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Agosto 30, 2011

Espartaco: entre la historia y la familia - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

348x490.jpg En la semana pasada coincidieron en la televisión el pase del último capítulo de la segunda entrega de la serie televisiva Spartacus. Dioses de la arena, con el de Espartaco, la legendaria película de Stanley Kubrik, y esta coincidencia me ofreció la oportunidad de reflexionar sobre los cambios experimentados por la cultura americana en el medio siglo largo que separa la producción del largometraje de emisión de la serie. El más evidente, afecta el régimen que regula en dicha cultura la emisión de imágenes de violencia explicita que, en el caso de la serie Spartacus, alcanza un punto de obscenidad pocas veces visto en la cultura visual americana. Por lo menos en películas y productos audiovisuales dirigidos a un público general. Sam Peckimpah abrió un camino por el que han ido muy lejos Tarantino, Lars Von Triers e inclusive Mel Gibson. Pero nada de lo que han hecho estos directores es equiparable en su crudeza mayúscula a las brutales heridas, las mutilaciones y las decapitaciones que se multiplican hasta la náusea en los capítulos de Spartacus y cuyo estremecedor efecto es potenciado por los primerísimos primeros planos y el uso de la cámara lenta. En realidad son efectos visuales ciertamente extraordinarios aunque no lo parecen. Y que además se sitúan en un discurrir narrativo completamente distinto del característico de la serie de películas dedicadas a Rambo/Sylvester Stallone y de todas sus variantes y secuelas.

En ellas prima un maniqueísmo rampante que enfrenta a un héroe tan invencible como invulnerable a nutridas legiones de comunistas y terroristas a los que ametralla sin piedad e impunemente causándoles innumerables bajas. En cambio en Spartacus el maniqueísmo ha sido sustituido por una auténtica moral de señores - de señores romanos esclavistas para ser precisos -quienes se sitúan decididamente más allá del bien y del mal, como lo prueba la desenvoltura con la que exponen y realizan sus deseos, pasiones e intereses sin someterse a ninguna moral de raíz cristiana y menos aún a la moral puritana. Esa que, encarnada inicialmente en Código Hayes se impuso en su día a Hollywood y hoy sobre el conjunto de la producción audiovisual americana, incluida la directamente asociada al show business. Para ese puritanismo la sola existencia de Spartacus representa un desafío, que probablemente ha admitido a regañadientes solo porque se emite por canales de pago y por lo tanto bajo la responsabilidad de los suscriptores de los mismos. Quien paga manda.

La serie concede por lo demás un papel crucial al circo donde los gladiadores luchan a muerte, porque es el escenario privilegiado de una moral que antes que al prójimo ama al poder y a su ostentación y que en vez de compasión y misericordia siente desprecio por el gladiador que, aparte de ser tan débil o estúpido como para dejarse vencer, es lo suficientemente indigno como para implorar que le perdonen la vida. Cierto: este paradigma moral no es asumido de la misma manera por las distintas clases que reúne el circo. Para los gladiadores es el lugar donde cumplen el destino de combatientes letales que abrazaron para librarse del todavía más duro e ignominioso de esclavos en las canteras. Para los dignatarios y los señores es, en cambio, el lugar donde demostrar su poder y exhibir su impavidez ante el dolor y la muerte. Y para la plebe, el circo es el lugar donde deleitarse impúdicamente con el dolor y la sangre vertida por la crueldad ajena. Estas tres modalidades de relación despidada con la crueldad resultan sn embargo, y con independencia de sus evidentes diferencias, chocantes para el humanitarismo de los bien pensantes -como los calificaba Buñuel- que de lo único que parecen horrorizarse verdaderamente es de la crueldad.

El Espartaco de Kubrik apenas incursiona en la complejidad de estos dilemas morales porque prefiere concentrarse en la dimensión política de la historia del gladiador tracio que se rebeló y encabezó el más amenazante desafío que jamás lanzaran a Roma sus esclavos. Por eso, aunque aparece Batiato, el dueño de la casa de gladiadores a la que efectivamente perteneció Espartaco, su papel es secundario porque el drama lo copan en el lado romano las figuras de Craso, Marco Antonio, Pompeyo y Julio César, quienes aplazaran sus ambiciones y sus diferencias políticas con tal de unir fuerzas en el propósito común de aniquilar el formidable ejército de esclavos de Espartaco. Y aunque Kubrik tampoco elude incluir en su película una historia de amor protagonizada por Espartaco -en respuesta a una exigencia sempiterna de Hollywood- esta historia está enteramente subordinada al propósito de narrar sobre todo la lucha a muerte de los esclavos de Roma por su liberación. La lucha que interesó a Howard Fast hasta el punto de escribir en los años 30 la novela sobre ella en la que se inspiró Kubrik, porque creyó que uno de los deberes de las revoluciones proletarias del siglo XX era recuperar la historia de esa lucha perdida y convertirla en ejemplar. Fast pensaba, como los fundadores de la Liga espartaquista alemana que los bolcheviques eran la encarnacion moderna de Espartaco.

El Spartacus televisivo elude, en cambio, esta dimensión histórica y política, que apenas evoca en el episodio final de la primera entrega, en la que Espartaco encabeza el motín de los gladiadores de Batiato que concluye con el degüello del propio Batiato, de su mujer embarazada y de todos sus sirvientes y guardianes. Demasiado poco para la escala monumental de la insurrección liderada por Espartaco quien, para más inri, es sustituido por un Spartacus que ofrece a lo largo de todos los capítulos de la primera entrega de la serie suficientes pruebas de que a él lo único que verdaderamente le importa es recuperar la esposa que le fue arrebatada por un comandante de las legiones. Que los motivos de la más grande insurrección de la Antigüedad queden reducidos al resentimiento de un marido frustrado en su deseo de reunirse de nuevo con su esposa es producto de una alquimia que muy probablemente irritaría a Fast tanto como a Kubrik pero que se comprende plenamente cuando se advierte que esa clase de reduccionismo es una característica crucial de la cultura americana. Por lo menos desde los años 20 del siglo pasado, cuando -según ha reconstruido Eva Yllouz en una investigación ejemplar– el gran capital optó por la estrategia de domesticar literalmente a una clase obrera levantisca transformando imaginariamente a la empresa en un hogar, al que sus trabajadores debían el mismo afecto y la misma fidelidad que la exigida habitualmente por la familia a todos sus miembros. Margaret Thatcher actualizó y reafirmó esta estrategia cultural, en el contexto de Europa y de la imposición urbi et orbi del paradigma neo liberal, cuando afirmó tajantemente que "No existe la sociedad, sólo las familias y los individuos".

Los que saben no hablan - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

zz.jpg Un antiguo principio del Zen rinzai indica: “Los que saben no hablan; los que hablan no saben”. En la “era de la información”, la práctica mística de la iniciación puede actualizarse de este modo: “Los que hablan están informados, algunos de ellos conocen, ninguno sabe. Los que saben no están informados, algunos de ellos conocen, ninguno habla”.

Estar informado es con frecuencia el mayor impedimento para conocer. Conocer es con frecuencia el mayor impedimento para saber.

“La sabiduría no conoce, pero ilumina la más profunda hondura”, dice la doctrina Zen.

La “era de la información” comete la falacia de considerar al conocimiento como punto medio entre estar informado y saber.

Los que están informados confunden información con conocimiento. Esa confusión los hace perder por completo el contacto con la sabiduría.

Los que saben no necesitan el conocimiento, pero algunos lo buscan por elección y casi por gusto. Casi todos ellos se desentienden por completo de la información, pero unos pocos la acumulan como entrenamiento, e incluso, a veces, llegan a hablar como amorosa penitencia.

Entonces dicen, con Antonio Porchia: “Hablo pensando que no debiera hablar: así hablo”. Pero hablan. Y el porqué hablan es claramente expuesto por otro hombre que sabe y habla, Tomás Segovia:


Hablar es desarmarse porque es estar siempre en falta abiertamente. Es cierto pues que seul le Silence est grand, tout le reste est faiblesse. Pero esta debilidad puede ser el principio de una fuerza. El que se transporta, el que habla y con ello abre la puerta a la duda, el que se explica y de ese modo se descubre, el que se expresa y por tanto nunca coincidirá exactamente consigo mismo, el que se delata y se traiciona, en fin, renuncia a la victoria. Lo cual no significa necesariamente que esté por debajo de la victoria. Puede quizá aspirar a una victoria más alta, no sobre el contrincante, sino sobre la guerra misma. [...] Perderse en explicaciones es correr efectivamente el riesgo de perderse. Pero todo lo que puede perderse puede también salvarse, e incluso sólo eso puede salvarse.

Las escuelas esotéricas y herméticas de Occidente asumen el no hablar como ocultar; de manera muy distinta, Oriente denuncia la total incompatibilidad de la sabiduría y la razón, y ante todo la racionalidad del lenguaje. El occidental calla para mantener en secreto de élite las claves y principios; el oriental no habla porque considera que la verdadera iniciación es ajena al pensamiento discursivo y que la verbalidad racional sólo produce falsas iluminaciones.

En un momento en que Occidente se ha extendido a casi todo el mundo y ha impuesto su cultura basada en la información, saber ya no puede ser el antagónico de hablar. El que sabe debe hablar, aun con todos los “aunques” imaginables: aunque nuestra modernidad coloca a todo hablar en un mismo nivel superficial equivalente a hacer ruido con la boca; aunque vivamos en una verborrea diseñada por el poder para enmudecer el sentido y mantenerlo mudo; aunque haya tantos informados y conocedores que hablan casi como tiros al aire, esperando que de modo espontáneo y azaroso adquirirán (así lo dicen) alguna sabiduría, o al menos ese simulacro que tanto deslumbra en las academias.

De ahí la amorosa penitencia del que sabe y habla. Sabe que no debería hablar, pero habla. Se dirige a todos, amorosamente, y no sólo a aquellos que saben que escuchar es la forma más íntima de saber. Porque también sabe que su palabra habrá de distinguirse de la de los que hablan sin saber, y que un día será la única palabra posible: la que se expone, descubre y desnuda, la que se pierde para salvarse.

Agosto 29, 2011

Contar su vida* - Fernando Bogado

Originalmente en :: radar libros ::

CLSBS.jpg Es muy difícil afirmar que una vida puede resumirse en un hecho o una escena, tal como le encantaba pensar el destino a Borges. Mal que le pese, también, a Jean Daniel, director del Noveul Observateur en 1985, en el exacto momento de la primera proyección íntegra de Shoah, quien le dedicó a su director, Claude Lanzmann, una frase casi borgeana: “Esto justifica una vida”. La reciente autobiografía de Lanzmann, La liebre de la Patagonia, abre precisamente esa idea y demuestra, indefectiblemente, las muchas capas que cualquier vida puede llegar a tener, o mejor, las muchas vidas que por esa existencia particular pasan, la atraviesan y la comunican.

En el caso de Lanzmann: sus días como parte de la Resistencia francesa durante los años de ocupación nazi, bajo la guía del PCF con el que rompe rápidamente, su relación con sus padres, divorciados durante su más temprana niñez y el vínculo que establece individualmente con ellos a lo largo del tiempo: con su padre, desde la misma Resistencia a la que tanto hijo como progenitor pertenecían; con su madre, con la que se reencuentra en los duros tiempos de la Francia de Vichy para luego establecer una relación que va de la mano de su introducción en el mundo de la filosofía y la literatura. Y de allí pasamos por su amistad con Gilles Deleuze o con Jean Cau, quien establecerá el primer vínculo con el mismísimo Sartre.

El nombre de Sartre no sólo es una importante mención en cuanto a la trascendencia que tuvo en Lanzmann la temprana lectura de Reflexiones sobre la cuestión judía, libro en donde encontraría una perfecta descripción de su relación con la tradición judía y su confeso ateísmo, sino también habla de su transformación en colaborador de Les Tempes Modernes y –si es que vale tal nombre– en amante de Simone de Beauvoir. Las menciones a las noches que pasaron juntos, al tipo de relación abierta que ella mantenía con él y con el propio Jean Paul, basada en la honestidad total y en la organización de la semana en los días que el Castor destinaba a uno, al otro o a los dos, se convierten en pasajes narrados de manera cautivadora, sin idealizaciones. La lista de mujeres que compartieron noches y lecho con Lanzmann es más bien la descripción de la terrible pasión que cada una de ellas despertó en su vida.

Con una prosa novelesca, seductora, Lanzmann pasa de un año a otro de su vida, de un hecho al otro, motivado por la fuerza del propio recuerdo y la asociación que se produce, respetando un ritmo cercano a la oralidad y que transmite muy bien el hecho de que dictó su historia a dos diferentes colaboradoras, para decirlo rápidamente, la contó. En esa línea, la mención de un viaje a la Patagonia y el cruce con una liebre en el camino lo conecta rápidamente a un cuento de Silvina Ocampo, “La liebre dorada”, y de allí a las liebres que recorrían los campos de exterminio sin sentirse intimidadas por los terribles sucesos que sucedían en lugares como Birkenau y Treblinka.

Contar la historia es, después de todo, la misma intención que subyace en Shoah, film fundamental en donde, en su duración de 9 horas, no hay imágenes de archivo referidas al extermino judío por parte de los nazis, sino historias contadas por los protagonistas de los hechos, por un Sonderkommando tanto como por un oficial alemán. No hay documental, sino historia encarnada. Los doce años de trabajo que demandó el film y que regresan una y otra vez en el texto hablan precisamente de una atención artística por lo realizado: cada descubrimiento, cada viaje a los lugares de los hechos (Polonia, por sobre todo), renueva la necesidad de que la propia película determine el tiempo de su duración, el esfuerzo que requerirá llevarla a cabo.

Lanzmann es un nombre ineludible a la hora de enfrentarse a sucesos como la guerra de Argelia, la Francia de Sartre y Les Tempes Modernes, el debate en torno de la política de Israel y, claro está, de la posibilidad de enfrentarnos a eso difícil de nombrar que es la Shoah, nombre que el director legó a la humanidad gracias a su película. Hay una conclusión definitiva luego de la cautivante lectura de esta autobiografía que va en consonancia con el film, con su intento por mostrar lo inhumano en lo humano mismo: la historia no es ese gran relato de abstracciones, documentos, fotografías, imágenes o conclusiones teóricas destinadas a una pedagogía que, a veces, tiende a lo banal o a la simplificación de todo en un solo suceso. La historia sigue, seguirá siendo hecha por los hombres y por lo que ellos puedan contar de sus vidas. La historia tiene carne, y eso es su verdadero punto fuerte frente a cualquier aprendizaje. Estrictamente: la historia sangra.


Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia. Seix Barral, 528 pp.

Agosto 28, 2011

Blues y desastre. (Esperando a Irene) - David García Casado

bntn1.jpgSuenan los primeros acordes de Midnight Hour Blues por Leroy Carr y la habitación se inyecta de un humo que suspende lo real y se me antoja como iluminado por una austera vela que oscurece y simplifica el mundo. Lo convierte en una micro esfera barroca rodando en la gramola de los acontecimientos, irrepetible pero en eterno retorno. Es el blues de la medianoche, de la hora mágica, el gozne entre mundos que ha fabricado mitos y literatura en el pliegue místico del tiempo, de la hora que no es. El momento en que la conciencia se desdobla, por el sueño o por la soledad existencial de un mundo sin luz o acaso iluminado por los neones y leds, palabras de luz, palabras imagen que nos siguen fascinando

El blues es la música de quienes se les ha arrebatado todo pero aun así tienen el poder de estar por encima de las circunstancias. Plagas, huracanes, inundaciones, enfermedad, traición, pobreza, esclavitud y muerte son temas recurrentes del blues. Libre de la espiritualización religiosa del gospel, el blues es esencialmente profano, una expresión individual ante el desastre. El blues no necesita explicación alguna, religiosa, política o moral, ni denuncia culpables. Si la persona es víctima de lo injusto del mundo, la voz, el aliento vital está por encima de todo ello. Una voz que grita sin queja, acompañando a la guitarra o al piano sobre ritmos que hacen temblar al cuerpo con unas vibraciones primitivas, anteriores a toda civilización. No hace falta saber tocar un instrumento para tocar un blues, no hace falta saber cantar para cantar un blues, solo hay que hacer sonar el cuerpo con esas vibraciones para entender que todo lo que existe es transitorio y que pasará.

Atrapados por circunstancias en las que nos sabemos conscientemente traicionados, engañados por la organización interesada del mundo o por la desgracia de las catástrofes naturales, el blues reduce el coeficiente de necesidad a prácticamente cero. Una vida sin miedo a la pérdida o con medios para integrarla en la fábula de nuestra existencia puede ser el arma más poderosa para combatir el desastre.

El blues no tiene autor, tiene intérprete (it’s the singer, not the song), algo lo suficientemente radical como para desmontar uno de los pilares básicos de nuestra cultura actual, el derecho de autor. Se sabe que antes de que existieran equipos de grabación, antes de que la industria discográfica se hubiera siquiera concebido, había intérpretes de blues, guitarristas, cantantes, bandas capaces de interpretar una canción, chasqueando los dedos, tocando las palmas, soplando una botella de whisky… Las letras son siempre adaptaciones de textos populares que el oportunismo de las discográficas llevó a registrar pero cuya potencial variación es ilimitada. En realidad uno sólo puede ser autor de sus propios actos, de su propia interpretación, de la puesta en acto del texto, jamás del texto en sí. Esa puesta en acto, el estilo, es la forma de hacer sonar al mundo; algo tan inaprensible como la propia presencia. Así, Midnight hour blues de Carr es tan distinto de Midnight blues de Bessie Smith como dos mundos, que se oscurecen por el mismo sol pero están separados por millones de años luz.

Ahora no es medianoche pero el cielo se oscurece como si lo fuera, con la uniforme placa de nubes que precede a la llegada del huracán Irene. El desastre acecha pero desde la aparente seguridad de un hogar recogido y abastecido de velas y provisiones me siento excitado por la inmanencia de un fenómeno que rearticula nuestra lógica de necesidad y nuestro orden de prioridades. En perspectiva no hay nada más que mis circunstancias y un tiempo en bruto que se mueve a la velocidad de un huracán.

Agosto 27, 2011

Repetición y detención: sobre el cine de Guy Debord - Giorgio Agamben*

Debord igni.jpg Mi propósito a continuación es definir algunos aspectos de la poética de Debord, o más bien, de su técnica de composición en la esfera del cine. Intentaré evitar a toda costa la noción de una “obra cinematográfica” al referirme a Debord, puesto que él mismo la consideraba inaplicable. “Al considerar la historia de mi vida” – escribió Debord – “veo muy claro que nunca pude haber hecho eso que llamamos una obra cinematográfica” (In girum imus nocte et consumimur igni).

En efecto, no solo encuentro inútil el concepto de “obra cinematográfica” en el caso de Debord, sino que, más importante aun, me pregunto si no sería necesario hoy, cada vez que uno busque analizar el problema de la “obra” – ya sea literaria, cinematográfica, u otra – investigar la propia condición de eso que llamamos obra. En lugar de cuestionar la obra como tal, creo que debemos preguntarnos sobre la relación existente entre aquello que puede llegar a hacerse, y eso que realmente se hizo. Una vez, cuando estuve tentado, como aun lo estoy, de considerar a Guy Debord un filósofo, él me dijo: “Yo no soy un filósofo, soy un estratega”. Debord percibió su momento histórico como una guerra incesante que comprometía toda su vida en una especie de estrategia. Por eso creo que debamos preguntarnos que lugar tiene el cine de Debord, en relación a esta estrategia. ¿Por qué el cine, por ejemplo, y no la poesía, como lo fue para Isou, quien fue de suma importancia para los Situacionistas, o por qué no la pintura, como lo fue para Asger Jorn, otro de los amigos de Debord?

Lo que está en juego aquí, a mi juicio, es la estrecha relación entre cine e historia. ¿De dónde proviene este vínculo, y a qué tipo de historia se refiere?

Lo que está en juego es la función específica de la imagen y su notable carácter histórico. Aquí podemos encontrar unos cuantos detalles de no poca importancia. Primero, el hombre es un ser interesado en las imágenes en sí. Los animales se interesan por las imágenes, pero solo en la medida que son engañados. Le podríamos mostrar a un pez la imagen de su pareja, y el pez extraerá su esperma; como también podríamos engañar a un pájaro con la imagen de su semejante con el fin de atraparlo. Pero una vez que el animal cae en cuenta que se trata de una imagen, perdería por completo el interés.

Ahora bien, el hombre es un animal que está interesado en imágenes aun cuando las reconoce como tales. Es por esto que se interesa por la pintura, y asiste al cine. Una definición del hombre desde este punto de vista, seria que el hombre es un animal aficionado del cine. Le interesan las imágenes aun cuando logra reconocer que estas no son seres reales. Lo otro es que, como bien ha indicado Gilles Deleuze, la imagen de cine – y no solo la del cine, sino la que circula en la modernidad – no es algo inmovible. No es un arquetipo, como tampoco es algo fuera de la historia: en cambio, sino el corte mismo una imagen-movimiento cargada en sí de esta tensión dinámica. Esta carga dinámica puede ser corroborada con claridad en las fotografías de Etienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge que, hacia el origen mismo del cine, ya apostaban por la idea del movimiento. Fue una fuerza de este tipo la que Benjamin observó en eso que el llamó la “imagen dialéctica”, concebida como el elemento central de la experiencia histórica. La experiencia histórica es obtenida a través de esa imagen que, de por sí sola, recoge el movimiento de la historia. En efecto, uno pudiera pensar nuestra relación con la pintura de un modo similar: las pinturas no solo imágenes, sino estacionarios cargados de movimiento a la manera de un filme. (Uno reconocería de inmediato aquí el proyecto que inició Aby Warburg).

¿Pero, de que forma se involucra la Historia? Tendríamos que subrayar que no se trata estrictamente de una cronología histórica, sino de una historia mesiánica. La historia mesiánica es definida por dos rasgos centrales. Primero, es la historia de la salvación: algo debe ser salvado. Pero a su vez es la historia final, una historia escatológica, en donde algo debe culminar, y ser juzgado. El momento mesiánico acontece en otro tiempo, dejando atrás la cronología, aunque sin entrar en otro mundo. Es por esta razón que la historia mesiánica es incalculable. En la tradición judía existe una enorme ironía en cuanto al cálculo de este momento, puesto que los rabinos realizaron complejísimos cálculos para predecir el día de la llegada del Mesías, aunque incansablemente repetían que los cálculos eran prohibidos, y que en realidad era imposible calcular la llegada del Mesías. Al mismo tiempo, cada momento histórico es el tiempo de su llegada, como si el Mesías ya hubiese llegado siempre, en una especie de presente perpetuo. En cada momento la imagen, cargada de historia, cifra la puerta por donde el Mesías puede entrar. La situación mesiánica del cine es lo que Debord tiene en común con el Godard de Historie(s) du cinema. A pesar de su antigua rivalidad – podemos recordar que en 1968 Debord dijo que Godard era el más estúpido de todos los suizos pro-China Maoísta –Gordad finalmente adoptó el mismo paradigma que Debord había logrado iniciar.

El carácter específico del cine deviene del montaje, pero vale preguntar, ¿qué es el montaje, o más bien, cuales son las condiciones posibles del montaje? En la filosofía, al menos desde Kant, las condiciones para que algo sea posible se han llamado transcendentales. ¿Cuáles son los transcendentales del montaje? Existen dos condiciones transcendentales del montaje, la repetición y la detención. Si bien Debord no las inventó, fue él quien las sacó a la luz, y las exhibió como lo que son de la misma forma que Godard lo haría luego en su Historie(s). De modo que no hay necesidad de filmar, sino de repetir y detener. Esa sería la innovación de toda una era en el cine. Me llamó mucho la atención este fenómeno en Locarno. La técnica de composición no ha cambiado, sigue siendo el montaje, pero ahora es como si el montaje viniera hacia adelante y se mostrara como tal. Es por esto que uno puede entender que el cine entra en una zona de indiferencia donde todos los géneros tienden a coincidir: el documental y la narración, la realidad y la ficción. El cine ahora estará compuesto en base a las imágenes mismas del cine.

Pero regresemos a las condiciones de posibilidad que tiene el cine en la repetición y la detención. ¿Qué es la repetición? Existen cuatro grandes pensadores de la repetición en la Modernidad: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, y Gilles Deleuze. Los cuatro comparten la idea que la repetición no es un retorno a lo idéntico, esto es, no lo mismo como tal lo que se repite. La fuerza y la gracia de la repetición, la novedad que encierra, es el retorno de la posibilidad de lo que ha sido. La repetición de alguna forma restaura la posibilidad de lo que fue, y posibilita paradójicamente algo nuevo. Aquí es donde encontramos la proximidad entre la repetición y la memoria. La memoria nunca nos da lo que ha sido como tal, ya que eso seria un infierno. En cambio, la memoria restaura la posibilidad de repetir el pasado. Este es el sentido de la experiencia teológica que Benjamin entrevió en la memoria cuando dijo que ésta hace posible lo incumplido en lo cumplido, y viceversa. De alguna manera la memoria es el órgano de la modelización de la realidad, es lo que puede transformar lo real en lo posible, y lo posible en lo real.

¿No hace eso justamente el cine, es decir, transformar lo real en lo posible, y lo posible en algo real? Uno puede definir lo que ya ha visto como algo que ha sido, y recíprocamente percibir algo que siempre ha estado presente. El cine tiene lugar en una zona de indiferenciación. Es así que podemos entender porqué trabajar con imágenes puede tener una importancia histórica y mesiánica. Es una forma de proyectar el poder y la posibilidad hacia aquello que en principio es imposible en el pasado. Es por eso que el cine es lo contrario de los medios de comunicación. Lo que siempre encontramos en los medios son los hechos, lo que ha sido sin su posibilidad, es decir, sin su poder: nos dan un hecho ante el cual no tenemos ningún poder sobre el pasado. Los medios prefieren a un ciudadano indignado, pero sin poder. Justamente es esa la función de las telenoticias. Es una mala forma de la memoria, aquella que reproduce un cierto sentido de resentimiento.

Al poner la repetición en el centro de su técnica de composición, Debord nos muestra la posibilidad en torno al pasado, o mejor, abre una zona de indeterminación entre lo real y lo posible. Cuando el muestra un fragmento de las telenoticias, la fuerza de la repetición hace posible que cese de ser un hecho para volver a ser algo posible una vez más. Uno se pregunta – ¿cómo fue eso posible? – pero a la vez entendemos que sí, que todo es posible. Hannah Arendt una vez definió la experiencia del campo de concentración como el lugar donde “todo es posible”. Es en ese sentido extremo, que la repetición es el mecanismo por el cual se restaura lo posible.

El segundo elemento, o el segundo trascendental, es la detención. Se trata del poder de la interrupción, “la interrupción revolucionaria”, de la cual Benjamin habló alguna vez. Es importante en el cine, aunque no solo aquí. Es en la detención donde podemos encontramos la diferencia entre el cine y la narración, esto es, de la prosa, a la cual muchas veces se la ha comparado al cine. Todo lo contrario, la detención muestra cómo el cine está más cercano a la poesía que a la prosa. Los teóricos de la literatura siempre han tenido cierta dificultad en definir la diferencia entre la poesía y la prosa (desde el punto de vista del número de sílabas, por ejemplo, la prosa puede tener versos…). Las únicas dos cosas que puede tener la poesía, y no la prosa, es la caída y el encabalgamiento. El poeta puede seccionar un límite sintáctico con otro límite del orden acústico y métrico. Este límite no es solo una pausa, sino una no-coincidencia, una disyunción entre el sonido y el sentido. Esto es lo que Paul Valery sugiere en su hermosa definición del poema: “el poema es una prologada vacilación entre el sonido y el sentido”. Es también por esto que Holderlin podría decir que, al detener el desenvolvimiento rítmico de las palabras y las representaciones, la caída causa que la palabra y la representación aparezcan como tales. Lo mismo podríamos decir de la detención practicada por Debord que constituye la condición trascendental del montaje. Uno podría agregar a la definición poética de Valery y decir que el cine, o al menos cierto tipo de cine, es una prolongada vacilación entre la imagen y el sentido. No se trata de una pausa cronológica, sino el poder de la detención que trabaja sobre la imagen misma, y que la arrastra de su gesto de exhibición. Es en este sentido que ambos, Debord y Godard con Historie(s), lograron trabajar con el poder de la detención.

Estas dos condiciones nunca deben aislarse, ya que forman un mismo núcleo. En el último filme de Debord encontramos una muy importante cita al comienzo: “Yo he mostrado que es posible reducir al cine a este fondo blanco, y luego a un fondo negro”. Lo que Debord se refiere es justamente a la repetición y la detención, como las condiciones indisolubles del montaje. Negro y blanco, es entonces el fondo donde las imágenes están más presentes que nunca, a tal punto que ya no hay imágenes, sino solo un vacío. Existen analogías aquí con el trabajo teórico de Debord. Tomemos, por ejemplo, su concepto de la “construir la situación” que le da nombre al Situacionismo. La situación es una zona de indeterminación, o sea, de coexistencia entre lo singular y lo que se repite. Cuando Debord advierte que debemos construir situaciones, el se refiere a algo que, a su vez, sea único y a su vez posible de repetir.

Debord dice lo mismo hacia el final de In girum imus nocte et consumimur igni donde, en vez de concluir con la tradicional palabra “Fin”, aparece “Volvemos una vez más al comienzo”. El mismo principio lo podemos encontrar en el mismo título del filme, palíndromo que admite dos tipos de lectura. Una oración que se encoje en sí misma. En este sentido es visible un cierto tipo de palíndromo en el cine de Debord.

Juntos, la repetición y la detención recogen la tarea mesiánica del cine de Debord que hasta el momento he querido describir. Esta tarea, esencialmente, consiste en la operación de crear. Pero no se trata de crear algo nuevo. Es decir, uno no puede considerar únicamente el trabajo de un artista en términos de creación, ya que en el centro de este acto también existe el acto de des-creación. Deleuze dijo una vez dijo del cine que cada acto de creación es también un acto de resistencia. ¿Qué significa resistir? Por encima de todo, significa des-crear lo existente, des-crear lo real, y por lo tanto ser más fuerte que el propio acto de enfrentarse a uno mismo. Cada acto de creación es también un acto del pensamiento, y un acto de pensamiento es un acto creativo, ya que se define, por encima de todo, por su capacidad de des-crear lo real.

Si ésta es la tarea del cine, ¿qué es una imagen que ha sido trabajada de esta forma por la repetición y detención? ¿Qué es lo que cambia en el estado de la imagen? Para responder a esta pregunta, tendríamos que repensar nuestra forma tradicional de pensar nuestro concepto de expresión. El actual concepto de expresión se encuentra dominado por el modelo hegeliano, en el cual toda expresión es potenciada por un medio – una imagen, una palabra, un color –que hacia el final debe desaparecer una vez que se efectúe la expresión. El acto expresivo es cumplido una vez que el medio deja de ser visto como tal. El medio tiene que desaparecer en tanto aparezca una forma que cubra la operación del medio. En cambio, la imagen trabajada por la repetición y la detención es un medio que no desaparece en el momento que actualiza lo visible. Es lo que yo llamaría un “puro medio”, aquel que se muestran a sí como tal. La imagen se da a ver, en lugar de desparecer en medio de lo visible. Los historiadores del cine han notado, con desconcertante novedad, el momento en que el personaje principal del filme Sommaren med Monika (1953), Harriete Andersson, de repente mira directamente hacia el lente de la cámara.

El mismo Bergmann ha escrito sobre esta secuencia: “aquí por primera vez en la historia del cine, un contacto directo y vergonzoso se establece con el espectador”. Desde entonces, la pornografía y la publicidad han vuelto banal este procedimiento. Hoy ya estamos acostumbrados a la mirada de la actriz de porno quien nos mira fijamente, como si estuviese más interesada en nosotros que en su pareja, mientras hace lo que tiene que hacer en el acto sexual.

Desde sus primeros filmes, y con mayor lucidez en sus últimas obras, Debord nos ha enseñado que la imagen, como bien nos indica en La sociedad del espectáculo, es una zona de indeterminación entre lo verdadero y lo falso. Aunque hay dos formas de mostrar una imagen. La imagen exhibida como tal no es una imagen de nada, es una imagen sin imagen. La única cosa que uno no debe hacer es una imagen de la imagen. El signo puede significar cualquier cosa excepto el proceso de su significación. Lo que no puede ser significado o dicho en un discurso, lo que de alguna forma es indecible, puede no obstante ser mostrado en un discurso. Existen al menos dos formas de mostrar esta condición “sin imágenes”, dos formas de hacer visible el hecho que en realidad no hay ninguna imagen. La primera es la pornografía y la publicidad, que actúan como si hubiera allí algo más para ser visto, o se ocultaran imágenes detrás de imágenes. Mientras que la otra consiste en exhibir la imagen en tanto imagen, y por lo tanto mostrar su apariencia “sin imagen” que, como dijo Benjamin, es el refugio de todas las imágenes. Es aquí, en esta diferencia, donde una cierta ética y política del cine entran en juego.


Ensayo recogido en: Agamben, Giorgio, Marco Dell'Omodarme et al. Image et Mémoire. Hoëbeke. Paris, Arts & Esthetique, No. 14, pp. 65-76, 1998.

*Traducción de Gerardo Muñoz

Agosto 26, 2011

Under Electric Light - Someone Somewhere

Visto en Stereo pills

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En busca del éxito a través de una novela vergonzosa - Alberto Manguel

Originalmente en Babelia

aptvfenetre.jpg No es de extrañar que uno de los más audaces, originales, inteligentes escritores norteamericanos de nuestra época no sea debidamente consagrado en su propio país: en los Estados Unidos, Percival Everett es casi un desconocido. Los estragos causados por los conglomerados editoriales y las vastas cadenas de librerías, intentos en convertir al libro en fugaz producto de consumo, han imposibilitado el reconocimiento de auténticos talentos literarios, y han condenado a los lectores de la patria de Faulkner a los minúsculos méritos de un Jonathan Franzen o a las obscenidades de un Brett Easton Ellis. Talleres de escritura que reducen la novela a supuestas fórmulas mágicas, editors que podan y maquillan los manuscritos según el gusto comercial del momento, distribuidores analfabetos que deciden qué libros merecen ser publicitados y cuáles no, suplementos literarios cada vez más breves y más necios, han hecho que la literatura norteamericana sea hoy la más vendida y la más traducida en el mundo entero, y también la menos interesante y la más efímera.

Afortunadamente, la literatura descree de apegos nacionales, y a veces sucede que un escritor ignorado en su tierra natal sea reconocido en el extranjero. Francia, a través de Baudelaire, reveló los méritos de Edgar Allan Poe, Alemania los de Cees Nooteboom, Argentina los de Calvino, Italia los de Sándor Márai. Everett ha encontrado lectores sagaces en Europa (su obra ha sido coronada con el Premio Gregor von Rezzori a la mejor novela traducida al italiano) y si bien tales encomios no han merecido el interés de sus compatriotas, sus extraordinarias novelas han adquirido un público cada vez mayor del otro lado del océano. Ahora Blackie Books de Barcelona ofrece a los lectores españoles una de las mejores novelas de Everett, en una eficaz traducción de Marta Alcaraz.

Las más de veinte obras que Everett ha publicado desde 1983 (cuando apareció su primera ficción, Suder) tienen todas un tono ácido, a veces sarcástico, a veces irónico, siempre paródico. En 1993, David Foster Wallace (otro de los autores impulsado por la ola comercial) trató de argüir, con inconsciente ironía, que la ironía debilitaba la ficción, y que el escritor norteamericano debía reconocer, sin críticas y sin burlas, la "auténtica belleza" de la cultura popular de su país. Everett, sabiamente insensible a los ingenuos argumentos de Wallace, retrata con humor feroz la sociedad norteamericana. El racismo esencial, la veneración machista del aventurero sin escrúpulos, la corrupción política y la vocación democrática, la violencia intrínseca del puritanismo, son expuestos sutil y convincentemente a través de una prosa muchas veces brillante, muchas veces cómica, conmovedora y poética, siempre original. Nadie se parece verdaderamente a Everett: remotos antepasados podrían ser el Petronio del Satiricón y el Laurence Sterne de Tristram Shandy. Sus raíces intelectuales yacen en Atenas y Roma, deuda hecha explícita en al menos tres de sus anteriores novelas, y a través de citas de Tito Livio, Horacio y Ovidio en ésta, pero la voz de Everett, en cada uno de sus libros, es obvia y certeramente la de nuestro miserable siglo.

X (Erasure, el título original quiere decir "borradura") fue publicada en inglés en 2001. El narrador es un cierto Thelonious Monk Ellison, nombre que combina el del célebre músico de jazz y el del igualmente célebre autor de la novela Invisible Man. Thelonious es un escritor de literatura "difícil", inspirada (como la de Everett) por los clásicos, y cuyos libros no sólo no se venden sino que ya nadie quiere publicarlos. En su vida privada las cosas tampoco andan bien: su madre sufre de Alzheimer, su hermano no acaba de definir su identidad sexual, su hermana debe enfrentarse a extremistas religiosos en la clínica donde hace abortos. Al mismo tiempo que Thelonious debe hacer frente a todas estas dificultades, una cierta Juanita Mae Jenkins, autora de una melodramática novela "afroamericana", con su fárrago de lugares comunes (de los cuales Everett nos da desopilantes ejemplos) que implícitamente prolongan ancestrales nociones racistas, se ve consagrada como la gran estrella del mundo literario norteamericano. Para vengarse (del público, de la literatura, del implacable destino que los griegos llamaron Moira), Thelonious, bajo el seudónimo de Stagg R. Lee, trama una novela aún más convencional que la de Jenkins, que su agente vende por un adelanto gigantesco a Random House. Para colmo, su novela, bajo el título Porculo (los editores quieren que llame Porkulo, para que quede menos ofensivo) es presentada a un prestigioso premio literario donde Thelonious forma parte del jurado; si gana, el pobre Thelonious deberá recompensarse a sí mismo por una literatura que abomina. X concluye con la célebre respuesta de Newton a quienes le preguntaban las razones de la ley de gravedad: "Hypotheses non fingo". Tampoco Thelonious (y Everett) pretenden explicar nada.

El epígrafe de X es de Mark Twain, otro antecesor de Everett: "Nunca sería capaz de contar una mentira que alguien pusiera en duda o una verdad que alguien pudiera creer". El lector queda advertido: ni a explicación ni a documento pretende esta novela de Everett, sólo a trazar el retrato de un escritor narrándose a sí mismo, dándose como prueba de la absoluta fidelidad que la auténtica literatura requiere de sus practicantes, y del absoluto engaño al que voluntariamente se entrega el auténtico lector.

X
Percival Everett
Traducción de Marta Alcaraz
Blackie Books. Barcelona, 2011
358 páginas. 21 euros

Agosto 25, 2011

¿Criticar o escribir sobre arte? - Jairo Salazar

Visto en [esferapública]
P1020887.JPG En Colombia hay cientos de críticos de arte, pero pocos historiadores. En el mismo portal de Esfera Pública se leen a diario docenas de críticas de todo tipo, pero pocas tesis planteadas sobre la obra de alguien en particular. Estamos atacando mucho, pero construyendo poco. No estamos generando historia ni documentando con bases sólidas qué es lo que está aconteciendo en el arte contemporáneo colombiano hoy día. Y eso nos afecta a todos.

He descubierto con el paso de los años cómo cuantos más artistas conozco más me doy cuenta de la brecha ideológica y por ende del desinterés colaborativo entre muchos de ellos con los historiadores. Me pregunto yo, de donde o por qué esa tendencia de los artistas a evadir o preferir no interactuar con los historiadores de arte? Y la respuesta creo que es más simple de lo que pensaba. Muchos de esos historiadores se autoproclaman primero que nada críticos de arte. O, por otra parte, muchos artistas asumen que ser historiador de arte automáticamente lo convierte a uno en crítico. Son pocos quienes se atreven a asumir y llevar su rol como historiadores o como personas cuya responsabilidad primaria debería ser la del documentar la experiencia, producción, y difusión del arte, así como son muchos los que al ser historiadores o tener un conocimiento teórico sobre estética del arte se atribuyen el poder de hablar sobre, o hacer crítica de, arte.

Hasta el momento no he logrado comprender ese empecinamiento de quienes hacen crítica de arte por destruir por completo no sólo la obra sino la integridad moral del otro, como si los artistas fueran ídolos de papel y no personas. Y en Colombia nos está sucediendo mucho esto. Es que el rótulo de crítico de por sí es problemático desde el punto de vista semántico, pues muchos asumen que ser crítico de arte significa inmediatamente el juzgamiento de la obra del artista, por un lado, y el conocimiento y dominio del campo artístico, por el otro. Y no necesariamente tiene que ser así. No es cuestión ni de buscarle el pelo al huevo ni de encontrarle la quinta pata al gato. Por otra parte, pareciera que el crítico tiende a acomodarse plenamente en una aparente posición de poder que en realidad es más frágil y subjetiva de lo que ellos creen. Preferiría leer el tipo de lectura estética que respeta la posición del artista con respecto a una temática plástica o conceptual, en vez de entrar de lleno y con la predisposición de no tragar entero y buscar de qué forma se puede criticar de forma negativa el producto hecho por el artista. Menos en un contexto como el nuestro, en donde tenemos pocos lugares, pocos escenarios, y en donde lo poco que sale a la luz –que quizá no sea la panacea pero tampoco es cien por ciento malo como lo quieren hacer creer- es inmediatamente destruido y despedazado con un alma de odio que a veces me pregunto si es que realmente nuestra idiosincrasia nacional es esa: la del destruirlo todo.

El problema también radica en que las críticas están fundamentadas más en un discurso metafórico y poco puntual que en un acto claro y conciso del por qué algo en un artista no funciona. Los juzgamientos, que al final sería más acertado utilizar este término que el de crítica, están basados en argumentos teóricos de corte barroco, llenos de excesos, referencias, pies de página, y de un lenguaje inflado, florido, y excluyente, que poco o nada puede llegar a interesarle al ciudadano de a pie y que incluso a la gente del mismo medio les resulta monótono y aburrido, tal como menciona un artículo del diario El País de España publicado en 2007[1.

Uno de los problemas más comunes y persistentes en la práctica de escribir sobre arte en este país resulta en la creencia –volvemos al modernismo más arraigado- de que cuanto más elaborado sea el texto y el lenguaje que le infiere, mayor credibilidad tendrá su crítica. El continuismo de esta actitud de quienes escriben sobre arte es de un perjuicio tremendo, más en un contexto como el nuestro, pues lo que necesitamos es acercar más a la gente a que hable y disfrute del arte, y no espantarlos aún más por adefesios literarios que dicen poco o nada y que transmiten la imagen de que el mundo del arte, en vez de ser un lugar que invita, es un lugar al que hay que entrar con credenciales. Y en pleno 2011, es una pena que mantengamos ese tipo de actitud de élite con respecto a algo que debería incluirnos a todos.

Estamos entonces ante un problema de rol, de lenguaje, y de actitud. En muchas ocasiones pareciera que algunos de los llamados críticos tienen complejo de jurado de reality show y salen inmediatamente de una exposición a ventilar todo lo que tienen que decir escudados en esa ya mencionada posición de poder otorgada por ellos mismos. El problema además se amplía cuando pensamos que es muy fácil hablar del trabajo del otro desde el punto de vista temático/conceptual/estético/teórico/filosófico, etc. cuando muchos de estos críticos jamás se habrán manchado las manos si quiera con dos gotas de pintura ni sabrán lo que es tener un pincel entre sus manos. Cada día entonces comprendo y concuerdo más con los artistas, tanto profesionales como estudiantes, que ven en los críticos de arte artistas frustrados que, al no ser capaces de producir objetos con un carácter estético y conceptual, se dedican es a hablar mal de aquello que ellos jamás pudieron ni podrán hacer bien.

En ningún momento busco que no se escriba ni que se haga crítica del arte. Pero si vamos a ser tan envalentonados de escribir sobre arte o de hacer crítica de arte entonces también tengamos la valentía de conocer primero cómo son los procesos de producción de cada uno de los artistas, por qué hacen lo que hacen, qué tipo de decisiones llevan a que el artista X le guste la técnica Y y no la Z, o por qué y bajo qué argumentos sólidos consideramos como juicio válido el tan modernista, cincuentero, y arrugado es que yo puedo hacer eso. Porque dichos procesos de conceptualización de la obra y de ejecución, esa selección de ideas y la elaboración final del producto, puede resultar tan o incluso más laboriosa, que sentarse en un escritorio detrás de un computador a escribir sobre lo que uno no ha hecho. Me gustaría que algún día se invirtieran los procesos y los artistas plásticos se dedicaran a escribir o comentar sobre lo que escriben sus críticos. Esa crítica de la crítica diría muchas más verdades que aquellas que algunos críticos con aires caudillistas pretenden imponer.

Hace falta que se escriba sobre arte desde el papel del historiador. De aquel que compila experiencias, escribe crónicas, y documenta manifestaciones artísticas dentro de un tiempo y un espacio determinado. Me resulta más interesante el historiador que aporta a la disciplina que el crítico que da balances de artistas y exposiciones del mismo modo que el narrador deportivo hace el balance de una contienda entre dos equipos. La crítica es necesaria, sin lugar a dudas, y también es necesario desmitificar el rol del artista como maestro supremo e intocable. Pero dejemos de un lado el aspecto destructivo e histérico de lo que escribimos, pues de ser así pasaremos entonces de tener críticos a tener censores.

Agosto 23, 2011

ESPAÑA UTERODOXA (REDUX) - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

la-hipotesis.jpg Tras estas últimas jornadas de cultivo inmaculado del espíritu, merced a la ciencia infusa de los doctores angélicos, parece el momento idóneo para evocar sin complejos la truculenta historia del gran útero alquímico nacional/nacionalista. La retorta de nuestros males pasados y presentes.

A Julián Ríos, que concibió, gestó y dio a luz el palabro; A Luis Buñuel, inquisidor insuperable de todos los inquisidores y todas las inquisiciones; Y a Raúl Ruiz, uno de los más inventivos cineastas de la historia, que murió ayer y que fue quien me habló por primera vez del teólogo Bartolomé de Carranza.

“El doctor sutil en pardo hábito franciscano, haciendo latintinear la medalla de latón con la inscripción scottolatina Deus Solus, impartiendo con ella la bendición: «My lightmotiv: Deus Solus! Dios es Luz, por eso pudo penetrar, qué sutileza, sin romperlo ni mancharlo, en el cristalútero impoluto de la Virgen.»”. Julián Ríos, Larva. Babel de una noche de San Juan.

En España, todo lo que no es heterodoxia es plagio. No otra cosa viene a decir nuestra historia tradicional: la desviación y la disidencia se han pagado siempre con la vida o con algo peor. Ningún país ha producido más heterodoxos en la medida en que ningún país ha hecho coincidir más el ser nacional con la ortodoxia religiosa. Como decía el gran inquisidor Marcelino Menéndez Pelayo en su admirable mamotreto Historia de los heterodoxos españoles: “la lengua de Castilla no se forjó para decir herejías”. La lengua de Castilla era casta y virginal, antes que nada, y además, como la reina castiza, católica o muy católica.

La España histórica hubiera necesitado de un Michel Foucault mesetario que estudiara la primera nación del mundo que funcionó durante siglos como un manicomio estatal (invento español, por cierto), una clínica mental desdoblada en cárcel o campo de concentración militar (idea nacional también, concebida por el general Weyler en Cuba) donde el brazo armado de la Iglesia doblegaba al hereje o al insumiso religioso hasta obligarlo a comulgar de rodillas con las ruedas de molino doctrinales de la teología y el catecismo. El furor ortodoxo, inscrito a fuego en las “señas de identidad” españolas, capaz incluso de poner orden católico en el santo desmadre vaticano, se aplicó con más saña todavía a reprimir y eliminar drásticamente a su igualmente furioso antagonista nacional, el hombre y la mujer “infames”, de vida o pensamiento discordantes. No es casual, en este sentido, que Menéndez Pelayo decidiera clausurar el proyecto de su enciclopédico estudio coincidiendo con la aprobación de la Constitución de 1876, donde se reconocía de una vez la tolerancia religiosa y se acababa con siglos de persecución y uniformidad inquisitorial.

Nuestra historia herética no tuvo, pues, un cronista crítico pero tuvimos lo que nos merecíamos, un gran taxonomista de la infamia nacional, un coleccionista maníaco y obsesivo de raras mariposas del espíritu y otras aves ibéricas de vuelo solitario, enemigas del alma gregaria española, un decimonónico erudito racionalista elevado a la enésima potencia católica. Todas las herejías españolas lo fueron, en opinión de Menéndez Pelayo, por proceder del extranjero, esto es, porque procedían a extranjerizarnos, a alienarnos del suelo nativo, colonizado por teorías alienígenas. Irónicamente, para el gran Pelayo no solo todas las ideas extraviadas provenían del espacio exterior a nuestras fronteras naturales sino que también, como en el caso del quietista Miguel de Molinos, cabría achacar su éxito a la perversa propensión de los europeos a dejarse embaucar por cualquier discurso militante desviado de la doctrina teológica romana. Estos discursos heréticos que en la “península hispánica” (Pelayo dixit) no merecían otro trato que el desprecio, la burla o el rechazo, hallaban en tierra extraña, en cambio, incomprensible aplauso y respeto intelectual (convición refutada, por cierto, por el extraño caso de Miguel Servet, doble agente de la herejía, peligroso por igual para católicos y protestantes, reducido a cenizas en Ginebra por las hoscas huestes de Calvino por ser autor de “una máquina de guerra” (Pelayo dixit) de destrucción del cristianismo).

La movida herética había comenzado mucho antes, según el historiador cántabro, alrededor del siglo cuarto de nuestra era, coincidiendo con la instalación en esta concurrida plaza pública de los primeros gnósticos, llamados “agapetas”, aficionados al culto orgiástico nocturno y otros excesos carnales y espirituales. También los practicaron, con vocación insana, sus sucesores los “priscilianistas”, secuaces del insigne Prisciliano, un gran provocador mesiánico que revolucionó la Galicia céltica y apacible de entonces y la convirtió, hasta la implacable intervención del poder eclesiástico, en un burdel sacramental donde hombres y mujeres oficiaban sin distinción, inspirados por los gestos del heresiarca, en toda clase de liturgias transgresoras y obscenas.

Pero esto fue solo el principio. A partir de entonces, por estas tierras bulliciosas iba a desfilar durante siglos una gran parada carnavalesca de locos y bufones, excéntricos y parias, freaks y lunáticos de toda procedencia y formación, haciendo burla de los mandamientos de la ortodoxia fosilizada, practicando lecturas analfabetas o tendenciosas de la Biblia, interpretando los preceptos eclesiásticos caprichosamente, o insinuando deliquios indecentes y goces mundanos donde se imponía el rigor, el ascetismo y la abstinencia, y recibiendo a cambio (en cuerpo y alma, como está mandado) su severa ración de encarcelamientos, torturas, juicios, apaleamientos y apedreamientos, autos de fe reales o en efigie, expulsiones, etc., escenificando entre todos una esperpéntica comedia humana reescrita a lo divino (como muestra con elocuente humor La vía láctea, la genial parodia de Buñuel) donde cada parte tenía su asignado papel en el conflictivo escenario nacional.

Sin embargo, la reversibilidad de ambas posturas enfrentadas la representa mejor que ningún otro caso el de Bartolomé Carranza de Miranda, una de las máximas figuras de la iglesia española del dieciséis, implacable perseguidor de reformistas y alumbrados (“quemador de sus huesos y de sus libros”, Pelayo dixit), encargado de examinar tratados teológicos y expurgarlos de posibles errores doctrinales, que de la noche a la mañana, por denuncias contra sus Comentarios al Cathecismo Cristiano, se ve denunciado, destituido de la dignidad de arzobispo de Toledo, encarcelado y juzgado por luterano, ideario herético por el que se habría dejado tentar, según sus acusadores, contagiado por sus muchas lecturas del adversario religioso.

Así mismo, la persistencia histórica del gesto inquisitorial la mostraría, sin necesidad de repasar los sórdidos episodios de la dictadura franquista, la práctica clínica del Dr. Antonio Vallejo Nágera, responsable durante la guerra civil de los servicios psiquiátricos del ejército de Franco, que se dedicó en manicomios y cárceles españolas a someter a toda clase de experimentos eugenésicos a los anarquistas y comunistas detenidos (con singular encono misógino en las reclusas republicanas) con objeto de probar que su herejía ideológica y su conducta antisocial tenían causas patológicas, secuelas de taras genéticas o malformaciones cerebrales.

No obstante, la herejía genuina en la que incurrieron durante siglos los habitantes de esta tierra áspera y mestiza fue la de no sentirse españoles sino, como sentenció Américo Castro, “gallegos, leoneses, castellanos, navarros, aragoneses o catalanes”. Superada con desdén la cuestión religiosa, la herejía más inteligente en la que se puede incurrir todavía en la España reciclada de los “reinos de taifa” es la de sentirse definitivamente expatriado del concepto de nación. Como proclama sarcástico el inquisidor Menéndez Pelayo ante el apóstata y hereje Blanco “White” en Carajicomedia, la gran novela heterodoxa de Juan Goytisolo, el disidente por excelencia de nuestras letras: “los espíritus rebeldes e inquietos como el suyo seguirán emigrando a Europa y Norteamérica, exactamente igual que en los tiempos felices de las dictaduras”. Acabáramos.


*[La imagen, en honor de Ruiz, procede de una de sus grandes películas, La hipótesis del cuadro robado. Estaré el martes en su funeral en París y, a mi vuelta, con algo más de tiempo, tendré ocasión de rememorar mis encuentros con él.]

Agosto 21, 2011

El instante de la escritura / una lectura de Patricio Pron - Miguel Á. Hernández-Navarro

El instante de peligro

3870-30.jpg “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo 'tal y como ha sido'. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro”. El comienzo de la sexta tesis sobre la historia de Walter Benjamin alude claramente a la fugacidad con la que aparece la posibilidad de conocer el pasado. Una posibilidad que se abre en un momento y desaparece para siempre. La historia se nos manifiesta en un instante. Y ese instante corre el peligro de desaparecer para siempre y no volver jamás a ser mostrado. Porque la imagen del pasado “pasa de largo velozmente”, y el pasado “sólo es atrapable como la imagen que relumbra, para nunca más volver, en el instante en el que se vuelve reconocible” (Tesis V).

Ese instante fugaz tras el que desaparece la posibilidad de conocimiento, ese instante oportuno, sólo puede ser percibido si el historiador se siente convocado en él, si se siente apelado y llamado por el pasado. Y es que “la imagen verdadera del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo presente que no se reconozca aludido en ella” (Tesis V). Ante la imagen del pasado, el historiador ha de sentirse tocado, punzado, atravesado y movilizado incluso físicamente. La imagen dialéctica benjamiana funciona de modo muy semejante a como lo hace el punctum en la fotografía según Barthes, atravesándonos y tambaleándonos porque “reconocemos” algo nuestro que está en la imagen, algo que está allí y que debería estar aquí, una familiaridad extraña muy cercana al unheimlich freudiano. Es así como ha de tomar el historiador consciencia del pasado, sintiéndolo presente, tangible, espeso, real, igual que el recuerdo de la magdalena en Proust, una imagen que no es una mera imagen visual, sino una imagen-tacto que logra movilizar todo el cuerpo, que nos eriza la nuca al abrir el tiempo. Una imagen que actúa en el presente, y que demuestra que el pasado no es totalmente pasado, sino que se encuentra latente, vivo, denso, perceptible en el presente. Una imagen lo que lo revive. Una remembranza o, mejor, una recordación, que despierta lo que pudiera estar dormido.

La historia tiene así para Benjamin una estructura apelativa: nos llama, nos alude… nos insta. Como ha recordado Cuesta Abad, “el instante presente sería ‘lo instante’ de la historia, eso que en cada presente insta –exhorta, incita, apremia– a leer y reconocer, liberar y redimir lo nunca escrito (lo no-impreso: oprimido-suprimido-reprimido) del pasado histórico” (Juegos de duelo. Madrid: Abada, 2004: 40).

Por tanto, para Benjamin, la historia no es algo meramente epistemológico, sino una cuestión política y ética. Política, porque es necesaria para actuar. Y ética, porque es una cuestión de responsabilidad. Al concebir el tiempo como algo abierto, Benjamin observa que nada está resuelto del todo –“ni los muertos estarán a salvo si el enemigo vence. Y el enemigo no ha cesado de vencer” (Tesis VI)–, pero también que lo posible sigue siendo posible. Y que ésta se ofrece como posibilidad de cambiar las cosas: “A nosotros, como a cada generación precedente, nos ha sido dada una débil fuerza mesiánica sobre la que el pasado tiene sus derechos” (Tesis II). Es decir, somos responsables del pasado. Lo somos porque, como sugiere Reyes Mate (Medianoche en la historia. Madrid, Trotta, 2006), nuestro presente se ha construido sobre las espaldas de las generaciones pasadas. Y lo somos porque tenemos “una débil fuerza mesiánica” sobre el pasado, y aún podemos hacer algo por él. Poco, porque el poder es débil, pero sí algo. Una redención mínima, pero redención al fin y al cabo. Redención que, sin duda, pasa por responder las preguntas que las generaciones anteriores dejaron formuladas y por intentar hacer efectivo aquello que quedó interrumpido.

Redimir la historia, cumplir nuestro compromiso con el pasado, es acabar lo que allí fue empezado, lo que nunca pudo llegar a ocurrir del todo, lo suspendido, la posibilidad que sigue siendo posibilidad porque no ha sido realizada. Se trata, por tanto, de “realizar” el pasado, y sólo así podremos comprenderlo y conocerlo. Quizá es el verbo inglés “to realise” el que mejor ofrece un significado a este sentido de la historia: ser consciente, comprender o darse cuenta, pero también realizar, llevar a cabo, cumplir, efectuar.

Reconocerse en el pasado

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, el libro de Patricio Pron, es un ejemplo paradigmático de esta manera de entender la historia. Una serie de preguntas sobre la historia y sobre cómo contarla donde nada está nunca dado por sentado y donde cada una de las preguntas conduce, a su vez, a otra aún más relevante. Se podría decir que el texto de Pron presenta 1) la búsqueda de uno mismo –el escritor–, que acaba siendo 2) la búsqueda del padre, que se transforma en 3) la búsqueda de un desaparecido –Alberto Burdisso–, que en el fondo es una manera de revivir 4) la búsqueda de una desaparecida –la hermana de Burdisso, amiga de juventud de su padre–, y que todo al final acaba convirtiéndose en 5) la búsqueda de una época –lo que sucedió a toda una generación de argentinos– y que sobre todo tiene que ver con 6) la búsqueda de la mejor manera de contar lo sucedido –el cuestionamiento de las capacidades de la escritura para decir el pasado.

Toda esta serie de búsquedas ocurren como si el pasado estuviese estructurado en diferentes estratos de tiempo y diferentes escalas, casi como en los sueños múltiples de Origen, la película de Cristopher Nolan, donde, para llegar al fondo del inconsciente, hay que ir entrando en sueños dentro de sueños hasta llegar a la verdad, oculta en el lugar más recóndito. Sin embargo, en el libro de Pron no hay una verdad única y accesible que se logra desvelar. Sólo hay preguntas que se formulan una y otra vez. Hay encontronazos con el pasado, objetos, textos, imágenes, pero nunca es posible la iluminación absoluta que desvele por completo lo sucedido.

Pron nos habla de una desaparición concreta, pero en ella está todo condensado. La historia, como sugería Benjamin, es monadológica: todo está en todo. La carpeta que abre el escritor contiene la historia de Burdisso, pero esa historia está empapada, penetrada y atravesada por la historia de un pueblo, y al mismo tiempo la historia de una situación que se repite, y que no es otra que la historia de los vencidos. Y esa es también la historia de su padre y es su propia historia. Y es también la historia de cómo contar historias.

Pero todo lo anterior no puede advertirse si uno no se encuentra apelado por el pasado, si no siente, por decirlo de algún modo, la llamada del tiempo. Una llamada que sólo es posible a través de un reconocimiento en el pasado y desde un compromiso con él, sólo si el pasado es tomado como una cuestión personal, si uno logra reconocerse y encontrarse en la imagen del pasado, si logra ver su escisión y si entiende que el sujeto es una mancha en la historia y que al mismo tiempo la historia es una mancha en el sujeto.

En el libro, el escritor se encuentra “con” el pasado, pero también se encuentra “en” el pasado. Se siente reconocido allí, en cada una de las preguntas que no han obtenido respuesta. Es cada uno de los silencios, en cada tachón, en cada olvido. Igual que el historiador benjaminiano, el escritor advierte que el pasado es cosa del presente, y que uno tiene que poner las cosas en orden, no callar y no pasar página. Porque hay un pasado que no ha pasado del todo y, si se deja pasar, pasará de largo para siempre. Por eso es necesario acabar lo que comenzaron los padres, intentar responder a las preguntas que ellos dejaron trazadas, porque de lo contrario esas ya nunca serán respondidas, y en esos interrogantes también nosotros nos perderemos.

Escribir… a pesar de todo

En La invención de la soledad, otro libro sobre el padre y la memoria, Paul Auster aludía a Sherezade y a la necesidad de contar historias para salvar la vida. Salvar la vida del que cuenta, pero también salvar la memoria. Y contar historias al final conduce a preguntarse cómo contarlas. Porque la responsabilidad sobre la historia implica la responsabilidad sobre el cómo decir el pasado. Por eso la obra de Pron no es sólo acerca de la historia y la memoria, sino también acerca del cómo transmitirla y construirla. Una construcción de la historia que es al mismo tiempo una pregunta por la manera de escribirla. De este modo, el libro de Pron cuestiona la historia establecida pero también los modos de establecerla a través de la anulación de la propia estructura de la ficción:

“Comprendí por primera vez que todos los hijos de los jóvenes de la década de 1970 íbamos a tener que dilucidar el pasado de nuestros padres como si fuéramos detectives y que no quisiéramos haber comprado nunca, pero también me di cuenta de que no había forma de contar su historia a la manera del género policíaco o, mejor aún, que hacerlo de esa forma sería traicionar sus intenciones y sus luchas, puesto que narrar su historia a la manera de un relato policíaco apenas contribuiría a ratificar la existencia de un sistema de géneros, es decir, de una convención, y que esto sería traicionar sus esfuerzos, que estuvieron dirigidos a poner en cuestión esas convenciones, las sociales y su reflejo pálido en la literatura”. (p. 143)
Escribir acerca de quien quiso cuestionar las convenciones requiere, sin duda, convertir la escritura en una pregunta continua. Por eso Pron rompe la ficción, pero lo hace desde dentro, poniendo en cuestión el dispostivo-novela al mismo tiempo que no deja de habitarlo del todo. Porque no es libro de historia, no es un ensayo, no son unas memorias. Es una novela, una novela que se interroga por su propia capacidad de enunciar y decir.

Aunque al final, lo importante es escribir. Poniendo en cuestión la escritura literaria para poner en cuestión la historia. Pero escribir al fin y al cabo:


“Alguien alguna vez había afirmado que los hijos serían la retaguardia de los jóvenes que en la década de 1970 habían peleado una guerra y la habían perdido y yo pensé también en ese mandato y en cómo ejecutarlo, y pensé que una buena forma era escribiendo algún día acerca de todo lo que nos había sucedido a mis padres y a mí y esperando que alguien se sintiera interpelado y comenzase también sus pesquisas acerca de un tiempo que no parecía haber acabado para algunos de nosotros” (p. 185).

Escribir como una manera de actuar. Escribir porque el tiempo sigue abierto. Escribir sobre lo no resuelto para que al menos las preguntas sigan abiertas. Porque ya no es posible contestarlas de una vez y para siempre. Siempre hay flecos, lugares oscuros, no resueltos, interrupciones que quedan para otro momento, para otro escritor, para ser retomadas, como un regalo, como un ofrecimiento, o, mejor, como un mandato, como una llama que no debe ser apagada. Escribir quizá sea entonces la forma de transmitir la pregunta, de volver a elevarla, de intentar que el eco no cese, aunque la pregunta nunca tenga una respuesta satisfactoria. Al fin y al cabo nuestro poder mesiánico es débil.

El historiador benjaminiano, dice Reyes Mate, “se hace fuerte en la formulación de la pregunta, en la fundamentación de la vigencia de la injusticia y, por tanto, en el derecho a una respuesta” (p. 302). Su manera de hacer historia al final no tiene otro sentido que el de “transformar en preguntas sonoras los silencios de aquellos que, desde las cunetas de la historia, ya han sido condenados a historia natural” (p. 302).

Escribir, por tanto, como una forma de extender la pregunta de aquellos cuya voz está a punto de cesar de escucharse. Porque el instante de peligro es precisamente el instante en el que podemos perder la historia. Porque esa voz del silencio puede no ser escuchada. Porque, de hecho, eso sería lo más fácil. No escuchar el silencio, no ver aquello que está en sombra, no advertir aquello que está sepultado. Porque la voz y la imagen sólo se hacen perceptibles para aquel que se sienta instado por el pasado. El peligro es que miremos para otro lado, aunque sea momentáneamente. Porque entonces todo se perderá para siempre.

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Imagen: Fouad Elkhoury, "Anarchy Je teme", Paris, 2001.

Agosto 20, 2011

Al fondo a la izquierda - Fernando Bogado

Originalmente en :: radar página /12 ::

20090206_02.jpg [A los 94 años, después de publicar sus extraordinarias memorias (Tiempos interesantes), el gran historiador inglés Eric Hobsbawm –que dedicó su vida a analizar y explicar la era moderna, desde la Revolución Francesa hasta los estertores del siglo XX– tenía un libro más por escribir: Cómo cambiar el mundo. Tras sentirse parte de la generación con la que se extinguiría el marxismo de la vida política e intelectual de Occidente, las crisis financieras, la espiral conflictiva del capitalismo y los cambios en América latina le dieron la alegría de volver a su querido Marx. En el libro, despeja con su habitual lucidez las malas interpretaciones, archiva los preceptos que envejecieron y despliega las herramientas que ofrece el autor de El Capital para entender el mundo en el siglo XXI y hacerlo un lugar mejor.]

Imaginen la escena: Eric Hobsbawm, reconocido historiador inglés de corte marxista, y George Soros, una de las mentes financieras más importantes del mundo, se encuentran en una cena. Soros, quizá para iniciar la conversación, quizá con el objetivo de continuar alguna otra, le pregunta a Hobsbawm qué opina de Marx. Hobsbawm elige dar una respuesta ambigua para evitar el conflicto, y respondiendo en parte a ese culto a la reflexión antes que a la confrontación directa que caracteriza sus trabajos. Soros, en cambio, es concluyente: “Hace 150 años este hombre descubrió algo sobre el capitalismo que debemos tener en cuenta”.

La anécdota parece casi seguir la estructura del chiste (“Soros y Hobsbawm se encuentran en un bar...”), pero es el mejor ejemplo que el historiador inglés encuentra para mostrar, al comienzo de su nuevo libro, esa idea que está flotando en el aire desde hace tiempo: el legado filosófico de Karl Marx (1818-1883) está lejos de haberse clausurado y, muy por el contrario, las publicaciones especializadas de la actualidad, el discurso político cotidiano, la organización social de cualquier país no hacen otra cosa más que invocar a su fantasma para tratar de lidiar con ese angustiante problema que ha tomado el nombre histórico de “capitalismo”.

En el libro, recientemente publicado en castellano, que lleva el sugerente título de Cómo cambiar el mundo, Hobsbawm vuelve a ofrecer su indiscutible talento para plantear las proposiciones de aquel filósofo alemán que siguen teniendo una vigencia definitoria para construir el presente.

Repasemos antes la presunción de muerte que se colgó al cuello de Marx durante el último cuarto del siglo XX: la crisis del petróleo de 1973 desencadenó un proceso político y económico que organizó eso calificado por Hobsbawm como reductio ad absurdum de los lineamientos de la economía de mercado. La situación generó la aparición de gobiernos conservadores en EE.UU. y Gran Bretaña (con Ronald Reagan y Margaret Thatcher a la cabeza de sus naciones), al mismo tiempo que implicó en diversos territorios la implantación de economías de claro corte financiero, situación que en Latinoamérica trajo aparejada la aparición de gobiernos de facto que impusieron este tipo de organización por la fuerza, suplantando las estrategias de desarrollo industrial y sustitución de las importaciones por facilidades para los capitales golondrina, la especulación y la desestructuración de las organizaciones sindicales (sumado, claro está, a las estrategias de represión dispuestas desde ya mucho antes de los golpes, como lo muestra la historia nacional). Aquella serie de cambios culminó con la caída del Muro de Berlín y el bloque soviético en 1989–1991, llevando a su lógica conclusión lo que era obvio para todo el mundo luego de 1960: la URSS no podía resistir mucho más tiempo con su particular versión del marxismo y su economía planificada. Francis Fukuyama, pensador norteamericano de corte neoliberal, se apropió de algunos lineamientos de la filosofía hegeliana para dar la sentencia final acerca de esta sucesión de acontecimientos: estábamos frente al “fin de la Historia”, la desaparición del mundo organizado en bloques opuestos que había marcado el destino de todo lo conocido desde finales de la Segunda Guerra Mundial en adelante.

Es en este panorama conciliador de economía globalizada y aparente pacificación social que, a lo largo de la década de los ‘90, todo el mundo dio por enterrado el pensamiento marxista, incluso, con ciertas justificaciones de índole éticas: el nombre de Karl Marx venía siempre de la mano del de Joseph Stalin, entre muchos otros. Marx no era sólo una mala palabra para un gurú económico, sino también para un ciudadano de las zonas más pobres de Rusia, que veía con placer cómo caían las estatuas de Lenin, Stalin y el propio Marx.

¿Quién hubiera dicho entonces que veríamos una foto de Sarkozy leyendo El capital y al papa Benedicto XVI elogiando la capacidad analítica de su autor?

Entre 2007 y 2009 (2001, para nosotros), una serie de crisis del sistema capitalista financiero (o “capitalismo tardío” tal como lo han identificado pensadores como Frederic Jameson o Jürgen Habermas), demostraron que lo que se pensó como el comienzo de una era de tranquilidad en términos políticos, sociales y sobre todo económicos allá por 1989 no era tal cosa. El mercado librado pura y exclusivamente a la “mano invisible” de Adam Smith, amparado por la domesticación del Estado, empezó a resquebrajarse sin necesidad de conflicto con otro sistema económico-político.

LA REVOLUCION NO ES UN SUEÑO ETERNO

Lo dijo muy bien el Times tras el derrumbe financiero del 2008: “Ha vuelto”. ¿Quién? Marx. Tres años después, el panorama no ha mejorado y en este clima poco prometedor, muchos revisan su figura para recuperar qué es lo que dijo y qué se puede extraer de su análisis con el objetivo de superar las crisis que aquejan por estos días a las principales economías del mundo globalizado (basta revisar cómo empezamos cada semana con un nuevo “lunes negro”, por no sumar más días al calendario).

A los 94 años, Hobsbawm observa acertadamente que Marx había dictaminado cuál sería el destino del capitalismo de seguir la línea que a mediados del siglo XIX insinuaba con perfecta claridad: la concentración del capital en unas pocas manos generarían un mundo en donde sólo un número muy pequeño de personas tendrían el mayor número de riquezas, mientras que el sistema no podría seguir el ritmo de su propio crecimiento desproporcionado. La cantidad de riquezas generadas y el continuo aumento de la población no permitirían el desarrollo igualitario de todos los individuos, a lo que se sumaba que el ritmo de crisis cíclicas terminaría aumentando con el tiempo hasta llegar al punto de la inevitable caída del sistema.

En 2002, el economista hindú Meghnad Desai ya anunciaba en un trabajo, “La venganza de Marx”, en donde afirmaba que muchos han creído que el pensamiento del alemán se extinguió con la caída de los estados socialistas, pero las tesis y observaciones realizadas en los trabajos iniciales van mucho más allá de esos 70 años de gobiernos comunistas que constituyen sólo un “episodio” del viraje al socialismo: los marxismos no opacan a las observaciones de Marx, y es ese núcleo básico lo que hay que volver a leer.

Hobsbawm coincide con Desai: una cosa son los trabajos originales y otra la manera en que esos libros (con sus avatares particulares, sus malas traducciones o sus publicaciones tardías) formaron escuelas a lo largo de todo el mundo. Esa historia de la escuela marxista es la que se terminó con la caída del Muro, no la fuerza política y filosófica de los primeros planteos. Este renacer de Marx es lo que entusiasma ahora a un Hobsbawm que se presentaba como un tanto decepcionado con la idea de que, durante la década del ‘80 hasta finales de 2000, el “mundo marxista quedó reducido a poco más que un conjunto de ideas de un cuerpo de supervivientes ancianos y de mediana edad que lentamente se iba erosionando”.

¿Cuáles son esas ideas? ¿Qué cosas de Marx hay que conservar? En primer lugar, la naturaleza política de su pensamiento. Para él, cambiar el mundo es lo mismo que interpretarlo (parafraseando una de las míticas “Tesis sobre Feuerbach”); Hobsbawm considera que hay un temor político en varios marxistas a verse comprometidos en una causa, sabiendo de antemano que para entrar a la lectura de Marx tuvo que haber primero un anhelo de tipo político: la intención de cambiar el mundo.

En segundo lugar, el gran descubrimiento científico de Marx, la plusvalía, también tiene lugar en este ensayo histórico de prueba y error. Reconocer que hay parte del salario del obrero que el capitalista lo conserva para sí con el objetivo de aumentar las ganancias con el paso del tiempo es encontrar la prueba de una opresión histórica, el primer paso para llegar a una verdadera sociedad sin clases, sin oprimidos. Los obreros son conscientes de esa injusticia y sólo mediante una organización política coherente podrán “dar vuelta la tortilla”. A diferencia de lo que creían los gurúes de la globalización, ni los obreros ni el Estado son conceptos en desuso: Hobsbawm aclara que “los movimientos obreros continúan existiendo porque el Estado-nación no está en vías de extinción”.

Por último, la existencia de una economía globalizada demuestra aquello que Marx reconoció como la capacidad destructora del capitalismo, más un problema a resolver que un sistema histórico definitivo. Hobsbawm llama la atención, desde el filósofo alemán, a esa “irresistible dinámica global del desarrollo económico capitalista y su capacidad de destruir todo lo anterior, incluyendo también aquellos aspectos de la herencia del pasado humano de los que se beneficio el capitalismo, como por ejemplo las estructuras familiares”. El capitalismo es salvaje por naturaleza y su final –al menos, el final de la idea clásica de capitalismo– es evidente para cualquier persona en el mundo.

Es muy difícil decir que del análisis de Marx se pueda sacar un plan de acción “a prueba de balas”. La teoría marxista clásica habló muy poco de modelos de Estado o de lo que sucedería una vez instalada la revolución y sí mucho de análisis económico: pensando lo que sucede es que se puede saber cómo actuar. Lo que Marx dio fueron herramientas, no recetas dogmáticas. Como bien dice Hobsbawm, los libros de Marx “no forman un corpus acabado, sino que son, como todo pensamiento que merece este nombre, un interminable trabajo en curso. Nadie va ya a convertirlo en dogma, y menos en una ortodoxia institucionalmente apuntalada”.

Pero claro, la vida te da sorpresas: si bien hay planteos de Marx que se conservan, hay muchos otros que el curso de la Historia (y los hombres que la viven) ha cambiado. Por ejemplo, una de las paradojas del siglo es que si bien Marx creía que la revolución se terminaría dando en todo el mundo (“¡Trabajadores del mundo, uníos!”), los alzamientos que terminaron con el marxismo en el poder durante el siglo XX se dieron en países bien diferentes de Alemania, Inglaterra y Francia, el triángulo en que, para Marx, empezaría todo.

A su vez, el marxismo se mezclaría con movimientos de cambio o grupos que reconocían diferentes injusticias sociales en territorios insospechados. En Rusia, por ejemplo, la filosofía marxista se mezcló con el nacionalismo agrario narodnik, al menos, en un primer momento. En China, la revolución se dio en una cultura agrícola no occidental, imperial y milenaria. A su vez, todos esos modelos de país concordaban muy poco con la idea original: tal como afirma Hobsbawm, “en el período posterior a 1956, una gran mayoría de marxistas se vieron obligados a concluir que los regímenes socialistas existentes, desde la URSS hasta Cuba y Vietnam, estaban lejos de lo que ellos mismos habrían deseado que fuese una sociedad socialista, o una sociedad encaminada al socialismo”.

Quizás el artículo más determinante es aquel dedicado a la redacción del Manifiesto del partido comunista, el texto breve de 1848 en donde Marx y Engels declaraban la inevitable presencia de un partido que no era, en esos tiempos, el mismo tipo de organización que el siglo XX conocerá luego de las propuestas operativas de Lenin. El objetivo fundamental de la creación de un PC era distinguir su propuesta de la de toda otra forma de avatar socialista, sobre todo en sus variables utópicas: de Saint-Simon a los falansterios de Fourier, donde la libertad sexual (y las correspondientes “orgías coreografiadas”) se equiparaba a una libertad laboral. Un siglo y pico después, tal vez ese PC haya sido mal entendido.

Pensar la transición de sociedades agrarias a sociedades socialistas, o revisar el cambio histórico del feudalismo al capitalismo, ha sido uno de los puntos que más preocuparon al último Marx: allí se encuentra la posibilidad de entender desde el presente los movimientos revolucionarios en naciones con estructuras agrarias como las presentes en Latinoamérica, Africa o algunas zonas de Oriente. Más allá de las condiciones para que se dé el cambio (descontento social, conciencia del conflicto, etc.), el marxismo clásico del siglo XIX sostenía la necesidad de ciertas condiciones objetivas para la revolución: desarrollo industrial y comercio a gran escala (lejos de las artesanías y el comercio “cara a cara”). América latina conoció la refutación de estas condiciones en el Che Guevara: donde había una necesidad, no había sólo un derecho, sino también una posible revolución. Hobsbawm, atento a este tipo de experiencias, demuestra el interés particular que existe por revisar el cambio al socialismo fuera de los límites de Europa.

LA CINTURA COSMICA DE MARX

En una entrevista realizada para el diario The Guardian por Tristram Hunt –quien acaba de publicar, oh casualidad, la biografía de Engels también reseñada en estas páginas– y aparecida en enero de este año, Eric Hobsbawm habló con entusiasmo de la recuperación de cierto lenguaje económico y político que se creía clausurado luego del auge liberal de las últimas décadas del siglo XX: “Hoy en día, ideológicamente, me siento más en casa en Latinoamérica porque sigue siendo la única parte del mundo donde la gente todavía habla y conduce su política en el viejo lenguaje, en el lenguaje del siglo XIX y del XX del socialismo, el comunismo y el marxismo”. Si bien la pregunta apuntaba a la salida de Lula del gobierno y la ubicación de Brasil dentro del grupo de naciones con perspectivas de liderazgo mundial (el BRIC, junto a Rusia, India y China), la respuesta renueva la repercusión de la coyuntura política latinoamericana dentro del panorama mundial y la presencia de diversos gobiernos de izquierda y centroizquierda en el continente.

Uno de los últimos artículos del libro, “Marx y el trabajo: el largo siglo”, señala precisamente que las organizaciones proletarias con fines políticos no necesariamente van de la mano de la teoría marxista. El mejor caso para explicar su punto lo encuentra en nuestro intrigantes pagos: “Los socialistas y comunistas, frustrados desde hace tiempo en Argentina, no podían comprender cómo un movimiento obrero radical y políticamente independiente podía desarrollarse, en la década de 1940, en aquel país, cuya ideología (el peronismo) consistía básicamente en la lealtad a un general demagogo”.

La victoria de partidos obreros en el continente, alimentados por la perspectiva marxista de justicia y progreso igualitario pero no ligados a organizaciones de neto corte comunista, presenta la posibilidad de una transición a un Estado socialista no mediada por una revolución, tal como se planteo en los términos de la URSS y la histórica Revolución del ‘17, o como el imaginario actual lee el devenir de la revolución cubana de 1959. En definitiva, hay cosas que la misma Historia, no Marx o sus muchas interpretaciones, han demostrado que son inviables: el socialismo ruso fracasó por mantener una economía de guerra a corto plazo que se proponía objetivos difíciles que implicaban esfuerzos y sacrificios excesivos (desde concentrar todo el excedente y el esfuerzo productivo con tal de conquistar el espacio exterior a cambiar las prácticas de producción agraria). Separar a Lenin y a Stalin del pensamiento de Marx es un acontecimiento dado en los últimos años que puede mostrar las facetas más interesantes para una teoría del presente. Es decir, algo necesario que permite pensar las circunstancias actuales para apuntalar el cambio dentro de la compleja geografía latinoamericana.

El marxismo ha tenido varias crisis a lo largo de su historia. Desde que se propuso poner a Hegel “patas para arriba” y transformar todo el discurso de lo espiritual en atención a lo material, ya en 1890 aparecieron los primeros críticos a los planteos básicos de esta filosofía. Sin embargo, hay algo en las ideas de Marx que sigue interpelando al hombre contemporáneo, que sigue hablando de un cambio no considerado como mero anhelo existencial o aspiración utópica, sino como situación posible de llevar a cabo en la actualidad, ante todo, por la vía democrática y partidaria. Como bien pregunta Soros, y como escribe Hobsbawm: “No podemos prever las soluciones de los problemas a los que se enfrenta el mundo en el siglo XXI, pero para que haya alguna posibilidad de éxito deben plantearse las preguntas de Marx”.

Agosto 18, 2011

Una nueva luz y una nueva oscuridad. Notas sobre Pasolini - Sergio Martínez Luna

prossimo-nostro.jpg A principios de la década de los años setenta del siglo pasado Pier Paolo Pasolini certificaba que estaba en marcha una mutación antropológica en los valores y las formas de vida de las clases medias italianas. Los rasgos reconocibles de este cambio resultaban salientes en el desplazamiento de los valores característicos de esas clases, que dibujaban el tránsito desde el repliegue reaccionario, moralista y clerical hasta la apertura a las satisfacciones prometidas por el consumismo y a la lógica de la tolerancia, en referencia a lo que el nuevo capitalismo pugnaba por redefinirse. La producción diversificada de bienes se vuelve un recurso central para la propia reproducción capitalista, que multiplica la heterogeneidad como vehículo para dar a la homologación cultural un último impulso que la extienda a la totalidad de la sociedad.[1] Así, la situación social se ha unificado hasta tal punto que cualquier supuesta oposición no es imaginable fuera de un escenario previo de consenso, lo que deja vacía toda pretensión antagonista. En esta lógica de concertación aquellas sólo representan un elemento intercambiable, sin consecuencia alguna, con su supuesto contrario.

Este proceso ya había sido explorado por Pasolini a lo largo de los años sesenta. En Encuesta sobre el amor (1964) Pasolini sale a las calles de Italia dispuesto a entender el alcance del cambio que se está produciendo en las formas de vida de los italianos en referencia al sexo y la familia, las costumbres y las prohibiciones morales. Esta película sugiere a Michel Foucault una peculiar recuperación de los procedimientos socráticos de la pregunta y la discusión en el escenario de una Italia que empieza a dejar atrás la posguerra.[2] Pasolini adopta la figura de un inquisidor incómodo que insiste en preguntar desde el extrañamiento. Esta investigación de campo estaría persiguiendo, según Foucault, perfilar la figura de ese nuevo régimen de tolerancia sexual que está pasando ya a ocupar un lugar central en las estrategias de gestión de la simbolicidad y la creación de beneficio. Tolerancia en ciernes cuya inminencia queda cifrada precisamente en la dificultad para ser enunciada, en la provisionalidad de una voz adecuada para, como señala Marco Bazzocchi, dar cuenta de esa nueva confidencia pública del sexo.[3]

El ascenso de la cultura de masas, sometida a un proceso de reducción a las exigencias de la cultura de mercado, anuncia en este momento una formulación nueva de las formas de consenso impuesto, cuyo horizonte último sería la despolitización integral de la sociedad en nombre de la tolerancia. Que en ese proyecto queden desmontadas las formas de fidelidad heredadas-Tradición, Patria, Familia, Iglesia- sólo es una consecuencia asumible de la remodelación estructural que la cultura de masas impone a la cultura, a las formas generales de socialización y subjetivación. Quizás la pregunta clave que recorre la amplia obra pasoliniana sea si existe una alternativa a esa implacable identificación del presente, de lo real, con lo dado. El endurecimiento de las relaciones sociales bajo el signo del consumismo apunta a una clausura definitiva que tiñe de un oscuro pesimismo la última etapa del intelectual italiano. La respuesta a la cuestión de las alternativas se responde con una desesperada negativa. Sin embargo, considerar su obra como una simple constatación del cumplimiento de sus propios pronósticos significa cometer un error paralelo al de entenderla según algún tipo de voluntarismo político desgastado. Como apunta Antonio Lastra, es necesario trabajar la relación con la obra de Pasolini de modo que ésta resulte modificable en sus propios términos, es decir, esforzándose por friccionar el desencanto de un presente ajustado al estado de cosas dado contra la imaginación de otras formas posibles de vida. Dibujemos un posible trayecto en tal sentido a partir de la intuición foucaltiana de que la obra de Pasolini es en conjunto una la larga epopeya de la juventud y las guerras que la sociedad ha desatado en su contra, con el fin de integrarla a través de la psicología, la educación, el autoritarismo, la televisión y tantas otras cosas. ¿En qué términos se libra hoy esa batalla? La respuesta estaría en esa “gris tolerancia” que sitúa al joven en el centro de las estrategias de maximización del beneficio, es decir, como clase consumidora específica, en cuya supuesta satisfacción se ejerce actualmente el sistemático aplastamiento de su deseo desbordante de amor y sentido. Pero dichas estrategias, capaces incluso de hacer hablar al conformismo por la boca de la desobediencia, no han de velar el hecho de que esa centralidad de la juventud indica una crisis en los procesos de maduración de la subjetividad, la gestión de la experiencia y la explicación del mundo. En la constatación de que ya no hay final en ellos que signifique identidad consolidada, certidumbre adquirida para siempre, nos reconocemos, como decía José Luis Brea, “todos jóvenes, es decir, todos desarmados frente a la comprensión de nuestro existir, todos a la intemperie de la vida, todos con todo por inventar”[4]. Es posible que sea sobre este desplazamiento epocal como mejor se puedan hacer gravitar las líneas de fuerza de la política y la poética pasoliniana: la memoria de la piedad, el ejercicio incondicional de la crítica, la resistencia a la instrumentalización sociotécnica de la lengua y la lucha por recuperar la potencia antagonista de la expresividad lingüística. Si de lo que se trata es de imaginar “otra cultura” frente al desmantelamiento de la experiencia, la institucionalización de la violencia o la anulación de la inteligencia, ésta sólo podrá ser, a pesar de todo, una cultura joven.

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Pasolini perfila una peculiar pedagogía política y estética que expone la necesidad de una relación con las palabras y las imágenes capaz de cuestionar los presupuestos asumidos por los que ambas son apropiadas por un orden endurecido de las cosas y de las representaciones. Pensemos, por ejemplo, en la elaboración del concepto de mimesis que Pasolini propone para pensar la imagen fílmica. Lo característico de ésta sería que se encuentra identificada con un “discurso indirecto libre” y no con el directo o indirecto.[5] Esto significa, según Gilles Deleuze, que la imagen se compone de “una enunciación que opera a la vez en dos actos de subjetivación inseparables, uno que constituye a un personaje en primera persona y otro que asiste a su nacimiento y lo pone en escena”[6]. Se trata de manifestar la falta de ajuste entre dos sujetos y dos lenguas que complica cualquier pretensión de homogeneización general del espacio de representación. Está en juego una cuestión de estilo. Trabajar ese desencuentro es insistir en la imposibilidad de resolverlo a través de su proyección sobre alguna metacategoría, poniendo en escena la multiplicidad de dialectos y voces que se resisten a acomodarse a un punto medio de consenso impuesto. Aquí hay en funcionamiento dos clases de imágenes que el relato tradicional reconcilia asignando el desarrollo del punto de vista indirecto objetivo a la cámara y el directo subjetivo al personaje. El cruce controvertido entre esos dos sujetos de enunciación, “dos procesos asimétricos funcionando en la lengua”, lleva el nombre de mimesis, denominación que según insiste Pasolini, y recuerda Deleuze, subraya el carácter “sagrado” de tal operación. Esta elaboración estilística, una vez que pone en imagen una subjetividad y un discurso indirecto libres, se compromete con la definición de un “cine de poesía”, en el que se cruzan, sin llegar nunca a conciliarse, la forma de ver el mundo del personaje y la forma en que su punto de vista y su mundo es modificado por la cámara. Ésta no va a tomar un papel pasivo para registrar un diálogo o una acción, estabilizando así dos espacios para las imágenes objetivas y subjetivas, sino que será capaz de sentir, de desviar su mirada fuera de la acción principal, dejarse llevar por un detalle, demorarse en una toma. La cámara gana una conciencia reflexiva independiente ejercida a través de los recursos estilísticos de la exposición desnuda del cuadro, el abuso del zoom o los movimientos forzados, “antinaturales”. Mieke Bal ha señalado, más recientemente, la importancia central que tiene la noción de discurso libre indirecto para la práctica y el análisis cultural.[7] La puesta en escena se redefine como concepto teórico para enunciar una crítica a la representación a partir de la escenificación de los procesos de creación de subjetividad, ligados a formas no convencionales de visualidad, temporalidad y narratividad. La performance se une aquí a la performatividad para poner en cuestión, bajo la luz del acontecimiento, la economía de la representación. La puesta en escena de los recursos de construcción discursiva de la “realidad” revierte así en un cuestionamiento de las pretensiones de veracidad que aquella se arroga, dando paso a una ficción que se reconoce insistentemente y se hace viable sólo como tal ficción. En los términos de Pasolini esta teatralización – actuar la actuación y escenificar del escenario- tiene que ver esa “impoeticità” que enfrentaba al proceso de desdramatización de la experiencia por el que palabras e imágenes se hacen cómplices del sostenimiento autoritario de una realidad no pensada. Las operaciones estilísticas que desidentifican las imágenes objetivas y subjetivas construyen un relato-poema independiente de obligación veritativa alguna, conjugándose según esa “potencia de lo falso” que Deleuze reconocía como característica del cine de la imagen-tiempo.

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Umberto Eco reprocha una ingenuidad semiótica a Pasolini cuando éste defiende que el cine compone un “lenguaje de realidad”. El cine es, en efecto, una lengua con una doble articulación entre los cinemas (como fonemas) y los im-signos (como morfemas). Los cinemas son los objetos- una infinidad de artefactos, gestos, expresiones, acciones, miradas- que aparecen en el plano cinematográfico, donde son articulados para enunciar ese “lenguaje escrito de la realidad”. Con ello se establecía una tensión entre los procedimientos de construcción de la realidad a través del lenguaje y de la representación cinematográfica, un “discurso de imágenes”. A través de esa relación contradictoria se desnaturaliza una determinada economía de producción de realidad y verdad. Este es un escenario de traducción horizontal entre cosas, palabras e imágenes que recuerda a aquella relación entre lo visible y lo decible que Foucault consideraba “infinita”, es decir, no reducible por medio de ningún elemento trascendente- un original, un código, una categoría semiótica- a ese espacio relacional. La imagen es el lugar donde se contaminan mutuamente el lenguaje y la visión, los objetos culturales y la realidad natural, exhibiéndose así un reparto específico de la sensibilidad. Hay un punto ciego en cualquier orden de la representación, un desajuste que ha de ser colmado continuamente por una variedad de operaciones lingüísticas. Para Pasolini es crucial mostrar ese desfondamiento de la representación, exhibiendo la caducidad que la habita necesariamente. Quizás sea en este destino mortal de la representación donde mejor podemos entender por qué para Pasolini la mimesis tiene un carácter sagrado. La mimesis sería, en efecto, la raíz no dicha del logos, aquella línea de sombra que éste niega, pero que no puede superar porque, finalmente, es constitutiva del orden racional que se esfuerza por instituir. Aquí prende lo trágico como aparición extemporánea de lo sagrado, viniendo a romper con un equilibrio de lo sensible, una ideología del progreso, un reparto de los cuerpos y de la sexualidad. Recordemos la aparición de la figura fulgurante de aquel ángel terrible de Teorema que acaba abocando la precaria armonía del hogar burgués a la muerte y la locura.

Lejos de empeñarse en su apaciguamiento, hay que atreverse a mirar el vacío de la representación por el que asoma un mundo enterrado. Es necesario descender al arroyo, pasear por los márgenes de la representación para encontrarse con los olvidados, los desposeídos de humanidad. Pasolini quiere entender los rostros -Citti, Magnani, Garofolo-, el camino polvoriento, el harapo abandonado o el muro abrasado por el sol. Uno de esos mundos había aflorado cuando Caravaggio quebró el orden perspectivista del Renacimiento y su luz universal para hacer que ésta se derramara sobre los pliegues de los cuerpos, las ropas y las vidas de todos aquellos excluidos por el reparto normativo de lo visible y lo decible. Pasolini, siguiendo a Roberto Longhi, consideraba que Caravaggio había inventado una luz mundana que hacía visible un mundo de caracteres y objetos, una realidad ignorada que ahora se ponía frente al caballete.[8] Esa realidad y esa iluminación estaban allí, pero la ideología cultural las había minorizado hasta hacerlas invisibles. Con todo, el gran hallazgo de Caravaggio había sido la invención de un filtro, un diafragma luminoso, que separa al autor y a los espectadores de los personajes y los objetos representados. Este procedimiento, que hizo a Longhi intuir que Caravaggio pintaba observando a sus motivos reflejados en un espejo, resulta ser importante para los recursos formales de Pasolini y su aproximación a la realidad. La puesta en escena de ese mundo sepultado no es una simple restauración, sino una aparición teñida de una tonalidad póstuma, un universo desajustado respecto a la norma que dentro del espejo parece suspendido, “como un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto”. Los borgate romanos, los descampados del extrarradio, las orillas sucias del Tíber y los personajes que las habitan sólo pueden ser aprendidos en el instante que anuncia su próxima desaparición. Se prepara un nuevo episodio de destrucción en nombre del bienestar, de una mejora en la calidad de vida, de una idea incuestionable de progreso. En la periferia romana, ni las excavadoras que se lanzan a demoler barrios y paisajes pueden reprimir las lágrimas.

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Puede rastrearse a partir de aquí el interés de Pasolini por la antropología, explícito en sus lecturas de la obra de Ernesto de Martino. No obstante, Pasolini no es un etnógrafo en busca de las últimas culturas marginales, ni pretende llevar a cabo un registro de sus formas de vida que quede disponible para la justificación de algún proceso de superación. No hay aquí pretensión de gestionar institucionalmente la memoria ni, menos aún, de idealizar el pasado- uno de los rasgos, al fin y al cabo, en los que sigue anidando hoy el fascismo-. Muy al contrario, el destello de vitalidad que emiten las culturas humilladas se precipita sobre un presente que se proclama a sí mismo el fin de la historia, mostrando el destino catastrófico de tal proyecto. Esta noción de la historia ilumina una cuestión central para la antropología contemporánea, la relación entre cultura y memoria, el desencuentro entre las tendencias normativas de la primera y el poder desestabilizador de la segunda. El descubrimiento de que en la base de la etnografía se encuentra una radical contemporaneidad entre el investigador y sus sujetos de estudio se vuelve productivo, recuerda Johannes Fabian, sólo en la medida en que se reconozca que ese presente significa también un pasado común sin resolver.[9] Pero para Pasolini, este hallazgo que él prefigura tiene, de nuevo, un carácter sagrado. Esa coexistencia sólo germina en el palpitante suelo compartido donde se encuentran sin horizonte de resolución dialéctica la naturaleza y la cultura, el pasado y el presente, el mito y la racionalidad, la violencia sacrificial y la celebración de la vida, la obscenidad y el milagro. El exceso de sentido que queda laminado por la ideología del desarrollo vuelve a brotar en lo más pobre para ofrecer una sonrisa sin culpa.

El consumismo quiere, ante todo, desbaratar la coexistencia polémica de lo diferente con lo diferente, decretando los lugares y los tiempos apropiados para los cuerpos, las experiencias o las relaciones. Todos han de permanecer en su sitio en nombre de la tolerancia y la viabilidad de lo social, pero al precio de congelar el recuerdo y sustituir la disidencia por una interminable serie de novedades empeñadas en gestionar el retorno monocorde de lo mismo. Es necesario enfrentar esta grisura civilizada a la explosiva fuerza subversiva del pasado que Pasolini quería ver todavía viva las culturas mediterráneas, en África, en la India. En Notas para una Orestíada africana Pasolini proyecta rodar en las calles de las aldeas africanas una versión de la obra de Esquilo para abordar la aventura de la culturas arcaicas en el momento en el que se asoman a las transformaciones de la modernidad. Las objeciones que los estudiantes africanos le hacen a Pasolini – el proceso de elaboración de la película es la película misma- muestran su desacuerdo con la pretensión de explicar la realidad africana a través de uno de los mitos fundacionales de Europa. Pero es que Pasolini desea multiplicar la pluralidad de los pasados frente a la amenaza de su homologación sin resto. Su proyecto no es ni sociológico ni histórico, ni siquiera “político”, se trata, en cambio, de colapsar la diversidad cultural del pasado sobre el presente desde el que es regulado el “antes y el después” de la historia lineal.

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Se requiere una afirmación radical de la vida para recuperar ese amor por la realidad que es a la vez ingenuo y programático, violento y místico, religioso y sexual. Estar a la altura del exceso de evidencia que habla desde los márgenes de la representación es mostrar un deseo de experimentación que exponga ese orden en su crudeza. Se trata de esa “voluntad de dicción total de la realidad” que Stefano Agosti señaló como rasgo central de la obra pasoliniana. Marco Bazzochi ha reconocido en este punto la relación de Pasolini con nociones claves para Foucault como las tecnologías del yo, la voluntad de saber y la parresía.[10] En este sentido, el compromiso de Pasolini como intelectual es decir la verdad al poder, o más bien, preguntar si somos capaces de reconocer las condiciones en las que sería posible ejercitar esa voluntad. Según Foucault, es a partir del proceso de autoformación poética que llama ascesis como es posible modelar esas condiciones. Tal esfuerzo, lejos de estar dirigido a la consolidación de un yo estable, supone el abandono de uno mismo, un desposeimiento que es, finalmente, lo que se ofrece desnudamente al poder. Pasolini interpretó esta voluntad como un vertiginoso despojamiento de todo secreto, una descarga de la culpa e incluso un proceso de autodestrucción por el que el cuerpo acaba ganando una voz sin miedo. Lo que está en juego es la posibilidad de una crítica que no se agote en la emisión de unos u otros juicios sino que se desarrolle como práctica a partir del cuestionamiento de los valores que determinan el privilegio o el deber de juzgar y en qué situaciones es apropiado hacerlo. El cuidado de sí foucaltiano tiene que ver con una práctica reflexiva de autoconstrucción que performa las constricciones sociales y culturales del poder. La verdad que se arroja al poder no es un juicio ni una denuncia, sino la exposición de aquel a sus propias formas de creación de significado, de repartir el valor y de consolidar una economía de la representación. ¿Se articula esta crítica-práctica empeñada en la puesta en evidencia de los procesos de legitimación del poder como habla o como imagen? ¿Pueden consolidarse prácticas visuales capaces de encarnar otras formas de vida y de mundo? ¿Existe, como duda Martin Jay, una parresía visual?[11] ¿O es la misma circulación desregulada entre lo visible y lo decible la que dice un límite al poder, recordándole la retoricidad de sus divisiones, la imposibilidad de un reconocimiento soberano de la alteridad? El cruce entre Pasolini y Foucault puede iluminar estas cuestiones que, creo, están todavía en buena medida por explorar. En primer lugar, podría ser útil para problematizar la apresurada caracterización del Foucault último como “liberal” y para reelaborar en sus propios términos el fin de partida en el que parece desembocar la trayectoria artística y vital de Pasolini.


Notas:

1 Pasolini. Escritos corsarios. Madrid, Oriente y Mediterráneo, 2009.
2 Foucault. « Les matins gris de la tolérance », Le Monde, marzo, 1977.
3 Bazzocchi. “Pasolini entre dos siglos”, en Mariano Maresca (ed.) Visiones de Pasolini. Madrid, Círculo de BBAA, 2005.
4 Brea. "Todas las fiestas del futuro: Cultura y juventud". www.joseluisbrea.net/articulos/fiestasfuturo.pdf
5 Pasolini. Empirismo herético. Buenos Aires, Ed. Brujas, 2005.
6 Deleuze. La imagen-movimiento. Barcelona, Paidós, 1984, pp. 112 y ss.
7 Bal. Conceptos viajeros en humanidades. Murcia, Cendeac , 2009.
8 Pasolini. "La luz de Caravaggio". www.ddooss.org/articulos/cuentos/Pier_Paolo_Pasolini.htm
9 Fabian. Memory against Culture. Durham, Duke University Press, 2007.
10 Bazzocchi. Op. Cit.
11 Jay. “¿Parresía visual? Foucault y la verdad de la mirada”, Estudios Visuales, enero, 2007.

Agosto 17, 2011

Una criatura hecha de palabras - ALBERTO MANGUEL

Originalmente en Babelia

kxp7u0ctZw1qz.jpg Hay autores que imaginan el mundo en unas pocas líneas; otros requieren el espacio de varios volúmenes para explorar ampliamente la geografía elegida. A. S. Byatt es sin duda uno de estos últimos. A lo largo de cuatro fornidos tomos (dos de los cuales tienen más de 800 páginas cada uno), la saga de Federica Potter retrata con asombrosa lucidez la segunda mitad del siglo XX en Inglaterra. Pero decir que esta tetralogía (de la cual La Torre de Babel es el tercer volumen) es un estudio sociológico o psicológico a la manera de uno de aquellos grandes verborágicos, Romain Rolland o Anthony Trollope, sería una injusticia en el caso de Byatt. La saga entera, y sobre todo este tercer volumen, es una meditación literaria sobre el amor, las relaciones sexuales, la familia, la literatura, la amistad, la fidelidad (y la falta de fidelidad), el sentido de la historia y, más que otra cosa, sobre el lenguaje. La Torre de Babel es el valiente intento de demostrar hasta qué punto somos el lenguaje que usamos y que recreamos. Federica Potter es muchas cosas, pero es, sobre todo, una criatura de palabras.

Los lectores que conocieron a Federica en los dos primeros volúmenes (pero no es necesario haberlos leído para disfrutar de La Torre de Babel) se encontrarán aquí con la misma mujer inteligente y animada, quien, después de la atroz muerte de su hermana, piensa encontrar refugio del mundo casándose con un millonario conservador, el apuesto Nigel Reiver. Pero Reiver cree que tiene derecho a dominar todo, incluida su mujer, y cuando trata de imponer su voluntad por la violencia, Federica huye de su casa, llevándose consigo a su hijo de cuatro años, y se instala en Londres. Estamos en los años sesenta: los Beatles, la liberación sexual, la política contestataria.

Dos complejas narraciones paralelas dan su estructura a la novela: por un lado, los pormenores de dos juicios legales a los que Federica es sometida, el primero por su divorcio, el segundo para defender a un amigo acusado de publicar un texto obsceno; por el otro, la actividad literaria de Federica, reflejada en un libro de anotaciones que está compilando, La Torre de Blablablá, y en una serie de comentarios, críticas y clases magistrales sobre diversas obras literarias. De manera casi mágica, el lector descubre que la ficción que está leyendo está construida sobre las ficciones leídas por la protagonista, la vida como cuento. La historia de Federica transcurre en una supuesta realidad documental, pero su contexto, su sentido, sus posibles interpretaciones y ramificaciones se encuentran en las páginas de Kafka, D. H. Lawrence y el marqués de Sade. En este sentido, la traducción de Susana Rodríguez-Vida es un triunfo, ya que consigue transmitir al lector español la compleja trama de diversos lenguajes -coloquiales, judiciales, amorosos, filosóficos, literarios- que hacen a esta novela.

La Torre de Babel está poblada de fantasmas, sea invisibles, salvo en la memoria, como la hermana muerta y como ciertos personajes del pasado de Federica, y visibles, como los diferentes hombres y mujeres que solo cobran realidad en la mirada de la protagonista: su amante John Ottokar, y su inquietante hermano gemelo, el escritor secreto Jude Mason, a quien defiende en el juicio; su prodigioso hijo Leo, de apenas cuatro años, y los hijos de su hermana, abandonados por su padre, incapaz de relacionarse con ellos.

La bíblica Torre de Babel fue erigida como un desafío a los cielos y fue castigada con la pluralidad de lenguajes. La novela de Byatt redime aquella antigua ambición para su protagonista, y convierte el castigo lingüístico en una bendición. Para que su ambición se realice, Federica debe encontrar en el lenguaje cotidiano la multiplicidad de Babel, no ya muchas lenguas del mundo, sino una sola múltiple, ambigua, rica en posibilidades, cotidiana y literaria, práctica y trascendente, para salir adelante y sobrevivir. Son su pasión y coraje los que llevan a Federica a su destino, pero es el lenguaje el que la salva. Pocas otras novelas contemporáneas demuestran, con tanto talento, la fe de su autor en el uso de la palabra.

A. S. Byatt, La Torre de Babel, Trad. Susana Rodríguez-Vida, Alfaguara. Madrid, 2011.

Agosto 16, 2011

Las teorías salvajes - Juan Forn

Originalmente en :: Radar libros ::

Optms-rs.jpg La gran pregunta de La montaña mágica es por qué acaba pasando siete años en un sanatorio para tuberculosos un hombre que en realidad no está aquejado de tal dolencia. La gran pregunta de este libro vendría a ser: ¿por qué pasa siete años en Stanford haciendo posgrados sobre teoría literaria una joven que no quiere ser académica sino escribir una novela? Elif Batuman es una turca nacida en Nueva Jersey, lo que significa que para los yanquis es turca, para el resto del mundo es yanqui y para ella misma es un enigma. El propósito de Batuman era escribir una novela, después de descubrir una edición pocket en inglés de Anna Karenina durante unas vacaciones en casa de su abuela en Estambul que se pasó echada en un sofá leyendo y llorando. Batuman eligió estudiar Letras como quien calienta los motores antes de abocarse a una magna tarea, pero al graduarse y recibir una invitación de esas colonias para escritores noveles tipo Yaddo, descubrió que no soportaba ni lo que escribía ni los aspirantes a escritores como ella, y prefirió aceptar en cambio una beca de posgrado en Stanford (California), en el área de estudios eslavos, donde al menos podría sumergirse en el análisis de las novelas rusas que adoraba.

Los poseídos* es producto del fracaso de Batuman como académica. Su agente literaria tuvo la idea, al leer aquellos papers rechazados por excéntricos en el circuito universitario y reformateados como crónicas literario-periodísticas que revistas como el New Yorker y n+1 le arrancan de las manos y publican encantados. Fue su agente la que sugirió a Batuman juntar los jirones de sus fallidos intentos novelísticos con sus fallidos papers académicos reformulados como crónicas cancheras. Sólo hacía falta un hilo conductor, y de ahí el título: la alusión a los conjurados de Dostoievski, la idea de que aquellos que se asoman a ese agujero negro llamado novelas rusas quedan abducidos para siempre, son “poseídos”.

La idea era buenísima. El prólogo también. El índice no puede ser más atractivo (“Babel en California”, “¿Quién mató a Tolstoi?”, “Verano en Samarkanda”, “La casa de hielo”, “Los poseídos y los idiotas”). El problema de esta chica es que le da un poco de vergüenza que los rusos le gusten así. Ella pertenece a la era de la ironía, viene de los campus donde reinan la esterilidad de la literatura comparada (¿la idea no era que la gracia de la literatura radica en que es incomparable?), el lobby de las becas, el publish or perish de la cultura académica. A más de uno (y me incluyo) le resultará atractivo que se tome en solfa ese mundo; el problema es que esta chica no se anima a tomar en serio la literatura que dice amar. Es tan posmoderna, posglobal, posacadémica, que termina siendo posliteraria: Starbucks de campus.

Por supuesto, Batuman tiene leídos todos los libros que hay que leer (no sólo la gran literatura rusa sino los grandes libros sobre ella escritos por Steiner, Nabokov, Bloom, Edmund Wilson, Lionel Trilling, Isaiah Berlin –además de Foucault, Deleuze, René Girard–. El problema es lo que hace con eso. Por ejemplo, para poder ir a Yasnaia Poliana, arma un paper sobre el presunto asesinato por envenenamiento de Tolstoi a manos de su esposa o bien de sus acólitos tolstoianos, que peleaban a brazo partido por la herencia. Se ha hablado hasta el hartazgo sobre los últimos días de Tolstoi. Aunque suene un poco tirada de los pelos, la tesis del envenenamiento, es decir, un thriller dentro de un paper y todo eso dentro de una crónica sobre un congreso literario internacional en la misma casa donde vivió Tolstoi, no estaría nada mal. El problema es que Batuman gasta casi todas las páginas de ese capítulo contando cómo trampea en Stanford para conseguir la guita que la lleve a Yasnaia Poliana, y cómo hace para sobrevivir todo el congreso con la misma ropa cuando le pierden la valija en el aeropuerto.

Lo mismo pasa en el capítulo dedicado a Isaak Babel. Los eslavófilos de Stanford organizan un congreso y logran la visita a California de Nathalie (la hija francesa de Babel y albacea en Occidente de su obra) y de Antonina Pirozhkova (segunda esposa de Babel y albacea rusa de su obra). Quienes hayan leído los prólogos de Nathalie y el libro de la Pirozhkova sobre Babel se mosquearán un poco con el retrato que hace Batuman de ellas: dos viejas rusas malhumoradas, provincianas a morir, que no saben moverse ni en un aeropuerto ni en un foro ni en un banquete de campus, y ya no tienen nada más que decir sobre Babel.

Unos capítulos más tarde, Batuman va a Florencia a escribir sobre Dante (otra de sus becas obtenidas con desparpajo y malas artes) pero un día caminando por la calle ve la casa donde Dostoievski escribió El idiota (hay una placa) y se deja llevar por esa obsesión: abandona a Dante, pero no se pone a escribir sobre El idiota sino sobre Los poseídos (¿entonces para qué Florencia?, no importa) y en particular sobre Stavroguin, el hipnótico personaje central de esa novela. Pero no sobre lo que dice Dostoievski de él sino sobre lo que enseñó René Girard en un seminario en Stanford (su teoría del deseo mimético a partir de esa novela de Dostoievski). Aunque en realidad lo que más le impresionó a Batuman de aquel seminario fue un yugoslavo llamado Matej, que era un Stavroguin: todas y todos se prendaron de él, querían agradarle en todo momento, se dejaban maltratar por él como en una sitcom.

Uno entiende el costado gracioso de la situación: el after-todo, la parodia como última herramienta literaria posible. La propia Batuman revela su juego cuando dice (en un libro consagrado a Tolstoi, Dostoievski, Chejov, Babel, Pushkin et al) que sus novelas favoritas son Pálido fuego y Pnin. La confesión es más que significativa: tanto la una como la otra son novelas exquisitamente irónicas sobre la academia y el mundo de campus. Pero están en los antípodas de la novela rusa –y no sólo por estar escritas en inglés–. Es imposible entrar en una novela rusa con ironía (ésa es precisamente la gracia que tienen los rusos: que nos ganan siempre, no importa el cinismo con que entremos a leerlos). El propio Nabokov, cuando dicta sus Lecciones sobre Literatura Rusa, deja fuera del aula su célebre ironía (incluso cuando habla de Dostoievski, su desdeñado por antonomasia). De hecho, cuando Nabokov quiso escribir un libro impregnado de espíritu ruso, por así decirlo, escribió Habla, memoria, un texto que está en los antípodas estéticos y estilísticos de Pnin y Pálido fuego: una elegía, no una parodia.

Un primer libro se juzga por la promisoriedad de su autor. Y es más que promisorio que un joven autor o autora se proponga hacer un Habla, memoria sobre sus escritores rusos favoritos. Todo lector apasionado y voraz de los rusos sueña con leer alguna vez un libro así. Algo que explique o al menos retrate ese inigualable, hipnótico efecto que tiene la literatura rusa: el de convertirnos instantáneamente en rusos cuando la leemos –entendiendo “ruso” como sinónimo de intensidad vital–. Con las lecturas que tiene Batuman, y su cabeza, y su pluma (e incluso con su excentricidad: en un momento del libro, un colega, judío de Brooklyn esmirriado y con anteojos, le dice que una turca alta, tetona y sobreadaptada a lo yanqui como ella jamás podrá entender a Babel), podría perfectamente haberse arriesgado a escribir el libro que promete en el prólogo. En cambio termina dándonos algo que ya viene con la fecha de vencimiento puesta, precisamente por el afán de tunearlo para que suene hip según el canon de esta temporada: un poco de autobiografía (“Yo también amé a un Stavroguin alguna vez”), un poco de crónica de viaje (“En Yasnaia Poliana no hay gatos. Tampoco hay Starbucks”) y un poco de teoría literaria dura (“El comportamiento de Matej con todos nosotros era el de un mediador girardiano: un narcisista con voluntad de hierro que industrializa ascetismo por el bien de su deseo”).

En suma, Los poseídos de Batuman tiene lo que hay que tener (el ruido blanco del after-todo, el placebo de la chic-lit enmascarado de histeria intelectual) para hacer roncha en Palermo y alrededores de Puán. Será un virus leve, aunque quizá logre que algún moderno le hinque el diente a una novela rusa y así se propague esa vieja y potente toxina llamada angst, pathos o, simplemente, literatura de la buena.

*Los poseídos. Elif Batuman Seix Barral, 2011, 328 págs.

Agosto 14, 2011

"Tenemos que denunciar el cinismo de Facebook y la ingenuidad de sus usuarios"

Entrevista con Hervé Fischer originalmente en Ñ

prvc.jpg Facebook es una moda pasajera y es inminente su declinación. Frente al avance irrestricto de la tecnología en nuestras vidas necesitamos de una nueva evolución... Quien habla es Hervé Fischer. Y sus declaraciones son toda una provocación. Un llamado a la reflexión. Incluso aquí, en Buenos Aires, este francocanadiense les enrostró a una veintena de funcionarios locales de Open data y gobierno abierto, que la e-administración no vale nada para los pobres. De allí que algunos lo llamen agitador. Pero sus posiciones son serias. Defiende, por ejemplo, la necesidad de un híperhumanismo, una ética planetaria frente la inercia de la fragmentación y la ruptura del sentido que arrancó con las posmodernidad y que se potenció formalmente a partir de la última revolución tecnológica. Frente al determinismo, antepone la voluntad humana, fundamental para afrontar el cambio de paradigma en el acceso y producción de conocimiento. Artista y filósofo, dueño de un currículum amplísimo, Fischer (París, 1941) ha publicado una veintena de libros entre los que se encuentran Los desafíos del cibermundo, La declinación del imperio de Hollywood y El choque digital. Invitado a participar de un Seminario internacional de periodismo digital en la Universidad Nacional de Rosario y de la Semana Internacional de Gobierno Abierto (Siga2011) que desarrolló en el microcentro porteño la semana pasada, contestó estas preguntas entre viaje y viaje, en su enésima visita a nuestro país.


-De manera provocativa, ha dicho que la e-administración no vale nada para los pobres ¿significa esto que la doble administración será necesaria por siempre?

Claro que lo he dicho por provocación. Pensar en una e-administración global, para todos, es un sueño. No se puede pensar hoy de manera realista que una administración digital incluya todos los trámites. Inevitablemente se fragmenta. La idea de totalidad es pura utopía. Por el momento se puede decir que la doble administración tendrá que seguir dos generaciones más, como mínimo. Todavía hoy la mayoría de los ciudadanos no tiene computadora ni acceso a Internet.

-Hay temor frente a la creciente cantidad de datos que manejan las empresas, ¿deberíamos tener el mismo miedo frente a las administraciones digitales de los gobiernos?

Me preocupa el poder de la administración misma, que se amplía con lo digital. Hablan demasiado de apertura y open data, con buena intención, pero también para no crear miedo frente al nuevo poder que acaparan. La idea de open data es irrealizable como todos sabemos, e inaceptable al nivel de la protección de la vida privada –un aspecto muy importante de la democracia- , pero se afirma, se revindica como una estrategia de buena apariencia de la administración para que no nos inquietemos.

-¿Qué riesgos entraña la contradicción que encarnan millones de personas sumergidas en el consumo y la tecnologización de sus vidas frente a otros tantos millones que, por decisión o por imposibilidad, viven completamente al margen de Internet y sus círculos?

Es mucho más rápida la alfabetización digital que la del alfabeto fonético o la lectura, la cual después de cinco siglos todavía es limitada y deja más de mil millones de seres humanos al margen. La brecha digital va a seguir porque resulta de la brecha económica y política, que es mucho mas larga y profunda. Es algo que lo digital no va a resolver. Pero no se debe denunciar tanto la brecha digital si no la desigualdad entre Norte y Sur, ricos y pobres. Es cierto, lo digital contribuirá a mejorar la situación, pero no podemos caer en el pensamiento mágico.

-Curiosamente empresas, algunos gobiernos, incluso la ONU, intentan asimilar el acceso a Internet a un derecho humano cuando ni siquiera pueden cumplir con los Objetivos del Milenio... ¿qué clase de derecho sería ese?

Para mi no es la prioridad. El agua potable, la seguridad física, la educación, la libertad de expresión son más importantes. Una prioridad que no se respeta.

-¿Qué seriedad le atribuye usted a teorías como la de Kevin Kelly o a conceptos como technological singularity, que ven la posibilidad de una "evolución biológica de la tecnología"?

Es parte de la utopía tecnocientífica de hoy, del poshumanismo. Si se habla de progreso médico, vale; si se dice que la tecnología es parte de la materia y de la naturaleza, no es nuevo. No debemos oponer naturaleza y tecnología, como en la tradición idealista. Sería estúpido intentar convertirnos en cyborgs o entusiasmarnos con otras pesadillas de este tipo. Tenemos que evitar el integrismo o fundamentalismo digital que se encuentra en los EE.UU. o en Australia. Tenemos que ser razonables, equilibrados. Más humanistas. No deberíamos iniciar una utopía tecnosocial o tecnobiológica al estilo en que los intelectuales iniciaron utopías políticas en el siglo XIX. Hemos visto el resultado. Es infantil esa utopía de la singularidad. Vale solamente para las películas de ciencia ficción.

-¿El hecho de delegar varias de nuestras operaciones mentales en una máquina, qué desafíos nos plantea?

Las computadoras calculan, agregan, combinan pero no piensan. Tienen que ser estúpidas y no pensar para dar el resultado que esperamos de ellas. Sin esa disfunción, no sirven. Pero es importante que no deleguemos nuestra inteligencia, sensibilidad y ética a espíritus mágicos. Sean estos la naturaleza divinizada, Dios, o una computadora. Es significativo que hablemos de computer cloud -en el cielo- pero tampoco es bueno entregarse a la nube. Es necesario desarrollar nuestra lucidez, autonomía y poder tecnocientífico, pero controlándolo. Es un debate social muy importante, que encierra una diferencia notable. Dios es fruto de la imaginación humana, lo digital es creación humana, una herramienta poderosa que nos vas ayudar en nuestra evolución. Posiblemente ese poder tecnológico presente tantos riesgos que nos va a obligar a desarrollar una ética planetaria. Sería una paradoja espléndida que el poder y peligro de la tecnología digital nos lleve no solamente a más creatividad, más libertad, sino también a más sentido de responsabilidad y más ética.

-¿Qué propone para salvar la oposición desarrollo mental vs. desarrollo tecnológico?

No veo una oposición. Al revés. El error es pensar que lo tecnológico va reemplazar lo mental. Se complementan muy bien. Lo tecnológico es parte de nuestro nuevo humanismo.

-Superficiales, el libro de Nicholas Carr, alerta sobre la posibilidad de que el uso indiscriminado de Internet nos convierta en seres distraídos, más tontos. ¿qué opina?

No lo leeré. Su tesis es una caricatura. Incluso frente al exceso de consumo, entretenimiento y desigualdad, soy optimista.

-¿Por qué confiamos en los soportes digitales cómo reservorio de nuestras memorias?

Es un error confiar en la memoria digital. Lo digital vale por el acceso, por la combinación, el cálculo, pero se vuelve muy frágil y volátil como memoria. Es peligroso perder eventualmente nuestra memoria cultural, administrativa, etc. Necesitamos una doble memoria, de soportes tradicionales y digitales.

-La tecnociencia a veces pierde de vista cuestiones éticas en su afán por avanzar y avanzar. ¿Cuáles son los desarrollos (los efectos de estos) que más le preocupan ahora?

Necesitamos una nueva mutación de la especie humana –después de muchas otras en poco tiempo– para ser capaces de controlar el poder digital que creamos de manera tan acelerada. Eso puede venir de un cambio de la estructura biológica de nuestro cerebro, puede venir de compartir más información e ideas entre más personas (inteligencia conectada) o probablemente, de una combinación de ambos aspectos. Si no, encontraremos nuestro propio fracaso. Esa mutación es necesaria, pero soy optimista. La evolución humana procede por adaptación dice Darwin, pero mas aun por divergencias, saltos. Lo he subrayado, y demostrado, varias veces.

-¿Las artes visuales están terminadas? Es difícil sorprender, ya está todo hecho, y lo que sorprende, difícilmente sea arte. ¿Eso piensa? ¿Por qué?

Mi ultimo libro, al revés es titulado L’avenir de l’art – El porvenir del arte (vlb, 2010). Hablo del regreso paradójico de la pintura en la edad digital, de la importancia del arte filosófico, crítico, sociológico, pero digo también que encontramos un determino ético de la estética. Los artistas digitales, los que pretenden reemplazar los bellas artes, exigen un monopolio ilegítimo. Se mezclan con las industrias del entretenimiento. Pierden el poder crítico del arte. Hablo de la necesitad de reintroducir un diálogo entre bellas artes y artes digitales y de desarrollar «bellas artes digitales».

-¿Y la literatura? Usted no daba gran crédito al e-book. Eso parece haber cambiado, ¿cómo lo ve ahora?

Se cree confirmar el fin de la época de Guttenberg citando el éxito comercial de los libros electrónicos, sean de Amazon, de Sony, de Microsoft y tantas otras empresas, o las tabletas electrónicas de tipo iPad. Pero no se debe olvidar que este éxito comercial ha llegado después de muchos fracasos, uno tras el otro, y progresa hoy solamente en la medida que esos nuevos soportes electrónicos imitan más y mejor al buen viejo libro de papel: ergonomía, ligereza, tamaño, manipulación agradable de las páginas que suenan cuando las pasamos, superficie opaca de la pantalla, movimiento curvo... Hasta el olor de la tinta de imprenta se manda en bolsitas por correo tradicional. Eso sin hablar de la reducción espectacular de los precios. Los japoneses acaban de comercializar un soporte de lectura de libros electrónicos que imita hasta la flexibilidad de las paginas cuando se inclina la pantalla en diversos ángulos. Es decir que, paradójicamente, el libro tradicional de papel impreso es un modelo ineludible para cualquier éxito de tal imitación electrónica. Hablo del triunfo de e-Guttenberg a pesar de McLuhan.

-Facebook, Google…, entre otros, preanuncian el fin de la vida privada, o al menos parece que harán todo lo posible por no respetarla, ¿qué cambios avizora, cuál será el lugar de la intimidad?

Tenemos que resistir, denunciar el cinismo de Facebook y la ingenuidad de sus usuarios. Es fundamental respectar la vida privada en una democracia: es una conquista que no podemos perder. He escrito muchas veces contra Facebook y anunciado su declinación, que está cada vez más próxima.

-¿Es optimista en relación al futuro?

Si el sentido es una voluntad, la ética es una voluntad, la dirección de nuestra evolución es una voluntad. No se lee, se decide. Tenemos que desarrollar más humanismo gracias a mas links. Dos veces hyper, entonces. En este sentido hablo de ética planetaria. Es más importante la ética que la tecnología para nuestro futuro.

Midnight in Paris o el secreto de la piedra egoica y de su inmortalidad – María Virginia Jaua

Pssg.jpg La pregunta podría ser ¿Cuántas películas se han rodado en las calles de París? ¿Cuántos escritores han abandonado sus casas, sus ciudades, sus países y sus continentes para instalar su máquina de escribir o su ordenador portátil en un espacio quizás medio metro más grande que un armario en el que hay espacio para un traje, un par de zapatos y una taza: o sea en donde apenas cabe un escritor.

Desde el siglo XVIII ¿cuántas novelas, poemas, relatos, filmes, clips, nacen, crecen, se desarrollan y se extinguen en alguno o varios de los 20 arrondisements de la capital francesa?

Inútil dar una cifra no por ininteresante sino por la infinita y ardua lista que supondría reproducir y para la que no habría suficiente espacio aquí. Pues todos –o casi todos- los escritores y los aspirantes a serlo han albergado -aunque sea en secreto- el vulgar (por extendido) anhelo de experimentar la vida parisina.

Pascale Casanova, en su indagación sobre la formación de una cultura hegemónica, sugiere que una de las razones por las que muchos escritores europeos, pero también provenientes de otros rincones del planeta como Norte y suramérica, África, Asia, las Antillas escogieron venir a París en la segunda mitad del siglo XX fue -además de las numerosas razones políticas- por motivos editoriales, ese afán de la cultura francesa por la traducción y esa “íntima y sútil” rivalidad con la creciente hegemonía de la lengua inglesa.

Digamos que Woody Allen no vino a París en busca de ser “traducido” o de una legitimación cultural, pero supongamos que si dentro de ese mito parisino se oculta también el del halo de misterio que envuelve a la creación artística y al artista como un ser “único”, “irrepetible” e “inmortal”, Woody no podía ser la excepción y después de haber cepillado bastante a su “emotionally dysfunctional and disorded” ciudad Nueva York y tras una bastante fallida historia “barcelonesa” se anima a llevar a la pantalla grande sus ambiciones por la ville lumière.

La película gusta, claro. Imaginemos a todos esos turistas americanos o japoneses extasiados ante la pantalla. Falso. Los turistas –lo sé, porque lo he visto- están en las calles demasiado ocupados en apuntar sus dispositivos fotográficos a diestra y sieniestra para al final del viaje, una vez en sus casas enterarse con la ayuda de google qué fotagrafiaron y de dónde provienen todas esas imágenes. Don’t panic! no importa que los turistas –esa versión degradada del viajero- no vean la película, hay otros miles de personas que están tan ávidas de viajar que lo hacen a través de los artilugios de la ficción cinematográfica: como yo misma que fui al cine y me senté en una butaca de un cine a viajar al París propuesto por Woody Allen, aunque nunca me han gustado sus películas, ni siquiera las más antiguas.

Digamos que este film se pudo haber llamado “Todos los clichés parisinos que usted quizo reunir y finalmente se atrevió a juntar” o “Todo sobre mi ego”. Porque si no, cómo podría explicarse que además de todas las vistas obvias de la ciudad: Torre Eiffel, Arco del Triunfo, Rue de Rivoli, Pont Neuf, Montmartre, Notredame, el Sena, Café de Flore, Place Vendome, repetidos una y otra vez desde el mismo encuandre, misma “luz” y misma perspectiva, Woody Allen haya logrado reunir en una sola película a: Scott y Zelma Fitzgerald, Pablo Picasso, Luis Buñuel, Salvador Dali, Cole Porter, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Alice Toklas, Modigliani, T. S Elliot, Man Ray, Edgar Degas, Paul Gaugin, Toulouse Lautrec... a Carla Bruni y creo que –si no me equivoco- también a él mismo: sí el propio Allen en versión clónica (ya que como veremos su presencia no se limita a su firma en los créditos).

En la película, gracias a un artificio “ficcional” más bien pobre y desgastado, el protagonista de la historia –un escritor de guiones americano con aspiraciones a escritor “bohemio” o sea literario- viaja en el tiempo sin querer y llega a ese París de sus sueños festivo e intenso de las vanguardias. El vehículo automotor que pasa a la medianoche en busca del joven nos recuerdan a otras ruedas que también sirvieron de máquina del tiempo, las de la motocicleta de “La noche boca arriba”, aunque en la historia parisina todo ocurre sin necesidad de accidentes mortales ni de batallas de guerreros aztecas.

Mucho más civilizado, el aspirante a escritor americano solo debe sentarse en los escalones que conducen a alguna iglesia parisina a esperar que den las doce, suenen las campanas y llegue un chófer a recogerlo en un antiguo citroên -como a una Cenicienta su calabacita tirada por ratones- para por arte de “magia” ir al encuentro del mundo disneylandizado de los artistas que deambulaban por el París de entre guerras. Pero, es cierto que contado así parece no sólo ingenuo sino demasiado bobalicón, -lo siento lectores, pero lo es.

Sin embargo, Midnight in Paris es una película que trata –ya no de cómo gracias a la magia de la ciudad un joven clasemediero americano se libera de un matrimonio que supondría un ascenso en la escala social pero en el que sacrificaría sus honorables y redentoras aspiraciones artísticas- sino del trasfondo de este drama: cómo alcanzar la inmortalidad del ego.

En este film se confirma que las aspiraciones de Allen son las de perpetuarse en la piel de otros: “la piel que habito” sería la de un actor joven por medio de la cual sigue siendo posible besar a todas las actrices hermosas de la película. Su obsesión es tan grande que lo impulsa a clonarse a sí mismo en actores más guapos y más jóvenes, entrar en sus cuerpos, habitarlos y ser por siempre ese objeto de deseo: el heróe cinematográfico.

Pues, una vez más resulta evidente que a Woody Allen poco le importa que los actores que representan a todas las demás celebridades se parezcan ni siquiera casi nada a los originales, incluso parece degustar cierto placer por hacer de ellos unas malas caricaturas ridiculizadas de sí mismos; incluso a los originales como Carla Bruni -que en el film es guía turística desangelada. Esto en sí no sería un problema, pues son muy pocos los filmes que logran hacer retratos “verosímiles” y “dignos” de personajes históricos; sin embargo, lo que resulta interesante es que este descuido contrasta enormemente con la maníaca y desproporcionada obsesión que vuelca en la reproducción de su propio “yo” a través de su “alter ego”.

Es en ella que parece cifrarse la clave de la creación alleniana. Esta pulsión obsesiva con la construcción de su propio personaje (dentro y fuera de la ficción) roza lo aterrador; para decirlo en términos del género preferido por los norteamericanos, es bastante freaky ver a ¿cómo se llama? Owen Willson transitar por las calles de París gesticulando y dialogando con una voz y unos gestos que le fueron inoculados.

En medio de la puesta en escena de tantos lugares comunes y de tantos personajes famosos uno se pregunta si Woody Allen no se habrá guardado algún descubrimieno, algo inédito. Un lugar común del tránsito por la ciudad luz un poco más sofisticado: pues "casi" todos los que se han asomado por ahí creen poseer un descubrimiento “único”. En fin, algo que no haya querido revelarnos, incluso algo que haya querido ocultar a las hordas de turistas, a los buscadores de “charme” a los cazadores del parfum de la bohème

Para ello tendríamos que hacer suposiciones pues Allen no hace ninguna alusión a ello en su film. Pero insiste tanto en los déjà vu en las fórmulas gastadas, en las frases hechas, como aquella del personaje que se confiesa feliz llevando una baguette bajo el brazo, que refuerza aún más nuestra tesis de un hallazgo oculto... las llaves de un pasaje parisino hacia otro mundo...

Vamos a suponer que invertimos el mecanismo alleniano y pudiéramos acceder a una máquina del tiempo que nos condujera al futuro. Una vez trasladados allí indagaríamos en cómo las personas de entonces leen la obra de Woody Allen. Veríamos que se le considera un cineasta que en sus paseos nocturnos pudo haber recuperado los secretos a aquel alquimista judío que encontró la piedra filosofal y que con ella no sólo pudo transmutar muchos metales vulgares como el plomo y el cobre en oro, sino que se dice alcanzó a develar los secretos de la vida eterna… pero que finalmente falleció al destruir la piedra para que nadie pudiera encontrarla... nadie salvo Woody.

Se dice que el laboratorio de ese alquimista está enterrado bajo los cimientos de lo que hoy se conoce como la estación del metro Hotel de Ville, muy cerca del antiguo barrio judío de París, por donde seguro Allen deambuló para comprar pan ácimo (y no baguettes -aunque no haya querido confesarlo, incluso se haya empeñado en ocultarlo).

Pero eso no es más que un delirio místico, pues lo más seguro es que en el futuro Woody Allen y/o alguno de sus clones siga haciendo las mismas películas insulsas sobre todos los lugares comunes de las parejas, en los que la gente le encanta reconocerse. Por lo tanto no existirá distancia alguna, es decir, que el futuro será igual a nuestro presente, pues la enfermedad crónica del ego parece ella sí, haber desentrañado los secretos de la eternidad y del viaje en el tiempo.

Agosto 12, 2011

Ecoaldeas frente a la ciudad eléctrica - Andrés Jaque

Originalmente en Babelia

torre_Nakagin_1970-1972_Tokio.jpgEn los años cincuenta del pasado siglo XX comenzó una compleja operación urbanística que conectó los más importantes centros de producción y de negocio de Japón en la megalópolis de Tokaido, una conurbación lineal surgida de las ciudades de Tokio, Yokohama, Nagoya, Osaka y Kobe. Este crecimiento multiplicó sus centros expandiendo sus tejidos suburbiales hasta quedar fundidas en un continuo metropolitano. Una concentración de medios e inteligencias que contribuyó a que Japón multiplicase su PIB por sesenta en menos de cincuenta años. Una alta disponibilidad energética era imprescindible para concentrar los nodos de información, capital y recursos productivos, manteniendo dispersos -en enclaves más económicos, pero conectados por un transporte público vertiginoso- los tejidos residenciales donde, desde entonces, transcurre la vida doméstica de los trabajadores. En el proceso pueden describirse diferentes fases. Hasta los años sesenta, los núcleos urbanos de Tokio, Nagoya y Osaka absorbieron la población que migraba a las ciudades desde los entornos rurales, pero a mediados de década estos núcleos comenzaron a perder población en migraciones que colonizaban un tejido de crecimiento rápido que rellenaba sus intersticios.

En poco tiempo, un tapizado suburbial colmató los espacios no construidos que separaban estas ciudades. En un primer momento con bloques abiertos de viviendas sociales o corporativas de entre 4 y 8 plantas, conocidos como danchi, rodeados de espacios abiertos que, con el tiempo, fueron colonizados por sus usuarios con jardines, huertos, aparcamientos o trasteros informales. Posteriormente, tras la popularización que los medios de masas hicieron de la vida suburbial estadounidense, por medio de un denso punteado de viviendas aisladas o pareadas, no muy diferentes de las que tapizan las periferias urbanas de medio mundo. Una de las imágenes más difundidas tras el terremoto del 10 de marzo era la de las masas de viajeros que esperaban en las estaciones del centro de negocios de Yokohama a que se restableciese el suministro eléctrico y, con él, el funcionamiento de los trenes que les permitiría volver a sus residencias. Son trabajadores que reparten su jornada entre una vivienda y un puesto de trabajo localizados, en algunos casos, a más de 430 kilómetros de distancia (no más de 160 minutos con el tren de alta velocidad eléctrica Tokaido Shinkansen).

Todo esto participa de una estrategia político-territorial basada en la posibilidad de que las infraestructuras de producción y distribución energética, las de movilidad e incluso las de interacción social y comunicación (todas ellas pensadas como superestructuras de gran escala gobernadas a nivel nacional) vertebren de manera aparentemente neutral un territorio, trasladando la diferencia, las disputas y la evolución temporal a fragmentos urbanos blandos, más económicos y con una gobernanza más próxima al usuario. Permitiendo, como en el caso de Tokaido, que los tejidos fragmentados se acoplen a una serie de infraestructuras proveedoras de un programa de servicios optimizado y permanente. Una lógica que, llevada a la arquitectura, ha generado todo un conjunto de propuestas de la que sin duda la más popular es la metabolista torre Nakagin (1970-1972) de Kisho Kurokawa, en la que un conjunto de cápsulas residenciales de fácil sustitución quedan "enchufadas" a una torre infraestructural que les proporcionaba acceso y suministros.

La enorme productividad de las centrales nucleares hace que un gran territorio pueda ser provisto de energía con un número muy pequeño de centrales. Los seis reactores de Fukushima 1 sumaban 4.700 megavatios eléctricos de potencia, suficiente para garantizar el suministro de cuatro millones de hogares. Esto tiene dos consecuencias que en mi opinión tienen especial importancia. La primera es que lo nuclear tiende a producir un distanciamiento geográfico entre escasos puestos de producción y una inmensa cantidad de puntos de consumo dispersos en el paisaje. La segunda es que la concentración de la generación eléctrica construye paisajes centralizados de muy difícil transformación. Una vez construidas las redes de distribución, cualquier modificación será costosa y lenta. Mientras, las redes de distribución de energías renovables, con una capacidad productiva por instalación muy inferior -en el caso de los aerogeneradores no superan los 6 megavatios eléctricos, la energía consumida por 5.000 familias-, generan patrones de distribución redundantes y fácilmente reprogramables.

Estas construcciones territoriales han venido asociadas a cotidianidades marcadas por la segregación física, generacional y relacional entre aquellos ciudadanos laboralmente activos que, desplazándose, combinan su domesticidad suburbial con una vida colectiva que los expone a las relaciones y formaciones del mundo profesional; y una masa de población infantil, adolescente, enferma, discapacitada, desempleada y/o de mayores que desarrolla su día a día en entornos locales, con poca participación en la vida megaurbana. Esta fractura y sus conflictos interpersonales ha sido el tema de una parte del cine japonés contemporáneo que ha ganado presencia global con películas como Todo sobre Lily Chou-Chou, de Shunji Iwai, o Nadie Sabe, del director Hirokazu Kore-Eda. También conllevan formas específicas de constituir las ciudadanías, al dejar confinadas las labores de producción, evaluación e innovación energética en los círculos de expertos. Esto ha contribuido a incrementar el confort de cierta población, pero ha acarreado una pérdida de influencia de los tejidos locales y de proximidad en las políticas energéticas y un alto grado de inconsciencia en la población general sobre los procesos por los que la energía se hace disponible.

Realidades metropolitanas como las de Tokaido han atraído el interés de arquitectos y urbanistas en los últimos años, pero ante los retos que la crisis de los modelos energéticos activa, toman importancia las alternativas a modelos hasta hace poco hegemónicos y la posibilidad de encontrar perspectivas para evaluar y rediseñar nuestros contextos. Una de las alternativas más extremas es la de las ecoaldeas, como la de Konohana en el municipio de Fujinomiya (Shizuoka). Las ecoaldeas son pequeñas comunidades localizadas en entornos rurales que persiguen la autosuficiencia energética y material, con una vida colectiva basada en fórmulas elementales de democracia deliberada. Son agregaciones informales de pequeñas edificaciones con un elevado aislamiento térmico y con dispositivos para adaptar la ganancia térmica solar y la ventilación de sus interiores a las condiciones climáticas externas. En su construcción se utilizan materiales tomados del medio o de origen biológico -como madera, balas de paja o adobes-; o elementos reutilizados -como ventanas provenientes de demoliciones, neumáticos o botellas de vidrio-. Cada construcción cuenta con equipos para la producción energética (paneles fotovoltaicos o pequeños aerogeneradores) y para la acumulación del agua de lluvia recogida en los tejados. También cuentan con dispositivos para el cierre de los ciclos materiales, como espacios para almacenar materiales sobrantes, composteros e inodoros secos. Todo en un encuentro de rangos tecnológicos diversos, en el que las baterías de última generación conviven con los revocos de barro.

Este urbanismo también contiene formas específicas de ciudadanía, de gobierno y de construcción territorial. Si la electrificación nuclear se caracteriza por la precariedad crítica con que lo energético queda imbricado en el mundo ordinario, uno de los principios de las ecoaldeas es que cada individuo asuma la responsabilidad sobre el diseño, construcción y evaluación de su medio, tomando conciencia de la productividad de sus equipos y adaptando sus consumos a los recursos disponibles en proximidad. Para promover esta toma de conciencia se han desarrollado dispositivos arquitectónicos específicos, como los centros de formación: espacios comunitarios de pequeño tamaño construidos para dar cabida a un programan pedagógico y, en cierta medida, propagandístico. En España, situado en la ecoaldea del Valle del Pino del Conde, en Hoyo de Pinares (Ávila), el centro Karuna es uno de ellos. Diseñado, construido y gestionado por Mónica Cebada, Patricia Cebada y Rubén Solsona, funciona como un lugar donde se organizan jornadas y encuentros pensados para que, por una transmisión directa de experiencias, los asistentes reflexionen sobre las implicaciones medioambientales de sus acciones diarias y adquieran competencia en el manejo de las técnicas de bioconstrucción y bioclimatismo que les permiten acceder a la autoconstrucción de sus casas. El propio edificio es un prototipo cuya construcción está siempre inacabada, lo que permite mantener visibles sus componentes y discutir las técnicas edificatorias que en él se han aplicado.

Su gobierno busca instalar la acción política y la gestión del conflicto en la escala de las relaciones de vecindad, lo que en muchos casos ralentiza la toma de decisiones e incluso bloquea numerosos proyectos de transformación. Tampoco debe olvidarse que, pese a que existen redes internacionales que permiten que organizaciones urbanas tan pequeñas puedan ganar complementariedad en la asociación, como la Global Ecovillage Network o la Red Ibérica de Ecoaldeas, a día de hoy, las formas de vida que se dan en estos entornos siguen dependiendo de las prestaciones que proporcionan contextos urbanos y productivos como el de Tokaido.

La manera en que estas experiencias han enfocado su resistencia a la hegemonía de formas urbanas, como la de las megalópolis eléctricas, plantea un conjunto de prioridades cuya influencia es creciente en las agendas de la arquitectura y del urbanismo. No sabemos qué ciudades surgirán de las crisis actuales, pero sin duda la superposición de los espacios de consumo y producción, la adaptabilidad de los paisajes energéticos, la transparencia de las tecnologías y la toma de conciencia y responsabilidad de la población sobre las implicaciones de su día a día, así como la intergeneracionalidad y la traslación de la política a los contextos próximos son, en estos momentos, los puntos ineludibles que conectan el urbanismo y la arquitectura con los debates energéticos.

Agosto 11, 2011

Tiempo y control - Daniel González Dueñas

Originalmente en Textos, imágenes, resonancias

rsg3.jpg Desde épocas remotas se ha cultivado la idea según la cual medir es controlar. Gran ejemplo es el tiempo y, con él, ese mecanismo de larga historia y cuyo nombre es reloj. Las antiguas civilizaciones observaron que el universo era modular: el día y la noche o los ciclos de la luna eran sucesivos, pero esa sucesividad no se cerraba en sí misma: era la expresión de una portentosa simultaneidad. Para el hombre “arcaico” medir el tiempo no era controlarlo sino reconocerse parte de esa expresión cósmica. Desde el presente concebimos a esos hombres como encerrados en una maquinaria de ominosa regularidad a la que debían adaptarse (tal como hacemos nosotros, que todo lo definimos como maquinaria), pero ellos no se contemplaban de ese modo. Aún no había nacido el tiempo como invención humana de control.

Tres milenios antes de Cristo, los chinos (y más tarde los egipcios y los incas) usaron el reloj de sol: brillantemente notaron que la sombra de una arista dispuesta sobre un disco podía marcar fragmentos del día a los que luego se llamó horas. Sin embargo, las noches y los días nublados quedaban sin medida (es decir sin la ilusión de ser “controlados”); los romanos solucionaron en parte ese problema por medio de velas con marcas regulares cuyo propósito era sentir las horas nocturnas.

El siguiente paso fue apoyarse en el agua, que era otro fluir semejante al del tiempo: en Babilonia, Egipto, Grecia y Roma se impuso el bello diseño de la clepsidra, en la que más tarde el agua se cambió por arena: otra forma de flujo, como sabían los hombres que veneraban el desierto. (Vitrubio habla de un reloj de aire cuyos pormenores nos son desconocidos.) Alfonso el Sabio cuenta que hacia el año 1267 se fue afinando el mecanismo de movimiento rotatorio continuo cuyos antecedentes se remontan a los ilustres nombres de Leonardo y Galileo.

Hacia principios del siglo VIII los relojes de pesas adornaron las torres de las iglesias europeas, imagen simbólica de la eternidad divina. Era, en efecto, una forma de control, pero no del tiempo sino de los fieles, que a cada tanto debían volver las miradas hacia la iglesia para medir el tiempo (y aunque no lo hicieran, las campanadas les recordaban no sólo sus obligaciones religiosas sino su lugar subordinado en el universo). Si ya para la ciencia de la época el mundo era un mecanismo, la iglesia lo convirtió en un reloj cuyo centro inalterable era la institución religiosa. Las torres “laicas”, como la de Londres, se basaron en el mismo principio, sólo que sustituyendo la omnipresencia divina por la del poder del Estado.

Fue justamente en un grupo de refugiados que huían de las persecuciones religiosas y que hacia el año 1535 se ubicaron en los Alpes suizos, que comenzó la idea de construir un reloj que midiera el tiempo humano en independencia de la ominosa eternidad que la iglesia había monopolizado. Así nació el reloj del que el herético Harry Lime se burla cuando en The Third Man (1949), desde la historia de Graham Greene y la cínica voz y expresión facial de Orson Welles, emprende su célebre elogio del mal como motor de la historia: “En Italia durante treinta años bajo el dominio de los Borgia hubo guerra, terror, asesinatos y baños de sangre, pero produjeron a Miguel Ángel, a Leonardo da Vinci y al Renacimiento. En Suiza proclamaron el amor fraterno: tuvieron quinientos años de democracia y paz, y ¿qué produjeron? ¡El reloj cucú!”.

Todos los cronómetros están sincronizados, en el sentido de que existe un acuerdo universal en la medida del tiempo: en todas partes se “controla” el devenir de igual modo. Por eso es tan interesante el reloj japonés o wadokei, que medía las horas tradicionales de esa cultura; sucedió que el reloj occidental, llevado a Japón por misioneros jesuitas y comerciantes holandeses en el siglo XVI, fue adaptado a husos particulares del Japón; el primer paso fue dotarlo de seis unidades de tiempo diurnas y seis nocturnas. Mientras que los relojes europeos medían horas siempre iguales, el wadokei variaba con las estaciones: las horas diurnas duraban más en verano y menos en invierno, y a la inversa. Lo fascinante es que este reloj iba hacia atrás: la hora novena comenzaba a medianoche; luego venían la octava y la séptima; la sexta marcaba el amanecer; después de la quinta y la cuarta, al llegar el mediodía se retornaba a la hora novena (no se usaban los números 1 a 3 porque ellos estaban reservados al ámbito de lo sagrado). Además, a cada hora correspondía un signo del zodíaco oriental. Este meritorio —y complejo— esfuerzo por mantener unidas la sucesividad y la simultaneidad terminó en 1873, cuando el gobierno japonés se avino al estilo occidental: desde entonces también en Japón hay igualdad con el calendario gregoriano y horas desgajadas del sustento arquetípico.

No es el único ejemplo de una gran pérdida: también en Mesoamérica había un calendario, el Tonalpohualli, y la versión maya, el Tzolkin, que medían el tiempo de acuerdo con una visión integral: el orden humano coincidía con órdenes mayores y medir no era controlar sino sincronizarse. Las cuentas cortas (kalendarium: libro de cuentas) eran parte de las cuentas largas, y la más larga estaba presente en la más corta. El tiempo no era una máquina opresiva consagrada a la producción sino un organismo vivo, consciente. Ahora se mide; antes se contaba, en el mismo sentido en que se dice contar un cuento o un mito.

Y aunque en el siglo XX y el XXI la industria relojera es ya cuestión de robótica, cuarzo, sistemas numéricos y fibra óptica (y, sobre todo, en que los relojes son símbolos de distinción y de clase), la ilusión es la misma: el hombre cree que controla el tiempo pero en realidad es controlado por él, y a tal grado, que la simultaneidad ha desaparecido por completo de la mentalidad humana. Miramos las manecillas que como cuchillas nos dividen en tajadas el día y la noche, pero ya no contemplamos la carátula misma en conjunto, que contiene todos los signos a la vez.

Ese era uno de los portentos que lograba el wadokei con su sola presencia: el hecho de numerar los fragmentos de tiempo con una numeración inversa (de 9 a 4) era un conjuro mágico que permitía a quien se regía por él mantener viva la certeza de que el ir hacia adelante no es la única dirección posible del tiempo. Las repercusiones de este conjuro son profundas e inagotables; la más inmediata es que el japonés se liberaba de la esclavitud con un simple cambio de mirada. El occidental se concibe como esclavo del tiempo, pero lo es del poder que ha inventado el tiempo exclusivamente sucesivo como una “carrera contra el reloj” sin posible escapatoria.

Lo que los relojes omnipresentes miden no es el tiempo sino la prisa. No es el tiempo al que se da tanta importancia, sino a la premura por la producción y el “progreso”, la insaciable carrera hacia ninguna parte. Homo hominis lupus: el tiempo exclusivamente sucesivo es la mayor y más eficiente forma de control del hombre sobre el hombre.

“No hay tiempo que perder”, dice Huidobro en Altazor. (Nótense de paso las dos posibles lecturas: la primera es la previsible: “hay que aprovechar el tiempo”, pero la segunda es una antigua intuición que ha sido eliminada por la idea moderna del tiempo útil: “no existe tal cosa como el tiempo perdido”.) El occidental entiende la frase “No hay tiempo que perder” como la desesperada exhortación a “aprovechar” cada segundo de una cuenta finita, de una clepsidra que se vacía inexorablemente. Sin embargo, los versos que siguen aclaran el sentido que persigue el poeta: “A la hora del cuerpo en el naufragio ambiguo / Yo mido paso a paso el infinito”. El cuerpo parece sumido en el naufragio (la inmersión en el tiempo), pero el adjetivo elegido es perfecto en cuanto a su conjuro mágico: el naufragio no es absoluto (unívoco) sino ambiguo (poseedor de distintos sentidos aparentemente contradictorios entre sí). Si desde el punto de vista de lo sucesivo la “carrera contra el reloj” —la finitud— parece imponderable, desde la mirada de lo simultáneo el cuerpo no sólo puede medir paso a paso el infinito (medir no como controlar sino como sincronizarse), sino que ello es su mayor desafío y su más profunda prerrogativa.

Agosto 09, 2011

Preferiría no hacerlo* - Marcela Quiroz Luna

“Intenté sin éxito ser más muebles, pero ni eso me fue concedido. Así que he sido toda mi vida un solo mueble, lo cual, después de todo, no es poco si pensamos que lo demás es silencio.” Clément Cadou citado por Georges Perec citado por Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía

uriarte.jpg Para escribir intento escoger días de cuerpo ligero y ánimo dispuesto, sin embargo hoy ‘preferiría no hacerlo’. Parece más pertinente, incluso necesario, estar corporalmente cansado y emocionalmente renuente para hablar de esta exposición –sin duda, la propuesta expositiva más interesante que se expone en la Ciudad de México este verano. Preferiría no hacerlo del artista (germano español) Ignacio Uriarte se exhibe desde el mes de julio en la Casa del Lago pespunteada por la elocuente curaduría de Materia de Dibujo a cargo de Caroline Montenat.

La muestra se organiza en tres salas y un pequeño vestíbulo en el que un ‘guardia’ de atuendo informal parece hacer lo que Bartleby sentado en un silla no muy cómoda de frente a la cédula introductoria, como si ignorándola. En ella se nos explica que el artista en turno viene del mundo oficinista habiendo sido formado como administrador de empresas. También se tienden atinadamente sus relaciones con la lapidaria frase del personaje, también oficinista, de Herman Melville que titulan la muestra.

Conviene empezar el recorrido por la sala más pequeña donde se ordenan tres proyectores sobre los muros con tres animaciones. Una de ellas –cuyo audio invade tenuemente la sala entre tecleos de lo que parece una vieja máquina de escribir– resulta especialmente atinada para ajustar el tono de la obra del artista seleccionada para esta muestra. La obra "vorwärts rückwärts" (2005) juega con las letras que avanzan de izquierda a derecha a izquierda sobre un renglón invisible (de)formando una y dos palabras que pudieran ser todas, infinitas, y a la vez ninguna si hubiera de quedarse estática la composición. Resulta casi ‘visible’ el acontecimiento de la "diferancia" (différance) derridiano, en el diferir se inscribe la diferencia. Y a la vez, en el ritmo secuenciado del tecleo invocado se asume de golpe, y cada vez más profundo, ese tedio infinito que empantana los motivos recorriendo una espiral imperfecta sobre el muro contrario. Todo. Nada. En medio resta el gesto queriendo restar el tiempo.

En la siguiente sala sobresale el optimismo confinado de un horizonte azul-casi-Klein que semeja una alborada entre un despliegue de hojas de papel Bond a muro jugando con los límites de su geometría para distender las posibilidades de su encierro. ("Rotación 1". 2011) Primer atisbo del tenor que tímidamente parece germinar en la obra de Uriarte, una suerte de poesía mínima, esencial, urgida desde el estar vencido.

A un lado tres "monócromos Bic" ("Bic Monochromes". 2005) junto a los que descansa un par de audífonos como prometiendo ‘completar’ la experiencia del tríptico. De ellos emana el trazo continuado de una pluma que va y viene animada por un instinto que poco y nada tiene que ver con la vista final. De nuevo se inscribe en salvamento el gesto que dice el habitar del cuerpo sobre sus ‘resultados’. Escuchándole deviene casi innecesario seguir viendo las obras y se cimbra una ranura por la que el cuerpo logra fugarse. Sucede entre la imagen y el audio lo que Husserl distanciara entre la palabra escrita y la voz enunciada. Cuando se escucha la pieza dibujada de Uriarte el trazo pierde importancia como materialidad para convertirse en gestualidad pura condensándonos con ella en lo que el teórico llamara un estado de ‘auto-afección pura’ en el enunciar de la voz al cuerpo. Habría que repensarse si estas piezas debieran mantenerse juntas cuando expuestas o si es que en contigüidad, entre ellas anulan su potencia a-distancia.

Finalmente, en la sala de mayores dimensiones se agrupa una inteligente selección de las obras de Uriarte realizadas entre 2004-2011. Sobre uno de los muros se distiende otra clase de horizonte. De nuevo en una secuencia de hojas Bond dos dobleces sugieren el pliegue de un estar duplicado. ("Two Folds". 2008) Cruzados por el centro de la hoja que como piedra clave conduce y contiene la carga de fuerzas hacia sus lados, los dos dobleces se intersectan y continúan en fuga hacia sus extremos sobre la diagonal opuesta de las mismas hojas. Este gesto casi intrascendente que deja sobre el papel su marca asimila con especial elocuencia los gestos conceptuales en rastro corporal de los años 60 y 70. Denotando una corporeidad constreñida entre los gestos codificados del entorno administrado, pero que aun alberga la capacidad de imaginar otro destino.

Este mismo impulso es el que explora la pieza central de la muestra. Sobre un tablón de madera como mesa improvisada se distiende un pequeño mar de oquedades de papel. ("The A-4 Cycle". 2009) Enrolladas sobre sus cantos un contenido universo de hojas Bond membretadas provenientes de distintas firmas presenta un acomodo sutilmente voluptuoso que sigue las variaciones del blanco del papel ‘blanco’; a veces más azulado, otras amarilleando, los recorridos que cenitalmente se adivinan entre los rollos de papel ofrecen un inesperado encuentro de potencia poética que anima la generalidad desde el rasgo más común de sus caracteres.

Anticipando este paisaje horizontal que parece esperarnos en recompensa al fondo de la sala algunas otras piezas retienen el tiempo que acumulan; exploraciones perspicaces sobre las posibilidades del hacer dibujo y escultura con elementos mínimos. Haya que terminar (y reempezar) el recorrido con "All my days" ("Todos mis días". 2004). Hoja doble-carta impresa en computadora con un listado de fechas en tipografía mínima que contiene anotados todos los días de vida del autor desde su fecha de nacimiento 13-jul-73. El espaciamiento es igualmente mínimo aun cuando equivalente y sin embargo entre las fechas por columnas y renglones sucede una especie de oleaje, acaso inconsecuente, que entretiene la vista como si queriendo asegurarle que sobre la intrascendencia aparente de ese mínimo listado, existe sí el movimiento de una vida.

* PREFERIRÍA NO HACERLO | IGNACIO URIARTE
Casa del Lago | Ciudad de México
julio-septiembre 2011

Agosto 07, 2011

El estado del arte* – Julian Oliver

stlrc.jpg En 2004 Eleonora Aguiari llevó a cabo una intervención artística en una estatua de Lord Napier, envolviéndola con 80 rollos de cinta roja. Fueron necesarios cuatro días y cuatro personas para completar la transformación de este prominente monumento.

Quizás, una dimensión poética involuntaria de esta obra haya sido la cantidad de trabajo burocrático para que se pudiera realizar la intervención. La artista tuvo que pedir permisos al departamento de conservación del Victoria and Albert Museum, al departamento de conservación de la Royal College of Arts, obtener las autorizaciones del Patrimonio Inglés (propietarios de la estatua), del ayuntamiento de la ciudad de Westminster, de las juntas municipales de los barrios de Chelsea y Kensington (sobre cuyos límites se levanta la estatua), del rector de la Royal College of Arts e incluso del actual Lord Napier. (1)

A pesar de todo, esta “intervención autorizada” fue todo un éxito. Al estar en un lugar destacado fue vista diariamente por muchos turistas y devolvió cierto protagonismo a un monumento público que se había integrado tanto en el paisaje que a duras penas tenía visibilidad. En este sentido, la artista consiguió lo que se había propuesto: “[…] la estatua que simboliza el pasado militar o el imperialismo debería cubrirse para hacer visibles los tópicos del pasado.” (2)

Es difícil determinar quien fue el actor principal en esta intervención. En el caso de que fuera el Estado el que pintara una estatua del patrimonio y se encontrara con una protesta del público, habría sido difícil que dicha protesta fuera escuchada y tuviera efecto. Sin embargo, si la artista no hubiera obtenido los permisos pertinentes su intervención habría fracasado y habría perdido su inversión de tiempo y trabajo.

¿Sería más apropiado describir esta intervención como una colaboración entre artista y Estado?

La larga historia de intervenciones artísticas se ha visto envuelta en juicios y enfrentamientos con las autoridades, incluso en enfrentamientos entre artistas. Esta historia representa un valioso ejemplo para “detectar los límites” que marcan la frontera entre acciones críticas que producen rechazo y las que son aceptadas. Las intervenciones siempre suscitan diferentes preguntas:

¿Cuál es la relación actual entre el artista y el Estado? ¿Qué queremos decir con apoyo del Estado en el contexto del arte? ¿Deberíamos invitar y animar al Estado a asociarse en todo tipo de iniciativas creativas? ¿Cual es el papel de los artistas en relación con el Estado y los intereses de éste? ¿Acaso el patrocinio público ha de suponer un beneficio tangible para los contribuyentes? (3)

Dicho de otra manera, si se cuenta con una subvención se espera algún tipo de resultado. Cuando hablamos del Estado como patrocinador del arte, ¿cuál sería la ganancia esperada de dicha inversión?

Arte como inversión

Generalmente se considera al patrocinio del arte como una muestra de la relativa prosperidad y salud cultural de una región o nación. Podríamos deducir que un Estado que invierte en arte, incluso en prácticas experimentales para las que aún no existe un vocabulario, es digno de admiración. Pero éste también responde a motivaciones prácticas; el patrocinio cultural se entiende como una inversión económica real que aporta algún tipo de beneficio social.

Robert Florida, el influyente teórico norteamericano de estudios urbanos, reúne en una sola categoría a trabajadores tecnológicos, artistas, músicos, lesbianas y gays en lo que denomina la clase creativa, capaz de estimular el desarrollo económico de áreas metropolitanas. Su libro The Rise of the Creative Class ha influido en decisiones políticas, como se puede apreciar en la producción del arte en norte América. El mismo Florida ha trabajado junto al Director del Ballet Nacional de Canadá y junto al banquero de inversiones Robert Foster en el consejo del Creative Capital Initiative, un plan para mejorar la inversión cultural de Toronto. Muchas ciudades han seguido sus consejos, hasta el punto de que uno se pregunta si se está facilitando el traslado de artistas a barrios pobres, donde los alquileres son de bajo coste, como fase inicial en procesos de gentrificación.

La expresión “efecto Guggenheim” (o “efecto Bilbao”) denota la transformación económica y cultural de una ciudad entera a través de la creación de un museo. El emblemático museo de Frank Gehry en Bilbao (1997) es célebre por el profundo impacto que ha causado en la economía y en la imagen de la ciudad. (4) A pesar de haber creado miles de empleos nuevos (principalmente en la industria del turismo) también ha multiplicado el valor inmobiliario, desplazando a las poblaciones inmigrantes y elevando el coste de vida en toda la zona.

Los estudios de mercado para invertir en arte tienen en cuenta estos efectos, citando como incentivos el turismo cultural, la estimulación de nuevos mercados, la revitalización de regiones post-industriales debilitadas, la contribución a la investigación y desarrollo industrial y la proyección de una imagen positiva y progresista del Estado. Ninguna de estas cosas son negativas en sí mismas, pero sitúan al artista en un punto estratégico, otorgándole un papel productivo, un papel de gran valor para el Estado en general.

Solicitar financiación pública

Aquí nos enfrentamos a la pregunta “¿qué fue antes, la gallina o el huevo?” que no sólo afecta al potencial transformador del arte mismo, sino que además puede llegar a promover un peligroso hábito de dependencia.

Consideremos en primer lugar el problema del rigor crítico de las artes.

En la mente del público el artista siempre ha sido una especie de figura fantástica, incluso romántica,; un personaje resuelto que se posiciona fuera del utilitarismo o de las convenciones de la sociedad, incluso al margen de la vida civil. A pesar de las transformaciones radicales del concepto de “arte”, la imagen del artista (curiosamente) ha permanecido relativamente igual.

Mientras que esta visión ficticia del artista se ha atribuido con frecuencia a la pobreza (5) o al comportamiento anti-social, el artista suele ser respetado como alguien que ha tenido el coraje y la visión para hacer preguntas profundas e inquietantes sobre quiénes somos y cómo vivimos, llegando a incidir en la manera en la que vemos el mundo. Es precisamente este papel en el que el artista se autoproclama como un ser ajeno al Estado y a la sociedad civil lo que le otorga su legitimidad.

Con semejante legado, el Estado se convierte en un mecenas problemático.

Es inevitable que las convocatorias para subvenciones o ayudas conocidas como “convocatoria de proyectos", se vean ensombrecidas por el problema que supone que el Estado mismo ejerza como comisario artístico. El Estado se excede en su papel de “facilitador” decidiendo sobre la producción de obras dentro de una agenda preexistente.

El patrocinio de las artes también confiere un reconocimiento importante al artista, el reconocimiento de que la sociedad en general valora la obra del creador. A este valor se le asocia una importancia cultural, se entiende que la obra del artista es una contribución profunda a una cultura dada y una aportación a la visión que ésta tiene sobre sí misma. Algo, sin duda, deseable.

No es mi intención abogar por el fin de lo que llamamos patrocinio de las artes, por miedo a los efectos negativos que pueda tener sobre las prácticas creativas. Más bien, quiero llamar la atención sobre lo que puede ser una relación poco crítica y a veces demasiado dependiente del arte con el patrocinio mismo.

El patrocinio ha supuesto un gran impulso para muchos artistas, como yo mismo, quienes hemos tenido la oportunidad de adaptar y desarrollar obras en el marco de una comisión, permitiendo la materialización de algunas de ideas que de otra manera probablemente habrían sido abandonadas. En el caso de obras complejas (la complejidad técnica es casi un distintivo de las obras de media art), se requiere de tiempo y de recursos para la investigación. El coste de material tecnológico hace que llevar tales ideas a cabo sin financiamiento resulte difícil, a veces imposible.

Admito que muchas de las obras que he realizado no hubieran sido posibles sin el apoyo del Estado. Sin embargo, también es necesario mencionar que actualmente muchos artistas que trabajan en Europa parecen, cada vez menos capaces de concebir su trabajo sin patrocinio (o fuera de una institución que lo ofrezca) o sin financiación de algún tipo. Países como Holanda, Reino Unido o gran parte de Escandinavia tienen una sólida historia de financiación estatal.

En los espacios europeos dedicados al media art existe una inquietud constante por el dinero, o por los recursos como se suele expresar eufemísticamente. Cuando estos recursos provienen del Estado, éste se convierte en un cómplice o colaborador en la producción de la obra. Por lo tanto, no tiene ningún sentido esperar que un artista presente una obra que desafíe al Estado o critique aspectos sociales, políticos y/o jurídicos, y menos aún que el Estado vaya a financiar una obra que lo haga.

Aunque no se haga explícito, se está implantando una cultura de conformidad, que surge de un pensamiento económico como paradigma dominante. Mientras que el arte como manifestación reconocida por su rigor y valor crítico, asumlida como un pilar vital de una sociedad sana y auto-reflexiva, poco a poco va debilitándose. De este modo, el Estado acaba concentrando las funciones de mecenas, censor y comisario de arte.

Ahora nuestro segundo problema: la dependencia

En junio de 2011 Zijlstra, el ministro de cultura holandés, anunció un recorte de 200 millones de euros en la partida destinada al patrocinio de las artes. Puede que sea la sentencia de muerte para muchas organizaciones en Holanda, algunas de las cuales se consideran como iniciativas canónicas en la escena internacional del media art (V2_, Sonic Acts, Mediamatic, NIMK, STEIM, entre otras). (6)

Muchas de estas organizaciones nacieron directamente del patrocinio y se han beneficiado del apoyo constante del Estado desde su creación. Con exposiciones, talleres, mini-festivales, publicaciones y seminarios públicos regulares, estas organizaciones aparentemente son indisociables del entramado cultural contemporáneo de Holanda. La oposición a los recortes ha sido intensa, con peticiones, protestas y numerosas cartas, enviadas desde Holanda y desde el extranjero, al despacho de Zijlstra.

Sin embargo, la sorpresa frente a los recortes ha sido reveladora; que tal cosa sea inimaginable señala la profunda asunción de que el Estado debe apoyar las artes, especialmente en lo que se refiere a áreas experimentales como el media art.

Me gustaría cuestionar esta expectativa, e incluso sugerir que en las condiciones económicas actuales esta resulta peligrosa.

La política cultural de los Estados europeos está adquiriendo una forma cada vez más parecida a la del “Nuevo Mundo”: una empresa geográficamente abstracta, cuyos ejecutivos votamos periódicamente. En el panorama actual de crisis económica, el objetivo primordial del Estado-como-empresa es la consecución un crecimiento competitivo. Con cifras de explosión demográfica presionando la infraestructura de un mercado agresivo, un amplio apoyo a las artes puede no parecer estar entre las prioridades del Estado, puede que no tenga ningún sentido económico.

Es más, los ejecutivos que la mayoría democrática pone en el poder traen consigo sus propias estrategias e intereses y pueden o no mantener su compromiso con las condiciones por las que fueron votados. Resumiendo, es una lotería…

Depender del Estado para mantener organizaciones de media art y financiar prácticas experimentales no parece sensato. Estas áreas deberían contar con estrategias más astutas.

Cada vez más, serán abandonados proyectos culturales que en aparencia no estimulen nuevos mercados, generen turismo cultural, revitalicen ciudades post-industriales desfavorecidas (Newcastle, Linz, Karlsruhe), o contribuyan a la generación de I+D o proyecten una imagen que concuerde con la del Estado.

En este sentido, es posible que los borradores de proyectos para laboratorios que acojan talleres de sonido, música experimental, sorftware, bio art, computación física o realidad mixta, no parezcan una inversión sensata. No importa cuán importantes sean estas disciplinas y sus instituciones dentro del proyecto humanista: parece que algunos países europeos están siguiendo los pasos del “Nuevo Mundo” y se están alejando del patrocinio de las artes, quizá prefiriendo en última instancia la privatización del sector.

Como resultado de los enormes cambios en como hemos visto en Holanda, capítulos enteros de la historia del media art tendrán que enfrentarse a un crudo invierno de austeridad y a grandes esfuerzos de reestructuración, en el caso de que sobrevivan. Mientras tanto, la inversión consciente o inconsciente del contribuyente en estos campos (que da lugar a proyectos y grandes órganos especializados de conocimiento) muy probablemente no serán documentados, incluso puede que se pierdan por completo; excepto por una volátil documentación en páginas web.

Estrategias

No existe una sola respuesta al dilema de la dependencia. Posiblemente, la opción más inteligente sea una combinación de estrategias complementarias de financiación. A continuación hay una serie de estrategias, más relacionadas con la financiación de instituciones artísticas sin ánimo de lucro que con artistas:

Lo que conocemos como Crowd-founding ha sido empleado por artistas para obtener apoyo financiero para desarrollar obras durante siglos, siendo la caridad y el mecenazgo las más notables. Por ejemplo, “The Threshold Pledge System” es una especie de crowd-funding que el mismo Mozart empleó para tres conciertos, K413-415.

Generalmente, la búsqueda por parte de artistas de crowd funding, implica su compromiso público para llevar a cabo una obra particular una vez que se alcance una cantidad concreta de dinero, normalmente en un periodo de tiempo. Si no se alcanza la cantidad fijada, se reembolsa todo el dinero. En años recientes, se han desarrollado numerosas plataformas de software para Internet, el ejemplo más destacado es Kickstarter.

Una crítica común a este modelo es que la idea a ser financiada debe ser pública, además de popular, para que el modelo funcione. Algunos artistas temen los riesgos ante la posibilidad de que otros artistas les “roben” sus ideas.

En cualquier caso, este sistema podría aplicarse tanto a las instituciones de media art que busquen desarrollar un proyecto grande, como a artistas que trabajen de manera independiente en un proyecto pequeño.

Facilitación de producción. Éste es un modelo que se emplea en varias organizaciones experimentales y de media art en todo el mundo. Se designa una porción del equipo, materiales y otros recursos de la institución a proyectos financiados por terceros, y los beneficios que se obtienen de estos proyectos se emplean para mantener la programación de la institución. HANGAR en Barcelona es un buen ejemplo de este modelo en funcionamiento. Naturalmente, en el caso del artista independiente, esto dependería de sus habilidades para el trabajo comercial, algo no siempre apetecible para muchos artistas, dado que pueden preferir buscar mecenas o contactos con marchantes de arte para que su trabajo se inscriba directamente dentro del mercado.

Plataformas públicas de educación. En vez que depender del Estado para mantener programas educativos públicos gratuitos con temas dados y aprobados, las organizaciones artísticas pueden albergar talleres de calidad o seminarios de manera regular, cobrando la entrada según requiera cada caso.

A pesar de las dificultades, tengo esperanzas en que del pesimismo ante la austeridad –que actualmente atraviesa el sector de las artes en Europa– surja un cambio positivo: un compromiso para la exploración y la aplicación de estrategias que liberen a las artes de su dependencia del Estado y que reduzca su vulnerabilidad infraestructural a largo plazo.

Pienso que estas novedades podrían estimular una disposición crítica mucho más atrevida y rigurosa dentro del media art y de las artes en general. Un arte sin miedo a ofender, incluso a morder la mano que le da de comer.


* Traducción Sibley Labandeira


Notas

1 http://en.wikipedia.org/wiki/Art_intervention#Lord_Napier_in_red_tape.2C_2004

2 http://www.kernotart.com/artist/eleonora.html

3 Eleanor Heartney, Art and Money http://www.artnet.com/magazineus/features/heartney/art-and-money-and-politics-3-28-11.asp

4 Una visión económica positivista del Efecto Bilbao http://www.forbes.com/2002/02/20/0220conn.html

5 Resulta cómico que “Khudozhik”, el término ruso para artista también signifique “flaco” o indispuesto.

6 El media art es un buen ejemplo de una práctica emergente que no se considera central en la historia del arte y, por lo tanto, es más vulnerable en tiempos de austeridad.

Agosto 05, 2011

La hoguera de las excentricidades - Martín Pérez

Originalmente en Página/12 :: radar

brkln-brdg.jpg Jonathan Lethem lleva publicada una obra considerable, pero distintas circunstancias relacionadas con las traducciones y crisis económicas varias desordenaron su edición en español. De hecho, Chronic City es su primer libro que se publica directamente en Argentina. Como sea, este escritor, a quien obsesivamente tratan de encasillar en la ciencia ficción, aborda en su nueva novela una visión alucinada y excéntrica de una ciudad de Nueva York que entre los atentados del 11-S y la crisis financiera de los tres últimos años, parece haber soltado amarras hacia la locura.

Tres dólares. Ese es el último precio que Jonathan Lethem confiesa haber escrito en la primera página de un libro usado, y no hace tanto tiempo. Lo comenta divertido, después de pensarlo un rato, sorprendido ante la pregunta. “Se trataba de unos paperback de Graham Greene”, asegura el escritor norteamericano, dueño de una librería de usados en Maine, donde veranea con su familia desde hace más de una década. “Soy algo así como un dueño honorario, porque el trabajo de verdad lo hacen mis socios”, casi se disculpa Lethem, autor de una decena de volúmenes de cuentos, novelas e incluso ensayos sobre cultura popular y masiva que lo han convertido en ineludible referente de la última generación de la literatura anglosajona, profesor de escritura creativa en la Universidad de Pomona, California, pero que no siente que sea nada raro estar involucrado en esa clase de librería. Después de todo, asegura, la mayor parte de su vida la ha pasado entre libros usados, de uno u otro lado del mostrador. Alguna vez le han preguntado cómo sabe el precio que hay que ponerle a un usado, y su respuesta risueña fue la única posible para un amante de los géneros populares, cuyas primeras novelas homenajeaban, a su manera, tanto los policiales negros como la ciencia ficción: “Si te lo dijera, tendría que matarte”.

YO VIVO EN UNA CIUDAD

A una década y media de la aparición de su primer libro, Gun, with occasional music (1994), Lethem ya llevaba diez años consagrado como una suerte de escritor oficial de Brooklyn –gracias a las dos grandes cumbres de su obra, las novelas Huérfanos de Brooklyn (1999) y La fortaleza de la soledad (2004)– cuando finalmente terminó de cruzar el East River para poner sus dos pies en Manhattan con la aparición de Chronic City, editado originalmente en inglés dos años atrás, no sin cierta polémica. Un ejemplo de la misma fue el trato que le dio el influyente New York Times: destrozado apenas salió por su crítica estrella, Michiko Kakutani, terminó el año siendo elegida por el periódico como uno de los privilegiados diez mejores libros del 2009 según su suplemento literario. Parecería que a los neoyorquinos les costó asimilar el retrato que Lethem hizo de ellos y de su ciudad. “Hubo ciertamente una pequeña controversia”, acepta Lethem, dejando escapar una risa breve del otro lado de la línea telefónica. “Pero lo que pasa es que creo que el libro es algo así como una de las manchas del test de Rorschach, o un espejo, que te lee al mismo tiempo que lo lees. Así que cada crítico que se enfrenta con él tiene para ofrecer una descripción diferente.”

Alguna vez Lethem citó con admiración a Ian McEwan, cuando el escritor británico aseguró que “salir a presentar un libro es como ser un empleado de lo que fuiste”. Pero trabajando por un momento de autor de Chronic City, cuenta que la novela está enmarcada entre el atentado a las Torres Gemelas y la última crisis económica. “El primer impulso antes de tener nada parecido a una novela entre mis manos fue notar cómo, durante la primera década del nuevo siglo, Nueva York se transformó en una caricatura de sí misma, una especie de realidad virtual o un holograma”, asegura Lethem, que asegura que a pesar de ese punto de partida, en última instancia, Nueva York no terminó siendo el tema de su libro. “Porque, más que la vida de una ciudad, la novela trata sobre la vida de una conciencia que habita la ciudad.”

Una definición que se hace real cuando, al leerla en Buenos Aires, los pasos de comedia melancólica de sus protagonistas enmarcados en toda clase de delirios, como la soberbia y los misterios de sus gobernantes, las andanzas de un tigre suelto en la ciudad o la pérdida del control de una perforadora automática de túneles para el subte, la hacen sentir como una historia decididamente porteña. “Es el mejor elogio que puedo escuchar”, se entusiasma su autor desde Maine. “Me hace recordar cuando, refiriéndose a La fortaleza de la soledad, la gente me decía que era como si hubiese escrito de su niñez, aun cuando habían crecido en Dublin o Chicago, bien lejos de Brooklyn.”

Para muchos, La fortaleza... es el libro con el que encontraste tu propia voz...

–Hay quienes opinan así, es verdad. Pero es lo que les pasó a los Beatles con Sgt. Pepper’s, que fue el disco que mejor anunció al mundo su mutación. Pero los que conocemos más la historia del grupo sabemos que eso sucedió un par de discos antes, con Rubber Soul y Revolver. A mí me sucedió calladamente para el mundo, pero muy ruidosamente para mí, con un libro llamado Paisaje con muchacha (1998), uno de los mas pequeños respecto de mi reputación, pero que me cambió totalmente. Después vinieron las novelas que anunciaron al mundo ese cambio, que son, según con quién hables, Huérfanos de Brooklyn y La fortaleza...

¿Qué le sucede a un autor cuando encuentra su voz?

–Es temporalmente algo liberador, pero el único problema es que es al mismo tiempo inevitable y necesario sentirse atrapado otra vez, y hay que descubrir un nuevo camino hacia la libertad. Y para eso, cada libro es su propio, no sé... cohete. Y te lleva a un nuevo lugar, donde se desarma y tenés que empezar a construir uno nuevo. Chronic City sigue siendo mi última novela, y todavía me puedo meter en los zapatos del que la escribió como para hacer una entrevista de una manera creíble, pero no puedo habitar más sus personajes. Ya he sido exiliado de esa tierra, ese libro ya es un mundo distante para mí.

LO QUE SUENA EN LA RADIO

Por esas cosas de los vaivenes de la economía y los designios editoriales, a pesar de lo extensa y prolífica que ha sido su carrera, y más en el último tiempo, la obra de Lethem es poco menos que desconocida en nuestro país. Como su contemporáneo Michael Chabon, justo cuando se tradujeron sus mejores obras estas sólo aparecieron en España, y en ese entonces –primera mitad de la década pasada– un libro importado era algo poco menos que prohibitivo. De vez en cuando se pueden descubrir algunos ejemplares perdidos de La fortaleza de la soledad en alguna librería y Todavía no me quieres –su anterior opus– ya tiene su edición de bolsillo, pero se podría decir que la aparición de Chronic City es nada menos que un pequeño acontecimiento, ya que se trata de la primera edición local de Lethem. Es más: aun cuando la traducción es española, obra de Cruz Rodríguez Juiz, prácticamente no sufre de los españolismos terminales que suelen convertirlas en ilegibles, tal vez porque sus protagonistas no son precisamente marginales y entonces no hay necesidad de castigar al lector con ninguna jerga.

El único detalle tal vez sea que Chronic City no es el libro prototípico de Lethem, o más bien es decididamente el más indulgente. “Es verdad. Pero es que me sentí muy libre escribiendo esta novela”, explica. “Porque era necesaria esa libertad para que el lector pudiese entrar en su mundo. Así que puse en ella todo lo que me pasaba cerca.” El lector ocasional también se puede sentir indulgente divirtiéndose con cada uno de sus pliegues, disfrutando con cada pequeño dulce envuelto en las idas y vueltas de sus protagonistas: Chase Insteadman, un niño actor que vive prácticamente de su vieja fama, de novio con una astronauta que no puede volver a casa; Oona Lazlo, su distinguida amante cómplice; y Perkus Tooth, tercero en discordia, el personaje más inolvidable del libro, un crítico paranoico, obsesionado por la cultura popular y la virtualidad, que en uno de los momentos cumbres de la trama abraza lo que negó ser durante todas sus páginas: un crítico de rock.

“Hay un chiste personal oculto en esa confesión”, revela Lethem. “Porque desde que empecé a publicar, como lo hice en un principio desde ese ámbito, todo el mundo insiste en preguntarme si me considero un escritor de ciencia ficción. Y siempre soy muy cuidadoso al responder, porque no siempre me lo preguntan con las mejores intenciones. Pero la pregunta es tan recurrente, y la he contestado de tantas maneras distintas, que siempre bromeo que alguna vez simplemente diré: Sí, soy un escritor de ciencia ficción, ¿y qué?”

Pero más allá de la broma privada, detrás del personaje de Tooth y su confesión hay un homenaje de Lethem a una generación de pioneros de la cultura rock que tuvieron la valentía de crear un género a partir de la nada, como Robert Christgau, Lester Bangs o Greil Marcus, entre otros. “Porque todos ellos tomaron algo totalmente efímero como la música que sonaba en la radio, de lo que nadie creía que se podía escribir seriamente, y no sólo se lo tomaron en serio, sino que llegaron al punto de afirmar que ése era el arte de nuestro tiempo. ¡Y lo terminó siendo! Su valentía intelectual lo hizo posible, y hoy es algo que damos por hecho, e incluso se enseña en la Universidad. Perkus es mi personal homenaje a esos valientes, a los creadores de ese lenguaje secreto.”

Casi como si estuviese encarnando a su personaje, Lethem se vistió de Perkus Tooth para su siguiente libro, un volumen dedicado a They Live!, una oscura película del director de culto John Carpenter. “¡Y ahora lo he vuelto a hacer!”, se entusiasma, explicando que acaba de terminar un libro sobre Fear of music, el disco de los Talking Heads. Si el trabajo dedicado a Carpenter inaugura una colección de libros monográficos sobre películas, el de los Talking Heads formará parte de la exitosa colección que seguramente inspiró esta flamante aventura cinéfila, llamada 33 1/3, que examina minuciosamente un disco. “Hace tiempo le había pedido al director de la colección que me reservase Fear of music. Y al final recibí su llamada diciéndome que, si quería que ese disco siguiese siendo mío, debía ponérmelo a escribir.”

La labor de crítico de rock no es algo ajeno a Jonathan Lethem, ni tampoco a su literatura. Dividiendo en dos La fortaleza de la soledad, sin ir más lejos, figuran unas fascinantes liner notes de un disco inexistente, compilando la obra musical del padre de uno de los dos protagonistas del libro, escritas justamente por el otro protagonista. Su anterior novela, la menor y algo decepcionante Todavía no me quieres, cuenta la historia del ascenso y caída de un grupo de rock indie que aún no ha terminado de existir cuando ya ha terminado su carrera. Y en uno de los últimos números de la sorprendente revista McSweeney’s, dirigida por Dave Eggers, Lethem celebra la obra de Big Star, la banda de culto de Alex Chilton y Chris Bell.

La idea de escribir sobre Fear of music viene, explica, de un breve ensayo autobiográfico originalmente publicado en The New Yorker, titulado "The Beards" (2005). “Es un texto en el que hablo de la experiencia de identificarse tanto con una obra de arte que querés sacársela de las manos a sus autores, y protegerla incluso de ellos. Tengo la sensación de que la única persona que entiende lo poderoso que es Fear of music soy yo, incluso los Talking Heads traicionaron ese disco en sus trabajos posteriores. Una idea que es, por supuesto, muy Perkus Tooth”, se divierte Lethem. “Así que estoy tratando a Fear of music de la misma manera en que Harold Bloom escribiría sobre La Tierra Baldía, de T. S. Elliot: como si fuese un monumento total de la cultura, del que nunca podés decir suficiente. ¡Acabo de terminar 200 páginas sobre ese disco, pero creo que podría hacer varios libros!”

PARA LA LIBERTAD

Al mismo tiempo que termina su libro sobre Talking Heads, Lethem confiesa estar preparando el camino hacia su próxima novela, que según parece será algo ambicioso. “Estoy juntando material para un libro ambientado a mediados del siglo pasado, en los años ’50 y ’60, que es muy diferente a cualquier cosa que haya hecho antes. Porque incluso La fortaleza... toca un tiempo y un lugar, los ’70, que puedo sentir en el cuerpo, puedo tocar el ADN de ese tiempo con mi experiencia. Pero esta época es imaginaria para mí.”

Los protagonistas de su próxima novela serán de la izquierda norteamericana, y teniendo en cuenta sus obsesiones, es imposible no pensar en ellos como los utopistas norteamericanos inmediatamente anteriores a la ciencia ficción o la cultura rock.

“¡Es que eso es lo que yo hago! Hacer chocar la realidad con una irrealidad muy inconsciente, o una virtualidad. Y ahora me estoy centrando en esa utopía que fue el comunismo norteamericano, un sueño ideológico intenso. Estoy muy interesado en utopías temporales, o inconscientes, que existen o que son destruidas. La fortaleza... describe muchos de estos sueños: el de los hippies, el de los cineastas experimentales que creen estar haciendo algo importante pero son rápidamente olvidados, el de los autores de graffiti que inventan una realidad alternativa y por un momento incluso pueden vivir dentro de ella. Y el comunismo norteamericano fue una de estas utopías.”

Además de hablar de esta incipiente novela, una curiosa confesión aparece en las últimas entrevistas de Lethem, que es la de estar releyendo la obra de Julio Cortázar. “Es verdad, pero el que me llevó hasta Cortázar fue Roberto Bolaño.” ¿Cómo es eso? “Es que siento que tienen una conexión poderosa”, explica. “Son escritores caracterizados por una total libertad. Algo parecido a lo que yo sentí al escribir Chronic City, sin querer compararme. Pero es que Cortázar y Bolaño se permiten decir lo que quieren, incluyen en sus obras lo que desean, quieren comerse el mundo completamente y lo logran.”

¿Cuál es la razón por la que la cultura literaria norteamericana abrazó tan rápido a Bolaño?

–No podría explicarlo, no tengo esa respuesta. Pero es vergonzante lo que dice este fanatismo por Bolaño de la esporádica atención que los norteamericanos tienen sobre otras literaturas. Una vez por década la cultura literaria norteamericana se entusiasma con un escritor traducido, pero siempre es sólo uno. Lo que puedo decir de Bolaño es que representa a su tiempo, y que la libertad de su literatura lo ha transformado en una figura global. Aún estamos intentando entender qué puede significar una literatura global, pero Bolaño señala el camino.

Quadrivium re(des)-membrado – Susan Campos Fonseca

artes-liberales.jpg “¿Un método? ¿para facilitar el alcance de qué?”, pregunta Joaquina Labajo, guiada por la lectura de uno de los textos más enigmáticos de la filosofía en lengua castellana, Notas de un método (Mondadori, 1989), de María Zambrano (1904 –1991). La pregunta nos guía por Sin contar la música: Ruinas, sueños y encuentros en la Europa de María Zambrano, ensayo que, como indica la estudiosa española, organiza sus diferencias con música.

Labajo encuentra en el texto de Zambrano la reaparición de una corriente subterránea, -supervivencia de un Quadrivium en la Europa de entreguerras-, a través de la cual hilvanará fragmentos entre Oriente y Occidente, identificando redes inusuales, dentro de las cuales destacan las creadas por mujeres. Se trata de una búsqueda entre restos de una cultura de posguerra que durante la Guerra fría- los inéditos relacionados con Notas de un método inician en la década de 1960[2]- procuró introducir un “método-notas” entendido en sentido musical, capaz de “salvar a la razón de dejar ciego al mundo.”[3]

En plena era nuclear, las “notas” imponían para Zambrano, según Labajo, la discontinuidad, un concepto que encerraba para ella algo cercano a una revelación.[4] ¿Cómo se puede hablar de “revelación” en una época como la suya? ¿cómo pretendía Zambrano procurar un “método” del pensar en semejantes condiciones? Las preguntas de Labajo van más allá. Porque el suyo no es un ensayo sobre el pensamiento zambraniano, sino sobre una Europa sumergida bajo los cadáveres de las guerras y las lógicas positivistas. Una Europa emigrante y exiliada que procuró abrazarse a sus “Otros” para no hundirse. Una Europa que ya no era capaz de mirarse al espejo, porque temía no reconocerse.

Labajo retoma la égida de Zambrano en La Agonía de Europa (1945), asumiendo el “Testimonio como fragmento de una visión total que ha quedado casi inexpresada”[5]. Siguiendo así la meditación de la filósofa acerca de un “resentimiento” expresado en la contemplación de un fracaso, el de una Civilización cuyo “abismamiento” es la clave su “salvación”. Lo que, considerando el contexto de Sin contar la música, que apareció en librerías en mayo de 2011, en plena efervescencia del Movimiento 15-M, otorga al tema una especial pertinencia histórica.

No resulta paradójico que sea justamente la figura de Zambrano, exiliada política que volvió a España en la década de 1980, con el advenimiento de la Democracia, la que hilvane un ensayo dedicado a una Europa sumergida, “superviviente”, que cuestionaba los límites del “nuevo humanismo” [6]. Labajo ahonda así en las entrañas de “la vieja Europa” que, como idea de Civilización, “se buscaba en el retorno sobre sí misma”[7]. Tal y como sucede hoy, hundiéndose aún más, en lugar de reconocer sus crisis como el anuncio de una in-gravidez.

Sin contar la música muestra la huella de un camino que no desapareció con los totalitarismos. Identifica cómo la “Europa en decadencia”, en su re(des)membrarse, es el germen del que sigue brotando un Humanismo. Porque Europa no es solo lo que los discursos patrimonialistas, reaccionarios y nacionalistas quieren conservar. En Sin contar la música Labajo procura invitar a recordar que existe una Europa también otra, que sobrevive silenciosa, paciente y sabia, bajo los gritos histéricos que proclaman su fin.

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Notas:

[1] Labajo, Joaquina. Sin contar la música: Ruinas, sueños y encuentros en la Europa de María Zambrano, Madrid: Endymion-Ensayo, 2011, p. 285.
[2] Fenoy, Sebastián. La obra inédita de María Zambrano, Tesis doctoral, Universitat de Barcelona, 2007, pp. 186-188.
[3] Labajo, Joaquina, p. 22.
[4] Ibid., p.24
[5] Zambrano, María. La Agonía de Europa. Madrid: Mondadori, 1988, p.8.
[6] Labajo, Joaquina, p. 254.
[7] Ibid., p. 246.