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Julio 30, 2011

LA BARBARIE NO ES LO CONTRARIO DE LA CULTURA - Luis Francisco Pérez

guerre-280.jpgLa muy famosa frase inicial con que Adorno abre su monumental Teoría Estética –Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia- podría ser igual de válida, si bien más perturbadora, si cambiáramos “arte” por “cultura”, siempre y cuando, y aquí radica lo conflictivo del asunto, estemos dispuestos a aceptar (tarea nada fácil) que lo que entendemos por cultura ni siquiera tenga derecho a la existencia. Pero no convengamos en fáciles cataclismo emocionales. Lo que nos está diciendo Adorno con respecto al arte –una boutade, al fin y al cabo, y de esas el gran teórico musical y muy mediocre músico tenía unas cuantas- posee en realidad otro significado, u otra cosa bien distinta pretende decirnos: Adorno no duda tanto (¡Mein Gott!) del derecho a la existencia del arte (cultura) pero sí con respecto a la obligación de que toda manifestación artística o cultural deba ser representada.

Thomas Mann, en Doktor Faustus, hace decir a su personaje de ficción Adrian Leverkühn (trasunto, según algunos comentaristas, de Arnold Schönberg; y según otros, cotilleo inofensivo propio de una tan apacible como nostálgica merienda entre exiliados alemanes en California) las siguientes palabras. “se habla demasiado de cultura en nuestra época para que sea verdaderamente una época de cultura. La barbarie no es lo contrario de la cultura, sino que se encuentra dentro de la jerarquía de pensamiento que ésta nos propone. Fuera de este sistema de pensamiento, lo contrario puede ser muy diferente y aún no ser ni contrario”.

Los trágicos acontecimientos ocurridos hace muy pocos días en Oslo vienen a refrendar tristemente las lúcidas palabras del Doktor Faustus creado por Mann. Empezando por el primer ministro noruego (“responderemos con más democracia, con más cultura, con más amor…”) y acabando en las editoriales periodísticas de todo el mundo (o casi, no nos engañemos) el asombro y la incredulidad ante lo acaecido han sido unánimes. ¡Noruega, la culta y civilizada patria de Munch y Grieg, de Vigeland e Ibsen, y hasta del muy fascista y filo nazi Hamsum (gran escritor, cierto, lo hemos de reconocer mal que nos pese…), y también de Liv Ullmann, pobre, magnífica actriz, ha sido el escenario de esta barbarie! O son muy ingenuos o son muy ignorantes, pero en ambos presupuestos no han leído el Doktor Faustus: la barbarie no es lo contrario de la cultura. Unánimes han sido también las voces que, muy prestas en la aclaración, han insistido en la singularidad, unicidad, de tan terrible acto: un triste sujeto solitario que no mancha la inmaculada hoja de servicios de una nación (Noruega) y de una zona geográfica (Escandinavia) y un continente (Europa) que con tanta fuerza y pasión defienden los valores de la cultura occidental; un supurante absceso que no contagiará con su dañino veneno los sólidos cimientos de la cultura cristiana. Ha sido “uno”, como el maravilloso tango de Mores y Discépolo, solamente Uno. Un mal grano en un desierto de bondad, se diría. Lástima que no seamos tan generosos en la aclaración cuando un comando yihadista comete la misma horrible matanza. El comentario también es unánime: ellos (todos) son así, incapaces de entender las estructuras de democrática convivencia que nosotros sí poseemos, ellos no han tenido ningún Renacimiento, su resentimiento es infinito y será eterno.

El sujeto en cuestión se llama Anders Behring Breivik y es el perfecto ejemplo de lo, culturalmente, se ha definido como raza aria. Autor, además, de una especie de manifiesto de 1.500 páginas -su publicación, sospecho, se llevará a cabo más pronto que tarde, como más pronto que tarde en las redes sociales se crearán grupos de apoyo a su figura y carácter, por no decir de la fabricación en serie de una especie de madelman que, telescopio en ristre tal como lo hemos visto fotografiado, nos defienda del Mal. En dicho manifiesto realiza una férrea defensa de lo que él entiende como los valores de la cultura occidental; cultura, según algunos párrafos que han dejado publicitar el gobierno y la policía noruegos, que se encuentra “en manos de las mujeres y los marxistas”, las primeras causantes “de la feminización de Europa”, y los segundos “de su ruina y decadencia actuales”. No quiero ni pensar lo que habrá escrito de lo que opina sobre la proliferación de los días del orgullo gay que se celebran en toda Europa. Ese siniestro manifiesto, lo muy poco que de él ha salido al exterior, se diría una pedestre y vulgar copia del famoso ensayo de Otto Weininger, Sexo y Carácter, escrito en la Viena finisecular por un judío que odiaba su propia condición racial y furibundo misógino que detestaba a la mujer en tanto que propagadora y mal educadora de la especie. Por supuesto, desconozco si Breivik ha leído o posee referencias del ensayo de Weininger, lo que sí me atrevo a confirmar que Breivik, aunque no haya leído el Doktor Faustus de Mann, si sabe, ya lo creo que lo sabe si bien perversamente, que la barbarie no es lo contrario de la cultura.

Por supuesto que estamos de acuerdo con el primer ministro noruego (“responderemos con más democracia, con más cultura, con más amor…”), pero los que nos dedicamos a la producción artística del presente (tanto hacedores como comentaristas de lo que crean los hacedores) debemos responder con más guerra, propio de la situación en la que nos encontramos. La producción estética del presente únicamente puede ser guerra. Situarse fuera de este “sistema de pensamiento”, aún como noble denuncia, implica no ya el ser algo muy diferente, sino, efectivamente, lo contrario de lo que se pretende. De ello también era muy consciente Thomas Bernhard cuando decía que en arte hay que aspirar siempre a ejecutar las Variaciones Goldberg tal y como las tocaba Glenn Gould, pura guerra. De no ser así, ninguna otra ejecución valdría la pena. Seríamos por siempre unos malogrados. O pero aún: unos simples representadores, eso que tanto odiaba Adorno.

Julio 28, 2011

Restos diurnos. Péter Forgács y la ensoñación histórica

Originalmente en BLOGS & DOCS

simplyhappy_img_1.jpg Se ha dicho muchas veces: nuestra época vive obsesionada por el archivo. Más concretamente, por la imagen de archivo. La imagen de archivo, en la era de la producción audiovisual masiva significa, en muchos casos (1) , resto. Resto de la producción: los descartes, las colas de proyección, las películas huérfanas que han sido aprovechadas de manera lúcida, lúdica y dialéctica por la vanguardia cinematográfica (de Bruce Conner a Matthias Müller, pasando por Arthur Lipsett o Craig Baldwin); resto, también, en un sentido freudiano: el archivo entendido como el “resto diurno” que se constituye en material para la ensoñación, el archivo como base de un relato imaginario que, en la filmografía de Péter Forgács, implica, nada más y nada menos, que una recontextualización de la Historia.

La introducción del componente imaginativo en su intento de responder al “enigma de los hechos” le ha permitido a Péter Forgács decir lo siguiente: “El objetivo de mis obras no es (prácticamente) otro que el de interrogar a la mente, a los sentidos, a la mirada, para cuestionar y dar cuenta de las ilusiones y la naturaleza de la percepción. Más que crear una 'ficción' a partir de documentos, se trata de crear un documental 'corrigiendo los errores y las faltas del pasado'”. (2)

La idea de que hay un componente narrativo, imaginativo, en la construcción del discurso histórico no es nueva: Paul Ricoeur hizo patente la idea de que sin la ordenación o configuración temporal de la vivencia (esto es, el establecimiento de estructuras narrativas en las que, inevitablemente, entra en juego la imaginación) es imposible entender el mundo, producir una experiencia a partir de lo vivido, tanto si el registro elegido es el de la ficción o el del relato histórico (3). Y, aunque Forgács se autodefine como un “arqueólogo de las imágenes”, también hay una base filosófica en su trabajo que lo emparenta con la filosofía del lenguaje a través de la obra de Ludwig Wittgenstein, a cuyo Tractatus Logico-Philosophicus le dedicó la película Wittgenstein Tractatus (1992), en la que sienta las bases conceptuales de su proyecto Hungría Privada. Es éste un friso histórico que se sumerge, a través de películas domésticas y amateur realizadas en Hungría durante el siglo XX, en los años ominosos de la Segunda Guerra Mundial, marcados por las deportaciones masivas, los campos de concentración y el exterminio de millones de seres humanos –otras películas realizadas independientemente de esta serie, como Mientras tanto, en alguna parte… 1940-1943 (Meanwhile Somewhere… 1940-1943), La tempestad (The Maelstrom, 1997) o La película de Angelos (Angelos Film, 1999), se desplazan en el eje geográfico, pero no en lo que respecta al objeto de interés.

Las imágenes íntimas, secretas en muchos casos, que constituyen el material de base a partir del cual trabaja Forgács son preciosos vestigios de la vida íntima en Centroeuropa entre las décadas de 1920 y 1960. Sin embargo, el valor trascendental del trabajo del cineasta húngaro va más allá de sacar a la luz esas películas realizadas para consumo doméstico, pues sirven para puntualizar, comentar y resituar los grandes acontecimientos que sacudieron el mundo (y, cómo no, convulsionaron la cotidianidad, irrumpiendo con violencia en la intimidad y desintegrando la vida familiar). Así, La película de Angelos está realizada a partir del diario filmado que Angelos Papanastassiou filmó y montó en secreto –la toma de fotografías o películas estaba castigada con la pena de muerte– en Atenas durante la ocupación nazi. En la película se yuxtaponen imágenes del nacimiento de su hija Loukia, tomando la leche del pecho materno o siendo paseada por su padre en las calles de la capital griega, junto a niños y hombres a punto de morir de hambre acogidos en hospitales improvisados; Angelos filma los esqueletos de los represaliados que se amontonan en las fosas comunes y los ahorcados que todavía penden de los árboles para escarnio público por colaborar con la resistencia.

Con todo, Angelos es, en cierto sentido (y tal vez junto con Meanwhile, somewhere), la película más “literal”, si se nos permite la palabra, en su exposición de los hechos, de las realizadas por Péter Forgács. Porque, en la mayor parte de los casos, más que tratar de restituir el pasado al modo del documental histórico expositivo se propone construir una “ucronía”, una zona temporal utópica, desde la que se ofrece una versión alternativa a la historia oficial. Algo esencial, por otra parte, cuando la historia oficial se escribe bajo la sombra de un sistema autoritario o dictatorial, lo que en el caso de Hungría, Grecia o España se traduce en régimen filonazi con diversas variantes durante la segunda guerra mundial y dictadura, comunista o fascista, durante los largos años de la guerra fría.

Los recursos de montaje empleados por Forgács cobran pleno sentido en el trabajo de recontextualización que se propone el realizador: a través de la ralentización nos hace tomar conciencia de gestos y movimientos que, de otro modo, tal vez pasarían desapercibidos en el nervioso flujo de imágenes que a menudo encontramos en las películas privadas; el congelado y el reencuadre sacan del anonimato a esos rostros del pasado que protagonizan las películas y nos llaman la atención sobre su carácter, su vida íntima y sus relaciones personales y sociales.

A estos recursos se añade la utilización de la voz over (lacónica en ocasiones, lírica en otros momentos y, casi siempre, amiga del silencio) que habla en primera persona por los protagonistas (simulando la escritura de una carta o un diario) y yuxtapone, de manera collagística, esas voces íntimas junto a discursos públicos, declaraciones de jefes de estado o promulgación de leyes. Un momento culminante en la filmografía de Forgács en lo que respecta a la utilización de este recurso lo constituye el décimo capítulo de Hungría Privada, Az Örvény (Caída libre, 1996), documental que se remonta a los años previos al tristemente conocido como “Holocausto húngaro” (más de medio millón de judíos asesinados entre la primavera de 1944 y el final de la guerra) a través de las películas domésticas de György Petö, músico, fotógrafo y hombre de negocios que realizó películas en 8mm desde 1938.

Caída libre da cuenta de cómo la familia Petö “trataba de suprimir los temibles signos de amenaza y futura masacre (…) las ilusiones de una familia judía húngara que se desmorona poco a poco; los momentos felices y banales enmarcados por las Leyes Judías en Hungría”, que el gobierno húngaro fue implementando de manera progresiva, introduciendo en cada nueva actualización nuevas y humillantes restricciones para la comunidad judía que sentaron las bases para la deportación y el exterminio a partir de 1944 (4).

En Caída libre las imágenes de la vida familiar de György Petö dialogan con una extraña banda sonora que integra voces sublimes que recitan melódicamente… los epígrafes de cada nuevo decreto, introduciendo un siniestro marcador temporal en las escenas aparentemente felices filmadas por Petö. “¿Cómo entendemos la segregación, las leyes racistas, si la voz de los ‘ángeles’ las recita?”, se pregunta Forgács en la sinopsis de la película, y responde mostrando la escena íntima y jovial en la que una hermosa mujer se desnuda y se mete en la cama, desde donde mira al cineasta (y al espectador) con voluptuosidad, al tiempo que los “ángeles” enumeran las privaciones a las que la ley condenaba a multitud de familias judías húngaras. Es así como, en el cine de Forgács, el lugar privado se convierte en lugar de memoria colectiva.

Entra en juego aquí, junto a la voz over, la banda sonora y la música de Tibor Szemzö (ya resulta imposible imaginar cómo serían estas películas sin su contribución) añadiendo misterio y extrañeza a las imágenes, al tiempo que las inscriben de manera definitiva en un presente (el de la realización) muy lejano a aquél en el que fueron filmadas. El extrañamiento y la inscripción en el presente del discurso cinematográfico sobre el pasado constituyen dos puntales en la filmografía de Péter Forgács y la base principal de su ética cinematográfica. Gracias a los recursos expresivos que obligan al espectador a tomar conciencia de la materialidad de esos vestigios del pasado y conciencia de que las imágenes no se despliegan ante sus ojos “como si la historia se contara sola”, Forgács le da al espectador la posibilidad de empatizar (o no) con el relato, de desempeñar una función activa, crítica y creativa en la experiencia de la visión y tomar conciencia de la existencia del lugar y el momento de la enunciación cinematográfica. Un ejercicio de honestidad poco frecuente en nuestros días.

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(1) Queda fuera de los límites de este artículo el uso de la imagen de archivo en su forma más extendida en la cultura audiovisual contemporánea: como ilustración del discurso verbal, tal y como la encontramos en el documental expositivo.
(2) Péter Forgács: “Arqueología del tiempo o recuerdos alternativos”, texto de presentación de la clase
Última consulta: 13 de junio de 2011.
(3) Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico, México, Siglo XXI-México, 1995.
(4) Véase la página dedicada a las Leyes Antijudías del Museo del Holocausto Húngaro, última consulta del 13 de junio de 2011.

Julio 27, 2011

Illumi¿Nations? - MARINA VIVES

Originalmente en A*desk

Una aproximación a la idea de los pabellones nacionales en la Bienal de Venecia

ganzvield.jpgEn la distribución por países de parte del espacio expositivo en la Bienal de Venecia está el origen de una reflexión política sobre la mítica Bienal. El título aglutinador de esta edición también invita a reflexión: ¿qué “nations” son las que se iluminan en esta Biennale?

Entender el “Estado” como elemento configurador esencial de la realidad política internacional puede parecer algo indiscutible. Sin embargo, es necesario comprender que la vigencia o perdurabilidad de algunas estructuras recibidas no es eterna.

La sociedad post-industrial es la de las grandes financieras, empresas transnacionales, organizaciones no gubernamentales, alianzas internacionales “para la seguridad y la paz” –léase OTAN-. Éstas y otras instituciones han alcanzado una presencia y posición evidente, y cuestionan insistentemente la soberanía fáctica del que fuera el detentor único del poder desde Westfalia (1648).

Además, una bien llamada “ciudadanía” ha desarrollado nuevas formas de relacionarse socialmente, que vienen configurándose en red, ajenas a los poderes del estado. La virtualidad y la información superan las fronteras físicas y confieren al carácter cosmopolita más fundamento que nunca. Nuevos niveles de organización apuntan avances tecno-políticos de los que solo hemos visto los primeros indicios, y éstos no parecen atender al concepto de “nación”; más bien apuntan a una cosmovisión basada en la ciudadanía como conglomerado de individuos.

Por otro lado, si asociamos la palabra “nación” a la de “estado”, el resultado es notoriamente ambiguo. La excepción parece cumplirse mucho más que la norma en lo que se refiere al concepto resultante (Estado-Nación): la cantidad de naciones desterritorializadas, naciones sin Estado, naciones dispersadas en varios Estados, Estados pluri-nacionales (y sus inevitables debates), etc., van de la mano de sus consecuentes “nacionalismos” y sus respectivos discursos legitimadores, los cuales, cabe decir, han demostrado desde su aparición una gran capacidad de adaptación y resistencia.

Así las cosas, puede parecer anacrónico poner el acento (la iluminación) en los Estados(-Nación) en un tiempo en el que se debate si éste tiene futuro en un mundo globalizado. Los tiempos presentes destilan una constante tensión entre lo dado y lo deseado, lo heredado y lo presente. ¿Debe la Biennale ser partícipe de estas dinámicas de transformación institucional?

Julio 26, 2011

Webgnosis - Rafael Cippolini

Originalmente en Cippodromo

1224x900y900.jpg Me gusta pensar que la web es un gran experimento para resituar al mundo físico. Proponiendo entonces un juego de palabras, esta sería justamente la física de la web: no necesitamos de la teoría de las cuerdas para entender que podemos interactuar en dimensiones diversas.

Hace ya unos años, en las Jornadas Anfibias realizadas en Villa Ocampo se generó la discusión sobre las distintas genealogías de un planteo de dimensiones yuxtapuestas después de proyectar el último de los cortos que conforman la serie Animatrix. Me refiero a Matriculated, animé dirigido por Peter Chung. En un posteo de entonces volví sobre estos argumentos. Alguien sugirió si un relato como las borgeanas ruinas circulares no insistían ya en lo mismo. El año pasado, la última película de Christopher Nolan, Incepcion –estrenada en Argentina como El Origen- renovaba la misma estructura.

La diferencia básica es que en Matriculated ya no se trata de una gran caja china de sueños, sino por el contrario, de las problemáticas relaciones entre entornos digitales y entornos unplugged. Ni más ni menos que el ABC de la anfibiedad. Ese mismo portal que nos habilita al gran mercado de identidades: somos lo que la web informa de nosotros.

Esta división ideológica determina distintos tipos de glosarios y por ende de semiosis. Porque es cada vez más evidente que existe una web digerible y explicable en términos económicos (sigue siendo el gran límite de las redes sociales y de las ciberculturas más estándar) y otra web incuantificable, suerte de anárquica caja negra donde se resignifican todas las pesadillas y desbordes freak de la humanidad (¿o post-humanidad?). Hago referencia al arquetipo web que se establece en experiencias como el ya clásico Technosis, de Erik Davis. No en vano un cercano Mark Dery sugirió la vinculación de este tipo de tentativas a los desbordes de Genesis P. Orridge y su autosugestión por ruido televisivo.

Lo que en los sesentas para un David Lamelas –pensemos en su obra del Di Tella Situación de tiempo, que reconstruimos en prototipo para la muestra Televisión en Fundación Telefónica- era ni más ni menos un ejercicio de trance de raíz escultórica, para los miembros de Psychic TV fue el inicio de una secta. ¿Por qué la gran mayoría de glosadores de Bataille no revisan estas coordenadas, ahí donde una religiosidad extraviada en una perversa concepción de la tecnología muestra su cara más oscilante?

Nuestras neurosis sin dudas se alimentan de este desfasaje anfibio. Porque la web no es sueño y tampoco se adecúa fácilmente a los imperativos de los siempre renovados manuales de negocios. Por otra parte, en la web no pre-existen oscuras deidades. Por el contrario, su tiempo es una emulsión de nuestro presente colectivo. Es una verdadera lástima que el net-art siga mayormente encapsulado en su pretensión de autonomía artística. Es en este eje donde el hacktivismo más atractivo se extravía en su mesianismo: transformar los modos en que percibimos la web no es tan distinto de modificar muchas de las metáforas que sostienen nuestro nivel de autoindagación de la realidad.

Cuando hace años me invitaron a realizar una curaduría en Second Life lo primero que me pregunté fue ¿no es redundante trasladar nuestra idea de arte a este metaverso? ¿Ya no existen demasiados museos y galerías en nuestro entorno?

También es en esta coyuntura donde las perspectivas situacionistas se muestran no sólo agotadas, sino redundantes. Como activista patafísico, descreo que el dixit de Guy Debord y su troupe sea una buena instancia de referencia, como en su momento lo propuso Stewart Home.

La épica de los superhéroes indicaban un camino más certero: crisis en los infinitos mundos.

¿Cuántas son las caras de la anfibiedad digital? Esa es una pregunta más atractiva. ¿De cuántos modos estamos capacitados para asimilar la anfibiedad? Es una respuesta a la que nadie se anima del todo. Baricco asimiló este desajuste a un nuevo tipo de barbarie. Demasiado general. Es fácil inventar bárbaros (una tarea secular, por demás). Repitamos: como si la neurosis fuera sólo una consecuencia, y no un motor que sostiene nuestras interrelaciones.

Admitámoslo: nada más verdadero que nuestras tecnoneurosis.

Julio 25, 2011

RICHARD BRAUTIGAN: LA UTOPÍA DE LA LITERATURA - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

br.jpg La historia de la literatura se compone de muchos malentendidos. El más frecuente es el del escritor con sus editores o con sus lectores, dos subespecies de malentendido que pueden malograr una carrera creativa, tanto por los excesos del éxito como por los del fracaso. Y a veces por los dos, como en el increíble caso de Richard Brautigan (1935-1984), autor aupado al pináculo de las ventas millonarias y la fama absoluta e idolatrado por la generación contracultural, los “beats” tardíos y los “hippies” en viaje permanente a los orígenes de la vida y la civilización, todos los que encontraron refugio en San Francisco y alrededores, pero también en el desierto californiano. Los nuevos mutantes, como los llamó en un célebre ensayo Leslie Fiedler, otro gurú universitario de la época. Esa generación iconoclasta cuya insurgencia pacífica Zabriskie Point, la incomprendida obra maestra de Antonioni, retrató en su momento climático, con música de Pink Floyd. Si Brautigan hubiera participado en el guión, podríamos atribuirle quizá ese final fantástico donde todos los símbolos y objetos de la sociedad de la opulencia saltan por los aires para instaurar una utopía que nunca tuvo lugar.

Muchos años después, ya en plena era Reagan, cuando supo que su tiempo había pasado, Brautigan se suicidó pegándose un tiro, a la manera truculenta de Hemingway o, no hace tanto, de otro cronista delirante de la década prodigiosa como Hunter S. Thompson. Tardaron tanto en descubrir su muerte que, según el forense, el cadáver de Brautigan se había convertido en un repulsivo amasijo devorado por los miasmas, la cabaña donde vivía estaba invadida por enjambres de moscas y el hedor era nauseabundo. Lo que no supo ver la mirada clínica del forense, no estaba preparada para ello, es que aquellos no eran sólo los despojos de un escritor olvidado antes de tiempo sino la escalofriante imagen de la descomposición de una utopía. Esa misma utopía luminosa que dos décadas atrás Brautigan había descrito, con poesía ingenua y sentimental (esas truchas juguetonas que custodian los ataúdes de los muertos) y excéntricas dosis de filosofía zen (esos tigres taoístas que se saben de memoria los proverbios de William Blake que dan sentido a su existencia amenazante y no necesitan citarlos para no parecer más cultos de lo que son), en esta novela deliciosa y premonitoria recién publicada en español (In Watermelon Sugar/En azúcar de sandía, Blackie Books, 2011).

Antes de esto, Brautigan practicó la poesía y conoció la pobreza y la soledad que el artista original debe padecer antes de alcanzar a su público, esquivo por naturaleza a toda novedad. Y luego, en 1964, el fracaso con su primera novela, Un general de la confederación de Big Sur, la reescritura libérrima de la historia americana y, en especial, de la guerra civil que había liberado a los afroamericanos de la esclavitud para esclavizar a todo un país en la industria, los negocios y el culto al dinero. Esto Melville ya lo había contado con incomparable humor negro, de modo que Brautigan lo contó actualizándolo con el humor y la alegre ingenuidad de un blanco que tuviera el alma y la sensibilidad de los indios, esos grandes excluidos de la historia americana. Fracasó porque la historia, por excéntrica que fuera la revisión, apenas interesaba a los que sólo perseguían la quimera de una vida alternativa. Pero triunfó en 1967, fecha clave en la cronología hippie, con La pesca de la trucha en América, donde Brautigan reinventa el espacio americano, con una voz única y una mirada insolente que traza un nuevo mapa mental y una nueva geografía del país a partir de la estrambótica vivencia de los marginados de la sociedad y la cultura, en contacto permanente con las fuerzas primigenias de una naturaleza tan expoliada como sublime. Brautigan era el heredero de la moderna tradición picaresca y cómica inaugurada por Mark Twain, la de Hukcleberry Finn, sobre todo, la tradición de los niños salvajes que dan la espalda a la sociedad puritana y represora y a la educación convencional y se sumergen sin prejuicios en el parque de atracciones de la realidad en compañía del amigo negro, un igual en la aventura de la vida. Así es la segunda novela publicada de Brautigan, la primera escrita en realidad, un viaje lírico hilarante al confín de la libertad y la fraternidad humanas más allá de las razas y los sexos. Y así lo recibieron sus millones de lectores y fans, como guía lúdica para escapar de las convenciones vigentes y biblia profana para adentrarse, sin brújula, en el territorio inexplorado de la utopía libertaria.
Eso es también En azúcar de sandía, publicada en el revolucionario 1968: una fantasía libidinal sobre la verdadera vida, como reclamaba el comunero Rimbaud. Una utopía (“yoMUERTE”) localizada en una comuna genuina donde el egoísmo está proscrito y las casas y las cosas están fabricadas con “azúcar de sandía”, ese material metafórico con que el deseo de sus habitantes aspira a reconstruir la realidad sin hipotecas culturales. Con gran ironía narrativa, el libro termina justo cuando está a punto de comenzar una fiesta para celebrar la desaparición de los más insidiosos antagonistas de la comunidad, la banda autodestructiva de “enHERVOR”. Por desgracia para todos, en la realidad de los años posteriores, los valores negativos de “enHERVOR” recuperaron el control de la historia americana, como Pynchon (otro compinche posible de Brautigan) supo contar con mayor pesimismo en Vineland, y la siniestra pandilla de facinerosos y borrachos volvió a doparse a diario con el oscuro licor que destilan todas las cosas que habría que olvidar (inolvidable “Olvidería”) para que las cosas fueran, precisamente, de otro modo.
Esta jubilosa trilogía novelesca de Brautigan, publicada en el último año por Blackie Books con fascinante diseño y espléndidas traducciones, dice al desanimado lector actual, por medio de sus metáforas haiku y sus juegos de escritura y su humor contagioso, mucho más sobre lo que significaron los sesenta en la historia de la cultura que su olvido prematuro como escritor, a todas luces injusto e injustificable, o su cadáver putrefacto, por más que éste también nos resulte, es el signo de los tiempos, de una elocuencia perturbadora.

En homenaje a su estupenda novela The Abortion (1971), inédita en español, se creó hace años en la sede de la Biblioteca Brautigan, dedicada a su obra completa, una sección original donde se acogían manuscritos impublicados como forma de reconocimiento a todo lo que no es posible, fracasa o queda sin realizar. La utopía de la literatura.

Amy Winehouse Forever (¿!) –Susan Campos Fonseca

Originalmente en Mousikelogos

amy_w_cancer.jpg "Las drogas se llevaron su don, su alma y su luz mucho antes de llevarse su vida". Josh Groban, cantautor estadounidense.

Escribo para exorcizarme de una muerte, la de Amy Winehouse. Las crónicas de su muerte anunciada inundan la prensa, pero el Back to Black tiene poseída mi cabeza. El sonido que emanaba de su cuerpo mutilado continúa destilando esa ansiosa y tatuada melancolía. Su imagen de “Pin-up” me arrolló como esas “Muchachas” de Toño Comuñas, terrible revelación. Por eso ante ellas, voluptuosas y místicas, debo confesar el duelo que guardo por la figura seca de Amy, por su rostro que fue demacrándose ante las cámaras, por las llagas que borraron su sonrisa y el logos oscuro de su voz.

Quizás debería escribir un artículo riguroso, analizando el fenómeno que significó para la Industria y las posibles lecturas críticas de su producción en soul, jazz, R&B, rock & roll, y ska. Podría dedicarme al estudio de su personal branding, de la imagen que de ella se consumía en los medios y la máscara del tocado exagerado que empaquetaba su voz. Podría escribir acerca de los hábitos de consumo que influyeron en su éxito comercial, incluso en lo queer de sus prácticas como compositora y cantante. Pero la “coleccionista” ganó la batalla a la “científica”.

No obstante, resultan insultantes los titulares que ahora la suman a la lista de mitos muertos, en este caso, al llamado “club de los 27”. Quien sabe si durará tanto su memoria. Hoy por hoy todo se consume tan rápido que dudo que quienes consumieron su imagen la recuerden no en años, sino en meses e incluso semanas. Ya había empezado a difuminarse su figura ante nuevos productos que buscaban repetir su éxito. Si somos críticos, su voz remite a toda una tradición, el suyo puede considerarse un “revival” iconoclasta de estéticas y memorias performativas reunidas en un estilo de postguerra.
Por eso me imagino un retrato suyo bajo la mirada de Comuñas: su rostro reanimado bajo una estrella invertida de cinco puntas, su voz gimiendo deliciosamente bajo una jauría de diablillos susurrándole “bochorno” al oído. Me gustaría recordarla así, rodeada por deliciosos monstruillos y calaveras alegres, su tremenda cabellera flamante como un fuego oscuro. Amy retratada por Comuñas, silenciosa, observándonos en el breve instante de “Love is a Losing Game”.

Es posible que sus discos se conviertan de nuevo en récords de ventas en estos días. Los que se enriquecían lo seguirán haciendo, ya rentabilizaran su “pérdida”, incluso, siendo cruel, hasta les habrá venido bien, considerando el estado en que Amy se encontraba. Y el público, animal colectivo, consumirá desmedido sus discos como una eucaristía, para olvidarla plácidamente bajo la siesta.

Julio 24, 2011

La nostalgia de la reseña, la audacia de la escritura - María Virginia Jaua

RR_rsd.jpg

Empecemos esta reseña, si así la prefieren llamar los enterados o los espíritus nostálgicos, anunciando la ingravidez, la falta de peso, la cualidad etérea, el desvanecimiento, lo que en pintura podría llamarse “técnica de esfumato”, por qué no, el devenir fantasma, pero también la borradura, el soplo, el infraleve y duchampiano vaho de aliento: el asomo a la desaparición…

Tras ese anuncio, lo que sigue no podrá ser una reseña, a lo sumo una lectura al vuelo...

Dicen que fue la técnica del esfumato la que engendró en las figuras de Leonardo su enigma, mientras que en la escritura –como en el arte en general- el devenir “fantasma” se obtiene por obra del deseo, un deseo tan intenso que eclosiona la identidad del ser en millones de capas o de partículas, que por un efecto físico de la literatura, terminan transformadas en letras y en espacios en blanco compuestos bajo un cierto ritmo, que conforma la escritura, algunas veces ordenada bajo diferentes categorías, digamos en forma de novela, o de nívola unamuniana hecha de micro-relatos.

Podría ser el caso de este libro: Los ingrávidos.

Para hablar del libro y de lo que su autora, Valeria Luiselli, logra en la escritura de esta nívola contemporánea me gustaría continuar debrayando -en el sentido de divagación del pensamiento– ya que parece una actividad muy apreciada en la ensayística actual. En ese discurrir de las ideas sin ataduras, diría que al contrario de lo que algunos reseñistas y críticos han visto en la prosa de Luiselli, no me parece que se trate de una novela de fantasmas, ni del fantasma de Owen ni del de Ezra Pound, ni del de García Lorca, ni de ningún otro.

O por lo menos, no a la manera de los fantasmas románticos como el de La muerta enamorada de Gautier. Tampoco se trata aquí –como aseguró otro crítico literario, ese sí bajo los efectos de un mal debraye– de un acto religioso en el que el objetivo sea regresar al lector su fe en las apariciones. ¡Por favor, críticos y reseñistas no se tomen tan en serio “la suspención de la increencia” que se le exige a la ficción!

Quizás, lo más interesante de este libro, el segundo de Valeria Luiselli, es que aquí se trata ya no de lo que comparece, sino de lo que “desaparece”, de aquello que literal y metafóricamente se ha “esfumado”, de lo que se ha desvanecido, de lo que se ha precipitado por un “hueco” y que en la literatura o en el arte es precisamente aquello que pone en duda -y frente al abismo de la nada- la construcción identitaria.

Casi como en el “Erased De Kooning” con el que Rauschemberg “deconstruyó” en el sentido más derridiano –y productivo- del término a la tradición anterior. Entregando una obra que en su no ser siendo, hace tambalear los cimientos de la autoría, de la autoridad, del rigor y la artificiosidad del género, de la construcción misma del arte, acto con el que llegó a poner en duda su propia existencia como artista, así como la de la "herencia" pero también la del "legado".

Pero no debrayemos más –todo tiene un límite, hasta el efecto de una potente droga psicotrópica ¿no es así?– y regresemos al libro de Luiselli. Preguntémonos ¿quiénes son esos ingrávidos que atraviesan el espacio? ¿Se trata de unos seres flaquitos y sin peso, que cuando caminan lo hacen de puntillas para no molestar ni al escritor ni al lector de la obra? ¿O son unos personajes que existieron en el pasado y ahora que viven en la ficción aparecen cuando menos los esperamos, o mejor sólo se hacen presentes cuando se les invoca por medio de las artificios de la bibliomancia?

¿Podemos encontrar ingrávidos en cualquier lectura? Bueno, no en cualquiera, sólo en aquéllas que consideramos “propias”. Aquellas que nos seducen y en la que nos gustaría fundirnos, desaparecer: ser otros.

Ingrávido en el libro de Luiselli es el desaparecido escritor mexicano Gilberto Owen que para rescatar del olvido la narradora de la ficción lee y propone traducir al inglés, pero puede que también ella misma sea un espectro, quizás proveniente de un sueño de Owen, un yo poético proyectado al futuro que desde su tiempo –o sea el nuestro- desdibuja los contornos de su nomadismo, de su ceguera, de su amor incumplido, de un infinito deseo de ser, que eclosiona en otras existencias dentro y fuera de las páginas.

Es así que la narradora –siempre a punto de desvanecerse- invoca sus propias existencias pasadas y futuras como algo posible y a punto de romperse y quebrarse en mil pedazos, siempre en el límite de ser las migajitas de la borradura de un dibujo con un título y una firma: el de su propio rostro, el de su propia historia.

Porque puede que el día menos pensado su marido salga y no regrese nunca; o que ella y sus hijos mueran de hambre y de sed bajo los escombros de un terremoto; o que el éxito de su falsificación literaria la proyecte a otra vida, a otra ciudad; o que efectivamente sea ella la que por efecto de una telepatía diferida haya dictado lo que hoy conocemos como los poemas de un tal Gilberto Owen; o al final, puede que no haya ocurrido nada de esto y ese conjunto de relatos fragmentarios sean producto de un sueño profundo y debrayado en un sofá prestado de una vida en fuga, y que nunca lleguemos a saber si el sueño al que nos asomamos ha sido el de un hombre o el de una mujer.

Acaso ¿importaría?

Tanto como la veracidad histórica del encuentro entre Lorca y Owen, que ya sea un hecho verdadero y comprobable o un artilugio de la ficción, (de seguro ya habrá algún investigador alucinado buscando algún documento que sirva de prueba que confirme o refute la anécdota), como la misma autora –en la novela- se dedica a escudriñar el más mínimo rincón de las bibliotecas neoyorquinas tras alguna pista con la que logre seducir al editor para el que quiere traducir los poemas del escritor mexicano, y al no encontrar nada resuelva inventarse una, convirtiéndose no sólo en una falsificadora sino en dueña absoluta del dispositivo “escritural” por medio del cual se activa -en su deconstrucción- todo el mecanismo ontológico de la obra de arte.

Precisamente ahí es donde la máquina productora funciona, justo en donde ella falla: en la fisura entre el ser y el no... Es así como Owen regresa a la existencia por obra del deseo de ella: el poeta deviene fantasma es decir: creación en potencia, materia para hacerse "productiva". Mientras que "la autora", la traductora, la narradora de la ficción en la falsificación literaria cae en su propia trampa: existe sólo porque desaparece en el otro; o quizás nunca haya existido, pero deja un rastro de su no ser siendo en la escritura:

“Me quedé dormido sobre la mesa de la cocina leyendo a Eliot. Hoy me levanto y me miro en el espejo del baño. Soy una sombra con la mueca mortecina de mí incrustada en el hueco donde estaba la cara. Creo que no me estoy quedando ciego; creo que me estoy borrando” p.133

¡Qué importa entonces quién lee a Eliot! Si es Owen o es Luiselli. ¡Qué importa si hay novela o hay fragmento! Si la novela es un proyecto inabordable y fallido del que sólo queda el rastro y el intento de retenerlo en un impreso. Quedan los restos de algo importante: queda escritura. Acaso el reseñista del Babelia que reclama la solidez de la estructura de un género o el logro y la contundencia de la "Novela" no se ha enterado todavía de que no hay construcción “monolítica” o que en cualquier caso ya no puede haberla, aunque él mismo crea que existe como una entidad, un yo “sin fisuras”.

Mejor que no se entere, no vaya a ser que mientras lee estas líneas se desvanezca...

* * *

Recuerdo una noche en esa siempre mítica casa del poeta en la colonia Roma de la ciudad de México, en la que una escritora venezolana a quien admiro profundamente –María Auxiliadora Álvarez- antes de leer sus poemas y casi disculpándose con el auditorio por la autoría, dijo con una sencilla y honesta humildad, lo que ahora puede parecer algo obvio –pero que en virtud de los trabajos esforzados de los egos literarios no resulta tan fácil de asimilar– que no importa quién escribe la poesía, lo importante es que ésta se escriba.

Celebro ese recuerdo de una noche inolvidable, como celebro la aparición del libro de Valeria Luiselli, sobre todo su escritura en fuga y audaz. Y termino esta lectura al vuelo con una cita de Owen –hoy un Simbad rescatado a nosotros los lectores perdidos, náufragos en una y mil islas gracias a la prosa de Luiselli-, y a quien -estoy segura- como nuestro "contemporáneo" le habría parecido muy divertido dictar a un futuro alter ego femenino los siguientes versos:

“Primero está la noche con su caos de lecturas y de sueños. Yo subo por los pianos que se dejan encendidos hasta el alba; arriba el día me amenaza con el frío ensangrentado de su aurora y no sabré el final de ese nocturno que empezaba a dibujarme, ni las estrellas me dirán cuál fue, cabal, mi nombre. Ni mi rostro.”

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Valeria Luiselli, Los ingrávidos, Sexto piso, 2011.

Julio 23, 2011

CON PUENTES Y SIN FRONTERAS* - Sara Fried

Originalmente en Cibertronic

get.jpg Si en términos no absolutos, en nuestro imaginario, la idea de la esfera pública está vinculada a comunidad, gobierno, Estado, y la esfera privada al individuo, la familia, el trabajo, queda claro que estos referentes han disuelto sus límites tendiendo múltiples puentes que legitiman la intromisión de un terreno en otro, borrando todo tipo de fronteras.

Si en lo cotidiano, las guerras, los terremotos, y las acciones policiales en directo, atraviesan la pequeña pantalla para compartir nuestras comidas o meterse en nuestro dormitorio, y en la red, fotos familiares, videos de alcoba, bebés haciendo monerías se exhiben invadiendo impúdicamente la vida de los ciudadanos, este difuso borde también se corporiza cuando el ágora, antigua plaza pública en la que se desarrollaba la vida política, económica y social de los griegos, renace como un espacio comunitario generado por las redes sociales, que establece su sede en miles de teléfonos móviles y computadoras. Bienes de consumo particulares e individuales, en propiedad de una comunidad de jóvenes-usuarios, que a la luz de los últimos acontecimiento han logrado con estas herramientas, generar acciones en espacios públicos reales, capaces de presionar y hasta derribar dictaduras como en Egipto, así como de luchar por un cambio que transforme la desesperación en dignidad como sucede en España. [1] [2]

Ante esta imposibilidad de marcar territorios, no es menos difusa la posibilidad de incluir con claridad la producción artística en alguno de estos campos. En el segmento del arte hay claras señales que esta falta de frontera entre lo público y lo privado es funcional a aquellas obras, que transitando en la ambigüedad de esta división, enriquecen su discurso.

Este es el caso de Mani Pulite de Gianni Motti, artista de nacionalidad italiana, residente en Ginebra, que en un encuentro realizado en el marco de la muestra Puentes y Fronteras en la Fundación PROA en Buenos Aires, cautivó a la audiencia por la inteligencia, ironía y humor con la que presentó algunas de sus piezas. Motti desde su rol de artista pone en evidencia los juegos del poder. Los medios, los políticos, los bancos, las guerras, son la materia prima de su obra lúdica y sin concesiones.

En Mani Pulite, [3] [título que alude a la campaña antimafia que se desarrolló en Italia en los años 90’], Motti fabricó un pequeño jabón con la grasa que dejó Berlusconi en el quirófano, producto de una liposucción, convirtiendo de esta manera, un acto privado en una exhibición pública. Lo privado es invadido por lo público con una clara intención de denuncia. Claro está que el propio Berlusconi, ícono de la degradación de un sector del poder político europeo actual, escandaliza al mundo entero con la exposición de sus hábitos privados de dudosa moral, dando lugar a un reality show más patético que Big Brother. El artista logra con un pequeño y particular gesto, una revelación de fuerte impacto.

La ambigüedad que caracteriza a la división entre lo público y lo privado habilita a los artistas a transitar terrenos desde donde surgen las mejores producciones Acaso hay en el campo del arte, límites que no se debieran atravesar? Tal vez, los únicos trascendentes, al igual que en la vida, son aquellos que separan el compromiso de la banalidad, los interrogantes de las certezas, el humor de la solemnidad, la reflexión del espectáculo.

[1] http://www.youtube.com/watch?v=8kSr_tiMoWM&feature=related

[2] http://www.youtube.com/watch?v=zHvNJXXkyl8&NR=1

[ 3] http://www.youtube.com/watch?v=Qp3X53mo1VM


*editorial del número Lo Público/ Lo Privado en proceso de publicación en CIBERTRONIC [ www.untref.edu.ar/cibertronic ]
[ www.sarafried.com.ar ]


Julio 22, 2011

Arctic Monkeys / Suck it and see - Raúl Guillén

Visto en jnsp

A no pocos se nos quedó cara de póker con canciones como "Brick by Brick" o singles como "Don’t sit down cause I’ve moved your chair", anticipos de este cuarto álbum de la banda de Sheffield. No porque fueran un bodrio, que no, sino porque, mucho más en sintonía con el sonido rudo de ‘Humbug‘, parecía que su huida del rock nervioso y excitante de "Fluorescent Adolescent" o ‘When the sun goes down’ era ya un hecho consumado. Con esos antecedentes llega Suck it and see, una nueva prueba para Arctic Monkeys, grupo permanentemente examinado por discos que no terminan de alcanzar la altura de sus impresionantes directos.

En "Suck it and see" son producidos de nuevo por el Simian Mobile Disco James Ford, que ya compartió los controles con Josh Homme en su obra previa y que, por tanto, colaboró en el desvío tomado por el grupo de Alex Turner. Un desvío que les llevó por un camino de rock pesado y stoner, primando la contundencia por encima del estribillo fácil, en el que los mejores singles eran medios tiempos. Y sin abandonar esa linde, en esta ocasión parece que Turner ha conseguido el equilibrio necesario para que el protagonista, aún conjugando solidez rítmica y fiereza en las guitarras, sea un brillo melódico que contagia en su positivismo. Si los mencionados avances del disco incidían en ese lado aguerrido, "Reckless Serenade" ya daba una idea de esta otra vertiente en la que por primera vez Turner aplica en sus canciones para Arctic Monkeys el mismo tono vintage que ha mostrado en The last shadow puppets o en sus proyectos en solitario.

El arranque con "She’s thunderstorms" y "Black treacle", en las que unos cuidados coros por parte del bajista Nick O’Malley y el batería Matt Helders se revelan como la nueva baza del grupo, es una brillante muestra que se perpetúa con bobalicón acierto en el estribillo de "The Hellcat Spangled Shalala" y sus “shalalalaaas”, en el precioso medio tiempo (de prolongado vals final) "Piledriver Waltz" o en la titular "Suck it and see", de aire innegablemente beat. Alex está enamorado o (mejor para nosotros) le han roto el corazón, y eso parece haberle hecho despertar una jugosa faz romántica que sabe explotar a lo largo de este deliciosamente breve álbum. El culmen de ese romanticismo podría ser "Love is a laserquest", una balada en la que Turner se engaña pretendiendo que esa chica era solo otra amante.

Lo mejor es que lo alternan, muy acertadamente, con la vena hard rock del single "Don’t sit down cause I’ve moved your chair‘ (con una letra bastante divertida en la que desafían con su inconformismo -ahí queda para los anales la frase “Baila la Macarena en la guarida del demonio”), las eficazmente rockeras "Brick by brick" y "All my own stunts" o la afiladísima y salvaje "Library Pictures". Los Monkeys logran así facturar su disco más brillante, equilibrado y sólido hasta la fecha, consolidando al fin su propuesta también en un estudio y probando, de nuevo, la valía compositiva de Alex Turner, sin duda uno de los mayores talentos surgidos de las Islas Británicas en la última década. Así de rotundo.

Julio 21, 2011

Siempre tenemos París - Eduardo Febbro

Originalemente en página 12 :: radar ::

2994318673_1_5_S7hDaff4.jpg Desde Paris

Hoy también llueve. Una garúa empeñada y fría cubre los adoquines de la Place de la Contrescarpe y remite instantáneamente del bullicio moderno y frívolo al París de los años ’20 del siglo pasado. Las frases de Ernest Hemingway resucitan el aura ya vencida de este lugar que hoy congrega a una jauría de turistas, estudiantes, patoteros y un sinfín de comercios de ropa, de restaurantes griegos y japoneses y boutiques de chucherías fashion que le arrebataron el reino al romanticismo humilde y popular que Hemingway conoció en este barrio cuando llegó a París a principios de los años ’20. Con su libro emblemático en la mano, París era una fiesta, la prosa exacta y descarnada del novelista norteamericano les saca a las piedras la memoria que aún llevan en sus entrañas. Entonces de pronto la lluvia es casi igual a ese otoño en que “el viento arrancaba las hojas de los árboles de la Place de la Contrescarpe” y el Café des Amateurs se insinúa entre el decorado moderno y anónimo del Café Delmas, que lo reemplazó. Ya no es un “café tristón y mala sombra” donde “se agolpaban los borrachos del barrio y yo me cuidaba de entrar porque olía a cuerpo sucio y la borrachera olía a acre”. Todo es hoy falsamente feliz y numérico y la única forma de sentir en la piel trazos de ese París que se desgrana en la prosa de Hemingway es acceder a la Plaza desde la Rue Monge subiendo las escaleras de la Rue Rollin, hasta toparse con la primera casa que Hemingway ocupó gracias al escritor Sherwood Anderson. Hemingway se instaló en el 74 de la Rue Cardinal Lemoine, a 20 metros de la Place de la Contrescarpe y a unos 50 de la casa donde James Joyce terminó de escribir su obra mayor, Ulises. Frente al edificio de la Rue Cardinal Lemoine, a la izquierda de la Rue Rollin, muchos siglos antes había vivido el filósofo Réné Descartes.

En enero de 1922 había un “bal musette” en la planta baja de la casa de Hemingway. El vivía en el tercer piso, escribía sus cuentos bebiendo ron Saint James en los cafés del barrio, tenía frío y ni siquiera le alcanzaba la plata para comprar libros. Pero aquel París valía el sacrifico. El París actual es un encanto escénico, y un desencanto real. Una ciudad ocupada por las marcas mundiales de ropa, un inmenso shopping center al aire libre. Pero a ciertas horas de la noche y la madrugada aquel perímetro primerizo donde vivió el autor de El viejo y el mar respira por instantes la nobleza de los años bohemios. El París hemingwaiano tiene tres topografías distintas. El distrito cinco de París, con la Place de la Contrescarpe, el Panteón, el Boulevard Saint Germain, el Boulevard Saint Michel, el seis, con Montparnasse como escenario y el cuadrilátero virtuoso compuesto por los Restaurantes Le Dôme y La Coupole y los bares La Rotonde y Le Select. Más abajo, donde termina el Boulevard Port Royal y empieza el de Montparnasse, están Le Bal Bullier y la Closerie des Lilas, en cuya terraza Hemingway escribió varios de sus grandes relatos. La tercera topografía es más estrecha, se limita a la Place Vendôme y el Hotel Ritz. “Cuando pienso en el Paraíso cierro los ojos y estoy en el Ritz de París”, escribió Hemingway.

Esas topografías tienen un pedigrí único en el mundo: el París de Montparnasse y Saint Germain des Prés fue, en el desorden de la cronología, el París de Diderot, Guillaume Apollinaire, Antonin Artaud, Charles Baudelaire, Jean Paul Sartre, Marguerite Duras, Scott Fitzgerald, Robert Desnos, James Joyce, Georges Sand, Victor Hugo, Oscar Wilde, Artur Rimbaud, Verlaine, Boris Vian, Ezra Pound, Henry Miller, Getrude Stein. Seguir a un hombre como Hemingway a través de París es adentrarse en el nacimiento de un talento, en la historia y las interacciones de quienes lo alentaron a ser escritor, es deambular por las mesas de los cafés de una ciudad donde se escribieron las obras más acabadas del siglo XX. Entre 1921 y 1929, en sus distintas estancias en París –hubo tres en total–, Hemingway escribió en la capital francesa varias de las obras más importantes de la literatura del siglo XX. Algunos cafés aún están en pie, otros desaparecieron o se transformaron en una indigesta mezcla de señoritas con minifalda y amplios escotes, decorados de buen gusto artificial y música para multitudes y precios para millonarios de las nuevas tecnologías. Nadie podría escribir una línea en los adefesios normalizados de hoy. Los bohemios salvajes como Hemingway estarían presos o habrían sido expulsados por borrachos y ruidosos. Con todo, la ciudad literaria conserva sus reductos, zonas inspirantes que sobrevivieron al barrido de la modernidad o abrieron después con la idea estética que forjó la celebridad de París. Paris-by Hemingway es un puñado de mesas de cafés, los senderos del Jardín de Luxemburgo con las estatuas que tanto lo fascinaban, los combates de boxeo en los bares o en el Cirque d’Hiver, las páginas de esas libretas negras o azules con tapas de tela donde escribía sus cuentos.

Ernest Hemingway vino a la capital francesa por primera vez cuando tenía 18 años (1918). En diciembre de 1921 viajó con su primera mujer, Hadley. Ambos se instalaron en el hotel Jacob (44 Rue Jacob), hoy Hôtel d’Angleterre, en pleno Saint Germain des Prés. Frecuentaban la Brasserie Le Pré aux Clercs, que aún existe (Rue Jacob y Rue Bonaparte), y el Restaurant Michaud, donde iba James Joyce y que ahora se llama Le Comptoir des Saints Pères (ángulo Rue Jacob y Rue Saint Pères). A partir de allí se teje su historia, la que lo llevará del periodismo a la literatura. En enero de 1922 los Hemingway se mudaron al departamento de la Place de la Contrescarpe. Es, a su manera histórica, el barrio de la paternidad literaria de Hemingway.

Sentado en un bar del Panteón con su libreta en la mano, Hemingway advierte una mujer mientras escribe y bebe su ron Saint James. La mujer lo atrae, pero ella mira hacia fuera porque espera a alguien. En París era una fiesta Hemingway escribe: “Te vi, hermosura, y ya eres mía, por más que esperes a quien se te antoje y nunca vuelva a verte, pensé. Eres mía y todo París es mío y yo soy de este cuaderno y de este lápiz”.

En esos tiempos en que Hemingway trabajaba como periodista y concebía su escritura de ficción, alquiló una habitación a la vuelta de su casa para estar tranquilo. El edificio, situado en el 39 Rue Descartes, recuerda su paso con una placa. Una para Hemingway y otra dedicada al poeta Verlaine, que murió en ese lugar. Las puertas del barrio y la ciudad y las casas de la gente que iba conociendo se las abrió el escritor Sherwood Anderson. El novelista norteamericano, defensor de una teoría literaria revolucionaria que planteaba el principio de austeridad en el estilo, le consiguió el departamento de la Rue Cardinal Lemoine y lo puso en contacto con quienes serían decisivos en su vida: Ezra Pound, Gertrude Stein, Sylvia Beach, James Joyce, Max Eastman, Miró y Picasso. Pound, Stein y Beach ejercieron una influencia determinante en su vida de escritor. Stein estimuló a Hemingway para que dejara el periodismo y se consagrara por entero a la literatura; Sylvia Beach, fundadora de la librería Shakespeare & Co., le prestaba los libros que Hemingway no podía comprar. Pound le brindó una amistad sin límites, de una lealtad fuera de lo común. No sólo fue el primer auténtico lector corrector de sus textos sino que, además, le despejó el camino para que publicara sus libros. En 1924 Hemingway dejó el departamento de la Place de la Contrescarpe por un espacio más amplio, en pleno Montparnasse. Se mudó al 113 Rue Notre Dame des Champs. Ezra Pound vivía en el Nº 70 de la misma calle. Pound le corregía los textos a Hemingway y a cambio recibía lecciones de boxeo. Hemingway tenía una confianza ciega en Pound, a quien llamaba “el santo”. El poeta le enseñó una de las características esenciales de la escritura de Hemingway: la exactitud y la desconfianza hacia toda forma de adjetivo. También influyó para que Ford Maddox Ford publicara los textos de Hemingway en la revista Transatlantic. “Este gran poeta pasa la quinta parte de su tiempo escribiendo y el resto lo consagra a ayudar a sus amigos, desde el punto de vista material y artístico”, escribió Hemingway. Sus dos primeros libros fueron publicados en París gracias a la mediación de Pound: Tres historias y 12 poemas, y In our Time, publicado en 1923 por Three Mountain Press, donde Pound era consejero literario. En una carta a Sherwood Anderson fechada en París el 9 de marzo de 1922, Hemingway le cuenta a su protector: “Sin mucho éxito le doy clases de boxeo a Ezra Pound. Tiene una tendencia habitual a atacar con el mentón hacia adelante y es en general tan gracioso como un cangrejo de río. Tiene voluntad, pero se cansa rápido. Voy esta tarde a su casa para una nueva sesión, pero no es muy excitante porque para calentarme tengo que boxear en el vacío”.

La segunda amistad parisina decisiva fue con la escritora Gertrude Stein, en cuyo domicilio del 27 Rue des Fleurs se daban cita los grandes escritores de esos años. Stein era la madrina del cenáculo de escritores anglosajones que habían elegido París por sus bares y su libertad. La escritora, poeta y lesbiana posesiva, llegó a hipnotizar a Hemingway. En su casa no se podía pronunciar dos veces el nombre de James Joyce. El novelista norteamericano cuenta que a quien lo hacía “no se lo invitaba nunca más”. Stein tenía una opinión severa sobre el agitado mundillo de escritores que quemaban su talento y sus días en las terrazas de los bares de París: los llamaba “la generación perdida”. Sin embargo, aunque el retrato que hace Hemingway de ella sea un poco cruel y hasta burlón, fue Stein quien enseñó a Hemingway el arte de sacarse de encima la psicología y ese otro arte mayor, delicado e inmenso, que consiste en captar la música de las palabras en el flujo de la descripción. “Nada más fácil que adquirir el hábito de pasar por el 27 Rue des Fleurs al caer la tarde, por amor a la lumbre y los cuadros magníficos y la conversación” (París era una fiesta).

La vida de Hemingway en París fue una serpentina de bares, combates de box, borracheras memorables, amistades profundas y claves como las de Joyce y Pound. Su primera esposa, Hadley, que le regaló una máquina de escribir portátil Corona, pinta muy bien esos años de aprendizaje y lujuria: “Hemingway era el sparring de los boxeadores cuando se entrenaban, el amigo de los mozos de café y el confidente de las prostitutas”. Sin embargo, por encima de las andanzas y los insomnios estaba su voluntad de ser escritor, su empeño por expresar una forma de verdad: “No te preocupes. Hasta ahora has escrito y seguirás escribiendo. Lo único que tienes que hacer es escribir una frase verídica”. No le hacían falta más artificios que su voluntad. En la habitación que había alquilado en la Rue Descartes, Hemingway tomó la decisión de escribir “un cuento sobre cada cosa que me fuera familiar”. Allí aprendió, dice, “a no pensar en lo que tenía a medio escribir”. En París, en esa habitación de hotel de la Rue Descartes apretada entre la Place de la Contrescarpe y la bajada hacia el Sena, se fijó un rumbo y un método de trabajo cuya recompensa era la libertad en París: “Bajar la escalera cuando el trabajo me salía bien, en lo cual había tanta suerte como disciplina, era una sensación maravillosa, y luego estaba libre para pasear por todo París”. Sus instrumentos ni siquiera comprendían la máquina de escribir Corona. “El instrumento necesario se reducía a las libretas de lomo azul, a los lápices y el sacapuntas (afinando el lápiz con un cortaplumas se desperdiciaba demasiada madera), a los veladores de mármol y al olor a mañana temprana y a barrido y trapo de piso y buena suerte”. En un diálogo con el poeta Evan Shipman, Hemingway define así su estética (perfectamente retratada en su primer libro, In Our Time): “Yo quiero escribir de manera que tenga efecto sin que el que lee se dé cuenta de ello, y así, cuando más lea, más efecto le hará”. En algunos pasajes de su obra que hablan de París, Hemingway deja explícito que el hambre puede ser un aporte para percibir mejor el arte, y el Jardín de Luxemburgo el mejor lugar del mundo porque nada huele a comida: “Si uno vive en París y no come lo suficiente, y les aseguro que el hambre pega fuerte porque todas las panaderías presentan cosas ricas en las vitrinas y la gente come al aire libre, y si uno renunció al periodismo y escribía cosas por las que en Estados Unidos nadie pagaba un peso, el mejor sitio para matar las horas de la comida era el Jardín de Luxemburgo. Y se podía ir siempre al museo de Luxemburgo y todos los cuadros eran más netos, más claros y más bellos si el estómago estaba vacío y se sentía la opresión del hambre en el estómago”.

El otro encuentro fundamental del escritor fue con Sylvia Beach, la fundadora de la librería Shakespeare & Co. y editora, en 1922, del Ulises de Joyce. Ernest Hemingway había llegado a París en el mejor momento. Alcohol libre (la prohibición fue decretada en Estados Unidos en 1919), libertad de expresión, bohemia, precios accesibles gracias a la relación entre el dólar y el franco, y un ballet de genios que giraban a su alrededor, la mayor de las veces como sus protectores. París fue un don y Hemingway así lo reconoce: “Llegar a todo aquel nuevo mundo de la literatura, con tiempo para leer en una ciudad como París donde había manera de vivir bien y trabajar por más pobre que uno fuera, era como si a uno le regalaran un gran tesoro. Y uno podía llevarse consigo el tesoro cuando salía de viaje”. Sylvia Beach se lo puso en las manos bajo la forma de libros. El destino de Hemingway se pactó en una calle, la Rue de L’Odéon. En esa calle había dos librerías en las que se cruzaban todos los escritores: La Maison des Amis des Livres, de Adrienne Monnier, y Shakespeare & Co., de Sylvia Beach. De la segunda Hemingway sacaba obras maestras prestadas para leer: “En esa época no tenía dinero para comprar libros, entonces los tomaba prestados de Shakespeare & Co.”. Turgueniev, Tolstoi, D. H. Lawrence, Dostovieski, Chejov, el naciente escritor tuvo al alcance una amiga y lo más denso de la literatura universal. El ambiente de la Rue de L’Odéon era extraordinario. Sylvia Beach y Valéry Larbaud (el intelectual que introdujo a Borges en Francia) ponían toda su energía para publicar el Ulises. El movimiento literario de la Rue de L’Odéon llegó hasta tener un apodo, la “Odeonia”. Para poder financiar la costosa edición del Ulises los libreros de la Rue de L’Odéon organizaron una campaña publicitaria a lo largo de la calle a fin de obtener suscriptores para la primera publicación integral del libro de Joyce, prohibido en Gran Bretaña y en los Estados Unidos (1919) por la Sociedad Norteamericana Para la Supresión del Vicio.

Hemingway cayó en ese círculo. Unidad geográfica y temporal única que citó a un puñado de seres extraordinarios en un mismo barrio y en un sinfín de bares semejantes. Pero el escritor no tenía suficiente dinero para vivir, acababa de renunciar a su única fuente de trabajo, el periodismo, y sus cuentos no se vendían lo suficientemente bien. Sylvia Beach le decía: “Pero vamos, Hemingway, no piense en lo que sus cuentos rinden ahora. Lo importante es que usted es capaz de escribirlos”.

En la vida nada es simple, ni siquiera París: “París era una ciudad muy vieja y nosotros éramos muy jóvenes, y allí nada era sencillo, ni siquiera ser pobres, ni el dinero ganado de pronto, ni la luz de la luna, ni el bien ni el mal”. Hemingway tuvo talento y suerte y coraje para narrar el mundo en que vivía y una ciudad que atravesaba su propio idilio y también la valentía de seguir su instinto de escritor. Es un hombre colosal, polifacético, inmerso en una ciudad dócil a todas las experiencias y a las corrientes artísticas. Su París es un recuerdo, aunque a veces surge, calma y majestuosa, entre las callejuelas a salvo de los lupanares numéricos, del asedio de los carteles publicitarios y de la cultura fashion que todo lo devora. Son zonas con puertas hacia otro tiempo, como esa esquina del Boulevard de Montparnasse, el Boulevard Saint Michel y l’Avenue de L’observatoire donde está siempre, intacto y distinguido, el que fue su restaurant-bar preferido, La Closerie des Lilas. Cualquiera que entre ahí puede imaginar las noches de encendida y delicada bohemia, cualquiera que se siente en la terraza de la Closerie al abrigo de las miradas puede adivinarlo aún escribiendo sus cuentos, construyendo esas frases de piel y hueso tan suyas y tan profundas a fuerza de no contener ni la más lejana brisa de una metáfora o una digresión. Después de que su mujer perdiera en un viaje en tren una valija con su primer gran manuscrito, Hemingway escribió en las mesas de la Closerie des Lilas su primera novela, The sun also rises (Fiesta). En ese mismo lugar Hemingway leyó la novela El Gran Gatsby que Scott Fitzgerald le entregó en la Closerie y allí plasmó parte de Adiós a las armas. Fitzgerald y Hemingway se encontraron en París en 1925, en el hoy desaparecido Bar Dingo de Montparnasse. Luego se volvieron a ver en la Closerie y allí sellaron su amistad, de bar en bar, en un cruce que siempre tenía como final el último reducto, el Bar del hotel Ritz. Hoy, ese lugar es uno de los más hermosos de la Tierra. Casi al fin de la Segunda Guerra Mundial, Hemingway participó en las escaramuzas para liberar el hotel y el bar de la presencia alemana. El tiempo le devolvió un homenaje: al fondo del Hotel Ritz, al final de un extenso pasillo en línea recta, el barman Colin Field perpetúa la leyenda del escritor en el Bar Hemingway. Pequeño, aristocrático, entre mágico y soñado, lleno de objetos emblemáticos que representan al Hemingway periodista, pescador, cazador de fieras, boxeador, soldado, siempre corriendo detrás de una nueva aventura. En 1956, un empleado del Ritz encontró en los sótanos del hotel dos valijas de Hemingway olvidadas en 1928. Allí estaban los carnets y las notas que le ayudarían a escribir su libro póstumo, París era una fiesta. Su biografía parisina podría perderse exclusivamente en el entrevero de bares, mesas de cafés, borracheras y aventuras de todo tipo. Sería injusto e inexacto. Hemingway construyó en París la piedra angular del estilo con la cual haría su obra. Hemingway vivió en los tres planos con igual intensidad: el de la frenética frivolidad, el del compromiso con el mundo que le tocó vivir –la Primera Guerra Mundial, la Guerra de España, que cubrió como periodista, y la Segunda Guerra Mundial– y la escritura. Hemingway parisino es el nacimiento de un escritor, el hierro de la escritura, el trabajo empeñado, la idea esencial que lo llevó a “escribir una prosa tan pura que no se corrompa”. Igual al París que va resucitando en su pluma, esa ciudad ideal, anhelada, bohemia y culta, abierta y protectora, universal y nuestra que sólo existe ahora en las impecables frases de Hemingway y en algún rincón todavía luminoso de nuestros sueños.

En otro orden de cosas - José Ramón Otero Roko

Notas acerca de la obra de Raoul Servais.

srvs.gif Raoul Servais (Ostende, 1928) es un cineasta que ha desarrollado su labor principalmente en el campo de la animación. Colaborador del pintor Renè Magritte en su juventud, abrigo de los fugitivos anarquistas, socialistas y comunistas españoles, italianos y alemanes durante la ocupación nazi de Bélgica en la segunda guerra mundial, y creador de piezas con un cierto nivel de compromiso político y social premiadas en más de cincuenta festivales, vamos a repasar de él en profundidad los cortometrajes que la editorial Intermedio DVD ha reunido en la primera edición de su obra en español.

En “La Fausse Note” (“La nota desafinada”, 1963), la película que abre el DVD, Raoul Servais viene a hablarnos del periodo previo a la revolución, una revolución que Servais piensa puede anticiparse, y se ha de empezar desde ya a tratar el tiempo presente como arcaico, permutado: “Había una vez, hace mucho, mucho tiempo, cuando el hombre aún temía a los relámpagos y usaba la electricidad para alumbrar sus hogares, cuando las casas, como los barcos, tenían mástiles y chimeneas en sus tejados, cuando el hombre representaba imágenes de las divinidades por doquier, cuando aún había gente que sabía lo que era pasar hambre”.

Pasa más que nunca, y en la animación este es el tiempo en que las músicas que aceptan las mayorías en silencio son las que anulan el pensamiento y los sentidos, donde la nota que silba el pequeño hombre vestido de rojo y de negro es recibida con pavor, temiéndose que llame la atención sobre ellos y les deje en la intemperie, fuera de las colmenas, cuando el sonido suave de la matraca es acallado, en los cafés y en los bares, con el himno a coro del flipper, del painball, de la máquina del millón, con los ojos comidos por el falso tintinear del dinero en la mesa del palo y la bola. Hasta que la lágrima de un caballo inmóvil convierte la matraca en la erección de un órgano de iglesia gigantesco, en el gran falo del pequeño hombre. La intención de Servais es clara, ese hombre que desea un porvenir al mundo se siente impotente y sueña con que su música se alce sobre cualquier otra, pero Servais equivoca su melodía, al imponer su música impone en el fondo el ruido que callaba su mensaje, hace más fuerte lo contrario porque para ganarlo ha de convertirse en su opuesto. Servais, en realidad, no anticipa la revolución, sino la primera derrota de la revolución, muerta de éxito, en el totalitarismo.

En “Chromophobia” (Raoul Servais, 1966) los soldados odian los colores, disparan a las mariposas y después comen y miran sus pantallas. Al apagar la luz de los cuadros estos se convierten en cárceles y hay una máquina que convierte a las personas con vestidos alegres en clones con uniformes de preso. La música vuelve a jugar un papel fundamental y los soldados dirigen un ritmo hueco en el que el prisionero riega la tierra para que crezca su horca. Cuando los rehenes consiguen unirse y hacer un círculo, una niña logra que crezca una flor y la flor se convierte en un gallo rojo que inunda de colores el gris campo de exterminio y acaba con los soldados. “Chromophobia” obtuvo el León de plata en el 27º Festival de Cine de Venecia en la categoría de animación y estuvo financiado por el ministerio de Educación y Cultura belga que lo proyectó en los colegios a lo largo de todo el país. Como nota curiosa, y dada la afluencia de trabajadores inmigrantes a Bélgica, cuando termina la película, la palabra FIN se escribe en varios idiomas, entre ellos el castellano.

“Sirene” (“Sirena”, 1968) es ya una obra artística de primer orden. No sólo se abandona una conceptualización dedicada a los niños, dirigiéndose a las personas adultas, sino que el mensaje se vuelve más elaborado, más matizado, más delicado. En “Sirene” los títulos de crédito se imprimen en la pantalla mientras suena la bocina de un bombardeo, para a continuación sumergirnos en la imagen de un mundo destruido por la guerra. Las grúas montan guardia y disputan al pueblo su alimento, los pájaros carroñeros surcan el cielo, y un solitario pescador atrapa las raspas de los peces en las orillas del puerto. Hay una sirena en el mar, pero muere escupida por una grúa. Ya sólo quedan entrañas en los vivos, sostenidas por un luto perenne y una máscara de espectro. En ese mundo la “justicia” surge de los policías y cortan el cadáver de la belleza por la mitad para separar la parte humana de la sirena de su parte no humana. La música vuelve a jugar un papel redentor, pero sólo para devolver intacto un sueño que huye de ese mundo devastado.

Servais lanza a continuación “Goldframe” (1969) donde cuenta la historia de un productor de cine obsesionado por ser el primero en rodar una película en rollo de 270mm. La textura del dibujo es decididamente analógica, en el sentido más artesanal, parece hecha sobre un papel poroso, lo que la dota de una gran originalidad. La ilustración, en estricto blanco y negro, presenta un formato levemente rugoso, de trazos limpios y bien definidos que contrastan con las zonas de sombreado donde el lápiz no alcanza a deshacerse completamente en el papel. Los diálogos toman por primera vez protagonismo en la historia y suena casi sin intervalo una pieza de jazz. Una pequeña obra maestra que da una vuelta más al adagio de “cine dentro del cine”, ahora hecho “cine dentro del dibujo”.

“To speak or not to speak” (“Hablar o no hablar”, 1970) es una crónica del proceso de descomposición del mensaje en los medios de subcomunicación de masas. Un personaje anónimo, que dispone de un discurso sencillo del que los media aún no se han apropiado, es conducido al proceso de repetirlo constantemente en la televisión, y luego impelido a modificarlo, transformándose del primero “haz al amor”, al “ama”, “ama esto” y, luego, “compra esto”, hasta desembocar finalmente en una arenga patriótica que acompaña una guerra. Fagocitado por los medios y amenazado de cárcel, escupirá crucigramas de los que sólo se resiste, y ahí se muestra la esperanza de redención de Servais, el obrero que está en las cloacas. La lucidez del autor estriba precisamente en intuir esa dinámica en 1970 cuando el cuerpo social de la nueva izquierda no había sido visiblemente asimilado al consumo y la exhortación de la siniestra mediática todavía llegaba respaldada por un hálito de autenticidad. De 1970 a esta parte el curso descrito por Servais en esta pieza ha sido ratificado en cada remate.

Para “Operation X-70” (1971) Servais contaría con las voces del cantautor Leonard Cohen, el poeta James Humphrey y el neurólogo Marvin Mordes, entre otros. La “Operation X-70” consiste en la invención de un gas místico que provoca el sentimiento religioso. El ejército bombardea por error una zona desarrollada del planeta y los ciudadanos se convierten en ángeles que vuelan por el cielo. Lo interesante es que si creíamos que las guerras eran por cuestión religiosa, y no por interés económico, y el fervor ayudaba a los soldados a ser más fieros, esta pieza viene a desmentirlo y a presentar la religión como un factor inducido y determinante en el control de la población. Los individuos envueltos en el misticismo “sobrevolarían a 8000 metros de altura” y seguramente “en navidad terminarían sus efectos”, entendiéndose la navidad como un presunto territorio de la creencia religiosa genuina, si es que esta no ha sido instigada, por medios más peligrosos que los gases, en todas las épocas.

En “Pegasus” (1973) Raoul Servais renueva una vez más su estética y compone un cuadro vivo usando las técnicas que se conocen como aguada, gouache o témpera, superponiendo varias capas de acrílico sobre el celuloide, lo que le da una mayor profundidad a las ilustraciones. En la historia, un viejo herrero temeroso del progreso forja la cabeza de un caballo alado, Pegasus, y se la ofrece a dios. La cabeza se convierte en una columna que se reproduce a sí misma hasta rodear al herrero y cubrir la superficie de la tierra. El viejo camina entre ellas intentando matar una mosca con un martillo. La pieza, la más críptica de Servais hasta esa fecha, respondía a una de las inquietudes vitales del autor, la religión, y seguramente a su relación con el movimiento obrero, que vendría representado por la figura del herrero protagonista y por la presencia del hierro, tan significativo para el socialismo de las primeras revoluciones industriales, y al que da un sesgo visiblemente totalitario, lo que quizás podría estar relacionado con su alejamiento del Partido del Trabajo de Bélgica, formación maoísta dirigida por el líder del 68 Ludo Martens.

Cerrada esta primera etapa político-religiosa de su cine, con lógico desenlace, Servais rueda “Harpya” (1979), con una técnica que utiliza una cámara de 35mm en color sobre una superficie de terciopelo negra a la que se van pegando las imágenes. El resultado es una abstracción onírica en un plano casi siempre frontal donde la iluminación es asíncrona al movimiento y a la acción, lo que rinde un efecto muy llamativo, que luego hemos visto utilizado en multitud de piezas audiovisuales desde videoclips a spots publicitarios que actualizan esta técnica al digital con un presupuesto más o menos limitado. La arpía blanca y calva es un trasunto de ángel alado, expresionista, y desconocemos si se trata de una amonestación de Servais respecto a la mística de “Operation X-70”, o el sacrificio a la cruz de “Pegasus”. En cualquier caso la obra vista hoy sigue proyectando la profundidad de los antiguos mitos, mucho más esclarecedores en su arquetipo que cualquier síntesis contemporánea, aunque se puede encontrar una cierta justificación del asesinato de la arpía donde ese desenlace no deja de ser el recurrente alegato de los maltratadores.

“Nachtvlinders” (“Mariposas nocturnas”, 1998) supone un salto de casi 20 años respecto a la película anteriormente reseñada. En este film Servais recupera la técnica de la “servaisgrafía”, técnica que había inventado, cuatro años antes, para el largometraje “Taxandria” (1994) y que hasta este film no pudo aplicar por entero a todo el metraje. La servaisgrafía está definida como un sistema “que permite la integración de actores capturados en acción real en fondos creados gráficamente. Se basa en la filmación de los movimientos de los actores en un estudio totalmente blanco con película en blanco y negro. Se seleccionan algunas imágenes de esta captura, los fotogramas se imprimen en acetatos y se pintan por la parte de atrás, al igual que en los tradicionales dibujos animados, filmando a su vez los acetatos pintados sobre nuevos fondos“. “Nachtvlinders” es un homenaje al pintor neoimpresionista y surrealista Paul Delvaux, que fue muy influenciado por Magritte en sus comienzos, y en el las mujeres hipnotizadas de sus cuadros son transportadas al universo de Servais como seres hieráticos, que sostienen la expresión como una máscara y que sólo pueden ser despertadas cuando una mariposa se posa sobre sus pezones.

Terminamos con su film “Atraksion” (“Atracción”, 2001) donde Raoul Servais usa el post-procesado digital para mostrarnos unos prisioneros que caminan arrastrando un terrible peso que les vuelve incapaces de prestarse ayuda. Uno de ellos logra escalar una torre, en realidad una bombilla al revés, representada como un pene eyaculando, cuya atracción no le libera de los grilletes, pero sí le hace algo más ligero. Este planteamiento, fruto de las argollas de la educación religiosa, bascula entre el mensaje del sentimiento de culpabilidad cristiana en relación al sexo y la denuncia pedagógica del machismo y el patriarcado y parece un cierto examen de conciencia respecto a la nota, efectivamente misógina, de alguno de sus cuadros anteriores. Es ahí donde podemos entender mejor la obra de Servais, que si bien en su mayoría tiene poco que ver con el surrealismo excepto en las pulsiones de los hijos de un siglo, y de una época, y en la sublimación abstracta de esas ataduras, sí aparece transferida de una ética moderna, a la que no dejará de incorporar sus creaciones en una evolución constante de su pleito con el espíritu.

Julio 20, 2011

El escritor dormido - Sergio Chejfec

Originalmente en Parábola anterior

asleep.jpg Hay un ensayo del brasileño Joao Cabral de Melo Neto que, según mi opinión, tiene uno de los más bellos títulos jamás puesto: “Consideraciones sobre el poeta durmiendo”. Son palabras que prometen una reflexión sobre cierta actividad, acaso la más pasiva de las actividades. Cabral discrimina el soñar del dormir. Dice que soñar es igual a ver una película; el sueño se puede contar, eso es prueba de que proviene del mundo real. Si algo se cuenta es porque ha ocurrido, pertenece al mundo. Por lo tanto, el sueño como actividad se sitúa sobre todo en el campo material de la vigilia, aunque tenga una relación de necesidad con el dormir. Es la parte de la vigilia que precisa del dormir. Pero del dormir en sí no sabemos nada; es, como Cabral dice aproximadamente, una inmersión en las profundidades. Y es, por extensión, el roce necesario con lo misterioso, con aquello que no se sabe. Un mundo necesario para el poeta, porque el poeta debe convivir con lo oscuro y lo invisible, con lo inanimado y la muerte diaria representada en el dormir, para calibrar mejor su experiencia durante la vida despierto, según Cabral.

Quisiera proponer ahora un cambio en la fórmula. Todos conocemos el valor que tiene el dormir, Cabral también está seguro del sentido de esta actividad. El dormir viene a ser el campo de la realidad que mantiene despierto al poeta. No el universo que le da temas, porque los temas provienen del mundo concreto, así sea del país de los sueños, sino el costado que le recuerda que convive con lo oscuro, con lo que no se nombra, con lo permanente y oculto, etc. El cambio de fórmula que propongo es “Consideraciones sobre el escritor exponiendo”. Digo exponiendo como si dijera hablando frente a un público, leyendo en festivales o ante ustedes como lo estoy haciendo ahora.

Podría frasear a Cabral. Por ejemplo cuando dice “El dormir es un estado, un pozo en el que nos sumergimos, en el que estamos ausentes. Esta ausencia nos enmudece”. Yo podría decir: “Exponer es un estado, un pozo en el que nos sumergimos, en el que estamos ausentes (en este punto habría que hacer la salvedad de que si exponemos se trata de una presencia). Esa ausencia nos enmudece –aunque hablemos”. Es cierto que la equivalencia entre ambas frases no es pareja. En primer lugar porque al decir que la ausencia en el dormir nos enmudece, Cabral busca demostrar que el dormir es una actividad a la que no se asiste. Todo lo contrario del escritor exponiendo, que en la medida en que lo hace, asiste a la acción de exponer. Pero mi hipótesis es que al asistir se ausenta, duerme.

Sea válida la relación o no, creo que vale como indicio de algunos rasgos vinculados con esta faceta del escritor propalante. El escritor exponiendo se defiende tras una malla de palabras que tiene como objeto vestirlo, en primer lugar, y adicionalmente tiene como objeto ocultarlo. La manifestación escénica sería una mediación creada por el mismo escritor, hecha con herramientas parecidas a las que usa en general para escribir. En cierto modo, esa ropa teatral es lo que hace a un escritor ser escritor, porque lo identifica, pero a la vez es lo que al escritor enmudece, digamos, lo duerme en términos de Cabral.

El escritor se sumerge en las profundidades de lo innominado cuando expone en público; y mientras lo hace, o sea mientras duerme y habla como un sonámbulo, a lo mejor también gesticula, sueña. Como en la vida real, donde para soñar se precisa dormir, el escritor necesita exponer para poder soñar. (Sin embargo, yo no estoy soñando en este momento. Ahora estoy durmiendo. La escritura sería la construcción de un relato que no proviene del dormir, o sea del exponer, sino por estímulo). Cabral dice que la poesía no radica en el dormir; el dormir no es un depósito de temas, lirismo o expresividad. Más bien, el dormir predispone la poesía; es bastante menos que una inducción. Sumergirse en las aguas profundas del dormir es necesario para el poeta, repite Cabral.

Del mismo modo, exponer, como el dormir para los poetas, es necesario y predispone al escritor. Exponer es bucear en una disposición moral muy atípica, sobre todo ajena, hostil y amigable al mismo tiempo. Hay escritores que prefieren manifestarse únicamente a través de lo escrito; o sea, nunca exponen en público las opiniones o pensamientos. Y de nuevo puede verse cómo el símil de Cabral se adapta, porque la imagen que nos hacemos de esos escritores que jamás exponen, y que hacen de la resistencia a cualquier exposición un bastión irreductible, es la de escritores insomnes mientras velan su propia escritura y cuidan de este modo que nada la trastorne.

(Tenemos entonces los escritores dormidos –los escénicos– y los escritores insomnes –los aescénicos–. A la larga, una misma insensibilidad puede adueñarse de ellos. Verlos como figuras antagónicas no sería correcto: ambos precisan recurrir a la desaparición, aunque por distintas vías. El deseo de ausencia, de borrarse, de liquidar por un acto de la voluntad la propia literatura, puede manifestarse de distintas formas. Una de las más conocidas consiste en el deseo de comenzar de nuevo. La idea del nuevo comienzo tiene una relación capciosa con la exposición frente al público. La confrontación con el público es el punto más débil en la cadena del nuevo comienzo, cuando los escritores quieren dejar atrás las huellas de la escritura habitual y empezar de cero. Es el punto más débil debido a lo más obvio: para alguien conocido es difícil comenzar de nuevo sin pagar un alto precio, como cuando el público se ríe de los actores cómicos aunque encarnen papeles dramáticos.)

Hablando de mí, ya que el título de la mesa menciona la palabra espectáculo, la verdad es que nunca supe a qué tipo de actuación debía prestarme, quizás porque desde un principio me vi sometido a mi propia desconfianza. Si frente al público asumía una faceta graciosa, sabía que terminaría trastocada en amargura, y que si iba por la opción dramática acabaría en la impostación. Naturalmente adoptaba el camino irónico, pero terminó pareciéndome estéril. Y si quería mostrarme distante y desentendido, tarde o temprano lo que decía se tornaba irrelevante. No sabía qué papel asumir dado que, en gran medida, yo mismo era consecuencia de los mecanismos del espectáculo al que me plegaba.

Fui consecuencia de esos mecanismos debido a mis comienzos en la somnolencia, para decirlo en términos de Cabral. Todo comenzó cuando me invitaron a una mesa de jóvenes escritores en la que todos, menos yo, eran escritores. Por entonces carecía de nada para mostrar fuera de muy pocas páginas, por otra parte inconstantes. Incluso entre el público había quienes reunían mejores condiciones: había varios más jóvenes que yo y con libros acabados y publicados. Hablé, expresé unas opiniones, diría que en ese momento comenzó mi parloteo. No evadí el primer llamado y me puse a dormir frente al público. A pesar de mis temores nadie me desenmascaró.

En general no se presta mucha importancia a lo dicho en las mesas; no más que la necesaria para seguir escuchando, como cuando nos cuentan un cuento. En esa ocasión se dijo muy poco, pero algo ocurrió aunque no lo advirtiera en ese momento. Magia o milagro, sentí que el hecho de participar me convertía en escritor. Se trataba de la primera inmersión en las profundidades del espectáculo. Exponer en público implicó bordear el adormecimiento, y el dormir disociante fue lo que me calificó para ser escritor. Vestirme con el traje de palabras y ponerme a hablar. Era lo que me transformaba, más allá de la naturaleza o hasta la existencia de lo escrito. Porque ante los demás había nacido una sombra, una nube de texto disponible y supuestamente adosada a mi presencia, globo de escritura, como el de las historietas, que no existía sino como virtualidad y sin embargo para todos era cierto.

A partir de entonces, como consecuencia de aquel comienzo fraudulento las mesas redondas siempre me inspiraron miedo. Miedo a ser descubierto. No me parece que sea un sentimiento privado, creo que todo escritor teme ser descubierto cuando habla en público, debido a la evidente impostura de escribir y encima hablar. Pero en mi caso, y para colmo, sentir cada intervención pública como una potencial amenaza se ha convertido en una de las pocas señales de conflicto con el mundo.

Y debido a ese origen bastardo, no confío en la faceta presencial de los escritores aunque creo mucho en ella; casi es en lo único que creo. Los autores “en cuerpo presente” muestran una forma de verdad que desde hace bastante, por diferentes motivos, me cuesta encontrar en la letra de los libros. Pero acaso la palabra “verdad” no sea la adecuada. La presencia física de los escritores tiene un matiz de contundencia, de realidad tangible, que contrastada con la naturaleza engañosa de cualquier relato me permite establecer relaciones caprichosas, pero plausibles, entre lo escrito y lo no escrito.

En general se admite que la escritura es una conversación un poco vana y solipsista: uno supone que la comunicación con el mundo, digamos, debe pasar esencialmente por la letra escrita, que se convierte así en una primera y tortuosa distancia. Eso ha creado un nuevo pacifismo del distanciamiento, y mi experiencia real a veces no encaja con esas presunciones. Porque buena parte de lo que escribo últimamente, lo que escribo como “creación”, remite a mi actividad dramática, digamos espectacular, de escritor frente al público. Como si me persiguiera un relator verista que ha descubierto en el episodio cierto, sobre todo teatral, la coartada que disculpa ante el mundo el hecho de escribir.

De un tiempo a esta parte mis textos tratan de eso: la suspensión de la vigilia, la inmersión en las profundidades del exponer, como podría haber dicho Cabral, y todo aquello que está alrededor de los eventos: el traslado, la cobertura institucional, la dimensión gremial de los hechos, porque cada vez más los encuentros de literatura se asemejan a convenciones profesionales. Pero también tratan del roce provisorio con lo diferente, la oblicua recuperación del sentimiento romántico del curiosear, la experiencia untuosa de la soledad. En más de una ocasión, se trata simplemente de lo que digo o creo decir ante el público, o sea, un discurso autosuficiente.

Tengo la impresión de que una zona de la identidad literaria se compone cada vez más de estos modos de exposición pública. Las conferencias, congresos, festivales y coloquios no son nuevos. Sin embargo el sentido de la experiencia pública no es el mismo que en el pasado. En la medida en que el escritor no solo escribe su obra sino también inscribe su vida dentro de ella y ambas, obra y vida, son facetas solidarias de una misma creación, el performance literario adquiere ribetes de intervención estética y privada al mismo tiempo. Se trata de la vida que todo escritor debe vivir, para lo cual debe también escribirla.

A esta forma de existencia pública, a mi entender, se suma un elemento que pertenece a la sensibilidad literaria de hoy. La relación cada vez más insidiosa que tiene la novela o la narrativa en general, o hasta la literatura como un todo, con lo documental. Es como si la ficción pudiera tener cabida sólo en tanto discurso medianamente tributario de la incoherencia o la desconexión de la narración, por lo tanto en sí misma irrelevante como ficción, y entonces los lazos con lo documental, los enlaces con la vida cierta y a primera vista coherente de cierta cara del mundo, fueran el anclaje necesario para sostener un relato que de otro modo se invalidaría por pertenecer a la invención.

La banalidad de la vida ha impregnado de banalidad la ficción. Y como el narrador es desde cierto punto de vista lo más artificioso que la literatura puede proponer, el mismo autor debe recrear su vida como una manera de atenuar unos promiscuos lazos con una ficción que la época de ahora tiende a denostar.

Es como si el escritor dijera que su primera y más atenta ficción es su propia vida; y por lo tanto cuando habla sobre ella descansa, se toma una pausa, duerme y escribe.

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Leído en Rosario en noviembre de 2009, a continuación de este epígrafe, proveniente de un cuento de Juan José Saer: “Yo no quería estar en ese escenario de la universidad. Pero vino el editor y me dijo: ‘¿No te parece que si te presentaras más seguido en público para exponer tus puntos de vista ‘La dura oscuridad’ podría salir un poco más, Adelina?’ Así que me vi sentada en el escenario frente a la sala llena”. La mesa tenía como título “El escritor en la era del espectáculo”.

Julio 18, 2011

De Pynchon a Amis, toda una generación borgeana - RICHARD GWYN

Originalmente en Ñ

JLB_MK.jpg Cuando leí Ficciones por primera vez, tenía 18 años y vivía en una cabaña de pastores a medio camino hacia la cima de una montaña en la isla de Creta. Había encontrado el lugar, como por casualidad, mientras exploraba una franja de playa deshabitada, y me mudé para el verano. Acababa de leer Los hermanos Karamazov y La montaña mágica rápidamente, uno tras otro, y la concisión e intensidad de la escritura de Borges se me aparecieron como una revelación.

El mismo Borges tenía algo que decir sobre las novelas: "Es una locura laboriosa y empobrecedora ­la locura de escribir libros muy extensos­ desarrollando durante quinientas páginas una idea que puede ser contada perfectamente en cinco minutos de narración oral. La mejor forma de ocuparse de ellos es hacer como que esos libros ya existen y ofrecer un sumario, un comentario".

Como a cualquier persona de 18 años, me sedujo la idea de que cada instante contiene el potencial para infinitas posibilidades ­algo recurrente en el trabajo de Borges­ o que nuestro universo es solo uno entre muchos universos posibles, o que más que ser los propietarios de nuestra propia conciencia, somos el sueño de alguna otra entidad. No son ideas con las que se pueda vivir cómodo, pero yo siempre estaba empujando los límites de la comprensión e insatisfecho con los conocimientos obtenidos.

No todo el mundo reconocía a Borges con tal asombro en ese momento, incluido el amigo con el que compartí mi idilio en el Mar del Líbano. Durante los años siguientes, anoté con curiosidad cualquier mención que se hiciera de Borges en relación con otros escritores.

Desde el principio, teniendo en mente una de mis historias preferidas, "El Sur", siempre consideré que Borges era un escritor profundamente argentino, y que muchas de sus historias eran parábolas de la vida argentina. Pero aprendí que también había un Borges "inglés", porque debido a la influencia de su abuela inglesa, creció siendo bilingüe y nos recuerda en sus cadencias a los escritores que influyeron en él: su adorado Rudyard Kipling y Chesterton. Fue quizás esta "inglesitud" lo que atrajo a muchos de sus fans (aunque no a todos) en el Reino Unido.

De cualquier manera, Borges tiene una considerable influencia en novelistas de lengua inglesa en los años 80, en particular, en ambos lados del Atlántico, y el vigésimo quinto aniversario de su muerte es una buena ocasión para revisar esa influencia.

En su novela La información, (en la que los protagonistas, Richard y Gwin, forman mi nombre de forma alarmante), Martin Amis utiliza el concepto de "El Aleph" ­"una esfera cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia no está en ningún lugar... uno de los puntos en el espacio que contiene a todos los demás"­ como un tropo central para infundir en el libro detalles astronómicos, particularmente con respecto al ciclo de vida de las estrellas y del Sol.

La influencia de Borges en el libro va más allá, "Las ruinas circulares" son una alegoría de cómo todos los trabajos literarios se derivan de otros trabajos, confirmando de ese modo la propia deuda de Amis con Borges.

En un debate con Ian McEwan, que se llevó a cabo en Londres para celebrar el centenario del nacimiento de Borges, Amis dijo "El genio de Borges me deja sin palabras, su trabajo no se puede considerar minimalista, sino extravagante. Su forma de encarar el horror ante lo eterno y ante lo transitorio es extraordinaria". McEwan, de forma similar, elogió la "colosal inteligencia" de Borges, y añadió: "Hay algo de liberador en la escritura de Borges; es el puro placer del juego de la abstracción literaria".

Salman Rusdhie también confesó la influencia de Borges, y en un ensayo dice que siempre lleva consigo varios "pasaportes", uno de los cuales es Ficciones. Más aún, en los agradecimientos que aparecen en su libro Los versos satánicos, Rushdie incluye "El libro de los seres imaginarios" de Borges utilizado para la descripción del Mantícora.

No obstante, en una reseña de 1999 sobre las Ficciones completas, en su publicación en inglés, Mavis Gallant observa que: "es prácticamente imposible encontrar a alguien que haya leído a Borges recientemente (que no sean lectores de habla hispana, traductores, especialistas en Literatura Americana y estudiantes que preparan disertaciones)".

Las cosas no han cambiado mucho desde entonces. Sospecho que muchas de las presunciones y tropos que se consideran "borgeanos", se han filtrado en la ficción inglesa y americana, generalmente sin que los escritores sepan de dónde vienen. Culturas fantásticas, jerarquías absurdas, ardides lúdicos y una recurrente autorreferencialidad podrían llevarnos a algunos a su origen, pero para muchos otros es sólo la forma como son las cosas: han sido normalizadas bajo el rubro de ficción posmoderna.

Entre los escritores ingleses más jóvenes, Borges parece estar más lejos, como influencia, de lo que estaba en el momento de su muerte, aunque aquella es discernible en las obras de excelentes autores como Geoff Dyer, David Mitchell y Zadie Smith. Yo enseño en una universidad inglesa y, alarmantemente, pocos de mis alumnos lo han leído, aunque la mayoría han oído hablar de él. Cada año, me esfuerzo por rectificar su ignorancia, y su reacción es de incomprensión o de asombro y gratitud: "¡por qué nadie me habló de esto antes!" Entre mis amigos escritores, su nombre sigue siendo prácticamente sacrosanto, aunque estoy empezando a preguntarme cuántos de los que aún no tienen cuarenta lo han leído realmente.

Casi todo el mundo está de acuerdo en que las historias entre 1939 y 1949 son realmente grandiosas: el trabajo posterior es, según J. M. Coetzeé, por ejemplo, "fatigoso" y "no aporta nada". Por desgracia, los poemas son poco apreciados y excesivamente comparados con los de sus contemporáneos, Neruda y Lorca.

Pero las grandes historias de los años 40 son percibidas como dueñas de una fuerza imperecedera, y como sugerí antes, su influencia ha sido absorbida y se refleja en una manera de ver el mundo ­tal como Foucault diera a entender hace unos cuarenta años.

Mi tributo favorito a Borges está en El arco iris de la gravedad de Thomas Pynchon, en el que un grupo de exiliados argentinos en Europa durante la Segunda Guerra Mundial, liderados por el aventurero Squalidozzi, secuestran un submarino alemán. Como algo muy poco probable, están acompañados por la glamorosa Graciela Imago Portales, una "amiga especial" de los literatos de Buenos Aires, a quien "se dice que Borges le dedicó un poema".

Se citan dos líneas: "El laberinto de tu incertidumbre/Me trama con la inquietante luna..." Por supuesto, la cita ha desconcertado a los estudiosos, al concordar perfectamente con los ritmos y los temas de los primeros trabajos de Borges.

No hay duda de que a Borges lo habría deleitado, sobre todo desde que Pynchon lo compuso.

Más que hacer, trazar caminos - Juan Bosco Díaz Urmeneta

(Recordando a Paco del Río)

Crtn_Lcs.jpgPese a las excepciones en su aplicación, algunas de ellas clamorosas, el Documento de Buenas Prácticas está mejorando la dignidad de Museos y Centros de Arte públicos, y defendiendo su dimensión profesional. Los directores dejan de ser extensiones partidistas y disfrutan, al menos en principio y sobre el papel, de la autonomía que corresponde a su labor. Tal estatuto, sin embargo, no se ha transferido a las instituciones privadas: obras culturales de entidades de ahorros e iniciativas de ese estilo. Así, por cualificado que sea quien desempeñe este trabajo y aunque reúna experiencia como comisario de exposiciones, crítico de arte, autor de textos teóricos o conferenciante (como la persona de quien quiero ocuparme), las tensiones que suelen recaer sobre su tarea no son precisamente leves.

Desde un punto de vista general, cabría decir, por ejemplo, que ese trabajo se mueve de entrada en un terreno que suele oscilar entre las exigencias de la obra social, inevitablemente atenta al eco popular, y las iniciativas propiamente artísticas y culturales. Posiblemente quien desempeñe ese quehacer no puede no aceptar los afanes populistas de la entidad, arraigados en un siempre-se-ha-hecho-así, pero a tal aceptación ha de anteponer el logro de su propia independencia, y ello por dos razones: la primera, que tal autonomía es sencillamente la base de su trabajo y en segundo lugar, porque, paradójicamente, lo que espera de él la propia institución es ese tipo de trabajo libre y creativo, más allá de cualquier populismo.

Aun en ciudades conservadoras, Sevilla, sin ir más lejos, hay minorías atentas a la cultura y al arte de hoy, diversas pero, por así decirlo, ordenadas en círculos concéntricos: desde los de veras interesados que quieren conocer con rigor cuanto hoy se hace, hasta aquéllos que, en el círculo más exterior, no quieren ignorar esas propuestas aunque sea por razones de conveniencia- La entidad más celosa por mantener sus iniciativas-de-siempre, avaladas por visitas multitudinarias, exigirá al responsable de la obra cultural que conecte con esas minorías y que lo haga con independencia, criterio riguroso e incluso -por irónico que suene- asumiendo ciertos riesgos. Hay algo más: el responsable de una obra cultural puede percibir, por ejemplo, que la visión de la tradición cultural que mantiene la entidad está anclada más en la rutina que en el rigor y llegue así a rozar la esclerosis. Si esto es así, habrá que abrir desde la obra cultural caminos nuevos, aunque en ellos el responsable va a encontrar dificultades análogas a las ya mencionadas. Si estas relecturas del pasado suelen plantear problemas, más agudos aún serán los que provoquen las apuestas de futuro: comprar una serie de grabados de Picasso (si se tiene dinero) está más que bien; también es aceptable comprar obras sueltas de artistas reconocidos en alguna feria (sobre todo si ésta alaba públicamente el esfuerzo de la entidad) pero proponer que la colección se sujete a criterios estrictos o que apueste por artistas jóvenes, eso es pisar terreno pantanoso que seguramente (suele decirse) la clientela (comercial o electoral) no entenderá nunca. Baste este breve recorrido para hacer ver que este tipo de tareas es todo menos fácil porque quien ha de llevarlas adelante suele estar inmerso en una perversa dialéctica trazada por un trabajo que se le exige pero del que a la vez se desconfía.

Si algunos de esos problemas, a estas alturas, se han resuelto o al menos se reconocen como reales, se debe en buena medida al esfuerzo de personas concretas, que han logrado trabajar con una eficacia tocada por buenas dosis de creatividad. Por eso quizá sea mejor dejar las consideraciones generales y citar un caso concreto.

Hace pocas semanas nos dejó Paco del Río. Así, se nos ha privado de su amistad y su palabra, y se ha interrumpido su densa labor de una década en la obra cultural de la Caja San Fernando, primero y después, en la Fundación Cajasol (resultado de la fusión entre aquella Caja y el Monte de Piedad de Sevilla y Huelva). Quiero referirme brevemente a esa labor. No por detallar logros a modo de inventario o balance, sino para repasar sus iniciativas en cuanto trazan un mapa de caminos abiertos. Caminos que deberían seguirse porque ofrecen pautas fecundas, aun bajo la incertidumbre que hoy por hoy arrojan sobre las obras culturales la situación financiera y más aún, los temores y recelos que la propia crisis concita y que suelen convertirse en la contracción de esas mismas obras.

Uno de esos caminos abiertos se relaciona con la colección de arte de la Caja San Fernando y se vincula, como se verá, con la renovación del certamen de artes plásticas que mantenía tradicionalmente la entidad. Francisco del Río comenzó por proponer que la colección reposara sobre un criterio y que éste fuera doble: autores andaluces de la segunda mitad del siglo XX que hubieran apostado por la modernidad y adquisición, no de obras aisladas, sino de un conjunto de piezas que permitieran una lectura adecuada del autor. Sobre estas bases, la Caja adquirió obras de Manuel Barbadillo, Teresa Duclós, Joaquín Sáenz, Ignacio Tovar, Equipo 57 y Chema Cobo.

La colección tenía desde tiempo atrás una fuente de alimentación en el Certamen de Artes Plásticas que, como he señalado, se venía celebrando desde hacía tiempo: las obras premiadas pasaban a integrarse en ella. Pero el Certamen respondía a una fórmula gastada: autores diversos presentaban bajo plica una sola obra y un jurado concedía el premio tras deliberar sobre los trabajos, dispuestos en una nave industrial convertida en almoneda. Del Río alteró la fórmula: un certamen riguroso debía reconocer ejecutorias y no obras puntuales, y proyectos meditados, antes que trabajos aislados. Los premios, además se convertirían en becas con las que los autores pudieran realizar los proyectos seleccionados. Así se hizo. El muestrario de obras se sustituyó por la acumulación de curricula y proyectos, mientras un jurado (compuesto por un artista, un crítico, un comisario y un profesor universitario) debía estudiarlos y analizarlos a lo largo de varias jornadas. Seleccionados los cinco proyectos de mayor interés cada autor contaba con un año para realizarlo y con la beca para producirlo. Después se expondrían acompañados del catálogo adecuado. Volvía a intervenir el jurado: entonces para decidir, entre las obras ya realizadas, la que merecía el premio. El proceso era fértil: estimulaba un arte reflexivo, potenciaba proyectos, permitía conocer las perspectivas de autores jóvenes y la exposición ganaba en densidad y rigor. Dada además la propia estructura del Certamen, podían negociarse las condiciones en las que ciertas obras podían pasar a la colección. Así, a las piezas de autores reconocidos ya citados se añadían obras de calidad contrastada de artistas generalmente jóvenes. Merece la pena reseñar que a la última convocatoria de esas becas concurrieron más de un millar de proyectos de autores de muy diferentes edades y procedencias.

Pero el valor de la nueva fórmula del Certamen de Artes Plásticas no radicaba en la mejora de la colección. Se orientaba a la promoción de artistas jóvenes de dentro y fuera de Andalucía, y a favorecer el intercambio de ideas entre autores de diversa procedencia. Por decir algunos beneficiarios de estas becas -aun a riesgo de olvidos- citaré a Miki Leal, François Bucher, Cristina Lucas, Alessandra Sanguinetti, Juan Carlos Bracho, José Piñar, Simón Zabell, Fernando Satorre, Ángeles Agrela, Pepo Hernández, Hermanos Rosado Garcés, Miguel Soler, Juan del Junco, María José Gallardo, entre otros.

Estas dos iniciativas, la colección y las becas de artes visuales (así se llamó la convocatoria del último Certamen), corrían parejas a otras dos: una buscaba dar a conocer de modo satisfactorio trabajos de artistas andaluces ya hechos y otra dirigida a promover autores jóvenes. Del primer apartado merecen citarse las exposiciones dedicadas a Curro González, Félix de Cárdenas, Juan Suárez, José María Bermejo, Chema Alvargonzález, Gerardo Delgado, José María Báez, Ricardo Cadenas o Dionisio González. El segundo incluyó a autores que, al inicio del trabajo de Paco en la Caja eran casi desconocidos: destacaré las exposiciones de Juan Carlos Robles y Carlos Aires, una colectiva en el museo de Cádiz en la intervinieron con gran fortuna Jesús Zurita y Ramón David Morales, y reseñaré además el apoyo prestado a los artistas reunidos primero en la llamada Richard Channing Foundation y más tarde en el recinto de discusión y exposiciones SaladeStar. Autores como Juan del Junco, José Miguel Pereñíguez, Jesús Palomino, Rubén Guerrero o Miki Leal intervinieron con mayor o menor intensidad en tales iniciativas.

Esta apuesta por el arte actual no se agotó en lo territorial. Una prudente actividad de intercambios hizo posible muestras como la dedicada al arte cinético, al arte contemporáneo portugués, creaciones diversas de videoarte y a la fotografía: la de las vanguardias húngaras o la obra de Nicholas Nixon y Gary Winogrand, entre otros.

Atento siempre a la historia, no olvidó la llamada del pasado y así surgieron exposiciones sobre pintura barroca, una excelente sobre grabados flamencos del siglo XVII y la más reciente, centrada en la cultura fenicia, importante, como se sabe en Andalucía, concretamente en Cádiz.

Tradición y modernidad se dieron cita en el que quizá sea el proyecto más original y ambicioso de los iniciados por Paco del Río: Intervalo, un diálogo entre el cante jondo y el arte actual. Soporte fundamental, el vídeo. El cante de Mayte Martín y la vida, el gesto y la voz de José Menese (grabados ambos por Javier Codesal), piezas con denso simbolismo de Carmen Sigler, manos que -en Jerez- marcan sobre una mesa el ritmo del cante (Kaoru Katayama), un trabajo de La Ribot sobre los planos que su cámara recogía desde las manos de una Cristina Hoyos en pleno baile, aspectos rituales del flamencos ideados por la cámara de Alex Francés, situaciones en las que trabajo y cante se unen (Alonso Gil) y propuestas como las de Araujo o Dias & Riedveg son algunos de los jalones de este programa. Con él se relaciona además la propuesta Flamenco Project, que mostró la recuperación de fotos y grabaciones hechas en la zona de Morón de la Frontera por aquellos norteamericanos que entre los años sesenta y setenta del pasado siglo recalaron en ese entorno y terminaron enamorados del arte de cantaores como Joselero (entonces casi un desconocido) y de la guitarra de Diego del Gastor.

Muchas de estas cosas fueron posibles gracias a una cercana relación con los autores: la conversación, la discusión, el intercambio de ideas posibilitó iniciativas de interés. Citaré sólo una de ellas, en la que Paco del Río invitó a artistas muy distintos a hacer algo relacionado con la comida. El pensamiento en la boca, tal fue el título de la muestra, reunió piezas tan variadas como una filmación de la ceremonia del té (Kaoru Katayama) o la elaboración casi ritual del pan (Federico Guzmán).

Tal vez esta muestra dé ciertas claves de un trabajo tan denso que apenas parece caber en sólo una década. Quizá una de esas claves de este intenso esfuerzo de diez años sea una sensibilidad, como la de Paco del Río, capaz de anteponer el reconocimiento de una obra a la propia definición de arte; otra, más importante aún: la convicción de que al ampliar así el horizonte del arte, se confiere visibilidad a muchas cosas a las que nuestra época o no se las concede o si lo hace, las delimita y encierra en moldes que no le hacen justicia. Paco del Río tuvo esas dos infrecuentes virtudes. Gracias a ellas logró que la obra cultural de una entidad lograra un alcance general. En la ciudad y más allá de ella.

Julio 17, 2011

Debajo de la alfombra de los escritores* - Patricio Pron

prcs.jpg 1. A menudo los escritores nos vemos invitados a responder a la pregunta (hecha aquí una vez más) acerca de si la obra de ficción puede cambiar la realidad, una pregunta que, con diferentes acentos y en formulaciones diversas, recorre la historia de la relación entre los libros y sus lectores; ante nuestra incapacidad para responder de forma taxativa, nos refugiamos a veces en la salvedad de que antes de hacerlo debemos definir a qué literatura de ficción nos referimos (y, desde luego, a qué realidad, aunque éste es un tema considerablemente más arduo) y damos la cuestión por zanjada: se trata, para decirlo de algún modo, de la alfombra debajo de la cual los escritores barremos ciertos inconvenientes y algunas preguntas incómodas. Vamos a imaginar entonces que levantamos esa alfombra.

2. Un modo viable de responder a la pregunta de si la ficción puede cambiar la realidad quizás consista en preguntarnos si existe algún tipo de literatura de ficción que no pueda hacerlo; de existir, pienso que se trata de esa literatura que refleja simétricamente las buenas intenciones de su autor, de tal forma que la empatía para con las víctimas de las violaciones de los derechos humanos encuentra en ella un vehículo deficiente. Un buen ejemplo de este tipo de literatura lo conforman los textos que abordan hechos luctuosos con las convenciones de la novela policiaca: articulados a partir de ciertas convenciones que todos podemos descifrar con facilidad incluso aunque a menudo nos resulte difícil formularlas de manera explícita, esos textos dejan en el lector la impresión de que las injusticias y los crímenes a los que asiste durante la lectura tan sólo tienen lugar en ella; esto es, que el lector emerge tras la lectura del libro a un mundo más justo o más bueno y que no merece ser cuestionado; son textos ineficaces desde el punto de vista político, en la medida en que invitan a no hacer en vez de a hacer y ofrecen la tranquilidad de una mentira antes que la inquietud de una mentira (literaria) que permita vislumbrar otra realidad mayor y menos complaciente.

Digamos algunas palabras más sobre este tipo de textos: son el resultado de un cierto tipo de concepción de la literatura en la que aquello que puede ser comercializado es mucho más importante que lo que exige el hecho de ser creado, de manera de enriquecer la discusión en torno al arte y la sociedad en el presente. La literatura escrita con buenas intenciones, la que se atiene al sentido común, la que apela a nuestros instintos más básicos en torno a lo que puede y debe decirse, es el tipo de literatura que no contribuye en absoluto a la ampliación del repertorio de posibilidades y es, por lo tanto, ineficaz.

3. Pero existe otro tipo de literatura, desafortunadamente minoritaria pero bastante relevante pese a todo, en la cual los autores se preguntan cómo narrar hechos trágicos (entre ellos, las violaciones de los derechos humanos) de una forma en que la respuesta del lector contribuya a un esfuerzo colectivo por acabar con ellos. Este tipo de literatura, que me interesa particularmente como lector y como autor, es aquella que, consciente de los límites que impone al arte su condición de hecho social, trabaja sobre esos límites. Esta literatura a la que me refiero tiene muy poco o nada que ver con las simpatías políticas de su autor y absolutamente nada con las buenas intenciones: es un tipo de literatura que establece una disociación muy concreta entre la conducta personal y la obra de arte (excepto que pensemos en la existencia social del escritor como el resultado de la confusión natural entre vida personal y obra; o, mejor aún, que digamos que el escritor es básicamente lo que hace, que no es una mala manera de verlo en todo caso) y presta tanta atención a lo que cuenta como a la forma en que lo cuenta: puesto que las convenciones narrativas (no sólo las que afectan a la literatura, sino al mundo de la cinematografía, a la circulación del arte contemporáneo y a otros) son la expresión de convenciones que presiden nuestra sociedad (en la medida también en que el pacto con el lector que se establece en los textos es el resultado del pacto que establecemos todos nosotros en tanto ciudadanos con el Estado, un pacto de representatividad), me parece necesario reivindicar en el marco de esta discusión un tipo de literatura que tiende a establecer nuevos contratos con el lector y busca nuevas formas para contar este tipo de cosas. Al hacerlo, desde luego, en ocasiones tropieza con un límite, que es el del gusto de las masas y el del sentido común con el que tan a menudo se censura a ciertos artistas y escritores y se les invita a que regresen por sus fueros, olvidando que esos artistas tienen por fuerza que abandonar esos fueros en este tanteo que realiza el arte en procura de expandir los límites de lo posible, de lo decible y de lo mostrable en nuestra sociedad.

4. Comenzábamos preguntándonos acera de si el arte puede cambiar la realidad y es necesario mencionar que incluso el realizar esa pregunta choca en ocasiones con el escepticismo de algunos: existe la percepción de que la literatura es ineficaz como herramienta política, y (desde luego) lo es en un sentido lato, pero la razón por la que algunos autores nos hemos decantado por la literatura es precisamente porque ésta opera en el ámbito de la historia de las mentalidades, un ámbito que está en permanente transformación y que sufre procesos de cambio que a menudo se extienden en un período mayor que el puramente electoral (y por tanto resultan a veces imperceptibles), pero en el que los cambios y las transformaciones que se producen son duraderos. Para dar un ejemplo de esto, diría que nuestro mundo debe más a El amante de lady Chatterley del inglés D.H. Lawrence que a los censores que en su momento quisieron hacer inaccesible esa obra a los lectores y retirarla de la discusión sobre los libros y la sociedad. La razón por la que nuestro mundo y la libertad sexual de la que disfrutamos en este momento debe mucho más a ese texto que a sus censores (que sostenían una imagen de la sociedad monolítica vinculada con una supuesta supremacía de los hombres sobre la mujeres) es que Lawrence se atrevió a rozar un límite que se le había impuesto y que otros autores se habían impuesto a sí mismos, que era el límite de lo que se podía decir o de lo que se podía mostrar en la sociedad inglesa de comienzos del siglo XX. Al hacerlo amplió el repertorio de posibilidades, enriqueció la discusión y transformó el mundo de una manera mucho más profunda y permanente de la que lo hicieron sus censores.

Con esto quiero decir precisamente, que si la ficción puede cambiar la realidad lo puede hacer con la condición de que sea buena ficción (es el caso del libro de Lawrence) y sea ficción valiente, y de que sus autores asumamos la responsabilidad de intervenir en el marco de los discursos que nos resultan más significativos sin abandonar la ambición de que nuestros textos sean mejores y más relevantes que aquellos que los han precedido; es decir, en la medida en que (de manera intuitiva, a veces cometiendo errores, pero también con la percepción de que la literatura y el arte en general tienen mucho que decir sobre nuestras relaciones con el mundo que nos rodea) busquemos enriquecer el ámbito de los discursos en vez de empobrecerlos y que, aun teniendo empatía para con las víctimas, asumamos que la tarea de darles una voz de manera de obtener una respuesta concreta y política de nuestros interlocutores debe por fuerza resultar en una voz nueva y que allí radica el poder del arte. Le resultó posible a D.H. Lawrence allí y entonces y algunos escritores conciliamos el sueño con la idea de que tal vez siga siendo posible aquí y ahora. Quizás valga la pena discutir si aún es posible; digamos simplemente entonces que es necesario.

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* La Fundación Lydia Cacho organizó el 22 de junio pasado una mesa sobre el tema “El autor, la obra y los derechos humanos” de la que participaron la filósofa Ana de Miguel, el cineasta Isaki Lacuesta, los artistas José Aja y Marina Núñez y el escritor y crítico Patricio Pron. SalonKritik reproduce en exclusiva la intervención de este último, en torno a la pregunta de si la obra literaria de ficción puede cambiar la realidad, con el ánimo de invitar a la reflexión y abrir la discusión a un mayor número de lectores, en el marco de nuestro Domíngo Festín Caníbal.

Julio 16, 2011

Hablando de amor - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en :: radar libros ::

at_the grave.jpg Cuando la fuerza arrolladora de la literatura se une a la muerte temprana y aparece la sed de leer, suele recurrirse a todos los satélites de un escritor: boletas de lavandería, diarios íntimos, correspondencias y bosquejos de libros nunca terminados. Sin lugar a dudas, Raymond Carver fue uno de los mejores cuentistas de la segunda mitad del siglo XX, pero su talento transgrede cualquier noción de género: más allá de que en sólo dos libros mostró también un talento poético innegable, con el tiempo su propuesta, su estilo y esa preocupación por personajes marginales que muy poca importancia habían tenido en otros escritores, tomaron por asalto la escena literaria, aun en lo que respecta a un asunto relativamente reciente en los debates literarios: las relaciones peligrosas entre un escritor y un editor, algo que salió a la luz hace unos años cuando se detectó que Gordon Lish había participado más de la cuenta en la poda de sus relatos, y que se instaló con la publicación de Principiantes, la versión de los cuentos tal como los había escrito Carver antes del filtro minimalista de su editor. Satélites que tienen un interés periodístico innegable pero que, al mismo tiempo, contribuyen también a saciar esa sed por seguir leyendo a los que ya no pueden seguir escribiendo.

La publicación en español de El amante de los caballos (1987), primer libro de relatos de su última esposa, Tess Gallagher, la mujer que consiguió que dejara la bebida, tiene un valor similar. Gallagher goza del suficiente mérito como para ser leída en forma autónoma, es decir, desligada de la sombra enorme de su marido. Laureada con diversas y prestigiosas becas universitarias, no caben dudas de que su trayectoria poética con una veintena de libros publicados y reconocidos, es mucho más importante e innovadora que la de su marido. Sin embargo, hay un dato fundamental que se confirma apenas uno se enfrenta a estos relatos: fue precisamente Raymond Carver quien alentó a Tess a publicar y escribir sus relatos, y no sería para nada raro, teniendo en cuenta la atmósfera y el estilo de los mismos, que también Carver haya hecho su aporte a estas historias como Gordon Lish hizo con las suyas.

“El amante de los caballos”, relato que da título al volumen, es la joya de un libro con un nivel muy parejo, muy alto; y por otro lado, es tal vez el relato que menos influencia tiene de Carver: con un tema que seguramente influyó en la novela escrita por Nicholas Evans en 1995 y que, tres años después, fuera llevada exitosamente al cine por Robert Redford con aquella actuación iniciática de Scarlett Johansson, se centra en un grupo familiar, cuyos integrantes, en determinado momento de la vida, desarrollan una especie de don tan absurdo como inexplicable: el abuelo comunicándose con los caballos –y enamorándose de uno de ellos a tal punto de abandonar a su familia–, el padre con los juegos de cartas –aun a punto de perderlo todo– y la hija –la narradora– que se niega a hablar en voz alta hasta los once años, como si “mi cabeza fuese un almacén de secretos que sólo podían comunicarse de manera privada”. Este relato que tiene un pie en el género fantástico y un vuelo poético notable es el más distintivo del libro. Pero es, en realidad, en los restantes cuentos de El amante de los caballos donde puede notarse la clara influencia de Carver, a tal punto que, por momentos, nos da la sensación de que estamos ante un relato perdido de Catedral o De qué hablamos cuando hablamos de amor. Mudanzas frecuentes y reveladoras, palabras que quieren decir otra cosa, inesperados vasos de whisky, la irrupción de terceros y algunas extrañas asociaciones –cuando una de las protagonistas ve a una mujer de ojos grandes y negros y piel blanca, piensa en la palabra “alabastro”– son algunos de los temas recurrentes.

Con un realismo minimalista, y una habilidad de enfocar grandes problemas en pequeños detalles, la mayoría de estos relatos, al igual que sucedía con los cuentos de Carver, indagan y se asoman en las grietas del amor, los resquicios entre la supuesta seguridad de las relaciones de pareja. Así, en el brillante “Aguarrás”, la llegada de una vendedora de Avon termina desnudando las carencias de una pareja totalmente anquilosada en su concepción de la comunicación y la felicidad. En “Indefensos”, otra pareja aparentemente fuerte y sólida, empieza a resquebrajarse y a hundirse como el Titanic en su primer día de viajes con la aparición de una ex, y las dudas que en su actual mujer le genera una frase de un libro de filosofía: “No mentir significa no sólo negarnos a ocultar nuestras intenciones, sino también exponerlas con sinceridad y honradez. Esto no es fácil y no se consigue sin pagar un precio”. Pero el relato que mejor representa el humus contaminado del amor, suciedad que se vislumbra a partir de un hecho supuestamente insignificante es, sin lugar a dudas, “Beneficiarios”, en el que una pareja feliz se termina rompiendo por los beneficiarios que deciden declarar para sus respectivas herencias. Es extraño pero los relatos de Tess Gallagher tienen un valor doble: por un lado funcionan como otro satélite natural de la obra del gran Raymond Carver, por otro lado hablan de su propio talento y versatilidad. Nada raro si tenemos en cuenta, por ejemplo, sus mutuas dedicatorias y, sobre todo, “Amar”, uno de los poemas que él le escribió a ella: “Desde la ventana la veo inclinada junto a las rosas/ las arranca,/ hace una pausa y arranca otra, más sola en el mundo de lo que pudiera imaginar./ Y le digo entonces enfrentándome a lo que se acerca: mi mujer. Lo diré/ mientras pueda, mientras respire, con cada pétalo/ de la rosa”.

Tess Gallagher, El amante de los caballos, Anagrama, 202 pp.

Tête à tête Žižek/Assange - Amy Goodman

Visto en :: Radar ::

zag.jpg Democracy Now! participó el fin de semana pasado en Londres de un encuentro nada común. Mil ochocientas personas se reunieron en un viejo teatro en el East End llamado The Troxy, para presenciar una conversación entre el editor en jefe de WikiLeaks, Julian Assange, y el renombrado filósofo esloveno Slavoj Žižek. Nuestra discusión estuvo centrada en el impacto de WikiLeaks en la política mundial, los Iraq and Afghanistan War Logs, y el Cablegate, la publicación más masiva de cables de la historia del Departamento de Estado de los Estados Unidos. Assange está actualmente bajo arresto en Norfolk, en las afueras de Londres; ya lleva seis meses retenido aunque no se lo ha acusado formalmente en ningún país, y en la semana siguiente se presentaría ante los tribunales para apelar su extradición a Suecia para un interrogatorio por un caso de abuso sexual. El viernes anterior, WikiLeaks había anunciado que demandaría a Visa y MasterCard por el bloqueo de las donaciones al sitio. El evento del sábado fue esponsoreado por el Front Line Club, que fue fundado en parte para honrar a los periodistas que caen en los frentes de guerra, y cuyo fundador, Vaughn Smith, le ha provisto refugio a Assange en su casa en Norfolk. Assange tuvo colocada una tobillera electrónica durante el evento en el Troxy, que concluyó poco después de las 18, a tiempo para que respetara los horarios dispuestos por su arresto domiciliario.

- ¿Por qué tienen tanta importancia los Iraq War Logs (Diarios de las Guerra de Irak), los Afghanistan War Logs, y lo que se ha dado en llamar el Cablegate? Tomemos un ejemplo que salió a la luz en los Iraq War Logs en febrero de 2007. El video muestra a dos hombres parados bajo un helicóptero Apache, con sus brazos en alto, claramente intentando rendirse. Los soldados llaman a la base para preguntar qué deben hacer, a lo que el abogado de la base les contesta que el enemigo no puede rendirse ante un helicóptero; acto seguido, matan a los hombres que tenían los brazos en alto. Saltamos a julio de 2007: hay un video devastador difundido por WikiLeaks, tomado en una zona de Bagdad llamada “Nueva Bagdad”. En él puede verse a un grupo de hombres monstrándole el lugar a un joven periodista de Reuters llamado Namir Noor-Eldeen y a su chofer Saeed Chmagh –40 años, cuatro hijos–. De pronto aparece el mismo helicóptero Apache por encima de ellos, y abre fuego. El video es estremecedor. En él se ve a sus víctimas, y tenemos el audio de los soldados del helicóptero riendo e insultando, pero no actuando por su cuenta, sino siempre pidiendo permiso a sus superiores antes de abrir fuego. En la primera explosión mueren Namir Noor-Eldeen y los otros hombres que están en tierra y podemos ver cómo Saeed Chmagh intenta escapar a rastras. Entonces llega una camioneta del vecindario para auxiliar a los heridos; el helicóptero Apache abre fuego de nuevo sobre la camioneta, y Saeed Chmagh y otros son asesinados, y dos chicos quedan gravemente heridos. Se escucha a un soldado norteamericano diciendo “Oh, yeah, la emboqué justo a través del parabrisas. ¡Ja, ja!”.

Me atrevería a decir que si hubiéramos visto en febrero de 2007 el helicóptero abriendo fuego sobre dos hombres que intentan entregarse, hubiera habido un escándalo. Es importante que sepamos qué se está haciendo en nuestro nombre. Por eso hoy vamos a hablar sobre esta nueva era de la información. Para empezar, me gustaría pedirle a Julian que volvamos a ese momento de 2007 para que me cuente qué significado tuvieron para él aquellos Iraq War Logs, y por qué decidió publicar esa información.

Julian Assange: Siempre he creído que lo que nos hace avanzar como civilización es la magnitud de nuestro registro, nuestra capacidad para comprender aquello por lo que estamos pasando, para comprender cómo son realmente las instituciones humanas y cómo se comportan. Para tomar decisiones políticas racionales, debemos disponer de información del mundo real. En este momento sufrimos una severa falta de información sobre cómo funcionan las grandes organizaciones que influyen en la evolución de la civilización y en nuestras vidas. Sobre Irak había 400 mil documentos, escritos en jerga militar, con coordenadas geográficas y conteos de bajas de civiles y de soldados norteamericanos, iraquíes y de sus presuntos insurgentes. Fue el primero de nuestros informes; y luego hicimos Afghan War Logs, que es el más largo y detallado relato que se haya publicado jamás de una guerra en curso. Un relato de las miserias cotidianas de la guerra; desde chicos asesinados en las calles hasta más de mil personas entregadas a la policía iraquí para su tortura, el apoyo aéreo y los pormenores del combate militar moderno. En tanto registro de la historia de la humanidad, se trata de algo hermoso y horrible al mismo tiempo. Y mientras que los diarios revelan, con un poco de suerte, algún evento aislado o el caso individual de la muerte de una familia, este tipo de registro ofrece una visión completa de la guerra y de todos sus eventos individuales, con detalles sobre más de 104 mil muertes. Trabajamos en conjunto con varios grupos de todo el mundo, como el Iraq Body Count, y con abogados de Londres que representaban a refugiados iraquíes, para analizar estos datos, y sacar a la luz las historias de 15 mil civiles iraquíes (señalados como tales por el ejército de los Estados Unidos), que fueron asesinados y sobre quienes no se informó nada en la prensa iraquí ni en la norteamericana. Hoy mismo murieron mil personas, y no se informó en absoluto. Basta pensar en las 5 mil personas cuyas muertes fueron registradas por el ejército de los EE.UU. pero que el resto del mundo ignora por completo, y compararlo con los 3 mil muertos del 11-S, para imaginar lo significativo que es para los iraquíes.

- Slavoj Žižek, ¿cuál es para usted la importancia de WikiLeaks en el mundo hoy?

Žižek: Creo que tiene que ver con la manera en que quienes tienen el poder manipulan la ideología. Todos sabemos que se están haciendo cosas muy sucias, pero se nos informa sobre ellas de una manera tan oblicua que básicamente estamos en condiciones de ignorarlas. Es como el marido que sabe, de manera abstracta, que su mujer lo engaña, pero dice, “ok, soy un marido moderno y tolerante”, pero cuando se imagina a su mujer haciendo estas cosas, ya es un asunto completamente diferente. Muchos de mis amigos escépticos me dicen: “Bueno, ¿qué aprendiste realmente de WikiLeaks? ¿No está claro que para funcionar todo poder debe tener cierto margen de daño colateral, y que debe poder manejarse con cierta discrecionalidad?”. Por supuesto que no soy un utopista. Ni yo ni Julian creemos en esta suerte de apertura pseudo radical según la cual todo debe ser transparente. ¿Pero con qué estamos tratando acá? Otro ejemplo breve extraído del cine, de la película Ninotchka, de Ernst Lubitsch: hay un gran chiste allí, cuando el héroe entra a la cafetería y pregunta: “¿Puede servirme un café con crema por favor?”. A lo que el mozo le contesta: “Lo siento, nos quedamos sin crema, solo tenemos leche. ¿Puedo servirle un café solo, sin leche?”. Ese es el truco acá: cuando nos enteramos de algo a través de los medios es como si estuvieran sirviendo un café con crema. Es decir, todos sabemos que no nos están diciendo toda la verdad, pero ése es el truco de la ideología: incluso si no nos están mintiendo de manera directa, la implicación de lo no dicho es una mentira. Es un mecanismo crucial de la ideología: no importa solo lo que decís, importa lo que implicás en lo que decís. Así que, ¿tenemos conciencia de la importancia del momento que estamos viviendo? La información es crucial: todos sabemos que lo es en materia económica. Una de las principales razones por las que el capitalismo va a entrar en crisis es la propiedad intelectual. A largo plazo, sencillamente no puede lidiar con ella. Tan solo vean el fenómeno de los medios tratando de entusiasmarnos con “la nube”. Las computadoras se están volviendo cada vez más pequeñas y todo se hace para nosotros ahí en la nube. El problema es que las nubes no son nubes, son un medio controlado. Es necesario saber, para confiar en las noticias que recibe a través del iPhone, que Apple firmó un contrato exclusivo con Murdoch; la corporación de Murdoch es una vez más el único proveedor de noticias. No confundan a Julian y su banda con el heroísmo burgués de siempre; el de la lucha por el periodismo de investigación, el libre flujo de la información y todo eso. Lo que están haciendo es mucho más radical. Por eso ha generado tanto resentimiento: no solo están violando las reglas y revelando secretos. La prensa burguesa –como la llamaría un viejo marxista– tiene sus propias maneras de ser transgresora. Su ideología no solo controla lo que uno puede decir sino también cómo uno puede violar aquello que tiene permitido decir. Julian no está violando las reglas, están cambiando las mismas reglas acerca de cómo tenemos permitido violar estas reglas. Esto es acaso lo más importante que podés hacer.

- Y con todo, Julian, mientras publicabas información por varios medios, se la entregaste también a los mismos guardianes de la prensa, quienes en algunos casos habían estado reteniendo esa misma información.

Assange: Nos asociamos con más de 80 organizaciones mediáticas de todo el mundo, para meter nuestro material en 50 países diferentes de manera endémica. Esto implicó, sí, subvertir los filtros de la prensa más masiva. Se ha dado un fenómeno interesante entre los periodistas que trabajan en estas enormes organizaciones que negocian con el poder en el más alto nivel: habiendo leído nuestro material y habiéndose visto obligados a revisarlo para publicar nuestras historias, estos mismos periodistas se han vuelto educados y radicalizados. De esta manera se produce una penetración ideológica de la verdad en todas estas corporaciones mediáticas. Por ejemplo, con ese video del que hablabas al comienzo, la CNN mostró solo los primeros minutos y borró por completo todos los disparos; y dijeron que lo hacían por respeto a las familias de las personas que habían sido asesinadas, así que no hubo sangre. Pero las familias habían dicho públicamente que era muy importante que todos nosotros lo viéramos. Fox, en cambio, emitió la primera escena de asesinato completa. Muy interesante: Fox le dio a la gente mucha más verdad que CNN y muchas otras instituciones mediáticas que consideramos liberales.

- Quería preguntarte, Julian, sobre Bradley Manning. Mike Huckabee, el gobernador de Arkansas, dijo que quien le había filtrado la información a Julian Assange debe ser juzgado por traición y ejecutado. Bradley Manning es un joven soldado que estaba en Irak, y lleva más de un año preso, en aislamiento y con un trato cercano a la tortura. El vocero del departamento de Estado en la Casa Blanca, P.J. Crowley, fue echado por criticar el trato que se le dio a Manning ante un grupo de bloggers del MIT. Luego, debido al escándalo, Manning fue trasladado a Fort Leavenworth, pero sigue en prisión, sin juicio.

Assange: Es complicado para mí hablar en detalle de este caso. Bradley Manning es una supuesta fuente de WikiLeaks; fue detenido en Bagdad y luego trasladado a Kuwait, donde fue retenido en una circunstancia extrajudicial, similar a la de los prisioneros de Guantánamo. Eventualmente, a través de algunos métodos legales creativos, fue devuelto a los EE.UU. donde lleva más de un año detenido. Durante ocho meses se lo retuvo en Quantico bajo condiciones extremadamente adversas, pero nadie pasa más de tres meses en Quantico, Virginia. La gente que lo ha visitado dice que se le están aplicando estas condiciones con el objetivo de que confiese que estaba involucrado conmigo en una conspiración para cometer espionaje contra los EE. UU. Esa presión parece habérseles vuelto en contra. De acuerdo a todos los informes, se trata de un joven de un gran carácter moral, y cuando la gente de gran carácter moral es presionada de manera ilegítima, se fortalece en lugar de debilitarse. Ese es el caso de Manning, quien no les ha dicho a las autoridades, hasta donde sabemos, nada sobre su participación.

Žižek: Para mí lo horrible es la tortura en sí, pero aún más obscena es la normalización de la tortura, por lo que Manning es, aún más que vos -–esto lo digo con todo respeto– un héroe.

Assange: Un gran jurado secreto se ha armado a seis kilómetros del centro de Washington, en Alexandria, Virginia, con entre 19 y 23 personas tomadas de esa área. ¿Por qué allí? Esa zona tiene la mayor densidad de empleados del gobierno del país. Son entre 19 y 23 personas que juraron secreto, que no pueden consultar a nadie más. No hay juez, ni consejo de la defensa, y hay cuatro fiscales. No son otra cosa que chivos expiatorios cautivos del Departamento de Justicia de los EE.UU. y del FBI. Pueden forzar a la gente a testificar, y han estado metiendo a todo tipo de personas, gente que está conectada con WikiLeaks y gente que no lo está. Recientemente, un número de individuos que entienden lo que está ocurriendo y fueron llamados a testificar, se negaron apelando a la protección que da la Quinta enmienda contra la autoincriminación. En respuesta, el gran jurado recibió órdenes de enviar certificados de inmunidad que garantizan que si testificás, tu testimonio no puede ser usado en tu contra. Por lo cual, no tenés derecho a apelar a la Quinta enmienda. Esto en la práctica en un interrogatorio coercitivo, compulsivo, secreto, sin defensa. Ni siquiera se permiten abogados para los testigos citados por el gran jurado; tan solo los fiscales y esta gente reclutada de seis kilómetros a la redonda de Washington. Otro gran jurado creado en los EE.UU. está investigando a los activistas anti bélicos, es decir, están embarcados en el mismo tipo de caza de brujas.

Žižek: Una vez cada tanto se producen milagros éticos. Hay gente a la que todavía le importa. No podemos dejar el dominio de los actos éticos en manos de agencias tales como la Iglesia Católica. Nosotros, la izquierda, debemos rehabilitar esta idea de que allí afuera hay individuos comunes y corrientes que pueden, de pronto, hacer algo maravilloso. Esa es nuestra esperanza hoy día.

Assange: Tenemos otra presunta fuente en prisión, que ha concitado poca atención: Rudolph Elmer está detenido en Suiza, acusado de revelar información bancaria. No hay ninguna pista que los lleve hasta nosotros, pero eso es lo que se está investigando. Por lo tanto es muy difícil para nosotros elogiar a esa gente, porque en el elogio estaríamos alegando que son culpables de aquello de lo que se los acusa.

- Hablando de bancos, Julian, dijiste que tenías buena información sobre el Bank of América. Todavía no la dieron a conocer. ¿Lo harán pronto?

Assange: Hay complicaciones: estamos siendo chantajeados. ¿Cómo? Como se imaginan. Pero no quiero hablar de eso porque estamos buscando las alternativas para liberarla.

- Bueno, hablemos de tus ideas originales cuando creaste Wikileaks.

Assange: El derecho de alguien a hablar y el derecho de otro a saber, produce el derecho a comunicar. Esos son los cimientos de lo más preciado de la vida civilizada, que no quiere decir industrializada, sino el esfuerzo conjunto por vivir de un modo menos adverso. Hace 20 años me involucré en el esfuerzo por dejar un registro histórico y facilitar a todos contribuir a él. Si hay gente asustada es porque ven que el cambio es posible. Estando en el ojo del huracán, aprendí no sólo sobre la estructura de los gobiernos y cómo el poder se mueve atravesando países, sino cómo la historia es moldeada y distorsionada por los medios. Esta distorsión es nuestro mayor impedimento para avanzar como civilización. Pero está cambiando: estamos sorteando a los medios cercanos al poder, tenemos los valores de una nueva generación educada en internet, ajenos a la distorsión, y esos jóvenes van ocupando lugares importantes dentro de las instituciones.

Newt Gingrich, el presidente de la mayoría en el Congreso Norteamericano, dijo: “Julian Assange está comprometido con los asuntos de guerra: el terrorismo informático, que lleva a la muerte de inocentes, es terrorismo. Por lo tanto, Assange está comprometido con el terrorismo. Debería ser tratado como un combatiente enemigo y Wikileaks debería ser clausurado de manera permanente”. Judith Miller, que escribió artículos de tapa en el New York Times hablando de armas de destrucción masiva sin citar fuentes, dijo: “Assange no es un buen periodista. No chequeó la información que estaba soltando ni contempló a quién dañaba”. Joe Biden, el vice presidente norteamericano, dijo: “Julian Assange es un terrorista high-tech” Peter King, miembro del Congreso por Nueva York, pidió que se lo acusara bajo el amparo del Acta de Espionaje y se contemplara declarar a Wikileaks una organización terrorista. Tom Flanagan, antiguo asistente del primer ministro canadiense, llamó a asesinar a Assange. Y la ex gobernadora de Alaska, Sarah Palin, te llamó, Julian, “un antinorteamericano con sangre en las manos”.

- ¿Qué tenés para decir al respecto?

Assange: Bueno, desde diciembre estamos viendo una nueva histeria macartista. Amén del oportunismo de ciertos políticos de quedar bien con sus amigos del complejo industrial-militar. Pero como en general el verdadero poder es silencioso, cuando todas estas figuras políticas hablan de un modo tan agresivo, creo que están asustados de que salga a la luz una parte muy verdadera de la historia. Y esto me parece positivo. Debemos ver todo intento de censura como un signo de que la sociedad no está del todo acallada. En Estados Unidos pudimos difundir la información con tal intensidad, que hubo gente obligada a responder. Y eso pasa rara vez. La censura en China, tanto más agresiva, es otro buen signo de que ahí hay una sociedad política, aunque se encuentre fiscalizada y acallada. El gobierno chino teme lo que la gente pueda pensar.

Žižek: Hablando de China, ¿sabías que hace dos o tres meses, el gobierno prohibió por ley, en los medios públicos, y esto incluye diarios, libros, cómics, tv, películas, prohibió, decía, toda historia que tuviera que ver con los viajes en el tiempo o con realidades alternativas? Lo chequeé con mis amigos chinos. La explicación oficial es que la Historia es cosa seria y no debería jugarse con ella. Pero es claro su miedo: que la gente imagine otra realidad. Así que, para mí, Assange es un terrorista. Como Gandhi lo era: él intentó modificar el normal funcionamiento del Imperio Británico en India; vos estás alterando la circulación normal de información opresiva. ¿Qué es robar un banco al lado de fundarlo?, dice Brecht. ¿Qué es tu terrorismo al lado del terrorismo de quienes te acusan?

Quisiera preguntarte sobre la primavera árabe y cuál crees que fue el rol de Wikileaks en lo que comenzó en Túnez, Egipto, Bahrein, Yemen, Siria y Libia.

Assange: Cuando trabajamos en Cablegate, seleccionamos a un socio francés, Le Monde, para conseguir que los cables se difundieran en francés, sabíamos que tendrían un efecto en el Africa francófona. También durante los primeros días de diciembre se publicaron cables en árabe en Al Akbar, un periódico del Líbano, y también en Al-Masry al-Youm en Egipto, aunque el material que fue publicado en Egipto, en ese mismo mes, bajo Mubarak, fue bastante leve por la presión bajo la que estaba el diario. Pero Al-Masry al-Youm se jugó, y aparecieron un número de cables críticos sobre el régimen de Túnez y sobre Ben Ali. Así que los manifestantes saben, la población empieza a enterarse y empieza a saber que Estados Unidos sabe y los Estados Unidos no pueden negar lo que está pasando. Y luego las elites también saben lo que pasa en Túnez y no pueden negarlo así que la situación evolucionó hacia una instancia en la que no le fue posible a Estados Unidos seguir apoyando el régimen de Ben Ali e intervenir en una revolución de la manera que hubiera podido antes. De la misma manera, no le fue posible a Francia apoyar a Ben Ali u otros socios como habrían podido hacerlo. Así que el Cablegate causó que estas elites que se apoyan entre ellas en el mundo árabe y entre Europa y Estados Unidos, tuvieran que lidiar con sus propias crisis políticas y no perder tiempo haciendo informes de inteligencia sobre activistas. Los activistas en Túnez rápidamente vieron esto, vieron una oportunidad y nuestro sitio y un gran número de sitios de Wikileaks fueron prohibidos de inmediato por el gobierno tunecino, Al Akbar fue cerrado y se lanzó un ataque hacker sobre él. Todo el diario dejó de estar online y fue redireccionado a un website sexual saudita; por lo sofisticado del ataque, y por su magnitud, creo que eran hackers del Estado; entraron y borraron todos los esfuerzos de Al Akbar de publicar cables. Los cables sobre Túnez se desperdigaron online, traducidos por un pequeño grupo de internet llamado Tunis Leaks y presentaron el hecho de que el Departamento de Estado, si tenía que elegir entre apoyar al ejército o a Ben Ali, probablemente iba a apoyar al ejército. Eso hizo creer a los activistas y al ejército que podrían salirse con la suya. Después, un técnico de computadoras se inmoló el 16 de diciembre del año pasado. La ecuación cambió cuando la gente vio que toda esa irritación intelectual, esa frustración y ese deseo de cambio se convertía en un acto físico y emocional en la calle. Y la cuestión sistémica fue creciendo: gobernantes ancianos, el auge de la TV satelital y la decisión de Al Jazeera de filmar y emitir las escenas de protestas en la calle.

- ¿Podés explicarme por qué demandaron a MasterCard y a Visa?

Assange: El 6 de diciembre del año pasado, MasterCard, PayPal, The Bank of America, Western Union, todos se unieron para participar en un bloqueo económico contra Wikileaks, que ha continuado desde entonces. Ya han pasado seis meses y hemos estado sufriendo un bloqueo extrajudicial que se está llevando a cabo sin ningún tipo de proceso. De hecho, en enero el secretario del Tesoro, Timothy C. Geithner, encontró que no había ninguna excusa legal para conducir un bloqueo económico contra Wikileaks. Pero el bloqueo continúa. Es extraordinario que hayamos visto cómo Visa, MasterCard, Western Union, y demás son instrumentos de la política norteamericana. De modo que hemos erigido la causa contra Visa y MasterCard bajo la ley europea. Visa y MasterCard juntos poseen cerca del 95 por ciento de la industria de los pagos por tarjeta de crédito de Europa, y por lo tanto tienen una suerte de predominio sobre el mercado, lo que implica, para la ley europea, que no pueden participar en determinadas acciones destinadas a sacar gente del mercado.

- La semana que viene, el 12 de julio, vas a enfrentar tu caso de extradición. Tu nuevo abogado, Gareth Peirce, es un reconocido abogado de derechos humanos que ha representando a prisioneros de Guantánamo.

Assange: La Unión Europea introdujo un sistema de Orden de Arresto en respuesta al 11-S para extraditar terroristas con rapidez. Es un concepto de reconocimiento mutuo reciclado de la Unión Europea. En realidad, redujo al reconocimiento mutuo entre una corte europea y otra, o más bien de un reconocimiento mutuo entre las elites de cada país de la UE. Es un método para mantener la paz. El Primer Ministro sueco y el Ministro de Justicia sueco me han atacado personalmente. Así que es una situación delicada: la Suecia que tenemos ahora no es la Suecia de Olof Palme en los ‘70. Suecia envió recientemente tropas, y aprobó una ley para mandar marines a Libia. Fue el quinto país en mandar caza bombarderos a Libia. Un sistema saludable permitiría acceder a la causa abierta en el país que pide la extradición, y este escrutinio extranjero podrá evitar la decadencia de los estados europeos. Pero el sistema de Orden de Arresto actual, anula esa posibilidad; no se nos permite examinar el caso de extradición; lo único que estamos discutiendo es si el pedido de dos páginas que fue enviado y que tenía literalmente un cuadrado marcado con la palabra violación, es un documento válido.

- El 3 de julio pasado cumpliste 40 años. ¿Qué esperás para el futuro?

Assange: Si todos podemos comunicar libremente nuestras esperanzas y sueños, intercambiar información acerca del mundo y colaborar en el registro histórico, si todo ello fluye, el resto sale bastante solo. Ese es mi gran anhelo. En el corto plazo, es que dejen de apurarme para volver antes de las 6 a la cosa donde estoy detenido.

Žižek: ¿Somos conscientes de dónde estamos parados? Lo que te deseo, aparte de todo lo mejor, es que cometas otra picardía aun más hermosa.

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El video completo de la charla puede verse en inglés en el sitio de DemocracyNow! (democracynow.org), y partir de mañana comenzará a subirse la versión subtitulada en la página en español de la organización (democracynow.org/es).

Julio 14, 2011

Poética de la contraposición: el cine experimental de Kenneth Anger - Andrea Lathrop

Originalmente en La fuga

k_a.jpg Los mitos y polémicas que circunscriben a la figura y obra del cineasta norteamericano Kenneth Anger muchas veces oscurecen la importancia y el carácter político de su obra. Visto desde las corrientes más conservadoras de la época, fue un cineasta obsceno por llevar a la pantalla escenas que fueron catalogadas como “altamente sexuales” y “promotoras del homosexualismo”, al mismo tiempo que rumores que lo vinculaban al satanismo y la figura del místico inglés, Alister Crowley. No obstante, lo que hay de cierto o no posee una directa relación con la amplia producción de cortometrajes que Anger llevo a cabo desde finales de los años cuarenta hasta los ochenta (aunque actualmente continúa filmando), los cuales pueden ser inscritos dentro de ciertas líneas conceptuales específicas, además de un formalismo experimental de avanzada. A pesar del misticismo o historias que lo envuelven, lo que sí hay de cierto es que si de cine underground norteamericano se trata, Kenneth Anger es una de las figuras más prolíficas dentro del área experimental, donde se encargó de tensionar las estructuras del cortometraje por medio de un de un montaje acelerado, rápidas transposiciones de imágenes (no manteniendo una linealidad narrativa) y diferentes enfoques de cámara. Todos elementos que luego pasaron a ser utilizados por los medios audiovisuales del videoclip musical. En paralelo a sus búsquedas formalistas, Anger realizó obras de carácter altamente militante en relación a la desarticulación de las normatividades del género, donde la imaginería popular de los años cincuenta, el american way of life, está siendo constantemente cuestionado a partir del juego y contraposición de imágenes sobre la masculinidad y el carácter homoerótico que ésta podía presentar, vinculándose con las corrientes homosexuales, como también con el revolucionario sexólogo, el Dr. Alfred Kinsey. Igualmente, muchos de sus cortometrajes se articularon a partir de un cargado simbolismo místico, obras que lo vincularon con las corrientes ocultistas y las figuras de Crowley, la religión del Thelema, como también con las misas negras de Anton LaVey.

Declarándose abiertamente gay (en una época donde esto todavía era ilegal en los EEUU) Anger militó a favor de la liberación sexual, instalando a través de sus cortos la ambigüedad de género y la cultura norteamericana en relación al culto a ciertos íconos masculinos, como lo eran James Dean y los Hells Angels. El primero de sus cortometrajes en ser proyectado públicamente, Fireworks (1947), nos muestra el despertar sexual de un joven adolescente en manos de un marino de la armada norteamericana, donde el acto erótico culmina con el estallido de fuegos artificiales y con la quema simbólica de un árbol navideño. El cortometraje, en blanco y negro, refiere al cuestionamiento de los íconos “normativos” y el espíritu de servicio de la sociedad norteamericana de los años cincuenta, donde la hombría de los marinos está siendo tensionada por medio de un acto que culmina con la eyaculación patria (fuegos artificiales del 4 de julio) y la quema de los valores tradicionales de la familia, corto que le valió el ser procesado judicialmente por obscenidad. Fotograma de Firewoks.

En Scorpios Rising (1963) de fondo suena Blue Velvet, una popular canción de amor de los años cincuenta, entretanto jóvenes de chaquetas de cuero y estilosos peinados se arreglan para salir. El carácter romántico, y por qué no, heterosexual de la canción, y la preocupación de los jóvenes motoqueros por el look (uno de los jóvenes se viste al más puro estilo James Dean, ídolo que se encuentra colgado de su pared), se tensiona desde la imaginería del macho, que en este caso representa el paradigma icónico del “hombre rudo americano” que no obstante, se presenta como vanidoso y superficial, características (de la época) abiertamente femeninas. Dentro de la misma línea, Kustom Kar Komandos (1965) se articula a partir de una estética similar, donde los mismos jóvenes arreglan su auto al son de una tonada rockanrollera de los cincuenta suena de fondo. Con colores pop, carteles luminosos y una música altamente identificable, Kenneth Anger busca instalarse dentro de la subcultura queer norteamericana, afirmando la ambigüedad del género que no proviene del underground, sino que desde la misma cultura mainstream y los ídolos pop, sustentados por la propia sociedad.

En paralelo a su producción de carácter homoerótica, Anger produjo algunos cortometrajes que estuvieron orientados hacia una plasticidad escenográfica, casi teatral. Relacionado a su estadía en Francia, donde trabajó a la par del cineasta Jean Cocteau, surgen cortometrajes como Rabbits Moon (1950) o Eaux d’Artifice (1953), donde se puede observar un especial énfasis en el trabajo de la luz y el color. En el primero de ellos, un mimo vestido de blanco se encuentra sobre un escenario desde donde mira la luna, lugar donde habita un conejo; en el segundo, observamos a una mujer victoriana caminar por los jardines de un palacio al tono de Invierno, una de las cuatro estaciones de Vivaldi. En ambas obras podemos dar cuenta de una exploración plástica por el color: en las dos observamos la imagen velada por un filtro azul, al igual que un especial enfoque en la utilización de la luz. En Rabbits Moon el mimo alumbra su pasar con una lámpara, desde donde mira la luna, que brilla aún más, del mismo modo que en Eaux d’Artifice vemos cómo el agua que emerge de las cascadas resplandece a través de una fuerte luz, mientras la figura de la mujer desciende las escaleras, notamos distintos enfoques de ella, primero desde atrás, luego desde la lateral y más tarde, caminando directamente a la cámara, donde se entremezcla con el montaje de la cascada que fluye de la boca de demonios tallados en piedra. Finalmente el corto acaba con la mujer fundiéndose en la oscuridad, velada por la luminosidad del agua. La utilización de escenarios altamente elaborados, además de vestuarios y enfoques plásticos, nos da cuenta de un interés por registrar fílmicamente las características del teatro, como también las posibilidades expresivas que éste poseía.

Más tarde, y una vez de vuelta en los Estados Unidos, Anger comienza a trabajar líneas relacionadas al ocultismo y misticismo propuesto por importantes figuras de la época. Intereses que se pueden ver proyectados en la especial atención que pone en el uso de la luz, que si antes utilizaba para destacar ciertos momentos dentro de su obra, ahora lo hace para enfatizar la importancia de esta como reflejo del espíritu, los símbolos ancestrales, las piedras preciosas (utilizadas en los rituales), como también la puesta en escena de los ritos mismos. En el año 1969 se estrena Invocation of my Demon Brother, corto que se estructura a partir de un collage de imágenes: un soldado albino, cuerpos fragmentados (a modo de caleidoscopio), frascos, imágenes de Cristo, un ritual llevado a cabo por Anton LaVey, entre otras, se funden en una melodía compuesta por Mick Jagger y en una constante repetición que enfatiza lo ritual y la imaginería que esto guarda con la cultura contemporánea, siendo estos dos aspectos indivisibles. Varios años más tarde, Lucifer Raising (1980) se presenta como el nuevo paradigma del director, donde el simbolismo y el rol del inconsciente se articulan para llevar a cabo una obra donde la imaginería del antiguo Egipto se entremezcla, a partir de regresiones a vidas pasadas, con referencias a la cultural actual. El corto que comenzó a ser filmado diez años antes, se encontró con que diversos problemas demoraron su lanzamiento y que envolvieron a Anger en extrañas historias. Pero, más allá de las escandalosas polémicas y extraños mitos que circunscribieron a Kenneth Anger, es importante enfatizar que su figura como director se enmarca dentro de una línea poco explorada por los cineastas de la época. Mientras muchos de ellos orientaban su obra a áreas más íntimas o introspectivas, como por ejemplo lo hacía el cine de Maya Deren o más tarde, Stan Brakhage, él se encargó de exteriorizar las tensiones que presentaba la cultura norteamericana, y las subculturas juveniles que desde allí se desenmarcaban. El american way of life que buscaba enfatizar “el modo correcto de hacer las cosas”, se articula como el punto base de las búsquedas de Anger por dirigir su atención a lo que ocurría en los márgenes de ésta. Los “traperos”, adolescentes rebeldes provenientes de familias de clase media y los horizontes de masculinidad impuestos por íconos populares se muestran bajo estéticas homosexuales, como un modo de “torcerle” la mano a los valores y categorías impuestas, enfatizando que la diferencia provenía y era promovida por la institución.

El cuestionamiento de Anger acerca de los márgenes en los que se articulaba la cultura norteamericana coexistía con la importancia en relación a las características formalistas que su producción presentaba, introduciéndonos a un campo del cine experimental antes inexplorado. La inclusión de canciones populares dentro de los filmes, como también los veloces cambios de montaje y enfoques de cámara nos anticipa al género del videoclip, popularizado por MTV en los ochenta. Sumándose a este trabajo importantes figuras de la escena musical de la época: Mick Jagger, Bobby Beausoleil (músico norteamericano, más tarde encarcelado por matar bajo órdenes de Charles Manson) y años más tarde Brian Butler, músico experimental con quien participó en Technicolor Skull, una performance donde el director tocaba el theremin al mismo tiempo que una calavera de multicolor era proyectada; nos hablan de un especial interés de él por ampliar el campo fílmico hacia otras áreas de la cultura, tanto popular como underground, de los Estados Unidos. Interés que culminó con la publicación de Hollywood Babilonia, libro en el cual narra el “lado B” de la industria cinematográfica: los romances, rompimientos, adicciones, asesinatos, entre otros, del star system hollwoodense.

La obra de Kenneth Anger corresponde a lo que podríamos considerar una poética de la contraposición, donde las ambigüedades de la cultural mainstream norteamericana se articulan a partir de la diferencia y el quiebre con aquello que se encuentra al margen de ella y que no obstante, surge desde allí. La militancia por la diversidad sexual, el ocultismo y por aquello que circundaba a las industrias de la época, fueran estas musicales, cinematográficas o en algún caso, religiosas, nos refieren a la naturaleza de las sociedades cultural y lo que se construye como “lo permitido” y “lo popular”, y de qué manera, tanto la institución como el margen surgen en oposición y coexistencia.

Julio 13, 2011

SOBRE FREUD Y EL INCONSCIENTE* - WILLIAM S. BURROUGHS

Originalmente en Fractal

w_b.jpg Freud, que fue uno de los primeros investigadores en resaltar el gran peso de las enfermedades mentales delineadas por el capitalismo materialista de siglo XIX, nunca se preguntó por la ética subyacente. Tal vez sintió que hemos pagado un precio elevado por lo que él llama civilización, y que el costo lo ha valido. No se le ocurrió preguntarse si ese precio era necesario. No hay razón que nos impida disfrutar de las ventajas de la así llamada civilización, sin necesidad de conflictos agraviantes. Freud descubrió la extensión del pensamiento marginal, inconsciente, pero fracasó en entender como tal pensamiento podría ser útil y ventajoso.

“Donde hubo ello y superyó, cabrá que el yo sea,” es una proposición fuera de moda. De hecho el ego consciente es en muchos casos un asilo, al igual que alguien que se dispone a dominar una habilidad física como el tiro, la esgrima, el boxeo, el automovilismo, la aviación. Sólo cuando tus respuestas se han vuelto automáticas y operan sin una voluntad consciente es que puedes funcionar con eficacia.

Los budistas siempre han considerado al ego un obstáculo espiritual. Recuerdo a alguien que lo objetaba y que preguntó a Chogyam Trungpa Rinpoche por qué era que la gente se levantaba cuando él entraba a un cuarto. Trungpa contestó “Por respeto.” “¿Respeto a que?” reclamó el objetante. “Ausencia de ego” respondió su santidad. El budismo y otras disciplinas espirituales están diseñadas precisamente para doblegar al ego. Y mi experiencia es testigo de que el ego es un soporte artístico. La mejor escritura y pintura son llevadas a cabo solamente cuando el ego es usurpado y negado. En realidad, un artista transcribe desde el inconsciente.

El concepto de inconsciente de Freud deriva de su experiencia clínica. Después de observar un número de síntomas patológicos que adscribió a conflictos inconscientes, llegó a considerar al inconsciente como algo destructivo, o al menos como un depósito de impulsos irracionales y atávicos. ¿Entonces cómo es que un factor adverso, que existe en la psique humana, puede entenderse como necesariamente biológico? Freud dice que las restricciones de los impulsos inconscientes son necesarias para mantener unida a una civilización. Sin embargo esta explicación es en su conjunto demasiado racional, ya que presupone un contrato social acordado conscientemente para suprimir lo irracional. Freud debió haber visto los defectos de este argumento y prosiguió a desarrollar su dudoso concepto de un Instinto de Muerte y un Instinto de Vida en eterna lucha. Aquí se acerca a la posición maniquea de postular una batalla entre las fuerzas del Bien y el Mal. Aunque Freud criticaba a Jung por aspirar a ser un filósofo y un profeta en vez de un simple clínico, él podría ser objeto de la misma crítica. Yo, Superyó y Ello, flotando en un vacío sin referencia alguna al sistema nervioso, se me presentan como conceptos metafísicos muy ambiguos.

En sus años tardíos Freud aceptó la telepatía a regañadientes, después de haber encontrado tantos ejemplos de intercambio telepático en sus prácticas clínicas.

Recuerdo cuando estaba en análisis con el Doctor Federn, tuvimos algunos intercambios telepáticos. Por ejemplo, yo lo vi en un sueño regalando dulces a unos niños y le dije que tuviera cuidado o se ganaría la fama de acosador infantil. Cuando le relaté mi sueño me contó que en efecto había regalado dulces en unas vacaciones en Cape Cod, y se dio cuenta, según sus propias palabras, de que “la gente podría pensar que era un viejo lascivo”. Y me contó de un analista conocido suyo que había reunido mil doscientos casos de telepatía en su práctica. Pero el doctor Federn se rehusaba admitir las implicaciones de la telepatía. Cuando sugerí que la maldición de una persona maligna podría ser efectiva, negó categóricamente que tal cosa fuera posible. “Brujas,” dijo, “son histéricas y sus víctimas, paranoicos.” Sea como sea, si admitimos el contacto telepático debemos admitir por lógica que ese contacto es tan perjudicial como el contacto cara a cara.

Freud, al admitir la posibilidad de la telepatía, pensó en ella como un atávico e indeseable vestigio que evocaba la antigüedad protoplásmica. No se le ocurrió que esta facultad podría ser útil o utilizada a diario por gente ordinaria. El oficial de policía más duro de roer apuesta a sus presentimientos. Él sabe cuando el sospechoso miente. Mira a dos vendedores de caballos y observarás la telepatía en acción. El primero no rebasará cierta cantidad. El otro no bajará de cierta cantidad . Puedes ver el precio por acordar tomando forma en sus cabezas. Después volveré a los usos prácticos de las habilidades de la PES. Es preciso recordar que el inconsciente era mucho más inconsciente en la época de Freud que en la nuestra. Los tabús sexuales eran más rígidos y el comportamiento sexual era literalmente innombrable. Palabras de cuatro letras no podían aparecer en páginas impresas (Insertar nota), y la pornografía soft-core queahora se vende en puestos de periódicos habría sido impensable en el siglo XIX. La histeria, el clásico ejemplo de síntomas motivados por el inconsciente, era bastante común en las prácticas clínicas; y como tengo entendido es bastante rara en nuestros días.

El inconsciente no es un factor estable, pero varía intensamente de un individuo a otro y de una cultura a otra. Recuerdo que un analista que realizó sus prácticas en Marruecos me dijo que el superyó parecía insuficiente o al menos diferente en sus pacientes árabes. En Occidente parecería que nos encontramos frente a una fase que podría ser llamada el semiconsciente o consciente marginal. Y quizás podríamos imaginar un tiempo donde el inconsciente se una al consciente.

Freud pensó que el yo, el superyó y el ello deben ser eventualmente situados en una base fisiológica y un área cerebral moderna. La investigación está acercándose a poner eso en práctica. El profesor Delgado, autor de un libro titulado Control Físico de la Mente, ha demostrado que el miedo irracional, la agresión y la ansiedad pueden ser producidas por estimulaciones eléctricas de ciertas áreas del cerebro. Todos los síntomas de la lucha del inconsciente se pueden prender y apagar por el movimiento de un interruptor. El biofeedback ha demostrado que reacciones autónomas tales como sudar, ritmo cardiaco acelerado y presión sanguínea, que son síntomas del conflicto inconsciente, pueden ser sometidos al control de la consciencia.

No me considero un materialista, pero insisto en que cualquier cosa que afecte al sistema nervioso debe tener un punto de referencia que fije una posición definida en el sistema nervioso. En su libro The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind Julian Jaynes propone una tesis que tendería a localizar al inconsciente en el hemisferio no dominante del cerebro. Su teoría postula que el ego inconsciente, el ello, es un desarrollo relativamente reciente que ocurrió en un periodo que oscila entre el año 1000 y el 800 a.C. Antes el hombre obedecía la Voz de Dios, la cual emanaba, sin duda, del hemisferio no dominante del cerebro. No había ninguna entidad de la interrogación. El hombre no tenía ego literalmente; era gobernado por lo que Freud llama el superyó y sus llamados instintivos, el ello. La tesis se sostiene en una amplia evidencia clínica derivada de casos accidentales donde una parte del cerebro ha sido dañada o destruida, y una serie de experimentos con estimulaciones eléctricas hacen escuchar voces a sujetos ordinarios. De cualquier manera, el hemisferio no dominante no es simplemente una fuente de síntomas irracionales aunque realiza unos cuantos servicios útiles y, de hecho, esenciales. Por ejemplo, el más simple de los problemas espaciales resultaría en extremo difícil de resolver con el hemisferio no dominante dañado. Así púes la determinación de Freud “donde hubo ello y superyó, cabrá que el yo sea,” resultaría altamente dolorosa. Una meta más viable sería traer a sí la coexistencia armoniosa de los dos hemisferios cerebrales en vez de intentar adelantarse a una precaria ventaja territorial del así llamado hemisferio racional.

Desde que Jaynes propone la tesis de la inexistencia de la consciencia tal como se conoce al menos hasta 1000 a. C., surge la pregunta por definir el inconsciente. En efecto, las definiciones son generalmente confusas e innecesarias. No necesitamos definir la electricidad para llegar a cualquier formulación que asemeje la esencia de lo que la electricidad es, para saber como opera o como darle un uso más eficaz. No tengo que definir algo para poder usarlo o describir sus propiedades. Las formulaciones del sentido común bastan. No necesitamos definir la consciencia para trazar un mapa de las áreas de la consciencia o localizarla tentativamente en la corteza cerebral, los ejes verbales y el hemisferio dominante del cerebro. Si proseguimos, podemos decir que la consciencia es esa instancia que haría el intento de definir a la consciencia presentando la paradoja de una regla midiéndose a si misma. Y podemos localizar el inconsciente en la parte trasera del cerebro junto al hemisferio no dominante. Y aunque devenimos consciencia es obvio que algunas actividades requieren de ella más que otras. Necesitamos más de la consciencia al cruzar la calle de una ciudad que al bajar por una vereda en el campo. El hombre bicameral no necesitaba mucho de la consciencia. Su entorno era infinitamente más uniforme y fiable, y, de acuerdo con la tesis de Jaynes, recibía directamente sus órdenes de la Voz de Dios en el hemisferio no dominante del cerebro. Era todo superyó y ello con un poco o nada de yo. La introspección era sencillamente inconcebible.

De acuerdo con Jaynes, el temor en el que se erigía el poder rey sacerdote provenía de su habilidad para reproducir su voz en los cerebros de sus leales subordinados. El escuchar en este nivel significa obedecer, no hay espacio para desacuerdo o alternativa alguna. Así la consciencia que decide entre una opción y otra no tenía función. La mente bicameral se quebró en tiempos de malestar social, guerra, desastres naturales y migración. Este periodo de caos trajo consigo voces en conflicto y eventualmente al ego consciente tal y como se le conoce hoy. Un síntoma del quiebre bicameral fue el uso de oráculos y adivinación. La adivinación pone al interesado en contacto con su propia consciencia, y no era concebible en la mente bicameral pues el hombre ya estaba unido a su inconsciente. Ahora tuvo que acudir a oráculos en busca de la voz de Dios, y el ego, en conflicto eterno consigo mismo y con otros egos, emergió lentamente.

Pero la voz de Dios no estaba muerta. La gente siguió escuchando y obedeciendo voces, y aún lo hace. New York Post, viernes 18 de enero, 1980: “Paciente prófugo de hospital psiquiátrico dice a la policía que voces le mandaron aporrear en la cabeza a anciano transeúnte” ¿Por qué son obedecidas estas voces? Si el hombre bicameral obedecía a las voces voluntariamente y sin oposición, el hombre moderno parece forzado a obedecer porque la voz esta ahí. La voz ha asumido centros motores con su presencia. Julian Jaynes cita el caso de un hombre al que una voz le ordenaba ahogarse. Rescatado por un salvavidas, el paciente da el testimonio de su experiencia. “Las profundas voces, fuertes y claras, me golpeaban como si cada parte de mi se hubiera tornado orejas, con mis dedos y mis piernas y mi cabeza escuchando las palabras. Ahí esta el océano. Ahógate. Sólo sumérgete y sigue sumergiéndote. Sabía por su frío mandato que debía obedecerlo.”

En primer lugar, ¿cuál fue el origen de estas voces? Jaynes no se aventura a especular. Si podemos producir voces por estimulaciones eléctricas del hemisferio no dominante del cerebro, tal vez las voces fueron producidas por estimulaciones eléctricas que venían de fuera. Nos acercamos a los terrenos de la ciencia ficción que rápidamente se convierten en hechos científicos. Hace quince años experimentos en Noruega indicaron que las voces pueden ser directamente inducidas en el cerebro por un campo electromagnético. El progreso sobre estos estudios es probablemente material clasificado.

La diferencia entre una manifestación normal y una patológica es cuantitativa, un asunto de proporción. Cuando uno piensa en alguien puede escuchar su voz con la nitidez con la que verá su imagen. Puede observarse que algunas personas son más audibles que otras, para esto sólo debo pensar en Felicity Mason, una amiga mía inglesa, y escucho su voz como si estuviera sentada a mi lado. Otros amigos suyos sugieren la misma experiencia. Entonces, ¿cuál es la línea que separa la memoria de una alucinación?

Los psiquiatras tienden a pensar que cualquier voz que alguien oye en su cabeza se origina ahí, y que esta no tiene ni puede tener un origen externo. Todo el dogma psiquiátrico de que las voces pertenecen al imaginario de una mente enferma ha sido cuestionado por voces con un origen externo, y están objetiva y positivamente ahí grabadas en cintas. Freud dice de los errores y los deslices al hablar que son inconscientemente motivados. Y estoy de acuerdo en que los errores y los accidentes estén motivados. Por ejemplo al tirar o derramar cosas. Puede resultar difícil evocar los pensamientos que tuviste cuando pasó. En mi caso pasa normalmente cuando pienso en alguien que me disgusta o con quien estoy enemistado. Es pues una demostración de hostilidad, pero esta hostilidad puede ser ciertamente inconsciente. Otros errores tienen otra etiología y suelen ser inexplicables.

He aquí un ejemplo. En Boulder, Colorado, fui a un expendio de pescado llamado Pelican Pete’s. Aceptan American Express así que ofrecí lo que creí era mi tarjeta de American Express para pagar. Sin embargo, le había dado accidentalmente mi tarjeta para cobrar cheques Chase Manhattan Bank. Un simple error, ¿no es así? Algunos meses después estaba en camino de cobrar un cheque en el Chase Manhattan Bank sobre Houston y Broadway en Nueva York. Justo frente al banco alguien había montado un puesto donde estaba vendiendo pescado. Noté el puesto al pasar. Así que cuando entré al banco le di al cajero mi tarjeta American Express en vez de mi tarjeta para cobrar cheques de Chase Manhattan. ¿Qué es el inconsciente aquí? Sólo en el instante en que se comete el error. Pero todo el conjunto de asociaciones nos llevan a este punto. Uno tiene la impresión de que otra presencia que se pasa todas las horas, día tras noche, susurrándonos y de la cual somos sólo parcial y ocasionalmente conscientes. La regla es la siguiente: el relámpago siempre cae dos veces en el mismo lugar. Una equivocación con tarjetas hace que otra equivocación luzca más probable. Pero la motivación permanece obscura.

Freud afirma que un sueño es siempre la realización de un deseo. El contenido del sueño puede ser aterrador o repugnante ya que lo expresado en el deseo es inconsciente. Tomemos el caso del síndrome de pesadillas de guerra. Los sueños veteranos están de vuelta en una situación de combate. ¿En qué sentido significa esto la satisfacción de un deseo?

Estudios recientes de los sueños y el sueño han producido una bagaje de datos que no estaban disponibles en la época de Freud. Tal vez el descubrimiento más importante es el hecho de que los sueños son una necesidad biológica. Al ser privados del sueño REM, sujetos experimentales muestran todos los síntomas del insomnio, no importa cuanto tiempo se les permita dormir sin soñar. Se vuelven irritables, inquietos y experimentan alucinaciones. Sin duda, una privación prolongada causaría la muerte.

Un descubrimiento interesante de Jouvet es el hecho de que todos los animales de sangre caliente, incluyendo a los pájaros, sueñan, mientras que los animales de sangre fría no lo hacen. Esta circunstancia se atribuye a que el tejido neuronal de los animales de sangre fría se regenera y restablece de traumas, mientras que una vez dañado el tejido neuronal de un animal de sangre caliente este no sanará. De cualquier modo hay una parte del cerebro mamífero con la habilidad de curarse, y esta es la protuberancia anular. Si la protuberancia es removida de los gatos, como experimento, estos escenifican sus sueños lamiendo leche imaginaria o persiguiendo ratones oníricos. Ergo, la protuberancia sirve para inmovilizar el cuerpo durante el sueño. Investigaciones posteriores deberían ilustrarnos sobre la función de los sueños, que está lejos de ser entendida.

John Dunne, un físico y matemático inglés, escribió un libro llamado An Experiment with Time que se publicó por primera vez en 1924. Dunne anotó sus sueños y observó que contenían material tanto del futuro como del pasado. Da una serie de ejemplos y dice que cualquiera que se tome la molestia de dejar una libreta y un lápiz cerca de su cama y escribir sus sueños conforme van sucediendo tendrá, después de un periodo de tiempo, sueños premonitorios. Se dio cuenta de que si sueñas con un acontecimiento futuro, digamos una inundación o un incendio o un accidente de avión, no estás soñando con el acontecimiento en sí, sino con el momento en que descubres el acontecimiento, usualmente a través de la imagen en un periódico. En otras palabras estás soñando con una pista de un momento en el futuro.

Yo he anotado mis sueños durante algunos años. He encontrado que si no escribo el sueño inmediatamente, en muchos casos, lo olvidaré, no importa cuantas veces lo repase en mi mente. Despierto, hago un esfuerzo absurdo para encender la luz y aunque es imposible que lo olvide- y lo olvido. Parecería que los rastros en la memoria de la experiencia del sueño son más débiles que en la del despertar. He experimentado una serie de sueños premonitorios que resultan bastante triviales e irrelevantes. Por ejemplo soñé que un ama de llaves me enseñaba un cuarto con cinco camas y yo reclamaba que no quería dormir en un cuarto con cinco personas. Semanas después fui a una lectura en Ámsterdam y la cuidadora del hotel me mostró un cuarto con cinco camas. Finalmente mi anfitrión me llevó a otro hotel. En otro sueño vi un armario flotando por ahí. Al día siguiente estaba en el Café de France en Tangier y al voltear hacia arriba ahí estaba el armario flotando por la ventana. Un hombre lo cargaba en su espalda con una correa alrededor de su frente de tal forma que no veía a quien lo cargaba, sólo al armario. La precognición no está confinada al estado de sueño. De hecho tengo la impresión de que está sucediendo todo el tiempo. Empíricamente, puedo decir del estado de sueño que sucede todo el tiempo y podemos ponernos en contacto con él en el estado de vigilia. Hace años me gustaban las apuestas. Recuerdo estar parado en la cola del hipódromo para hacer una apuesta y la melodía de “Smiles” sonaba una y otra vez en mi cabeza. Pero no le aposté a Smiles, el caballo ganador. Cualquiera que haya practicado tiro al blanco o tiro con arco te dirá, justo antes de disparar o soltar una flecha, si dará o no en el objetivo.

Para mi profesión los sueños son tremendamente útiles. Tal vez obtengo la mitad de mis escenarios y personajes de los sueños. En ocasiones encuentro un libro o un periódico en sueños y leo un capítulo entero o alguna historia… Despierto, hago algunas notas, me siento frente a la máquina de escribir al siguiente día, y copio de un libro onírico.

En cuanto nos esmeramos en describir o definir al inconsciente nos enfrentamos inmediatamente a definiciones de la conciencia que son inevitablemente engañosas, puesto que hemos reducido la conciencia a una actividad puramente verbal del cerebro frontal. La conciencia es aquello que defina la conciencia. ¿Quién es consciente de qué? Korzybski, quien formuló una Semántica General, describe la conciencia como la reacción del organismo como un todo a su ambiente holístico. “Piensas tanto con tu dedo gordo del pie como lo haces con tu cerebro”, le decía a sus estudiantes, “y mucho más eficazmente”.

Si postulamos que el inconsciente se manifiesta en la parte no-dominante del cerebro, nos damos cuenta de que, mientras puede ser la fuente de elucubraciones y comportamientos patológicos y destructivos, la parte no-dominante del cerebro es también fuente del pensamiento artístico y creativo, de intuiciones pragmáticas y facultades PES, de percepción espacial y de habilidades valiosas y esenciales. Parece evidente que la conciencia ha sido tan alterada desde el siglo XIX, en parte a través de aproximaciones terapéuticas promovidas por Freud y sus seguidores, que ahora necesitamos nuevos términos. Voltaire dijo del Sacro Imperio Romano que no era ni sacro, ni romano, ni un imperio. Y el susodicho inconsciente ya no es mas inconsciente. Lidiamos con niveles y grados de la conciencia. Ciertas actividades requieren más del hemisferio-dominante de la actividad cerebral-frontal que otras. En algunas actividades la conciencia es un estorbo. Cito un manual de artes marciales: “Una vez pensado se ha vuelto innecesario, la reacción unívoca será alcanzada.”

En lo que concierne a las habilidades PES, pienso que éstas y su uso están ya desperdigadas como parte de la vida cotidiana… Recuerdo a un ex-policía que me habló de un oficial telepático. Éste haría, de repente, sin ninguna razón evidente, una parada en una cafetería para hacer un arresto. Dice que simplemente lo sentía vibrando detrás de su cuello. Otros lo llamarán una corazonada o un sentimiento. En los encuentros cara a cara no es posible separar a la telepatía de otros factores como voces, timbre, gestos, la expresión facial, etcétera. Encuentro que la llamada gente ordinaria es más susceptible a experiencias de la PES que intelectuales y científicos, de los cuales algunos esbozan un miedo irracional y una aversión a todo lo que no puedan explicar en términos de causa y efecto. Un científico dijo que jamás creería en la telepatía sin importar la evidencia que fuera presentada.


*Traducido del inglés por: Ilya Semo


Este artículo apareció en: Burroughs, William. “On Freud and the Unconscious”, The Adding Machine. Selected Essays. EditorialArcade. Primera edición con Arcade 1993, derecho de autor 1985, 1986. Páginas 90-98.

PES: Percepción extra-sensorial. (N. Del T.)

Alma, de Javier Moreno - Luis Francisco Pérez

[La aparición de un blog dedicado a la lectura y al análisis de las producciones culturales es un gesto que en los tiempos que corren entusiasma, tanto por la generosidad de compartir el trabajo reflexivo como por el esfuerzo que supone la independencia. Damos aquí la bienvenida al que promete ser y dar un "Juego de las decapitaciones" y en el que se que acaba de estrenar uno de nuestros colaboradores]

alma-javier-moreno.jpg En Escuela de Mandarines, de Miguel Espinosa, paisano del autor que aquí estamos reseñando, leemos: “yo quiero siempre acuñar la frase y transformar la acción en sustancia. Por eso, tiendo a transformar los verbos intransitivos en transitivos, y los complementos circunstanciales los convierto también en acusativos.” En verdad no encuentro una forma más apropiada para iniciar un comentario sobre esta última y magnífica novela de Javier Moreno que establecer una relación entre las frases aquí transcritas del gran Espinosa con el enunciado que Moreno escribe al inicio de su novela: “La tercera dimensión del lenguaje, se me ocurre que esa podría ser una definición de la literatura”. La frase-idea de Escuela de Mandarines, es un ejemplo perfecto de lo que podríamos definir como melancolía afirmativa, -y entiendo por ello una decidida voluntad, pasión o ardor, ante las trampas del flujo narrativo (vital), y en concreto ante la trampa aún mayor y más peligrosa de toda “ficción biográfica”, melancolía afirmativa de la que, intuyo, no se encuentra muy alejado el propio discurso narrativo de Javier Moreno. La tercera dimensión…, en efecto, pero para ello necesito creer que Alma no es una novela, ni una biografía novelada, más o menos auténtica o más o menos alterada, pero sí un objeto tridimensional, un artefacto si bien purísimo, realizado con palabras, o mejor: una ofrenda lingüística, objetual, que aspira a una reconsideración de la escritura no esclavizada por la heterodoxia de todo lenguaje que aspira a la comprensión. Pero, brillante paradoja, Alma se entiende muy bien, incluso en ella asistimos a una clarísima secuencia de planteamiento, nudo o desarrollo y desenlace, es decir que no se reniega de una retórica príncipe en la plasmación de la idea que el autor persigue. ¿Qué ocurre, entonces?

Ocurre que Alma, toda ella, todo el artefacto, posee la tridimensionalidad de aquello que aspira a que sean vistas todas las caras de su ser, si bien, importantísimo el dato, ello no se tiene que notar. No se tiene que notar que la falsa humildad y llaneza de la escritura esconda un muy sofisticado ejercicio de retórica lingüística. No se tiene que notar que los apuntes científicos, aquí y allá, posean el alto saber de un profesional. No se tiene que notar que los referentes estéticos, en muchas ocasiones, posean un nivel propio de un teórico del arte contemporáneo. No se tiene que notar que los apuntes sociológicos pauten la narración como mojones indicativos de una trama subterránea. No se tiene que notar que Eduardo y María, falsos protagonistas de la novela, sean las mitades de un andrógino perfecto que aspira, sin conseguirlo, a su unión más definitiva, a su acoplamiento más y mejor soldado. No se tiene que notar que las imágenes que Alma proyecta estén en el corazón del debate sobre la relación entre las palabras y las cosas, y cuyo núcleo es el destino de la constitución simbólica de toda sociedad. No se tiene que notar que en la página 42 se haga un magnífico e irónico homenaje a Borges desde la comprensión doméstica de las cosas, justo allí donde el argentino no podría soportar ese rebajamiento a lo prosaico de la vida. No se tiene que notar que la representación de Alma tenga la ventaja propiciatoria de pertenecer tanto al lenguaje de la estética como al de la política, o la sexualidad. No se tiene que notar que toda escritura es una auto penetración tan gozosa como doliente. El escritor como sodomita: ningún orificio dilata tanto, y tan bien lubricado, como así quisiera el deseo proyectado sobre ese mismo orificio. O por decirlo de nuevo con palabras de Miguel Espinosa, también de Escuela de Mandarines: “Ninguna relación quiere dejar de ser; lo contrario repugna a la razón. Por eso, el lacayo devendría verdugo ante que perder el amo. Tal es su destino”. O lo mismo con palabras poco elegantes: el escritor antes de dejar de serlo ofrecerá todos sus orificios más secretos y preciados con tal de no perder la esclavitud a la que le someten las palabras, la relación que no quiere dejar de ser. No se tiene que notar que el que mira (el que lee), como magníficamente sostuvo Foucault, es una añadidura, una excusa para que haya representación y escena, para que un aparato significante se contemple en otro (así Eduardo y María, viéndose sin verse) soportándose en la ficción de un sujeto. Ficción, ante todo, de pertenencia a un espacio común con el objeto. No se tiene que notar que quien lee Alma (el ojo que lo lee) no pertenece al órgano sensible de la visión, sino como soporte de la Mirada. No se tiene que notar, tal como dijo el propio Freud, que la verdad (la verdad biográfica) tiene estructura de ficción. O lo mismo expresado con magníficas palabras por el propio autor: “Uno puede ser dueño de un espejo pero nunca de los reflejos que aparecen en él.”

¿Qué hipótesis avanzar, entonces, ante este territorio de ficción donde nada es realmente lo que parece ser o decir? Se me ocurre una idea y para ello voy a utilizar un símil con el cine. Es sabido que el cine, al contrario que artes más antiguas, empieza, desde su mismo nacimiento, como manifestación de radical vanguardia, para a lo largo de su siglo de existencia ir haciéndose paulatinamente clásico, enfilando incluso su natural corrupción biológica. Tesis defendida por el mismísimo Godard. Trasladar esta metáfora a la creación estética que utiliza la palabra para manifestarse supone un arriesgado ejercicio de suplantación conceptual entre las artes, además de meternos en un jardín de complicada salida. Ahora bien, dando por válido que la escritura como arte siempre se moderniza a pesar de su muy provecta edad, sospecho que a Javier Moreno le interesa sobremanera redimensionar conceptos como “tradición” y “vanguardia” para proyectarlos en un espacio de frontera, o si quiere del Mito puesto al día, aggiornato como dicen los italianos. Par ser más explicito en lo que quiero decir me voy a referir a una de las cumbres del cine, la maravillosa El hombre que mató a Liberty Valance del no menos maravilloso John Ford. En ella, bien sabido es, un personaje dice a James Stewart: Aquí cuando el Mito es más interesante que la verdad, escogemos el Mito. Naturalmente, vivir y escribir desde una tierra de frontera –toda creación estética si es en verdad noble y auténtica se sitúa en ese peligroso territorio dominado por el Maligno- implica redimensionar la validez del Mito, su crueldad y perseverancia, pero también su valiosa cualidad representativa, desde el hoy, aquí y ahora, de lo que entendemos por “tradición”, “vanguardia” o “contemporaneidad”. Así entonces, entiendo Alma como una actualización del Mito desde la triste prosa descriptiva del presente, pero todo sin que se note, lúcidamente consciente de los peligros que entraña vivir y crear en la Frontera. Mito, monstruo mítico, que cual voraz Leviatán desea ser clásico y moderno, sereno y neurótico, furia, ruido, amor, paz, guerra. Nada dar por sentado y definitivo. El autor lo expresa mejor: “La literatura es una especie de pensamiento del que es necesario erradicar las conclusiones definitivas”.


Alma, Javier Moreno – editorial Lengua de Trapo, Madrid, 2011

Julio 11, 2011

Cine político francés de no ficción III: El arte del comentario - Loïc Diaz Ronda

Originalmente en B L O G S & D O C S

unairdefaite.jpg Mientras los documentalistas Sylvain George y Jérémie Gravayat buscan revelar los grandes relatos colectivos de los olvidados, los cineastas experimentales Yves-Marie Mahé y Derek Woolfenden siguen, desde hace unos quince años, un sendero más empinado y modesto. Su cine, situado en el linaje de la mejor tradición vanguardista —desde la animación sin cámara de un Norman McLaren hasta el arte del desecho de un Bruce Conner—, favorece la “controversia personal” e incita al robo generalizado de las imágenes más trilladas de la sociedad del espectáculo. Esta familiaridad con el lenguaje y con las imágenes del poder puede desorientar al espectador distraído o al moralista, pero no puede soslayar la dimensión iconoclasta de unos trabajos que se esfuerzan por explorar, gracias al arte del comentario, las fricciones entre una subjetividad enajenada y la fábrica del deseo en serie. Herederos de la heterodoxia libertaria y delirante del letrismo, del mayo del 68, de la revista Hara-Kiri, del punk y del Black Power, Mahé y Woolfenden se empeñan en remitir al sistema los signos de su propia decadencia, con un humor jocoso y una energía corrosiva. Para ellos, una buena bofetada siempre valdrá más que un largo discurso. Es precisamente esta capacidad para llenar de sentido sus destellos visuales, recordando el arte del fotomontaje dadaísta o el de los activistas del scratch video, lo que distingue sus obras del cine militante de retórica pesada y lo que les concede un sitio singular en el paisaje cinematográfico francés.

Cineasta y músico nacido en 1972, Yves-Marie Mahé es autor de una treintena de películas de entre uno y doce minutos de duración. En sus ensayos, saturados de música punk e industrial que él mismo ensambla o compone, el director recurre a técnicas de animación (raspaduras del celuloide, lejía, refilmación fotograma a fotograma) y de found footage, partiendo de una única fuente que reduce mediante el montaje. Su estética es más low-fi que digital, privilegiando la violencia del montaje y las interrupciones frecuentes de fotogramas negros o de rótulos. Por su parte, Derek Woolfenden, nacido en 1978, ha realizado unas quince películas. Fanático del cine fantástico o de explotación, gran archivista y entomólogo de los medios, en sus metaficciones mezcla una multitud de líneas narrativas, de registros y de texturas, recurriendo frecuentemente a la duplicación, a la sobreimpresión o a las filmaciones directas de la pantalla de televisión. Su conocimiento del montaje y de la cita sonora le permiten crear sofisticados patchworks audiovisuales, una suerte de frescos cinematográficos concentrados a partir de fuentes muy diversas.

El punto común entre ambos cineastas [1], además de una marcada inclinación por el juego y la crítica social, radica en su interés por la política de los cuerpos que abordan a través del prisma de las representaciones de la sexualidad, del poder y de la diversión, defendiendo así una visión del cine experimental que se aleja de la abstracción. La apropiación de escenas y de temáticas sexuales, a menudo cargadas de la violencia propia de la industria pornográfica o de Hollywood, es una constante en su primera etapa.

En J’aime Bond (2008), Mahé procede, por ejemplo, a despedazar la mecánica fantasmática del blockbuster a la vez que critica ferozmente sus efectos. El filme se inicia con unos títulos sobre fondo negro que señalan: “En 1981, cuando se estrenó el 12° James Bond, se podía encontrar esta foto en la prensa”. Sigue entonces el póster promocional oficial donde aparecen las siete “chicas Bond” en bikini. “Yo pensaba que For Your Eyes Only se correspondía perfectamente a su título”, indica seguidamente. Luego la cámara enfoca en detalle a cada una de las siete caras de la fotografía, tal y como lo hizo Ken Jacobs en su clásico Tom, Tom, the Piper’s Son (1969), para después hacer corresponder cada rostro con la presencia de la actriz en un plano de la película.

La aparición de las actrices está acompañada por un comentario que manifiesta la decepción sexual del joven Mahé frente a lo que se ve: “¿Qué coño hace con falda? No pago para ver caras”. Al final, incrédulo, el cineasta estalla y utiliza como prueba el travelling de una secuencia insulsa del filme, rodada al borde de una piscina, en el que cada una de las chicas aparece furtivamente. La moraleja final se presenta a modo de provocación: “Durante mucho tiempo este film ha significado para mí un ideal de vida, incluso una filosofía: ¡Putas y coca! ¡Finalmente, decidí no ser un cabrón y, con toda lógica, evitar a cualquier zorra!”

Yo-Yo Rated (2006) de Woolfenden comienza con una secuencia realizada en 1995 en la que el director y un amigo, entonces adolescentes, confiesan ante la cámara, de forma conmovedora y ridícula, su frustración sexual y su miedo al mundo. Volvemos a encontrarnos con los dos amigos, diez años más tarde, desnudos sobre un sofá. Frente a ellos, aparecen una televisión escupiendo noticias y una mujer joven ligera de ropa que, simultáneamente, debe excitarlos y filmarlos. Un espejo situado detrás de los amigos nos devela este contra-campo en una hábil multiplicación de la mirada voyeurista. Los hombres empiezan entonces a masturbarse sin conseguirlo realmente… La escena, patética, incómoda y cómica a la vez, tiene la apariencia de un concurso deportivo. En un segundo tiempo, un montaje de found footage da cuenta del posible fuera de campo de la performance, que podría justificar la impotencia de estos dos personajes. Desfilan ante nuestros ojos imágenes de cowboys, de rascacielos, de militares, de hombres de estado… En resumen, lo que la masculinidad considera la expresión de su poder. Simultáneamente, fragmentos sonoros y citas (Me excita hacer el mal; Cuando la imagen del padre desaparece de la sociedad, la imagen del ídolo la remplaza; Cada uno mata las cosas que ama) atraviesan las imágenes y las contradicen. El patchwork va in crescendo: planos de incendios y de explosiones sobrepuestos a escenas de acoplamientos se suceden en un exceso que nos recuerda tanto la naturaleza abrasiva del amor como el uso que de él hace el espectáculo.

Sin embargo, este interés por la dimensión erótica del espectáculo, aún cuando recupera imágenes explícitas de pornografía, no tiene nada que ver con fenómenos publicitarios como la ola del porno-chic, por ejemplo. A medio camino entre la fascinación y el hastío, Mahé y Woolfenden confrontan estas imágenes con motivos personales, políticos y autobiográficos que, mediante el montaje y los comentarios, constituyen la base de un intento de recodificar y distanciarse del material recuperado. De esta manera, la pornografía es explotada, principalmente por Mahé, de muchas maneras en función de cada película: puede servir para remarcar la promesa suspendida y nunca cumplida del erotismo comercial así como de antídoto a discursos autoritarios de todo tipo, ya sean religiosos, estéticos o económicos.

En Hybride (2001), imágenes de parejas que se intercambian son yuxtapuestas con el sonido de un célebre programa cultural de la radio francesa, Le masque et la plume, en el que los críticos invitados se ensañan con la inmoralidad y la violencia de un filme de Gaspar Noé. En C’est bon pour la morale (2005) las metáforas espaciales destinadas a reforzar los discursos moralistas de un cura dirigidos a los jóvenes (“a ti, en tu vida, el Señor te llama a tirar para adelante y a tirar para arriba”) son ilustradas literalmente por las posiciones sexuales correspondientes. En Plus travailler (2008), una canción paródica de la banda Los Charlots, Merci patron, elegida como banda sonora, colorea irónicamente escenas pirateadas de coitos, sugiriendo que el pueblo se deja literalmente “follar” por los patrones.

Podríamos multiplicar los ejemplos en los que la pornografía se convierte en un arma discursiva al servicio de los cineastas. Sus imágenes son además frecuentemente atacadas químicamente, encubiertas o parcialmente ocultadas para bloquear la visión. Su insistencia, que se diferencia por completo del acercamiento a las representaciones sexuales de un cineasta como Dietmar Brehm más interesado en indagar en el sadismo, se aleja claramente de todo intento de erotizar u excitar al espectador. De ahí que los cineastas recurran a la cesura, al fotograma negro y a la palabra castradora para interrumpir la ilusión del gozo sin fin, auspiciado por el flujo permanente del espectáculo.

Por tanto, más allá de su dimensión panfletaria, que evoca a la tradición de los libelos de la Revolución francesa destinados a ridiculizar a la aristocracia y al clero, las imágenes de la pornografía sirven para desarrollar una crítica, cargada de ambigüedad y amargura, en la que la enajenación sexual es central. En Eveil et initiation (2005), Mahé recuerda que “no ha habido revolución sexual, solo una (e)volución sexual”. En Yo-yo Rated, Woolfenden insiste: “la masturbación y el auto-encierro producen idiotas”. De hecho, lo que está en juego es principalmente una interrogación sobre el deseo y su inevitable contaminación por las industrias culturales. La pregunta que se hacen los cineastas podría resumirse así: ¿cómo invocar eficazmente una revolución que no tuvo lugar cuando el uso de las imágenes ha devenido, en esencia, pornográfico?

Para Mahé y Woolfenden, la pornografía tiene valor de evidencia, como un hecho cultural inevitable y no resulta chocante. Mahé nos remite, a través de la acumulación, aparentemente sin montaje de fragmentos porno sobre un fondo musical disco o industrial, al ruido continuo, a la circularidad y a la repetición de la porno-esfera: un sistema en el que la pornografía y el espectáculo son equivalentes. De ahí, los acercamientos de todas las imágenes de explotación del capitalismo, realizados por ambos cineastas. La pornografía acaba codeándose con escenas de acción y de asesinato, con planos de accidentes de coche, con secuencias de desfiles militares o de obras de construcción en un mismo baile mecánico, exhibicionista y estremecedor.

Desde el año 2003, en una segunda etapa, Mahé y Woolfenden han ido desarrollando un cine de intervención social con las mismas armas del comentario y de la asociacion de imágenes. Esta lógica política y estética de la fusión llega casi a la perfección en la película que Woolfenden consagró al atentado de las Torres Gemelas, la delirante That’s Entertainment! (2004). Adoptando una estructura trágica en tres actos, el filme comienza con un antiguo grabado de un hombre-pene y con una imagen de la torre de Babel. Después, aparece una cita del Marqués de Sade: “No hay hombre que no quiera ser déspota cuando está erecto” seguida rápidamente de imágenes de torres. De entrada, el director establece una conexión semántica entre la voluntad de poder, la virilidad y la verticalidad. En el siguiente plano, un hombre en erección se masturba en las calles de París frente al afiche de una mujer desnuda como una respuesta idiota y literal a la invasión libidinosa del capitalismo. El resto de la película es una historieta frenética que fusiona las imágenes televisivas del atentado con extractos de películas americanas de ficción. Estas imágenes ficticias evocan directamente la pesadilla del 11 de septiembre y están ensambladas tipológicamente (captura de rehenes, aviones explotando mientras vuelan, caídas al vacío, derrumbes de edificios). El conjunto es realzado de manera feroz e hilarante por canciones, en particular That’s entertainement, extraído del clásico de Vincent Minelli Melodías de Broadway (The Band Wagon, 1953), modelo de la comedia musical made in USA. That’s entertainment! firma de esta manera la venganza de la ficción sobre la escalada de la violencia mediática, cuya compulsión voyeurista, onanista y fantasmagórica queda revelada. Como si toda la cultura americana preparara y llamara inconscientemente al Apocalipsis y al caos… Shocking, isn’t it?

Jeuness (2009), de Mahé, es sin duda una de las mejores películas de agitación y propaganda en contra de Nicolas Sarkozy. Siguiéndo el tratamiento aplicado por el escritor Dino Buzzati a la infancia de Hitler en su libro El K, el cineasta redacta la biografía imaginaria del joven Nicolás S, niño martirizado y futuro déspota. La habilidad de Mahé consiste en resolver los enigmas del traumatismo infantil con un simple plano procedente de la historia del cine, una suerte de grotesca caída que juega con la exageración y la complicidad de la audiencia, pero no por ello resulta menos idónea para explicar la personalidad regresiva y tiránica del político. A la pregunta planteada por el pequeño Nicolás a su padre: “¿Cuándo me comprarás un helado?”, responde el plano de un Papá Noel mordaz: “Give me the money, fucker!” Cuando Nicolás evoca a su hermana que pasa su tiempo escuchando música bajo la ducha, vemos la imagen de Janet Leigh en el famoso plano de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), etc.

La Gaulle (2003), más ambiciosa, cava el surco de un cine crítico, que explora las fallas de la historia y de la memoria oficial, editando y atacando químicamente las imágenes de un viaje oficial del general De Gaulle por Algeria. Mahé se divierte ensuciando la imagen del “gran hombre”, cubriéndo el soporte fílmico de inscripciones colegiales salidas de la boca del general, que pide una cerveza, insulta a sus invitados oficiales o se burla del gentío que le aclama. La película anuncia su voluntad de desmitificación. Por ejemplo, Mahé hace decir a De Gaulle: “Dios está muerto, yo estoy vivo”. También manifiesta su odio al poder, provocando al gran hombre toda suerte de injurias pictóricas, desde orejas de diablo hasta una lluvia que cae sobre su cabeza. Finalmente, La Gaulle, sin duda la película más explícitamente política de su realizador, se cierra en un llamado a la insurrección a través de eslóganes y de pictogramas (una tumba, un emblema anarquista), dibujados directamente sobre las imágenes de fábricas y de protestas.

Con Black’s Back (2009), Woolfenden traspasa una etapa suplementaria en la construcción de una dinámica cinematográfica subversiva, susceptible de encarnar la energía vital, explosiva y desacomplejada de las luchas sociales; suerte de antídoto al gris francés y al aburrimiento de los discursos obreristas. En palabras del artista: “la película se presenta como un montaje realizado a partir de imágenes de Hollywood, de Walt Disney y de imágenes de archivo vinculadas a los movimientos de contestación de los negros, de los 50 a los 70. En ella, cuestiono nuestro imaginario sin criticar a Disney necesariamente. Me burlo de él, pero criticarlo violentamente sería demasiado fácil. Todos lo juzgamos influenciados por lo que fue políticamente en la vida. Pero sus películas siguen siendo apasionantes, incluso en términos de montaje, a pesar de la explotación de los cuentos y de los mitos”. [2]

De hecho, la película organiza coreográficamente la confrontación de un imaginario occidental racista que impregna el cine dominante con el Black Power y sus imágenes de orgullo y resistencia. Para esto, Woolfenden no renuncia ni a la eficacia visual del cine de Hollywood ni a la continuidad narrativa que consigue recrear a partir de un centenar de fragmentos dispares. Conserva, por ejemplo, el montaje de una secuencia entera de Blancanieves (1938), sustituyendo el contra-plano original con sus propias imágenes y revirtiendo, para su provecho, el significado de la película. De Hendrix a los zulús, de Sidney Poitier a los derechos civiles, pasando por los campos de algodón, las figuras del jazz o las películas de kárate, todo vale para crear una forma vitalizante, sostenida por la potente soul music de Camille Yarborough. El cineasta consigue así crear una obra de found footage verdaderamente polifónica.

A pesar de que se abren poco a poco a luchas e historias que exceden su estricto presente, no habría que concluir que Mahé y Woolfenden se hayan convertido en cineastas líricos, humanistas y comprometidos. Al contrario, lo que siempre les impulsa a hacer cine se suma a un elemento inmediato o biográfico. Black’s Back nace de una fascinación de Woolfenden por la raza negra fruto del contacto con sus amigos de infancia que eran negros. Esto le anima a integrarlos en el film, en una curiosa serie de planos en los que son salpicados de pintura, y a integrarse él mismo en esta serie. De un modo general, briznas de la infancia, del duelo, de la amistad y de la separación siempre sobrevuela sobre su cine.

Desde esta óptica, hay que concluir hablando de la serie de películas de Mahé que tratan de la Francia giscardiana [3], correspondiente a la infancia del cineasta. Lo que confirma no tanto la naturaleza nostálgica de su obra como la necesidad de volver sobre historias que (se) pasan mal. Vivre vite (2008) y Trou de balle (2009) se presentan como reciclajes métricos de planos de arquitectura, extraídos de películas de los años 70, que transpiran, como lo indican sus títulos, el odio hacía las grandes urbanizaciones y a la vida de chalet. Parpadeos, saturación, estruendo y pérdida de puntos de referencia constituyen las características sensoriales, restituidas de forma concentrada en la pantalla, de la ausencia de perspectiva propia al aburrimiento y a la violencia social.

Más significativamente, una de las obras más atípicas y misteriosas del cineasta, Familistère (2008), se interesa por el cine doméstico. Mahé se ha limitado a editar, sobre una sugestiva banda sonora post-rock, películas familiares grabadas treinta años atrás, pertenecientes a dos familias que viven entre el campo y los suburbios. A medida que desfilan los registros de aquellas vidas banales, sus ritos cotidianos, sus fiestas y comidas dominicales, quedamos sobrecogidos por la violencia que se insinúa en las imágenes. Acá, un chaval que ha sido atado por los pies con una correa “en broma”; allá, la concupiscencia de un jefe de familia; más allá, una sesión de travestismo alcoholizado que se convierte en agresión misógina; más lejos todavía, una triste procesión de bodas que recuerda a la escena inaugural de L’Atalante de Jean Vigo (1934). Documento etnográfico y sombría meditación acerca de los tormentos de la infancia y de la familia, Familistère hiere e indigna. La película quiere decirnos que todo empieza en la primera vejación inocente, en las primeras violencias de la célula familiar, que no es sino una empresa de adiestramiento. Dicho esto, el filme rebaja la humanidad, dejándola como una especie más entre el resto, no muy alejada de los perros que abundan en la película.

Todavía tendrá que pasar algún tiempo para que las películas de Yves-Marie Mahé y de Derek Woolfenden sean invitadas a participar o galardonadas en algún prestigioso festival de cine francés. Para muchos de sus ilustrados programadores eso significaría organizar un festival de penes erectos y de penetraciones intempestivas o alimentar de forma irresponsable el conflicto social. Y en cierto modo, tienen razón… Y es que en el país de Godard, los temas elevados y la cultura literaria no han dejado de ejercer su imperio sobre el mundo cinematográfico, sea este devoto de la más completa exigencia artística. Y aunque estos dos cineastas compartan con el “viejo maestro” una inclinación hacia el trabajo de recopilación y el uso de rótulos, costaría trabajo encontrar en ellos cualquier postura hegeliana o aspiración a la grandeza. Al contrario, hace tiempo que estos francotiradores de la escena experimental renunciaron al lujo del retiro filosófico para enfrentarse con todo lo que la época propone de impuro y de sexual, en términos de cultura y de pensamiento. Es cierto, sin embargo, que más allá de su “cinefagia” y de su aversión por la cultura docta, Mahé y Woolfenden han sabido extraer del barro audiovisual verdaderas perlas cinematográficas que han acabado convirtiéndolos en artistas imprescindibles en la escena nacional.

Mahé y Woolfenden indagan, a fin de cuentas, en las fricciones de lo íntimo y de lo político, de la subjetividad y de lo real. Su cine de combate ocurre en tierra de nadie, en un espacio crítico donde el individuo esta divido entre los eslóganes y sus propios deseos, a menudo inconfesables, regresivos y narcísistas. El cuerpo, y especialmente la sexualidad, son el teatro de las operaciones donde se desarrolla una guerra contra la individualidad y la singularidad, donde la mecánica de los deseos prefabricados es expuesta y desmontada, donde los desfases entre los mandamientos del espectáculo y los sobresaltos de la conciencia son sistemáticamente explorados.

Cine de la alienación y de la liberación, dialécticamente representadas en sus expresiones más desenfrenadas, crudas y carnavalescas. Revolcarse en el sistema, llevar a sus limites la lógica exhibicionista y hedonista de la propaganda y de los medios. Y, al hacerlo, algo pasará necesariamente, una contradicción insufrible, un hastío, una revuelta, una reacción de orgullo y de inconformidad soberana.

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Notas

[1] Yves-Marie Mahé y Derek Woolfenden pertenecen al Collectif négatif, que organiza a menudo sesiones en locales alternativos en Paris o al exterior. Mahé también ha dirigido el laboratorio independiente Etna, del 2005 al 2006. Woolfenden lleva, desde el 2009, la revista de cine Inserts. Para filmografías completas y más información de los cineastas: http://collectifnegatif.free.fr y www.lightcone.org. Los filmes de Mahé son casi todos visibles on line en la web de Light Cone.
[2] Extracto de una entrevista del Collectif négatif, publicado en el n°1 de la revista Inserts, junio del 2009.
[3] Valery Giscard d’Estaing fue presidente la república francesa de 1974 a 1981, justo antes de que la izquierda volviera al poder tras 26 años en la oposición.

Julio 10, 2011

LA IMAGINACIÓN - Luis Francisco Pérez

Evelina-Domnitch-CL.jpgHay dedicatorias que incluso en la sobriedad de su más pura elegancia formal nos emplazan, nos empujan, a ir en busca de esa filiación establecida por medio de una referencia admirativa. Cuando en 1980, en los albores de la ahora tan denostada postmodernidad, Roland Barthes publica La chambre claire. Notes sur la photographie (1) nada hacía presagiar que el desciframiento del signo expresivo, en lo referente a la imagen fotográfica llevada a cabo por Barthes, incluyera en la primera página de su ensayo esta discreta y silenciosa dedicatoria: “En homenaje a La imaginación de Jean-Paul Sartre”. Nada, en verdad, en el tiempo y en el espacio del alegre y fastuoso París de la era Mitterrand, hacía pensar en la necesidad de recordar el breve ensayo publicado por Sartre en el mismo año, 1936, del triunfo electoral en Francia del Frente Popular. Es más: el cartesiano laconismo de la dedicatoria contribuye a desestabilizar, por su ausencia, las coordenadas culturales e intelectuales tan necesarias para establecer puentes comunicativos entre ambos referentes. Nada. Pura esencia. La imaginación, parece decirnos Barthes, únicamente admite ser homenajeada. En silencio. Sin el recurso de halagos y alabanzas. Mudos han de quedar clarines y trompetas.

Sartre es un brillantísimo joven de poco más de treinta años cuando publica La imaginación (2). Casi contemporáneo de los extraordinarios descubrimientos formales y conceptuales de la Vanguardia, en 1936, año de la publicación del citado ensayo, Sartre ya ha tenido tiempo de calibrar, filosóficamente, los primeros signos de corrupción del ideario vanguardista, máxime cuando el retour a l’ordre del periodo de entreguerras, ya plenamente establecido, ha conseguido la “claudicación” de dos de los más augustos guerreros de la Vanguardia, Picasso y Stravinsky. Es precisamente en este estadio intermedio de disolución de la brutalidad vanguardista, o de nivelación en función de una representación comprensible de la imagen-cosa, donde Sartre sitúa su trinchera defensiva: la imagen (la imaginación) y su relación con el pensamiento. Premisa ésta que, cual flecha proyectada al futuro, recoge Barthes indirectamente, lúcido sabedor que las tesis defendidas por Sartre tenían su comprensión más cabal en un tiempo muy posterior con respecto al de su fecha de escritura.

Barthes considera a la fotografía como una “obstinación del Referente”, cualidad o audacia que permite a la imagen “estar siempre ahí”, imagen-cosa imperturbable a cualquier veleidad interpretativa excepto de la turbia mirada del voyeur, personaje-lector que, sabiendo sin saber, sospecha que toda imagen, como bien nos dice la fenomenología, es la nada del objeto, pues ese voyeur piensa (actúa) con respecto a aquello que contempla como una cosa. Imagina y desea la posesión de esa cosa. No necesariamente de una manera física o intelectual: pura posesión vaciada de contenido alguno.

Hacia el final de su ensayo, Sartre, quizá un poco cansado de la densa travesía llevada a cabo por el pensamiento de los grandes metafísicos de los siglos XVII y XVIII, desea finalizar su brillante recorrido por “le problème de l’imagination” por lo que podríamos definir como “una apuesta de futuro”, o mejor: por aquello que vendrá. Dice así: “Todo el mal procede de haber llegado a la imagen como una idea de síntesis. Nos hemos propuesto mostrar que necesariamente debía de ser así, desde que se aceptaba el postulado de una imagen-cosa. La imagen es un acto, no una cosa”.

Lo que Sartre denunciaba en la década de los treinta, Barthes lo confirma con una simple dedicatoria cincuenta años más tarde, y nos corresponde a nosotros, inmersos en arenas movedizas sin escapatoria posible, seguir acusando recibo, ahora más que nunca, del obsceno triunfo del arte en tanto que imagen-cosa, anulada cualquier posibilidad de establecer una relación directa entre imagen y pensamiento y esclavizada la imaginación a ser un burdo referente bien de una vulgar estampa sociológica, bien de una tramposa alusión coyuntural y falsamente política, bien sometida a una miserable encadenación de causa-efecto sin más consecuencia que la triste aprobación de un mal chiste, tan fácil como patético.

Sartre muere en 1.980, el mismo año, recordamos, que Barthes publica La cámara lúcida, y si bien hacía mucho tiempo que las cuestiones de estética habían dejado de preocuparle, resulta conjeturable pensar que el autor de La náusea se congratuló de saber que sus tesis defendidas hacía casi medio siglo se cumplían con matemática precisión, y que su melancólico lamento de “necesariamente debía de ser así…” iba a tener un largo y dictatorial reinado. En verdad, ya todo es imagen-cosa, u objeto-cosa, o instalación-cosa, o vídeo o película-cosa, poco ha de importarnos la disciplina escogida, porque fuera cual fuera la alternativa deseada, la fantasía allí demostrada –portentosa, ni qué decir tiene- existe en tanto que resumen, o síntesis, de una acción que posee como único fin reconducir la experiencia estética a su más pura visibilidad –echar un vistazo, para entendernos, y con eso basta. Con eso, y el “asombro” ante tal despliegue de “imaginación” desarrollada por el artista.

En el primer capítulo de La imaginación, Sartre analiza la imagen en términos de “dominio de la apariencia, pero de una apariencia a la cual nuestra condición humana presta una suerte de sustancialidad”. Queremos entender o interpretar esta frase-idea en los siguientes términos: si lo que domina es la apariencia, el espectador –el espectador contemporáneo- presta su visión de la obra contemplada no a su propia condición ontológica en tanto que regalo u ofrenda estética o intelectual, sino a la propia obra, y que en un perverso juego de espejos deformantes sustancializa la imagen contemplada únicamente como reconocimiento de un acto concreto –que ese “reconocimiento” sea aprobatorio o no carece de utilidad alguna, pues su fin último no es la especulación crítica o el docto análisis de sus componentes formales, sino el simple reconocimiento de un acto. Ver por ver, y asombrarse.

Condenada la imaginación a ser fantasía improductiva -¿improductiva? Nadie lo diría ante la imparable y colonizadora bienalización de la producción artística del más puro presente- rindamos honores, loas y alabanzas a Damien Hirst y Maurizio Cattelan, gloriosos guerreros vencedores de esta cruzada, y la lista de tan insigne guardia pretoriana podría ser infinita, con artistas españoles incluidos, naturalmente. Ante esta claudicación sólo nos resta asentir impotentes al argumento que Marcuse consideraba natural y propio del siglo XX –y quedándose muy corto en lo que respecta a lo que llevamos transcurrido del XXI. Llevando el agua a nuestro propio molino, es decir: limitándonos únicamente a la producción estética del presente, si bien, es innegable, otros territorios han sido igualmente colonizados con el mismo argumento, Marcuse considera que nuestro presente (el suyo, obvio, pero de una forma mucho más terrible y pesante también el nuestro) está instrumentalizado por “la colonización del Inconsciente”(3), o “desublimación represiva”, indicando con ello la puesta del inconsciente al servicio de la alienación; una operación, en efecto, que sería imposible sin los recursos de la creatividad estética, cómplice (queremos creer que a su pesar) del asesinato de la imaginación por la fantasía.

Ah, el Inconsciente… con él (ello) nunca sabe uno a qué carta quedarse. Si la Imaginación perturbaba, pero sobre todo liberaba, la Fantasía esclaviza – y el tiempo en pasado del verbo es melancólicamente intencional. En nuestro atribulado presente estético parece claro quién está ganando esta incruenta batalla. Una Fantasía que, al menos tal y como la practican Hirst y Cattelan, es decir: su desprecio del pensamiento, se diría obsesionada por la satisfacción (desublimación represiva) del Deseo. Y al respecto ya sabemos lo que nos advirtió Freud: que esa satisfacción es siniestra.

Notas

1 Roland Barthes, La Cámara lúcida – Nota sobre la fotografía, Edit. Paidós, Barcelona 1990
2 Jean-Paul Sartre, La Imaginación, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1978
3 Eduardo Grüner, El sitio de la mirada, Edit. Norma, Buenos Aires 2001


Julio 08, 2011

Relectura: Bolaño y la vanguardia - Rafael Lemus

Originalmente en su blog

©-Basso-Cannarsa.jpg No he querido leer pero he leído en alguna parte que no hay nada salvaje en Los detectives salvajes. Que esta novela representa el epitafio de las vanguardias latinoamericanas. Que el fracaso del realvisceralismo al interior de la obra simboliza el fracaso de todas las prácticas radicales. Que los destinos cruzados de Arturo Belano y Ulises Lima son, de hecho, ejemplares. Que el primero consigue desintoxicarse de las vanguardias y por eso, ya vuelto Roberto Bolaño, escribe algunas novelas extraordinarias. Que el segundo se ata a la ilusión vanguardista y por eso, ya vuelto Mario Santiago Papasquiaro, no escribe otra cosa que versos olvidables. Que esa escena en que Ulises Lima y Octavio Paz se encuentran en el Parque Hundido lo dice, al final, todo: las hostilidades han terminado, es hora de rendirse ante los maestros.

Bueno, es necesario responder que nada es así de sencillo. Que Los detectives salvajes es a la vez un elogio y una parodia de las vanguardias latinoamericanas. Que esta o aquella pandilla de radicales puede fracasar y desaparecer pero que la pulsión vanguardista no muere con ellos, así como desaparecen los autores clasicistas pero no los hábitos clásicos. Que si la obra de Bolaño sobresale no es porque se haya desprendido de todo aliento vanguardista sino justamente porque discute con las vanguardias y está en tensión con ellas. Que esa escena en el Parque Hundido es, sí, memorable pero tal vez por otras razones: quizá porque Paz envidia en Ulises Lima al joven radical que él también fue.

Hay que empezar por aceptar que la narrativa de Bolaño no es formalmente vanguardista –no continúa los hábitos de las vanguardias históricas ni echa mano de los recursos más comunes de las postvanguardias. Hay que aceptar, también, que Bolaño escribe el grueso de su obra muchos años después de su experiencia con los infrarrealistas –mientras anda entre ellos, apenas si escribe, dedicado como está a caminar la ciudad de México, leer poesía, irrumpir en actos literarios. Hay que aceptar, además, que en sus mejores obras no hay, en rigor, vanguardia. Hay algo distinto: trozos, retazos de vanguardias. Seguro no en sus ensayos, a menudo complacientes e improvisados. Quizá tampoco en sus cuentos ni en sus poemas, lejos de las acrobacias formales de sus maestros. Pero sí, definitivamente, en sus novelas. Basta escarbar un poco en La literatura nazi en América, en Estrella distante, en Los detectives salvajes, en Amuleto, en Nocturno de Chile o en 2666 para notar que debajo de sus formas –nunca decimonónicas– borbotean los principios capitales de las vanguardias: el desprecio por la creación burguesa, el elogio de la acción, la voluntad de traspasar las tapas del libro y participar en la vida. O quizá solo haya que aceptar que Bolaño no marcha en la punta y que está, como decía estar Roland Barthes, en la retaguardia de la vanguardia –que tampoco es poca cosa.

Lo que se no se puede aceptar, no a estas alturas, es esa idea de que la narrativa de Bolaño no es radical porque es, justamente, narrativa. Ocurre que buena parte de la escritura de Bolaño trata sobre poesía y poetas y, sin embargo, viene empaquetada en la forma de cuentos y novelas, aparte muy poco líricos. El asunto puede parecer grave porque no hay nada que las vanguardias históricas hayan detestado más que la narrativa y, peor, la novela. Puede parecer inconsistente, además, que esas novelas, habitadas por jóvenes extremos, no sean, formalmente, las más extremas de la narrativa hispanoamericana reciente. Se ha hablado incluso de traición, como si Bolaño, al trasladarlos a la imaginación novelística, domesticara a esos poetas radicales. No lo hace: los prende, porque también las novelas pueden provocar incendios.

No es este, la narrativa, un problema grave. No es siquiera un problema: hace mucho que la narrativa dejó de ser eso que los vanguardistas de principios del siglo XX desdeñaban y es ahora, en las mejores plumas, una escritura tan lúcida y brutal como cualquiera. Aquella frase de Heidegger –“La narrativa es enemiga de la inteligencia”– sigue siendo válida para buena parte de la narrativa pero no para aquella que ha sacrificado sus hábitos con tal de significar. En otras palabras: el que Bolaño emplee la novela para celebrar la poesía no es problema de Bolaño; representa un problema solo para aquellos que mantienen una concepción demasiado blanda de la novela. Bolaño tenía las suficientes lecturas –de hecho, una suma colosal de lecturas– como para no cometer la facilidad de privilegiar, al final del día, los poemas sobre los relatos. ¿Poesía y narrativa? Incluso esos términos suenan algo torpes ante la escritura de Bolaño. Que no se olvide que sus poemas narraban. Que no se deje pasar esa frase dispuesta cerca del final de 2666: “Toda la poesía, en cualquiera de sus múltiples disciplinas, estaba contenida, o podía estar contenida, en una novela”.

¿Cómo entender, entonces, esa gastada rutina de ciertos críticos literarios que, ante un novelista mayor, se atreven a decir que este es tan bueno, pero tan bueno, que es, ante todo, un poeta? ¿Cómo justificar que sometan a Bolaño a esa maña? Señores, al revés: Bolaño es, sobre todo y felizmente, un narrador. No es sólo que su obra poética sea menor y que a veces parezca el laboratorio de sus novelas. No es siquiera que la narrativa le haya permitido lo que la poesía le negó: exponer a la vez la grandeza y miseria de la existencia. Es que pocos escritores han confiado tanto, con tanto ardor, en la narrativa. ¿Qué mejor prueba de ello que esa magna obra que es 2666? Cerca del final de su vida, cuando la cirrosis se agrava, Bolaño decide emprender un último, desesperado proyecto: ¡no un poema sino una novela! Y no cualquier novela: una novela total, vastísima, lejana lo mismo del minimalismo de sus obras más breves que de los fragmentos y puzzles de Los detectives…. Una novela que, en cada una de sus cinco partes, desliza un homenaje a diversas tradiciones novelísticas del siglo XX. Una novela que, al revés de Los detectives..., ya no viaja al campo de los poetas para hallar, entre la masa de versificadores académicos, una escritura radical. Ahora el héroe está allí, en la narrativa misma. Ahora se llama Benno von Archimboldi y, aunque escribe novelas, es tan puro como Cesárea Tinajero. Ahora es, como Bolaño, un narrador: simplemente un narrador.

Después de Los detectives… la pregunta ya no es: ¿puede escribirse una buena novela sobre la poesía? La pregunta es: ¿por qué Bolaño prefiere escribir novelas y no poemas? Mucho me temo que la respuesta no agradará a los poetas: Bolaño escribe novelas, y no poemas, porque hoy ya no puede escribirse poesía. Esa es la conclusión que se desprende de su obra narrativa: la poesía es ya imposible, sobrevivimos en un mundo postpoético. Véase a los personajes de Los detectives…: aseguran ser poetas pero no escriben a lo largo de las más de seiscientas páginas del libro un solo poema. Se ha dicho que no escriben porque son unos pobres diablos, o porque son aún inmaduros, o porque, en el fondo, no les interesa la poesía sino la vida. La verdad es que no escriben versos porque para ellos ya no tiene demasiado sentido hacerlo: se han escrito muchos, algunos muy buenos, otros geniales, y ya es suficiente trabajo leerlos; es tan robusta la tradición que es difícil agregarle otra cosa que ripios. Véase, de paso, el poema único de la sabia Cesárea Tinajero: un dibujo, una broma, en cierto sentido un remate.

Ahora bien: si uno es débil y termina cometiendo un poema, ya ni siquiera importa tanto la calidad de los versos; importa en qué bando se sitúan. O tradicionales o vanguardistas. O anglosajones o francófilos. O Parra o Neruda. O Paz o Huerta. Porque también eso: el campo poético, además de saturado, está dividido y politizado. Uno puede pasarse la vida yendo y viniendo de un grupo a otro, a veces sin necesidad de escribir un solo poema, nada más validando o refutando sucesivas poéticas. Ese ir de un lado a otro no es poca cosa: es también literatura. A estas alturas ya no es necesario escribir poesía para incidir en la poesía: basta con apropiarse de la obra de los otros, intervenirla, traducirla, antologarla, reeditarla, reventarla, resignificarla.

Dicho de modo sumario: ya no se trata de escribir poesía sino de contar cómo fue la poesía. Los poemas que iban a ser creados ya fueron escritos y sólo resta ordenarlos en un relato más sugestivo que el de los adversarios. A eso se dedican los realvisceralistas en la novela: a conocer el campo de batalla, a identificar a los aliados y a los enemigos, a reunir los elementos con los que años más tarde escribirán su relato sobre la poesía. Creen conocer un secreto que transformará la historia de la poesía mexicana: la existencia casi ágrafa, casi anónima, de Cesárea Tinajero, prófuga del estridentismo, y por ello siguen sus pistas hasta el desierto de Sonora. Si son detectives, es porque se empeñan en encontrar las huellas de lo que alguna vez fue la poesía. Si son salvajes, es porque saben que la batalla persiste: es sólo que ya no es poética sino narrativa y se juega con los poemas de los otros.

Julio 06, 2011

Trucajes y otras técnicas. Apuntes sobre Morgan Fisher y Robert Beavers - Celeste Araújo

Originalmente en B L O G S & D O C S

projection-instructions.jpg Morgan Fisher y Robert Beavers comenzaron a hacer películas a finales de los años 60, justo en el momento de mayor efervescencia del cine independiente norteamericano. Ambos, muy conscientes de las formas y discursos del cine de vanguardia, parten de este ámbito para abrir sus categorías y reinventar otras maneras de filmar. Mientras que Fisher usa procedimientos industriales y aleatorios para evitar incorporar la subjetividad en sus filmes, Beavers trabaja manualmente, imprimiendo sus gestos tanto en la filmación como en el montaje. A pesar de que sus maneras de hacer cine son opuestas, ambos comparten una fascinación por la mecánica cinematográfica, presentando sus técnicas y herramientas como condición de la imagen.

LA PREGUNTA POR LA TÉCNICA [1]

Aunque el cine desde sus orígenes aparezca vinculado a determinadas transformaciones tecnológicas y a ciertos procedimientos industriales, la crítica cinematográfica ha rechazado la técnica como objeto de pensamiento, entendiéndola exclusivamente como un medio y como algo puramente instrumental. Incapaces de abordar teóricamente el saber de los técnicos, los críticos no han sabido reflexionar sobre estos conocimientos, reduciéndolos a la categoría de recursos propios del oficio, empleados únicamente para la consecución de unos fines concretos. Frente a este rechazo e indiferencia, Morgan Fisher trabaja a partir de las condiciones históricas y tecnológicas del cine y acoge la técnica —sus bases perceptivas, químicas, mecánicas e industriales— como horizonte de toda posibilidad de reflexión y creación. Sus películas presentan, además de sus componentes materiales, el trabajo (el hacer y el saber hacer de los técnicos y sus herramientas) como un hecho material que necesita ser mirado. Al exteriorizar todos estos elementos de producción que permanecen habitualmente ocultos, sus películas no muestran nada más que los mecanismos que ellas mismas necesitan para producirse y proyectarse.

¿Es posible hacer una película que retrate su proceso de fabricación y que siga siendo una película? El hecho paradójico de que una película adopte como temática las condiciones específicas de su propia producción está presente en casi todos los trabajos de Fisher. The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations for an Unmade Film (1968) muestra algunos de los procedimientos convencionales, el guión gráfico y las primeras pruebas, usados por el cine comercial para realizar un filme. Vemos a los ‘actores’, Paul Morrison y el mismo Fisher, trabajando como técnicos en los preparativos de un filme que no existe, tal y como enuncia el título.

Production Stills (1970) es un largo plano sobre una pared blanca en la que una mano expone una secuencia de polaroids en blanco y negro, una detrás de otra, a lo largo de once minutos. Las imágenes fijas presentan estrictamente el equipo de rodaje operando en un estudio. El uso de sonido sincrónico —una de las principales características del cine de Fisher[2]— nos da más pistas sobre este espacio de trabajo, ampliando el campo visual de las imágenes. Percibimos que las fotografías fueron tomadas al mismo tiempo que se rodó la película, siendo, por tanto, capaces de anticipar algunas de ellas y de identificar los rostros de las voces que escuchamos. Las personas que vemos y oímos son, a la vez, los técnicos que trabajan entre bastidores y los actores del filme, como sucedía también en The Director and His Actor.

Hay otras cuestiones enfrentadas en Production Stills. Por un lado, la película es, al mismo tiempo, en blanco y negro y en color, una ambigüedad que supone el diálogo de formatos. El blanco y negro de las polaroids que vemos clavadas en la pared blanca y el color del filme en 16mm que percibimos cuando las manos entran en el encuadre para cambiar las fotos. Por otro lado, utilizó tanto mecanismos de la industria cinematográfica (se rodó en un estudio con cámara de 16mm Mitchell y con sonido sincrónico), como procedimientos seriales y materialistas del cine de vanguardia. Así, al exhibir todos los elementos materiales que su elaboración requiere, estos trabajos sólo se representan a sí mismos en una operación que es, a la vez, abstracta y material y que configura una especie de ontología materialista del cine.

El cine, al intentar mostrar todo eso que en una proyección queda atrás como sustentante, interrumpe sus funciones normales y pasa a ser otra cosa. Al referirse a sí mismo, presenta ese espacio que fue diseñado para ser invisible y, al mostrarlo, rompe con sus mecanismos de ilusión. Fisher expone literalmente esta idea en Screening Room (1968), filme que consiste en una toma única hecha en el mismo cine donde se proyecta la película[3]: la cámara, desde el exterior, se adentra en la sala vacía y va en dirección a la pantalla blanca parpadeante. La convergencia del espacio proyectado con el espacio físico de la sala, en una especie de autorreferencia tautológica, destruye cualquier posibilidad de ilusión en el espectador. El espacio de proyección está también presente en Projection Instructions (1976). Invirtiendo la idea común de que en el cine la proyección debe quedar invisible, esta película muestra una serie de instrucciones, impresas en pantalla y leídas, a su vez, en la pista de sonido, que están dirigidas al proyeccionista: «Apaga el sonido», «Enciende el sonido», «Apaga la lámpara», «Enciende la lámpara…», «Baja el volumen», «Sube los agudos», «Encuadra», «Desenfoca». Estas prescripciones materializadas en las acciones del proyeccionista revelan al espectador las diferentes posibilidades mecánicas de la proyección y convierten al técnico en la figura central de la película.

Los técnicos y otros profesionales muy poco visibles de la industria cinematográfica, como los figurantes o la “china girl” [4], entre otros, son también los protagonistas de Standard Gauge (1984). Este filme muestra una serie de tiras sueltas de película en 35mm que Fisher fue acumulando a lo largo de los años en que trabajó como montador e, incluso, como figurante en películas comerciales. Presenta estas tiras de fotogramas sin montar y las va comentando como si fuera una especie de álbum que mezcla la historia personal (su trabajo como técnico en la industria) con la del formato ‘estándar’ del cine. Como los fragmentos de 35mm, soporte convencional del cine comercial, están filmados en 16mm, medio habitual del cine de vanguardia, Standard Gauge, como sucedía en Production Stills, reúne estos dos tipos de cine. Sus películas esgrimen, habitualmente, elementos del cine de vanguardia para examinar y desmontar los mecanismos del cine convencional e, inversamente, acogen procedimientos del cine comercial para cuestionar las maneras canónicas de hacer cine experimental[5]. Pero Fisher no considera estos ámbitos opuestos, sino que para él es más importante lo que tienen en común que lo que los enfrenta.

Precisamente por este motivo sus filmes no encajan en ninguna de las categorías de estos campos, sino que “‘discuten con’ las dos áreas históricas de lo fílmico, confrontando nuestras expectativas y nuestros modos de pensar el cine[6]”. Así, y probando ahora contestar, aunque de manera provisional, a la pregunta que hicimos anteriormente: las películas de Fisher, al desvelar las técnicas de su proceso de producción y al exhibirlas en pantalla, dejan de ser películas y pasan a ser otra cosa, medios para generar nuevas formas de pensamiento fílmico.

FILMAR Y EDITAR: FORMAS DE ENMASCARAR LOS GESTOS
“Un filme de una persona sin mostrar a la persona, sólo detalles accesorios o microscópicos. El resto serán filtros de máscaras. (…) Una máscara bisecando la lente, moviéndose de derecha a izquierda y al revés, desapareciendo en la perpendicularidad”[7]. Los primeros trabajos de Robert Beavers están llenos de movimientos y ritmos producidos por lentes, cortinas, filtros y otros mecanismos ópticos. Estos trucajes son procedimientos técnicos que cuando son visibles en las películas no representan ningún elemento u objeto de la realidad, sino la imagen misma; señalan al propio dispositivo cinematográfico y a la intervención directa de una “mano” en la imagen: una serie de gestos y reacciones en relación directa con la cámara.

Para Beavers la filmación es un acto complejo que se mantiene invisible tanto para el espectador como para el cineasta. Este proceso no está apenas relacionado con la mirada, sino también con el cuerpo, es una “suma del tacto y de la visión” [8]. El movimiento de las lentes, su ida y vuelta, tiene una calidad muy física, muy corporal en sus películas, se asemeja al ritmo de la respiración de un cuerpo vivo. Beavers, al filmar, usa el espacio entre la película y la lente, no lo que está delante de la lente, sino detrás de ella y frente a la apertura. Usa este espacio muy estrecho y también el lugar que está justo delante de la cámara, como una especie de mini-teatro con distintas formas de enmascaramiento (filtros, capas de color, cachés, etc.). En Early Monthly Segments (1968-70/2002) y From the Notebook of… (1971/1998) llega, incluso, a mostrar su mesa de trabajo con todas sus herramientas, portacachés, empalmadora, filtros…, y se autorretrata filmando delante de espejos con su cámara Bolex. Expone, así, su método de trabajo dentro de sus películas, creando paralelismos entre estos procedimientos y las formas arquetípicas de los trabajos artesanales. Por ejemplo, en The Hedge Theater (1986-90/2002) muestra el trabajo de pespunte de una camisa como símil del acto de filmar.

En las películas de Beavers no solo las imágenes trucadas apuntan hacía la sintaxis y al aparato cinematográfico, sino que también las acciones cotidianas y los elementos de la realidad establecen asociaciones metafóricas con el cine. En From the Notebook of… se compara el vuelo de un pájaro, el girar de las páginas de un libro, la apertura y el cierre de una persiana con el movimiento del obturador de una cámara, presentando literalmente la analogía en un intertítulo: “el obturador de la cámara es como las alas de un insecto, los dos crean movimientos, uno en el espacio, otro en el ojo”. Establece también paralelismos entre las formas arquitectónicas y las geometrías de los cáches y de los filtros, enlazando el uso de estos mecanismos ópticos con las estructuras de los edificios: ventanas, arcos y bóvedas.

A partir de Ruskin (1974/1997), Beavers abandona el uso de los filtros pero sigue creando parte del ritmo de sus películas en el rodaje, con el girar de las lentes y los movimientos de la cámara. Sus últimos trabajos, como Pitcher of Colored Light (2007) y The Suppliant trabajan más sobre los campos de color. Pero en todas sus películas hay una constelación de problemas presentes desde el inicio: la relación entre la luz y la sombra, la idea del movimiento entre puntos fijos y un meticuloso trabajo de montaje. No solo la filmación está ligada a los gestos, sino también su método de edición, lo que subraya la concepción profundamente corporal que Beavers tiene del cine. La edición es un trabajo lento que puede durar varios años (muchas de sus películas fueron reeditadas a lo largo de 10 años) y que el cineasta encara como una forma de auscultar la imagen. Trabaja apenas con una empalmadora, cortando las tiras del celuloide, sosteniéndolas entre las manos y enlazándolas sin tener necesidad de ver la película proyectada hasta no haber completado el montaje: una labor que implica más manos que ojos [9].

Sin embargo, para Beavers una película después de su edición no está aún terminada. “Es la proyección la que completa y complementa el acto de la filmación: en una, la luz entra por la cámara y se mantiene en la superficie de la película; en la otra, la luz proyectada entra en la oscuridad y es reflejada de la pantalla al espectador” [10]. En un ensayo sobre el método de Leonardo Da Vinci [11], Paul Valéry escribe “busca la caída ligera de un pie que se posa, el esqueleto silencioso de la carne, las coincidencias al caminar, todo el juego superficial del calor, y la frescura rozando la desnudez, fundidos sobre un mecanismo. Y la cara, luminosa e iluminada, la más particular de las cosas visibles (…). Hace decirlo todo, la máscara en la que se confunde una compleja arquitectura con distintos motores, debajo de una piel uniforme.” Estas impresiones que Valéry anota sobre el pintor italiano nos servirían para explicar, muy rápidamente, lo que el cine de Beavers proyecta en el espectador, un lugar único que lo convierte en un participante vivo.

[1] Heidegger, Martin; “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, pp. 9-37
[2] Para Fisher el sonido no es simplemente un suplemento dentro de un arte puramente visual, sino que es fundamental en sus películas y caracteriza el cine incluso en sus orígenes: Edison pensaba ya en el sonido de sus filmes. Pictures and Sound Rushes (1973) y Cue Rolls (1974) son trabajos donde Fisher presenta de manera didáctica los procesos técnicos de sincronización del sonido.
[3] Este filme de Fisher solo se puede proyectar en la sala para la que se concibió: el auditorio Ahmanson del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, para proyectarse en otro espacio requiere otra versión hecha para ese lugar.
[4] La “china girl” es un modelo que aparece en una serie de fotogramas de cada película en 35mm, cuya piel y indumentaria contienen todos los colores, primarios y complementarios, que sirven para corregir el color durante el procesado. Al enseñar los fotogramas de esta figura emblemática, Fisher explica el procedimiento de los laboratorios y añade que, “literalmente, estas mujeres hacen parte a la película como las imágenes que nos quieren presentar, pero su presencia se elimina como si fuese una intrusión, como si no hiciera parte del filme.”
[5] Fisher cuestiona el uso ideológico que hace el cine underground americano de determinados elementos técnicos. Las películas mudas hechas con la cámara amateur Bolex de 16mm se tornaron en una especie de emblema indiscutible del cine experimental.
[6] MacDonald, Scott, “Morgan Fisher: Film on Film”. Cinema Journal. Vol. 28, No. 2 (Invierno, 1989). p. 13-27.
[7] Beavers, Robert, “Notas principales sobre la filmación de From the Notebook of…” Notebook No. 2, febrero 1971 – abril 1973, The Temenos, traducción de Francisco Algarín Navarro.
[8] Beavers, Robert, “La Terra Nuova” en Millennium Film Journal, nº 32 / 33, otoño, 1998, traducción de Francisco Algarín Navarro.
[9] Véase Robert Beavers “Editing and the Unseen” en Millennium Film Journal, nº 32 / 33, otoño, 1998.
[10] Beavers, Robert, “La Terra Nuova” en Millennium Film Journal, nº 32 / 33, otoño, 1998, traducción de Francisco Algarín Navarro)
[11] From the Notebook of… está inspirada en este ensayo de Paul Valery y en los cuadernos de Leonardo Da Vinci (el pintor italiano le sirvió a Beavers para hacer algunas localizaciones para esta película en Florencia).

Resquicios - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

ifj-08.gif “Demiurgo, el viento da vía.” Ahí está la vieja certeza de los exploradores del alma: irse hacia donde el viento sopla, seguir a esa guía por más voluble que parezca. Los marinos de Conrad, los exiliados de Melville, los extraviados de London, saben que el viento sopla siempre en una dirección determinada, y que no es por azar que va para acá o para allá, que mil veces cambia de rumbo, que sigue yendo hacia alguna parte aunque en apariencia se haya estacionado. Y lo siguen, a sabiendas o no, porque saben que el alma es eso, un soplo, un aliento. En los relatos genésicos, Dios sopla sobre sus criaturas para insuflarles vida. Por eso quien da aliento es el que sopla en un alma estancada, quieta, enrarecida. El alma es un impulso; por eso sufre cuando está encerrada, cuando no se le dejan resquicios para que el viento pueda colarse. Los exploradores del anima mundi tienen cuerpos porosos, llenos de resquicios: a cada instante el alma se les va en murmullos, en suspiros, en exhalaciones, en rugidos: es así que han aprendido a seguir al gran impulso del mundo, a irse por la vía que les indica el soplo divino. Saben que decir “el viento” no es generalizar: cada quien tiene una irrepetible rosa de los vientos.

Por eso se van por la gran vía siempre irrepetible que el gran demiurgo da, por eso se atreven a ir siempre viento en popa, sin importarles hacia dónde los lleve, por eso se deciden a seguir al gran aliento genésico que anda por el mundo completando la creación.

Julio 05, 2011

Waiting for Charles Filch: El Peor Pabellón - Dora García

Originalmente en The inadecuate

IMG_315x420.jpg While we wait for Charles Filch to come we entertain ourselves with “The Artist Without Works” and “Rehearsal/ retrospective”. Of course “Instant Narrative” is a continuum, of which we are going to start publishing the first fascicles. I am sure you are all looking forward to that.

Charles Filch could only come from on the 11th, and besides that, this month we only wait for the visit of Mr. Lazzarato – who will speak with me about the very great, and very forgotten by many, Catalan psychiatrist Francesc Tosquelles. François Tosquelles, since he spent most of his exiled life in France – he was the chief psychiatrist of the Republican army, civil war.

While we wait for Charles Filch, I feel the need to lick my wounds of artist in the Pavilion and I’ll do so in the comfort of this blog which I know so few people read: my husband, Martín the web designer, and that’s about it. So I will allow myself some liberties. Since most of my grudges are provoked by the Spanish press, I will continue in Spanish.

Todo parece residir en una serie de profundos malentendidos.

Cuando se ocupa este espacio, “El Pabellón” (que por razones de sonoridad y por las reminiscencias fálicas que empieza a tener para mí, comienzo a llamar desde hace unas semanas “El Pollón”) hay dos grandes malentendidos:

uno, que se representa a España (¿Pero a quién en España? ¿A sus artistas, a sus obreros, a la aristocracia, a la periferia, a todas sus regiones, a todas sus ciudades, a su historia, a su contemporaneidad, a su arte, a sus aeropuertos, a sus escuelas, qué es, permítaseme que me ponga en plan, qué cosa es España?)

y dos, que todo lo que se hace aquí se hace con dinero público y por tanto todo el mundo tiene derecho a opinar si se ha gastado bien o mal. Sin duda olvidan que en “España” casi todo en cultura se hace con dinero público, pero como ese dinero se filtra a través de instituciones o museos, a quien se insulta es a esas instituciones, y no como aquí, directamente al artista, como si fuera un muñeco de pim-pam-pum.

Además, he observado que profesiones a las que consideraba mejor informadas –los periodistas- parecen no tener ni idea de cómo se hace un presupuesto para un acontecimiento que ha de durar seis meses, con muchas personas que trabajan en ello (100 exactamente, incluyendo guardas, actores, coordinadores), con una publicación, con seguros, transportes, publicidad, préstamos, prensa, envíos – es una oficina que tiene que durar seis meses. Pero en fin, no nos perdamos en casuísticas.

España, pues, y el dinero público, son las dos razones por las que muchos te odian ya nada más cruzar la puerta del “P…llón”. Después, lo que haya dentro poco importa, siempre habrá razones para encontrarlo mal o bien. Se ha dicho que era una enorme pérdida de tiempo y de dinero. ¿Cómo se pierde el tiempo? muchos años llevo preguntándome cómo perder el tiempo, sin conseguirlo. En cuanto a perder el dinero, el dinero no se pierde, solo se transforma –puedo asegurar que ningún dinero se ha perdido aquí, todo ha ido a parar a alguna parte.

Otro prestigioso crítico (me he dado cuenta que en los periódicos españoles o hispanoparlantes nunca se pone la palabra “crítico” sin poner por delante “prestigioso”) me ha llamado imbécil. Mira, eso puedo aceptarlo. Por de pronto, la categoría de imbecilidad no me parece la peor en la que puede uno encontrarse. Como Carmelo Bene, considero que ser imbécil y abrir la boca lo suficiente puede permitirme el vuelo. De modo que no, imbécil no me ofende.

Sin embargo, mucho más me ha molestado – y sorprendido- que me llamen cínica. Para mi sorpresa, resulta que muchos han entendido que cuando hablo de “Lo Inadecuado” me refiero a mi condición particular. Como la Santísima Virgen, se me ha aparecido el “P…llón” y yo he dicho “no soy digna”. Y ahí es donde soy cínica –porque todo el mundo sabe que soy dignísima, que vivo para trepar, que solo he vivido pensando en el “P…llón” en los últimos años, y que finjo azoramiento como una prostituta finge virginidad.

En mi imbecilidad quizás no me había dado cuenta de cómo había ascendido hasta llegar a convertirme en segura candidata para el P…llón -tengan ustedes (ustedes, los que no leen este texto) presente que vivía en el extranjero desde hace veinte años, lo que explica también de paso que tenga trato con oscuros circuitos internacionales.

Debido a esta mi condición de extranjería pues nunca pensé que tuviera que representar a España ni que tuviera que justificar su gasto público.

Pero, es que la descripción “Inadecuado” no se refiere a mí- y una la verdad se sorprende de tener que explicar algo tan obvio.

La idea de este proyecto está imagino suficientemente explicada en el “intro” de theinadequate.net (¿alguien ha pensado en leer la nota de prensa antes de escribir un artículo, al menos un artículo en que se llama cínico al artista?)

Cito:

{«Lo Inadecuado» es una performance extendida hecha de objetos, conversaciones, monólogos, teatro, silencios y debates. Los protagonistas de esta performance múltiple y colectiva, que proceden de varias generaciones y se ocupan preferentemente de la escena cultural italiana como objeto de investigación, son expertos en la idea de Inadecuación. Los protagonistas de «Lo Inadecuado» representan posiciones independientes, underground, disidentes, no oficiales, marginales, exiliadas.}

Es decir, no estoy hablando de mí. Hay artistas por aquí en los Giardini que hablan de Estambul, otros de las olimpiadas, yo puedo, si me da la gana, hablar de Lo Inadecuado. Eso no define a nadie como turco, ni como atleta, ni como inadecuado.

En todo lo que se ha escrito (en español) sobre el P…llón, sorprende que hay cosas aquí que nunca han sido mencionadas, signos que se han pasado por alto inexplicablemente.

-Mi nombre no está en ninguna parte en el P…llón. No hay absolutamente nada en las paredes del P…llón- no hay vinilos, no hay logos, no hay título. ¿No se le ha ocurrido pensar a nadie que esto puede significar algo?

-A nadie se le ha ocurrido comentar que en este P…llón se encuentran los siguientes tesoros: un dibujo de Fernand Deligny; los microscripts de Robert Walser; cinco obras de Fabio Mauri; la colección completa de películas de Alberto Grifi, junto a películas de Alice Guareschi; una obra original de Gianfranco Baruchello; el archivo de “sensibili alle foglie”- una colección de arte y una editorial iniciada dentro de las cárceles de seguridad en Italia; reproducciones del museo Svevo/Joyce de Trieste; obras de artistas del “museo de arte italiano in esilio”; una obra original de Emilio Prini!; la famosa maleta roja de Uffici per l’Immaginazione Preventiva;- y en fin es obviamente un archivo de lo más florido de la escena disidente Italiana. Todo esto se ha pasado por alto, nadie ha pensado que era un archivo, nadie ha pensado a qué se refería este archivo. ¿Cómo es posible? No es una exposición, y por tanto nunca podrá ser juzgada como una exposición porque no lo es.

-Curiosamente, nadie ha hablado de dos videos que se proyectan aquí, salvo para decir -no cito textualmente pero era algo así- “muestra unos vídeos sobre internos en un hospital psiquiatrico” – claro, como “Otelo” va sobre una que perdió un pañuelo…

En fin, esto es un work in progress, seguirá este post: seguirá, y se modificará, y quizás, desaparezca.

SHADOWenetian - Oriol Fontdevila

Originalmente en a*desk

bienalvenecia_nt.jpg La Bienal por excelencia presenta una edición que no destaca por la emoción. Algunos gestos: la incorporación de tres Tintorettos como si se tratara de una revolución conceptual, pabellones construidos para la ocasión intentando ser una modificación a la idea del comisariado pero, por encima de todo, un mantenimiento del status quo sobrevuela en Venecia.

Con el extraño epígrafe ILLUMInations, Bice Curiger, comisaria de la selección internacional de la 54ª edición de La Biennale de Venecia, parece que procure atender a la incomodidad del concepto de "nación" que lleva años dejándose oír por los artistas que participan en la cita internacional. La dinámica en que se basa una buena parte de La Biennale reproduce, efectivamente, una estructura de pabellones que ha fosilizado la geopolítica de principios del siglo XX en el espacio de los Giardini: como es sabido, en este lugar, un conjunto de países siguen seleccionando cada dos años los artistas que presuntamente deberían "representarles", si bien este modus operandi se ha visto sistemáticamente cuestionado en las últimas décadas, ya sea por discrepancias políticas entre las administraciones y los correspondientes artífices o sencillamente por el debate en clave poscolonial que se desarrolla actualmente en relación a conceptos como el de representación, comunidad o la función social de la práctica del arte.

En el pabellón de España, Dora García insiste en la obsolescencia de la fórmula veneciana al utilizar un título como "Lo inadecuado". Según explica Kayta García-Antón, comisaria del pabellón, la artista "no se siente cómoda con el hecho de tener que representar un país en la Bienal de Venecia. Ella siente que es una artista inadecuada y quiere utilizar esto como materia de trabajo, como material de reflexión". Una consideración, sin embargo, que podemos pensar que funciona más como una pose que otra cosa, en tanto que el trabajo que aquí se desarrolla prescinde considerablemente de la coyuntura y es precisamente muy "adecuado" en relación con la línea de proyectos particular de la artista -quizás siendo en este caso un poco más obtuso y sin el ingenio conceptual del que Dora García ha hecho gala en otras ocasiones- que, a su vez, también tiene una manera de hacer perfectamente "adecuada" en relación, si no es con España, sí con ciertos circuitos internacionales del arte actual.

En las antípodas del cinismo que rezuma este planteamiento, situamos el pabellón danés, uno de los más interesantes de La Biennale. En este caso, probablemente facilite el desarrollo de un debate mucho más productivo en torno al arte y la sociedad el hecho de que en la convocatoria del Consejo de las Artes Danés para escoger el proyecto figure como primer objetivo que "la exposición del pabellón de Dinamarca (...) debe plantear formas inteligentes con las que desafiar el concepto tradicional de representación nacional ", así como que manifieste la voluntad "de atraer la atención internacional y generar debate sobre la práctica del arte no sólo de Dinamarca sino de todo el mundo". De este modo, después que en 2009 se pusiera en funcionamiento la fórmula y el tándem formado por Emelgreen & Dragset alcanzara con creces los objetivos, este año vuelve a dar en el clavo con los artistas de diferentes procedencias que reúne la comisaria Katerina Gregos, en esta ocasión con el ánimo de debatir sobre la libertad de expresión. Un aspecto, éste, considerablemente controvertido y que, implicando directamente a la misma práctica del arte, la pone en relación con una cantidad considerable de aspectos sociales de relevancia actual. Junto a proyectos que documentan y denuncian situaciones o generan marcos para el diálogo en el mismo espacio del pabellón, es interesante que algunos de ellos comparezcan también como síntomas, siendo fruto de casos de negociación o de maneras de hacer tácticas en relación con procesos de censura de diferentes momentos históricos y contextos geográficos. Así, en este pabellón aparece el archivo de Zhang Dali en torno a la construcción de imágenes y la memoria visual del régimen maoísta, "A Second History" (2003-10), que a mi entender es uno de los proyectos más interesantes del conjunto de esta edición de La Biennale -junto al pabellón alemán, con la sorprendente obra en este caso de un auténtico desconocido recientemente fallecido, Christoph Schlingensief, merecedor asimismo del León de Oro de La Biennale.

La osadía de Bice Curiger de incorporar la palabra tabú en el título ILLUMInations, acaba por desembocar en una serie de significados considerablemente forzados si atendemos también a la segunda parte de la construcción, la "iluminación". La comisaria parece que haya ido extendiendo el campo semántico que se abre con la conjunción de palabras progresivamente, a través de los textos de la exposición, pero también con las entrevistas que ha concedido. Si bien en un lugar destacado de la red de significados que entreteje con este título figura la consideración de "el rol del arte para producir iluminación en su círculo inmediato". Esta, si bien es la acepción que se desarrolla de manera más poética y se acompaña de más citas literarias, es a la vez la que menos clara queda en relación con las piezas que se exponen, tanto por lo que se refiere a las que ella selecciona como las que se presentan con los pabellones, donde en todo caso creo que prevalecería otra definición que también desarrolla ella misma: ILLUMInation como una alusión a la intersección entre lo local -figurando la luz como una aportación genuina de Venecia a la historia del arte- y lo global -el encuentro multinacional de La Biennale.

La representación del contexto local veneciano es, efectivamente, una constante de varios proyectos edición tras edición y, en cuanto a los pabellones de la actual, uno de los casos en que se produce con más acierto lo encontramos en el islandés. Con el trabajo que Libia Castro y Ólafur Ólafsson inscriben en la serie "Your Country Doesn’t Exist": una soprano recorre los canales de Venecia en góndola con un canto que, refiriéndose asimismo a la crisis de los Estado-nación y las democracias neoliberales , alerta de los males que afectan a comunidades sociales de todo el mundo. En cuanto a la participación de Cataluña y las Islas Baleares en el marco de los Eventi Colateralli, la aproximación de Mabel Palacín a los espacios de Venecia creo que es excesivamente tímida. En lugar de plantear una estrategia de deconstrucción eficaz sobre la representación, en esta ocasión el potencial pintoresco de la ciudad creo que acaba por absorber el ejercicio de la artista.

Pero la intersección definitivamente desacertada entre el marco local i la esfera internacional en La Biennale corre a cargo de la misma Bice Curiger con el comisariado de la selección oficial, al situar tres lienzos de Tintoretto en la apertura del Pabellón Internacional. Una vez más dedica un considerable despliegue teórico para justificar este cruce entre el arte anterior a la modernidad y el contemporáneo, el cual, si bien ciertamente es inédito en el marco de la exposición principal de La Biennale, es considerablemente trivial a estas alturas e, incluso, por la convergencia exclusivamente a nivel temático que se establece entre las obras, no deja de remitir también a estrategias que serían más propias de las peores páginas de la producción cultural posmoderna, la misma que Hal Foster bautizó a principios de la década de los ochenta del siglo pasado como "neoconservadora".

De un modo similar valoro los para-pabellones: las arquitecturas efímeras que la comisaria encarga a artistas como Franz West y Monika Sosnowoska -estos dos son los que aún salvaría- para meter algunos de los proyectos de la exposición internacional, con el fin de ofrecer "significados más dinámicos en la forma de la exposición". Los para-pabellones se justifican también largamente como una innovación, si bien remiten en este caso al intento de comisariado colectivo que Francesco Bonami articuló en el mismo marco en 2003, de una manera formal y conceptual bastante más solvente y al mismo tiempo con una lectura política considerablemente más actual. En ese caso Bonami planteaba la colaboración con un equipo amplio de comisarios en tanto que se requeriría "una polifonía de voces" para la representación "de un mundo global fragmentado".

Contribuye a la sensación de crisis que los nombres más consagrados que aporta Bice Curiger o hacen aportaciones de una calidad más que discutible -Cindy Shermann, Pipilotti Rist- o bien reciclan fórmulas que previamente han aplicado o que incluso ya son ampliamente conocidas -Maurizio Cattelan, Philippe Parreno, James Turrell- con la excepción, eso sí, de "The Clock", de Christian Marclay, una de las piezas más monumentales e incluso oportunas en relación con la articulación de un evento de las proporciones de La Biennale. También es cierto, por otra parte, que entre las generaciones más jóvenes se seleccionan algunos artistas interesantes, entre los que destacan Omer Fast, el colectivo GELTIN, Nathaniel Mellors o Marinella Senatore.

Para terminar, un último significado que Bice Curiger aún atribuye a ILLUMInation es el de "verter luz en la institución de La Biennale misma, poniendo atención a las oportunidades fértiles y las latentes, las fuerzas pendientes de reconocer y las condiciones que requieren ser desafiadas actualmente". Bice Curiger debe ser de las pocas comisarias que ha tenido La Biennale que defiende la presencia de los pabellones nacionales, sobre los cuales apunta un interés desde una perspectiva historicista, "como un recordatorio". En este sentido quizás podemos aventurar que el desacierto de su propuesta en la parte de bienal "sin fronteras", podría tener relación con esta revalorización, indicando, al mismo tiempo, una cierta caducidad también de la aportación que propiamente ha hecho la posmodernidad a la exposición internacional. En este sentido, la intuición de Bice Curiger podría sugerir que el nuevo paso a realizar no se corresponde tanto con la concepción de un nuevo añadido sino con la necesidad de revisar aspectos que se atribuyen a sustratos pretéritos de La Biennale.

Beat Wyss y Jörg Scheller hacen una muy buena aportación en esta línea en el catálogo, con un artículo que relata la historia de La Biennale en tanto que cronotopo -la forma retórica que acuñó Bakhtin-, como una construcción que se desarrolla por medio de diferentes capas temporales y unas respectivas maneras de hacer. Si bien, en el catálogo también es donde Bice Curiger intenta desarrollar esta perspectiva revisionista y se dirige a todos los artistas con un cuestionario que pone en juego algunos de los significados que serían propios de la capa modernista de La Biennale: "1) ¿La comunidad artística es una nación?, 2) ¿Cuántas naciones hay dentro de ti?; 3) ¿Dónde sientes que está tu hogar?; 4) ¿Cuál es el idioma que se hablará en el futuro?; 5) Si el arte fuera un Estado, ¿qué diría su constitución? ".

¿Va en serio? Que la respuesta mayoritaria por parte de los artistas sea "no", "ninguna" o "no sé" pienso que se debería leer una vez más como un indicador del desacierto de su planteamiento. Si bien también ha servido para dar lugar a joyas como es la respuesta de Peter Fischli y David Weiss a la número dos: "¿Cuánto son 42 x 87?".

La Bienal de Venecia: plataforma de los happy few - Carlos Jiménez

Originalmente en [Esfera pública]

happy fews.jpg La ciudadanía de media Europa se amotina en contra de los banqueros y al mismo tiempo la bienal de Venecia es presa de insólitas transformaciones. Y no me refiero propiamente al cuestionamiento del concepto mismo de pabellón nacional, como el que ha inspirado la intervención de Dora Garcia en el pabellón español con unos resultados que han merecido una crítica despiadada de Fernando Castro Flórez. Ni siquiera al cuestionamiento del conjunto de la bienal, aquejada de un desconcertante gigantismo y que ha dado pie a que Laura Revuelta formule una contundente descalificacion de la bienal misma. No, los cambios que ahora sacuden la bienal y que aquí me interesa subrayar son mas contextuales que textuales y atañen mas a los desplazamientos digamos tectónicos que está experimentando en su propia estructura que a la irritacion o el desacuerdo con el contenido de uno u otro pabellón. E incluso con el balance de los contenidos de todos ellos.

El más llamativo de estos deslizamientos telúricos lo protagoniza sin duda la élite de los coleccionistas de arte de élite que, en esta edición, han decidido imponer como el más exquisito e inalcanzable criterio de distinción el disponer de un palazzo sobre el Gran Canal donde mostrar la propia colección de arte contemporáneo. Cierto, el fenómeno tiene un antecedente muy notable en el gesto del multimillonario francés Bernard Pinaut de comprar hace unos cuantos años el Palazzo Grassi a los herederos de Agnelli y redondear esa compra con el alquiler a la Comuna di Venezia de las antiguos almacenes de Punta della Dogana, para desplegar en ambas sedes una colección de arte actual que es tanto de grandes nombres como de grandes obras. Pero este año la tendencia se ha disparado con la decisión de Miucca Prada y de su marido Patrizio Bertelli –las cabezas de la Fundación Prada– de alquilar el muy vetusto Palazzo Ca' Corner della Regina, igualmente sobre el Gran Canal, para mostrar las obras maestras de una colección de más de 700 obras, entre cuyos autores figuran Piero Manzoni, Walter de Maria, Marina Abramovic, Jeff Koons, Anish Kapoor, Damien Hirst…

E igual hay que contar con un recién llegado a las mas encumbradas cumbres del glamour internacional, el multimillonario ucraniano Victor Pinchuck, que también ha alquilado un palacio sobre el Gran Canal – el Palazzo Papadopoli – para exponer a los artistas seleccionados para la primera edición del Future Generation Art Prize, un premio internacional de arte contemporáneo generosamente dotado desde el punto de vista económico que ha ganado la joven artista brasileña Cinthia Marcelle, con su video instalación Crusade. Eso para no hablar de que se especula con que Bernard Arnault, harto de los continuos aplazamientos de su proyecto de construir una sede para la colección de la Fundación Louis Vuitton en el Bois de Boulogne de Paris, tire la toalla e imitando a Bernard Pinaut – su gran rival en la cosmética de la vida – se decida él también a tener un palazzo sobre el Gran Canal para exhibir su deslumbrante colección.

Harald Szeeman propuso que la bienal de Venecia de 2001, de la que fue curador, fuese una Plataforma de la Humanidad y Bice Curiger –la actual curadora– ha redondeado ese deseo ilustrado proponiendo que la actual sea la bienal de la ILLUMInazioni, o sea de la iluminación reveladora de las nuevas y heterogéneas tendencias desplegadas en una escena artística enteramente globalizada Pero, la verdad, es que la bienal en vez satisfacer estas grandiosas utopías se desliza hacia el papel de marco de la inigualable pasarela por la que desfilan los más sofisticados coleccionistas de arte contemporáneo del mundo. Los auténticos happy few de una época cada mas fracturada y turbulenta.

El laberinto del profeta - Fernando Krapp

Originalmente en radar libros

by_bassano.jpgUna cita: “Estamos en peligro de sacrificar la calidad de lectura a la cantidad, en peligro de leer demasiado y demasiado rápido para estar en posición de juzgar lo que leemos”. Otra: “La causa de la ebriedad y la adicción a las drogas se encuentra en la insatisfacción general con la realidad”. Una más: “La existencia de este gigantesco corpus de conocimientos moderno es la causa de que mentes curiosas se vean arrastradas por infinitas distracciones”. Y así, por el estilo. Las casi quinientas páginas de esta selección de los ensayos completos de Aldous Huxley, que toma como título uno de sus ensayos, llamado Si mi biblioteca ardiera esta noche, están marcadas por esa clase de frases sintomáticas, y cuando se cotejan con las fechas de publicación (entre las décadas del ’30 y del ’60), el lector sufre un leve desacomodo anacrónico, como si viviera en un déjà vu fotocopiado, y esas fechas fueran apenas códigos extraños emitidos por una máquina en funcionamiento que no para de hablar de un presente en eterna desintegración. Sensación que los lectores fieles del autor de La isla ya habrán experimentado.

Si bien Huxley supo gozar de una gran popularidad en su contexto –su biografía parece una guía telefónica del mapa literario de la época, y en sus cartas podemos encontrar destinatarios tan familiares aunque extravagantes, para él, como Victoria Ocampo–, con el tiempo su enorme producción escrita se redujo a unos pocos libros que quedaron resonando en la Historia de la literatura con mayúsculas: aquella novela-fábula-futurista Un mundo feliz (1932), los ensayos clínicos sobre los efectos alucinógenos Las puertas de la percepción (y Cielo e Infierno, y Los demonios de Loudoun (1952), llevada al cine por un siempre desbocado Ken Russell. Huxley también tuvo la “suerte” que tienen los actores de las series norteamericanas; su nombre quedó pegado a un personaje: el profeta alucinado bajo los efectos de la mescalina o del LSD, o bien como inventor de algo que se quiso llamar literatura alucinógena.

Pero no confundamos: Huxley no fue un beatnik. Es decir, no llevó la droga a la ruta, al terreno de la experiencia, no quiso drogarse con mescalina para correr el velo de una realidad aparente y ver qué clase de monstruos habitaban ahí atrás, como sí lo hicieron Kerouac y Burroughs, y más tarde Hunter S. Thompson. Las aspiraciones de este eterno muchacho tocado por la curiosidad andante, que quedó ciego por 18 meses en su juventud y aprendió a tocar el piano con el sistema de Braille, eran de corte espiritual; nunca dejó de ser un gentleman y un hombre de mundo. No solo por su estilo en el vestir sino por sus creencias en los valores morales. Huxley trató de unificar cierta elegancia decadentista con la profesionalidad del escritor todo terreno, de Flaubert para acá, capaz de escribir guiones de cine, novelas, sátiras, artículos, ponencias y ensayos. No por nada sus escritos sobre las experiencias con drogas tienen como referencia a Thomas de Quincey; el escritor como científico fracasado. Borges –cuándo no– lo estigmatizó en un ensayo muy cortito: “Huxley está más preocupado por encajar en su propia genealogía familiar cargada de brillantes científicos y compensar su frustrada carrera de médico que en producir literatura”.

Y Huxley quería justamente eso: vincular ambas tradiciones. Por un lado la, llamémosla, “mística” del creador; por el otro, la rigurosidad calculadora del científico. La experiencia con mescalina sintética, la vía farmacológica por así decirlo, le sirve para lograr las visiones del Otro Mundo que los místicos y los anacoretas de la Edad Media lograban tras meses y meses de ayuno y encierro. La droga no haría otra cosa más que despertar un determinado tipo de visiones e imágenes que son externas al sujeto, y por eso mismo ahistóricas, eternas, continuas; determinadas drogas son transformadoras de la mente. Sin embargo, Huxley nunca deja de ver los efectos que tienen esas mismas drogas sobre la sociedad que las domina y las controla para uso político y coercitivo.

Más allá del apartado sobre drogas que abre el libro con algunos ensayos y ponencias en congresos (previamente compiladas en una edición vieja casi inconseguible llamada Moksha de 1972), una de las tantas cosas buenas que tiene Si mi biblioteca ardiera esta noche es que permite acceder a un Aldous Huxley distinto; no ya como el gurú de las drogas, sino como un crítico de la cultura y un lúcido ensayista sobre arte, literatura y música, con un amplio conocimiento que si bien es erudito y algo enciclopédico, nunca cae en la pedantería argumental o en el acartonamiento formal. Obviamente, los criterios de lectura de Huxley son particulares; lee como escribe, con su imaginación. Su punto de vista está siempre mediado por la percepción del escritor. Por ende, sus lecturas son caprichosas, arbitrarias, provocativas, y por eso mismo, mucho más interesantes, y por qué no, divertidas. Se detiene justamente ahí donde nadie se había detenido para encontrar algo que los científicos hacen: interpretar, no un libro, una pintura o una sinfonía, sino un síntoma. Su (demoledora y felizmente contradictoria) lectura de Baudelaire vale el libro entero; Huxley encuentra la misma sensación de modernidad no tanto desde la percepción del flâneur en su vagabundear por la jungla de asfalto, sino por la recepción y revalorización que hizo Francia sobre Baudelaire en la década del ’30 como poeta canónico.

Ahí donde todos nos quedamos en la superficie, Huxley sabe meterse en el detalle y sacar las lecturas más disparatadas, que por momentos son avanzadas y hasta revolucionarias, y por momentos parecen una tomada de pelo reaccionaria. Así, Huxley augura un nuevo tipo de vicio en la lectura de bestseller que no hacen pensar a los lectores sino que ayudan a evadirse de la realidad, mucho más peligroso que la cocaína; propone una suba en el impuesto al papel para que no haya tantas ediciones de libros que nadie lee, y razona mecánicamente que al haber menos libros se volvería a un hipotético siglo XIX, donde Wordsworth o Dickens volverían a leerse tanto como antes; se toma la molestia de volver a su Mundo Feliz para ver qué profecías se cumplieron y cuáles no; se desvive por la prosa de Proust; se explaya en la importancia de la comedia sin mencionar a Cervantes; conjetura cómo sería Voltaire en caso de cumplir doscientos años; indaga en qué libros volvería a comprar en caso de que su biblioteca ardiera una noche (cosa que realmente sucedió tiempo después, para desgracia del profeta); y en medio de tanta teoría psicoanalítica en auge, tanta sociología a punto de despertar, tanto academicismo instaurado, Huxley asegura, como un Buda desterrado, un Zaratustra bajado de las montañas farmacológicas: “Hay mucho que decir a favor de la ignorancia”.

Julio 04, 2011

En primera persona - Pablo Castriota

Originalmente en El espectador imaginario

Para mí, hacer una película es vivir
Michelangelo Antonioni
Paidós, 408 p.

michelangelo-antonioni.jpg Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman murieron un mismo día, el 29 de julio de 2007, y con muy pocas horas de diferencia entre cada deceso. Las similitudes entre ambos cineastas no se limitan a este mero detalle. Los dos realizadores son referentes ineludibles del cine moderno, y su influencia en las generaciones posteriores de cineastas resultó ser amplia y extensa, a menudo no del todo muy bien interpretada por la crítica, sino mas bien tomada como una pesada carga que no siempre fue de la mano con la noción de una auténtica renovación de formas o de miradas. Se podría decir que la influencia de Antonioni alcanzó a ser todavía más evidente que la de su par sueco, quien en vida no demostrara tener demasiada afinidad con el cine del italiano nacido en Ferrara, fuera de un par de menciones elogiosas que realizara hacia La Noche y Blow Up. De Antonioni hoy se pueden percibir claras influencias en el cine del taiwanés Tsai Ming-liang, en la norteamericana Sofía Coppola y también en varios de los actuales realizadores del cine independiente argentino que emergiera a mediados de los noventa. Digamos que cualquier intento serio por abordar cinematográficamente la incomunicación o la crisis de los sentimientos hoy debería pagar un significativo tributo a la cosmovisión que impuso hace décadas atrás el realizador italiano. Como parte de la colección La Memoria del Cine de la editorial española Paidós, se encuentra Para mí, hacer una película es vivir, una recopilación de textos, relatos, entrevistas y testimonios que Antonioni ofreciera a diversos medios de comunicación de su tiempo y que conforman un sólido y emotivo intento de acercamiento hacia su personalidad artística más que a su obra.

El primer detalle a destacar de esta edición es que está integrada completamente por relatos en primera persona del cineasta italiano. Cada una de las páginas del libro reconstruye su visión artística desde su propia experiencia, permitiendo comprender no tanto las motivaciones puntuales que lo llevaran a filmar cada una de sus películas sino más bien los estados anímicos y las circunstancias de su propia vida personal que envolvieron cada rodaje y que desde su concepción artística constituyen la mejor explicación posible hacia sus obras. Por supuesto esto facilita el conocimiento de todas aquellas influencias que lo empujaron a llevar adelante su carrera como cineasta, sus pasiones por la arquitectura y la pintura, sus poco ortodoxos métodos de trabajo, sus preocupaciones políticas, su visión de los actores, las mujeres, etcétera. De todas ellas se desprende la que sería su cualidad más destacada en tanto realizador: su inconformismo y disidencia hacia los modelos establecidos. Antonioni pareciera definirse casi siempre en oposición a algo, ya sea Hollywood o la pesada herencia del Neorrealismo Italiano. En varios tramos del libro, Antonioni manifiesta no tanto un rechazo sino más bien una vital necesidad de desprenderse de la mirada del Neorrealismo, resaltando su declinación por mirar hacia donde nadie lo hacía en aquel momento crucial de la cinematografía en Europa: los sentimientos de sus personajes. Llevar la cámara al interior del personaje en lugar de al exterior. Esta elección lo llevó inmediatamente a ser catalogado como un cineasta hermético, cerrado al mundo y enfermizamente recluido en la interioridad inexpresiva de sus personajes.

De sus escritos se desprende también la evidencia de su figura como un apasionado observador, poseedor de una elevada sensibilidad hacia todo aquello que lo rodeaba, desde las personas hasta los espacios u objetos. Una película podía emerger de su extensa contemplación de una pared blanca o de un viaje en un crucero. La modestia algo impostada con la que se rehúsa a entablar un juicio crítico sobre su propia obra incluye su autoclasificación como artista del instinto más que de la razón, una confesión que realmente sorprende teniendo en cuenta que sus encuadres parecen sugerir más un concienzudo trabajo de planificación previa que el de ser frutos de decisiones tomadas en el momento de encontrarse presente en la escena detrás de las cámaras.

El reconocimiento hacia su obra llegaría de manera lenta y progresiva, despertando también las oportunas controversias en torno a su legado, ya que Antonioni sigue siendo hasta el día de hoy, y al igual que Bergman, un cineasta tan valorado como discutido, y de quien a veces se afirma que convendría mantener una prudente distancia, quizás la misma que él supiera mantener en vida desde la cámara hacia sus conflictivos personajes.

Julio 03, 2011

BESTIARIO Y BIBLIOTECA - Armando Montesinos

10_esperabausted.jpg Acababa de leer una reseña crítica, más virulenta que instructiva, y me quedé molesto, con una sensación rara que no tardé en relacionar con una frase hecha, “tener la mosca detrás de la oreja”. Nombrar la sensación la apartó como de un manotazo, y me vino a la mente –a sus ojos, pues fue una imagen nítidamente visual- una obra Zaj del gran Walter Marchetti, que minuta y traza los recorridos fugitivos de una mosca sobre un cristal. Miré a la ventana, como si buscara en el vidrio no muy limpio restos, motas, de alguna. Tras una pausa en la que no se produjo ningún pensamiento, otro dicho común, “mosquita muerta”, me llevó a uno de los estantes de la librería de la habitación, del que saqué The Society of the Spectacle, de Guy Debord. Y allí estaba, diminuta, en la página 95, prácticamente una con la pasta de papel, menor que el tamaño de una letra, junto a esta frase, su verdadera tumba: “so, here, in order to remain human, men had to remain the same.”

Busqué en otro libro. Una arañita íntegra aparece en la página 46 de The Exiles of Marcel Duchamp, de T. J. Demos, pegada en la cabecera del sillón, a dos o tres milímetros del rostro del padre del artista, en una reproducción fotográfica del cuadro pintado en 1910 incluida en su maleta-museo portátil. Inevitable establecer la relación con “Torture Morte”, la tardía pieza con moscas pegadas a la planta del vaciado del pie del artista. Moscas, recordamos, de Cadaqués, las que hacían las delicias de Dalí cuando a la esponjosa hora de la siesta, contemplando descansadamente en la televisión a los esforzados del Tour, atrapaba alguna en la comisura de los labios y disfrutaba con el cosquilleo de sus aterrorizados aleteos. En la hoja de enfrente, un leve rastro de fluido corporal marca la siguiente frase: "serving as a family album, La boite-en-valise offered an archive to which Duchamp could freely return, 'a sort of umbilical cord' between him and his past."

Las páginas 270 y 271 de Museo de la Novela de la Eterna, la exigente obra de Macedonio Fernández, siempre por empezar tras su impenetrable aluvión de prólogos, y tan definitivamente inacabada como “El Gran Vidrio” del inmortal francés -¿qué súbito gozo es este que me invade al utilizar ese rimbombante tópico decimonónico para referirme a quien siempre ha sido, para mis adentros, Marcel a secas?-, contienen el fósil frágil de un maravilloso insecto verde, cuyas alitas, conformadas como sutiles vidrieras articuladas con nervaduras casi microscópicas, no han perdido nada de su fascinante transparencia. Velando al liviano fósil, mediada la página izquierda, estas líneas: “Dotar a una obra de arte del personaje necesario para que los otros ostenten su existencia.” No hay ningún residuo visible en la otra página.

En Poesía de J. E. Cirlot, 1966-1972, un mínimo bichito, imposible determinar si volátil o no, seco como los pétalos que también se conservan entre sus hojas, marca dos frases, vasos comunicantes entre el exterior y el interior del mundo del intenso poeta: “Mi cuerpo se pasea por la habitación llena de libros y espadas y con dos cruces góticas”, en la página 128, y en la contigua, “y es que el ángel, en mí, siempre está a punto de rasgar el velo del cuerpo”.

Un rastro amarillento oscurísimo y una leve protuberancia negruzca, restos de un insecto tal vez barrido de un manotazo distraídamente automático al posarse o revolotear en la página, manchan las numeradas 216 y 217 de Mosaicos, la edición póstuma de los escritos, el lenguaje persiguiéndose a sí mismo hasta producir las burbujas de su ebullición, del refinado y complejo Edison Simmons. La marca permite, aunque cubre algunas letras, leer sin mayor dificultad las palabras en ambas páginas. A la izquierda, “el anhelo es una pausa brusca”; a la derecha, “ventana azul / mis entrañas: / negación del espejo”.

En The Songlines, el libro de Bruce Chatwin que recoge sus nomadeos por los invisibles senderos australianos que cuentan –cantan- el mundo, es, muy apropiadamente, una hormiguita anaranjada de potente cabeza y abdomen pequeño la que señala “Myth proposes, action disposes” en la numerada 242, y su mancha especular en la 243 acompaña a la frase “heroes in moments of crisis are said to hear 'angel voices' telling them what to do next”.

La cabeza, con una antena rota, de una especie de breve ciempiés está pegada a estas palabras de Hugo Mújica en Flecha en la niebla: “Es el silencio con que una obra de arte no termina: se cumple” (página 180). La aplanada carcasa cárdena de su parte inferior, terminada en una estrecha pinza, parece subrayar este párrafo de la página siguiente: “La conciencia no tiene voz. / Esfinge sin habla, no dice, desdice. / Desmiente.

El Héroe y el Único guarda, entre la 394 y la 395, un trocito de insecto indeterminado, tal vez mera larva, que no consigue distraer de la lectura de las palabras de Rafael Argullol a las que está adherido: “Los ojos de Ligelia son el vértice mortal hacia el que conducen los estragos del conocimiento y de la sensualidad”, en la hoja izquierda. Enfrente, una mota violácea apenas entinta estas líneas: “En el sonámbulo se proyectan los espacios oníricos que, insospechados e incontrolados, están negados a la perceptividad racional-empirista”.

Al cerrar el libro, algo en la intensidad del aire puso fin a la expedición, al activo ensimismamiento en el que había estado largo rato siguiendo las pistas de los insectos, el sendero de las citas marcadas por sus rastros. En la habitación no se oía una mosca.

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Guy DEBORD, The Society of the Spectacle, Zone Books, New York, 1997.
T. J. DEMOS, The Exiles of Marcel Duchamp, MIT Press, Cambridge, MA., 2007.
Macedonio FERNÁNDEZ, “Museo de la Novela de la Eterna”. Edición crítica de Ana Mª Camblog y Adolfo de Obieta, coordinadores. ALLCAXX, Madrid et al., 1997.
Juan Eduardo CIRLOT, Poesía de J. E. Cirlot, 1966-1972. Edición de Leopoldo Azancot, Editora Nacional, Madrid, 1974.
Edison SIMMONS, Mosaicos, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Madrid 2009.
Bruce CHATWIN, The Songlines, Picador, London, 1988.
Hugo MÚJICA, Flecha en la niebla: Trotta, Madrid, 1997.
Rafael ARGULLOL, El Héroe y el Único. Editorial Destino, Barcelona, 1990.

Julio 01, 2011

El inventario perpetuo de Rosalind Krauss - Gabriel Cabello

El inventario perpetuo de Rosalind Krauss (o por qué Greenberg temía a las máquinas de escribir)

Originalmente en El blog del Guerrero

rosalindKrauss.jpg Visitando el Museo de Saint-Germain-en-Laye, Lacan reparó en una costilla de mamífero prehistórico donde alguien, sin duda un cazador, había realizado una serie de marcas en forma de barra: primero dos, después un pequeño intervalo, después vuelta al comienzo… La separación de esas barras, de esos “trazos unarios”, debió permitir a quien los realizó no confundir en la memoria al primer animal cazado, señalado mediante la primera barra, con el segundo, a éste con el tercero, y así sucesivamente. Pero no había en estos trazos representación de los animales cazados, intento de referirse a su apariencia sensible, sino que esas barras eran pura diferencia, pura distinción de las piezas en la medida en que cada una significaba “una vez”. Inútil investigar el parecido entre cada trazo: un trazo no se parece, sino que se repite, se diferencia en tanto que uno, en tanto que no ocupa el mismo lugar que otro. Tal es la lógica de lo escrito, donde la letra no existe sola sino que supone una cadena de letras. Y tal es la lógica que, planeando sobre un vacío representacional, garantizaba la autonomía de lo que Lacan llamaba el orden de lo simbólico: he aquí, se dijo Lacan ante la costilla marcada, por qué mi hija es mi hija; he aquí, se podría haber dicho a sí mismo Mallarmé, por qué cada marca espaciada sobre la página remite a la universalidad de la lengua. Lo simbólico, entonces, como escritura y como asesinato de la experiencia. No sorprende por tanto la imagen que en 1974 le vino a la cabeza a Clement Greenberg al pensar en Rosalind Krauss, como ella misma recuerda en la colección de sus textos ―la tercera tras Originality of the Avant-Garde y Bachelors― que acaba de publicar el MIT, Perpetual Inventory: “Alejadme de las chicas judías listas con sus máquinas de escribir” (“Spare me smart jewish girls with their typewriters”).

Porque todo, claro, era para Greenberg experiencia: experiencia purificada, amurallada contra la posibilidad de que la teoría se inmiscuyera en el juicio. Greenberg estaba hablando siempre de calidad (“quality”), pero “nadie salvo el propio Greenberg, comentaba Lucy Lippard, sabía a qué calidad se refería”. En realidad, lo que el gran valedor del modernism hacía no era sino prolongar cierta forma de sensus communis kantiano, y a partir de ella defender la existencia de un “consenso de gusto” que a la larga nunca debía fallar. Todo ello al precio, claro, de que el espectador mantuviese su mente no “cerrada” por la teoría. Arthur Danto relata lo caricaturesca que podía llegar a ser esa práctica de mantener el juicio liberado de la teoría. Cuando visitaba el estudio de Jules Olitski, Greenberg se posicionaba de espaldas a cada nueva pintura que le era mostrada. Y sólo cuando la obra estaba colocada en su lugar preciso, giraba abruptamente en dirección a ella con el fin de no dar tiempo a que la mente interpusiera ninguna teoría entre el ojo y la experiencia de la pintura correctamente emplazada. Había que ser, de modo literal, “más rápido que la teoría” para que el ojo pudiera experimentar correctamente la especificidad de la pintura, su manera de ajustar la ilusión óptica a su médium bidimensional.

Pero, por más que resulte problemática (e incluso estridente) esa imagen del crítico girando “más rápido que la teoría” -o, dicho de otro modo, del sujeto intentando escapar de un lenguaje del que quizá no es sino un efecto- el hecho es que la posibilidad de este juicio anclado en la experiencia estaba en cualquier caso basada en una estructura precisa: la que gracias al médium específico de la pintura organizaba las condiciones de la experiencia. Y la idea de médium específico de la pintura es justamente lo a partir de los años sesenta el conceptual, el apropiacionismo o la instalación comenzaron a socavar. Lo que Lyotard llamó la “condición postmoderna” supuso, en el mundo del arte, la llegada de lo que en Perpetual Inventory Rosalind Krauss llama la “condición post-médium”. De ahí que, cuando en 1976 ella misma y Annette Michelson abandonaron Artforum para fundar October, tuvieran como primer objetivo la teoría de la especificidad de los nuevos médiums, especificidad sin la cual, considera Krauss, el arte serio no es posible. No es por tanto casual que en el primer número de October apareciese el ensayo que abre Perpetual Inventory, “Video: The Aesthetics of Narcissism” (1976), donde Krauss daba cuenta de la especificidad del nuevo médium del vídeo, cuya naturaleza era directamente psicológica y no objetual. El recurso al circuito cerrado y al tiempo real remitía en el vídeo a una lógica especular que desterraba el mecanismo mediante el que las determinaciones materiales específicas de la pintura moderna (la superficie impregnada de pigmento) venían fijando las condiciones de la experiencia y mantenían al médium separado de la propia existencia del artista, de modo que en la negociación con ellas la subjetividad se descubría a sí misma y se localizaba en el seno de un mundo poblado por objetos. Esas condiciones, justamente las que constituían la condición de posibilidad del juicio greenbergiano, colapsaban en el vídeo del mismo modo que el espacio deja de ser percibido y colapsa cuando colocamos espejos enfrentados a ambos lados de un pasillo.

Una serie de ensayos más recientes recogidos en el volumen -redactados entre 2002 y 2007, alguno de ellos inédito hasta ahora- se entrega a explorar la especificidad de los médiums que han venido en la práctica artística a sustituir a la especificidad pictórica. Tal es el caso del análisis que Krauss realiza de Mapping the Studio (2001) de Bruce Nauman, donde la separación en el interior del dato visual entre su lugar de grabación y su lugar de recepción que caracteriza al médium televisivo se hace forma, Gestalt, o de su análisis de la estrategia del borrado en las películas animadas de William Kentridge, donde la apelación a la obsolescencia que la aparición de las huellas del dibujo monocromático en el centro del aparato tecnológico trae consigo se configura como una resistencia a la espectacularización de la memoria. El médium, corrige Krauss a McLuhan defendiendo su especificidad como fuente de sentido, no es el mensaje, sino la memoria, y es por ello que la obra de arte seria debe volver hacia él de modo recurrente. En “The White Care of Our Canvas” (2007), reseña de la exposición “Invisible Colors”, Krauss relata justamente cómo el impulso hacia revisitar imágenes singulares en Slide Piece (1972-73) de James Coleman y A Voyage on the Norht Sea (1974) de Broodthaers puede entenderse a la luz del reciente ensayo de T.J.Clark sobre Poussin, The sight of Death, un experimento crítico basado en la “atención sostenida” propia de la experiencia de la pintura, tan diferente del “flujo total” televisivo que teorizó Raymond Williams y que subyace en el texto de Clark como contrafigura. Significativamente, ha sido “The White Care of Our Canvas” el texto con el que Krauss ha vuelto a las páginas de Artforum, como si de una metáfora de esa recurrencia se tratara.

Estudiar la especificidad de los médiums de la “condición post-médium” supone dar cuenta de una serie de transformaciones en el orden de la experiencia. Pero en ningún caso hay un retorno hacia una noción naïve de experiencia en las páginas de Krauss. El aserto de Bakhtin acerca de que “no hay experiencia al margen de su organización en signos” y de que “no es la experiencia la que organiza la expresión sino, por el contrario, la expresión la que organiza la experiencia”, es precisamente el que preside “The Motivation of the Sign” (1992), el ensayo ahora reimpreso que, junto a los de Yves-Alain Bois, mejor ha explorado la posibilidad de un análisis del cubismo en clave lingüística. No es de extrañar que, en “Who comes after the subject?” (2007), penúltimo ensayo de la colección, Krauss vuelva a revisar los textos clásicos de Barthes y Foucault sobre la desaparición del autor a favor del texto y del discurso y repase la reciente literatura sobre el trauma y su intento de rehabilitar a un sujeto que en cualquier caso no volverá a ser ya el viejo sujeto autónomo y centrado. No hay para Krauss vuelta hacia un sujeto autónomo capaz de girar “más rápido que la teoría” y escapar al lenguaje. La “abstracción contemplativa del mundo” a que se entregaba John Ruskin sigue estando asociada al hecho de que, como ella misma formuló de forma divertida en 1993, si bien pasan la vida viajando por toda Europa, “los Ruskin, quitando algunas palabras en francés, no hablan más que inglés”. No cabe duda de que, si el autor de Modern Painters hubiese leído El Inconsciente Óptico, habría firmado sin dilación el exabrupto de Greenberg: “Spare me smart jewish girls with their typewriters”.