un sueno para rebotar en otro o para perdernos en una pesadilla. Benjamín adivinó detrás del esquema del sueño y de la vigila –que vibra tanto en nuestras vidas– un patrón mas determinante de lo que se piensa. El recurre de buen grado a la noción de fantasma más que la de mito para restituir la textura onírica de la vida. Ganaríamos mucho–hablando existencial y psicológicamente– si consideramos la vida como un sueño milagroso, entre el ser y el no-ser, un moho fértil del que nacen y mueren una multitud de pequeños fantasmas animados por deseos, anhelos o remordimientos. Las consideraciones de Benjamín sobre el sueño y la vigilia no son sino una ilustración entre muchas otras, de su intento de sacar el pensamiento humano de los senderos conocidos y encaminarla hacia vías prometedoras de sentido para el mundo a venir. Benjamín debe ser considerado como el primer pensador post-moderno…Sin embargo yo hesité entre dos títulos. El que fue desechado –El ángel jorobado– apuntaba a restituir el personaje de un ángel sobre el cual pesa una joroba de la que no llega a desembarazarse.

-Al termino de su periplo por la obra de Benjamín, usted dice que no puede decir nada certero sobre el salvo que ‘su anhelo de darnos una filosofía nueva no ha sido alcanzado’.

Benjamín ha conocido el destino que seria en más aquel de todo pensador desbordado por las ciencias, sus técnicas y sus incidencias sobre la religión, la ética, el arte, la comunicación. En los últimos decenios, cuando ella no nos engaña, la filosofía chochea o sermonea. No se sabe que pensar, no se sabe que decir, no se sabe que creer. Salvo debatirse con un Dios cada vez mas silencioso, desesperante y pertinente. Benjamín fue uno de los primeros pensadores que se marginaliza, que escribe artículos por encargo sobre esto o lo otro, que toma notas que no se sabe como organizar, que colecciona citas que a menudo dicen mejor de lo que podría jamás decirse. No se es marginal por vocación, sino por destino. Se recorre las calles y los libros, se tantea en el claro-oscuro. No es solo el judío que vagabundea, es el hombre. No esta mal, ello nos protege de las grandes y mortíferas ilusiones colectivas. Las grandes intuiciones filosóficas están ocultas en los diálogos socráticos que no tienen resolución, los midrashim que no tienen solución, los aforismo nietzscheanos que no tienen conclusión, y ahora las iluminaciones de Benjamín que solo se prestan a su montaje. Debemos sonar para vivir, pero para sonar, debemos leer, ver, sentir, escuchar. Benjamín no ha cesado de leer y de comentar sus lecturas, de tener y comentar sus visiones, de apasionarse y de comentar sus pasiones. Sino, nos precipitaríamos a una pesadilla.

Correspondencia - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

19354_copy.jpg Estos días, la editorial Eterna Cadencia ha publicado la correspondencia inédita entre Walter Benjamin y Gretel Karplus (que luego se convertiría Gretel Adorno, mujer del célebre filósofo alemán) durante los años treinta del siglo XX. Una oportunidad increíble para acercarse a la biografía y los detalles íntimos de una de amistades intelectuales más interesantes y productivas de la primera mitad del siglo. Como sucede después de la lectura de cualquier correspondencia del pasado, tras observar la brillantez, minuciosidad y esmero de cada una de las cartas, uno toma de conciencia de que este tipo de comunicación y lo que supuso para la cultura de toda una época ya se ha perdido para siempre.

El e-mail, nuestra forma más extendida de comunicación escrita (por no hablar del sms o los comentarios en Facebook o Twitter), ya no posee el rigor y la elaboración que convertía a las cartas en pequeñas piezas literarias. Por eso a veces, tras leer este tipo de libros, como al protagonista de la última película de Woody Allen, le entra a uno nostalgia del pasado y se da cuenta de que nunca se publicará la correspondencia entre nuestros intelectuales del presente. No tendría mucho sentido publicar los “E-mails completos” entre tal y cual pensador. O quizá no haya otro medio.

Quizá en el futuro, cuando sea necesario reconstruir una amistad intelectual, se tenga que acudir a los registros de comunicación escritos que son contemporáneos. Quizá los doctorandos del futuro tengan que entrar en Facebook para reconstruir la vida y las fluctuaciones del pensamiento de la figura a la que dediquen su tesis doctoral. Quizá tengan que hacer una recopilación de los diferentes “qué estás pensando”, de los comentarios recibidos y realizados, o incluso de los “me gusta” y de los grupos a los que estaba suscrito del personaje en cuestión. Cosas más raras se han visto.

Junio 12, 2011

Curiosidades venecianas - Fernando Castro Flórez

inadecuado.jpg Enfrente del restaurante Do Forni, en la estrecha y populosa calle Specchieri, vivió un escritor al que una lápida homenajea por haber escrito unas curiosas páginas sobre una ciudad que uno llega a odiar si tiene que trabajar ahí más de dos semanas. Ni me imagino cómo se quedará el cuerpo y la mente de aquellos que, ajenos al negocio mafioso de las góndolas o de la venta de maíz para las palomas, tengan que bregar con los herederos de los negociantes más astutos del planeta. Tenía, valga la repetición redundante, enorme curiosidad por saber qué era lo que Dora García nombraba como “Lo inadecuado”. No puedo, de entrada, decir otra cosa que el título es de una precisión casi aterradora. Seguramente se trata del Pabellón más desafortunado de cuantos he visto en la Bienal de Venecia y, por supuesto, no parece, ni mucho menos, lo más adecuado para este tipo de eventos que tienen más que ver con el turismo “cultural” que con otra cosa.

Evidentemente el desastre no llega al nivel del desbarre de los italianos, con Sgarbi a la cabeza, pero es que la lógica de recomendadores y “recomendados” (en un quiasmo literario-plástico infumable) no tiene parangón en la historia universal de la infamia expositiva (añadido a todo ello un mobiliario perpetrado por Benedetta Tagliabue, nada más y nada menos, que deja, literalmente, lo cuadros con el culo al aire). Lo malo es que Dora añade a la insustancialidad plástica de su propuesta una pretenciosidad teórica que no puede ser calificada sino como el colmo de la pedantería. Las vitrinas repletas de libros y las citas a Joyce, Artaud, Svevo o Robert Walser no son otra cosa que pre-textos, formas de camuflar una impotencia creativa extrema. Se anuncian acciones, performances o conferencias hasta el mes de noviembre, todo protagonizado por teóricos y “activistas” italianos que van de Trieste a la obra de Basaglia, del situacionismo a Bazlen, un conjunto de actividades que tendrían perfecto rango de cursos de extensión universitaria o de tertulia pseudo-radical pero que en el Pabellón de España sobre una tarima quedan reducidos a la condición de lo patético.

Me senté unos minutos una mañana y escuché una divagación verdaderamente rudimentaria sobre la periferia romana que era el polvo del lodo pasoliniano. Daba, no quiero exagerar, pena y sobre todo contemplando como los asistentes entrecerraban la puerta, mandaban al público casi andar de puntillas entregados a la titánica tarea de convertir en “expositivo” algo que tendría que ser un debate potente y con algún sentido. Los usos fraudulentos de la teoría encuentran en “Lo inadecuado” un ejemplo perfecto. Sacando fuerzas de flaqueza leí, de cabo a rabo, el volumen publicado por Sternberg Press, “con motivo” de la propuesta de Dora García (en el que, por cierto, casi todos los textos están en inglés como mandan los cánones del “imperial” mainstream curatorial) y comprobé que lo más pertinente era comenzar por el ritual de la época que es convocar el espectro de Warburg, como hace la comisaria Katia García Antón, a la manera del “Ave María purísima” en la ancestral confesión. El texto de la artista es infumable pero aporta alguna declaración jugosa: “Con los libros, como con las personas, considero que el comprenderlo todo es bastante poco interesante”. Efectivamente vale más no entender nada o montar un enigma de pacotilla para conseguir que todos digan “muy interesante” como en el cuento del “Rey desnudo”. Aunque me interesaron algunas propuestas anteriores de Dora, como su coreografía del sueño y algunas piezas fotográficas de acciones que tenían algo de parodia de la pedagogía del arte, tengo la impresión de que es una figura sobrevalorada que ha realizado exposiciones en los museos más importantes de España, del MNCARS al CGAC o al MUSAC, repitiendo la apuesta de una narración hermética y aburridísima.

Sus “relatos” y libros nunca me han parecido otra cosa que un modo del fetichismo textual y piezas como la omni-presentada del texto procesual de los acontecimientos escritos por alguien en la sala de exposiciones son de una simplicidad enervante. Todo el camuflaje o jugueteo con lo marginal deja un aroma de enorme decadencia y, en general, la propuesta añade, como he indicado, a su inadecuación un suerte de discurso más autocomplaciente que crítico. “Lo inadecuado es la voluntad –apunta Dora García-, en un entorno extremadamente hostil, de revelar la violenta fragilidad de todo lo que consideramos adecuado”. Quiero pensar que esta es una declaración vacía y realizada, como suele decirse, de cara a la galería porque en caso contrario sería la máscara apropiada del cinismo.

¿Qué hostilidad hay cuando una acepta realizar el proyecto para el Pabellón de España en la Bienal de Venecia? Si además se ha empleado, como he podido leer, la cantidad de 800.000 euros no podemos permitir tanta frivolidad o delirio. Me da igual que Dora pretenda que su actividad tiene algo que ver con la disidencia porque no sólo no evita el centro sino que lo ocupa con un ejercicio retórico y de pedestalización del vacío. Por lo menos Santiago Sierra fue capaz de hacer un gesto contundente y, materializando a su modo El ángel exterminador buñuelesco, dejar en la memoria una forma por lo menos inquietante. Lo insignificante no excluye lo espectacular si bien en casos extremos como el de Lo inadecuado la curiosidad encuentra el límite de la idiotez singular. Daba pena ver algo tan desangelado, equivalente a la taxidermia chistosa de Cattelan, cuyas palomas ya no podían ni siquiera soltar la cagadita de marras. Me ahorro las proyecciones escatológicas para el Pabellón Español, donde una mezcla del “mundo viejuno” de un neo-conceptualismo pretencioso y la fosilización del archivo invitaban a salir de un entorno que había sido construido para generar “hostilidad”. Menos mal tan insustancial escenografía, plúmbea pero análoga a una piedra pómez, no tenía intensidad para perdurar en la memoria ni un par de minutos. Lo curioso es que al principio me indignó el desacierto total y ahora siento curiosidad, tal vez malsana, al pensar en la pérdida de tiempo y dinero que supondrá esta performance alargada o, para volver a la palabra que nos ilumina: inadecuada.

Junio 10, 2011

La memoria como escritura: Entrevista con Jorge Semprún - Ricardo Cayuela Gally

Originalmente en Letras Libres

Semprun.jpg No existe en España un autor con la trayectoria vital de Semprún para hablar del pasado, de la necesidad de la memoria y de la responsabilidad del testigo. Pero esta entrevista es también un recorrido por la obra de un grande de nuestras letras, de quien este mes Tusquets publicará su nueva novela, Veinte años y un día.

En el centro de todo está Buchenwald. Antes, claro, hay toda una biografía que conduce irremediablemente al campo: nieto de Antonio Maura por parte de su madre, hijo de una familia burguesa y católica, pero liberal y republicana, Jorge Semprún, niño bien del barrio de Salamanca en Madrid, debe abandonar España porque su padre, escritor y abogado, republicano de cepa, no quiere caer, con toda su familia, en manos de Mola, que al inicio de la Guerra Civil tiene ya cercado el pueblo vasco donde veranean ese infausto 1936. Así, residen primero en Holanda, donde su padre es el representante de la República en La Haya, y luego, tras la caída de Madrid, en París, donde Semprún estudia en el Liceo Henry IV —sí, el de Marcel Proust—. Justo cuando inicia sus estudios de filosofía, viene el torbellino de la Segunda Guerra, la derrota francesa y la ocupación alemana. Y ahí su decisión de resistir, sin haber cumplido los veinte años, con acciones de guerra real, es decir, con muertos y heridos, hasta caer preso. Luego vienen el sufrimiento de la tortura en la detención y la consiguiente deportación al campo. Y, después del campo, mucha vida: primero, como miembro clandestino del Partido Comunista español en Madrid, partido del que será expulsado por alejarse de la línea doctrinaria impuesta por la Pasionaria y el joven Santiago Carrillo, suceso que lo llevará años después a escribir Autobiografía de Federico Sánchez; luego, como figura de las letras, francesas y españolas, desde su primer libro, El largo viaje, que ganará el premio Formentor y será editado simultáneamente en varias lenguas.

Guionista de Costa-Gravas y personaje central de la vida cultural francesa, en su vertiente Orilla Izquierda, Semprún regresa a España tras la invitación de Felipe González a unirse a su gabinete como ministro de Cultura. De su experiencia de gobierno saldrá Federico Sánchez se despide de ustedes, donde arremete contra la política entendida como espacio de poder y control del aparato partidista, y no como vocación de servicio público. Pero en el centro está Buchenwald, corazón de su vida y su literatura, tanto en El largo viaje como en Viviré con su nombre, morirá con el mío y Aquel domingo, pero sobre todo en su libro capital, que debería ser lectura obligatoria en España: La escritura o la vida. Y es que en el centro de todo el siglo están los campos: lagers nazis, archipiélago Gulag soviético, UMAP cubanos, Laogai chinos (aún en funcionamiento), el siglo XX es el siglo de los campos de concentración, de la masificación del dolor, del exterminio y el anonimato. Por ello, la voz de los supervivientes será la voz de la posteridad. Junto a Shalamov y Levi, Solyenitzin y Herling, está la voz de Jorge Semprún, exiliado español, resistente francés, sobreviviente de Buchenwald.

El mundo es una red de símbolos. La obra de Semprún es una formidable manera de relacionar los hechos, las personas y las ideas entre sí en un tejido narrativo de presentes sucesivos, plenos de significación. En términos etimológicos, inteligencia quiere decir interligar, es decir, relacionar unas cosas con otras. Eso es precisamente el corazón de la poética narrativa de Semprún: una prosa inteligente, que relaciona unos sucesos del pasado con otros pasados y con el presente, unas ideas con otras, unos personajes con otros, en una red que avanza por direcciones siempre significativas y necesarias. Su obra, por último, debe ser leída como una respuesta humanista a los dos totalitarismos del siglo XX: el nazi, que lo condenó a un campo del que sobrevivió de milagro, y el comunista, fe ciega en la que creyó a pie juntillas, como tantos otros, muchos de los mejores del siglo, pero en la que, a diferencia de la mayoría, supo descubrir una trampa mortal para, después de un examen profundo, denunciarla en toda la extensión de la palabra. Doble triunfo moral: como testigo imprescindible y como honesto arrepentido.

Esta entrevista debía versar sobre nuestro tema de portada: los usos del pasado y su utilización desde el poder, pero, sin dejar de tocar este asunto, de manera implícita, a lo largo de toda la conversación, y de manera explícita, en las últimas preguntas de esta entrevista, la conversación derivó obligatoriamente en la experiencia de Buchenwald. Y es que en el centro está el campo.

-Usted ha dicho que la experiencia decisiva de Buchenwald es la experiencia de la libertad. ¿Qué quiere decir exactamente con esta afirmación, que puede sonar paradójica y hasta temeraria?

Quizá no lo formularía ahora de una manera tan rotunda, pero, sin duda, una de las experiencias decisivas de Buchenwald es la experiencia de la libertad. Cuando se habla de los campos de concentración siempre hay que concretar, porque una experiencia tan multiforme, vasta, amplia, y que ha sido vivida de formas tan distintas y diferentes, obliga a dar las coordenadas de la experiencia particular. Yo hablo de la experiencia del deportado político resistente en Buchenwald.

Buchenwald no era un campo como Auschwitz-Birkenau, que fue un campo de exterminio directo, inventado y edificado para el exterminio del pueblo judío. En Buchenwald, la mano de obra era utilizada en fábricas de armamento, con lo cual los nazis estaban entre la contradicción de producir las armas que necesitaban o exterminar a sus adversarios. Incluso creo que se puede afirmar que lograron un perverso equilibrio entre la dialéctica del exterminio y la dialéctica de la producción. Buchenwald es un campo de exterminio por el trabajo: por el agotamiento, porque las raciones de comida eran mínimas y además disminuían conforme la guerra la iban perdiendo los alemanes. En ese contexto, el deportado político sabía, y esta era una de sus armas espirituales de resistencia, por qué estaba deportado. En cierto modo, libremente había elegido ser deportado, puesto que podía perfectamente haberse quedado en casa, no meterse en nada, esperar a que pasase la tormenta de la guerra. La persecución iba contra los resistentes. Naturalmente, durante la ocupación, la persecución iba contra el conjunto de la población francesa, pero en el sentido de las restricciones alimenticias, o las restricciones de movimiento y trabajo, o la censura, no en el sentido del acoso personal, de la vida o la muerte. A mí nadie me ha obligado a ser resistente. Yo hubiera podido seguir mis estudios de filosofía y habría terminado, claro que en contradicción con mis ideas. Así que la primera experiencia de la libertad de Buchenwald es que yo he estado ahí libremente. Claro que no he decidido libremente sufrir los porrazos de las SS, no soy masoquista, pero he elegido la actividad que sabía que podía conducir al campo. Es la paradoja, casi sartreana, de que estamos condenados a ser libres. Yo estoy preso porque soy libre.

En el campo había un orden establecido, una disciplina de la que uno no podía salirse, pero dentro de ese marco, impuesto por los nazis, de pasar lista, de levantarse a las cuatro de la mañana, de trabajar hasta tal hora, tenía contacto con la resistencia en el campo. También es verdad que de nueva cuenta pude elegir esconderme e intentar sobrevivir al campo anónimamente, o buscar un buen puesto, ya que yo sabía alemán. Pero no: entré en contacto con la resistencia interna del campo y me di a conocer como resistente comunista. Esto, naturalmente, comportaba un riesgo adicional, pero era también una libertad adicional. Todos los días podía acostarme pensando que, al menos, había hecho esto o lo otro en beneficio de alguien. Estas acciones en general eran mínimas, pequeñas acciones de solidaridad o resistencia, pero otras veces no, como falsificar la ficha de algún compañero para que no fuera trasladado a un campo peor que el nuestro. Se falsificaba la ficha y se ponía la sigla establecida por las SS para evitar los traslados. Por ejemplo, DIKAL (Darf in Kein Anderes Lager), que significaba que el preso no podía ir a otro campo. Y así lo protegías. Claro, arriesgabas, ya que un agente de la SS podía revisar el fichero y descubrir la falsificación. Así, en el campo experimenté está segunda forma de la libertad, la resistencia interna, pero segunda libertad en el sentido de la responsabilidad, conceptos que para mí van dialécticamente unidos.

-En La escritura o la vida narra también un tercer espacio de la libertad, que escapa al control absoluto de las SS: el de los domingos en el campo, en la tarde, las únicas horas sin trabajo de toda la semana.¿Qué quería decir con esto?

Esa libertad, quizá la más grata, era la menos profunda y la más ocasional. Todos los domingos, después de pasar lista y de terminar el trabajo de la mañana, a partir de más o menos las tres de la tarde y hasta la hora del "cubre fuego" en que había que regresar a las barracas, uno podía hacer lo que quisiese. La mayor parte de los deportados lo que hacía era irse al barracón a dormir, a recuperar fuerzas. Lo cual es lógico y comprensible. Pero otros, no. Los que tenían afinidades políticas se reunían para conversar sobre la realidad política y la marcha de la guerra, y para intercambiar toda clase de informaciones. Por la red de la resistencia se captaban, de manera clandestina, Radio Moscú y Radio Londres. Había muchas cosas que hacer. De vez en cuando incluso organizamos pequeños actos culturales, recitación de poesía, cosas muy pequeñas y simples pero que servían para animarnos. O sencillamente nos reuníamos para comer algo que se había puesto en común a lo largo de la semana, algo que se había logrado conseguir y que era la efímera excusa para estar juntos y conversar.

Había otros grupos que no se reunían por razones políticas, sino por motivos religiosos. Grupos de creyentes cristianos que se reunían en torno a un pastor protestante o un sacerdote católico —quienes, por cierto, no tenían ningún privilegio en los campos nazis; eran tratados igual que el resto de los deportados y en el transporte hasta el campo muchas veces peor, ya que el llevar sotana te convertía en el blanco sistemático del porrazo de los guardias de las SS—. En el campo se reunían para nada y para todo: para sentirse vivos, para reencontrarse en su fe, posiblemente para confesarse y obtener algo del trato espiritual con el Dios de su creencia. También había grupos de deportados, en general franceses, que se reunían para algo que parece absurdo, pero que tiene mucho sentido: recordar y contarse almuerzos y banquetes de antaño. Por último, existía otro tipo de reuniones dominicales, dentro de ese espíritu de unión por afinidades: había el grupo del recuerdo de la mujer, que podía ser un recuerdo etéreo o muy grosero. Esta sería la clasificación somera de las charlas de los domingos y de ese espacio de libertad. En otra escala, lo mismo sucedía en las letrinas, en donde no solían entrar los guardias de las SS.

-En la Autobiografía de Federico Sánchez cuenta que el impulso que le llevó a escribir El largo viaje, a los cuarenta años, fue no estar conforme con los desordenados recuerdos que había escuchado, en la clandestinidad en Madrid, cuando un miembro del Partido Comunista le narraba su vivencia de un campo nazi, sin saber que usted también había pasado por eso. Una suerte de responsabilidad del testigo, de decir "No puede ser éste el testimonio que quede de los campos", ¿no es así?

En el mismo 45, o en el 46, intenté escribir sobre mi experiencia en el campo, ponerla en orden y estructurarla mediante la escritura. Pero en unas semanas me di cuenta de que eso era contraproducente; que para hacer ese libro, que luego fue en cierto modo El largo viaje —aunque ése no fue exactamente el libro que hubiera escrito en el 45-46—, tenía que mantenerme en la memoria y ésa era la memoria de la muerte. Tenía veintipico años, y pensé que no era imprescindible mantenerme en esa memoria...

-Esta reflexión es justamente la trama de La escritura o la vida.

Así es. Era mejor mirar hacia adelante y elegir la vida, que en aquel momento era la vida del refugiado, con la esperanza de acabar con la dictadura de Franco, la lucha activa. Y claro, dejé de escribir. Pero al dejar de escribir ese relato ya no escribí nada. Quería ser escritor desde la infancia, pero me hubiera parecido indecente escribir una historia de amor o una epopeya de resistencia. El no poder narrar esa experiencia de los campos me cortaba toda posibilidad de ser escritor. Para mí, en ese sentido, la política era ideal. Sobre todo la que se pretende, cree o autoproclama revolucionaria, porque siempre está en el porvenir. No necesitas para nada el análisis personal del pasado, o al menos eso crees. Todo está en el mañana, aunque el plazo sea indefinido: mañana acabamos con Franco, mañana haremos esto o aquello... Así que la política fue para mí una gran terapia de vida. No es casual que cuando se acaba este motor vital, porque estoy ya en desacuerdo muy fuerte con la línea del Partido Comunista, regresa la posibilidad literaria. Mi desacuerdo con el partido empezó ciertamente antes, pero seguí durante cierto tiempo por fidelidad a los camaradas de la clandestinidad y porque en la época de la dictadura de Franco, por muy equivocado y muy estalinizado que estuviera, era útil. Aunque no haya conseguido nada de lo que se proponía, el partido fue útil, ya que sus luchas, en condiciones muy adversas, fueron las semillas de muchas cosas. Pero llegó un momento en que me di cuenta de que por útil que hubiese sido no podía ser el partido de la transición ni del posfranquismo, porque no era un partido democrático. Por eso Fernando Claudín y yo propusimos un cambio de método, que se apegara más a la realidad social creada durante el franquismo y menos a la teoría o a los dictados de Moscú; propuesta que derivó en nuestra expulsión. Pero, sobre todo, aquello que yo quería contar lo puedo ya contar porque ya no es una experiencia de muerte, al contrario, es una experiencia de nueva vida, me abro a un nuevo recorrido vital: el de escritor. A eso se añade el detalle, que siempre hace que las cosas cristalicen y se realicen, de estar escuchando a Manolo Azaustre, en el piso clandestino de Madrid —todas las noches o dos noches cada semana, dependía de su humor o del mío—, contarme lo que era el campo de Mauthausen. Y yo pensaba: "Pero quién puede entender y comprender lo que pasaba en ese campo con un relato así. Esto hay que estructurarlo", y de ahí nace el intento de escribir y la comprobación inmediata de que aquello que fue imposible diecisiete años antes me venía muy fácil. Cuando empecé El largo viaje era miembro del buró político del Partido Comunista Español y clandestino en Madrid, así que no pensaba publicarlo, era sencillamente una nueva terapia de liberación. Primero el olvido fue la terapia, ahora la memoria era la terapia.

-¿Y por qué decidió escribir este su primer libro en francés?

Conservo el manuscrito original, las primeras cien páginas, y se ve perfectamente que está escrito en Madrid, porque la máquina de escribir con la que trabajo no tiene acentos en francés. He pensado mucho en esta decisión, ya que estaba en España, en un ambiente lingüístico en el que me sentía perfectamente bien: yo soy bilingüe y escribir en español o en francés representaba el mismo grado de facilidad o de dificultad, según el punto de vista que se adopte. Creo que la razón es que la experiencia la viví en francés, como resistente, y que el libro me salió en el idioma vital de la peripecia.

Una de las escenas más sobrecogedoras de La escritura o la vida es cuando en Buchenwald reciben a los sobrevivientes de Auschwitz y uno cuenta la experiencia de ese campo de exterminio. Y pese a vivir en un campo de concentración, con los horrores cotidianos más inimaginables y los mayores sufrimientos, la historia de Auschwitz les parece inverosímil, les cuesta creer incluso que exista un campo así.

Dentro del sistema de los campos de concentración había graduaciones. Hay una primera diferencia global, entre los campos que existen a partir de los años 41 o 42, dedicados al exterminio del pueblo judío, lo que eufemísticamente se llamaba la "Solución Final", y el resto de los campos. Industrialmente, llegan trenes con familias y pueblos enteros, de Europa Central y del Este, con judíos deportados. Exterminios y genocidios ha habido siempre en la historia, pero una de las novedades que hace tan singular el exterminio del pueblo judío es el aspecto industrializado que tiene. La modernidad industrial se aplica a este propósito: cómo van llegando los trenes, cómo están programadas sus llegadas, cómo deben funcionar las cámaras de gas. Es decir, el hecho mismo de que se elija sistemáticamente a una población entera es único en la historia y es, claro, el hecho fundamental. Pero el segundo hecho fundamental, que hace tan específico ese genocidio, tan separado de todos los demás, además de la elección por el simple hecho de ser judío, es que a éste se le trata como un producto de una cadena industrial. Cuando uno piensa que los trenes de deportados tuvieron prioridad absoluta sobre los trenes militares, aun perdiendo los alemanes la guerra, uno no puede más que exclamar: qué locura es ésta. Es una locura racionalizada, una locura muy extraña y peculiar.

Los campos de exterminio están todos concentrados en Polonia, porque está lejos. No es Europa central, está más aislada y a mitad de camino entre Alemania y Rusia. Además, es una zona segura desde el punto de vista de la dictadura nazi, y por ello es ahí donde se establece la cadena de crematorios y cámaras de gas, que no existen en los demás campos. Y así surgen Auschwitz-Birkenau, Sobibor, Treblinka... Nosotros en Buchenwald sabíamos que estos campos existían, pero no su naturaleza última. Desde el campo francés de Compiègne, donde nos reunían a los resistentes detenidos en Francia, y en donde un número importante, por cierto, eran españoles, corría el rumor de que los peores campos eran los de Polonia. Cuando salimos rumbo a Alemania, sabíamos que íbamos a Buchenwald, sin saber dónde estaba y sin saber qué tipo de campo era, pero al menos no era Polonia. Incluso los centinelas alemanes, que eran del ejército y no de la SS, y que, algunos, no eran nazis, nos decían: "Tenéis suerte, no vais a Polonia". Luego, mientras estuvimos en Buchenwald, sin que hubiera contacto real con otros campos, había gente que se desplazaba, sobre todo prisioneros alemanes, y contaba cosas. Había, pues, la idea global de que eran campos terribles. Pero la primera descripción precisa se la escuché a un judío polaco, superviviente de Auschwitz, evacuado a nuestro campo, junto con otros miles, en enero o febrero de 1945, justo antes de que su campo fuese liberado por el Ejército Rojo. Con voz fría y de manera casi quirúrgica, nos explicó todo el mecanismo, todo el funcionamiento de los campos de exterminio: desde la llegada en los trenes, la selección, la cámara de gas, el Sonderkommando que saca los cadáveres de la cámara y los lleva al crematorio... Gracias a ellos tenemos la noticia directa de la realidad del Holocausto y nos sorprende el salto cualitativo. El infierno, descubrimos con azoro, tiene graduaciones, tiene efectivamente diversos círculos, y el último círculo del infierno es aquel de los campos de exterminio del pueblo judío.

Si a unos deportados políticos, en condiciones terribles de exterminio, por hambre y trabajo, les cuesta creer en la verdadera naturaleza del Holocausto, ¿no explica esto las dificultades de aceptación de esta verdad terrible por la opinión pública mundial, pero sobre todo europea, justo después de terminada la guerra?

No conozco tanto la historia de otros países y su relación con el relato de sus judíos sobrevivientes. Además, en Europa central y del Este pasaron de la ocupación nazi a la soviética, y eso plantea el problema de la percepción y aceptación del Holocausto en otros términos. En Francia, que es la historia que conozco, pasaron cerca de quince años, desde fines de los años cuarenta hasta mediados de los sesenta, en que, prácticamente, no se hablaba del exterminio del pueblo judío. La sociedad no quería recordar eso, ya que obligaba a una autocrítica colectiva. Salvo raras excepciones, como la danesa, los judíos sólo fueron salvados individualmente, por familias e individuos concretos, no por gobiernos ni autoridades. En Francia, creo que el sesenta por ciento de los judíos que tenían que haber sido deportados no lo fueron porque fueron protegidos por familias y por ciertas comunidades religiosas. En otros países este porcentaje es menor e incluso mucho menor, pero siempre de una manera heroica e individual o casi individual. Era, pues, un asunto del que no se hablaba en Francia porque habría exigido una autocrítica muy fuerte del régimen de Vichy, proceso que ha sido lentísimo. En una circunstancia muy diferente, tampoco se ha hablado de la guerra de Argelia, y han tardado decenios en salir a la luz pública las atrocidades de la guerra y del uso autorizado de la tortura. Por su parte, la comunidad judía tampoco hablaba. Estaba como avergonzada, le parecía que habían sido deportados de segunda clase, lo que se llamaba en Francia "deportados raciales". Ellos no habían resistido, libremente no habían decidido resistir y por consiguiente arriesgarse a la deportación o el fusilamiento; gente de distintas profesiones, edades, orígenes, formaciones culturales, zapateros, sastres, músicos, científicos, militares, todos mezclados, barrios enteros y en cacerías individuales, habían sido cogidos y llevados a los trenes y a los campos de la muerte. Los judíos pensaban: "No hemos hecho nada contra estas bestias", o "Siempre creímos que éramos franceses y que no nos pasaría nada"; alguno podía pensar que lo amparaba la condecoración de la medalla militar de la guerra del catorce o lo que fuera. Lo que quiero decir es que no se rebelaron colectivamente y eso los avergonzaba. Yo tengo la hipótesis, arriesgada pero confiable, de que cuando la comunidad judía de Francia superviviente empieza a no tener vergüenza de su pasado es con las victorias de Israel en Oriente Medio, sobre todo en la guerra de los seis días. No digo que no haya antes alguien que hablara, pero era una voz en el desierto. Esa comunidad, que ha sufrido el mayor castigo de la historia de la humanidad, necesitó reconquistar la dignidad para poder hablar. Esto es a la vez emocionante y perverso. Son las victorias militares de Israel las que desencadenan un proceso que les permite hablar del pasado: pueden hablar como víctimas cuando son vencedores.


-Este es un momento que habría que analizar a fondo y que implica muchas cosas.

Nadie leyó Si esto es un hombre de Primo Levi hasta mediados de los sesenta. Es un libro que rechazaron los editores más importantes de Italia, que sólo sacó un pequeño editor, que casi no vendió ejemplares... Y de pronto, se convierte en un libro clave, como si la terrible verdad de lo que narra hubiera necesitado un periodo de decantación. Además, coincide con el momento en que se publica el libro de Solyenitzin Un día en la vida de Ivan Denisóvich, como si Europa necesitara una generación para asimilar lo que había pasado con ambos totalitarismos.

De Buchenwald resulta extraño pensar que estaba en la colina de Ettersberg, a las fueras de Weimar, en donde Goethe y otros muchos sabios alemanes salían a pasear. Y después de su liberación, al quedar dentro de la zona de ocupación soviética, lo perverso es que se convierte de nuevo en un campo de prisioneros. Como si el presente que usted vivió, pese a toda su singularidad, fuera sólo un instante de una historia mucho más amplia y terrible.

Me parece importante subrayarlo, para que se sepa. El campo nazi de Buchenwald se cierra como tal, porque se vacía de deportados, en julio del 45 y en septiembre, o sea, dos meses después, se vuelve a abrir, con las mismas instalaciones, como Spezial Lager Nummer Zwei, Campo Especial Número Dos, como campo de la policía soviética en la zona de ocupación alemana, y funcionará hasta el año cincuenta, hasta después de la creación de la República Democrática de Alemania, en la antigua zona de ocupación soviética. En ese campo hay, en un primer momento, pequeños responsables nazis encerrados. No los grandes criminales de guerra, que estaban siendo juzgados en Nüremberg, o que murieron o se escaparon a Argentina, pero sí pequeños funcionarios del partido nazi, de la policía. Luego, a medida que pasa el tiempo, empiezan a entrar a ese campo opositores al régimen de ocupación soviético. Yo aludí a este hecho del campo, en cuanto pude hacerlo públicamente, en el discurso del Premio de los Libros Alemanes, y recibí toda clase de cartas entusiastas por haberlo recordado. Conservo dos cartas de dos mujeres presas que me explicaban cómo funcionaba el campo soviético. Una de ellas, era una actriz cómica, ni siquiera se explicaba por qué había estado prisionera, porque si bien no era partidaria del régimen comunista, no había hecho nada en concreto contra él. Muchas cosas del campo no son comparables con el campo nazi —no funciona el crematorio, ni el régimen era uno de trabajo forzado como el nuestro—, pero, en fin, ahí estaban esos detenidos, sin ningún derecho, en un régimen carcelario terrible, con poca ración alimenticia. En 1950, los alemanes del Este suprimen el campo y construyen un gran memorial, horrendo, en el más puro estilo del realismo socialista, y lo conservan como un lugar de ceremonia. Construyen también un museo dentro del campo, pero totalmente sectario. Yo lo conocí después de la reunificación, pero todavía como el antiguo museo de la RDA y, si no leías muy bien e ibas a la letra pequeña, parecía que el campo lo había liberado el Ejército Rojo, que en realidad estaba a trescientos kilómetros cuando fue liberado por el Tercer Ejército americano de Patton. Ahora es diferente. Se ha hecho un nuevo museo, y se ha construido otro para el campo estalinista. Me parece un lugar emblemático de Europa. Yo propuse, y me han hecho caso, que se creara una fundación, la Fundación del Ettersberg —efectivamente, el campo está en la colina de Goethe—, de la que me hicieron miembro de honor, dedicada al estudio de los totalitarismos del pasado y a la prospectiva, es decir, a los genes de totalitarismo que pueda haber en Europa y en el mundo, porque el peligro del totalitarismo está siempre latente.

En varios libros se ha referido a su identidad como español. En Adiós, luz de veranos narra cuando, en París, al pedir un croissant con una mala pronunciación, la dependienta se lo negó por "rojo español"; lo que le refuerza el propósito de aprender el mejor francés para que nadie pueda distinguir su acento, pero también le hace prometerse que siempre sería un exiliado republicano. La segunda vez es en La escritura y la vida, cuando cuenta cómo es clasificado en el campo como "rojo español", no como resistente francés, y, luego, tras la liberación, cuando no puede acceder a sus derechos como resistente francés por ser español, como si la historia se empeñara en que conservara su nacionalidad, pese a que no podía volver a causa de la dictadura de Franco.

Incluso cuando me asimilo, o me dejo asimilar, depende del punto de vista, a la cultura y a la lengua francesas, siempre he persistido en la idea de mantenerme como español. Empecé a escribir en francés, mucho antes de la escritura de mi primer libro, pequeñas cosas, poesías, porque el idioma era muy grato para mí, pero nunca he querido hacerme francés. Me lo han propuesto muchas veces y yo siempre me he mantenido como español: primero como refugiado, luego como rojo y luego como español normal, como uno más. Curiosamente, donde se refuerza ese sentimiento, primero de solidaridad y luego de pertenencia a una comunidad española, refugiada y apátrida, es en Buchenwald. Cuando llego ahí tengo veinte años, y estoy totalmente afrancesado desde el punto de vista cultural, término polémico en España que yo digo sin complejos (como decía Luis Buñuel, con ese acento aragonés que tenía: "A mí me dicen afrancesado. Pues a Dios gracias, afrancesado"). Llego, pues, afrancesado al campo y ahí me encuentro con la pequeña comunidad española, de doscientas cincuenta personas, y de repente me vuelve, en la convivencia con ellos, en la memoria de la guerra, que yo no tengo pero que ellos me cuentan, en la memoria política, el idioma español. Además, por mi formación, porque tengo buena memoria y por la clase social de mis padres, que me permitió acceder a una educación, tengo una cultura que en el campo es muy útil, ya que les puedo recitar poemas de Lorca o Alberti y compartirlos con ellos. En Buchenwald me vuelve pues el idioma español, y con él mi condición de español. Luego, cuando escribo mi primer libro lo hago en francés, y sigo escribiendo en ese idioma, entre otras razones, porque la censura franquista prohíbe mis libros. Para qué voy a escribir en una lengua donde estoy proscrito (publicarlos en América Latina me parecía, en aquel entonces, algo muy lejano), cuando aquí todos están deseando publicar libros míos en francés, incluida Gallimard, la editorial de máximo postín. Pero el español me queda no sólo como idioma materno, sino también como idioma fundamental. De no ser por el campo, probablemente hubiera acabado integrado a la cultura francesa, quizá con un toque romántico de memoria española. Pero esto es ya historia ficción...

-En Federico Sánchez se despide de ustedes narra que la primera pregunta que le hace Solana antes de pasarlo con Felipe González, para proponerle ser ministro de cultura, es si tiene pasaporte español.

Así es. Nadie sabía exactamente qué era yo en términos de documentación oficial. Pero igual me ha pasado a la inversa, cuando vienen de L'Académie Française a preguntarme si quiero ser miembro y les digo que no puedo porque soy español, y no pueden creerse que no sea francés.

-En todos sus libros de carácter autobiográfico aparece su pasión por la poesía. Como forma del conocimiento y pilar de su formación en la juventud, como espacio de resistencia íntima y compartida en el campo, la poesía está en el centro de su discurso vital. ¿Cómo es su relación con este género mayor?

Desde los versos que me recitaba mi padre de niño, de Rubén Darío y, sin avisarnos del cambio, de él mismo, hasta el día de hoy, he sido un gran lector de poesía. Cuando era niño y comencé a escribir, empecé a escribir poesía, ya que en el fondo lo que yo quería era ser poeta. La poesía me parece un forma de expresión literaria extraordinariamente fuerte y vivaz. Desde ella se puede decir todo y hacer de todo. Hay momentos en que tres versos de Paul Celan o de Fray Luis de León lo dicen todo. Yo tengo con la poesía ese amor, pero también tengo un problema terrible con ella, y es que yo era de joven un poeta religiosamente comunista. He escrito bastante poemas, algunos publicados en la Autobiografía de Federico Sánchez. A veces, cuando algún crítico literario me saca a relucir algún verso de mi época estalinista, yo le digo "Y usted, ¿de dónde lo sabe?" Lo sabe porque lo he publicado yo. Si yo no lo publico en ese libro, nadie lo sabe. Pensé que no tenía derecho a criticar a nadie en su fe comunista sin antes hacer mi propia crítica. Los publico en el momento en que renuncio al comunismo, para que se sepa de dónde viene uno y cuál fue la necesidad de esa adhesión. Por culpa de ese periodo he abandonado por completo la poesía. Nunca he vuelto a escribir poemas; en realidad, exagero: nunca he vuelto a publicar ni a dar a conocer a nadie un solo poema. En 1953 escribo un poema, que lo publica anónimamente el Partido Comunista Español en Francia, de una forma horrible, cursi, con unas cartulinas verdes cosidas con una cinta roja, que es una suerte de oda a la muerte de Stalin. Por eso nunca más he podido escribir poesía. Mi oda a Stalin acabó con mi poesía. Neruda sí pudo sobrevivir a la suya, yo no.

Desde luego, recitar poemas en el campo era útil, ya que era algo que se podía regalar, como se regala un trozo de pan, como alimento espiritual. Si a un compañero, en un momento particularmente difícil, le recitas de Alberti, por ejemplo: "Venís desde muy lejos mas esta lejanía/ ¿qué es para vuestra sangre que canta sin fronteras?/ La necesaria muerte os nombra cada día/ no importa en qué ciudades, campos o carreteras", pues le haces un gran servicio espiritual.

Sigo leyendo poesía, y procuro estar al día de la poesía alemana, española y francesa. Lo único que hago hoy poéticamente, de manera totalmente privada, que no verá nunca nadie, son ejercicios de traducción. Hago intentos de traducción de Paul Celan al español, aunque está muy bien traducido, o de traducir a Góngora al francés, que no lo está tanto.

-Usted ha enumerado los elementos necesarios para sobrevivir a un campo: saber alemán, tener suerte, ser joven, tener buena salud y de nuevo mucha suerte para sobrevivir sin tener que hacer algo oprobioso. ¿Cuál sería el elemento más importante?

Yo sobreviví, entre otras razones, por la curiosidad, en cierto sentido, natural de los veinte años. Por la curiosidad de saber qué universo es ése, kafkiano, complicado, con leyes no escritas pero absurdamente imperativas. La curiosidad es la condición de supervivencia que tanto subraya Primo Levi.

-No me resisto a pedirle una definición antropológica del mal. ¿Cómo es el naturaleza del mal? ¿Tiene grados, límites, de qué depende? Hannah Arendt, en su célebre Eichmann en Jerusalén o la banalidad del mal, habla, por ejemplo, de lo increíblemente ordinario, común, que era este criminal...

El mal no desaparecerá mientras haya humanidad. El mal es una de las posibilidades que le da al hombre el ser libre, es un subproducto de la libertad humana. Mientras el hombre sea libre, también será libre para hacer el mal. Ésta es, para mí, una certeza metafísica. Existe, claro, el mal doméstico, de un padre brutal con sus hijos, o el mal masculino, de un marido brutal con su mujer. Ambos, con ser graves, no dejan de ser aspectos cotidianos o familiares que no van a cambiar la faz del mundo. Pero existen cosas peores. Paradójicamente, y sin que esto sea una provocación, veo al mal como a Dios: el hombre es libre y porque es libre puede hacer el mal, y porque es libre inventa a Dios. No se trata de decir, como piensan los ateos, que Dios no existe. Vamos a ser más finos filosóficamente: Dios no es pero existe. Mientras haya hombres habrá Dios. Ese es el sentido de la frase de Marx del opio de los pueblos. No quiere decir acabar con Dios, sino descubrir que el hombre necesita a Dios y lo seguirá necesitando mientras exista. Es imposible crear una sociedad en donde no haya quiebras, disgustos, huecos existenciales, carencias que Dios viene perfectamente a colmar y satisfacer. Vuelvo a Buchenwald: la libertad humana puede hacer que un compañero denuncie a otro para evitar que le den una ración complementaria de sopa o puede hacer que reparta su minúsculo trozo de pan. Y yo he visto más a menudo hacer esto último que denunciar.

Las condiciones sociales del mal y del bien existen también. Hay sociedades que te llevan al bien, o, si queremos dejar la cosa romántica del bien, que te llevan a la justicia, y otras que todo lo contrario. Hay educación y familias que conducen a un lado y otras a otro. Hay un postulado metafísico y luego su ejercicio en unas ciertas circunstancias sociales. Si naces en una sociedad en la que te dicen que todo judío es un miserable, la propensión al mal es mayor que en una sociedad que postula la igualdad de todos los seres humanos. Pero no pensemos nunca que una sociedad puede educarse o reeducarse de tal forma que desaparezca el mal. Eso es un sueño totalitario. El hombre nuevo de la sociedad soviética es un sueño totalitario.

-Otra afirmación suya, polémica y sugerente, es que la vida no es el valor supremo. ¿No cree que con esto se abre la puerta para una interpretación de ese valor, y con ello a justificar toda clase de crímenes?

En un primer nivel de la discusión, es evidente que la vida es el valor supremo. Sin la vida no hay nada: ni esta conversación, ni un debate sobre el porvenir del mundo, ni nada. Sin vida no hay conciencia y por lo tanto no hay nada. Pero hay un nivel superior, el ético, o ético-práctico, que es el nivel de la libertad en el ejercicio de la vida. Yo sí creo que hay valores por los cuales hay que dar la vida, y la libertad es uno de ellos. Y que si no arriesgamos la vida por la libertad seremos esclavos. Si ningún pueblo, sociedad, grupo, minoría, hubiera arriesgado la vida por la libertad, la justicia o la fraternidad, seguiríamos en una sociedad esclavista o no habríamos salido del despotismo oriental.

Por ejemplo, cuando el pacifista dice "Todo antes que la guerra, ya que la vida debe estar por encima de todo", esto implica la permanencia en el poder de Hitler, si lo trasladamos a los años treinta. No soy pacifista en ese sentido: la paz me parece un valor fundamental, pero, porque es fundamental, a veces es necesario sacrificarlo a algo que permite que siga siendo un valor fundamental. Hay guerras justas que te aseguran una paz justa.

-Entre el olvido y la memoria siempre es preferible la memoria, pero ¿qué tipo de memoria? ¿Cómo debemos recordar el pasado? ¿Qué opina del impulso del rescate de la memoria de la Guerra Civil en la España actual?

Desde la Grecia clásica existe esta dialéctica entre la memoria y el olvido. Desde luego que es mejor recordar que no hacerlo, pero hay casos en que el silencio es también positivo. El primer artículo del Edicto de Nantes, por el cual termina la guerra civil entre católicos y protestantes, comienza diciendo que se prohíbe terminantemente, bajo castigo si no se cumple, evocar los problemas del pasado. Primero hay que apaciguar la memoria para poder cerrar una reconciliación y una cohesión nacional. Un periodo de olvido, programado y definido, es perfectamente lícito y comprensible. En el caso español no ha habido una prohibición como tal, ni mucho menos una ley. Ha habido un proceso de transición basado, implícitamente, en la amnistía y en la amnesia. Yo creo que esto fue positivo, ya que, en una guerra civil como la española, si empezamos a pedir cuentas y a exigir no salimos de eso. Se puede discutir si no ha habido retraso (yo he dicho muchas veces que ya es tiempo de salir de la desmemoria), pero es lógico que haya un cierto retraso e incluso un recelo a volver al pasado. No obstante, también es muy positivo que la propia sociedad española, sin que nadie se lo diga, sin que haya leyes ni votos en la cámara de diputados, necesite cada vez más, y de manera espontánea, recordar el pasado. Hay signos claros de que en España empieza a surgir esa necesidad, por ejemplo el éxito de Soldados de Salamina de Javier Cercas. Lo ves en la trama de las películas, y en muchas otras cosas. Tiene algo positivo que surja de repente esa exigencia, si se convierte en espíritu de justicia, aunque puede ser negativo si se convierte en espíritu de venganza. Lo ideal es que la historia sea lo más transparente posible, ya que la concordia se establece sobre la base del saber y no sobre la ignorancia. Por ello es muy importante, por ejemplo, descubrir a nuestros muertos, desenterrarlos de la fosa común en donde yacen y enterrarlos decentemente, con nombres y apellidos. Me parece lógico y hermosísimo. Digno de una tragedia griega.

-Todorov habla en su historia del siglo XX del peligro, al referirse al pasado, del uso banal de la analogía, como si las enseñanzas del pasado se pudieran trasladar en automático de una época a otro. ¿Qué opina usted?

Te voy a contestar con un ejemplo concreto. Hoy, que soy globalmente adversario de la política del presidente Aznar, sería el primero en firmar un documento o en protestar públicamente ante el hecho de que alguien estuviera asimilando constantemente a Aznar con Franco. Una cosa es que en la historia de la derecha española haya unas constantes sociológicas que marcarían, en efecto, cierta continuidad entre sus posiciones, que son en general religiosas o empañadas de una religiosidad tradicionalista y nacionalista, y otra la comparación, la analogía entre uno y otro. Se trata de un absurdo total. Aunque fuera todavía más reprobable y reaccionaria la política de Aznar, una mayoría absoluta de españoles lo ha elegido, mientras que a Franco no lo eligieron nunca y, si hubiéramos podido elegir libremente, lo hubiéramos echado del poder. Ha tenido que hacer una guerra sangrienta, con centenares de miles de víctimas, para llegar al poder, y luego ejercer una represión tremenda, durante años y decenios, para mantenerlo. No nos sirve una comparación como ésta: ni entendemos mejor lo que fue el franquismo, ni entendemos bien lo que es el aznarismo hoy. Esta comparación trivializa la dureza del franquismo y descoyunta el análisis completo del aznarismo.

Aprender del pasado es necesario y se puede y debe aprender mucho, pero no sobre el uso de la analogía mecánica. Ese es el latiguillo de la propaganda. Me acuerdo de las eternas discusiones que tuve en el momento de la guerra de Bosnia, cuando se comparaba a Milosevich con Hitler. Por favor. Milosevich es un producto del comunismo, empecemos por eso. No es un producto del hitlerismo ni del nazismo, ni del posfacismo. Es un antiguo jefe del comunismo. Que en su doctrina broten de nuevo cosas como la purificación étnica significa que las pulsiones racistas están por encima de los partidos, lo que es más grave. Así que nada de analogías, porque no ayudan a entender ni el pasado ni el presente.

-¿Por qué la izquierda sigue siendo, en alguna medida, tan dogmática?¿En qué se sustenta la fe comunista para que siga impermeable a la realidad?

La fe comunista está borrada de la historia, pero se manifiesta en rebrotes y en comportamientos que pueden tener su origen en esa fe. Por ejemplo, en el movimiento antimundialista o antiglobalizador tenemos brotes de leninismo. Claro que si los interrogas te dirán que no piensan así. Pero en Lenin fue esencial la teoría del imperialismo y su crítica, en la que recoge algo que es totalmente erróneo: que el imperialismo es la fase suprema de descomposición del capitalismo. El capitalismo puede sobrevivir al imperialismo y encontrar nuevas maneras y adquirir nuevos rostros. Eso es justamente lo que estamos viviendo ahora. Se regenera y resurge en nuevas ideas y otras formas de extraer plusvalía, e incluso para ello se apropia de banderas históricas de la izquierda. No estamos, pues, en la fase suprema y última del sistema capitalista y ante su descomposición. Y esto está en el discurso antiglobalizador. Otro concepto leninista, la idea de que un día puede ser el día de la revolución, del salto cualitativo, sigue estando mesiánicamente en muchos de los movimientos antiglobalizadores. Aunque esto también está evolucionando, es justo decirlo, e incluso el título del movimiento ha cambiado de anti al de alterglobalizadores, un cambio semántico que puede ser fundamental. Lo que pasa es que hay todavía un enorme retraso en la izquierda, incluso en la izquierda no comunista, porque hoy no hay una gran teoría de la izquierda, y está desvalida ante la derecha.

Otro ejemplo. En muchas de las teorías de la crítica del capitalismo actual hay el horror a la economía de mercado, la "tiranía del mercado". El movimiento de Bové en Francia dice que "el mundo no es una mercancía". Yo prefiero empezar con la primera frase de El capital de Marx: "El mundo es una acumulación de mercancías". ¡Y sigue siéndolo! No se puede acabar con el mercado. Nadie acabará con el mercado más de lo que lo hicieron los bolcheviques: ellos sí acabaron con el mercado y así les fue. Lo interesante, tras un siglo en que la experiencia de la destrucción del mercado ha sido tan catastrófica para pueblos enteros, es oír así, por las buenas, lo de la "tiranía del mercado". ¡Por favor! Vamos a pensarlo mejor, vamos a aprender del pasado y a entender nuestra época. Yo diría lo que dijo una vez un dirigente socialista llamado José María Maravall (es una cita de memoria): "No hay sociedades libres fundadas en otra cosa que en la economía de mercado". No hay que olvidar, claro, que puede haber economía de mercado y no haber libertad, como bajo la dictadura de Pinochet en Chile. Por ello diría que es condición necesaria pero no suficiente, y esto es una cosa que no ha llegado a la izquierda. ~

* * * *

(Agradezco a Beatriz de Moura, de Tusquets, y a Guillermo Sheridan, de la Maison du Mexique en París, su apoyo sin reservas para la realización de esta entrevista, que sin su ayuda no hubiera llegado a buen puerto.)

El debate sobre los bienes culturales en la era digital - Marcela Mazzei

Originalmente en Ñ

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“Linkear podría llegar a ser delito en la Argentina”, alertó Beatriz Busaniche, docente y miembro de la Fundación Vía Libre, si avanza el procesamiento de Taringa!, una de las comunidades online más populares de la Argentina. Lo dijo al iniciar una clase del Seminario Copyright/Copyleft sobre la cultura libre y el acceso al conocimiento en la era digital que tiene a cargo en la flamante sede de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, en Constitución. Allí, el jueves 26 de mayo hubo varios invitados y un caso de análisis: el procesamiento de los hermanos Matías y Hernán Botbol, dueños de Taringa!, porque a través de la comunidad se intercambian contenidos con derechos de autor. “Se busca una medida ejemplificadora”, arriesgó Busaniche, al presentar al panel.

En el aula abarrotada, Glenn Postolski, director de la carrera de Ciencias de la Comunicación y titular de la cátedra de Políticas y Planificación, mostró su postura: todas las tesinas que firma son publicadas con licencia Creative Commons. “Taringa! refleja un debate de quienes controlan la capacidad de generar una importante renta con el manejo de creaciones de la industria cultural”, prosiguió, planteando un problema crucial: el escenario es propenso a la transformación porque pone en tensión un modelo de negocios pero, a la vez, tiene que garantizar que los autores reciban retribución por su trabajo.

Para el matemático Enrique Chaparro, también de la Fundación Vía Libre, el caso Taringa! es desencadenante de una discusión mucho más profunda (ver “No nos pueden procesar a todos”) que pone en cuestión conceptos básicos como la propiedad y la creación. Con matices, ambos expusieron posturas críticas a lo que uno llama la “judicialización de prácticas sociales” y el otro “expropiación de la renta fundada en la amenaza de la fuerza”. Busaniche medió entre ambos, y propuso pensar modelos para producir cultura sin criminalizar. “Los que tienen una opinión diferente no aceptaron la invitación”, aclaró Chaparro.

“Copiar es una práctica social –aseveró Busaniche– todos podemos estar de acuerdo en que no es lo mismo bajar una película que robar un auto”, y anunció que evalúa lanzar una campaña contra la despenalización de la copia en Internet, como una de las tantas formas de poner en evidencia que “la ley no está acorde con nuestro tiempo tecnológico”, por eso la infringimos casi a diario y “lo que está en juego es Internet tal como la conocemos”.

“Taringa! es un lugar donde la gente comparte información, entre otras cosas links, incluso muchas bandas y sellos independientes lo usan como plataforma de promoción “, explicó Matías Botbol ante un auditorio atento de estudiantes, periodistas, geeks y académicos. Y relató el caso de un realizador amateur uruguayo que subió un corto animado y tuvo tanto éxito que terminó firmando un contrato por 40 mil dólares con un estudio de Los Ángeles sin siquiera un guión escrito. “La verdad que a nadie le gusta que le pasen cosas así, pero vimos que es una oportunidad para un cambio, porque las cosas que tienen que ver con Internet están en manos de los que menos entienden de Internet”, resumió al final del debate.

La acusación

El último 6 de mayo, los hermanos Botbol fueron procesados como “partícipes necesarios” del delito de violación a la propiedad intelectual por permitir que en Taringa! algunos de los 50 millones de usuarios que la visitan cada mes compartan, en forma de links, material protegido por el artículo 72 de la Ley 11.723, que data de 1933. El artículo establece que es delito editar, vender o reproducir por cualquier medio o instrumento, una obra inédita o publicada, sin autorización de su autor o derechohabiente. Éstos últimos, los editores, fueron los que promovieron la demanda en 2009: las editoriales Astrea, La Ley, Rubinzal y Asociados, Ediciones de la Flor S.R.L., Ediciones La Rocca S.R.L., Editorial Universidad S.R.L., Gradi S.A. y la Cámara Argentina del Libro.

Como descargo, los propietarios del sitio alegaron que es imposible para ellos comprobar si los contenidos que postean los usuarios violan los derechos de autor dada la magnitud del tráfico (20 mil posts diarios) y porque tampoco cuentan con los registros de propiedad intelectual para cotejar los datos. “Es una decisión de Taringa! no revelar datos de sus usuarios”, agregó Matías Botbol ante un auditorio que lo requirió personalmente cuando se habilitaron las preguntas. Como era técnicamente imposible ir contra los usuarios “que subieron la obra y los que la bajan”, en primera instancia la demanda no prosperó.

Pero según la Sala VI de la Cámara Nacional de Apelaciones en lo Criminal y Correccional, los responsables de la página “son al menos partícipes necesarios de la maniobra y además claros conocedores de su ilicitud”, según el fallo del Centro de Información Judicial. Los usuarios comparten información en forma de links, en los que si otro usuario hace clic, accede a una Web externa donde se almacena información con derechos reservados: Taringa! ni siquiera alberga físicamente en sus servidores los contenidos ilegales –como ocurrió con Napster hace 10 años– sino que informan a través de hipervínculos que otros sitios están alojados determinados materiales.

Habrá un juicio y, como se trata de una demanda penal, en caso de condena las penas son de un mes a seis años de prisión. “Pero el Código Penal es taxativo: lo que no está tipificado no es delito”, aclara Busaniche, en un intento de mostrar que “están en busca de una medida ejemplificadora”, pero también que están en juego la libertad de expresión y, en definitiva, el acceso a la cultura.

El delito que cometemos todos

Si la ley penal es territorial y los servidores están en Estados Unidos o Rusia, ¿cuál sería la jurisdicción de estos delitos? ¿No hace Google lo mismo que Taringa! al indexar en su plataforma links de descarga sin importar qué hay en la descarga? ¿No hacemos lo mismo en Twitter o Facebook cada vez que compartimos un link? ¿Es un antecedente el caso de Virginia Da Cunha, la ex Bandana que llevó a juicio a Google y Yahoo! por ligar fotos suyas a sitios porno y cuya denuncia fue desestimada? ¿No hacen lo mismo los propios jueces en sus fallos cuando citan contenidos que otros escribieron para sus fundamentos (cuando sólo los artículos científicos están exentos)? El debate está abierto.

Junio 08, 2011

LA GRIMA EN LA LLUVIA ÁCIDA: EL EFECTO “DICK” - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

unicorn.jpg [Vista la apropiación infame y mercadotécnica, una por otra, que hace la narrativa más trivial y conformista de la ciencia ficción como género y de Philip K. Dick como paradigma del mismo, recupero este texto (con dos postdatas complementarias) que escribí hace cinco años con el fin de extraer a Dick del lugar común en que tales mediocres apropiaciones son posibles. Lágrimas que dan grima. Novelas para androides culturales.]

Uno de sus grandes intérpretes (Fredric Jameson) llamó a Philip K. Dick (en adelante, PKD) el “Shakespeare de la ciencia-ficción”, pero irónicamente sus tramas lo aproximan más a Calderón o a Borges, maestros de la irrealidad espectacular y el ilusionismo especulativo. El motivo de que las novelas y relatos de PKD sigan fascinando al lector, a pesar de (o, como creen algunos fans descerebrados, gracias a) su estilo descuidado y su desmañada (de)construcción genérica, radica en que cada obra de PKD, incluso las más fallida o reiterativa, obliga al lector desprejuiciado a hacerse la gran pregunta filosófica: ¿Qué es la realidad? ¿Cuánto hay de real en la realidad?

Pero lo más sorprendente es que esta interrogación radical la comenzó PKD durante los años cincuenta, inmerso en los parámetros estéticos del realismo más pedestre (en novelas entonces inéditas como Ir tirando o Confesiones de un artista de mierda, que anticipaban la retórica narrativa del realismo sucio sin pretenderlo), antes de darse cuenta de lo insatisfactorio de sus resultados y ambiciones. De hecho, Confesiones forma un extraño díptico con Tiempo desarticulado, una de sus primeras novelas de ciencia-ficción. En ambas se da la misma descripción minuciosa de la realidad americana de la época, con similares problemas existenciales, abulia suburbial y vidas malogradas, pero en una el decorado urbano se presenta como mímesis verosímil y en otra como simulación tecnológica. Esta transición estética expresa la idea de una América cuya cultura, según Kim Stanley Robinson, comenzaba a estar dominada por la tecnología.

En la enredada trama de Tiempo desarticulado, el protagonista descubre gradualmente que la realidad donde vive instalado como un marginal es un simulacro perfecto de la realidad histórica generado para él como hábitat ilusorio por el poder tecnológico-militar de 1998 con objeto de que sirva mejor a sus fines tácticos o estratégicos. Esta ingeniosa resolución narrativa es un paradigma del efecto exhilarante o angustioso, según el humor de cada cual, producido por las invenciones literarias de PKD: el extrañamiento experimental de ficciones que desgarran las apariencias y ponen en juego hasta el límite de sus posibilidades las ideas y estereotipos ideológicos que los diversos lectores manejan sobre la realidad. Si se lee como alegoría, en cambio, funciona como retrato (o autorretrato) desengañado del ambiguo lugar y el papel del escritor en el contexto cultural y político de la guerra fría y aún después.

Por tanto, la conciencia crítica de lo real obligó a PKD a transgredir los límites estéticos del realismo y poner en crisis los fundamentos filosóficos del mundo (“Desmonté el universo hasta encontrar su estructura básica”, declaró a propósito de Tiempo de Marte, otra de sus grandes novelas) y revelar la condición totalmente artificial de la realidad percibida. Baudrillard, uno de sus mejores lectores, señaló que el motivo principal de la singularidad de PKD se fundaba en la ambientación de sus ficciones escasamente científicas en “un universo regido por el principio de la simulación”, donde lo real se habría convertido paradójicamente en “nuestra verdadera utopía”. Así, en El hombre en el castillo, uno de sus grandes textos, simula un mundo histórico en el que la segunda guerra mundial la han ganado Alemania y Japón y se atribuye a un misterioso libro el contrapoder de deshacer la ficción de realidad sustentada por el poder hegemónico.

PKD acertó así a renovar el género de la ciencia-ficción, y acaso a consumarlo, redefiniendo su núcleo conceptual a partir del choque ontológico entre lo real y lo virtual y su potencial anulación mutua. En Ubik, su obra maestra, la multiforme mercancía mencionada en el título (una imagen cosificada de la divinidad) consigue enlazar, con su presencia ubicua de simulacro comercial, versiones excluyentes de la realidad temporal en la que, sin saber si viven o mueren, se mueven atrapados los personajes. Esta ficción fundamental supone, además, la aplicación lógica más rigurosa de la idea “dickiana” de la generación o degeneración de lo real (mundos encastrados, planos de realidad tangentes y zonas temporalmente autónomas, mundos inconexos, regresivos o residuales, etc.) desplegada también en novelas como Ojo en el cielo, Laberinto de muerte y Los tres estigmas de Palmer Eldritch, otra deslumbrante extrapolación futurista del siniestro mundo conspirativo de las corporaciones y la explotación capitalista.

Pero la inquisición sobre la realidad parecería incompleta si PKD no se hubiera interrogado simultáneamente sobre la condición humana, a través del antagonismo cognitivo con el androide, en artefactos fascinantes como Simulacra y Podemos construirle, o en el memorable relato La hormiga eléctrica. La apoteosis de este conflicto, sin embargo, la representa ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, en cuya sofisticada trama la confusión entre androides y humanos se vuelve pura paranoia moral controlada policialmente (con ese supremo detector de “inhumanidad” que es el Test Voigt-Kampff) mientras la frontera "natural" entre ambas clases de criaturas es interrogada y explorada con perversa curiosidad (hasta el punto de incluir el coito adúltero de Deckard con Rachael, una androide seductora que empatiza con él).

Mientras se intoxicaba gradualmente con la droga mental segregada por su cerebro sobreexcitado, PKD iba trazando un mapa de la realidad donde el lector podía observar paso a paso el proceso por el que el mapa iba conformando el territorio hasta fundirse o confundirse finalmente con él. No es extraño, por tanto, que en la última etapa de su vida (como muestra la trilogía VALIS) PKD acabara metamorfoseado en uno de sus esquizofrénicos personajes, tratando de fugarse del mundo "real" californiano a un dudoso mundo alternativo de fantasías religiosas, como un profético precursor de la espiritualidad new age.


Postdata 1: Un fragmento excluido de mi novela Providence (Anagrama, 2009) donde se aborda la problemática recepción de la obra de PKD en ciertos medios culturales y académicos:

Le hablo de un escritor a quien Eva, o, si no ella, la estudiante de literatura comparada que habla por ella tantas veces, no puede soportar especialmente: era un drogadicto descreído, un misógino repugnante, un reaccionario político y un pésimo escritor. ¿Te parece poco? Me parece mucho, pero he leído tres o cuatro novelas suyas y, conociendo ahora íntimamente este mundo, el planeta americano y sus simulacros naturalizados y mecanismos sociales de gran sofisticación en el control y gestión de la vida privada, la literatura de Philip K. Dick me parece realismo, puro realismo, en el mejor sentido de la palabra, por supuesto. Es decir, absolutamente alejado de la versión de la realidad, más bien convencional, interferida por el poder, de la mayoría de la población de este país, incluida mi querida Eva. En cambio, para esta avezada universitaria de postgrado que encarna los altos valores culturales del sistema, Dick es sólo simulación pulp, imaginación barata, grosería figurativa, degeneración ideológica, chapuza estilística, poesía degradada, etc. Hay nombres que condenan a su portador haga lo que haga por evitarlo (lo sé bien por experiencia propia). Tal vez la feminista sensible que duerme en el cuerpo maltratado de Eva no pueda soportar la idea de que un escritor lleve como apellido sin avergonzarse el apodo popular del miembro masculino. Una abierta declaración del error genético que subyace a ciertas opiniones e interpretaciones de la realidad y las relaciones entre generaciones, razas y géneros. En suma, el nombre y la obra del autor en cuestión, nunca mejor dicho, son para ella un equivalente de la pintada en la fachada del Museo Metropolitano de Nueva York de una enorme polla, con su cilindro amenazante caracterizado como un bombardero militar americano y el bolsón de los testículos colgando debajo como bombas atómicas arrojadas sobre la población inocente…En todo el tiempo que llevamos juntos, Eva nunca ha podido comprender mi idea de que la cultura popular y el sistema de géneros han servido siempre en América, tanto en el cine como en la literatura, la televisión o el cómic, para expresar conflictos sociales, sexuales, políticos o raciales sin tener que adoptar los formatos de la alta cultura de importación europea, con sus evidentes limitaciones y posible esterilidad a ultranza; y para dar salida, además, a identidades problemáticas, a traumas ocultos o experiencias personales difíciles de asumir en otro tipo de discursos mucho más respetables y prestigiosos, avalados por la enseñanza y los valores culturales considerados superiores.

Postdata 2: Por si fuera poco, Philip K. Dick, el supremo freak literario, es el cronista de América concebida como una utopía freak. En su novela Los clanes de la luna Alfana, Dick presenta una colectividad lunática compuesta de alienígenas nativos y colonizadores humanos agrupados según las psicopatologías de la tierra original (maníaco-depresivos, esquizofrénicos, hebefrénicos, paranoicos, etc.). Esta imagen freak del futuro representa la coexistencia conflictiva, en un contexto tecnológico avanzado, del pasado y el presente antropológicos de América. La ventaja es que para entonces, como especula Dick en su novela Simulacra, la Casa Blanca ya no la ocupará un freak, como hasta ahora, con todos los problemas que eso acarrea, sino un androide democráticamente elegido. Un simulacro freak.

Escritores inclasificables: la extrañeza (segunda parte) - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

Felisberto+Hernández.jpg 2
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La ciencia habla del misterio, pero lo hace casi siempre en el tono de lo que todavía no ha logrado desentrañar (y se agrega un sobreentendido: “pero en eso estamos”), y este último verbo es sinónimo de conquistar (de ahí que una frase como las conquistas de la ciencia sea tan usual y festiva). La mentalidad occidental sólo funciona si cataloga el mundo y no por una verdadera sed de conocimiento sino porque catalogar equivale a dominar. Lo clasificado es lo ordenado, lo normalizado, lo pesado y medido; de ahí que lo inclasificable sólo se entienda como lo que “aún no se ha logrado encasillar en su lugar correcto”, es decir, “lo que está en vías de ser ordenado”; mientras no lo sea, será visto con una creciente desconfianza (y casi diríase con temor creciente) porque representa al caos.

Lo mismo sucede en todos los sistemas de pensamiento en cuanto su positivismo se topa con áreas en donde imperan lo paradójico, lo contradictorio, lo ambiguo, lo irreductible: esas áreas son tratadas como misterios, enigmas, charadas prontos a ser resueltos. Sucede, por supuesto, en la literatura, y aquí queremos hablar precisamente de esa zona incierta, huidiza, esquiva, en donde ciertos escritores han navegado, algunos por fatalidad, otros por vocación, casi siempre fuera de los canales por donde circula lo que tan eufemísticamente se llama “la corriente principal”. Y aunque son ajenos (algunos casi impermeables) a los medios de difusión, de tanto en tanto éstos los rescatan y convocan, lo cual es meritorio, aunque pocas veces sucede a través de un verdadero esfuerzo de comprensión y más bien ese rescate se haga en el mismo tono en que la ciencia habla de “anomalías” y la religión de “corrientes heréticas”, es decir, en una palabra, para reforzar el canon.

Buen ejemplo se halla en un libro aparecido en 1996 cuyo título es Atípicos en la literatura latinoamericana (ILH-Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, Buenos Aires, 1996; 431 pp.), compilado por Noé Jitrik y que conjunta ponencias en un encuentro de escritores con un aura de “recuento de fin de siglo”: cada escritor invitado a este coloquio habla de algún autor más o menos ligado a la extrañeza. Este “recuento de la extrañeza literaria del siglo XX” propone, pues, su propio eufemismo: “atípicos”. Entre todos los rubros usados para referirse a los inclasificables, ese es uno de los menos insultantes, pero no deja de tener su zona oscura. Y es que al utilizar la denominación “atípico” se invoca, de manera automática, un “tipismo” en contraposición al cual puede destacarse a lo no-típico. Decir “escritor secreto” implica a todos los que no son secretos, mientras que decir “escritor atípico” vuelve típicos a todos los demás. Al revisar el índice de Atípicos en la literatura latinoamericana resulta notable que sólo tres de los autores de estos ensayos usaron la palabra atípicos en sus respectivos títulos, como si en los demás ensayistas suscitara una especie de pudor, de incomodidad.

Sin embargo, ¿por cuáles palabras ha sido sustituido el término “atípico”? Sonia Romero Gorski da a su artículo sobre Felisberto Hernández el título “Excentricidades al borde del agua”. Graciela Gliemmo presenta el texto “Somos geniales, locos y peligrosos: el nadaísmo colombiano”. Otros ensayistas optan por eufemismos más intrincados; así, Ana María Zubieta llama a Arturo Cancela “un best-seller olvidado”. Mas aun estos textos se hallan incluidos en un libro con un nombre determinado que los baña a todos; así, el lector infiere que “atípico” es algo entre excéntrico, genial, loco, peligroso u olvidado.

El volumen incluye el ensayo “Antonio Porchia, habitante del universo” de Miguel Espejo, y aquí, de modo excepcional, este título produce una curiosa inversión. ¿No somos todos “habitantes del universo”, lo cual corresponde a una tipicidad? Con esa frase, Espejo quiere aludir a una simultaneidad: el maestro argentino Antonio Porchia —el más inclasificable de todos los autores inclasificables—, a diferencia de los demás seres humanos, habita en todo el universo de modo ubicuo, como bien supo verlo su amigo y discípulo, el poeta argentino Roberto Juarroz. Para una lectura profunda, el título juega con lo redundante y obvio con objeto de rescatar lo típico como atípico: todos estamos en el universo, pero sólo unos cuantos son realmente sus habitantes, como lo fue Porchia. No obstante, ¿basta ese hallazgo para singularizar este texto y evitar que se cubra con las inferencias que manejan todos los demás? ¿Será suficiente para entender, no que deba diferenciarse a Antonio Porchia de los demás autores antologados, sino que no hay que igualarlos entre sí por medio de membretes contaminados?

En la lista de autores estudiados en este libro —que como todas es incompleta y arbitraria—, se sobreentiende que cada uno de estos escritores detenta una muy personal “atipificidad”; sin embargo, aún así puede sorprender a ciertos lectores la inclusión de nombres como los de Silvina Ocampo, Elena Poniatowska, Martín Luis Guzmán y Juan Gelman, quienes a todas luces disfrutan de esa difusión y prestigio que se consideran injustamente ausentes en las demás figuras estudiadas (los “atípicos”). Los autores de los respectivos ensayos podrían aducir que, aunque Ocampo, Poniatowska, Guzmán y Gelman son “típicos” (es decir, dentro de la inferencia general del libro, son “conocidos”), hay zonas en sus obras que bien pueden considerarse “atípicas”, en el sentido de partes marginales, zonas subversivas, textos poco conocidos que son heterodoxos o de difícil comprensión.

Sin embargo, ¿no puede aplicarse este mismo razonamiento a cualquier escritor “conocido”, y sobre todo a los más célebres? Si se aceptan “áreas atípicas en escritores típicos”, ¿por qué entonces no incluir a Borges, por mencionar el ejemplo más inmediato de un autor tipificado por la celebridad y desconocido en sus laderas menos estudiadas? Cualquier gran nombre de la literatura, por lo tanto, podría incluirse en el libro. ¿Qué es entonces, lo “atípico”?

Cuando se dice “blanco” o “negro”, estos conceptos se sobreentienden como polos de una escala que los conecta: entre ambos se localizan los “matices del gris” tan requeridos por quienes rechazan el “maniqueísmo”. El libro Atípicos en la literatura latinoamericana crea, pues, una escala que iría de “lo más a lo menos atípico”, pero ello, en lugar de dar armas al lector, lo invita y casi obliga a establecer la escala contrapuesta: la que va de “lo más a lo menos típico”. Ambas escalas se conectarían en un punto medio en el que podría encontrarse a escritores que son a la vez “menos atípicos” y “menos típicos”. Puede sustituirse el adjetivo y hablar de escritores “más bien conocidos que desconocidos”, “más amables que peligrosos”, “más superficiales que subterráneos”, etcétera. En ese caso estarían Ocampo, Poniatowska, Guzmán y Gelman, autores que también resaltarían en una imaginaria antología de lo “típico” (antología que nadie emprende porque en ese caso lo “típico” se revelaría como lo que es, un rubro denigrante).

Pero todos estos acomodos resultan arbitrarios en cuanto se examinan casos particulares. Miguel de Cervantes luchó por ser algo más que “el autor del Quijote”; lo mismo hicieron Michael Ende respecto a La historia interminable o Julio Cortázar después de Rayuela. Pocos son los autores “típicos” que no hayan luchado contra la tipificación (que significa ser petrificados, encasillados, vueltos previsibles), y el resultado es que la crítica utiliza a esa actitud con el fin primordial de tipificarlos con redoblado ímpetu. Más aún, en la balanza de la mentalidad binaria se incrementa a cada instante el sobreentendido de que todo escritor “atípico” necesariamente aspira a ser tipificado. ¿Y no es el término “atípico” la más impune de las tipificaciones porque surge desde fuera, generalmente sobre autores que ya no pueden defenderse?

En el mundo de la ciencia, estudiar las excepciones sirve para probar la fortaleza y resistencia de las reglas, y ulteriormente para confirmarlas; lo mismo sucede cuando se analiza la obra literaria de los “atípicos”. Lo típico no es concebido como lo define el diccionario, “característico de un tipo” o “peculiar de un grupo, país, región, época”, sino tajantemente como la norma. De nada sirve la certeza de que, apenas se analiza a fondo lo más típico, puede encontrarse ahí una multitud de elementos atípicos; de nada sirve que las excepciones abunden en las reglas más monolíticas; de nada sirve que la heterodoxia se revele a cada paso no como “defecto” de lo ortodoxo sino como su base misma. Lo atípico sigue viéndose como caos, es decir, amenaza a lo típico, que es el orden.

En Atípicos en la literatura latinoamericana, la presencia de Antonio Porchia irradia algo que va más allá de precarios rubros como “atípico” y se traduce en algo que sólo puede denominarse como extrañeza. Aunque el texto de Miguel Espejo es respetuoso, elige dos soportes: uno es la literatura; otro, la marginalidad indefinible de Antonio Porchia (1885-1968), autor de un solo libro, portentoso, llamado Voces.[1] En el primer caso, el mundo literario es visto como una norma que se desentiende de todo aquello que amenaza a su estabilidad. En el segundo, sucede lo mismo con la sociedad. En ambos casos se trata de un orden que es cuestionado desde dentro por un caos que no puede comprenderse, y no puede comprenderse porque se tiende a definirlo con los términos de su opuesto, el orden.

En términos generales, todas las magnitudes estudiadas de esta manera sufren grandes deformaciones: la literatura, la sociedad, la vida y obra de un autor determinado. La norma se encadena a lo “anormal”, lo ortodoxo a lo heterodoxo, la regla a sus excepciones, pero no en un diálogo sino en una cacería de brujas. La norma, la ortodoxia, la regla requieren combatir y destruir a lo que las cuestiona para finalmente “incorporarlo”, es decir para usarlo como prueba de la resistencia de la norma, de la solidez de la ortodoxia, de la permanencia del orden instituido. La mentalidad occidental se vendría abajo si contemplara a lo “atípico” de modo independiente de lo típico, es decir, con un nombre que no aludiera automáticamente a su opuesto. La presencia de Antonio Porchia en ese libro, sin embargo, pronuncia ese nombre: extrañeza. Y acaso, todavía mejor, extrañamiento. Un extrañamiento que, por una vez, no se mide respecto a lo no-extraño, sino que lo envuelve en la misma aura de otredad. Acaso nada hay más subversivo.

Junio 07, 2011

El arte bronco de Artur Barrio - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

arturbarrio.jpg Artur Barrio protagoniza un episodio actualmente un episodio que ya es recurrente en su vida y en su carrera. La semana pasada (17.05.11) le fue concedido en Madrid el Premio Velázquez de las Artes -el mismo que el año pasado le concedieron a Doris Salcedo– y la próxima semana inaugura en la bienal de Venecia su intervención en el pabellón de Brasil, espléndido ejemplo de arquitectura moderna, obra del arquitecto Amerigo Marchesin. El artista que en 1969, al inicio de su carrera artística, puso por escrito y bajo la forma enfática del manifiesto su agresivo rechazo de "las categorías artísticas", los "salones de arte", los "premios" y "jurados", y la "crítica de arte" es hoy un artista absolutamente consagrado por el mismo circuito que articula todas esas instancias y categorías. Su caso, desde luego, no es único, como lo demuestra por ejemplo el caso de Joseph Beuys, con quien se le comparó en una exposición titulada precisamente Barrio-Beuys realizada en 2005 en el S.M.A.K de Gante. Como Barrio también Beuys quiso con su obra romper con el arte o, por lo menos con su confinamiento institucional, enseñándole a pintura a una liebre muerta. O encerrándose tres días en una jaula con un coyote. Y como Barrio Beuys también terminó siendo reconocido, aclamado e incluso canonizado por el mismo entramado institucional y expositivo al que ambos quisieron dar la espalda. Mas difícil en cualquier caso la asimilación de Barrio por el mundo del arte, porque su rechazo radical a la imagen y al estatuto convencional de la obra de arte fue acompañada por la reivindicación y el uso desafiante desechos, residuos y secreciones. O sea, hojas de afeitar oxidadas, algodones y toallas sanitarias usadas, papel higiénico, virutas de madera, restos de comida, sangre, orina, saliva, heces, huesos rotos, trozos de uñas, hilos, cables, mangueras…

Barrio declaró entonces que esos eran los materiales propios del Tercer Mundo y no los muy nobles y muy impolutos materiales utilizados en sus obras por los artistas que en el Brasil de los años 50 del siglo pasado se esforzaban por emular e incluso sobrepasar los logros del constructivismo y la abstracción geométrica europeas. Esa actitud adquirió un sentido que iba más allá de la simple reivindicación de "la cultura de la pobreza" documentada en los 60 por el antropólogo Oscar Lewis cuando se resolvió en esos "bultos sangrientos" que Barrio esparció por primera vez por calles y plazas de Rio Janeiro a principios de la década de los 70. Esas bolsas repletas de restos y secreciones humanas y embadurnadas por fuera de sangre seca evocaban algo más que la miseria de la vida en las favelas. Evocaban el terror que había impuesto como regla de vida la dictadura militar impuesta por golpe de estado de 1964. Y que ella alimentaba haciendo desparecer disidentes y opositores a la vieja usanza hitleriana o arrojando sus cadáveres a cunetas y basureros. Antoni Muntadas ya había hecho, por esos años, una intervención en el espacio público equiparable aunque menos brutalmente anti higiénica, como corresponde a la suprema elegancia con la que los tiburones de las finanzas mundiales enmascaran la crueldad de unas decisiones que con frecuencia causan la ruina de cientos de millones de personas en todo el mundo. En una madrugada neoyorquina de los 60, Muntadas copó esa callejuela que es Wall Street con cientos de bolsas de basura negras, anticipando con este gesto profético la conciencia que hoy tenemos de que las mega empresas financieras no tienen ningún empacho en enriquecerse hasta extremos inauditos vendiendo basura. Bonos basura para ser precisos.

Pero si las bolsas de basura de Muntadas resultaron premonitorias, los "bultos sangrientos" de Barrio también han resultado siéndolo. La dictadura militar concluyó en 1984 y aunque regresó la democracia bajo una forma cada vez más electoral y de marketing, el terror no ha desaparecido de Rio ni de las grandes ciudades brasileñas. Pero su promotor ya no es una dictadura militar, tan omnipotente como visible entonces, sino un estado difuso - un steady state para decirlo en términos cosmológicos - de violencia ubicua y endémica sin aparente o real responsable, cuyas víctimas mortales ya no son los disidentes políticos de la época de la dictadura sino los homo sacer, o sea a aquellos individuos anónimos a los que, como ha diagnosticado ejemplarmente Giorgio Agamben, cualquiera puede dar muerte impunemente. Como ocurre con las emblemáticas mujeres de Ciudad Juárez, en México. Y como quiso también poner en evidencia Regina José Galindo, con una acción realizada a finales de los años 90 en un vertedero de las afueras de Ciudad de Guatemala, a donde unos amigos la arrojaron desnuda y encerrada en una bolsa de basura precisamente. Tal y como lo hacen con los cadáveres de sus víctimas los igualmente innominados agentes o protagonistas de la violencia urbana sin fin que aterroriza a América Latina desde México hasta la Argentina.

Nota. Quizás no sea haya sido del todo casual que la película Death of Night, un clásico del cine de terror británico, inspirase a Fred Hoyle la elaboración del modelo cosmológico del Steady state como alternativo al muy aceptado del Big bang.

Junio 06, 2011

Black Eye - Love Inks

-¿Qué/quién es Love Inks?

Love Inks es nuestra familia. La banda se formó en marzo de este año. Pero nos conocemos desde hace mucho tiempo, solo que nunca habíamos tocado en un grupo juntos.

-¿De dónde salió el nombre de la banda?

De un libro de amor místico y magia negra que se titula Magica Sexualis, escrito en 1934. ‘Love ink’ es un conjuro de cartas de amor escritas con cenizas, que puede ser usado para seducir a un posible amante.

-Según leí en la banda son vocales, guitarra y percusiones, ¿eso es cierto? ¿Qué instrumentos tocan?

Sí, es cierto. Adam toca la guitarra, Kevin el bajo, y yo (Sherry) canto. Y usamos una máquina análoga de percusiones.

-Puedes explicarnos un poco quién escribe y cómo graban su música.

Lo hacemos a través de un proceso colaborativo, cada uno escribe diferentes partes de cada canción. Grabamos en un 8-track análogo en nuestra casa. Usualmente lo hacemos en dos sesiones. Adam y Kevin ponen el ritmo y la guitarra. Después llego yo con un vaso de vino y grabo los vocales.

Nuestra casa se encuentra al este de Austin y fue construida en 1917, tiene pisos de madera y techos muy altos, así que el sonido es genial. Nos encanta grabar cuando está lloviendo.

Junio 05, 2011

Isla sin Rumbo, por una carretera perdida* – Bruno H. Piché

landscape.jpg Un sugestivo “cuadro de época” sobre la insularidad de la hora actual encontrará el lector de El mal de Montano, la novela de Enrique Vila-Matas:

"A comienzos del siglo XXI, como si mis pasos llevaran el ritmo de la historia más reciente de la literatura, me encontré solitario y sin rumbo en una carretera perdida, al atardecer, en marcha inexorable hacia la melancolía. Una lenta, envolvente, cada vez más profunda nostalgia por todo aquello que la literatura había sido en otro tiempo se confundía con la niebla a la hora del crepúsculo. Yo me veía como un hombre muy engañado. En la vida. Y en el arte. En el arte me notaba rodeado de odiosas mentiras, falsificaciones, mascaradas, fraudes por todas partes. Y además me sentía muy solo. Y cuando miraba lo que tenía frente a mis ojos veía siempre lo mismo: la literatura a comienzos del siglo XXI, agonizando. Intuía que, como el náufrago Crusoe al inicio de su diario, me estaba llegando la hora de comenzar a abordar “la melancólica narración de una vida solitaria”. Yo iba caminando sin rumbo por la carretera perdida. Y la niebla fue haciéndose cada vez más densa y misteriosa."

En un libro de Giorgio Manganelli en el que ya desde el título suena el tintineo inconfundible de la literatura, Il rumore sottile de la prosa, el escritor y viajero por la India, China, Malasia, Filipinas e Islandia, rememora los días de adolescencia e iniciación literaria en que una vida dedicada a la lectura comenzaba con la delectación inocente ante los catálogos editoriales, el aprendizaje compulsivo de autores aún no leídos y el infinito placer de gozar con las portadas de los libros colocados en las vitrinas de las librerías.

Libros, autores desconocidos, portadas de libros, adolescencia, qué lejos está todo eso hoy: y a ratos parece que fue ayer. Recordar exclamar y preguntarse, como lo hacía Rafael Cansinos Assens –enjuto, apartado del tráfago de las tertulias madrileñas, rumiando apenas silenciosamente una idea en prosa: “¡Oh, amigos de otro tiempo! ¿Qué hemos hecho? ¿Cómo hemos respondido de las promesas de nuestra juventud?”.

Portadas de libros, algún rastro de los años perdidos para siempre quedará en ellas. En un texto titulado “Bailando con Lartigue”, Vila-Matas le echa en cara a un joven reseñista dominical una cándida –en realidad irrisoria- alusión a la portada de una de sus novelas, que por primera vez no lleva una imagen del fotógrafo francés. No eran precisamente días de vino y rosas; no, por ahí pasaba el trueno del aprendizaje y la confusión. Hace mucho tiempo que el reseñista publicó esas líneas que no recordaba hasta que años más tarde le fueron traídas desde su merecido olvido por el propio Vila-Matas, en ocasión de una muestra retrospectiva de Lartigue en un museo de París: “No puedo recordar más que con una gran sonrisa la crítica feroz que me llegó de México el día en que publiqué Extraña forma de vida con un cuadro multicolor bastante horrendo de un italiano que no recuerdo y que Herralde y yo colocamos a última hora por un problema de prisas (yo seguía bailando) y por no haber encontrado nada de Lartigue que nos pareciera adecuado. La crítica del crítico mexicano atribuía al editor (cuando yo tenía la misma culpa del error) el incalificable hecho de que la portada del libro no fuera ni de Lartigue ni en blanco y negro. Hoy en día ese crítico sólo se dedica a la crítica de portadas.” Lo cual sería enteramente cierto si ya ni siquiera a tan eximia profesión aspirara el crítico en cuestión, ocupado como está ahora en husmear en los escombros de su propia vida, buscando en aquellas reseñitas algún vestigio de las promesas incumplidas de otro tiempo.

¿No dice Ricardo Piglia (Formas breves) que la crítica es la forma moderna de la autobiografía y que uno en realidad escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas?

¿No fue Wilde (The Picture of Dorian Gray) quien antes postuló que la crítica, en cualquiera de sus modalidades, distinguida o deleznable, es en esencia pura y sumaria autobiografía?


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*Difícil escoger -de entre todas- una sola entre las muchas y maravillosas "islas" que componen el libro Robinson ante el abismo / Recuento de islas de Bruno H. Piché. Otro libro que recomendamos leer... aunque lamentablemente sea inútil salir a buscarlo ahora, justo que los libros exhiben sus portadas -a sol y sombra- a la espera de algún lector o un crítico dispuesto a sucumbir en el naufragio.

Junio 02, 2011

X* - Víctor Balcells Matas

Originalmente en Huesos de sepia

child.jpg X es una curiosa novela de Percival Everett. Digo curiosa porque si quiero transcribir algún fragmento, tendré que hacerlo en varias partes. El motivo es muy sencillo: la novela tiene otra novela dentro de la propia novela. Bueno, es una manera farragosa de decir que el libro tiene como mínimo tres voces. Así que voy a transcribir tres fragmentos. El primero corresponde al narrador principal, que es un escritor negro de poco éxito llamado Thelonius Monk, autor de reescrituras portmodernas de Esquilo y otras obras más extrañas e infumables. Es un hombre abrumado por el éxito avasallador de otros contemporáneos suyos a los que no soporta. Habla de sus problemas como escritor, pero también reconstruye su propio drama familiar. El que, supongo, todos tenemos de una forma u otra. Me gusta mucho su elegancia y su sutileza.

- ¿Qué preferirías perder, la vista o el oído? -preguntó Lisa una noche cuando estábamos sentados a la mesa de picnic que había en la parte de atrás.
Los mosquitos ya empezaban a salir y casi todos los cangrejos se habían escondido.
- El oído -respondió Bill al instante-. En este mundo hay demasiadas cosas que ver. Cuadros, paisajes, caras. Sin oír puedes espabilarte, y también puedes aprender a leer los labios.
- ¿Y tú, Monksie? -preguntó mamá.
Los temas de ese tipo le parecían adecuados para la conversación, creía que nos harían bien.
- No sé. Echaría en falta oír la música y los grillos. Echaría de menos poder ver los cuadros, como ha dicho Bill. El oído, supongo. Preferiría ser sordo.
- Yo también.
- ¿Y tú, papá? -preguntó Bill.
Papá masticaba y nos escuchaba con ese aire ausente tan suyo. Miró a Lisa y luego me miró a mí como si estuviera estudiándonos. Miró a mamá, en un extremo de la mesa, y movió la cabeza en señal de asentimiento. A Bill le dedicó la mirada más prolongada. Luego miró el grupo que formábamos y dijo: "La vista", con una sonrisa que no llegaba a serlo del todo, pero que bastó para que nos echáramos a reír, como si en vez de insultarnos nos hubiera tomado el pelo.

Otro narrador es Stagg R. Leigh. Se trata de un pseudónimo que utiliza el narrador principal para escribir una novela comercial sobre negros. Como he dicho, no soporta a sus contemporáneos y, en un arrebato de desenfreno, decide escribir una novela al más puro estilo callejero y macarra, titulada "Porculo". No voy a decir qué ocurre, pero la escritura de esta obra, que se incluye íntegra dentro del libro, cambiará la vida del protagonista. Un fragmento para que comparéis las dos voces:

La mama nos mira a mí a la Tardreece y nos llama "desechos humanos". Así empieza todo. "desechos humanos", dice. "Desechos humanos, eso es lo que sois, malparidos". La miro y pienso en qué querrá decir "desecho" y no me gusta cómo me mira, y me levanto de la silla en la que estoy sentado, voy hasta la otra punta de la cocina y cojo un cuchillo así de grande de la incimera. "¿Y qué vas a hacer tú con eso, desecho humano?". Y rajo a la mama. Le clavo el cuchillo en el estómago y lo saco todo rojo, y la mesa toda roja, todas las piernas chorreando sangre y mi hermanita se pone a chillar y yo le digo "¿Y ahora por qué chillas, Niña?", y me mira y me dice que porque he rajado a la mama. Me miro las manos y las veo todo rojas y no sé qué está pasando. Y rajo a la mama otra vez. La rajo porque tengo miedo. La rajo porque la quiero. La rajo porque la odio. Porque la quiero. Porque la odio. Porque no tengo padre.


El tercer narrador corresponde a una voz que utiliza el personaje principal, Thelonius Monk, para redactar ideas para posibles relatos. En ocasiones son ideas para tramas y a veces son diálogos imaginarios para una posible obra que no llega a escribir. Aquí uno de esos diálogos, que se produce entre Rothko y Motherwell, ambos pintores pertenecientes al expresionismo abstracto:

Rothko: Soy un hombre viejo
Motherwell: No eres tan viejo.
Rothko: Y soy un viejo amargado. Me he aficionado a esta brocha de pintor que encontré. Con ella, los contornos parecen casi etéreos. Curioso, ¿verdad? Una brocha de pintor. Apuesto a que ese diablo de Hitler usó una parecida cuando era un jovenzuelo repugnante. Y aquí me tienes a mí con la brocha. Tengo todas esas pinturas en polvo y mezclo y vuelvo a mezclar, pero ¿mis colores son de verdad tan distintos? ¿Está la gente harta de mis cuadros? A mí me gustan mis primeras obras. Esto que estoy haciendo ahora me deprime.
Motherwell: El trabajo nos deprime a todos.
Rothko: Bonita homilía en boca de un joven apuesto.
Motherwell: No soy tan joven.
Rothko: Y formal. Lo he advertido. Estoy pensando en suicidarme, pero eso ya lo habrás adivinado, sin duda. Y crees que, de algún modo, entiendes lo que siento. Sí, eres un tipo formal. Tus cuadros dan pena, por supuesto.

* X, Percival Everett, Blackie Books, Barcelona 2011.

Por una economía política del pop - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

Attali_Bruits.jpg Se le debe a Jacques Attali, economista y antiguo asesor del Gobierno Mitterrand, el mérito de haber desarrollado una teoría política y económica sobre la música. Su obra Ruidos; ensayo sobre la economía política de la música constituye una referencia teórica de gran magnitud, cuyo principal valor es el haber concebido una teoría del ruido (bruit, noise) señalando la condición utópica de la música como sensor que detecta futuras formas de sociedad que todavía no son. Esto viene a decirnos que la música de una era anticipa el sistema económico de la próxima.[1] Sin duda, éste es un argumento que complejiza las de por sí imbricadas relaciones entre la base económica (o modo productivo de una sociedad) y la superestructura, es decir, la esfera donde las elaboraciones culturales e ideológicas se consuman. Tradicionalmente se considera que la música de una época refleja la dinámica del sistema social de la cual es contemporánea, de manera que esa música reproduce o replica su misma dinámica como en un espejo. Ésta es la lógica por la cual la superestructura expresa la base, es decir, ésta determina la superestructura (según cualquier manual marxista) y que, según Attali, puede ahora invertirse dialécticamente, del modo que existe la posibilidad de que una superestructura anticipe desarrollos históricos y vislumbre nuevas formaciones económicas y sociales.

La música, la organización del ruído, es profética, dice. Su teoría nos invita discernir el futuro como en una bola de cristal; cualquier música de una época se adelanta a las formas sociales de esa sociedad en décadas. Esto explicaría por qué la economía política de la música es premonitoria. Los músicos se convierten entonces en heraldos, mensajeros de un futuro que todavía no es. Y dice: “en sus estilos y su organización económica, va por delante del resto de la sociedad, porque ella explora, dentro de un código dado, todo el campo de lo posible, más rápidamente de lo que la realidad material es capaz de hacerlo. Ella hace oír el mundo nuevo que, poco a poco, se volverá visible, se impondrá, regulará el orden de las cosas; ella no es solamente la imagen de las cosas sino la superación de lo cotidiano, y el anuncio de su porvenir.

En eso el músico, incluso el oficial, es peligroso, subversivo, inquietante, y no será posible desvincular su historia de la de la represión y la vigilancia”.[2] Entonces, la música es inseparable de la aparición de lo que Althusser denominaba “los aparatos ideológicos del estado”, esto es, la ideología. Attali nos abre un fértil terreno sobre las posibilidades subversivas de la música que, al ser información inmaterial y poder ser reducida a unidades informacionales se convierte en algo peligroso para los poderes del dominio social y económico, pues lo que está en juego es el control de una industria que mueve miles de millones.

Uno quiere pensar en las novedades de la distribución de la música desde la radio, los hilos musicales, el paso del vinilo a lo digital, Napster y Spotify para discernir que la lucha contra las descargas ilegales en Internet es un combate en nombre de la supervivencia del sistema, una guerra en nombre del capitalismo. Los músicos, si son conscientes de su peligrosidad contra el status quo, deberían saber que no es tanto el contenido de sus canciones lo que pone en jaque al orden, sino el modo de su distribución. Bandas con legiones de seguidores como Radiohead han realizado gestos al respecto, si bien los grupos alternativos que suben sus canciones a Myspace prometen una anarquía diferente pero más contemporánea que las llamadas al desorden social proclamadas por los “hijos de McLaren”. Por ejemplo, pocos casos más explícitos del funcionamiento de la ideología podemos encontrar que en la persecución inquisitorial de los usos de la música en peluquerías y comercios en nombre de los propios músicos y artistas. Aunque, no sin cierto tufo apropiacionisto, las teorías de Attali han sido más recurridas por adalides post-schoenberg (y el término noise da pie a ello), lo que verdaderamente importa es su exportación y aplicación a cualquiera sea el régimen musical que se desee abordar.

Pero la capacidad de advenimiento de la música puede ahora ser rastreada retroactivamente, es decir, viajando al pasado, escuchando a los Beatles, comparando su música con nuestro presente, algo que no sería posible sin algún sistema de mediación que pudiera religar la inmaterialidad de la música con el sustrato material de nuestro entorno construido. Modestamente, algo de esta mediación es a lo que aspira este mismo ensayo. No por casualidad, es la música pop el género que mejor se presta a un análisis de su propia estructura económica, con sus fórmulas Top Ten y demás inventos que el capitalismo es capaz de alimentar; el pop es una forma que posee la capacidad de una crítica de la ideología del sistema hegemónico al mismo tiempo que redescubre briznas de utopía en la cultura popular. El estatus del pop, instaurado como la forma suprema de lo comercial, podría indicar algunas de las contradicciones de esa misma cultura de masas; el pop no chilla, anticipa una revuelta dulce de melodías amables y se asocia con el fluir de cierta monotonía cotidiana. Más que cualquier otra música comercial, representa y se funde no solo con el mercado, sino representa la idea de mercado. El pop es música comercial en su definición, pero puede ser superespecífica y ultra-sofisticada. La pregunta entonces sería: ¿cómo puede entonces la música pop, como un producto de mercado, cumplir una función utópica?

Junio 01, 2011

Algunas notas para un ensayo futuro... - Patricio Pron

Originalmente en El Boomeran(g)

Algunas notas para un ensayo futuro sobre la tradición de la ruptura y otra docena de cosas que nunca leerás en tu revista de modas favorita (I)

c_v_.jpgNota 1, El Dedo de Dios: Algunos de estos rescates tuvieron lugar ya el año pasado, cuando la editorial barcelonesa Barataria inauguró una colección de vanguardistas latinoamericanos dirigida por la narradora chilena Claudia Apablaza. Una de esas obras, Un año de Juan Emar (1935)[i], es el relato de ese período de tiempo en la vida de su autor realizado a través de las entradas mensuales de un diario cuyos sucesos absurdos y extraordinarios ponen en cuestión la salud y la unidad de la conciencia del sujeto que narra: una figura resbala de una ilustración en un ejemplar de La Divina Comedia y queda tirada en la calle, el dedo de Dios se clava en la nuca del narrador, éste debe ser operado para que se le extraiga el auricular del teléfono que se le ha quedado pegado a la oreja tras una llamada y se producen otros prodigios que son narrados como si no lo fueran, lo que ha llevado a que algunos críticos comparasen a Juan Emar con Franz Kafka. César Aira, quizás el escritor que más le debe entre los latinoamericanos contemporáneos, lo comparó a su vez con Raymond Roussel y Witold Gombrowicz en su prólogo a la reciente edición de los cuentos de Emar por parte de la editorial argentina Mansalva, y describió su obra como "un surrealismo mecanicista y maniático".

Nota 2, Un cielo vanguardista: Si el fragmentarismo y la autoconciencia de Un año se proponen como el anticipo de la literatura que vendrá, La casa de cartón (1928)[ii] del peruano Martín Adán parece detenerse en el estadio previo a la vanguardia, en un malditismo y un decadentismo mucho más interesados en poner punto final a todo un período de la literatura que en adoptar las formas de una literatura futura. La casa de cartón no es tanto el relato de un verano en el balneario limeño de Barranco como el vehículo narrativo de una cierta mirada rompedora; bajo esa mirada el sol puede ser "un coleóptero, raro, duro, jalde, zancudo", una mujer es un "resorte vestido de jersey que saltaba de la caja de sorpresa del balneario peruano" y su "almita de educanda de monjas europeas" se abre "como un devocionario íntimo por la parte que trata del pecado mortal", en un despliegue de inventiva verbal que a duras penas puede ceñirse al argumento, si es que éste existe. Lo que La casa de cartón viene a contar es cómo se constituye esa mirada en las largas tardes indolentes de un balneario, en las que un viejo es "una bomba de aspiración y dos manos de párroco perdonadoras y joviales" y el cielo se afilia "al vanguardismo" y "hace de su blancura pulverulenta [sic], nubes redondas de todos los colores".

Nota 3, Aclaración: Aquí nadie se llama como dice hacerlo. Juan Emar es el pseudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi; Martín Adán, de Rafael de la Fuente Benavides; y a Macedonio Fernández los argentinos lo llaman sólo Macedonio, probablemente para no confundirlo con ningún futbolista apellidado Fernández.

Nota 4, Juan Emar (1863-1964): Fue un escritor y pintor chileno cercano al creacionismo de Vicente Huidobro y a las vanguardias europeas de las décadas de 1920 y 1930, en particular el cubismo y el surrealismo. Su obra comprende un libro precoz, Torcuato (1917), tres novelas breves y simultáneas, Miltín, Un año y Ayer (todas de 1934), un libro de relatos, Diez (1937), y un silencio público, resultado quizás de la incomprensión que generó su obra entre sus lectores, y un esplendor creativo completamente privado cuyo producto fue Umbral, una novela de cuatro mil páginas compuesta por cinco libros que sólo vio la luz en su totalidad en 1996, treinta y dos años después de la muerte de su autor.

Nota 5, El pasado: Ninguna época dispuso de tanto pasado, pero todas las que le sigan tendrán mucho más a su disposición; la afirmación es pueril pero puede ser esgrimida como una posible explicación a los rescates recientes de vanguardistas latinoamericanos. Juan Emar, Pablo Palacio, Martín Adán y Macedonio Fernández son relativamente desconocidos en España fuera de los círculos de especialistas y César Vallejo y Horacio Quiroga tienen ese prestigio difuso del escritor que es más comentado que leído, el escritor que es sólo su nombre. Que sus libros sean rescatados del fondo difuso de un pasado inabarcable y puestos a disposición de los lectores españoles es una buena noticia, pero ésta no debería ser recibida sin preguntarse qué lleva a que esos rescates se produzcan en este momento y no en otro; toda historia, incluso la literaria, es historia del presente, y parece pertinente interrogarse antes de continuar acerca de qué es lo que falta en la actualidad para comprender la necesidad de estos rescates.

Nota 6, "Posvanguardia": Aunque poco difundida, quizás la opinión más consistente en torno al problema que plantea la apropiación del legado vanguardista por parte de lo que llamamos los escritores "posmodernos" sea la de la profesora de la Washington University Elzbieta Sklodowska; para ella, nuestra época debería entenderse como una contestación a las vanguardias históricas, por lo tanto como una "posvanguardia", que recoge buena parte de sus innovaciones formales restableciendo una tradición interrumpida por las dos guerras mundiales. Sklodowska propone reemplazar el término "posmoderno" por el término "posvanguardista" para evitar confusiones entre el "modernism", término que incluyó a las propias vanguardias históricas, y el movimiento literario finisecular conocido en Hispanoamérica como modernismo, con el que no está relacionado. Que textos como Un año y La casa de cartón parezcan contemporáneos en su escepticismo ante las convenciones narrativas debería ser entendido pues como el resultado de un lazo invisible que reúne a las vanguardias y a quienes adoptan su legado, cuya dificultad principal radica en ignorar las dos guerras mundiales que han tenido lugar en el período que media entre unas y otros y la conciencia de que la mayor parte de las contravenciones a las convenciones narrativas han sido realizadas ya por los vanguardistas históricos.

Nota 7, Tensiones: La tensión que recorre la vanguardia y la posvanguardia es la que tiene lugar, en palabras de la crítica argentina Ana María Amar Sánchez, "between ‘high, experimental and politicized art' and ‘mass, consumerist and alienated' forms". La convicción de que el arte politizado ha agotado su reserva de sentido tras el fracaso de los proyectos utópicos del siglo XX supone la pérdida de uno de los elementos cuya tensión hacía productiva a la vanguardia. La posvanguardia es una vanguardia sin política, y este es uno de los grandes dramas de la literatura vanguardista del presente y una de las razones de estos rescates.

Nota 8, La cárcel del lenguaje: La narrativa más reciente comparte con el vanguardismo de autores como César Vallejo o Juan Emar una autoconciencia cuya consecuencia más desencantada y evidente es la afirmación implícita de que todo es lenguaje, que la lleva a poner el énfasis en las formas narrativas. Que todo es lenguaje es, sin embargo, una convicción presente ya en obras como La casa de cartón y en los relatos de Un hombre muerto a puntapiés de Pablo Palacio. En la primera de estas obras una mujer es "parecida a la b en las manos, a la n en los ojos, a la r en el andar, a la ñ en el carácter, a la k en el genio, a la s en la mala memoria, a la z en la buena fe..."; algo similar sucede en los relatos de Un hombre muerto a puntapiés y relatos dispersos (1921-1930)[iii], en los que la narrativa parece escapar continuamente del control del narrador, movida por una potencia y por una lógica que son las del lenguaje. A menudo, el escritor ecuatoriano parece olvidar qué desea contar y se abandona a la pura invención lingüística, al retruécano ingenioso y a la reflexión irónica sobre la propia escritura. Allí donde consigue controlar al menos parcialmente su imaginación verbal, el resultado es extraordinario, como en "El antropófago", "La doble y única mujer" y "Relato de la muy sensible desgracia acaecida en la persona del joven Z".

Nota 9, Pablo Palacio: Nacido en la ciudad ecuatoriana de Loja en 1906, Palacio vivió tan sólo cuarenta y un años y sólo escribió durante once, en los que produjo dos novelas, Débora (1927) y Vida del ahorcado. Novela subjetiva (1932) y una tercera llamada Ojeras de virgen (1921) que ganó un concurso y cuyo manuscrito se perdió. En 1940 se internó voluntariamente en un psiquiátrico y murió allí en 1947. Su narrativa fue incómoda en su momento, y esto por dos razones: la primera, que se deriva de su adhesión a las ideas de izquierda y de su rechazo a acogerse a los cánones del realismo proletario y la novela indigenista, lo llevó a ser criticado por sus camaradas revolucionarios. La segunda se extrapola del estado de la novela en el momento en que Palacio produjo su obra, que el autor parodia en el relato "Novela guillotinada" al prometer que su novela que "se venderá a 7 pesetas" reunirá tópicos y lugares comunes como "Tocado con elegante sombrero de felpa", "La señora de Mendizábal estaba en la edad en que la mujer vuelve a Dios", "El jardinero, hombre receloso, pegó el ojo a la cerradura", "Se sirvieron apetitosas truchas", etcétera. Que el lector pueda encontrar frases de este tipo en la narrativa actual, incluso en aquella que pretende pasar por vanguardista, es otros de los dramas de la posvanguardia, que, sin la política, apenas puede imitar las "‘mass, consumerist and alienated' forms" de la literatura y de las otras formas de circulación social de las ficciones. Lo propio del vanguardismo es el rechazo y la negación de formas funcionalizadas y comercializadas; lo propio de la posvanguardia es la producción de narrativas aparentemente alternativas pero que en realidad hace tiempo que están en el centro del mercado literario; éste no es un drama de la posvanguardia, desde luego: es su condición de existencia.

Nota 10, Emar y Adán, fragmentación, velocidad: Al igual que en Un año, la obra de Emar se caracteriza por una enorme autoconciencia, que lleva al autor a utilizar y desechar géneros principalmente fragmentarios y autoconclusivos. Aquí la mera contemplación del mar o de un edificio de apartamentos adquiere las características de una auténtica revelación, y el narrador no es sólo aquel que asume la autoridad sobre el relato sino también, y sobre todo, quien posee la facultad de verlo todo "por encima", mediante una visión aérea que lo deshumaniza y resta entidad a los sujetos observados ("los deudos, que marchaban a ambos lados de ella [la carroza fúnebre], iban ahí como hormigas, como hormiguitas, como hormiguititas... titas", 31) y cuyo antecedente quizás pueda encontrarse en los adelantos tecnológicos de la época, como sostiene Katharina Niemeyer en su excelente Subway de los sueños, alucinamiento, libro abierto: La novela vanguardista hispanoamericana (Fráncfort del Meno y Madrid: Vervuert; Iberoamericana, 2004), en el que analiza las obras de Arqueles Vela, César Vallejo, Xavier Villaurrutia, Pablo Palacio, Macedonio Fernández y el propio Juan Emar, a quien Enrique Vila-Matas sitúa "en la brillante constelación marginal de los marginados de la literatura latinoamericana" (9-10). Lo mismo sucede en el caso de Adán, cuya mirada no se detiene en los detalles o toma la parte por el todo que desea describir, como si no tuviera tiempo para más: "hombres que no son sino sus pantalones vacíos", mujeres "que apenas son una mano postiza en la cartera de piel de asno. Frailes que apenas son una arruga de una sotana" (61). Al igual que la de muchos vanguardistas, la literatura de Adán es la del aceleramiento de la percepción asociado a las nuevas tecnologías de locomoción de comienzos del siglo XX; así, a la vida de Miss Annie Doll, personaje de La casa de cartón, "había que remontarla en trineo y en aeroplano, en automóvil y en transatlántico" (28). Es también una mirada desencantada con un estado de la cultura cuyo paroxismo parecía ser la Gran Guerra y que resultaría la Segunda Guerra Mundial, de la que Adán también sería contemporáneo; el resultado de la aparición de la guerra y la muerte en la vida de los vanguardistas fue un curioso vitalismo, que llevó a Martín Adán a ordenarse a sí mismo, en otro pasaje de la obra: "Di lo que se te ocurra, juguemos al psicoanálisis, persigamos viejas, hagamos chistes... Todo, menos morir" (70).

Nota 11, Adán: Martín Adán (1908) siguió al pie de la letra su propio consejo: tras publicar La casa de cartón con sólo veinte años escribió una tesis doctoral en 1938 y ocho libros de poesía entre 1939 y 1973 (entre ellos el importante Travesía de extramares, 1950) caracterizados por la radical novedad del lenguaje y la adopción de formas poéticas convencionales como el soneto y una fuerte impronta filosófica, antes de que el alcoholismo y la pobreza lo obligasen a internarse en un sanatorio a comienzos de la década de 1960. Allí murió en 1985, después de un silencio literario de doce años.

Nota 12, La charca: "La vida no es un río que corre: la vida es una charca que se corrompe", escribió Adán en La casa de cartón, y no es improbable que César Vallejo (1892-1938) pensase igual en su celda de la prisión de Trujillo unos años antes. Durante una breve visita a su localidad natal, en 1920, Vallejo se vio envuelto en unos disturbios que le acarrearon una condena a ciento veinte días de cárcel; el escritor hablaría de esa experiencia en su extraordinario Trilce (1922), pero antes utilizaría el encierro para escribir los relatos de Escalas melografiadas (1923)[iv], cuya primera sección reúne estampas carcelarias en una disposición que sigue la de los muros de una celda. Los otros relatos del libro pertenecen al género fantástico y guardan vínculos importantes con los de Las fuerzas extrañas (1906) del argentino Leopoldo Lugones, deudores a su vez de los de Edgar Allan Poe y otros autores de lo extraño y lo maravilloso. En el primero de ellos un hijo regresa para rendir los últimos honores a la madre muerta, a la que sin embargo encuentra viva; en otro, dos amantes platónicos se unen en la muerte. A lo largo de extensos pasajes de estos relatos, Vallejo es agotador, pero su estilo (notablemente más cercano a la prosa poética que a la narrativa convencional) casi siempre es magnético; a pesar de su verborrea, siempre hay algo que Vallejo no dice y que queda escamoteado, y eso es lo que contribuye al efecto de sus relatos. Dos de ellos, "Los caynas" y "Mirtho", están entre los mejores cuentos fantásticos escritos en América Latina, dentro y fuera de las vanguardias y en cualquier tiempo.


Notas

[i] Emar, Juan: Un año. Pról. Enrique Vila-Matas. Barcelona: Barataria, 2009.

[ii] Adán, Martín: La casa de cartón. Pról. Vicente Luis Mora. Barcelona: Barataria, 2009.

[iii] Palacio, Pablo: Un hombre muerto a puntapiés y relatos dispersos (1921-1930). Ed. Yanko Molina Rueda. Pról. Christopher Domínguez Michael. Madrid: Veintisiete Letras, 2010.

[iv] Vallejo, César: Escalas melografiadas por. Pról. Patricia de Souza. Barcelona: Barataria, 2010.