« El problema Bellatin - Alan Pauls | >> Portada << | Si hay miseria, que no se note - JORGE LUIS BORGES »

Junio 14, 2011

¿Dónde está Dora García? - Javier Montes

Originalmente en Mamajuanadigital

news_story_detail-2a.jpg El pabellón español en la 54 edición de la Bienal de Venecia se ha inaugurado con una obra de Dora García acerca del arte y el concepto de 'adecuación'. En esa misma línea se instala el siguiente texto, que reflexiona sobre la adecuación entre obra y género artístico a propósito de la trayectoria de la artista vallisoletana.

Es difícil (y es buena señal) dar un nombre o decir en qué consiste el trabajo de Dora García sin acabar reducido a explicar los detalles de cada uno de sus proyectos.

En El mensajero, una actriz contratada se aprendía de memoria un texto escrito en un idioma extraño y debía buscar por toda la ciudad a quien fuese capaz de comprenderlo y traducírselo. La filmación de sus encuentros y el diario hablado y escrito de la actriz formaban parte de la pieza.

En The Romeos, dos guapos actores cobraban por dar conversación, sonreír y seducir a gente escogida al azar entre el público, los galeristas y los artistas que visitaban la feria Frieze de Londres. La artista había colocado carteles por todo el recinto alertando de que una conversación de este tipo podía ser parte de una obra en proceso... o no. Así que uno no sabía si había ligado o si estaba participando en una performance, y pasaba a dudar de las verdaderas intenciones de todo aquel que se acercase a pegar la hebra. La correspondencia previa con los actores, el diario y sus fotografías también formaban parte de la pieza.

También Los profetas y La Esfinge involucraban a actores contratados que abordaban al público del museo con preguntas más o menos absurdas, más o menos generales, con respuestas ya elegidas por la artista que el visitante debía responder “correctamente” para pasar a la siguiente fase.

En Instant Narrative, el visitante entra en el espacio vacío de la galería para encontrarse con una persona (otro actor contratado) que escribe en su ordenador portátil, aparentemente ajeno a su presencia. En la pared se proyecta lo que va escribiendo. Poco a poco el espectador descubre que esa escritura describe su apariencia y sus movimientos desde el momento en que entra en el campo de visión del escribiente. La propia Dora García escribe esto a propósito de este proyecto: «Alguien escribe en un cuaderno. Escribe absolutamente todo lo que sucede mientras lo está escribiendo, desde el sonido del segundero del reloj hasta sus propios pensamientos confusos. Escribe todas las preguntas que la gente le hace, así como sus respuestas. Evidentemente, este impulso maníaco de registrarlo todo dificulta sus propias acciones y reacciones, sus propias necesidades físicas, su relación con los demás».

En El Reino, su proyecto para el MACBA, Dora García escribe una novela sobre lo que sucederá en el museo mientras dure la ¿exposición? de El Reino. Luego actores contratados llevan a cabo sus imaginaciones escritas. Y se escribe entre todos una nueva novela in progress, el Diario de El Reino. Los espectadores/coescritores/participantes de la pieza/juego podían seguir su desarrollo visitando la página web, leyendo fragmentos u observando por webcam lo que sucedía en las salas del museo.

En La habitación cerrada, Dora García cerraba con llave una de las salas de las galerías de exposición y guardaba esa llave durante toda la muestra. Un cartel avisaba de esta situación y construía, paradójicamente, una obra abierta: que la puerta esté cerrada no quiere decir que impida el paso. Al contrario: anima a buscar formas de entrar en el espacio contiguo. O de construir con la imaginación el lugar que esconde.

La autora se reserva el uso exclusivo de su única llave. Pero esta restricción es en realidad una libertad camuflada: justo al impedir su acceso concede al espectador la posibilidad de vagar a su antojo por el cuarto vedado y definirlo conforme a otro tipo de mirada interior. Un mecanismo similar al del espacio mental que propone recorrer: siendo dadas (por citar a Duchamp, autor de otra célebre puerta cerrada y permeable) unas coordenadas que sirven de marco, se nos facilita que articulemos nuestro recorrido, tracemos nuestras propias asíntotas y nos dejemos llevar en el camino por intuiciones personales y afinidades electivas.

La puerta cerrada, que abre paradójicamente el paso a infinitos lugares contiguos y nos sirve ahora de ingreso tiene, por otra parte, una genealogía sólida y extensa en la que el Étant Donnés de Duchamp no es más que un primer umbral. Tapiando la puerta de la biblioteca de Alonso Quijano, el canónigo, el ama y la sobrina crean en realidad a Don Quijote: le abren una miríada de rutas alternativas hacia la ficción contenida en sus libros inaccesibles y franquean el paso de las aventuras literarias a las reales.

Y ese mismo misterio del cuarto cerrado es el arquetipo creativo que permite al Poe de Los crímenes de la calle Morgue, al Conan Doyle de Estudio en Escarlata (primera aparición de Sherlock Holmes, el quijote victoriano y decimonónico) o al Gaston Leroux del delicioso Misterio del cuarto amarillo hacer de la puerta cerrada a cal y canto (y, detalle importante: por dentro: al igual que la puerta de Dora García, el autor del misterio y poseedor de la llave ha vedado el acceso desde el interior de su propia criatura) el detonante de potenciales interpretaciones y conjeturas, de todas las deducciones y concreciones del género de la novela de enigmas que más fascinó a Borges.

En su penúltima novela, El error, César Aira (en su caso, siempre su última novela es en realidad su penúltima, siempre hay otra más reciente) compone uno de sus procesos narrativos a partir de una puerta similar a ésta: hay sobre ella un letrero que reza ‘ERROR’, y por ella se interna el narrador (y el lector) como el visitante real o virtual de esta narración abierta y articulada mediante imágenes: el umbral del libro de Aira, como el de Dora García, franquea el paso a una miríada de narrativas rotas y de viajes posibles.

En The Beggar's Opera, Dora García participaba en los Skulpture Projekte de Münster con una de sus performances colectivas. Se inspiraba en la Ópera de cuatro cuartos de Brecht y Kurt Weil. Actores impersonando mendigos, interactuando con la gente de Münster y el público de los Projekte, en una obra que era desafiantemente antiescultórica (se supone que allá sólo se hacen esculturas o al menos arte público “palpable”) o que era en realidad una escultura de tiempo y narraciones construida por unos actores que funcionaban como catalizadores de situaciones.

Algo parecido, por lo que hemos podido leer (hay mucho misterio alrededor de todo esto) es lo que prepara Dora García para el pabellón de España de la Bienal de Venecia que está a punto de empezar: una performance de ochenta participantes que durará meses y se extenderá por la ciudad. Quizá vayan por ahí los tiros del arte futuro: luego serán más y más participantes, y más meses y años y siglos, y ciudades y países y planetas enteros. Hasta que todos seamos performers, y la obra no acabe nunca.

Como tantas otras veces, Borges adivinó ese desenlace: en La lotería en Babilonia todos los ciudadanos del reino se rifan sus papeles y participan en un juego sin principio ni fin, de reglas tan complicadas que acaban reproduciendo y sustituyendo las reglas de la realidad misma.

Así que, ¿qué hacemos con Dora García? ¿Cómo la llamamos? ¿Escultora, performer, directora de escena, manager? ¿Cómo llamamos a lo que hace? ¿Quién lo hace, en realidad? ¿Dora García, sus actores, su público desprevenido? ¿Somos cualquiera de nosotros actores potenciales de esas obras? Quizá sí, si aplicamos a todo esto otro de los motivos proféticos de Borges: el mapa a escala 1:1 que en su breve parábola Del rigor en la ciencia acaba cubriendo la realidad visible y sustituyéndola. Quizá sólo con escribir sobre ella, con leer sobre ella, empezamos a participar en una de sus performances.

Escritora no sé si será, pero la escritura sí está en el centro de los intereses de Dora García. O más bien, el vacío que se encuentra siempre, implacable, en el centro de toda escritura (todo escritor lo sabe y siente su aliento en el cogote mientras emborrona folios o teclea). El mensajero y La habitación cerrada aluden a ese vacío: el mensaje incomprensible que lleva el actor memorizado y para el que necesita encontrar la llave humana del traductor desconocido, la habitación que esconde lo inefable y para la que sólo hay una llave.

Me huelo que Instant Narrative es, claro, una actualización de la Tentativa de agotamiento de un lugar parisino de Perec: el descubrimiento por parte del escritor del vértigo del vacío (por saturación) en el corazón de la escritura.

Le interesan otras cosas que interesan a los escritores: la ficción que pone en tela de juicio la idea de realidad (que la problematiza, por usar una palabra fea y cursi pero útil). La narración como medio de re-representar esa realidad.

Y la escritura como proceso de mise en abîme, juego de espejos que se reflejan hasta el infinito, es una estrategia clásica de escritor desesperado: escribirse escribiendo, escribir que se escribe, escribir que se escribe que se escribe, y así hasta el infinito: un intento de taponamiento del vacío como otro cualquiera. Quizá un poco más sincero que otro cualquiera.

También lo es el uso de proxys, de actores pagados, de voces postizas, de delegados por poderes del autor primero y motor inmóvil que se escuda tras ellos. Eso y no otra cosa son, claro, los personajes que construye el narrador: lo mismo que los actores que contrata Dora García. Escribir es un oficio de emboscados hábiles y de cobardes astutos y de control freaks. Fracasados, claro. Uno empieza usando a la gente como “material de trabajo” y acaba, de buen o mal grado, viendo cómo es la gente la que se apodera de la obra y se erige en su creadora (justo eso es escribir, ¿no?).

Y el gusto por la combinatoria, por el agotamiento de elementos posibles, tan socorrido para Aira, para Borges, para Echenoz: en una pieza de 2003, Lo posible, Dora García ponía a disposición del espectador/usuario una mesa de mezclas y sonidos pregrabados (pitos, bombas, sirenas, aullidos, ladridos) que podía combinar a su gusto (construyendo así, por supuesto, por suerte o por desgracia, una narración inevitable). Era una especie de novela en los huesos de sus puros ruidos.

Y la fascinación, claro, por el libro como puro objeto, como emblema mismo de la escritura, del proceso mental que viene de y lleva a la escritura: un emblema quizá tanto más poderoso ahora que no es una imposición sino una elección (y pronto, quizá, un gesto político de resistencia), ahora que ya no es sino un soporte más de la escritura y que ha perdido la hegemonía de siglos: los ídolos caídos son los más elocuentes. En piezas como Ulises lo corta a la mitad. En The Other Side lo refleja en muchos espejos. En Fahrenheit 451 lo reimprime una y otra vez hasta que lo vuelve ilegible. En Steal this book anima a robarlo (en guiño al libro famoso y anarquista del mismo título).

Dice Dora García de su trabajo que son «construcciones empíricas», el «desenlace de la negociación entre varios interlocutores», el «resultado de los ajustes constantes de las situaciones con sus respectivos contextos». Digo yo que todo eso es cierto y que convierte lo que ella hace en algo que va más allá de la vieja “obra abierta”, o en proceso, o desmaterializada: es una obra “en La Nube”, por decirlo en el lenguaje pretencioso y mesiánico de Silicon Valley. Una obra que sólo existe en el parpadeo conjunto del encuentro entre varios sujetos, en un cúmulo de azares irrepetibles. Por citar a Rancière, en ‘El espectador emancipado’: «La obra es esa tercera cosa de la cual nadie es propietario, de la cual nadie posee el sentido último, que se mantiene equidistante, evitando toda transmisión en la cual el significado permanezca inmutable, toda identidad de la causa con el efecto».

No sabemos qué es una obra de Dora García, pero quizá eso importe menos que adivinar dónde se encuentra: en el terreno intermedio, en el lugar de la grieta ambigua, del cambio de luces o de mareas: en el sitio donde se emborronan las convenciones relacionadas con el entorno en el que se presenta la obra de arte, la noción de tiempo, los límites entre realidad y ficción.

Me contestaba así a un email, hace un año: «Siempre me invitan a hablar de pantallas y de hipertextualidad y de nuevos medios y la verdad, yo creo que es totalmente irrelevante. Los nuevos medios no son ya nuevos, la hipertextualidad ha existido siempre, y las pantallas, pues bueno, la verdad yo no tengo mucho que decir sobre pantallas… mucho más puedo hablar de lo inacabado, lo en proceso, y sobre todo sobre la idea de autor».

No es cortés, lo sé, hacer pública una correspondencia privada. Pero ésa es precisamente la cuestión aquí: la obra de Dora García recuerda hasta qué punto la línea entre ambos conceptos es difusa. Esa difuminación, en realidad, quizá sea su obra.

Enviado el 14 de Junio. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Un texto muy pertinente e interesante. Gracias.


Publicar un comentario.

[ Netiquette: Protocolo de publicación de comentarios ]

(Si no dejó aquí ningún comentario anteriormente, quizás necesite aprobación por parte del administrador del sitio, antes de que el comentario aparezca. Hasta entonces, no se mostrará en la entrada. Gracias por su paciencia).

Copia las dos palabras de la imagen en la casilla correspondiente: