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Julio 18, 2011

Más que hacer, trazar caminos - Juan Bosco Díaz Urmeneta

(Recordando a Paco del Río)

Crtn_Lcs.jpgPese a las excepciones en su aplicación, algunas de ellas clamorosas, el Documento de Buenas Prácticas está mejorando la dignidad de Museos y Centros de Arte públicos, y defendiendo su dimensión profesional. Los directores dejan de ser extensiones partidistas y disfrutan, al menos en principio y sobre el papel, de la autonomía que corresponde a su labor. Tal estatuto, sin embargo, no se ha transferido a las instituciones privadas: obras culturales de entidades de ahorros e iniciativas de ese estilo. Así, por cualificado que sea quien desempeñe este trabajo y aunque reúna experiencia como comisario de exposiciones, crítico de arte, autor de textos teóricos o conferenciante (como la persona de quien quiero ocuparme), las tensiones que suelen recaer sobre su tarea no son precisamente leves.

Desde un punto de vista general, cabría decir, por ejemplo, que ese trabajo se mueve de entrada en un terreno que suele oscilar entre las exigencias de la obra social, inevitablemente atenta al eco popular, y las iniciativas propiamente artísticas y culturales. Posiblemente quien desempeñe ese quehacer no puede no aceptar los afanes populistas de la entidad, arraigados en un siempre-se-ha-hecho-así, pero a tal aceptación ha de anteponer el logro de su propia independencia, y ello por dos razones: la primera, que tal autonomía es sencillamente la base de su trabajo y en segundo lugar, porque, paradójicamente, lo que espera de él la propia institución es ese tipo de trabajo libre y creativo, más allá de cualquier populismo.

Aun en ciudades conservadoras, Sevilla, sin ir más lejos, hay minorías atentas a la cultura y al arte de hoy, diversas pero, por así decirlo, ordenadas en círculos concéntricos: desde los de veras interesados que quieren conocer con rigor cuanto hoy se hace, hasta aquéllos que, en el círculo más exterior, no quieren ignorar esas propuestas aunque sea por razones de conveniencia- La entidad más celosa por mantener sus iniciativas-de-siempre, avaladas por visitas multitudinarias, exigirá al responsable de la obra cultural que conecte con esas minorías y que lo haga con independencia, criterio riguroso e incluso -por irónico que suene- asumiendo ciertos riesgos. Hay algo más: el responsable de una obra cultural puede percibir, por ejemplo, que la visión de la tradición cultural que mantiene la entidad está anclada más en la rutina que en el rigor y llegue así a rozar la esclerosis. Si esto es así, habrá que abrir desde la obra cultural caminos nuevos, aunque en ellos el responsable va a encontrar dificultades análogas a las ya mencionadas. Si estas relecturas del pasado suelen plantear problemas, más agudos aún serán los que provoquen las apuestas de futuro: comprar una serie de grabados de Picasso (si se tiene dinero) está más que bien; también es aceptable comprar obras sueltas de artistas reconocidos en alguna feria (sobre todo si ésta alaba públicamente el esfuerzo de la entidad) pero proponer que la colección se sujete a criterios estrictos o que apueste por artistas jóvenes, eso es pisar terreno pantanoso que seguramente (suele decirse) la clientela (comercial o electoral) no entenderá nunca. Baste este breve recorrido para hacer ver que este tipo de tareas es todo menos fácil porque quien ha de llevarlas adelante suele estar inmerso en una perversa dialéctica trazada por un trabajo que se le exige pero del que a la vez se desconfía.

Si algunos de esos problemas, a estas alturas, se han resuelto o al menos se reconocen como reales, se debe en buena medida al esfuerzo de personas concretas, que han logrado trabajar con una eficacia tocada por buenas dosis de creatividad. Por eso quizá sea mejor dejar las consideraciones generales y citar un caso concreto.

Hace pocas semanas nos dejó Paco del Río. Así, se nos ha privado de su amistad y su palabra, y se ha interrumpido su densa labor de una década en la obra cultural de la Caja San Fernando, primero y después, en la Fundación Cajasol (resultado de la fusión entre aquella Caja y el Monte de Piedad de Sevilla y Huelva). Quiero referirme brevemente a esa labor. No por detallar logros a modo de inventario o balance, sino para repasar sus iniciativas en cuanto trazan un mapa de caminos abiertos. Caminos que deberían seguirse porque ofrecen pautas fecundas, aun bajo la incertidumbre que hoy por hoy arrojan sobre las obras culturales la situación financiera y más aún, los temores y recelos que la propia crisis concita y que suelen convertirse en la contracción de esas mismas obras.

Uno de esos caminos abiertos se relaciona con la colección de arte de la Caja San Fernando y se vincula, como se verá, con la renovación del certamen de artes plásticas que mantenía tradicionalmente la entidad. Francisco del Río comenzó por proponer que la colección reposara sobre un criterio y que éste fuera doble: autores andaluces de la segunda mitad del siglo XX que hubieran apostado por la modernidad y adquisición, no de obras aisladas, sino de un conjunto de piezas que permitieran una lectura adecuada del autor. Sobre estas bases, la Caja adquirió obras de Manuel Barbadillo, Teresa Duclós, Joaquín Sáenz, Ignacio Tovar, Equipo 57 y Chema Cobo.

La colección tenía desde tiempo atrás una fuente de alimentación en el Certamen de Artes Plásticas que, como he señalado, se venía celebrando desde hacía tiempo: las obras premiadas pasaban a integrarse en ella. Pero el Certamen respondía a una fórmula gastada: autores diversos presentaban bajo plica una sola obra y un jurado concedía el premio tras deliberar sobre los trabajos, dispuestos en una nave industrial convertida en almoneda. Del Río alteró la fórmula: un certamen riguroso debía reconocer ejecutorias y no obras puntuales, y proyectos meditados, antes que trabajos aislados. Los premios, además se convertirían en becas con las que los autores pudieran realizar los proyectos seleccionados. Así se hizo. El muestrario de obras se sustituyó por la acumulación de curricula y proyectos, mientras un jurado (compuesto por un artista, un crítico, un comisario y un profesor universitario) debía estudiarlos y analizarlos a lo largo de varias jornadas. Seleccionados los cinco proyectos de mayor interés cada autor contaba con un año para realizarlo y con la beca para producirlo. Después se expondrían acompañados del catálogo adecuado. Volvía a intervenir el jurado: entonces para decidir, entre las obras ya realizadas, la que merecía el premio. El proceso era fértil: estimulaba un arte reflexivo, potenciaba proyectos, permitía conocer las perspectivas de autores jóvenes y la exposición ganaba en densidad y rigor. Dada además la propia estructura del Certamen, podían negociarse las condiciones en las que ciertas obras podían pasar a la colección. Así, a las piezas de autores reconocidos ya citados se añadían obras de calidad contrastada de artistas generalmente jóvenes. Merece la pena reseñar que a la última convocatoria de esas becas concurrieron más de un millar de proyectos de autores de muy diferentes edades y procedencias.

Pero el valor de la nueva fórmula del Certamen de Artes Plásticas no radicaba en la mejora de la colección. Se orientaba a la promoción de artistas jóvenes de dentro y fuera de Andalucía, y a favorecer el intercambio de ideas entre autores de diversa procedencia. Por decir algunos beneficiarios de estas becas -aun a riesgo de olvidos- citaré a Miki Leal, François Bucher, Cristina Lucas, Alessandra Sanguinetti, Juan Carlos Bracho, José Piñar, Simón Zabell, Fernando Satorre, Ángeles Agrela, Pepo Hernández, Hermanos Rosado Garcés, Miguel Soler, Juan del Junco, María José Gallardo, entre otros.

Estas dos iniciativas, la colección y las becas de artes visuales (así se llamó la convocatoria del último Certamen), corrían parejas a otras dos: una buscaba dar a conocer de modo satisfactorio trabajos de artistas andaluces ya hechos y otra dirigida a promover autores jóvenes. Del primer apartado merecen citarse las exposiciones dedicadas a Curro González, Félix de Cárdenas, Juan Suárez, José María Bermejo, Chema Alvargonzález, Gerardo Delgado, José María Báez, Ricardo Cadenas o Dionisio González. El segundo incluyó a autores que, al inicio del trabajo de Paco en la Caja eran casi desconocidos: destacaré las exposiciones de Juan Carlos Robles y Carlos Aires, una colectiva en el museo de Cádiz en la intervinieron con gran fortuna Jesús Zurita y Ramón David Morales, y reseñaré además el apoyo prestado a los artistas reunidos primero en la llamada Richard Channing Foundation y más tarde en el recinto de discusión y exposiciones SaladeStar. Autores como Juan del Junco, José Miguel Pereñíguez, Jesús Palomino, Rubén Guerrero o Miki Leal intervinieron con mayor o menor intensidad en tales iniciativas.

Esta apuesta por el arte actual no se agotó en lo territorial. Una prudente actividad de intercambios hizo posible muestras como la dedicada al arte cinético, al arte contemporáneo portugués, creaciones diversas de videoarte y a la fotografía: la de las vanguardias húngaras o la obra de Nicholas Nixon y Gary Winogrand, entre otros.

Atento siempre a la historia, no olvidó la llamada del pasado y así surgieron exposiciones sobre pintura barroca, una excelente sobre grabados flamencos del siglo XVII y la más reciente, centrada en la cultura fenicia, importante, como se sabe en Andalucía, concretamente en Cádiz.

Tradición y modernidad se dieron cita en el que quizá sea el proyecto más original y ambicioso de los iniciados por Paco del Río: Intervalo, un diálogo entre el cante jondo y el arte actual. Soporte fundamental, el vídeo. El cante de Mayte Martín y la vida, el gesto y la voz de José Menese (grabados ambos por Javier Codesal), piezas con denso simbolismo de Carmen Sigler, manos que -en Jerez- marcan sobre una mesa el ritmo del cante (Kaoru Katayama), un trabajo de La Ribot sobre los planos que su cámara recogía desde las manos de una Cristina Hoyos en pleno baile, aspectos rituales del flamencos ideados por la cámara de Alex Francés, situaciones en las que trabajo y cante se unen (Alonso Gil) y propuestas como las de Araujo o Dias & Riedveg son algunos de los jalones de este programa. Con él se relaciona además la propuesta Flamenco Project, que mostró la recuperación de fotos y grabaciones hechas en la zona de Morón de la Frontera por aquellos norteamericanos que entre los años sesenta y setenta del pasado siglo recalaron en ese entorno y terminaron enamorados del arte de cantaores como Joselero (entonces casi un desconocido) y de la guitarra de Diego del Gastor.

Muchas de estas cosas fueron posibles gracias a una cercana relación con los autores: la conversación, la discusión, el intercambio de ideas posibilitó iniciativas de interés. Citaré sólo una de ellas, en la que Paco del Río invitó a artistas muy distintos a hacer algo relacionado con la comida. El pensamiento en la boca, tal fue el título de la muestra, reunió piezas tan variadas como una filmación de la ceremonia del té (Kaoru Katayama) o la elaboración casi ritual del pan (Federico Guzmán).

Tal vez esta muestra dé ciertas claves de un trabajo tan denso que apenas parece caber en sólo una década. Quizá una de esas claves de este intenso esfuerzo de diez años sea una sensibilidad, como la de Paco del Río, capaz de anteponer el reconocimiento de una obra a la propia definición de arte; otra, más importante aún: la convicción de que al ampliar así el horizonte del arte, se confiere visibilidad a muchas cosas a las que nuestra época o no se las concede o si lo hace, las delimita y encierra en moldes que no le hacen justicia. Paco del Río tuvo esas dos infrecuentes virtudes. Gracias a ellas logró que la obra cultural de una entidad lograra un alcance general. En la ciudad y más allá de ella.

Enviado el 18 de Julio. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Gracias, Juan Bosco, por el necesario texto. Paco del Río -discreto, ilustrado, de calmo entusiasmo- es una de esas personas importantes que uno se encuentra en la vida. Por ética, por capacidad, por claridad de ideas, por trabajar para construir el bien común, ha sido un ejemplo en el mundo de la cultura.


Prezado Juan Bosco

Obrigado por este texto de palavras diretas e por isto mesmo bonitas, em memória deste homem igualmente bonito. Que todos que tenham tido a alegria de trabalhar ou conviver con Paco del Río saibam continuar trabalhando com essa mistura quase impossível de rigor e generosidade que caracterizava a qualidade de seu trabalho imprescíndivel no território da cultura e da criação artística. Talvez seja esta a única maneira que nos resta para continuá-lo e lembrá-lo com sua devida importância.

Dias y Riedweg
(Rio de Janeiro)


En Paco del Río además de todo lo dicho resaltaría su capacidad de trabajo, su rigor intelectual y sobre todo su ausencia de sectarismo. Su texto del catálogo de la exposición "El pensamiento en la boca" me parece una síntesis de su concepto sobre la función del arte: un arte que puede crear relaciones y vínculos casi imposibles, crear espacios para el debate y el intercambio, a la vez que procurar placer y dar visibilidad –como escribe Bosco- a cosas a las que se las delimita o se las encierra en moldes (o se las olvida). Paco además era una persona era excelente, inolvidable. Qué pena no tenerlo más entre nosotros.


Justo y necesario -como recuerdo que decían en misa- este texto, como recordar y agradecer a Paco del Río. Desde luego, era una persona entrañable y un gestor extraordinario. Alguien equilibrado, atento y cabal. Sin afán de protagonismo y con una naturalidad en sus actos poco común, consiguió trazar esos pequeños itinerarios que tan bien comenta Juan Bosco y que prematuramente hemos heredado y deberíamos seguir ampliando y cuidando.


Gracias Juan por este artículo. En mi camino dentro de la selva -a veces Circo- del mundo del arte, me he cruzado con muy pocas personas como Paco del Río. Pienso que fue un visionario, un profesional magnífico y una excelente persona. Cualquier comentario que escriba me parece banal en relación al aprecio y admiración que siempre he tenido y tendré por Paco. Sólo espero que personas como él valgan como ejemplo. Se le echa de menos.


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