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Julio 06, 2011

Trucajes y otras técnicas. Apuntes sobre Morgan Fisher y Robert Beavers - Celeste Araújo

Originalmente en B L O G S & D O C S

projection-instructions.jpg Morgan Fisher y Robert Beavers comenzaron a hacer películas a finales de los años 60, justo en el momento de mayor efervescencia del cine independiente norteamericano. Ambos, muy conscientes de las formas y discursos del cine de vanguardia, parten de este ámbito para abrir sus categorías y reinventar otras maneras de filmar. Mientras que Fisher usa procedimientos industriales y aleatorios para evitar incorporar la subjetividad en sus filmes, Beavers trabaja manualmente, imprimiendo sus gestos tanto en la filmación como en el montaje. A pesar de que sus maneras de hacer cine son opuestas, ambos comparten una fascinación por la mecánica cinematográfica, presentando sus técnicas y herramientas como condición de la imagen.

LA PREGUNTA POR LA TÉCNICA [1]

Aunque el cine desde sus orígenes aparezca vinculado a determinadas transformaciones tecnológicas y a ciertos procedimientos industriales, la crítica cinematográfica ha rechazado la técnica como objeto de pensamiento, entendiéndola exclusivamente como un medio y como algo puramente instrumental. Incapaces de abordar teóricamente el saber de los técnicos, los críticos no han sabido reflexionar sobre estos conocimientos, reduciéndolos a la categoría de recursos propios del oficio, empleados únicamente para la consecución de unos fines concretos. Frente a este rechazo e indiferencia, Morgan Fisher trabaja a partir de las condiciones históricas y tecnológicas del cine y acoge la técnica —sus bases perceptivas, químicas, mecánicas e industriales— como horizonte de toda posibilidad de reflexión y creación. Sus películas presentan, además de sus componentes materiales, el trabajo (el hacer y el saber hacer de los técnicos y sus herramientas) como un hecho material que necesita ser mirado. Al exteriorizar todos estos elementos de producción que permanecen habitualmente ocultos, sus películas no muestran nada más que los mecanismos que ellas mismas necesitan para producirse y proyectarse.

¿Es posible hacer una película que retrate su proceso de fabricación y que siga siendo una película? El hecho paradójico de que una película adopte como temática las condiciones específicas de su propia producción está presente en casi todos los trabajos de Fisher. The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations for an Unmade Film (1968) muestra algunos de los procedimientos convencionales, el guión gráfico y las primeras pruebas, usados por el cine comercial para realizar un filme. Vemos a los ‘actores’, Paul Morrison y el mismo Fisher, trabajando como técnicos en los preparativos de un filme que no existe, tal y como enuncia el título.

Production Stills (1970) es un largo plano sobre una pared blanca en la que una mano expone una secuencia de polaroids en blanco y negro, una detrás de otra, a lo largo de once minutos. Las imágenes fijas presentan estrictamente el equipo de rodaje operando en un estudio. El uso de sonido sincrónico —una de las principales características del cine de Fisher[2]— nos da más pistas sobre este espacio de trabajo, ampliando el campo visual de las imágenes. Percibimos que las fotografías fueron tomadas al mismo tiempo que se rodó la película, siendo, por tanto, capaces de anticipar algunas de ellas y de identificar los rostros de las voces que escuchamos. Las personas que vemos y oímos son, a la vez, los técnicos que trabajan entre bastidores y los actores del filme, como sucedía también en The Director and His Actor.

Hay otras cuestiones enfrentadas en Production Stills. Por un lado, la película es, al mismo tiempo, en blanco y negro y en color, una ambigüedad que supone el diálogo de formatos. El blanco y negro de las polaroids que vemos clavadas en la pared blanca y el color del filme en 16mm que percibimos cuando las manos entran en el encuadre para cambiar las fotos. Por otro lado, utilizó tanto mecanismos de la industria cinematográfica (se rodó en un estudio con cámara de 16mm Mitchell y con sonido sincrónico), como procedimientos seriales y materialistas del cine de vanguardia. Así, al exhibir todos los elementos materiales que su elaboración requiere, estos trabajos sólo se representan a sí mismos en una operación que es, a la vez, abstracta y material y que configura una especie de ontología materialista del cine.

El cine, al intentar mostrar todo eso que en una proyección queda atrás como sustentante, interrumpe sus funciones normales y pasa a ser otra cosa. Al referirse a sí mismo, presenta ese espacio que fue diseñado para ser invisible y, al mostrarlo, rompe con sus mecanismos de ilusión. Fisher expone literalmente esta idea en Screening Room (1968), filme que consiste en una toma única hecha en el mismo cine donde se proyecta la película[3]: la cámara, desde el exterior, se adentra en la sala vacía y va en dirección a la pantalla blanca parpadeante. La convergencia del espacio proyectado con el espacio físico de la sala, en una especie de autorreferencia tautológica, destruye cualquier posibilidad de ilusión en el espectador. El espacio de proyección está también presente en Projection Instructions (1976). Invirtiendo la idea común de que en el cine la proyección debe quedar invisible, esta película muestra una serie de instrucciones, impresas en pantalla y leídas, a su vez, en la pista de sonido, que están dirigidas al proyeccionista: «Apaga el sonido», «Enciende el sonido», «Apaga la lámpara», «Enciende la lámpara…», «Baja el volumen», «Sube los agudos», «Encuadra», «Desenfoca». Estas prescripciones materializadas en las acciones del proyeccionista revelan al espectador las diferentes posibilidades mecánicas de la proyección y convierten al técnico en la figura central de la película.

Los técnicos y otros profesionales muy poco visibles de la industria cinematográfica, como los figurantes o la “china girl” [4], entre otros, son también los protagonistas de Standard Gauge (1984). Este filme muestra una serie de tiras sueltas de película en 35mm que Fisher fue acumulando a lo largo de los años en que trabajó como montador e, incluso, como figurante en películas comerciales. Presenta estas tiras de fotogramas sin montar y las va comentando como si fuera una especie de álbum que mezcla la historia personal (su trabajo como técnico en la industria) con la del formato ‘estándar’ del cine. Como los fragmentos de 35mm, soporte convencional del cine comercial, están filmados en 16mm, medio habitual del cine de vanguardia, Standard Gauge, como sucedía en Production Stills, reúne estos dos tipos de cine. Sus películas esgrimen, habitualmente, elementos del cine de vanguardia para examinar y desmontar los mecanismos del cine convencional e, inversamente, acogen procedimientos del cine comercial para cuestionar las maneras canónicas de hacer cine experimental[5]. Pero Fisher no considera estos ámbitos opuestos, sino que para él es más importante lo que tienen en común que lo que los enfrenta.

Precisamente por este motivo sus filmes no encajan en ninguna de las categorías de estos campos, sino que “‘discuten con’ las dos áreas históricas de lo fílmico, confrontando nuestras expectativas y nuestros modos de pensar el cine[6]”. Así, y probando ahora contestar, aunque de manera provisional, a la pregunta que hicimos anteriormente: las películas de Fisher, al desvelar las técnicas de su proceso de producción y al exhibirlas en pantalla, dejan de ser películas y pasan a ser otra cosa, medios para generar nuevas formas de pensamiento fílmico.

FILMAR Y EDITAR: FORMAS DE ENMASCARAR LOS GESTOS
“Un filme de una persona sin mostrar a la persona, sólo detalles accesorios o microscópicos. El resto serán filtros de máscaras. (…) Una máscara bisecando la lente, moviéndose de derecha a izquierda y al revés, desapareciendo en la perpendicularidad”[7]. Los primeros trabajos de Robert Beavers están llenos de movimientos y ritmos producidos por lentes, cortinas, filtros y otros mecanismos ópticos. Estos trucajes son procedimientos técnicos que cuando son visibles en las películas no representan ningún elemento u objeto de la realidad, sino la imagen misma; señalan al propio dispositivo cinematográfico y a la intervención directa de una “mano” en la imagen: una serie de gestos y reacciones en relación directa con la cámara.

Para Beavers la filmación es un acto complejo que se mantiene invisible tanto para el espectador como para el cineasta. Este proceso no está apenas relacionado con la mirada, sino también con el cuerpo, es una “suma del tacto y de la visión” [8]. El movimiento de las lentes, su ida y vuelta, tiene una calidad muy física, muy corporal en sus películas, se asemeja al ritmo de la respiración de un cuerpo vivo. Beavers, al filmar, usa el espacio entre la película y la lente, no lo que está delante de la lente, sino detrás de ella y frente a la apertura. Usa este espacio muy estrecho y también el lugar que está justo delante de la cámara, como una especie de mini-teatro con distintas formas de enmascaramiento (filtros, capas de color, cachés, etc.). En Early Monthly Segments (1968-70/2002) y From the Notebook of… (1971/1998) llega, incluso, a mostrar su mesa de trabajo con todas sus herramientas, portacachés, empalmadora, filtros…, y se autorretrata filmando delante de espejos con su cámara Bolex. Expone, así, su método de trabajo dentro de sus películas, creando paralelismos entre estos procedimientos y las formas arquetípicas de los trabajos artesanales. Por ejemplo, en The Hedge Theater (1986-90/2002) muestra el trabajo de pespunte de una camisa como símil del acto de filmar.

En las películas de Beavers no solo las imágenes trucadas apuntan hacía la sintaxis y al aparato cinematográfico, sino que también las acciones cotidianas y los elementos de la realidad establecen asociaciones metafóricas con el cine. En From the Notebook of… se compara el vuelo de un pájaro, el girar de las páginas de un libro, la apertura y el cierre de una persiana con el movimiento del obturador de una cámara, presentando literalmente la analogía en un intertítulo: “el obturador de la cámara es como las alas de un insecto, los dos crean movimientos, uno en el espacio, otro en el ojo”. Establece también paralelismos entre las formas arquitectónicas y las geometrías de los cáches y de los filtros, enlazando el uso de estos mecanismos ópticos con las estructuras de los edificios: ventanas, arcos y bóvedas.

A partir de Ruskin (1974/1997), Beavers abandona el uso de los filtros pero sigue creando parte del ritmo de sus películas en el rodaje, con el girar de las lentes y los movimientos de la cámara. Sus últimos trabajos, como Pitcher of Colored Light (2007) y The Suppliant trabajan más sobre los campos de color. Pero en todas sus películas hay una constelación de problemas presentes desde el inicio: la relación entre la luz y la sombra, la idea del movimiento entre puntos fijos y un meticuloso trabajo de montaje. No solo la filmación está ligada a los gestos, sino también su método de edición, lo que subraya la concepción profundamente corporal que Beavers tiene del cine. La edición es un trabajo lento que puede durar varios años (muchas de sus películas fueron reeditadas a lo largo de 10 años) y que el cineasta encara como una forma de auscultar la imagen. Trabaja apenas con una empalmadora, cortando las tiras del celuloide, sosteniéndolas entre las manos y enlazándolas sin tener necesidad de ver la película proyectada hasta no haber completado el montaje: una labor que implica más manos que ojos [9].

Sin embargo, para Beavers una película después de su edición no está aún terminada. “Es la proyección la que completa y complementa el acto de la filmación: en una, la luz entra por la cámara y se mantiene en la superficie de la película; en la otra, la luz proyectada entra en la oscuridad y es reflejada de la pantalla al espectador” [10]. En un ensayo sobre el método de Leonardo Da Vinci [11], Paul Valéry escribe “busca la caída ligera de un pie que se posa, el esqueleto silencioso de la carne, las coincidencias al caminar, todo el juego superficial del calor, y la frescura rozando la desnudez, fundidos sobre un mecanismo. Y la cara, luminosa e iluminada, la más particular de las cosas visibles (…). Hace decirlo todo, la máscara en la que se confunde una compleja arquitectura con distintos motores, debajo de una piel uniforme.” Estas impresiones que Valéry anota sobre el pintor italiano nos servirían para explicar, muy rápidamente, lo que el cine de Beavers proyecta en el espectador, un lugar único que lo convierte en un participante vivo.

[1] Heidegger, Martin; “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, pp. 9-37
[2] Para Fisher el sonido no es simplemente un suplemento dentro de un arte puramente visual, sino que es fundamental en sus películas y caracteriza el cine incluso en sus orígenes: Edison pensaba ya en el sonido de sus filmes. Pictures and Sound Rushes (1973) y Cue Rolls (1974) son trabajos donde Fisher presenta de manera didáctica los procesos técnicos de sincronización del sonido.
[3] Este filme de Fisher solo se puede proyectar en la sala para la que se concibió: el auditorio Ahmanson del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, para proyectarse en otro espacio requiere otra versión hecha para ese lugar.
[4] La “china girl” es un modelo que aparece en una serie de fotogramas de cada película en 35mm, cuya piel y indumentaria contienen todos los colores, primarios y complementarios, que sirven para corregir el color durante el procesado. Al enseñar los fotogramas de esta figura emblemática, Fisher explica el procedimiento de los laboratorios y añade que, “literalmente, estas mujeres hacen parte a la película como las imágenes que nos quieren presentar, pero su presencia se elimina como si fuese una intrusión, como si no hiciera parte del filme.”
[5] Fisher cuestiona el uso ideológico que hace el cine underground americano de determinados elementos técnicos. Las películas mudas hechas con la cámara amateur Bolex de 16mm se tornaron en una especie de emblema indiscutible del cine experimental.
[6] MacDonald, Scott, “Morgan Fisher: Film on Film”. Cinema Journal. Vol. 28, No. 2 (Invierno, 1989). p. 13-27.
[7] Beavers, Robert, “Notas principales sobre la filmación de From the Notebook of…” Notebook No. 2, febrero 1971 – abril 1973, The Temenos, traducción de Francisco Algarín Navarro.
[8] Beavers, Robert, “La Terra Nuova” en Millennium Film Journal, nº 32 / 33, otoño, 1998, traducción de Francisco Algarín Navarro.
[9] Véase Robert Beavers “Editing and the Unseen” en Millennium Film Journal, nº 32 / 33, otoño, 1998.
[10] Beavers, Robert, “La Terra Nuova” en Millennium Film Journal, nº 32 / 33, otoño, 1998, traducción de Francisco Algarín Navarro)
[11] From the Notebook of… está inspirada en este ensayo de Paul Valery y en los cuadernos de Leonardo Da Vinci (el pintor italiano le sirvió a Beavers para hacer algunas localizaciones para esta película en Florencia).

Enviado el 06 de Julio. << Volver a la página principal << | delicious

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