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Junio 24, 2011

LOS LUGARES DE LA PALABRA* - Marcela Quiroz

El arte no puede asumir una vida propia, debe reafirmar su vitalidad estando en el mundo. D. BURGY

song_dong_05.jpg En junio de 1969 sobre la playa californiana de Long Beach, el artista Richard Serra y el compositor Phillip Glass colocaban 32 bocinas para proyectar una misma grabación sonora en circuito sobre distintos puntos de la línea costera. El tendido audible convocado en tal emplazamiento repetía la palabra ‘is’ (es). El volumen de cada bocina se mantenía lo suficientemente alto para ser perfectamente perceptible a una distancia relativa entre el cuerpo del escucha y el aparato; pero lo suficientemente bajo para que la sonoridad de una bocina no interfiriera con otra. La distancia aérea y de recorrido corporal entre esa sola palabra repetida la dictaba así en necesidad el silencio –ese silencio auditivo que designaba físicamente al recorrido de la pieza el espacio de existencia confluente entre la independencia y la interdependencia de una misma palabra situada.

Los jóvenes artistas declaraban como intención de la obra evidenciar la imposición de la lengua como símbolo cultural demostrando la artificialidad del lenguaje en contraposición al tiempo y ritmos del entorno natural. Imposición semántica que suponía negar la experiencia del entorno costero marino en su sonar fluctuante, perpetuo y embelesador extendido entre oleadas de intensidad vertidas sobre tierra. Enfrentamiento que desplegaba la invisible pero puntual y evidente incidencia de una relación obligada al sonar reiterativo del lenguaje y sus ansias de significación. Intento colonizador de amplio simbolismo en el que se citaba el orden de la comprensión epistemológica del hombre sobre el territorio asequible, controlable, significable; mostrando en ello una cierta futilidad lingüística al intento de designar sobre lo que ya ‘es’ su propia existencia dicha y repetida, como queriendo confirmar sobre la realidad, el saber.

Esta acción/intervención artística de colocación de la palabra como verbo enunciado en incidente imposición sobre el entorno y sonoridad natural ponía en juego varias de las concepciones que determinarían el arte de las décadas de 1960 y 1970. La supremacía de la idea sobre la existencia material de la obra; la buscada impermanencia de las piezas o acciones (originariamente cancelando la comerciabilidad del arte); la intención prioritaria de la experiencia individual (muchas veces solamente ‘activa’ entre el artista y la obra sucediendo) sobre el consumo masivo en galerías o museos; el uso del registro documental fotográfico o escrito como único sobreviviente de la ‘verdadera’ obra desaparecida; la preocupación por la ‘vitalidad’ del arte en lucha contra la muerte por objetivación de la obra; el desestimo por la unicidad del arte en tanto pieza exclusiva resguardable; el sacrificio de la ‘esteticidad’ y la ‘artisticidad’ de factura de la obra en favor del gesto corporal y el proceso de gestación como nuevas vías de realización artística; son algunos de los intereses que conceptualizarían el arte en aquellas décadas y cuya estela ha seguido resonando con mayor o menor fuerza entre derivaciones, apropiaciones y continuidades hasta el presente.

Casi tres décadas después, en emplazamiento e intenciones cercanas al ‘situado de palabras sonoras’ de Serra y Glass, Song Dong realizaría otra de sus obras en las que distiende el gesto como interacción entre el lenguaje y el agua. Stamping the Water (1996) fue una acción solitaria –como muchas de las que lleva a cabo el artista– para marcar o ‘signar’ el agua del río Lhasa, afluente sagrado en el Tíbet. La pieza de intervención ecológica-conceptual fue convocada por el colectivo de artistas chinos The Protectors of Water –activos entre 1995 y 1997– quienes invitaron a un total de cincuenta artistas a trabajar con los ríos Nan, Lhasa y Dujiang Ford ubicados en diferentes distritos del país con la intención de concientizar a la población sobre la contaminación del agua; promoviendo la reflexión sobre los avances del proceso civilizador y sus costos naturales.

Para hacer suceder su obra en intervención Song Dong se adentró en las aguas del río Lhasa sosteniendo un antiguo sello caligráfico de madera cuyo único caracter tallado designaba la palabra ‘agua’. Con el sello entre ambas manos, el artista realizó una sola acción repetida subiendo y bajando los brazos con fuerza y determinación sobre el agua y dentro de ella estampando el sello en penetración sobre la superficie acuosa y movil del río convirtiendo su acción en una especie de ritual de (in)significación.

La pieza en registro subsecuente sería montada como secuencia de 36 fotografías a color que muestran al artista vestido de negro con medio cuerpo sumergido en el río, relanzando enérgicamente el sello con el carácter ‘agua’ hacia la superficie (im)penetrable del afluente sagrado. Como resultado esperado y natural una vez concluida la acción, el sello tantas veces estampado con la talla del caracter ‘agua’ no dejó huella visible sobre el agua. Sin embargo, decir que el acto corporal del artista no incidió en la materialidad acuosa sería negar un fenómeno físico elemental: la transferencia de energía en movimiento y su desarrollo como flujo de fuerzas. Pues efectivamente la incompatibilidad entre las intenciones y sustancia del lenguaje –en tanto materialidad signada y designada en un trozo de madera– ante la fluidez del agua –cuya superioridad inmanente parece vestir de inmutabilidad– sucede en evidencia insalvable. Pero, de forma similar a la penetración sonora de la acción|obra de Serra/Glass –en la vibración acústica ambiental de preeminencia acuática y aérea más allá de la consistencia incidentemente visible del lenguaje como información sobre el entorno en el que intenta actuar para dejar rastro– la acción|obra de Dong transforma la penetración (im)posible a la palabra en gestualidad corporal cuya energía se inserta y continúa transfigurada como movimiento ondulante en el agua (también perpetuamente móvil) del río. Sumado a ello, el sello con el signo caligráfico grabado paulatinamente humedecido iría absorbiendo y evidenciando la condición permeable de su ser elemental (madera-agua) transformándose en huella temporal del acto de confluencia e intercambio de fuerzas y sustancias, revirtiendo la reflexión sobre las posibilidades ‘reales’ (en tanto físicamente efectivas, visibles) y simbólicas de penetración de la naturaleza en el lenguaje, como en sus objetos y sujetos (cuerpos) culturales.

Barthes aseguraba que sobre la escritura se distendía un compromiso entre la libertad y el recuerdo. Desde sus particulares contextos culturales e ideológicos, Serra, Glass y Dong rozan con sus intentos de inserción del lenguaje sobre el entorno natural la tensión establecida por Barthes en esta aparentemente sencilla declaración. Pensar la práctica artística como compromiso ejercitado de elección, enfrentamiento, constancia y duración, permite que obras como éstas nos encaminen hacia una misma reflexión acerca del sentido y posibilidades de la escritura como acción de afirmación del sujeto en un tiempo y espacio determinados. Pensar en el lenguaje y su ‘colocación’ en el mundo como un palimpsesto de significaciones y apropiaciones históricas asumidas (conciente o inconscientemente) por el cuerpo que las hace suyas, es un acto de reconocimiento de este ‘compromiso’ que la reflexión de Barthes nos permite poner delante de estas obras. Hacerlo presente en la memoria-activa de un proceso artístico cuya materia se centra en la palabra es intentar hacer audibles o acuosamente visibles esos ‘recuerdos’ con los que se hace la historia de una lengua. Localizar sus venas, asumir esa ‘segunda’ memoria, podría ser el principio de un acto de inmersión, de vivencia profunda en la existencia.


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*Este ensayo es un extracto de la tesis doctoral en Teoría crítica: “La escritura, el cuerpo y su desaparición” que la autora presentará el 16 de julio, 2011 en 17, Instituto de Estudios Críticos (México, DF) como becaria de la Fundación/Colección JUMEX.

Enviado el 24 de Junio. << Volver a la página principal << | delicious

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