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Agosto 27, 2011

Repetición y detención: sobre el cine de Guy Debord - Giorgio Agamben*

Debord igni.jpg Mi propósito a continuación es definir algunos aspectos de la poética de Debord, o más bien, de su técnica de composición en la esfera del cine. Intentaré evitar a toda costa la noción de una “obra cinematográfica” al referirme a Debord, puesto que él mismo la consideraba inaplicable. “Al considerar la historia de mi vida” – escribió Debord – “veo muy claro que nunca pude haber hecho eso que llamamos una obra cinematográfica” (In girum imus nocte et consumimur igni).

En efecto, no solo encuentro inútil el concepto de “obra cinematográfica” en el caso de Debord, sino que, más importante aun, me pregunto si no sería necesario hoy, cada vez que uno busque analizar el problema de la “obra” – ya sea literaria, cinematográfica, u otra – investigar la propia condición de eso que llamamos obra. En lugar de cuestionar la obra como tal, creo que debemos preguntarnos sobre la relación existente entre aquello que puede llegar a hacerse, y eso que realmente se hizo. Una vez, cuando estuve tentado, como aun lo estoy, de considerar a Guy Debord un filósofo, él me dijo: “Yo no soy un filósofo, soy un estratega”. Debord percibió su momento histórico como una guerra incesante que comprometía toda su vida en una especie de estrategia. Por eso creo que debamos preguntarnos que lugar tiene el cine de Debord, en relación a esta estrategia. ¿Por qué el cine, por ejemplo, y no la poesía, como lo fue para Isou, quien fue de suma importancia para los Situacionistas, o por qué no la pintura, como lo fue para Asger Jorn, otro de los amigos de Debord?

Lo que está en juego aquí, a mi juicio, es la estrecha relación entre cine e historia. ¿De dónde proviene este vínculo, y a qué tipo de historia se refiere?

Lo que está en juego es la función específica de la imagen y su notable carácter histórico. Aquí podemos encontrar unos cuantos detalles de no poca importancia. Primero, el hombre es un ser interesado en las imágenes en sí. Los animales se interesan por las imágenes, pero solo en la medida que son engañados. Le podríamos mostrar a un pez la imagen de su pareja, y el pez extraerá su esperma; como también podríamos engañar a un pájaro con la imagen de su semejante con el fin de atraparlo. Pero una vez que el animal cae en cuenta que se trata de una imagen, perdería por completo el interés.

Ahora bien, el hombre es un animal que está interesado en imágenes aun cuando las reconoce como tales. Es por esto que se interesa por la pintura, y asiste al cine. Una definición del hombre desde este punto de vista, seria que el hombre es un animal aficionado del cine. Le interesan las imágenes aun cuando logra reconocer que estas no son seres reales. Lo otro es que, como bien ha indicado Gilles Deleuze, la imagen de cine – y no solo la del cine, sino la que circula en la modernidad – no es algo inmovible. No es un arquetipo, como tampoco es algo fuera de la historia: en cambio, sino el corte mismo una imagen-movimiento cargada en sí de esta tensión dinámica. Esta carga dinámica puede ser corroborada con claridad en las fotografías de Etienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge que, hacia el origen mismo del cine, ya apostaban por la idea del movimiento. Fue una fuerza de este tipo la que Benjamin observó en eso que el llamó la “imagen dialéctica”, concebida como el elemento central de la experiencia histórica. La experiencia histórica es obtenida a través de esa imagen que, de por sí sola, recoge el movimiento de la historia. En efecto, uno pudiera pensar nuestra relación con la pintura de un modo similar: las pinturas no solo imágenes, sino estacionarios cargados de movimiento a la manera de un filme. (Uno reconocería de inmediato aquí el proyecto que inició Aby Warburg).

¿Pero, de que forma se involucra la Historia? Tendríamos que subrayar que no se trata estrictamente de una cronología histórica, sino de una historia mesiánica. La historia mesiánica es definida por dos rasgos centrales. Primero, es la historia de la salvación: algo debe ser salvado. Pero a su vez es la historia final, una historia escatológica, en donde algo debe culminar, y ser juzgado. El momento mesiánico acontece en otro tiempo, dejando atrás la cronología, aunque sin entrar en otro mundo. Es por esta razón que la historia mesiánica es incalculable. En la tradición judía existe una enorme ironía en cuanto al cálculo de este momento, puesto que los rabinos realizaron complejísimos cálculos para predecir el día de la llegada del Mesías, aunque incansablemente repetían que los cálculos eran prohibidos, y que en realidad era imposible calcular la llegada del Mesías. Al mismo tiempo, cada momento histórico es el tiempo de su llegada, como si el Mesías ya hubiese llegado siempre, en una especie de presente perpetuo. En cada momento la imagen, cargada de historia, cifra la puerta por donde el Mesías puede entrar. La situación mesiánica del cine es lo que Debord tiene en común con el Godard de Historie(s) du cinema. A pesar de su antigua rivalidad – podemos recordar que en 1968 Debord dijo que Godard era el más estúpido de todos los suizos pro-China Maoísta –Gordad finalmente adoptó el mismo paradigma que Debord había logrado iniciar.

El carácter específico del cine deviene del montaje, pero vale preguntar, ¿qué es el montaje, o más bien, cuales son las condiciones posibles del montaje? En la filosofía, al menos desde Kant, las condiciones para que algo sea posible se han llamado transcendentales. ¿Cuáles son los transcendentales del montaje? Existen dos condiciones transcendentales del montaje, la repetición y la detención. Si bien Debord no las inventó, fue él quien las sacó a la luz, y las exhibió como lo que son de la misma forma que Godard lo haría luego en su Historie(s). De modo que no hay necesidad de filmar, sino de repetir y detener. Esa sería la innovación de toda una era en el cine. Me llamó mucho la atención este fenómeno en Locarno. La técnica de composición no ha cambiado, sigue siendo el montaje, pero ahora es como si el montaje viniera hacia adelante y se mostrara como tal. Es por esto que uno puede entender que el cine entra en una zona de indiferencia donde todos los géneros tienden a coincidir: el documental y la narración, la realidad y la ficción. El cine ahora estará compuesto en base a las imágenes mismas del cine.

Pero regresemos a las condiciones de posibilidad que tiene el cine en la repetición y la detención. ¿Qué es la repetición? Existen cuatro grandes pensadores de la repetición en la Modernidad: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, y Gilles Deleuze. Los cuatro comparten la idea que la repetición no es un retorno a lo idéntico, esto es, no lo mismo como tal lo que se repite. La fuerza y la gracia de la repetición, la novedad que encierra, es el retorno de la posibilidad de lo que ha sido. La repetición de alguna forma restaura la posibilidad de lo que fue, y posibilita paradójicamente algo nuevo. Aquí es donde encontramos la proximidad entre la repetición y la memoria. La memoria nunca nos da lo que ha sido como tal, ya que eso seria un infierno. En cambio, la memoria restaura la posibilidad de repetir el pasado. Este es el sentido de la experiencia teológica que Benjamin entrevió en la memoria cuando dijo que ésta hace posible lo incumplido en lo cumplido, y viceversa. De alguna manera la memoria es el órgano de la modelización de la realidad, es lo que puede transformar lo real en lo posible, y lo posible en lo real.

¿No hace eso justamente el cine, es decir, transformar lo real en lo posible, y lo posible en algo real? Uno puede definir lo que ya ha visto como algo que ha sido, y recíprocamente percibir algo que siempre ha estado presente. El cine tiene lugar en una zona de indiferenciación. Es así que podemos entender porqué trabajar con imágenes puede tener una importancia histórica y mesiánica. Es una forma de proyectar el poder y la posibilidad hacia aquello que en principio es imposible en el pasado. Es por eso que el cine es lo contrario de los medios de comunicación. Lo que siempre encontramos en los medios son los hechos, lo que ha sido sin su posibilidad, es decir, sin su poder: nos dan un hecho ante el cual no tenemos ningún poder sobre el pasado. Los medios prefieren a un ciudadano indignado, pero sin poder. Justamente es esa la función de las telenoticias. Es una mala forma de la memoria, aquella que reproduce un cierto sentido de resentimiento.

Al poner la repetición en el centro de su técnica de composición, Debord nos muestra la posibilidad en torno al pasado, o mejor, abre una zona de indeterminación entre lo real y lo posible. Cuando el muestra un fragmento de las telenoticias, la fuerza de la repetición hace posible que cese de ser un hecho para volver a ser algo posible una vez más. Uno se pregunta – ¿cómo fue eso posible? – pero a la vez entendemos que sí, que todo es posible. Hannah Arendt una vez definió la experiencia del campo de concentración como el lugar donde “todo es posible”. Es en ese sentido extremo, que la repetición es el mecanismo por el cual se restaura lo posible.

El segundo elemento, o el segundo trascendental, es la detención. Se trata del poder de la interrupción, “la interrupción revolucionaria”, de la cual Benjamin habló alguna vez. Es importante en el cine, aunque no solo aquí. Es en la detención donde podemos encontramos la diferencia entre el cine y la narración, esto es, de la prosa, a la cual muchas veces se la ha comparado al cine. Todo lo contrario, la detención muestra cómo el cine está más cercano a la poesía que a la prosa. Los teóricos de la literatura siempre han tenido cierta dificultad en definir la diferencia entre la poesía y la prosa (desde el punto de vista del número de sílabas, por ejemplo, la prosa puede tener versos…). Las únicas dos cosas que puede tener la poesía, y no la prosa, es la caída y el encabalgamiento. El poeta puede seccionar un límite sintáctico con otro límite del orden acústico y métrico. Este límite no es solo una pausa, sino una no-coincidencia, una disyunción entre el sonido y el sentido. Esto es lo que Paul Valery sugiere en su hermosa definición del poema: “el poema es una prologada vacilación entre el sonido y el sentido”. Es también por esto que Holderlin podría decir que, al detener el desenvolvimiento rítmico de las palabras y las representaciones, la caída causa que la palabra y la representación aparezcan como tales. Lo mismo podríamos decir de la detención practicada por Debord que constituye la condición trascendental del montaje. Uno podría agregar a la definición poética de Valery y decir que el cine, o al menos cierto tipo de cine, es una prolongada vacilación entre la imagen y el sentido. No se trata de una pausa cronológica, sino el poder de la detención que trabaja sobre la imagen misma, y que la arrastra de su gesto de exhibición. Es en este sentido que ambos, Debord y Godard con Historie(s), lograron trabajar con el poder de la detención.

Estas dos condiciones nunca deben aislarse, ya que forman un mismo núcleo. En el último filme de Debord encontramos una muy importante cita al comienzo: “Yo he mostrado que es posible reducir al cine a este fondo blanco, y luego a un fondo negro”. Lo que Debord se refiere es justamente a la repetición y la detención, como las condiciones indisolubles del montaje. Negro y blanco, es entonces el fondo donde las imágenes están más presentes que nunca, a tal punto que ya no hay imágenes, sino solo un vacío. Existen analogías aquí con el trabajo teórico de Debord. Tomemos, por ejemplo, su concepto de la “construir la situación” que le da nombre al Situacionismo. La situación es una zona de indeterminación, o sea, de coexistencia entre lo singular y lo que se repite. Cuando Debord advierte que debemos construir situaciones, el se refiere a algo que, a su vez, sea único y a su vez posible de repetir.

Debord dice lo mismo hacia el final de In girum imus nocte et consumimur igni donde, en vez de concluir con la tradicional palabra “Fin”, aparece “Volvemos una vez más al comienzo”. El mismo principio lo podemos encontrar en el mismo título del filme, palíndromo que admite dos tipos de lectura. Una oración que se encoje en sí misma. En este sentido es visible un cierto tipo de palíndromo en el cine de Debord.

Juntos, la repetición y la detención recogen la tarea mesiánica del cine de Debord que hasta el momento he querido describir. Esta tarea, esencialmente, consiste en la operación de crear. Pero no se trata de crear algo nuevo. Es decir, uno no puede considerar únicamente el trabajo de un artista en términos de creación, ya que en el centro de este acto también existe el acto de des-creación. Deleuze dijo una vez dijo del cine que cada acto de creación es también un acto de resistencia. ¿Qué significa resistir? Por encima de todo, significa des-crear lo existente, des-crear lo real, y por lo tanto ser más fuerte que el propio acto de enfrentarse a uno mismo. Cada acto de creación es también un acto del pensamiento, y un acto de pensamiento es un acto creativo, ya que se define, por encima de todo, por su capacidad de des-crear lo real.

Si ésta es la tarea del cine, ¿qué es una imagen que ha sido trabajada de esta forma por la repetición y detención? ¿Qué es lo que cambia en el estado de la imagen? Para responder a esta pregunta, tendríamos que repensar nuestra forma tradicional de pensar nuestro concepto de expresión. El actual concepto de expresión se encuentra dominado por el modelo hegeliano, en el cual toda expresión es potenciada por un medio – una imagen, una palabra, un color –que hacia el final debe desaparecer una vez que se efectúe la expresión. El acto expresivo es cumplido una vez que el medio deja de ser visto como tal. El medio tiene que desaparecer en tanto aparezca una forma que cubra la operación del medio. En cambio, la imagen trabajada por la repetición y la detención es un medio que no desaparece en el momento que actualiza lo visible. Es lo que yo llamaría un “puro medio”, aquel que se muestran a sí como tal. La imagen se da a ver, en lugar de desparecer en medio de lo visible. Los historiadores del cine han notado, con desconcertante novedad, el momento en que el personaje principal del filme Sommaren med Monika (1953), Harriete Andersson, de repente mira directamente hacia el lente de la cámara.

El mismo Bergmann ha escrito sobre esta secuencia: “aquí por primera vez en la historia del cine, un contacto directo y vergonzoso se establece con el espectador”. Desde entonces, la pornografía y la publicidad han vuelto banal este procedimiento. Hoy ya estamos acostumbrados a la mirada de la actriz de porno quien nos mira fijamente, como si estuviese más interesada en nosotros que en su pareja, mientras hace lo que tiene que hacer en el acto sexual.

Desde sus primeros filmes, y con mayor lucidez en sus últimas obras, Debord nos ha enseñado que la imagen, como bien nos indica en La sociedad del espectáculo, es una zona de indeterminación entre lo verdadero y lo falso. Aunque hay dos formas de mostrar una imagen. La imagen exhibida como tal no es una imagen de nada, es una imagen sin imagen. La única cosa que uno no debe hacer es una imagen de la imagen. El signo puede significar cualquier cosa excepto el proceso de su significación. Lo que no puede ser significado o dicho en un discurso, lo que de alguna forma es indecible, puede no obstante ser mostrado en un discurso. Existen al menos dos formas de mostrar esta condición “sin imágenes”, dos formas de hacer visible el hecho que en realidad no hay ninguna imagen. La primera es la pornografía y la publicidad, que actúan como si hubiera allí algo más para ser visto, o se ocultaran imágenes detrás de imágenes. Mientras que la otra consiste en exhibir la imagen en tanto imagen, y por lo tanto mostrar su apariencia “sin imagen” que, como dijo Benjamin, es el refugio de todas las imágenes. Es aquí, en esta diferencia, donde una cierta ética y política del cine entran en juego.


Ensayo recogido en: Agamben, Giorgio, Marco Dell'Omodarme et al. Image et Mémoire. Hoëbeke. Paris, Arts & Esthetique, No. 14, pp. 65-76, 1998.

*Traducción de Gerardo Muñoz

Enviado el 27 de Agosto. << Volver a la página principal << | delicious

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