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Agosto 18, 2011

Una nueva luz y una nueva oscuridad. Notas sobre Pasolini - Sergio Martínez Luna

prossimo-nostro.jpg A principios de la década de los años setenta del siglo pasado Pier Paolo Pasolini certificaba que estaba en marcha una mutación antropológica en los valores y las formas de vida de las clases medias italianas. Los rasgos reconocibles de este cambio resultaban salientes en el desplazamiento de los valores característicos de esas clases, que dibujaban el tránsito desde el repliegue reaccionario, moralista y clerical hasta la apertura a las satisfacciones prometidas por el consumismo y a la lógica de la tolerancia, en referencia a lo que el nuevo capitalismo pugnaba por redefinirse. La producción diversificada de bienes se vuelve un recurso central para la propia reproducción capitalista, que multiplica la heterogeneidad como vehículo para dar a la homologación cultural un último impulso que la extienda a la totalidad de la sociedad.[1] Así, la situación social se ha unificado hasta tal punto que cualquier supuesta oposición no es imaginable fuera de un escenario previo de consenso, lo que deja vacía toda pretensión antagonista. En esta lógica de concertación aquellas sólo representan un elemento intercambiable, sin consecuencia alguna, con su supuesto contrario.

Este proceso ya había sido explorado por Pasolini a lo largo de los años sesenta. En Encuesta sobre el amor (1964) Pasolini sale a las calles de Italia dispuesto a entender el alcance del cambio que se está produciendo en las formas de vida de los italianos en referencia al sexo y la familia, las costumbres y las prohibiciones morales. Esta película sugiere a Michel Foucault una peculiar recuperación de los procedimientos socráticos de la pregunta y la discusión en el escenario de una Italia que empieza a dejar atrás la posguerra.[2] Pasolini adopta la figura de un inquisidor incómodo que insiste en preguntar desde el extrañamiento. Esta investigación de campo estaría persiguiendo, según Foucault, perfilar la figura de ese nuevo régimen de tolerancia sexual que está pasando ya a ocupar un lugar central en las estrategias de gestión de la simbolicidad y la creación de beneficio. Tolerancia en ciernes cuya inminencia queda cifrada precisamente en la dificultad para ser enunciada, en la provisionalidad de una voz adecuada para, como señala Marco Bazzocchi, dar cuenta de esa nueva confidencia pública del sexo.[3]

El ascenso de la cultura de masas, sometida a un proceso de reducción a las exigencias de la cultura de mercado, anuncia en este momento una formulación nueva de las formas de consenso impuesto, cuyo horizonte último sería la despolitización integral de la sociedad en nombre de la tolerancia. Que en ese proyecto queden desmontadas las formas de fidelidad heredadas-Tradición, Patria, Familia, Iglesia- sólo es una consecuencia asumible de la remodelación estructural que la cultura de masas impone a la cultura, a las formas generales de socialización y subjetivación. Quizás la pregunta clave que recorre la amplia obra pasoliniana sea si existe una alternativa a esa implacable identificación del presente, de lo real, con lo dado. El endurecimiento de las relaciones sociales bajo el signo del consumismo apunta a una clausura definitiva que tiñe de un oscuro pesimismo la última etapa del intelectual italiano. La respuesta a la cuestión de las alternativas se responde con una desesperada negativa. Sin embargo, considerar su obra como una simple constatación del cumplimiento de sus propios pronósticos significa cometer un error paralelo al de entenderla según algún tipo de voluntarismo político desgastado. Como apunta Antonio Lastra, es necesario trabajar la relación con la obra de Pasolini de modo que ésta resulte modificable en sus propios términos, es decir, esforzándose por friccionar el desencanto de un presente ajustado al estado de cosas dado contra la imaginación de otras formas posibles de vida. Dibujemos un posible trayecto en tal sentido a partir de la intuición foucaltiana de que la obra de Pasolini es en conjunto una la larga epopeya de la juventud y las guerras que la sociedad ha desatado en su contra, con el fin de integrarla a través de la psicología, la educación, el autoritarismo, la televisión y tantas otras cosas. ¿En qué términos se libra hoy esa batalla? La respuesta estaría en esa “gris tolerancia” que sitúa al joven en el centro de las estrategias de maximización del beneficio, es decir, como clase consumidora específica, en cuya supuesta satisfacción se ejerce actualmente el sistemático aplastamiento de su deseo desbordante de amor y sentido. Pero dichas estrategias, capaces incluso de hacer hablar al conformismo por la boca de la desobediencia, no han de velar el hecho de que esa centralidad de la juventud indica una crisis en los procesos de maduración de la subjetividad, la gestión de la experiencia y la explicación del mundo. En la constatación de que ya no hay final en ellos que signifique identidad consolidada, certidumbre adquirida para siempre, nos reconocemos, como decía José Luis Brea, “todos jóvenes, es decir, todos desarmados frente a la comprensión de nuestro existir, todos a la intemperie de la vida, todos con todo por inventar”[4]. Es posible que sea sobre este desplazamiento epocal como mejor se puedan hacer gravitar las líneas de fuerza de la política y la poética pasoliniana: la memoria de la piedad, el ejercicio incondicional de la crítica, la resistencia a la instrumentalización sociotécnica de la lengua y la lucha por recuperar la potencia antagonista de la expresividad lingüística. Si de lo que se trata es de imaginar “otra cultura” frente al desmantelamiento de la experiencia, la institucionalización de la violencia o la anulación de la inteligencia, ésta sólo podrá ser, a pesar de todo, una cultura joven.

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Pasolini perfila una peculiar pedagogía política y estética que expone la necesidad de una relación con las palabras y las imágenes capaz de cuestionar los presupuestos asumidos por los que ambas son apropiadas por un orden endurecido de las cosas y de las representaciones. Pensemos, por ejemplo, en la elaboración del concepto de mimesis que Pasolini propone para pensar la imagen fílmica. Lo característico de ésta sería que se encuentra identificada con un “discurso indirecto libre” y no con el directo o indirecto.[5] Esto significa, según Gilles Deleuze, que la imagen se compone de “una enunciación que opera a la vez en dos actos de subjetivación inseparables, uno que constituye a un personaje en primera persona y otro que asiste a su nacimiento y lo pone en escena”[6]. Se trata de manifestar la falta de ajuste entre dos sujetos y dos lenguas que complica cualquier pretensión de homogeneización general del espacio de representación. Está en juego una cuestión de estilo. Trabajar ese desencuentro es insistir en la imposibilidad de resolverlo a través de su proyección sobre alguna metacategoría, poniendo en escena la multiplicidad de dialectos y voces que se resisten a acomodarse a un punto medio de consenso impuesto. Aquí hay en funcionamiento dos clases de imágenes que el relato tradicional reconcilia asignando el desarrollo del punto de vista indirecto objetivo a la cámara y el directo subjetivo al personaje. El cruce controvertido entre esos dos sujetos de enunciación, “dos procesos asimétricos funcionando en la lengua”, lleva el nombre de mimesis, denominación que según insiste Pasolini, y recuerda Deleuze, subraya el carácter “sagrado” de tal operación. Esta elaboración estilística, una vez que pone en imagen una subjetividad y un discurso indirecto libres, se compromete con la definición de un “cine de poesía”, en el que se cruzan, sin llegar nunca a conciliarse, la forma de ver el mundo del personaje y la forma en que su punto de vista y su mundo es modificado por la cámara. Ésta no va a tomar un papel pasivo para registrar un diálogo o una acción, estabilizando así dos espacios para las imágenes objetivas y subjetivas, sino que será capaz de sentir, de desviar su mirada fuera de la acción principal, dejarse llevar por un detalle, demorarse en una toma. La cámara gana una conciencia reflexiva independiente ejercida a través de los recursos estilísticos de la exposición desnuda del cuadro, el abuso del zoom o los movimientos forzados, “antinaturales”. Mieke Bal ha señalado, más recientemente, la importancia central que tiene la noción de discurso libre indirecto para la práctica y el análisis cultural.[7] La puesta en escena se redefine como concepto teórico para enunciar una crítica a la representación a partir de la escenificación de los procesos de creación de subjetividad, ligados a formas no convencionales de visualidad, temporalidad y narratividad. La performance se une aquí a la performatividad para poner en cuestión, bajo la luz del acontecimiento, la economía de la representación. La puesta en escena de los recursos de construcción discursiva de la “realidad” revierte así en un cuestionamiento de las pretensiones de veracidad que aquella se arroga, dando paso a una ficción que se reconoce insistentemente y se hace viable sólo como tal ficción. En los términos de Pasolini esta teatralización – actuar la actuación y escenificar del escenario- tiene que ver esa “impoeticità” que enfrentaba al proceso de desdramatización de la experiencia por el que palabras e imágenes se hacen cómplices del sostenimiento autoritario de una realidad no pensada. Las operaciones estilísticas que desidentifican las imágenes objetivas y subjetivas construyen un relato-poema independiente de obligación veritativa alguna, conjugándose según esa “potencia de lo falso” que Deleuze reconocía como característica del cine de la imagen-tiempo.

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Umberto Eco reprocha una ingenuidad semiótica a Pasolini cuando éste defiende que el cine compone un “lenguaje de realidad”. El cine es, en efecto, una lengua con una doble articulación entre los cinemas (como fonemas) y los im-signos (como morfemas). Los cinemas son los objetos- una infinidad de artefactos, gestos, expresiones, acciones, miradas- que aparecen en el plano cinematográfico, donde son articulados para enunciar ese “lenguaje escrito de la realidad”. Con ello se establecía una tensión entre los procedimientos de construcción de la realidad a través del lenguaje y de la representación cinematográfica, un “discurso de imágenes”. A través de esa relación contradictoria se desnaturaliza una determinada economía de producción de realidad y verdad. Este es un escenario de traducción horizontal entre cosas, palabras e imágenes que recuerda a aquella relación entre lo visible y lo decible que Foucault consideraba “infinita”, es decir, no reducible por medio de ningún elemento trascendente- un original, un código, una categoría semiótica- a ese espacio relacional. La imagen es el lugar donde se contaminan mutuamente el lenguaje y la visión, los objetos culturales y la realidad natural, exhibiéndose así un reparto específico de la sensibilidad. Hay un punto ciego en cualquier orden de la representación, un desajuste que ha de ser colmado continuamente por una variedad de operaciones lingüísticas. Para Pasolini es crucial mostrar ese desfondamiento de la representación, exhibiendo la caducidad que la habita necesariamente. Quizás sea en este destino mortal de la representación donde mejor podemos entender por qué para Pasolini la mimesis tiene un carácter sagrado. La mimesis sería, en efecto, la raíz no dicha del logos, aquella línea de sombra que éste niega, pero que no puede superar porque, finalmente, es constitutiva del orden racional que se esfuerza por instituir. Aquí prende lo trágico como aparición extemporánea de lo sagrado, viniendo a romper con un equilibrio de lo sensible, una ideología del progreso, un reparto de los cuerpos y de la sexualidad. Recordemos la aparición de la figura fulgurante de aquel ángel terrible de Teorema que acaba abocando la precaria armonía del hogar burgués a la muerte y la locura.

Lejos de empeñarse en su apaciguamiento, hay que atreverse a mirar el vacío de la representación por el que asoma un mundo enterrado. Es necesario descender al arroyo, pasear por los márgenes de la representación para encontrarse con los olvidados, los desposeídos de humanidad. Pasolini quiere entender los rostros -Citti, Magnani, Garofolo-, el camino polvoriento, el harapo abandonado o el muro abrasado por el sol. Uno de esos mundos había aflorado cuando Caravaggio quebró el orden perspectivista del Renacimiento y su luz universal para hacer que ésta se derramara sobre los pliegues de los cuerpos, las ropas y las vidas de todos aquellos excluidos por el reparto normativo de lo visible y lo decible. Pasolini, siguiendo a Roberto Longhi, consideraba que Caravaggio había inventado una luz mundana que hacía visible un mundo de caracteres y objetos, una realidad ignorada que ahora se ponía frente al caballete.[8] Esa realidad y esa iluminación estaban allí, pero la ideología cultural las había minorizado hasta hacerlas invisibles. Con todo, el gran hallazgo de Caravaggio había sido la invención de un filtro, un diafragma luminoso, que separa al autor y a los espectadores de los personajes y los objetos representados. Este procedimiento, que hizo a Longhi intuir que Caravaggio pintaba observando a sus motivos reflejados en un espejo, resulta ser importante para los recursos formales de Pasolini y su aproximación a la realidad. La puesta en escena de ese mundo sepultado no es una simple restauración, sino una aparición teñida de una tonalidad póstuma, un universo desajustado respecto a la norma que dentro del espejo parece suspendido, “como un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto”. Los borgate romanos, los descampados del extrarradio, las orillas sucias del Tíber y los personajes que las habitan sólo pueden ser aprendidos en el instante que anuncia su próxima desaparición. Se prepara un nuevo episodio de destrucción en nombre del bienestar, de una mejora en la calidad de vida, de una idea incuestionable de progreso. En la periferia romana, ni las excavadoras que se lanzan a demoler barrios y paisajes pueden reprimir las lágrimas.

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Puede rastrearse a partir de aquí el interés de Pasolini por la antropología, explícito en sus lecturas de la obra de Ernesto de Martino. No obstante, Pasolini no es un etnógrafo en busca de las últimas culturas marginales, ni pretende llevar a cabo un registro de sus formas de vida que quede disponible para la justificación de algún proceso de superación. No hay aquí pretensión de gestionar institucionalmente la memoria ni, menos aún, de idealizar el pasado- uno de los rasgos, al fin y al cabo, en los que sigue anidando hoy el fascismo-. Muy al contrario, el destello de vitalidad que emiten las culturas humilladas se precipita sobre un presente que se proclama a sí mismo el fin de la historia, mostrando el destino catastrófico de tal proyecto. Esta noción de la historia ilumina una cuestión central para la antropología contemporánea, la relación entre cultura y memoria, el desencuentro entre las tendencias normativas de la primera y el poder desestabilizador de la segunda. El descubrimiento de que en la base de la etnografía se encuentra una radical contemporaneidad entre el investigador y sus sujetos de estudio se vuelve productivo, recuerda Johannes Fabian, sólo en la medida en que se reconozca que ese presente significa también un pasado común sin resolver.[9] Pero para Pasolini, este hallazgo que él prefigura tiene, de nuevo, un carácter sagrado. Esa coexistencia sólo germina en el palpitante suelo compartido donde se encuentran sin horizonte de resolución dialéctica la naturaleza y la cultura, el pasado y el presente, el mito y la racionalidad, la violencia sacrificial y la celebración de la vida, la obscenidad y el milagro. El exceso de sentido que queda laminado por la ideología del desarrollo vuelve a brotar en lo más pobre para ofrecer una sonrisa sin culpa.

El consumismo quiere, ante todo, desbaratar la coexistencia polémica de lo diferente con lo diferente, decretando los lugares y los tiempos apropiados para los cuerpos, las experiencias o las relaciones. Todos han de permanecer en su sitio en nombre de la tolerancia y la viabilidad de lo social, pero al precio de congelar el recuerdo y sustituir la disidencia por una interminable serie de novedades empeñadas en gestionar el retorno monocorde de lo mismo. Es necesario enfrentar esta grisura civilizada a la explosiva fuerza subversiva del pasado que Pasolini quería ver todavía viva las culturas mediterráneas, en África, en la India. En Notas para una Orestíada africana Pasolini proyecta rodar en las calles de las aldeas africanas una versión de la obra de Esquilo para abordar la aventura de la culturas arcaicas en el momento en el que se asoman a las transformaciones de la modernidad. Las objeciones que los estudiantes africanos le hacen a Pasolini – el proceso de elaboración de la película es la película misma- muestran su desacuerdo con la pretensión de explicar la realidad africana a través de uno de los mitos fundacionales de Europa. Pero es que Pasolini desea multiplicar la pluralidad de los pasados frente a la amenaza de su homologación sin resto. Su proyecto no es ni sociológico ni histórico, ni siquiera “político”, se trata, en cambio, de colapsar la diversidad cultural del pasado sobre el presente desde el que es regulado el “antes y el después” de la historia lineal.

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Se requiere una afirmación radical de la vida para recuperar ese amor por la realidad que es a la vez ingenuo y programático, violento y místico, religioso y sexual. Estar a la altura del exceso de evidencia que habla desde los márgenes de la representación es mostrar un deseo de experimentación que exponga ese orden en su crudeza. Se trata de esa “voluntad de dicción total de la realidad” que Stefano Agosti señaló como rasgo central de la obra pasoliniana. Marco Bazzochi ha reconocido en este punto la relación de Pasolini con nociones claves para Foucault como las tecnologías del yo, la voluntad de saber y la parresía.[10] En este sentido, el compromiso de Pasolini como intelectual es decir la verdad al poder, o más bien, preguntar si somos capaces de reconocer las condiciones en las que sería posible ejercitar esa voluntad. Según Foucault, es a partir del proceso de autoformación poética que llama ascesis como es posible modelar esas condiciones. Tal esfuerzo, lejos de estar dirigido a la consolidación de un yo estable, supone el abandono de uno mismo, un desposeimiento que es, finalmente, lo que se ofrece desnudamente al poder. Pasolini interpretó esta voluntad como un vertiginoso despojamiento de todo secreto, una descarga de la culpa e incluso un proceso de autodestrucción por el que el cuerpo acaba ganando una voz sin miedo. Lo que está en juego es la posibilidad de una crítica que no se agote en la emisión de unos u otros juicios sino que se desarrolle como práctica a partir del cuestionamiento de los valores que determinan el privilegio o el deber de juzgar y en qué situaciones es apropiado hacerlo. El cuidado de sí foucaltiano tiene que ver con una práctica reflexiva de autoconstrucción que performa las constricciones sociales y culturales del poder. La verdad que se arroja al poder no es un juicio ni una denuncia, sino la exposición de aquel a sus propias formas de creación de significado, de repartir el valor y de consolidar una economía de la representación. ¿Se articula esta crítica-práctica empeñada en la puesta en evidencia de los procesos de legitimación del poder como habla o como imagen? ¿Pueden consolidarse prácticas visuales capaces de encarnar otras formas de vida y de mundo? ¿Existe, como duda Martin Jay, una parresía visual?[11] ¿O es la misma circulación desregulada entre lo visible y lo decible la que dice un límite al poder, recordándole la retoricidad de sus divisiones, la imposibilidad de un reconocimiento soberano de la alteridad? El cruce entre Pasolini y Foucault puede iluminar estas cuestiones que, creo, están todavía en buena medida por explorar. En primer lugar, podría ser útil para problematizar la apresurada caracterización del Foucault último como “liberal” y para reelaborar en sus propios términos el fin de partida en el que parece desembocar la trayectoria artística y vital de Pasolini.


Notas:

1 Pasolini. Escritos corsarios. Madrid, Oriente y Mediterráneo, 2009.
2 Foucault. « Les matins gris de la tolérance », Le Monde, marzo, 1977.
3 Bazzocchi. “Pasolini entre dos siglos”, en Mariano Maresca (ed.) Visiones de Pasolini. Madrid, Círculo de BBAA, 2005.
4 Brea. "Todas las fiestas del futuro: Cultura y juventud". www.joseluisbrea.net/articulos/fiestasfuturo.pdf
5 Pasolini. Empirismo herético. Buenos Aires, Ed. Brujas, 2005.
6 Deleuze. La imagen-movimiento. Barcelona, Paidós, 1984, pp. 112 y ss.
7 Bal. Conceptos viajeros en humanidades. Murcia, Cendeac , 2009.
8 Pasolini. "La luz de Caravaggio". www.ddooss.org/articulos/cuentos/Pier_Paolo_Pasolini.htm
9 Fabian. Memory against Culture. Durham, Duke University Press, 2007.
10 Bazzocchi. Op. Cit.
11 Jay. “¿Parresía visual? Foucault y la verdad de la mirada”, Estudios Visuales, enero, 2007.

Enviado el 18 de Agosto. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Sergio, felicidades por este texto en verdad deslumbrante. Inteligente y bellísima aproximación a la "ontología guerrillera" del decir y hacer (escrito y visual) pasoliniano. Ah, por cierto, la muy acomodaticia producción simbólica española (vertiente plástica) está pidiendo a gritos una revisión crítica de sus planteamientos a través de un "discurso libre indirecto" que nos permita, en última instancia, defender (y querer y amar) esa misma producción estética en tanto que acción compulsiva (deseable que así fuera) de una forma de vida otra, y de unas relaciones interpersonales más ricas y potentes, más seductoras y más plenas de una inteligencia crítica tanto sensual (vital) como intelectual (vitalismo solidario, proyectivo y expansivo). Probablemente la narrativa española "joven" (por definirlo de alguna manera) esté ofreciendo mejores ejemplos de cómo entender la sociedad española a través del discurso libre indirecto que sus homólogos artistas plásticos de la misma franja generacional.


Muchas gracias por tu comentario, Luis Francisco. Me interesa mucho que derives el texto hacia la situación actual de la "producción simbólica española". Es muy posible que, como dices, el ámbito de (a falta de un nombre mejor) la joven narrativa española sea hoy más pujante que otras formas de producción cultural. En todo caso, la cuestión más general sería la posibilidad de la crítica. Creo, por ejemplo, que los acontecimientos que vivimos en España desde mayo de este año tienen que ver con la necesidad de enunciar una crítica articulada a esa cultura de consenso empeñada en desalojar sistemáticamante la discrepancia de la esfera y el debate públicos en nombre de la "democracia y la tolerancia". La pregunta por la crítica debería comprometer a la esfera ampliada de los modos de producción cultural y a la necesidad de entenderlos desde una perspectiva renovada de análisis cultural que no se quede en la sanción acomodaticia de lo que hay. Aquí pienso, no en último lugar, en el papel de la universidad.
Abrazos
sergio


Hola. Me interesa bastante tu artículo, Sergio (¿puedo hablarte de tú?).

Me encuentro realizando una investigación acerca de la concepción estética del poder y la violencia en la visión de Pasolini, específicamente en Salò, para realizar una adaptación coreográfica.

Me gustaría mucho citar tu trabajo. ¿Podrías decirme de qué país eres para poder poner los datos correctos en las fuentes?

Mil gracias y saludos.


Hola Fernando,
encantado de que te interese el artículo y de que lo quieras citar.Soy español y vivo y trabajo en Madrid. No sé si necesitarás algún dato más...Espero que tu trabajo investigación vaya bien.
Saludos
Sergio


Qué mal. Acabo de estar hace un mes en Madrid, me hubiera encantado entrevistarte. Quisiera conocer más a fondo tu idea de Saló.

Saludos.
Fernando.


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