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Agosto 30, 2011

Espartaco: entre la historia y la familia - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

348x490.jpg En la semana pasada coincidieron en la televisión el pase del último capítulo de la segunda entrega de la serie televisiva Spartacus. Dioses de la arena, con el de Espartaco, la legendaria película de Stanley Kubrik, y esta coincidencia me ofreció la oportunidad de reflexionar sobre los cambios experimentados por la cultura americana en el medio siglo largo que separa la producción del largometraje de emisión de la serie. El más evidente, afecta el régimen que regula en dicha cultura la emisión de imágenes de violencia explicita que, en el caso de la serie Spartacus, alcanza un punto de obscenidad pocas veces visto en la cultura visual americana. Por lo menos en películas y productos audiovisuales dirigidos a un público general. Sam Peckimpah abrió un camino por el que han ido muy lejos Tarantino, Lars Von Triers e inclusive Mel Gibson. Pero nada de lo que han hecho estos directores es equiparable en su crudeza mayúscula a las brutales heridas, las mutilaciones y las decapitaciones que se multiplican hasta la náusea en los capítulos de Spartacus y cuyo estremecedor efecto es potenciado por los primerísimos primeros planos y el uso de la cámara lenta. En realidad son efectos visuales ciertamente extraordinarios aunque no lo parecen. Y que además se sitúan en un discurrir narrativo completamente distinto del característico de la serie de películas dedicadas a Rambo/Sylvester Stallone y de todas sus variantes y secuelas.

En ellas prima un maniqueísmo rampante que enfrenta a un héroe tan invencible como invulnerable a nutridas legiones de comunistas y terroristas a los que ametralla sin piedad e impunemente causándoles innumerables bajas. En cambio en Spartacus el maniqueísmo ha sido sustituido por una auténtica moral de señores - de señores romanos esclavistas para ser precisos -quienes se sitúan decididamente más allá del bien y del mal, como lo prueba la desenvoltura con la que exponen y realizan sus deseos, pasiones e intereses sin someterse a ninguna moral de raíz cristiana y menos aún a la moral puritana. Esa que, encarnada inicialmente en Código Hayes se impuso en su día a Hollywood y hoy sobre el conjunto de la producción audiovisual americana, incluida la directamente asociada al show business. Para ese puritanismo la sola existencia de Spartacus representa un desafío, que probablemente ha admitido a regañadientes solo porque se emite por canales de pago y por lo tanto bajo la responsabilidad de los suscriptores de los mismos. Quien paga manda.

La serie concede por lo demás un papel crucial al circo donde los gladiadores luchan a muerte, porque es el escenario privilegiado de una moral que antes que al prójimo ama al poder y a su ostentación y que en vez de compasión y misericordia siente desprecio por el gladiador que, aparte de ser tan débil o estúpido como para dejarse vencer, es lo suficientemente indigno como para implorar que le perdonen la vida. Cierto: este paradigma moral no es asumido de la misma manera por las distintas clases que reúne el circo. Para los gladiadores es el lugar donde cumplen el destino de combatientes letales que abrazaron para librarse del todavía más duro e ignominioso de esclavos en las canteras. Para los dignatarios y los señores es, en cambio, el lugar donde demostrar su poder y exhibir su impavidez ante el dolor y la muerte. Y para la plebe, el circo es el lugar donde deleitarse impúdicamente con el dolor y la sangre vertida por la crueldad ajena. Estas tres modalidades de relación despidada con la crueldad resultan sn embargo, y con independencia de sus evidentes diferencias, chocantes para el humanitarismo de los bien pensantes -como los calificaba Buñuel- que de lo único que parecen horrorizarse verdaderamente es de la crueldad.

El Espartaco de Kubrik apenas incursiona en la complejidad de estos dilemas morales porque prefiere concentrarse en la dimensión política de la historia del gladiador tracio que se rebeló y encabezó el más amenazante desafío que jamás lanzaran a Roma sus esclavos. Por eso, aunque aparece Batiato, el dueño de la casa de gladiadores a la que efectivamente perteneció Espartaco, su papel es secundario porque el drama lo copan en el lado romano las figuras de Craso, Marco Antonio, Pompeyo y Julio César, quienes aplazaran sus ambiciones y sus diferencias políticas con tal de unir fuerzas en el propósito común de aniquilar el formidable ejército de esclavos de Espartaco. Y aunque Kubrik tampoco elude incluir en su película una historia de amor protagonizada por Espartaco -en respuesta a una exigencia sempiterna de Hollywood- esta historia está enteramente subordinada al propósito de narrar sobre todo la lucha a muerte de los esclavos de Roma por su liberación. La lucha que interesó a Howard Fast hasta el punto de escribir en los años 30 la novela sobre ella en la que se inspiró Kubrik, porque creyó que uno de los deberes de las revoluciones proletarias del siglo XX era recuperar la historia de esa lucha perdida y convertirla en ejemplar. Fast pensaba, como los fundadores de la Liga espartaquista alemana que los bolcheviques eran la encarnacion moderna de Espartaco.

El Spartacus televisivo elude, en cambio, esta dimensión histórica y política, que apenas evoca en el episodio final de la primera entrega, en la que Espartaco encabeza el motín de los gladiadores de Batiato que concluye con el degüello del propio Batiato, de su mujer embarazada y de todos sus sirvientes y guardianes. Demasiado poco para la escala monumental de la insurrección liderada por Espartaco quien, para más inri, es sustituido por un Spartacus que ofrece a lo largo de todos los capítulos de la primera entrega de la serie suficientes pruebas de que a él lo único que verdaderamente le importa es recuperar la esposa que le fue arrebatada por un comandante de las legiones. Que los motivos de la más grande insurrección de la Antigüedad queden reducidos al resentimiento de un marido frustrado en su deseo de reunirse de nuevo con su esposa es producto de una alquimia que muy probablemente irritaría a Fast tanto como a Kubrik pero que se comprende plenamente cuando se advierte que esa clase de reduccionismo es una característica crucial de la cultura americana. Por lo menos desde los años 20 del siglo pasado, cuando -según ha reconstruido Eva Yllouz en una investigación ejemplar– el gran capital optó por la estrategia de domesticar literalmente a una clase obrera levantisca transformando imaginariamente a la empresa en un hogar, al que sus trabajadores debían el mismo afecto y la misma fidelidad que la exigida habitualmente por la familia a todos sus miembros. Margaret Thatcher actualizó y reafirmó esta estrategia cultural, en el contexto de Europa y de la imposición urbi et orbi del paradigma neo liberal, cuando afirmó tajantemente que "No existe la sociedad, sólo las familias y los individuos".

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