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Septiembre 30, 2011

Confesiones de Walter Benjamin a su amigo místico Gershom Sholem*

Visto en blog erasmus

wltr-bnjmn.jpg Walter Benjamin y Gershom Scholem. Nada haría pensar que dos pensadores muy distintos pudieran llegar a mantener una amistad tan humanamente entrañable e intelectualmente fructífera. Walter Benjamin (1892-1940) era un marxista sui generis entre cuyas principales preocupaciones se encontraban la filosofía del lenguaje, el arte y la literatura; cuya obra es más fragmentaria que unitaria, debido a las penurias económicas que arrostró en su obligada trashumancia (Italia, Ibiza, Dinamarca, París) durante el ascenso y apogeo del nacionalsocialismo; y cuya influencia fue muy póstuma y debida, quizás, al éxito durante los años 60 y 70 de la Escuela de Fráncfort (Adorno, Horkheimer, Lukács, Marcuse, Habermas, Pollock), de la que más bien solo fue un contemporáneo afín pero excéntrico.

Por su parte, Gershom Scholem (1897-1982) fue un convencido sionista que emigra a Palestina en 1923 y que dedica su magisterio al estudio de la Cábala y… a la defensa de su gran amigo, cuya obra se truncó prematuramente cuando se suicidó en Port-Bou huyendo de la Gestapo. Si el éxito póstumo de Benjamin obedece a la apoteosis de aquella escuela, este nunca hubiera sido posible si Scholem no hubiera salvaguardado su legado intelectual como un preciadísimo tesoro, pues, aunque Horkheimer le ayudara a sostenerse económicamente, quien habrá de reivindicarlo es su mejor amigo, pese a que intelectualmente les separara un abismo real, ya que marxismo y sionismo eran agua y aceite. El cemento de su amistad era la mística.

Los lectores de lengua española ya disponían de la obra completa de Benjamin y tienen un acceso muy aceptable a la de Scholem. Tampoco su estrechísima relación les era ajena, pues en 2004 Trotta publicó «Los nombres secretos de Benjamin», Nuevas Ediciones de Bolsillo tradujo «Walter Benjamin: historia de una amistad» en 2007 (libro que Scholem dio a imprenta antes de que se encontraran sus cartas perdidas y que él mismo editó después) y ahora Trotta vuelve a poner en circulación esta nueva edición de «Walter Benjamin-Gershom Scholem. Correspondencia 1933-1940» que había publicado Taurus en 1987, libro hoy imposible de encontrar, de ahí su interés para el actual lector culto y curioso.

A través de sus cartas revivimos una época a la vez terrible y prodigiosa. La cultura europea vivía una edad de oro con tres grandes capitales: París, Berlín y Viena, pero se aproximaba a la catástrofe del totalitarismo. Asistimos día a día al brutal ascenso de Hitler: poco a poco familiares y amigos tienen que huir o son apresados y asesinados. Percibimos algo que se escapa en los libros de historia: cómo una amenaza primero difusa se va materializando en el más concreto horror. En lo más humano, nos acongoja la preocupación por su hijo adolescente, Stefan, y por su ex mujer, Dora, que permanecen en Alemania y corren cada día un peligro mayor, y cuyos planes apuntan a Italia… Nos sobrecoge la penuria económica de Benjamin, quien malvive estoicamente gracias a la ayuda de algunos pocos amigos que le asisten con algún dinero o le ayudan a publicar, cada vez menos, pues se clausuran las revistas que le son afines o se le cierran las puertas de las editoriales y de los diarios a medida que el monstruo nacionalsocialista se apodera de Alemania. Y sentimos el aislamiento de Benjamin en París donde recela de todos con una muy razonable paranoia…

Desde Jerusalén Scholem se desespera por ayudarle y, aunque quisiera acogerlo en Palestina, sabe que allí no tiene sitio, pues los intereses intelectuales de Benjamin son absolutamente ajenos a la causa sionista y abrazarla era imprescindible. La aparición de las cartas perdidas de Benjamin resultó fundamental para deshacer un malentendido que siempre torturó a su amigo: Scholem nunca quiso forzarle a que abandonara su destino intelectual para poder emigrar allí. A los lectores españoles, estas cartas les descubre una Ibiza que ya por entonces comenzaba a suscitar el interés de los extranjeros, lo que iba pervirtiendo su casi idílica inocencia isleña, y donde él contrajo una malaria que a punto estuvo de llevarle a la tumba.

En el plano intelectual vibra la admiración por el Angelus Novus de Paul Klee y el paso de numerosos actores, como Brecht o Horkheimer, por citar presencias muy conocidas; pero sobre todo importan la admiración mutua y la gran discusión alrededor de Kafka, tema fundamental para ambos y que ilustra a un lector no judío, a quien su obra sólo le muestra la cáscara si desconoce su matriz mística. Este es un diálogo feraz pues los dos disienten y afilan sus argumentos sobre asuntos tan medulares como son, entre otros, el lugar de la ley y de la tradición, el de las mujeres y el de la Nada (uno de los indecibles nombres de Dios) en la obra del gran genio checo, cuyo verdadero centro no se limita al infranqueable absurdo del mundo contemporáneo o al mero desconcierto del individuo bajo el monstruoso manto del Estado moderno.


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Tulio Demicheli, ABC

Septiembre 29, 2011

11-S: MEMORIAS FRAGMENTADAS

Originalmente en blogearte

vctms_wrld_trd_cntr.jpg “La enciclopedia de mundo y la pedagogía de la percepción se desplomaron y fueron sustituidas por una formación profesional del ojo, un mundo de controladores y controlados que se comunican dentro de lo técnico, nada más que lo técnico… El ojo socio-técnico a través del cual se invita al espectador mismo a que mire, dando lugar a una perfección, plena e inmediata, instantáneamente controlable y controlada”. G. Deleuze

A la hora de desentrañar las novedades que una filosofía crítica pudiera aportar en este mundo globalizado y poliesceneográfico, lo fundamental es percatarse del giro dado por las tectónicas de superficie que la ideología imperante (la de la imagen-capital) en los últimos años.

Si ya parece de todo punto inasumible aquellas estrategias subversivas que se situaban en lo antagónico del sistema para, desde ahí, llevar a cabo algún tipo de ‘atentado’ con el que dinamitar alguna parcela de dominio capitalista, ahora, habida cuenta de esta imposibilidad manifiesta, bien pareciera que vivimos en el mundo de la hiperdemocracia y que, en este sentido, la distribución de imágenes y su exhibición en regímenes que pudieran pensarse como de libre difusión y, más claramente aún, de libre acceso, es la encarnación más nítida de este nuevo alumbramiento global: la panacea de la videoesfera global, ahí donde ya no habría regiones de desconocimiento, ahí donde, por fin y de una vez por todas, todo lo cognoscible sea visible y, como no, todo lo visible sea cognoscible.

Así, pensamos, la perversidad límite del sistema es la de hacernos creer que todo, en el límite de lo visual, coincide consigo mismo y revierte en una imagen perfecta de acceso y distribución perfecta. La realidad entera, habiendo devenido imagen, junto con la democratización del régimen de visibilidad, pareciera ya remitir a una idealidad socio-política perfecta.

Pero, situados en este punto, el mismo proceder ideológico que capitalizó toda posible crítica hasta mediados del siglo XX, parece reflejarse en la ideología dominante actualmente. En este sentido, si ya no se piensa que exista nada oculto debajo de la imagen, si ya las filosofías de la sospecha han venido a dar a estrategias críticas más preocupadas en hacer comprender los dispositivos de emergencia de la imagen, es también moneda común de cambio el interpretar esta deflación de la imagen como el nuevo opio del pueblo, la nueva panacea que acontece e idioticia al ciudadano medio. Siempre el capital se ha movido en estas dos direcciones: posiciones conservadores haciéndonos comprender lo maligno de un exceso de todo (de velocidad, información, imágenes,…) y una ensañamiento progresista denunciando ese ‘algo’ que no se nos permitiría ver y por el cual las susodichas posiciones conservadoras velarían haciendo lo posible para el persistir de su ocultamiento.

Ambas posiciones no han hecho más que coincidir en el reflejo invertido de una distancia que queda anulada en su inmediatez: ambas pretenden dinamitar la distancia que media entre observador e imagen, para proponerse como pathos ético-político afanado en la eliminación de todas las distancias.

A este respecto, es opinión general que la razón fundamental por la cual parece que el ciudadano está insensibilizado ante la realidad que le rodea –obviamente en mayor medida en relación ante imágenes de horror o tragedia-, es que el propio sistema nos sumerge en un torrente de imágenes de manera que el mal de las imágenes, simplemente, es su número. Este razonamiento, pese a proponerse como crítico con el sistema, no hace más que estar en perfecta concordancia con él: el hecho de que, sostienen ellos, la democracia sea total y el acceso a la información no tenga límites, tiene su contrapartida en la situación de indefensión en que queda amparado el ciudadano a ser diana perfecta para una profusión de imágenes donde la mirada queda fascinada y el cerebro reblandecido. Así pues, no hay márgenes para lo no visible, lo no factible y, razonamiento último, eso no ha traído más que la emergencia de un sujeto idiotizado y febril ante el bombardeo mediático de imágenes. Siendo corolario entonces último que al espectador, al ciudadano, hay que protegerle de alguna manera de este febril bombardeo de imágenes. Es decir, al ciudadano hay que cubrirle con una fina pátina de hipervigilancia paternalista que vele por su seguridad y por su, como no, homogeneidad dentro de la pantalla-imagen. Como bien diría Agamben, y habiendo coincidido que la telerealidad opera preeminentemente desde los medios, “a la dictadura de los medios de comunicación le gusta los ciudadanos horrorizados pero impotentes”

Pero, no obstante, la realidad política de los medios es muy diferente. La estrategia de los medios de comunicación dominantes no es ahogarnos bajo un torrente de imágenes sino reducir su número, seleccionarlas y ordenarlas cuidadosamente. “El sistema informativo, dice Rancière, no funciona por el exceso de las imágenes; funciona seleccionando los seres parlantes y razonantes, capaces de ‘descifrar’ el flujo de información que concierne a las multitudes anónimas”. En otras palabras, lo que llevan a cabo los medios de comunicación no es poner al alcance de todos la multitud de imágenes que, día tras día, se crean, sino, casi todo lo contrario, realizar un filtro para mostrarnos aquellas que ‘realmente’ debemos ver de manera que “la política propia de esas imágenes consiste en enseñarnos que cualquiera no es capaz de ver y de hablar”. Rostros de gobernantes, de expertos, de periodistas especializados, junto con alguna que otra historia con la que, esta vez sí, dar voz a los silenciados es lo que se nos da para ver principalmente. Y, en este sentido, la víctima, como no, tiene su iconografía y su visibilidad justa y precisa

Atendiendo entonces a esta categoría de víctima, una vez puesta sobre la mesa la mecánica propia de la distribución y exhibición de imágenes, la cuestión entonces de lo intolerable queda desplazada. La cuestión, piensa Rancière, ya no radica en la viabilidad o conveniencia de mostrar o no tal o cual imagen, sino “en la construcción de la víctima como elemento de cierta distribución de lo visible”. Porque ninguna imagen funciona aislada del resto sino que su funcionamiento queda a expensas de pertenecer a un dispositivo determinado de visibilidad. Es entonces cuestión de dispositivos, de qué tipo de atención provoca tal o cual dispositivo, más que de dilucidar si hay que mirar tales imágenes o no, si se deben de distribuir o no. La problemática de las imágenes queda entonces insertada dentro de la cuestión acerca de “saber más bien en el seno de qué dispositivo sensible es preciso hacerlo”. Es decir, las imágenes, más que dar que pensar, piensan: operan desde cierto determinado dispositivo.

Así las cosas, si Deleuze diría que lo acontecido, siempre mediado por una cámara como verdadero ojo-máquina, “es el consenso por excelencia, es lo inmediato social, lo técnico, que no ofrece ninguna disyunción posible de lo social, es lo socio-técnico en estado puro”, a lo que se ha de afanar todo estudio cultural, es a dinamitar esta presuposición de inocencia para dar cuenta de los verdaderos dispositivos quo operan en el interior de la imagen, para desde ahí dilucidar las políticas y, obviamente, los intereses, que hacen emerger determinada visualidad emparentada con la construcción tanto de la víctima como del Acontecimiento en sí mismo.

Situándonos ya por fin desde esta atalaya epistémica, las imágenes del 11/S se nos antojan un modelo casi fundamental con el que reflexionar acerca de las estrategias de la maquinaria reproductiva y distributiva de la imagen-mercancía en la era del, como diría Virilio, ‘tiempo acabado’

Apenas hace unos días, con ocasión del décimo aniversario, pudimos contemplar, una y otra vez, cómo las imágenes del 11/S se repetían maquinalmente en un zappeo constante. De ser fieles a lo hasta aquí explicado, de ser fieles a lo planteado por la más moderna teoría de los medios -aquella que desde Günther Anders explicita cómo la imagen televisiva tiene más de perverso que de pedagógico al quedar remitida a una equivocidad ontológica cifrada en una anulación epistémica de la realidad-, este bombardeo mediático persiguió, y seguirá persiguiendo, la incorporación lenta pero metódica de aquel Acontecimiento que rasgó el velo de la videoesfera al inconsciente colectivo de una globalidad entera.

Así, si ha quedado claro que no hay nada detrás, que como diría Susan Buck-Morris, “el mundo-imagen es la superficie de la globalización, es nuestro mundo compartido”, los medios persiguen la homogenización de todo Acontecimiento en aras de desanclar finalmente al ciudadano de una realidad bajo sus pies. Para ello, claro está, las estrategias son varias: o se encumbra a espectáculo mediático cualquier Acontecimiento –y para ello el 11/S es arquetípico de esta modalidad-, o, en un reverso maligno de la anterior estrategia, los medios desjerarquizan todo Acontecimiento (a este respeto el artículo recientemente publicado en Salonkritik de Maria Virginia Jaua es ampliamente revelador) para terminar dando como resultado ese ‘desierto de lo real’ que ya profetizó Baudrillard.

Sea cual fuera la estrategia preferida, misión del artista entonces es, como sugirió el propio Benjamin, rasgar ese mismo velo de lo fantasmagórico que para sí hiciera el 11/S. En esta doble simetría que parece vincular el acto terrorista con el acto artístico, no estamos apelando a estrategias subversivas ni revolucionarias -ni mucho menos asesinas. Simplemente queremos dejar al descubierto como, en la era del hipercapital, el arte, en el trabajo de ficción que se le presupone, más que presentarnos vestigios de lo ya-sido, más que esforzarse por el docudrama, ha de hacer presente una ausencia infinita, un hueco insoslayable en la red rizomática que nos sustenta. No llenarlo de memoria –porque, y a fin de cuentas, ¿cuánta memoria puede uno soportar?-, ni fetichizarlo a base de maquínicas repeticiones.

En este punto, quizá la trilogía de la guerra de Rosselini es ejemplo más que claro: Rosselini, para realmente hacer inolvidable el Acontecimiento de la catástrofe, no se pliega a los dictados de la representación, sino que presenta una ficción en el escenario de la devastación de una guerra real.

Es decir, no caben medias tintas: no se puede apelar a lo ya-sido para hacer saltar la chispa de lo inmemorial de un fantasma, no se puede dilucidar el horror del pasado desde la presentación hipermedial de la imagen. En otras palabras, no se puede mediar entre lo que no tiene medida más que confrontando la desmedida desde un presente lanzado aquí y ahora que tercie entre la presencia y la ausencia de ese mismo pasado.

No hay palabra –ni mucho menos imagen- que llene ese vacío, claro está, pero solo así nos podemos hacer cargo de la destinación última del arte: que no existe medida, que no se puede ya apelar a lo sublime de un pasado ni a lo irrepresentable de una posible mediación. Es decir, lo sublime no ha de ser ya el lugar donde impensable e irrepresentable se dan la mano para postular una representación mediadora, sino que lo sublime ha devenido ya lugar común de una desmedida ínsita en el mismo núcleo de la imagen contemporánea.

Palabra y testimonio se deben de tejer en la imagen del arte contemporáneo para dar cuenta de lo increíble e inconmensurable de todo acontecimiento: que la memoria no se debe plantear como el artificio de un ya-sido fantasmal, sino que apela a un hinc et nunc radical.

Pero, muy por el contario, y ya pareciera que nos dirigimos al punto que nos ha servido de detonante para estas reflexiones -la exposición en el CCCB de Barcelona de una serie de fotografías tomadas por Francesc Torres de los objetos recogidos tras el 11/S-, muchas estrategias artísticas, aunque no lo parezcan, no hacen sino ayudar a la imagen-sistema en la homogenización global de todas las imagen-Acontecimiento. La presencia de un ya-sido radical, más que atemperar lo insondable del abismo, no supone sino un olvido radical del trauma en favor de una espectacularización sublime de lo detrítico.

Pero, antes de entrar a discutir este punto –punto central de estas reflexiones-, vayamos a explicar los pormenores de esta exposición desde el 8 de septiembre al 3 de noviembre de 2011 puede verse en el vestíbulo del CCCB.

Con el fin de documentar y no olvidar la historia del 11 de septiembre, se guardaron más de 1.500 objetos recogidos en la misma Zona Cero y haciendo falta un lugar para conservarlos, la Autoridad Portuaria escogió el Hangar 17 en el aeropuerto internacional John F. Kennedy. Al tiempo que se conservaban, el almacén, más que servir de contenedor, servía de anestésica sala donde reposaban los objetos que, más tarde, empezarían a ser trasladados a museos y diferentes centros cívicos con el fin de, como decimos, no dejar apagar la llama de la Catástrofe.

A pesar de ser un sitio hiperrestringuido, en abril de 2009, el National September 11 Memorial Museum encargó a Francesc Torres que fotografiara la colección del Hangar 17. El propio Torres comenta que “Hangar 17 es un proyecto que trata de la memoria histórica, de la memoria nacional, del luto social e individual, de las formas de tratar los traumas profundos para conseguir la curación; todos estos aspectos catalizan en una especie de animación suspendida en el extraordinario Hangar 17 del JFK de la ciudad de Nueva York”. Y el propio CCCB, en tono más sublimidad y casi místico, apunta que “Torres, que trabajó con una iluminación industrial, rodeado de paredes grises, capturó la resonancia emocional y también física del 11-S. Sus imágenes capturan todo el significado de las reliquias en contraposición al silencio del hangar. El resultado es el registro de un tiempo y un sentimiento apaciguados, captado en un momento que no es el 11-S, pero que no deja de serlo”.

En la exposición, que girará a Londres y Madrid, ciudades también golpeadas por el terrorismo de Al-Qaeda (¿quizá es demasiado demagógico el preguntar por qué no será llevada a Kenia y Tanzania, donde también actuó la red terrorista?), se proyectarán 176 imágenes a través de 6 pantallas y se expondrá un fragmento de la escultura WTC Stabile (1971), conocida como Bent Propeller del norteamericano Alexander Calder que más tarde, imaginemos que cuando termine la tourné, presidirá la plaza donde se levantaba el World Trade Center.

Una vez teniendo entonces todas las cartas sobre la mesa, ¿qué nos quieren dar a ver?, ¿Qué es eso de ‘un momento que no es el 11/s pero que no deja de serlo’? Quizá en este punto, a lo ya apuntado a cerca de lo inapropiado de transigir con lo sublime, sea oportuno traer a colación a Hal Foster, teórico que desde su tribuna apunta en la misma dirección; exposiciones como esta rozan la más ambigua de todas las paradojas: no tanto la ‘arte contra documento’ sino la de ‘belleza contra sublime’ y ‘objeto contra reliquia’.

Porque es en esta doble ontología del objeto que remite a su carácter de artefacto y de reliquia donde descansa la totalidad de la experiencia estética que subyace en esta propuesta. Una estética del recuerdo sustentada en la presentación mistizoide de, como ya hemos apuntado sobradamente, lo ‘ya-sido’, no consigue sino subliminar los efectos traumáticos por otros catárticos, unos que consigan resarcir lo insondable de un dolor.

Porque lo sublime, cifrado aquí en esta doble ontología del objeto que remite a su estatus de artefacto y de reliquia, a su doble categorización de significante y a-significante, ha trabajado siempre mediando ante un reglaje imposible. Trabajando con el exceso de una vinculación descentrada, lo sublime opera como categoría con la que restañar la herida gracias a proponer una representación vinculante de aquello que desborda todo régimen de representación.

Y es que, si nos hacemos eco de las reflexiones de Rancière, la noción de sublime remite al doble juego de límite/exceso con el que opera la disyunción comprendida entre tres duplas: la que media entre la palabra y lo visible, entre el saber y el no-saber y, por último, entre la realidad y la ficción. No pudiendo aquí desarrollar los pormenores de este régimen disyuntivo que opera en el seno de la representación, lo que sí que es claro es que los reglajes a los que hemos apelado responden todos ellos al orden representativo, de manera que si existe lo irrepresentable ha de ser justamente en el seno de tal régimen -ya que es él el régimen propio del reparto de las compatibilidades y los modos de receptividad.

La pregunta pertinente entonces no sería otra que aquella que apelaría a las condiciones de dejar cifrado una noción de irrepresentable en el seno de un nuevo régimen, el estético del arte, que tiene en la desmedía su razón de ser. Porque, no habiendo ya ninguna regla de conveniencia entre el objeto y la forma, habiendo una disponibilidad general de todos los temas y objetos para cualquier forma artística, dándose por tanto una identidad precisa entre los contrarios, ¿cómo comprender lo irrepresentable si ya todo remite a una desmedida?

Apelar en este punto a insuficiencias en el reglaje y tratar de apelar a la no-figuración como representación de lo no-pensable sería seguir las tesis de lo sublime de Lyotard; dar por válido un modelo de memoria condensada, de estetización del exceso de representación, seguir las coordenadas de esta presentación de reliquias/objetos traídos directamente desde el trauma original como si fueran la emanación directa de lo traumático-histórico de un ‘ya-sido’, sería por otra parte seguir la estrategia seguida por esta exposición –y por muchísimas otras que aún operan desconociendo los reglajes propios de una estética de la desmedida.

Pero ahora, estando donde estamos, siendo lo propio de nuestro régimen estético la desmedida, la noción de irrepresentable pareciera ser la condición propia de los regímenes de visibilidad del arte. Así a este respecto, Rancière sostiene que no es que mostración y significación no tengan ya concordancia sino que, más bien, “pueden acordarse infinitamente, que su punto de concordancia está en todas partes y en ninguna”; aunque, más tarde, añade: “en cualquier parte donde se pueda hacer coincidir una identidad entre sentido y no-sentido con una identidad entre presencia y ausencia”.

Pero si lo que hacemos es aunar ambas, presencia y ausencia, en lo traumático de un pasado que pareciera actualizarse en cada mediación representativa, a lo que estamos apelando más bien es a una caracterización de sublime que no hace por buscar las fracturas de narración ni de deslindar el sentido del no-sentido para relanzarlo en un reconfiguración nueva. Más que apelar a un trabajo de ficción que obture hacia una gran potencia caótica de los elementos desligados, por lo que se apuesta es por una reunión de lo disperso, de la ausencia y de la presencia, en una mismidad sagrada y sublime que termina por silenciar lo acontecido en una memoria de la presentabilidad y la factualidad.

Así pues, de lo que se trata, de lo que debiera tratarse, no es de anestesiar los rescoldos de lo ‘sido’ en beneficio de una sanación post-traumática que apele a lo sagrado de determinados iconos y símbolos: la cuestión, bien a las claras, apunta a si se da la oportunidad o no de inscribir a la memoria en el orden del discurso, en hacer a la memoria hablar y hacerse visible.

En este punto la machacona insistencia en la no-representación de lo traumático, de lo catastrófico, del horror circundante que nos golpea día sí y día también, no es sino una estrategia de la fluídica del capital con el que clausurar el abismo insondable por el que se fuga una memoria siempre deseosa de tomar la palabra. Presentar los objetos profanos de la hecatombe como idílicas supervivencias pulidas con una fina pátina de sublimidad y sacralidad no apunta más que a una homogenización que dé por sepultado toda posibilidad de emancipación de una memoria siempre diferente y siempre en fuga.

En este sentido, Rancière apunta, sabiamente, que para él “no hay iconografía y poética alguna de la catástrofe en general, solo elecciones poéticas o políticas”.

Ahora ya, pensamos, podemos preguntarnos por el sentido de la exposición de determinadas imágenes como éstas que se dan cita en el hall del CCCB. ¿Qué dictamina una imagen cómo insoportable?, ¿y cómo irrepresentable?, ¿qué dicta que una imagen sea vista o no?, ¿de qué depende que una imagen sea calificada como inapropiada? Desentrañar el sentido de estas preguntas apuntan al desenmascaramiento de la ideología más poderosa en la sociedad actual: aquella que hace coincidir el total de lo visible con el total de lo cognoscible remitiendo, en última instancia, a los mass-media la difusión y exhibición global de imágenes con las que llenar constantemente la totalidad de lo visible.

Si Susan Buck-Morris, una vez más, apunta a que el objetivo de esta videoesfera “no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo” emergiendo así “una nueva cultura” en este tiempo, la pregunta sería dictaminar si el Acontecimiento 11/S destrozó o aceleró dicha cultura

Para terminar entonces, una respuesta más que obvia sería que lo que ha desencadenado el 11/S, y a lo que el arte, al menos exposiciones como esta, ayuda -pese a quién pese-, es a acelerar el proceso de una cultura basada en la identificación de realidad y apariencia a través de una distribución medial absolutamente hipervigilada e hiperproductiva.

Mantener la distancia precisa con el trauma: esa y no otra, como bien ha explicitado Zizek en muchas de sus obras, es la razón de ser de una realidad post-ideológica que ha hallado en la imagen-mundo el régimen más perfecto de distribución y exhibición de mercancías.

Y es que, como señaló en la columna antes citada Hal Foster, si “para los americanos la WTC llegó a convertirse en el centro del trauma mundial, (…), la lucha por el alma americana continúa en la Zona Cero”.

Artículos citados:
- Virginia Jaua: http://salonkritik.net/10-11/2011/09/con_peluca_o_sin_peluca_bienve.php#more
- Hal Foster: http://www.lrb.co.uk/v33/n17/hal-foster/the-last-column

Septiembre 26, 2011

Sobre la crítica a la modernidad - Ilán Semo

Visto en 17, instituto de estudios críticos

1016-9.jpg Diez años de 17, Instituto de Estudios Críticos

Una mirada gótica. ¿Qué pueden tener en común concepciones del mundo tan disímbolas (y probablemente contradictorias) como las que produjeron Marx, Freud y Nietzsche en la apoteosis de la modernidad que fue el orden decimonónico? Si el historiador cultural se guiase por procedimientos forenses, no encontraría ninguna mesa de operaciones en la que pudiera reunir a los tres en algún plano hipotético o imaginable de inmanencia (que es, en última instancia, lo que “cuenta”, es decir, de lo que se sigue contando o reflexionando en la esfera del pensamiento). Tampoco el historiador de las signaturas se vería ante una tarea sencilla. Esa renovada (o, mejor dicho, actualizada) operación que identifica en el espacio simbólico todo aquello que nos constituye a partir de las semejanzas, observaría rápidamente que sus supuestos plantean un panorama parecido al que propicia la mirada estrábica.

No en vano la idea de que el pasado del mundo moderno –el pasado más reciente, por llamarlo de alguna manera– se (nos) presenta con el mismo grado de desconexión e ilegibilidad que el más antiguo fomentó esa revaloración de la “arqueología” como herramienta privilegiada para examinar la postulación misma del pasado. Y es desde esta perspectiva que la crítica a la economía política (Marx), el emplazamiento del yo (Freud) y la deconstrucción del orden moral (Nietzsche) aparecen definiendo un horizonte de anclajes conceptuales que permiten transformar la antigua “duda metódica” de Descartes en un “método de la sospecha” (Foucault dixit). ¿Qué es la sospecha si no una duda armada ya de una voluntad?

Se trata acaso de una mirada gótica o neogótica, convencida de que la modernidad es un orden dedicado a devorarse a sí mismo pero incapaz de enunciar la forma como se nutre de sus caídas y corrugamientos.

En un artículo que desarrolla las diferencias entre la “teoría tradicional” y la “teoría crítica” escrito (en 1948) entre las ruinas de la Segunda Guerra Mundial, Max Horkeimer figuró un paralaje de esta convicción. Como Leo Strauss, como Siegfried Kracauer, vio en esas ruinas el síntoma de una “vacío pasado”. Un “vacío” que exigía ser auscultado convocando a todas las miradas que se habían percatado de la “opacidad” que propicia la condición moderna, y que desborda toda catalagoción ideológica de lo que había sido el “pensamiento crítico”. La teoría crítica nació así no como una continuación, ni como un comienzo, sino como una interrupción, una ruptura en la analítica social de la modernidad.

Desvíos del “punto ciego”. Trazar la experiencia de la teoría crítica como una historia y una genealogía supondría una lectura monográfica de la cultura de Occidente en la segunda mitad del siglo XX. En México tuvo, durante la mayor parte de esa época, tan pocos y escasos adeptos como se los permitió un marxismo dogmático y cosificado. En días pasados aparecieron dos revistas que sugieren que el espectro de su recepción no sólo se ha ampliado sino, sobre todo, se ha vuelto más riguroso. Las publica 17, Instituto de Estudios Críticos (IEC), que dirige Benjamín Mayer Foulkes desde hace ya 10 años. La primera, Diecisiete, dedica su primer número a la experiencia de la fotografía producida por varios fotógrafos ciegos, y quiere propiciar el diálogo entre la teoría crítica y el sicoanálisis. La segunda, Política Común, es un foro que se propone explorar, más que la política contemporánea, los subterfugios actuales del mundo que le subyace: el mundo de lo político.

En su década de existencia el IEC se ha transformado si no (todavía) en un referente, sí en una referencia indispensable del estado actual de la teoría crítica. Cientos de alumnos han pasado por sus aulas virtuales (no es una metáfora, toda la operación pedagógica tiene su sede en soportes digitales), que hoy definen un espacio de reflexión entre la academia y los lugares en los que la sociedad concentra las labores de la crítica. Un territorio extraordinariamente difícil y complejo de ejercer, pero que se ha revelado como una franja que ha acabado por producir algunas de las formas y versiones más explosivas del pensamiento social del siglo XX. Lejos de los barruntos de la burocracia académica, la teoría crítica se propone fraguar un puente entre los saberes especializados y las prácticas discursivas de la sociedad. Walter Benjamin capitalizó y padeció las vicisitudes de este ejercicio.

La versión obliterada de la historia. Fue Benjamin precisamente el que inició, en sus Tesis sobre el concepto de la historia, la sinergia entre la crítica a la modernidad y el desmontaje de la escritura de la historia. Ninguna otra narrativa como la que propone la historia fija el centro en el que la modernidad encontró una maquinaria convincente para legitimar la escisión entre la experiencia cotidiana y la retórica de las expectativas. No es casual que uno de los discursos recurrentes de la política se finque en el sacrificio del presente en aras de un “mejor” futuro.

Hoy se dice, por ejemplo, que 50 mil mexicanos han debido morir para que el país se encauce por “otra historia”. Nadie debería dudar, uno se imagina, de que esa “otra historia” estará signada por tal cúmulo de traumas que devendrá territorio inhabitable.

El número de la semana pasada de The Nation informa sobre una apoteosis de esta aporía. Resulta que por lo menos 60 mil veteranos de Vietnam se suicidaron en las dos décadas que siguieron al conflicto. Si aquella guerra fue anunciada como un “sacrificio” para que las generaciones posteriores vivieran en un “mundo mejor”, quién podía imaginar que esas generaciones deberían observar morir a las víctimas de esa promesa por propia mano.

La crítica de la cultura /ejecutada/ por la “política” - José Ramón Otero Roko

Originalmente en Blog intermedio

redimensionar.jpg En los últimos días se han ido sucediendo las noticias en lo que parece un nuevo caso de desmantelamiento del aparato social, cultural e intelectual de la ciudadanía por parte del entramado político-económico en el poder. En este caso el gobierno navarro, en manos de UPN, ha decidido deshacerse de un festival de cine, el Punto de Vista, desde el cual se abordaba de forma crítica la sociedad de nuestro tiempo, merced a su especialización en el cine de no-ficción y documental. Pero aquello que los gestores económicos querían evitar que diese a luz el certamen ya se está produciendo en las últimas horas con una multiplicidad de reacciones en contra de la censura oficial de la muestra.

Punto de Vista era –es– un festival del que puede decirse que sirve como laboratorio de la gimnasia intelectual del público. Un público, y muchas veces una crítica, acostumbrado a los límites de las posiciones testimonialistas, a establecer relaciones anecdóticas entre los actos artísticos, acaso por su propia falta de confianza en el juicio moral de la escritura cinematográfica, y a no manifestar del todo las consecuencias, en el pensamiento, de abordar radicalmente la realidad, pero, en cualquier caso, intuitivamente orientado a la resistencia y a la desobediencia. Si había un caldo de cultivo de forma clara y colectiva, en el ámbito del cine en el estado español, de una crítica cultural combativa, era en este festival, al que se le exigía más, precisamente, porque mostraba obras sustanciales e iba por un camino en el que si se tiene la debilidad de equivocarse, o de tratar de llegar a todos, las comparaciones se hacen odiosas, y el análisis, hecho fuerte en las grandes creaciones, se hace implacable con la falsificación y la suplantación.

La naturaleza del individuo en libertad, de ese ser vivo e inteligente que la industria multinacional trata amablemente de “espectador” de su espectáculo, es necesariamente anárquica y desborda de manera innata los márgenes en los que un gobierno cree que confina una acción cultural a través de las subvenciones y el sistema de nombramientos y vetos a los responsables. Todo eso se desmorona en una sala cuando aparece en la pantalla algo de lo que somos conscientes que es ‘auténtico’. Es tal la fuerza de lo verdadero en la oscuridad, es tal la pujanza de la luz aislada en el medio habitual de la impostura, que el necio se esclarece y el malvado se prepara para iniciar su penúltimo ataque por la espalda. Todo ello le ha pasado al festival, los que ayer prometían en su programa electoral ser generosos con los que no piensan como ellos, hoy se demuestran hábiles censores por la causa económica, cíclica cruzada de la clase dominante sobre la generalidad de ‘les gens’, las gentes. Los que se sentían seguros centinelas de un compromiso personal, sellado durante años en un bonito secreto, hoy se explican cómo pudieron confiar en que los políticos no destruyeran lo que no entendían, o acaso sí lo entendían, conscientes de que el éxito de la cultura en sus dominios convertía en barro sus piernas. La libertad siempre es peligrosa, incluso si no sale de la cabeza de un individuo solo, en una sala oscura y absolutamente quieto durante dos horas.

El “político” tiene demasiado a mano el botón que enciende y apaga la luz de la sociedad como para no pulsarlo con arbitrariedad y haciendo caso a sus instintos más bajos. Lo que descubre su trapisonda, o simplemente le incomoda, se desacredita, se ataca disimuladamente y, finalmente, se ignora. Sus discípulos aprenden rápido y utilizan las mismas artes, actualizadas al contexto simbólico de los mensajes que tratan de apoderarse del intelecto de la gente. Hoy es la causa económica. Que la cultura es “cara” es un recado que suena completamente razonable en los oídos de los que no son capaces de ver quién realmente se ha apoderado de su voto. Ayer la cultura era “conflictiva”. Mensaje igualmente caro a esos oídos sensibles a la suave paz de los cementerios. Mañana la cultura será “innecesaria”, en cuanto descubran que la iniciativa comunitaria, al margen del control político de las instituciones neoliberales, les dispensa de tener que gastar ni un real de lo que se pueden meter en los bolsillos, si los ancestralmente inmutables disponen de medios para hacer sonar sus tambores lejos de las calles que ellos transitan en coche oficial. El instinto, en cualquier caso, es impedir que a la parroquia llegue el disenso, aislar cualquier punto de vista genuino, impedir que el ciudadano sepa que existe lo que ellos olvidan.

La crisis es el momento idóneo para el Poder para relevar la escalada militar por la escalada ideológica en la guerra contra los pueblos de todas las naciones. En la obra de arte donde el ciudadano bienpensante ve una materia sobre la que, precisamente, pensar, el soldado del status quo político-económico distingue la llama de algo que enciende un fuego que no podrá apagar. Quizás no se equivoca, quizás el arte no lleve necesariamente al lugar al que al revolucionario le gustaría que fuesen las cosas, pero seguro que transporta un mundo mejor dentro de sí, suficiente para inquietar al tirano, por segura que sienta su posición cuando sólo puede ser reemplazado en su turno por otro con su misma cualidad moral. “La resistencia es fútil“, “la decisión está tomada“, “da exactamente igual“, porque se sabe representante de nadie convirtiendo a todos en nadie.

Un pueblo, una ciudadanía, una cultura, desarmada de las herramientas que le permiten trascender sus propias fronteras y llegar hasta seres humanos distantes, océanos, continentes, es una cultura que lejos de fortalecerse muere de forma automática víctima de quienes la dominan económicamente. Cuando además los que ejercen de centinelas se sienten miembros de un pueblo menos numeroso, pero más selecto, que es el de los privilegiados, entonces todas las razones para cerrar las puertas esconden la manera de convertir al pueblo en rebaño, y la ciudad en cárcel. Marcharán atrás, porque los que han educado sus ideas con el miedo temen al miedo más de lo que sus contrarios encomiendan al valor, pero confiarán en hacer el suficiente daño como para convertir lo que es de todos en un cadáver, que se pudra a la vista de nadie y que contagie la peste en la parte del pueblo que aún les teme.

Septiembre 25, 2011

De la teoría y la hermenéutica sublimes al infortunio poético - Eduardo Lizalde

93DBG1qa5rpd.jpg La jaula del pájaro

¿Qué es esto? ¿Qué significa el del en esa línea, decíamos? ¿Que la jaula es una prisión destinada al pájaro? ¿Que es propiedad suya? ¿Que se está comparando el pájaro mismo con la jaula?

El del, en esa simple frase, puede significar entonces muchas cosas, puede tener muchos sentidos: procedencia (la jaula viene del pájaro); propiedad (la jaula del pájaro); prisión (la jaula es el recinto en que está cautivo el pájaro, la cárcel del pájaro); comparación o metáfora (el pájaro es como una jaula, el pájaro es la jaula de su propio corazón, verbigracia). Hay otras posibles.

Eso no era ninguna locura. Era el terreno de la pura lógica, para desgracia del poeticismo. Pero ilustraba, en efecto, una técnica de análisis verbal, hacía ver los peligros de la expresión involuntariamente imprecisa (aquí es interesante el subrayado) del que quiere decir algo y lo dice con una frase aparentemente impecable desde el punto de vista significativo: la jaula del pájaro, que para un lector atento y eficaz puede no significar nada, y mucho menos si combina con una segunda referencia:

Esta jaula del pájaro
Un emplumado corazón encierra

En el lenguaje poético todo es posible:
¿Es el pájaro mismo una jaula, cuyo corazón posee plumas y alas? ¿Tiene un fabuloso pájaro, como propiedad, una jaula donde hay un corazón con plumas? ¿Un corazón emplumado (¿de hombre, de animal?) encierra una jaula en que está un pájaro? ¿En la jaula en que antes habitaba un pájaro sólo hay un corazón, el canto, emplumado? (un silbo alado, Quevedo y todos los de su siglo). En suma, ya en la doble línea, las interpretaciones pueden ser muy numerosas, como en el ajedrez cuando se analizan múltiples variantes.

La ambigüedad significativa está a la vista en el uso de ese simple del, de aquel artículo, de ese inocente posesivo. Una preocupación banal que ha dado curso a toda la filosofía y toda la semántica y la semiótica contemporáneas, pero que en el terreno de la poesía y del ejercicio creativo particular no debió ser nunca más que una referencia iluminadora y un apoyo, nunca una rémora. La conciencia de la polivalencia significativa de un verso, o de un poema, es lo que hace poderoso y comunicativo el trabajo. La univocidad como propósito era una mutilación congénita del poema. La ambivalencia, la oscuridad, el desconcierto, el propio caos significativo, al dispersión de los conceptos, el desorden del ojo, son los elementos que todo lo iluminan cuando el que los produce sabe lo que desordena al producirlos. El desorden perfecto es más perfecto que el orden, su gemelo mayor.

Para terminar con eso, la hermenéutica llevó al poetecismo a la determinación gráfica del sentido en cada partícula. Así, la comparación que indicaba la preposición de se escribía de este modo: –de–, cuando se decía, por ejemplo, “el río –de– mi cuerpo navega hacia tus mares” ¡para que no fuera a creer ningún despistado que ese de no implicaba metáfora, sino propiedad o procedencia!

Era la ofensiva y sistemática desconfianza frente al lector y era, también, la desconfianza de las capacidades comunicativas y emotivas del poeta, que pretendía transmitir su genio con nitidez indudable, apoyado en una maraña ininteligible de signos agotadoramente precisos y tediosos. Era la negación autoritaria del lector, al que se intentaba darle todo resuelto y digerido, sólo para abrumarlo, para aniquilarlo con infinitas descargas de centellas poéticas, para impedir su participación creativa en la lectura, para cegarlo. Un sueño malo, por fortuna imposible en cualquier tiempo.

Septiembre 24, 2011

La industria cultural (1): festivales - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

20080502205843-adorno-c.jpg A nadie se le escapa la naturaleza contradictoria de la industrial cultural: a la vez que ofrece posibilidades para la disidencia el propio sistema organizativo se pliega sobre sí anulando cualquier opción emancipadora. Esta ambivalencia es la que desestima cualquier rechazo directo de sus mecanismos, si bien es cierto que no podemos contentarnos con una crítica al “aparato” que lo deje intacto. La industria cultural (como lo adelantaron Adorno y Horkheimer en una de las teorías más lúcidas del siglo pasado) no atiende a rebajas; todo lo que toca pasa a formar parte de su propia maquinaria autofagocitadora. Basta con tomar un poco de distancia, alejarse unos metros y contemplar el trajín que es el Festival de Cine de San Sebastián. Un ir y venir de personas en todas las direcciones, un sinfín de acreditados, el glamour autorecreado, las pseudo-celebridades, alfombra roja y black cabs… y como destino final, el cine, las películas, el arte, la cultura, el mero pretexto de todo el follón. Las propias mercancías de capitalismo tardío poseen igualmente ese mismo carácter ambivalente, de bueno y malo al mismo tiempo, como cuando dentro del festival se pasan películas de Jacques Demy en tanto ejercicios de subjetivación e individualización, aunque uno no deja de sorprenderse al encontrar agotadas las localidades para ver Les Demoiselles de Rochefort.

La predisposición de la gente para el musical resulta novedosa. Igual de sorprendente es esa misma autoinducción para que la gente trague de buen grado todo aquello que habitualmente detesta. Una colectividad de individuos prestos a aceptar los dictados del consumo y la rueda echa a andar sola. En su movimiento centrífugo arrastra a todo aquello que busca un incremento de su capital social, desde cocineros intelectuales a mediadores de lo audiovisual. Los efectos son múltiples y variados, a la vez causa-efecti, como esa deriva en la que ha entrado la ciudad, la terrizificación, o proceso urbano cuyos rasgos comparte en parte con la gentrificación, y que consiste en que todo el espacio público deviene en una gigantesca terraza, atractiva para el cliente y el turista, con el consiguiente incremento de los precios que hacen de esta bella ciudad algo prohibitivo en tiempos de crisis. Pero además, la industria cultural se desarrolla en paralelo a otras industrias en boga, como la gastronómica, allí donde la alianza entre museos y restaurantes se afianza hasta el punto de parecer un maridaje ancestral. Todo lo que no entre dentro de esta industria en expansión, en el interior de su fuerza centrífuga, corre el riesgo de quedar marginalizado hasta el punto de la extinción. Mientras que esa hoguera de las vanidades que es el Festival Internacional de Cine de San Sebastián continúa su curso, ahora con Catherine Deneuve en la ciudad (cosa que explica el agotamiento de las entradas para Les Demoiselles) llegan noticias sobre el peligro que corre Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental en Pamplona. O industrial cultural o morir. Ese es el dilema.

Septiembre 23, 2011

CARTA ABIERTA de la PRPC

Originalmente en e-sevilla

1241845933-kltr.jpg (Plataforma de Reflexión sobre Políticas Culturales) en torno a la realización de una nueva edición de la BIACS A QUIENES ESTÁN EN LA OCUPACION y PREOCUPACIÓN POR LA CULTURA. En 2003 diversos agentes de la cultura en Sevilla se reunieron para analizar la ausencia de una política cultural institucional enraizada en el contexto cultural, fruto de estas discusiones se conforma la Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales (PRPC) que desde entonces ha venido analizando lo que significa el fenómeno BIACS como ejemplo de una de las políticas culturales espectaculares desarraigadas del tejido social donde se celebra Los comunicados y acciones que la PRPC ha venido realizando son la crónica de un proyecto fallido en su origen y sus consecuencias.

En 2004 se celebraron unas jornadas y se publicó una revista A propósito de Biacs: políticas culturales en la introducción de la publicación decíamos que

La aparición de la BIACS como un proyecto ajeno al entramado cultural de la ciudad, con una fórmula caduca, cara y empobrecedora del desarrollo de los lenguajes contemporáneos, nos anima a suscitar un debate que cuestione las dinámicas que producen y acarrean estos eventos y abra un espacio de reflexión en torno a las políticas culturales que los generan. La ausencia de debates públicos en torno a las políticas culturales viene siendo una constante en la comunidad cultural, habituada a la falta de dinámicas críticas promovidas por las instituciones culturales públicas. Tampoco ha sido una práctica usual de los agentes culturales independientes. Normalmente la crítica queda reducida al comentario ocasional y aislado y por tanto desarticulado y sin ningún tipo de interacción con la sociedad.

A lo largo de estos 8 años hemos mostrado el despilfarro presupuestario de la Biacs, las contradicciones creadas entre su carácter privado y la financiación pública, las convulsiones en su aparato organizativo con sucesivas dimisiones y enfrentamientos, el nulo control público sobre el gasto, la opacidad de las cuentas, el despilfarro de un buen monto de millones de euros, las deudas contraídas con empresas y artistas que participaron en la producción de las sucesivas BIACS, los daños ocasionados por el desvío de presupuestos escandalosos a un evento que ha esquilmado la posibilidad de la aparición con un empuje mayor de la realidad creativa de la ciudad y sus redes. Todo ello cuando lo que se pretendía era poner a Sevilla en el centro de la creación contemporánea y atraer turistas a la ciudad, objetivos que nadie puede entender como conseguidos. La prueba más certera de este fracaso es la incapacidad de la Fundación Biacs de celebrar una cuarta edición en 2011, debido a las numerosas deudas contraídas o a la negativa de sponsors, que ya había anunciado el dimitido Fernando Franco, como la Adach Foundation.

La PRPC ha venido sistemáticamente reivindicando una alternativa basada en una política cultural que sea capaz de:
- Poner en práctica una ruptura del consenso como modo de producción de realidad.
- Crear nuevos dispositivos culturales que cuestionen esa distribución de lo dado.
- Desplegar otra política cultural que no se reduzca ni se someta al acontecimiento, sino que sea capaz de reconocer, fortalecer y ensanchar las tramas donde se produce la creación, que sea capaz de detectar los propios contextos, escucharlos y a partir de ahí, desarrollar un trabajo de reconstitución del lugar del arte.
- Desarrollar una política cultural que se construya en base a dos ideas: la experimentación, tanto en la forma de producir, distribuir, gestionar y presentar cultura como a la hora de potenciar un campo de actuación en el que sea posible la crisis, el debate y la alternancia antagónica. Y la transacción, como forma de trabajo cooperativa, horizontal y abierta, que fortalezca la institución para que ésta fortalezca la comunidad artística –autores, artistas y creadores de las construcciones visuales modernas- y la vida política de la ciudad.
- Realizar, en definitiva, una política cultural que repiense y democratice la institución, abandonando su concepción jerárquica y autoritaria, abriendo espacios a nuevos modos de hacer en los que los ciudadanos puedan ser protagonistas.

La Biacs ha sido como anunciamos ya en 2003 es un artilugio desfasado, que ha devorado presupuesto público y ha olvidado el tejido cultural de nuestra realidad construido desde la autonomía y ello porque carecía de los medios intelectuales para desarrollarse en el marco de la producción contemporánea y sus redes locales e internacionales.

Ocho años después de su aparición su luz se ha extinguido tanto que los sectores críticos y los dubitativos, porque abiertamente a favor no queda nadie, la dan por enterrada entre sus deudas, opacidad e incapacidad.

Y sin embargo cuando la crisis golpea a la cultura en Andalucía de forma especialmente contundente y reduce los recursos públicos en todos los frentes e instituciones del arte contemporáneo en Sevilla, cuando los programas de ayuda a la creación contemporánea desaparecen o se quedan sin fondos, cuando las tantas veces nombradas industrias culturales quiebran o están bajo mínimos, hete aquí , que como mala planta, las instituciones, que a la vez hablan de interlocución por vez primera, intentan resucitarla. Y no solo intentan resucitarla sino que lo pretenden hacer de nuevo bajo el esquema de la Iª Biacs, con las mismas personas, partiendo de la misma estructura: la Fundación Biacs junto a un consorcio institucional donde todos dicen que estarán con el único criterio de que lo hacen porque estarán otras instituciones. La quieren hacer en el Monasterio de La cartuja, interrumpiendo con ello la normal programación del CAAC. Llamando Bienal a un formato que es el que viene desarrollando el CAAC con considerables menos medios.

Una Biacs, que si se llega a hacer, costará en torno al millón de euros, aunque no hay cifras oficiales de su monto total, siendo otra vez sinónima de opacidad. La alegría de mis sueños como se llamó la 1ª Biacs parece convertirse en La alegría de las instituciones que una vez más, mientras se presentan ahora como dialogantes, en la práctica olvidan el dialogo con los agentes culturales e imponen su obsoleto criterio cuando tenían en sus manos la posibilidad de

repensar el modelo bienal y en concreto la BIACS, abriendo nuevas propuestas que superaran la reproducción de esquemas obsoletos, fortalecieran el entramado cultural de la ciudad y supusieran un diálogo real con la escena internacional. Así como debatir especialmente si los recursos destinados por las instituciones al arte contemporáneo debieran emplearse para fortalecer el formato Bienal o buscar otras posibilidades más acordes con la forma en que hoy se generan y presentan las producciones culturales y los modos de distribución del conocimiento. Comunicado PRPC 2006

Tanto las personas que rigen la Junta como el Ayuntamiento son otras distintas de las que impulsaron la Biacs y en su nueva etapa habían prometido establecer un diálogo con las partes, pero han vuelto a mirar en una sola dirección y han decidido poner los escasos recursos de que disponen bajo el auspicio de una galerista, que tomó hace tiempo la decisión de cortar sus lazos e interrumpir la relación con la ciudad, que además tiene responsabilidad en la cuestionable gestión de la BIACS y que desconoce tanto la realidad de la creación en Sevilla y Andalucía, que se ha atrevido a definirla como erial cultural, tomando las riendas del evento sin decir una palabra sobre las deudas de anteriores ediciones. De nuevo podemos pronunciar aún con mayor perplejidad la frase con la que acogimos la 2ª Edición ¡Otra Bienal! ¿Será posible?

Nuestro asombro ante la decisión de las instituciones es mayúsculo. Creemos que es aún momento de repensar la realidad, de abrir cauces de participación, de analizar en diálogo cuales son los ejes sobre los que construir la escena cultural en Andalucía. Es tiempo aún de pedir responsabilidades a los responsables de la gestión de las BIACS que han generado un gasto de...... y tienen una deuda de.....

Con esta carta abierta queremos hacer una llamada a la reflexión a nosotr+s mism+s y al contexto institucional, asociativo, de producción y creación en el que estamos inmersos, proponiendo un debate que analice la BIACS y de comienzo a una nueva forma de desarrollar las políticas culturales en Andalucía.

Salud

Septiembre 22, 2011

Operación Estrago* - Rodrigo Fresán

Originalmente en :: radar libros ::

pigmeo.jpg La cosa es sencilla: Charles Michael “Chuck” Palahniuk (Pasco, 1962) no es un novelista de ideas sino un novelista de idea. Una sola. Y de la gracia y la originalidad de esa idea depende toda una novela. Su trama y su eficacia. Así, Palahniuk como un siniestro stand-up comedian apoyándose en cada una de sus entregas en la eficacia y poder residual de un único gag para sostener el andamiaje de todo un libro.

Así también, su anterior título, Snuff –donde todo gemía y jadeaba alrededor del mundo del cine XXX– no era uno de los mejores, tal vez porque la transgresión estilo Palahniuk funciona mejor contaminando ambientes y ecosistemas normales y civilizados. Lo mismo sucederá con las próximas Tell-All (con la flora y fauna del Hollywood dorado como telón de fondo y muy por debajo en ferocidad de las aproximaciones de James Ellroy) y Damned (donde Palahniuk se mete con los best-sellers evangélicos de autoayuda). Pero –mientras tanto y hasta entonces– aquí viene Pigmeo. Y buenas noticias: Pigmeo –décimo título de Palahniuk– es una buena idea, una de esas ideas palahniukianas de las buenas, un experto y siniestro divertimento.

Sin la ambición formal de Diario o Rant –pero recuperando ese esperpéntico anarco-nihilismo que hizo célebre al autor con El club de la peleaPigmeo es la aproximación marca Palahniuk a uno de los tabúes que le faltaba profanar: el terrorismo internacional y la paranoia norteamericana a todo lo que viene de afuera.

Y de afuera viene el Pigmeo alias Agente 67: trece años de edad y supuestamente inofensivo y diminuto estudiante de intercambio procedente de un estado tiránico y totalitario mezcla de “Corea del Norte, Cuba, China comunista y Alemania nazi” que esconde a un maestro en las artes marciales y miembro fanatizado de una cancerosa célula dormida esperando despertar a la metástasis de un atentado masivo con el nombre clave de Operación Estrago. Hasta que llegue ese momento –y haciendo gala de una narración en primera persona del singular, donde se acumulan los habituales aforismos salvajes, la repetición de tics-slogans y, en esta ocasión, un inglés roto y espasmódico en forma de despachos a los superiores, cadencia no tan marcada en la traducción al español– el monstruito participa y condena y hasta disfruta con culpa de adicto de los rituales de convivencia de los Cedar, una típica familia del Medio Oeste norteamericano. Entendiendo por “típica familia” que el padre es un cristiano adicto al porno que trabaja en una fábrica de armas biológicas y la madre no deja de tragar pastillas mientras vibra al ritmo de sus muchos vibradores (regalo perfecto para el Día de la Madre, amiguitos). De ahí que, en más de un momento, Pigmeo –moviéndose alternativamente entre el trazo grueso y el tajo profundo, y cuya potencia satírica la acerca, por momentos, al Kurt Vonnegut más extremo o un posible primo encerrado en el altillo de Douglas Coupland o Bret Easton Ellis– funcione como una sitcom televisiva y bizarra donde no se respeta el protocolo durante la misa, se invoca al vivaz fantasma y espíritu santo de Columbine o, en un tramo verdaderamente revulsivo, se nos oferta lo que puede llegar a suceder en los baños de una catedral capitalista como Wal-Mart. También hay una decapitación. Y bromas sobre el Coronel Sanders del Kentucky Fried. Y mascotas torturadas. Y diatribas fundamentalistas contra los fundamentos de un Sueño Americano resguardado por zombis cuyos cerebros se lavan y centrifugan cortesía de un sistema educativo tan feroz y tiránico como la patria del Agente 67.

Lo que no significa que Pigmeo –al igual que el tránsito explosivo del ultraviolento Tyler Durden– sea una novela política aunque, por momentos, se presente como una mutación asfixiante y bastarda y humorísticamente negra del sofisticado ruido blanco de Don DeLillo.

Pensar en Pigmeo, mejor, como en una suerte de El verdugo entre el centeno.

Pensar en Pigmeo como en la más terminal de las novelas de iniciación.


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* Pigmeo. Chuck Palahniuk, Mondadori, 267 páginas.

Septiembre 21, 2011

¿Las cámaras ven más que los ojos? - ROBERTA SMITH

Visto en Ñ

vstnts.jpg Los científicos aún no han determinado qué porcentaje de la observación del arte se hace en la actualidad a través del visor de una cámara o un teléfono celular, pero es evidente que la cifra va en aumento.

Es por eso que Ruth Fremson, la fotógrafa del New York Times que cubrió la Bienal de Venecia este verano, volvió con tantas imágenes de gente que hacía más o menos lo mismo que ella: sacar fotos de obras de arte o de personas que miraban obras de arte. Más o menos.

Sólo dos de esas personas utilizaron una cámara tradicional (similar a las que usó Fremson) y la sostuvieron antes sus ojos. Los demás contaban con un celular o una minicámara y miraban una pequeña pantalla, lo que tiende a hacer mucho más casual el proceso de enmarcado y está cambiando el aspecto de la fotografía.

La omnipresencia de cámaras en las exposiciones puede ser desalentadora, sobre todo cuando se la toma como demostración de que la mayor parte del arte se ha convertido en una prueba fotográfica más de la presencia de alguien. En términos más generosos, la cámara es una forma de conectarse, participar y coleccionar experiencias efímeras.

Para bien o para mal, ha pasado a ser algo inherente a las respuestas estéticas de mucha gente. (Por la cantidad de fotos que tomo Fremson de personas que fotografiaban la estatua de Urs Fischer de tamaño natural del artista Rudolf Stingel como una vela encendida, es una de las piezas más populares de la Bienal, que dura hasta el 27 de noviembre.) Por otra parte, la presencia de la cámara en una imagen puede parecer parte de su carácter extraño, como en el caso de la foto de Fremson de los hombres que fotografiaban un mural fotográfico de Cindy Sherman que da la impresión de que Sherman, vestida como malabarista de circo, está posando para cada uno de ellos. Parece más real que en la instalación.

Por supuesto, una foto de una persona que fotografía la foto que se tomó una artista en determinado papel supone una serie especular, tal vez del tipo que sólo se encuentra entre quienes sacan fotos en una exposición.

EL MAPA (NO) ES EL TERRITORIO - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

crt_trrtr.jpg Las malas lenguas, tan emponzoñadas como poco informadas, dicen que Houellebecq ganó con esta novela (El mapa y el territorio, Anagrama, 2011) el reputado premio Goncourt después de haber estado postulando a él desde los inicios de su carrera, incluso antes, desde la infancia irrecuperable. Esas mismas lenguas difamatorias, ciegas además de malintencionadas, dicen que Houellebecq escribió esta novela sólo guiado por la pretensión de ganarse las simpatías del jurado y agenciarse la recompensa. Yo sólo sé una cosa. Los hermanos Goncourt, realistas supremos que prestan su nombre al premio a cambio de nada, estarían muy contentos de saber que, por primera vez en mucho tiempo, se le concede a un escritor verdadero, uno de los grandes realistas actuales, y no a una medianía literaria de temporada.

Estamos ante una de las novelas más complejas y sutiles de su autor. En otras novelas pudo parecer que Houellebecq vociferaba como un demente contra esto o aquello, o clamaba como un profeta malherido y sin Dios contra los vicios de la vida contemporánea con ese tono grandilocuente que los destinatarios del discurso reclaman para poder creer en la verdad del mensaje. Aquí, en cambio, Houellebecq se instala, desde el espléndido principio, en una dicción serena y desengañada, hasta fatigada de sí misma, con la que modula una incisiva cartografía del presente.

La inteligencia de la estrategia narrativa reside, precisamente, en el modo en que, sin perseguir la provocación frontal, el autor acierta a deslizarse como personaje en la trama para controlarla desde dentro y conducirla adonde se propone con gran eficacia. Se podría decir, con ironía, que el protagonismo novelesco, atribuido a un artista multimedia, Jed Martin, es engañoso. En su última exposición, Martin decide llevar a cabo una serie de cuadros dedicados a grandes figuras profesionales de nuestro tiempo. En ese elenco privilegiado incluye a un escritor, “Michel Houellebecq”, autor del texto que confiere sentido global a la exposición. Con esa excusa, Houellebecq se infiltra en la ficción bajo una luz nada complaciente, con todos sus defectos, sin filtros ni encubrimientos, desnudo de alma y de cuerpo, por así decir. Ecce Homo eczematoso.

Este autorretrato irónico es el primer golpe de genio de la novela. Pues a través de la historia del artista de éxito, concebido a imagen y semejanza del autor y de su visión del mundo, éste consigue plantear una reflexión de aplastante lucidez sobre la (in)trascendencia del arte. ¿Para qué reproducir el mundo? ¿Aparte del resultado comercial, tiene algún sentido la “imitación” de la realidad? A este artista melancólico se opone la figura análoga del exhausto escritor de éxito. De esa confrontación entre dos personalidades creativas que observan la realidad con la misma mirada desencantada y severa extrae toda su fuerza dramática esta novela magistral.

En cualquier caso, la imagen alegórica del encuentro entre el escritor y el pintor, versión novelada de uno de los cuadros posibles del artista, genera la representación de una realidad exasperante, examinada desde una doble perspectiva crítica. Una realidad precarizada: pasto de las intransigentes leyes del mercado, incapaz de cumplir con las expectativas de felicidad afectiva y satisfacción material de la mayoría, abocada a una regresión ideológica, presente y futura, que transita por el regionalismo folclórico, el contubernio mediático y la indiferencia moral de unas vidas abandonadas a la banalidad y el tedio.

La definitiva genialidad de la novela radica, sin embargo, en consumar la inscripción del autor en su creación mediante su espantoso asesinato (descrito con referentes estéticos que se sitúan entre la teleserie CSI y “Los crímenes de la calle Morgue” de Poe). Con este gesto truculento, Houellebecq transmite una revelación intempestiva sobre el poder del mal en un mundo optimista e ingenuo que cree que el bien podrá imponerse con las políticas correctas. El escritor acepta el horror del sacrificio simbólico, exhibiendo una instantánea gore de su cadáver despedazado, con tal de manifestar el poder de la literatura en un mundo que tiende a despreciarla sin comprender su importancia. La pervivencia del mal garantiza, como sabía Bataille, que la supervivencia de la literatura esté vinculada a esa función suprema: decir el mal, mostrarlo sin contemplaciones, volverlo material de ficción para que podamos verlo, anulando la moralina, en toda su monstruosa desnudez.

La literatura se eleva así, de nuevo, por encima de la política y la ética en esa tarea inveterada. La inteligencia del Mal, en el doble sentido de la expresión, será el sustrato literario por excelencia mientras el mundo, por más que cambie el decorado, siga siendo como es.

Septiembre 18, 2011

¿Qué es un paradigma? - Giorgio Agamben

Originalmente en Fractal

panopticon.jpg 1. En mis investigaciones he debido analizar figuras –el homo sacer y el musulmán, el estado de excepción y el campo de concentración que son, ciertamente, aunque en diversa medida, fenómenos históricos positivos, pero que eran tratados en dichas investigaciones como paradigmas, cuya función era la de construir y hacer inteligible la totalidad de un contexto histórico-problemático más vasto. Puesto que esto dio lugar a equívocos, en particular, entre aquellos que –con mayor o menor buena fe – creyeron que yo intentaba ofrecer tesis y reconstrucciones de carácter meramente historiográfico, será oportuno detenerse aquí en el sentido y en la función del uso de paradigmas en la filosofía y en las ciencias humanas.

Michel Foucault se sirve muchas veces en sus escritos de la expresión “paradigma”, aunque sin definirla nunca con precisión. Por otra parte, tanto en L’Archéologie du savoir [La arqueología del saber] como en los escritos posteriores, designa los objetos de sus investigaciones –para distinguirlos de los de las disciplinas históricas– con los términos “positividades”, “problematizaciones”, “dispositivos”, “formaciones discursivas” y, más en general, “saberes”. En la conferencia de mayo de 1978 en la Societé Française de Philosophie, define así lo que debe entenderse por “saber”: “la palabra 'saber' indica todos los procedimientos y todos los efectos de conocimiento que un campo específico está dispuesto a aceptar en un momento dado”; y para mostrar su relación necesaria con el concepto de poder, añade poco después.

En efecto, no puede configurarse un elemento de saber si, por un lado, no está conforme a un conjunto de reglas y de constricciones propias de cierto tipo de discurso científico en una época dada y si, por otro, no está dotado de los efectos de coerción típicos de lo que está validado como científico, o simplemente racional o comúnmente admitido (Foucault 1994, III: 54-55).

Ya se ha observado la analogía entre estos conceptos y lo que, en su libro The Structure of Scientific Revolution [La estructura de las revoluciones científicas] (1962), Thomas S. Kuhn llama “paradigma científico”. Aunque Foucault no ha explicado el funcionamiento de los paradigmas, según Dreyfus y Rabinow, “parece claro que su trabajo sigue una orientación que pone en funcionamiento estas nociones […] Su método consiste en describir los discursos como articulaciones históricas de un paradigma, y su modo de concebir el análisis implica que aísla y describe los paradigmas sociales y sus aplicaciones concretas” (Dreyfus y Rabinow: 285).

Sin embargo, Foucault –quien declara haber leído el “admirable y decisivo” libro de Kuhn sólo después de haber finalizado Les Mots et les Choses [Las palabras y las cosas] (Foucault 1994, II: 239-240)– no se refiere a él prácticamente nunca en sus investigaciones, y en la introducción a la edición estadounidense de Canguilhem (1978) parece más bien distanciarse de él:

ésta [la norma] no puede ser identificada con una estructura teórica o con un paradigma actual, dado que la verdad científica de hoy no es más que un episodio, o a lo sumo un término provisorio. No es apelando a una “ciencia normal” en el sentido de T.S. Kuhn como se puede volver al pasado y trazar eficazmente su historia, sino encontrando su proceso “normativo”, del cual el saber actual no es más que un momento (ibid., III: 436-437).

Será preciso, entonces, verificar si la analogía entre los dos métodos se refiere más bien a problemas, estrategias y niveles de investigación diferentes, y si el “paradigma” de la arqueología foucaultiana no es sólo homónimo del que marca, para Kuhn, el producirse de las revoluciones científicas.

2. Kuhn, reconoce haber usado el concepto de paradigma en dos sentidos diferentes (Kuhn: 212). En el primero –que él propone sustituir por el término “matriz disciplinar”–, paradigma designa lo que los miembros de cierta comunidad científica poseen en común, es decir, el conjunto de las técnicas, los modelos y los valores a los que los miembros de la comunidad adhieren más o menos conscientemente. En el segundo sentido, el paradigma es un elemento singular de este conjunto –los Principia de Newton o el Almagesto de Ptolomeo– que, sirviendo de ejemplo común, sustituye las reglas explicitas y permite definir una tradición de investigación particular y coherente.

Al desarrollar el concepto de Denkstil [estilo de pensamiento] en Fleck, que define lo que es pertinente o no pertinente dentro de un Denkollectiv [colectivo de pensamiento], Kuhn examina a través del paradigma lo que hace posible la constitución de una ciencia normal, aquello capaz de determinar los problemas que la comunidad debe considerar científicos y los que no. Ciencia normal no significa, en este sentido, una ciencia gobernada por un sistema preciso y coherente de reglas. Por el contrario: si las reglas derivan, para Kuhn, de los paradigmas, éstos “pueden determinar la ciencia normal” incluso en ausencia de reglas (ibid: 70). Éste es el segundo significado del concepto de paradigma, que Kuhn considera “el mas nuevo” y profundo (ibid: 226): el paradigma es simplemente un ejemplo, un caso singular que, a través de su repetitividad, adquiere la capacidad de modelar tácitamente el comportamiento y las practicas de investigación de los científicos. El imperio de la regla como canon de cientificidad se sustituye así por el del paradigma; la lógica universal de la ley, por la lógica específica y singular del ejemplo. Y cuando un viejo paradigma es reemplazado por uno nuevo, incompatible con él, se produce lo que Kuhn llama una revolución científica.

3. Una de las direcciones más constantes de la investigación de Foucault es el abandono de la concepción tradicional del problema del poder, fundado sobre modelos jurídicos e institucionales y sobre categorías universales (el derecho, el Estado, la teoría de la soberanía), en favor de un análisis de los dispositivos concretros a través de los cuales el poder penetra en los cuerpos mismos de los súbditos y gobierna sus formas de vida. La analogía con los paradigmas kuhnianos parece encontrar, aquí, una confirmación importante. Así como Kuhn deja de lado la individuación y el examen de las reglas que constituyen una ciencia normal para concentrarse en los paradigmas que determinan el comportamiento de los científicos, Foucault cuestiona el primado tradicional de los modelos jurídicos de la teoría del poder para hacer emerger en primer plano las múltiples disciplinas y las técnicas políticas a través de las cuales el Estado integra en su interior el cuidado de la vida de los individuos. Y así como Kuhn separa la ciencia normal del sistema de las reglas que la definen, Foucault distingue muchas veces la “normalización”, que caracteriza al poder disciplinario, de la sistemática jurídica de los procedimientos legales.

La proximidad entre los dos métodos parece indudable; de allí que resulta aun más enigmático no solo el silencio de Foucault respecto de Kuhn, sino también el cuidado con el cual, en L'Archeologie du savoir, parece evitar el término “paradigma”. Ciertamente, las razones de este silencio pueden ser personales. En la citada réplica a George Steiner, quien le reprochaba no haber citado el nombre de Kuhn, y luego de aclarar que había leído el libro de Kuhn solo después de haber redactado Les Mots et les choses, Foucault precisa: “por lo tanto, no he citado a Kuhn, sino al historiador de la ciencia que formó e inspiró su pensamiento: Georges Canguilhem” (Foucault 1994, II: 240). Tal afirmación es cuando menos sorprendente, en la medida en que Kuhn, que incluso declara en el prefacio su deuda con dos epistemólogos franceses, Alexandre Koyré y Émile Meyerson, nunca nombra a Canguilhem en su libro. Puesto que Foucault, sin duda, no puede haber formulado a la ligera su afirmación, es posible –dada la estrecha relación que lo ligaba a Canguilhem– que haya querido devolverle a Kuhn su descortesía. Pero, por más que Foucault no fuese insensible a los motivos personales, es cierto que las razones de su silencio no pueden ser solamente de este orden.

4. Una lectura más atenta de los escritos de Foucault muestra, en efecto, que incluso sin nombrar al epistemólogo estadounidense, Foucault toma distancia en varias ocasiones de su noción de paradigma. Así, en la entrevista de 1976 de Alessandro Fontana y Pasquale Pasquino, y a propósito de la noción de discontinuidad, Foucault opone explícitamente los “regímenes discursivos” de los que él se ocupa a los paradigmas:

No es entonces un cambio de contenido (refutación de antiguos errores, descubrimiento de nuevas verdades), no es tampoco una alteración de la forma teórica (renovación del paradigma, modificaciones de los conjuntos sistemáticos); lo que está en cuestión es lo que rige [régit] los enunciados y el modo en que se rigen [régissent] los unos a los otros para constituir un conjunto de proposiciones científicamente aceptables y en consecuencia susceptibles de ser verificadas o invalidadas a través de procedimientos científicos. En suma, un problema de régimen [régime], de política del enunciado científico. En este nivel, no se trata de saber cuál es el poder que pesa desde el exterior sobre la ciencia, sino qué efectos de poder; y de qué modo y por qué, en ciertos momentos, éstos se modifican de una manera global (ibid, III: 143-144).

Pocas líneas después, refiriéndose a Les Mots et les choses, la distancia entre el régimen discursivo (fenómeno genuinamente político) y el paradigma (criterio de verdad científica) se confirma:

Lo que le faltaba a mi trabajo era este problema del régimen discursivo, de los efectos de poder propios del juego enunciativo. Los confundía mucho con la sistematicidad, la forma teórica o algo así como el paradigma (ibid, III: 144).

Foucault sintió, entonces, hasta cierto punto con mucha fuerza, la proximidad del paradigma kuhniano; pero no era tanto el efecto de una afinidad real como el fruto de una confusión. Para él fue decisivo el desplazamiento del paradigma de la epistemología a la política, su dislocación sobre el plano de una política de los enunciados y de los regímenes discursivos, en los cuales ya no se trata de una “alteración de la forma teórica”, sino más bien de un “régimen interno de poder” que determina el modo en que los enunciados “se gobiernan entre sí para constituir un conjunto”.

Una lectura de L'Archeologie du savoir en esta perspectiva muestra que, ya en 1969, incluso sin nombrarlos de manera explícita, Foucault parece querer distinguir conscientemente el tema de sus investigaciones de los paradigmas de Kuhn. Las formaciones discursivas de las que se ocupa no definen

el estado de los conocimientos en un determinado momento: no constituye el balance de lo que, a partir de ese momento, pudo demostrarse y asumir el estatuto de adquisición definitiva; el balance de lo que, sin embargo, era aceptado sin prueba no demostración suficientes, o de lo que era admitido por creencia común o requerido por la fuerza de la imaginación. Analizar las positividades significa mostrar según qué reglas es una práctica discursiva puede formar grupos de objetos, conjuntos de enunciaciones, juegos de conceptos, series de elecciones teóricas (Foucault 1969: 236-237).

Un poco más bajo, Foucault describe algo que parece corresponder a los paradigmas de Kuhn, pero que prefiere llamar “figuras epistemológicas” o “umbrales de epistemológizacion”:

Cuando, en el juego de una formación discursiva, un conjunto de enunciados se recorta, pretende hacer valer (incluso sin lograrlo) normas de verificación y de coherencia, y ejerce, con respecto al saber, una función dominante (de modelo, de crítica o de verificación) se dirá que la formación discursiva franquea un umbral de epistemológizacion. Cuando la figura epistemológica así diseñada obedece a cierto número de criterios formales… (Foucault 1969: 243-244).

El cambio terminológico no es sólo formal: en modo del todo coherente con las premisas de la Archéologie, Foucault desplaza la tensión de los criterios que permiten la constitución de una ciencia normal con respecto a los sujetos (los miembros de una comunidad científica) al puro darse de “conjuntos de enunciados” y de “figuras”, independientemente de toda referencia a sujetos (“un conjunto de enunciados sobresale”, “la figura […] así delineada”). Y cuando, a propósito de los diversos tipos de historia de las ciencias, define el propio concepto de episteme, no se trata, una vez más, de individualizar algo así como una visión del mundo o una estructura de pensamiento que les impone a los sujetos normas y postulados comunes. Episteme es, más bien, “el conjunto de las relaciones que pueden unir, en una época determinada, las prácticas discursivas que dan lugar a las figuras epistemológicas, a las ciencias y eventualmente a los sistemas formalizados” (ibid: 250). Ésta no define, como el paradigma de Kuhn, lo que puede saberse en una determinada época, sino lo que está implícito en el hecho de que se dé cierto discurso o cierta figura epistemológica: “en el enigma del discurso científico, lo que está [la episteme] pone en juego no es su derecho a ser una ciencia, sino el hecho de existir” (ibid:/ 251).

L'Archéologie du savoir ha sido leída como un manifiesto del discontinuismo historiográfico. Más allá de que esta definición –que Foucault rechaza varias veces– sea o no exacta, es cierto que, en el libro, parece interesarse fundamentalmente en lo que permite constituir, a pesar de todo, contextos y conjuntos, en la existencia positiva de “figuras” y de series. Sólo que estos contextos se producen según un modelo epistemológico totalmente peculiar, que no coincide con los comúnmente admitidos en la investigación histórica ni con los paradigmas kuhnianos y que, por lo tanto, trataremos de identificar.

5. Veamos el panoptismo, tal como es analizado en la tercera parte de Surveiller et punir [Vigilar y castigar]. Se trata, ante todo, de un fenómeno histórico singular, el panopticon, modelo arquitectónico que Jeremy Bentham publica en Dublín en 1791 con el titulo Panopticon, or The Inspection-house. Containing the Idea of a New Principle of construction, applicable to Any Sort of Establishment, in which Persons of Any Description Are to Be Kept under Inspection… [El panóptico, o la casa de inspección. Contiene la idea de un Nuevo principio de construcción, aplicable a cualquier clase de establecimiento, en el cual toda clase de personas se mantiene bajo inspección…]. Foucault recuerda sus características esenciales.

El principio es conocido; en la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre con grandes ventanas que se abren hacia la cara interna del anillo; la construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las cuales ocupa todo el ancho de la construcción; tienen dos ventanas, hacia el interior, correspondiente a la ventana de la torre; la otra, que permite a la luz atravesar la celda de lado a lado, hacia el exterior. Basta entonces con situar a un vigilante en la torre central, y en cada celda encerrar a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un escolar. Por efecto del contraluz, pueden divisarse desde la torre, recortándose exactamente, las pequeñas siluetas prisioneras en las celdas de la periferia. Tantas celdas como pequeños teatros… (Foucault 1975: 218).

Pero el panopticon es, a la vez, un “modelo generalizable de funcionamiento” (ibid: 223); “panoptismo”, o sea, precisamente “principio de un conjunto” y “modalidad panóptica del poder” (ibid: 241). Como tal, es una “figura de tecnología política que puede y debe disociarse de todo uso específico” (ibid: 224). No es sólo un “edificio onírico”, sino el “diagrama de un mecanismo de poder llevado a su forma ideal” (ibid). Funciona, en resumen, como un paradigma en sentido propio: un objeto singular que, valiendo para todos los otros de la misma clase, define la inteligibilidad del conjunto del que forma parte y que, al mismo tiempo, constituye. Quien ha leído Surveiller et punir sabe bien que, ubicado al final de la sección sobre las disciplinas, el panopticon desarrolla una función estratégica decisiva para comprender la modalidad disciplinaria del poder, y como tal se transforma en algo así como la figura epistemológica que, a la vez que define el universo disciplinario de la modernidad, marca también el umbral a través del cual se pasa a la sociedad de control.

No se trata, en la obra de Foucault, de un caso aislado. Por el contrario, puede decirse que el paradigma define, en este sentido, el método foucaultiano en su gesto más característico. El "grand enfermement" [gran encierro], la confesión, la indagación, el examen, el cuidado de sí: todos estos fenómenos históricos singulares son tratados –y esto constituye la especificidad de la investigación de Foucault con respecto a la historiografía– como paradigmas que, al mismo tiempo que deciden un contexto problemático más amplio, lo constituyen y lo vuelven inteligible.

Ya se ha señalado que Foucault mostró la mayor pertinencia de los contextos producidos por campos metafóricos respecto de aquellos creados por cortes meramente cronológicos (Milos: 236). Siguiendo una dirección ya presente en obras como Les Rois thaumaturges [Los reyes taumaturgos] de Marc Bloch, The King’s Two Bodies [Los dos cuerpos del rey] de Ernst Kantorowicz o Le Problème de l’incroyance [El problema de la incredulidad] de Lucien Febvre, Foucault habría liberado a la historiografía del dominio exclusivo de los contextos metonímicos (el siglo XVIII, la Francia meridional) para restituir el primado a los contextos metafóricos. La observación es correcta sólo a condición de que se precise que, al menos para Foucault, no se trata de metáforas, sino de paradigmas en el sentido que hemos visto, que no obedecen a la lógica del transporte metafórico de un significado, sino a la analógica del ejemplo. No se trata aquí de un significante que a menudo viene a designar fenómenos heterogéneos en virtud de una misma estructura semántica. Más parecido a la alegoría que a la metáfora, el paradigma es un caso singular que se aísla del contexto del que forma parte sólo en la medida en que, exhibiendo su propia singularidad, vuelve inteligible un nuevo conjunto, cuya homogeneidad él mismo debe constituir. Dar un ejemplo es, entonces, un acto complejo que supone que el término que oficia de paradigma es desactivado de su uso normal no para ser desplazado a otro ámbito sino, por el contrario, para mostrar el canon de aquel uso, que no es posible exhibir de otro modo.

Festo nos informa de que los latinos distinguían exemplar de exemplum: el primero, que se aprecia con los sentidos (oculis conspicitur), indica lo que debemos imitar (exemplar est quod simile faciamus); el segundo exige, en cambio, una valoración más compleja (no solo sensible: animo aestimatur) y tiene un significado sobre todo moral e intelectual. El paradigma foucaultiano es las dos cosas al mismo tiempo: no solo ejemplar y modelo, que impone la constitución de una ciencia normal, sino también y sobre todo exemplum, que permite reunir enunciados y practicas discursivas en un nuevo conjunto inteligible y en un nuevo contexto problemático.

6. El locus classicus de una epistemología del ejemplo se encuentra en los primeros analíticos. Aquí Aristotéles distingue el procedimiento por paradigmas, de la inducción y de la deducción. “Está claro –escribe– que el paradigma no funciona como una parte respecto del todo [hos méros pròs hólom], ni como un todo respecto de las partes [hos hólom pros méros], sino como una parte respecto de la parte [hos merós pròs méros], puesto que ambos se encuentran bajo lo mismo, pero uno es más conocido que el otro” (primeros analíticos, 69/ a, 13-14). Mientras la inducción procede, entonces, de lo particular a lo universal y la deducción de lo universal a lo particular, lo que define al paradigma es una tercera y paradójica especie de movimiento, que va de lo particular a lo particular. El ejemplo constituye una forma peculiar de conocimiento que no procede articulando universal y particular, sino que permanece en el plano de este último. El tratamiento aristotélico del paradigma no va más allá de estas difusas observaciones, y el estatuto de un conocimiento que permanece en lo particular ya no volverá a interrogarse más adelante. Aristóteles no sólo parece sostener que el género común preexiste a los particulares, sino también que al estatuto de “mayor cognoscibilidad” (gnorimóteron) que concierne al ejemplo permanece indefinido.

El estatuto epistemológico del paradigma se vuelve evidente sólo si, radicalizando la tesis de Aristóteles, se comprende que pone en cuestión la oposición dicotómica entre lo particular y lo universal que estamos habituados a considerar como inseparable de los procedimientos cognoscitivos y nos presenta una singularidad que no se deja reducir a ninguno de los dos términos de la dicotomía. El régimen de su discurso no es la lógica, sino la analogía, cuya teoría ha reconstruido Enzo Melandri en un libro ya clásico. Y el análogon que éste produce no es ni particular ni general. De aquí su valor especial, que intentaremos comprender.

7. En La linea e il circolo [La línea y el circulo], Melandri ha mostrado que la analogía se opone al principio dicotómico que domina la lógica occidental. Contra la alternativa drástica “o A o B”, que excluye al tercero, siempre hace valer su tertium datur, su obstinado “ni A ni B”. La analogía interviene, pues, en las dicotonomias lógicas (particular/ universal; forma / contenido; legalidad / ejemplaridad, etc.) no para componerlas en una síntesis superior, sino para transformarlas en un campo de fuerzas recorrido por tenciones polares, en el cual, del mismo modo en que ocurre en un campo electromagnético, éstas pierden su identidad sustancial. Pero ¿en qué sentido y de qué modo se da aquí un tercer término? Ciertamente, no como un término homogéneo a los dos primeros, cuya identidad podría definirse a su vez por una lógica binaria. Sólo desde el punto de vista de la dicotomía, el análogo (o el paradigma) puede aparecer como un tertium comparationis. El tercero analógico se afirma aquí ante todo a través de la desidentificación y la neutralización de/ los/ dos/ primeros, que se/ vuelven/ entonces/ indiscernibles. El tercero es esta indiscernibilidad, y se busca aferrarlo a través de cesuras bivalentes se llega necesariamente a un indecidible. En este sentido, es imposible separar con claridad en un ejemplo su condición paradigmática, su valer para todos, de su ser un caso singular entre los otros. Como en un campo magnético, no se trata de magnitudes extensivas y graduales, sino de intensidades vectoriales.

8. Quizás en alguna parte la relación paradójica del paradigma con la generalidad es expresada con tanta fuerza como en el pasaje de la Kritik der Urteilskraft [Critica del juicio] en el que Kant piensa la necesidad del juicio estético en la forma de un ejemplo, del cual es imposible dar la regla:


Esta necesidad es de una especie particular: no es una necesidad teórica objetiva, en la cual se puede pensar a priori que cada uno experimentara ese cierto placer en relación con el objeto que he llamado bello; no es tampoco una necesidad práctica, en la cual este placer es la consecuencia necesaria de una voluntad racional pura, que oficia como regla para un ser que actúa libremente, y que significa que debe actuarse absolutamente de ese modo particular. Como necesidad pensada en un juicio estético, esta puede definirse sólo en forma de ejemplo [exemplarisch], es decir, como la necesidad del consenso de todos respecto de un juicio, que puede ser visto como ejemplo [Beispiel] de una regla general que, como tal, no es posible asignar [angeben] (Kant 1974a: 155-156).

Como el juicio estético según Kant, el paradigma presupone en realidad la imposibilidad de la regla; pero si ésta falta o es informulable, ¿de dónde podrá el ejemplo extraer su valor de prueba? ¿Y cómo es posible proporcionar ejemplos de una regla imposible de designar?

La aporía se resuelve sólo si se comprende que el paradigma implica el abandono sin reservas del par particular-general como modelo de la inferencia lógica. La regla (si aun puede hablarse aquí de regla) no es una generalidad que preexiste a los casos singulares y se aplica a ellos, ni algo que resulta de la enumeración exhaustiva de los casos particulares. Más bien es la mera exhibición del caso paradigmático la que constituye una regla, que, como tal, no puede ser ni aplicada ni enunciada.

9. Quien está familiarizado con la historia de las órdenes monásticas sabe que, al menos en los primeros siglos, es difícil comprender el estatuto de lo que los documentos llaman “regla”. En los testimonios más antiguos, regla significa simplemente conversatiofratrum, el modo de vida de los monjes de un determinado monasterio. Ésta se identifica muchas veces con el modo de vida del fundador, considerado como forma vitae, es decir, como ejemplo a seguir; y la vida del fundador es a su vez la continuación de la vida de Jesús tal como se narra en los evangelios. Con el progresivo desarrollo de las órdenes monásticas y la creciente necesidad de un control por parte de la curia romana, el término regula asume cada vez más el significado de un texto escrito, que se conserva en el monasterio y que debe ser preventivamente leído a aquel que, al abrazar la vida monástica, acepta someterse a las prescripciones y a las prohibiciones que ésta contiene. Pero al menos hasta San Benito, la regla no es una norma general, sino solo la comunidad de vida (el “cenobio”, koinos bíos) que resulta de un ejemplo y en la cual la vida de cada monje tiende, en última instancia, a volverse paradigmática, a constituirse como forma vitae.

Esto significa que, uniendo las consideraciones de Aristóteles con las de Kant, podemos decir que el paradigma implica un movimiento que va de la singularidad a la singularidad y que, sin salir de esta, transforma cada caso singular en ejemplar de una regla general que nunca puede formularse a priori.

10. En 1947, Victor Goldschmidt –un autor que Foucault parece conocer y apreciar– publica Le paradigme dans la dialectique platonicienne [El paradigma en la dialéctica platónica]. Como es frecuente en los escritos de este genial historiador de la filosofía, la exploración de un problema en apariencia marginal –el uso del ejemplo en los diálogos platónicos– arroja una nueva luz sobre todo el pensamiento de Platón y, en particular, sobre la relación entre las ideas y lo sensible, cuyo paradigma resulta ser la expresión técnica. Ya Georges Rodier había observado que en los diálogos muchas veces las ideas funcionan como paradigmas para las cosas sensibles, pero otras veces son los sensibles los que se presentan como paradigmas de las ideas. Si en el Eutifrón la idea de piedad es, en este sentido, lo que se usa como paradigma para la comprensión de los sensibles correspondientes, en el político, en cambio, es un paradigma sensible –el tejido– lo que conduce a la comprensión de las ideas. Para explicar cómo un ejemplo puede producir conocimiento, Platón introduce aquí como “paradigma para el paradigma” el ejemplo de las silabas que los niños son capaces de reconocer en diversas palabras.


Se genera un paradigma cuando una cosa que se halla en otra cosa diferente y separada [diespasménoi, pero el termino griego significa “desgarrado”, “lacerado”] de la primera, es juzgada acertadamente y reconocida como lo mismo y, al ser comparadas, produce con respecto a cada una y a las dos juntas una única opinión verdadera (Político, 278c).

Al comentar esta definición, Goldschmidt muestra que parece existir aquí una estructura paradójica, a la vez sensible y mental, que él llama “forma-elemento” (Goldschmidt: 53). En otras palabras, el paradigma, aun cuando es un fenómeno singular sensible, contiene de algún modo el eidos, la forma misma que se trata de definir. No es, entonces, un simple elemento sensible presente en dos lugares diferentes, sino algo así como una relación entre lo sensible y lo mental, el elemento y la forma (“el elemento paradigmático es él mismo una relación”: ibid: 77). Así como en la reminiscencia –que Platón usa con frecuencia como paradigma del conocimiento– , un fenómeno sensible es puesto en una relación no-sensible consigo mismo y, de esta manera, reconocido en el otro, así también, en el paradigma, no se trata simplemente de constatar cierta semejanza sensible, sino de producirla a través de una operación. Por esto el paradigma nunca está ya dado, sino que se genera y produce (paradeigmatos […] génesis: Político, 278c, 4; paradeigmata […] gignomena: ibid, 278b, 5) a través de un “poner al lado”, un “conjugar” y, sobre todo un “mostrar” y un “exponer” (parabállontas […] paratithémena […] endeiknýmai […] déichthei […] déichthénta: ibid). La relación paradigmática no se da tan sólo entre los objetos singulares sensibles, ni entre estos y una regla general, sino, ante todo, entre la singularidad (que se vuelve así paradigma) y su exposición (es decir, su inteligibilidad).

11. Consideremos el caso, relativamente simple, del ejemplo gramatical. La gramática se constituye y puede enunciar sus reglas sólo a través de una práctica paradigmática, a través de la exhibición de ejemplos lingüísticos. Pero ¿Cuál es el uso de la lengua que define la práctica gramatical? ¿Cómo se produce un ejemplo gramatical? Tomemos el caso de los paradigmas que, en las gramáticas latinas, dan cuenta de la declinación de los sustantivos. El término rosa, a través de su exhibición paradigmática (rosa, ro-sae, rosae, rosam - ), es suspendido de su uso normal y de su carácter denotativo y, de este modo, hace posible la constitución y la inteligibilidad del conjunto “nombre femenino de la primera declinación”, del cual es, al mismo tiempo, miembro y paradigmas. Aquí es esencial la suspensión de la referencia y del uso normal. Si para explicar la regla que define la clase de los performativos, el lingüista pronuncia el ejemplo “yo juro”, está claro que este sintagma no debe entenderse como si se estuviera profiriendo un juramento real. Para poder funcionar como ejemplo, el sintagma debe ser suspendido como función normal; y, sin embargo, precisamente a través de este no-funcionamiento y esta suspensión puede mostrar cómo funciona el sintagma y permitir la formulación de la regla. Si se pregunta ahora si la regla se aplica al ejemplo, la respuesta no es fácil: el ejemplo está, de hecho, excluido de la regla, no porque no forme parte del caso normal, sino, al contrario, porque exhibe su pertenencia a él. En este sentido, el ejemplo es la contracara simétrica de la excepción: mientras que esta se incluye a través de su exclusión, el ejemplo se excluye a través de la exhibición de la inclusión. Pero de esta manera, según el significado etimológico del término griego, el ejemplo muestra junto a sí (para-deíknymi) su propia inteligibilidad y, a su vez, la de la clase que constituye.

12. En Platón el paradigma tiene su lugar en la dialéctica que, al articular la relación entre el orden inteligible y el sensible, hace posible el conocimiento. “La relación entre estos dos órdenes puede concebirse de dos modos: como una relación de semejanza (entre copia y modelo) o como una relación de proporción” (Goldschmidt: 84). A cada una de estas concepciones le corresponde, según Goldschmidt, un procedimiento dialéctico particular: a la primera, la reminiscencia (que Platón define en el Menón y en el Teeteto); a la segunda, el paradigma, del cual se discute sobre todo en el sofista y en el Político. Ahora intentaremos comprender, siguiendo el análisis de Goldschmidt, el sentido y la función específica del paradigma en la dialéctica. La ardua explicación del método dialéctico en el libro VI de la República (509d-511e) se vuelve transparente si se la entiende como una exposición del método paradigmático. En la producción de la ciencia, Platón distingue aquí dos etapas o momentos, representados como dos segmentos continuos sobre una línea recta. El primero, que define el procedimiento “de la geometría, del cálculo y de aquellos que practican las ciencias de este género”, funda sus investigaciones a partir de hipótesis, es decir, presuponiendo (éste es el sentido del término griego hypóthesis, de hypotíthemi, “pongo debajo como base”) a partir de los datos que son tratados como principios conocidos, de cuya evidencia no es necesario dar cuenta. El segundo, en cambio, que es el de la dialéctica,


trata a las hipótesis no como principios [archaí] sino propiamente como hipótesis, es decir, como escalones y trampolines, para ir hasta lo no supuesto [anipótheton], hacia el principio de todo y, una vez allí, descender hasta una conclusión, manteniéndose ligado a las cosas que están ligadas a este, sin servirle absolutamente de lo sensible, sino de las mismas ideas, a través de las ideas y hacia las ideas, hasta concluir en las ideas (ibid, VI, 511b, 2-c, I).

¿Qué significa tratar las hipótesis (los presupuestos) como hipótesis y como no principios? ¿Qué es una hipótesis no presupuesta, sino expuesta como tal? Si se recuerda que la cognoscibilidad del paradigma nunca está presupuesta, sino que, por el contrario, su prestación especifica consiste en la suspensión y la desactivación de su facticidad empírica para exhibir sólo una inteligibilidad, entonces tratar las hipótesis como hipótesis significara tratarlas como paradigmas. Aquí la aporía, observada tanto por Aristóteles como por los modernos, según la cual en Platón la idea es paradigma de lo sensible y lo sensible paradigma de las ideas, encuentra su solución. La idea no es otro ente presupuesto a lo sensible ni coincide con éste: es lo sensible considerado como paradigma, es decir, en el medio de su inteligibilidad, por esto Platón puede afirmar que también la dialéctica, como las técnicas, parte de hipótesis (ek hypothéseos iousa: ibid, 510b, 9), pero que, a diferencia de estas, trata a las hipótesis como hipótesis y no como principios; o sea, las usa como paradigmas. Lo no-hipotético, a lo que la dialéctica accede, se abre ante todo por el uso paradigmático de lo sensible. En este sentido debe entenderse el pasaje siguiente en el cual el método dialéctico es definido por el “quitar las hipótesis” (“sólo el método dialéctico, quitando las hipótesis [tàs hypothésis anairousa], alcanza el principio mismo”: ibid, VII, 533c, 6). Anairéo, como su correspondiente latino tollere (y el alemán aufheben, que Hegel, inspirándose en ellos, ubicaba en el centro de su dialéctica) significa tanto “tomar, asumir” como “quitar, eliminar”. Lo que funciona como paradigma, según hemos visto, es sustraído de su uso normal y, a la vez, expuesto como tal. Lo no-hipotético es lo que se abre en el punto en el que se “quitan” -es decir, se asumen y eliminan a la vez- las hipótesis. La inteligibilidad, en la que la dialéctica se mueve en su “descenso hacia el fin”, es la inteligibilidad paradigmática de lo sensible.

13. El círculo hermenéutico que define el procedimiento cognoscitivo de las ciencias humanas adquiere su sentido propio sólo en la perspectiva del método paradigmático. Ya antes de Schleiermacher, Friederich Ast había observado que en las ciencias filológicas, el conocimiento del fenómeno singular presupone el conocimiento de la totalidad y viceversa: el conocimiento de la totalidad presupone el de los fenómenos singulares. Cuando en Sein und Zeit [Ser y Tiempo], Heidegger fundaba este círculo hermenéutico en la precomprención como estructura anticipadora existencial del Dasein, liberaba a las ciencias humanas de ésta situación embarazosa, al garantizar de ese modo el carácter “más original” de su conocimiento. Desde entonces, la frase según la cual “lo importante no es salir del ciículo, sino entrar en él del modo justo” (Heidegger: 153), se convirtió en la fórmula mágica que permitía al investigador transformar en virtuoso el círculo vicioso.

La garantía era, sin embargo menos tranquilizadora de lo que parecía a primera vista. Si la actividad del intérprete ya está siempre anticipada por una precomprensión que se le escapa, ¿Qué significa “entrar en el círculo del modo justo”? Heidegger había sugerido que se trata de no dejar que “las circunstancias y la opinión común” impongan (vorgeben) la precomprensión, sino de “elaborarla a partir de las cosas mismas” (ibíd.). Pero esto sólo puede significar –y el circulo parece volverse así cada vez mas “vicioso”– que el investigador debe estar en condiciones de reconocer en los fenómenos la signatura de una precomprensión que depende de la propia estructura existencial de aquellos fenómenos que investiga.
La aporía se resuelve si se considera que el círculo hermenéutico es, en realidad, un círculo paradigmático. No hay, como en Ast y Schleiermacher, una dualidad entre “fenómeno singular” y “totalidad”: la totalidad no resulta más que de la exposición paradigmática de los casos singulares. Y no hay, como en Heidegger, circularidad entre un “antes” y un “después”, precomprensión e interpretación: en el paradigma, la inteligibilidad no precede al fenómeno, sino que está, por así decirlo “al lado” (pará) de este. Según la definición aristotélica, el gesto paradigmático no va de lo particular al todo y del todo a lo particular, sino de lo singular a lo singular. El fenómeno, expuesto en el medio de su cognoscibilidad, muestra la totalidad de la cual es paradigma. Y éste, con respecto a los fenómenos, no es un presupuesto (una “hipótesis”): como “principio no presupuesto”, no está ni en el pasado ni en el presente, sino en su constelación ejemplar.

14. Entre 1924 y 1929, Warburg trabaja en su “atlas por imágenes” que debía llamarse Mnemosyne. Se trata, como se sabe, de un conjunto de paneles sobre los cuales se encuentra distribuida una serie heterogénea de imágenes (reproducciones de obras de arte o de manuscritos, fotografías recortadas de diarios o realizadas por él mismo, etcétera) referidas muchas veces a un tema único que el definía como Pathosformel [formula emotiva]. Consideremos el panel 46, en el cual se trata de la Pathosformel “Ninfa”, la figura femenina en movimiento a cuya aparición en el fresco de Ghirlandaio en la capilla Tornabuoni Warburg se refería familiarmente con él sobre nombre Fraulein Schnellbring, “señorita Llevadeprisa”. El panel está constituido por veintisiete imágenes, cada una de las cuales está de algún modo relacionada con el tema que da nombre al conjunto. Mas allá del fresco de Ghirlandaio, se reconoce un relieve romano en marfil, una sibila de la catedral de Sessa Aurunca, miniaturas de un manuscrito florentino del siglo XVI, un detalle de un fresco de Botticelli, el círculo con la Madonna y el nacimiento de Juan el Bautista de Filippo Lippi, la fotografía de una campesina de Settignano tomada por el propio Warburg, y así sucesivamente. ¿Cómo debemos leer este panel? ¿Cuál es la relación que mantiene unidas las imágenes singulares? En otras palabras, ¿Dónde está la ninfa?

Un modo sin duda errado de leer el panel consistiría en ver en él algo así como un repertorio iconográfico, donde se indaga el origen y la historia del tema iconográfico “figura femenina en movimiento”. Se trataría, entonces, de ubicar las imágenes singulares en la medida de lo posible en orden cronológico, siguiendo la probable relación genética que, ligándolas entre sí, podría finalmente permitir alcanzar el arquetipo, la “fórmula de páthos” de la cual todas derivan. Una lectura apenas más atenta del panel muestra que ninguna de las imágenes es el original, así como ninguna de las imágenes es simplemente una copia o una repetición. Como en la composición “por formulas” que Milman Parry reconoció en la base de los poemas homéricos y, más en general, en toda composición oral, es imposible distinguir entre creación y performance, entre original y ejecución, así las Pathosformeln de Warburg son híbridos de arquetipo y fenómeno, de primariedad*1 y repetición. Cada fotografía es el original, cada imagen constituye la arché; en este sentido, “arcaica”. La ninfa misma no es arcaica ni contemporánea, es un indecidible de diacronía y sincronía, unicidad y multiplicidad. Pero esto significa que la ninfa es el paradigma de la cual las ninfas singulares son los ejemplares o que, más exactamente, según la ambigüedad constitutiva de la dialéctica platónica, la ninfa es el paradigma de las imágenes singulares y las imágenes singulares son los paradigmas de la ninfa.

La ninfa es, entonces, un Urphänomen, un “fenómeno original” en el sentido de Goethe. Este término técnico esencial de las indagaciones goetheanas sobre la naturaleza, desde la Farbenlehbre [Teoría de los colores] hasta la Metamorphose der Pflanzen [Metamorfosis de las plantas], que nunca es definido con claridad por el autor, se vuelve inteligible sólo si –desarrollando aquí la sugerencia de Elizabeth Rotten, que remitía su origen a Platón– se lo entiende en sentido decididamente paradigmático. Goethe contrapone muchas veces su método a aquel que procede por “casos particulares y rubricas generales, opiniones e hipótesis” (Goethe, II: 691). En el ensayo "Der Versuch als Vermittler von Objekt und Subjekt" [El experimento como mediador entre sujeto y objeto], propone un modelo de “experiencia de especie superior”, en el cual la unificación de los fenómenos singulares no ocurre “de modo hipotético y en forma sistemática” (ibid, I: 852), sino que cada fenómeno “se mantiene en relación con innumerables otros, del mismo modo en que decimos de un punto luminoso libre y oscilante que emite sus rayos en todas las direcciones” (ibíd.: 851- 852). Pocas líneas después se aclaran como debe entenderse esta relación singular entre los fenómenos; en un pasaje donde se afirma más allá de toda duda la naturaleza paradigmática del procedimiento: “Tal experiencia, que consiste de muchas otras, es evidentemente de una especie superior. Ésta representa la fórmula, en la cual encuentran expresión innumerables ejemplos singulares” (ibid: 852). “Todo existente –corrobora otro fragmento– es el análogon de todo existente; por eso la existencia se nos aparece siempre separada y al mismo tiempo vinculada. Si se exagera la analogía, todo se vuelve idéntico; si se la evita, todo se divide hasta el infinito” (ibid, II: 706). El Urphánomen como paradigma es, en este sentido, el lugar en el cual la analogía vive en perfecto equilibrio más allá de oposición entre generalidad y particularidad. Por esta razón, Goethe escribe que el “fenómeno puro” nunca puede ser aislado, “sino que se muestra en una serie continua de apariciones” (ibid: 871). Y en las Maximen und Reflexionen [Máximas y Reflexiones] resume su naturaleza en una definición que podría valer con el mismo título para el paradigma: “El fenómeno originario: ideal por cuanto es el ultimo cognoscible / real por cuanto conocido / simbólico porque abraza todos los casos: / idéntico en todos los casos” (ibid: 693). Aunque no alcance nunca la generalidad de una hipótesis o de una ley, el Urphanomen es, sin embargo, cognoscible; más aún, en el fenómeno singular, es el último elemento cognoscible, su capacidad de constituirse en paradigma. Por ello un célebre dictum goethiano afirma que no es necesario buscar más allá de los fenómenos: como paradigmas, “ellos son la doctrina”.

15. Intentemos ahora fijar en forma de tesis algunas de las características que, según nuestro análisis, definen el paradigma:

1) El paradigma es una forma de conocimiento ni inductiva, sino analógica, que se mueve de la singularidad a la singularidad.

2) Neutralizando la dicotomía entre lo general y lo particular, sustituye la lógica dicotómica por un modelo analógico bipolar.

3) El caso paradigmático deviene tal suspendiendo y, a la vez, exponiendo su pertenencia al conjunto, de modo que ya no es posible separar en él ejemplaridad y singularidad.

4) El conjunto paradigmático no está jamás presupuesto a los paradigmas, sino que permanece inmanente a ellos.

5) No hay, en el paradigma, un origen o una arché: todo fenómeno es el origen, toda imagen es arcaica.

6) La historicidad del paradigma no está en la diacronía ni en la sincronía, sino en un cruce entre ellas.

Creo que llegados a este punto está claro que significa, tanto en mi caso como en el de Foucault, trabajar a través de paradigmas. El homo sacer y el campo de concentración, el Muselmann y el estado de excepción –como, más recientemente, la oikonomia trinitaria o las aclamaciones– no son hipótesis a través de las cuales se intenta explicar la modernidad, reconduciéndola a algo así como una causa o un origen histórico. Por el contrario, como su misma multiplicidad podría dejar entrever, se trata en todos los casos de paradigmas que tenían por objetivo hacer inteligible una serie de fenómenos cuyo parentesco se le había escapado o podía escapar a la mirada del historiador. Por cierto, mis investigaciones, como las de Foucault, tienen un carácter arqueológico, y los fenómenos de los que se ocupan se desarrollan en el tiempo e implican por lo tanto una atención a los documentos y a la diacrónica que no puede dejar de seguir las leyes de la filología histórica. Pero la arché que éstas alcanzan –y esto vale, quizá, para toda investigación histórica– no es un origen presupuesto en el tiempo, sino que, al situarse en el cruce de diacrónica y sincrónica, vuelve inteligible no menos el presente del investigador que el pasado de su objeto. En este sentido, la arqueología es siempre una paradigmatología, y la capacidad de reconocer y articular paradigmas define el rango del investigador así como su habilidad para examinar los documentos de un archivo. Del paradigma depende, de hecho, en última instancia, la posibilidad de producir en el interior del archivo cronológico, en sí inerte, aquellos plans

de clivaje [planos de clivaje] (como los llaman los epistemólogos franceses) que son los únicos que pueden hacerlo legible.

Si se pregunta, finalmente, si la condición paradigmática reside en las cosas o en la mente del investigador, mi respuesta es que la pregunta no tiene sentido. La inteligibilidad que está en cuestión en el paradigma tiene un carácter ontológico, no se refiere a la relación cognitiva entre un sujeto y un objeto, sino al ser. Hay una ontología paradigmática. Y no conozco mejor definición de ella que la que contiene un poema de Wallace Steven titulado Description withuot pleace:


It is possible that to seem – it is to be,
As the sun is something seeming and it is.


The sun is an example. What it seems
It is and in such seeming all things are.


[Descripción sin lugar

Es posible que parecer – sea ser,
Como el sol es algo aparente y es.

El sol es un ejemplo. Lo que aparenta
Es y en tal apariencia todas las cosas son.]

*Con “primariedad” traducimos el término italiano "primavoltità" que literalmente significa la cualidad de la primera vez. (N. de las T.)

Teotihuacán, la ciudad emplumada - Elena Vozmediano

Originalmente en El Cultural

tthcn.5.JPG Hace más de cien años que se excava y sólo un 15% de la ciudad ha sido explorado. Teotihuacán fue la más importante metrópoli de su tiempo en América, fundamentada en una dominación económico/militar y una extendida influencia cultural. Con 20 km2 y unos 125.000 habitantes en su apogeo, era una ciudad-estado multicultural, en la que convivían diferentes etnias, con sus lenguas, sometidas a una jerarquía de gobernantes, guerreros y sacerdotes. Mucho antes de las primeras prospecciones científicas, los aztecas, que se instalaron en el Valle de México varios siglos después de que Teotihuacán fuera destruida hacia el año 650 -se cree que por enfrentamientos intestinos- y que heredaron elementos de su cultura, atesoraban sus producciones artísticas como vestigios de una mítica edad de oro en la que los dioses se reunían para decidir el destino de los hombres.

Las grandiosas ruinas, que incluyen las célebres pirámides del Sol y de la Luna, la Calle de los Muertos y el Templo de la Serpiente Emplumada, apenas permiten imaginar lo que sería ese centro simbólico de la ciudad, del universo. La arquitectura de este lugar de ceremonias y procesiones representaba una geografía sagrada de montañas, ríos, mares y paraísos de ultratumba que se subrayaba con esculturas, relieves y gran abundancia de estucos pintados. La guerra y el sacrificio, instrumentos de dominación a la vez que obligaciones existenciales, eran motivos centrales en el universo icónico de estos hombres feroces que se representaban tocados por plumas de quetzal -ornamento omnipresente, signo de riqueza y sacralidad-, con garras y con fauces.

Esta exposición, organizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México y que cierra en Madrid una larga itinerancia -Nave Lewis (Monterrey), Museo Nacional de Antropología (México DF), Musée du Quai Branly (París), Museum Rietberg (Zúrich), Martin-Gropius-Bau (Berlín), Palazzo delle Esposizioni (Roma) y CaixaForum (Barcelona)-, ha sido disfrutada por medio millón de personas y parece haber desencadenado una nueva ola de descubrimientos. Sergio Gómez, director del área arqueológica de Teotihuacán, ha propuesto este mismo verano, a partir de sus estudios de la misteriosa escritura glífica de este pueblo, que su lengua sería un proto náhuatl pochuteca del que se han identificado restos en códices muy posteriores e incluso en el actual náhuatl. Por otra parte, en abril, ha comenzado la excavación de un túnel junto al Templo de la Serpiente Emplumada que representaría el inframundo y en el que se esperan encontrar las sepulturas de los gobernantes de la ciudad.

La muestra, la más completa que se ha montado nunca sobre esta civilización, se ha ido enriqueciendo en sus etapas con los hallazgos recientes y ofrece una cumplida panorámica sobre las riquezas materiales y la complejidad simbólica de esta fascinante cultura. Estructurada en bloques temáticos, reúne elementos arquitectónicos y decorativos, pinturas, esculturas, máscaras, joyas, instrumentos... que recorren no sólo los algo más de siete siglos de historia de la ciudad sino también la extensión de su influencia a áreas culturales vecinas.

La lectura, la observación (otras formas de la conversación)* – M. P.

spiritualité_II.jpg A veces es necesario desaparecer para que otras voces regresen.

Para nosotros, que no pretendemos más que refutarla en sí misma, sin ocuparnos para nada de sus orígenes históricos podemos resumir la tesis de Ruskin con bastante exactitud en estas palabras de Descartes: “la lectura de todos los buenos libros es como una conversación con los hombres más ilustres de otros siglos que fueron sus autores”.

* * *

La diferencia esencial entre un libro y un amigo, no es su mayor o menor sapiencia, sino la manera en cómo se establece la comunicación con ellos.


* * *

Y es ésta, efectivamente, una de las grandes y maravillosas cualidades de los bellos libros (y que nos hará comprender el papel a la vez esencial y limitado que la lectura puede desempeñar en nuestra vida del espíritu) algo que para el autor podrían llamarse “Conclusiones” y para el lector “Incitaciones”. Somos conscientes de que nuestra sabiduría empieza donde la del autor termina, y quisiéramos que nos diera respuesta cuando todo lo que puede hacer por nosostros es excitar nuestros deseos. Y esos deseos, él no puede despertárnoslos más que haciéndonos contemplar la suprema belleza que el último esfuerzo de su arte le ha permitido alcanzar. Pero por una singular ley, providencial por añadidura, de la óptica de la mente (ley que significa tal vez que no podemos recibir la verdad de nadie y que debemos crearla nosotros mismos), aquello que es el término de su sabiduría no se nos presenta que como el comienzo de la nuestra, de manera que cuando ya nos han dicho todo lo que podían decirnos surge en nosostros la sospecha de que todavía no nos han dicho nada. Por lo demás, si les planteamos cuestiones que no pueden resolver, les estamos pidiendo también respuestas que no nos aclararían nada. Pues no es más que una consecuencia del amor que los poetas despiertan en nosotros por lo que concedemos una importancia literal o cosas que no son para ellos más que la expresión de emociones personales.

En cada cuadro que nos muestran, no parecen darnos más que una ligera idea de un paraje maravilloso, diferente del resto del mundo, y en cuyo secreto quisiéramos que nos hiciesen penetrar. “Conducidnos”, nos gustaría poder decir al señor Maeterlinck, a Madame de Noailles, “al jardín de Zélande donde se cultivan flores de otras épocas”, por el sendero perfumado “de trébol y artemisa”, ya todos los lugares de la tierra de los que no habláis en vuestros libros, pero que en vuestra opinión se igual hermosura. Nos gustaría ir a ver ese campo que Millet (pues los pintores nos enseñan tanto como los poetas) nos muestra en su Printemps, nos gustaría que el señor Claude Monet nos condujese a Giverny, a orillas del Sena, a aquel recodo del río que nos deja distinguir apenas a través de la bruma matinal. Sin embargo, todas estas cosas no son en realidad más que simples azares de amistades o de parentesco que, proporcionándoles la ocasión de pasear o residir junto a ellas, han hecho que Madame de Noailles, Maeterlinck, Millet, Claude Monet, escojan para sus cuadros aquel sendero, ese jardín, ese campo, aquel recodo del río, en lugar de cualquier otro. Lo que hace que a nuestros ojos parezcan distintos y más hermosos que el resto del mundo es que contienen, como un reflejo impeceptible, la impresión que han producido en el genio, la misma que veríamos vagar tan singular y despótica por la superficie indiferente y sumisa de cualquier paisaje que pintasen.Esta apariencia con la que nos seducen y nos decepcionan a la vez y que quisiéramos atravesar, es la esencia misma de esa cosa en cierto modo sin espesor –ilusión fijada sobre un lienzo–, que constituya una visión. Y aquella bruma que nuestros ojos ávidos quisieran penetrar, es la última palabra del arte del pintor. El supremo esfuerzo del escritor como el del artista no alcanza más que a levantar parcialmente en nuestro honor el velo de miseria y de insignificancia que nos deja indiferentes ante el universo. En ese momento, es cuando nos dice:

“Observa, observa
Perfumados de trébol y artemisa.
Ceñidos por angostos arroyos de aguas vivas
Los paisajes del Aisne y del Oise.”

“Observa la casa de Zélande, rosa y brillante como una concha. ¡Observa! ¡Aprende a ver!” Y en ese mismo instante desaparece. Tal es el valor de la lectura y ésta es también su insuficiencia. Es conceder un papel demasiado grande, a lo que no es más que una iniciación, erigirla en disciplina. La lectura se encuentra en el umbral de la vida del espíritu; puede intrucirnos en ella; pero no la constituye.


*Estos fragmentos escogidos casi al azar, han sido extraídos de “Sobre la lectura” de Marcel Proust. La traducción es de Manuel Arranz, aunque realizó una traducción excelente publicada por la editorial Pretextos, he hecho una pequeña modificación: he adoptado la expresión “vida del espíritu” en lugar de “vida espiritual”. Que aunque parece lo mismo, no lo es.

Septiembre 17, 2011

Todos somos Crusoe* - Julio Trujillo

Visto en Letras Libres

the_rocks.jpg John Donne escribió famosamente que ningún hombre es una isla. Casi cuatrocientos años después, Carlo Ginzburg apuntaló la sentencia llevándola un poco más allá: ninguna isla es una isla. Finalmente, Mark Zuckerberg hizo una rotunda demostración de aquellas aseveraciones al crear Facebook.

Pero las islas existen, y la soledad es probablemente más nítida cuando se recorta contra la multitud. Todo hombre a su manera es una isla, una isla es una isla y Facebook, como un archipiélago, es en estricto sentido una agrupación de soledades.

Robinson ante el abismo. Recuento de islas, de Bruno H. Piché, es el testimonio de una depurada obsesión por esas porciones de tierra rodeadas de agua por todas partes que son, a su vez, la metáfora perfecta de la soledad.

Cuando el náufrago Crusoe llega a tierra, descubre que todos sus compañeros han muerto y hace este recuento: “nunca los volví a ver ni a tener ninguna señal de ellos, salvo por tres de sus sombreros, una gorra y dos zapatos que no eran pares”. En esa última frase (“two shoes that were not fellows”) me parece que se destila con gran concentración la imagen del aislamiento más estricto. Y, no obstante, Crusoe se las arregla para poblar su soledad. Bruno H. Piché supo articular su obsesión como quien reúne pares de zapatos: en sus andanzas (es viajero empedernido) y en sus lecturas fue coleccionando islas que dieran cabal cuenta no solo de su predilección por aquella metáfora, sino de su propia condición de individuo que insiste en refutar el apotegma de Donne.

Mitad florilegio y mitad crónica de un periplo vital por ciudades y libros, Robinson ante el abismo es un libro sin género preciso que no hubiera desdeñado un W. G. Sebald. Pero al final todo tiende a la autobiografía, y sabemos –como él lo sabe y propone– que los paseos que H. Piché nos comparte con una prosa bien temperada terminan por configurar, en parte, su propio rostro. Son muchos los ingredientes que componen el retablo, tantos que agradecemos la bibliografía básica que aparece al final del libro: Aira, Auden, Ballard, Cabrera Infante, Cioran, Coetzee, Deleuze, Ferlinghetti, Huxley, Lawrence, Merwin, Magris, Pacheco, Perec, Pessoa, Piñera, Revueltas, Simic, Stevenson, Vila-Matas y Yeats son solo algunos de los autores en que H. Piché se apoya para establecer su propia escritura. En efecto, el coro de voces calla puntualmente para que figure el solista: “no pretendo hablar como el viejo que no soy, no todavía, sino como cualquiera a quien previsiblemente las primeras cuentas adultas le empezaron a arrojar puros saldos rojos, antes del cumplimiento del destino en el que todos íntimamente nos soñamos alguna vez como promesa”. Hay una especie de resignada elegancia en estas líneas que permea a todo lo largo del libro y que hace trascender el simple “recuento”. El “cazador de ínsulas y archipiélagos” es en realidad un pausado perseguidor de sí mismo que probablemente no ignora que jamás se alcanzará, pues la completitud de ese rostro, su acabado final equivale a la inutilidad de la escritura.

Su caso no es único, por supuesto: todos somos un poco Crusoe. “Queda claro que al náufrago lo encarnamos todos en algún momento, en tanto que la figura superior de la isla a la postre nos sigue resultando imposible. Náufragos sin isla, eso somos en esencia.” La distinción entre el personaje y su contexto es importante: acaso la soledad más aguda es la que se da en las megalópolis y ya no hay parcela de tierra o concreto que podamos llamar nuestra, solamente nuestra. Esta paradójica nostalgia de la isla nos enfrenta con nosotros mismos, y es entonces cuando la metáfora, literalmente, toma cuerpo. “Se me ha anunciado que mañana, / a las siete y seis minutos de la tarde, / me convertiré en una isla, / isla como suelen ser las islas”, dice Virgilio Piñera en un poema que no es “La isla en peso” sino sencillamente “Isla”. Todo náufrago necesita una isla y, si esta no aparece por ningún lado, habrá que encarnarla.

He hablado de elegancia, pues la prosa de este libro es elegante, y de resignación, pues el autor no pretende que sus archipiélagos se unan en una súbita e inverosímil masa continental. Tampoco pretende alcanzarse, pero sí hacerse acompañar, de vez en cuando, en su persecución. Todos queremos eso. H. Piché lo dice con sentencioso humor: “Hay tres temas: el amor, la muerte y las islas. [...] Yo me ocupo de las islas, que son mejores que los hombres, pero no que las mujeres.” ¿Y cuando una mujer aparece en la isla? Parecería ser el escenario ideal para el náufrago, pero ya Bioy nos ha enseñado, en La invención de Morel, que esa mujer puede ser el simulacro de una mujer... Entre que sí y que no, siempre están la amistad y los libros, y yo podría combinar ambos perfectamente llevándome un ejemplar de Robinson ante el abismo a mi propia isla desierta.

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*Bruno H. Piché
Robinson ante el abismo. Recuento de islas
México, DGE Equilibrista/UNAM, 2010, 147 pp.

Literatura y mercado - Patricio Pron

Originalmente en Letras Libres

crtir-brssn.jpg 1

Julien Gracq finaliza su extraordinario panfleto La literatura como bluff (1950) con el diagnóstico terrible de las letras de su tiempo: “Una literatura de pedantes.” Al tratarse de las últimas cuatro palabras de su ensayo, estas adquieren el carácter de una conclusión, que me permito repetir por ello. “Una literatura de pedantes”, dice Gracq refiriéndose a la literatura francesa de su tiempo pero tal vez no solo a ella, ya que en los fenómenos más recientes en el panorama literario en español puede percibirse la misma pedantería que denunciaba Gracq. Voy a referirme a algunos de ellos aquí porque me parecen muy significativos de lo que son las relaciones entre literatura y mercado en España y América Latina en los últimos años; también, porque nos permiten identificar a los actores más relevantes de una escena de cierta complejidad en la que confluyen lectores formados y habituados a un tipo de consumo literario minoritario y lectores de escasa formación y gustos mayoritarios, editores interesados tan solo en el descubrimiento del siguiente multiventas y editores que conciben su trabajo como una tarea política, libreros, críticos voluntariosos, críticos doctrinarios, críticos que no leen, suplementos culturales, revistas de literatura, blogs y libros y personas que los escriben. Vamos a hablar de estos últimos.

2

Mario Muchnik tituló su libro de 1999 Lo peor no son los autores, pero yo no estoy seguro de que estuviera en lo cierto, por lo menos no si pienso en los autores que irrumpirían en la siguiente década y podrían caracterizarse –aun a riesgo de incurrir en un cierto reduccionismo, ya que hay tantas variantes individuales como autores– en dos grupos en virtud de sus actitudes y prácticas: el primero de estos grupos siente una cierta nostalgia de la autoridad y de la tradición y produce una literatura cuyo horizonte de posibilidades y modelo son los de la novela realista decimonónica, de la que han heredado la afición por la extensión narrativa y la linealidad y una visión del mundo de acuerdo a la cual las iniquidades y desigualdades son resultado de un devenir histórico que, por su propia dinámica progresista, tiende a corregirse a sí mismo; el segundo de estos grupos, por su parte, tiene su horizonte estilístico en la imitación de las técnicas cinematográficas y televisivas en la ficción narrativa y se articula en torno al enorme valor que el sistema literario otorga a todo aquello que irrumpe en él como novedad, es fragmentaria y epigonal de ciertas formas ya practicadas en la narrativa anglosajona y francesa de los últimos veinte años y sostiene una visión del mundo de acuerdo a la cual el consumo cultural y los medios económicos que se requieren para financiarlo están al alcance de todos nosotros, de modo que el gran personaje de nuestros tiempos es el sujeto individual y el gran tema, sus hábitos de consumo.

Aunque parezcan antagónicas, las posturas y visiones de ambos grupos guardan grandes semejanzas, entre las cuales las más importantes son una concepción similar de la conformación de grupos como estrategia de penetración en el mercado literario y de construcción de la identidad autoral, una actitud belicosa ante los opositores y un uso exhaustivo de las nuevas posibilidades de promoción que han inaugurado las nuevas tecnologías. También, y principalmente, los emparenta su desinterés por el cuestionamiento de una sociedad que se articula en, y fomenta, la existencia de clases sociales y de las desigualdades que les otorgan sentido; más aún, la literatura sirve, de forma involuntaria o deliberada, a la perpetuación de ese estado de cosas mediante actitudes como la perpetuación de la ficción estatal de la igualdad de oportunidades y la negación de la existencia de las clases sociales o la afirmación tácita de que solo existieron en el pasado, que es lo que sucede con la mayor parte de la novela histórica, en particular la que tiene como tema la Guerra Civil española, que narra conflictos de índole ideológica y económica que se presume que tuvieron lugar en el pasado pero ya no sucederían más.

3

A menudo, e independientemente de su contenido –que puede ser explícitamente político o no–, los textos dan cuenta con su forma de su pertenencia o no a un repertorio de modos y de géneros literarios que son el resultado de las instituciones sociales de las que emerge la literatura. En otras palabras, toda obra formalmente conservadora es políticamente reaccionaria, no importa cuáles sean las ideas o las intenciones de su autor; lamentablemente, también lo son aquellos textos que pretenden innovar en el repertorio de las formas narrativas, y esto por varias razones, la principal de las cuales es que su apropiación del repertorio de formas y procedimientos de la literatura de las vanguardias históricas no es el resultado de un rechazo radical de las convenciones no solo narrativas de la época –como sucedía en el caso de las vanguardias– sino de la fetichización de la novedad y del experimentalismo, cuyo nicho en el mercado editorial es, aunque más reducido, tan relevante como los que ocupan la novela romántica, la histórica, los libros de cocina y los de autoayuda. La producción de textos experimentales que adoptan procedimientos de las vanguardias históricas como la descontextualización, la sustracción, la parodia, el sinsentido, la puesta en cuestión de la autoridad narrativa, la irracionalidad, la ausencia de linealidad, la fragmentación, la cita apócrifa, la utilización de gráficos y fotografías, la reescritura y la intertextualidad tiene como resultado la constitución de una vanguardia sin programa político, una vanguardia afirmativa de los valores dominantes –de los que emergen las convenciones literarias que supuestamente pondrían en cuestión– cuyo Dios es el mercado, al que sus principales actores parecen haberse entregado hace tiempo.

Que la tradición literaria ha dejado de ser el criterio determinante de evaluación de las obras narrativas y de incorporación al mercado literario queda de manifiesto en el hecho de que tanto autores como críticos desconocen –o fingen desconocer– esa tradición y el hecho de que esta tradición surge de disputas por la conformación de listas y de cánones y es el reflejo deformado de una lucha por la determinación del valor en literatura que es esencialmente una lucha por la autoridad y, por lo tanto, es política. Una buena parte de las obras a las que hago referencia dan la espalda a esa tradición literaria para emular ciertas experiencias de percepción contemporáneas en un mundo textualizado y saturado de información recibida de forma simultánea y no jerarquizada, lo que –desde luego– está muy bien; el problema es que su recreación de esas experiencias no surge de una distinción entre la acumulación de información y la producción de conocimiento y –lo que es aún peor, creo– no cuestiona a los poderes económicos que están detrás de esa información ni se pregunta si ese mundo del consumo anónimo e individual de contenidos en la red no está también destinado a ofrecer consuelo ante un mundo en el que las jerarquías sí existen y condicionan el acceso a la educación y al consumo no solo cultural de todos nosotros. Quien lo desee, puede utilizar la –en mi opinión– provocadora pero poco específica distinción que el ensayista y escritor argentino Damián Tabarovsky realiza en su texto Literatura de izquierda y preguntarse si este tipo de fábulas del acceso al mercado –acceso al mercado en un sentido doble: imaginario en el caso de sus lectores pero real en el de sus autores– no conforma, en realidad, una “literatura de derecha” del mismo modo en que lo hace la siempre irritante novela del humilde y abnegado miliciano que lucha en la Guerra Civil y legitima con su sacrificio a tantos gobiernos de centroderecha que han aspirado a la reconciliación nacional sin cambiar ni uno solo de los factores que alguna vez contribuyeron al surgimiento del conflicto que se nos pide ahora que perdonemos pero no olvidemos.

4

Me parece necesario decir algunas palabras más sobre esta literatura supuestamente innovadora; su antecedente más inmediato son los poemas al teléfono, al automóvil, al tipómetro, a la linotipo y al aeroplano, que abundaron en el período de las vanguardias históricas y que ahora nos parecen un poco ridículos y bastante tristes, debido a que el deseo por parte de sus autores de anticiparse al futuro y a los cambios perceptivos que supuestamente iban a introducir las nuevas tecnologías los ha dejado anclados en el pasado de forma irremediable. No deja de ser interesante que un cierto tipo de literatura reciente que pretende reflejar las nuevas prácticas vinculadas a la tecnología no sea capaz de utilizar esa tecnología de forma innovadora en sus textos; más aún, resulta interesante que esta pretensión haya conducido al surgimiento de un cierto tipo de literatura que podríamos llamar paratextual, en el sentido de que recoge instrucciones acerca de qué cosa debería ser una novela pero es incapaz de producir una de calidad. A cambio, esta literatura fetichiza la tecnología hasta el punto de que –a pesar de emplearla de forma asidua– sus autores son incapaces de reconocer el aspecto de clase inherente a sus usos. Sorprende ver que la literatura que uno sigue con más interés por ser producida por autores con los que comparte un horizonte generacional, una formación aproximadamente equivalente y unos hábitos de lectura y de consumo cultural semejantes agote su potencial en un conformismo que la vincula a esa literatura “a favor” de la que habla Tabarovsky, cuyas características más salientes serían la autoridad concedida al editing, la primacía otorgada a la trama y a los personajes, el aplomo estilístico y la consiguiente ausencia de excesos, el formalismo manido, la falta de interés en el lenguaje, el ridículo involuntario de la cita culta, la ausencia absoluta de sentido del humor, etcétera. Es decir, las características de una vanguardia sin vanguardismo y, lo que es peor, sin visión histórica, sin reflexión acerca de sus condiciones materiales de producción o de la noción de valor en literatura y sin capacidad de generar conocimiento sobre el mundo que nos rodea.

5

Una vanguardia, digo, que a diferencia de las que le precedieron no acepta su condición minoritaria y, por el contrario, aspira de manera indisimulada a la popularidad, que mide en libros vendidos, número de amigos en las redes sociales, visitas a la página web de los autores o comentarios en sus blogs. Que la popularidad sea el criterio determinante de valor en la concepción que estos autores tienen de la literatura es una prueba más de su carácter conservador, entre otras cosas porque la popularidad de un autor resulta del apoyo que recibe su obra por parte de las mayorías; ahora bien, estas mayorías son las que determinan el estado de cosas, de manera que cualquiera que considere que las cosas no están bien –y no se me ocurre quién y con qué argumentos podría afirmar lo contrario–, y acepte que no lo están debido a las mayorías, debería escapar de esas mayorías como se escapa de la peste: hasta acabar con la lengua afuera. Quizás también habría que huir de ese tipo de veleidades de vanguardismo de masas, ya que la vanguardia literaria contemporánea parece ser –y quizás sea– el nuevo realismo.

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El problema aquí es el de las relaciones entre literatura y mercado y de las concepciones y prácticas que emergen de su confluencia y de los nuevos roles que los escritores asumen en el marco de la pérdida de prestigio social de la literatura. Esta pérdida de prestigio social no me parece tan vinculada a la emergencia de otras formas de entretenimiento popular en el último siglo, ya que ninguna de ellas ha supuesto una pérdida sino más bien un enriquecimiento del repertorio de posibilidades de la literatura, sino, más bien, a la internalización por parte de los escritores de las reglas que presiden el negocio literario, lo que ha convertido a la literatura en algo completamente distinto a lo que era en el pasado: el ámbito de discusión y puesta en conflicto de los proyectos de transformación social.

Uno de los fenómenos más evidentes en este contexto es el surgimiento de nuevas formas de circulación de la literatura, cuya emergencia ha seguido todas las veces un patrón similar y sobre el que deberíamos quedarnos pensando: tras un período inicial en el que cada una de estas nuevas formas de circulación de textos ha desplazado a una anterior y ha hecho pensar que su existencia conmovería el sistema literario introduciendo cambios de importancia, este ha conseguido asimilarla y desactivar su potencial de transformación. Quizás el ejemplo más reciente e interesante de esta tendencia es la aparición del blog, que todos hemos presenciado y a la que quizás hemos contribuido. Por un breve período –cuya duración depende de percepciones y convicciones que son personales y, por lo tanto, está sujeta a discusión–, algunos pudieron creer que la aparición de una herramienta gratuita para la publicación y la lectura de textos en la red podía suponer la democratización de la figura del autor y la conformación de comunidades lectoras, algo que efectivamente sucedió de alguna manera, pero cuya novedad se vio muy pronto normalizada y desactivada por varios factores, el primero de los cuales consiste en el hecho de que la multiplicación de los blogs contribuyó paradójicamente a su invisibilidad; dicho de otra manera, la multiplicación de contenidos en la red ha llevado a que aquellos que resultan más valiosos para la discusión de ideas sean sepultados por decenas de miles de bitácoras inanes cuyo derecho a la existencia, desde luego –y en tanto surge de la aspiración individual a expresarse–, no pretendo poner en duda aquí, pero que, en el mejor de los casos, se resignan a una existencia marginal y, en el peor, intentan adquirir visibilidad mediante el ejercicio de la violencia literaria y el placer que se deriva del insulto anónimo y la difamación.

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La idea de que todas las personas pueden opinar sobre todos los temas es, desde luego –y solo aparentemente–, muy democrática, pero en realidad no es más que la deriva de una ficción estatal de acuerdo a la cual todos tenemos las mismas posibilidades de ser ricos y famosos y bellos. A la ficción del valor de la participación y del comentario –actualizada recientemente con la multiplicación de los eventos del tipo de “escriba con” o “complete el cuento de”, que me parecen sencillamente demagógicos– le debemos numerosos malentendidos y también un empobrecimiento del lenguaje de la crítica –y su sustitución por un cierto tipo de crítica subjetiva que consiste en la glosa de los textos desde la incapacidad o el desinterés por comprenderlos, en una actitud tan empobrecedora en su negatividad como el exceso laudatorio que uno puede encontrar a veces en ese tipo de prensa cultural que se limita a administrar el elogio y las relaciones personales– y, en general, el entorpecimiento hasta la parálisis del intercambio de argumentos y de ideas. ¿Qué resulta de la multiplicación de los contenidos literarios y de la ficción de la participación libre y horizontal? Lo que resulta es la transformación de la atención en el valor dominante en los intercambios literarios y la incorporación de cierta lógica mercantil de acuerdo a la cual el autor debe constituir con esa atención un cierto capital que le permita acceder al mercado literario.

Quizás valga la pena graficar este fenómeno de la forma en que lo hace el ensayista y poeta mexicano Gabriel Zaid. Zaid imagina el mundo como una sala muy similar a esta: en ella, alguien como yo habla y un grupo de personas –digamos, cien– escucha y espera su turno para hacer sus comentarios o preguntas; si estas cien personas deseasen reclamar la atención que creen merecer –si no por formación, al menos por la solidez de sus convicciones y de sus argumentos–, cada una de ellas dispondría de una centésima parte del tiempo previsto, lo que –naturalmente– obligaría a quien habla a abreviar y simplificar considerablemente lo que deseaba decir –y lo que sus interlocutores venían a escuchar– con la finalidad de darles tiempo a expresarse. Naturalmente, también, es posible que alguna de esas personas necesitase extenderse en su argumentación, lo que generaría la resistencia de aquellos que consideraran que se les roba el tiempo que les correspondería por derecho; tampoco serían raras las exclamaciones y los argumentos, y de la masa informe de sonidos en la que se convertiría lo que inicialmente iba a ser una conversación solo destacaría la voz de aquel que pudiese gritar más alto y por más tiempo. Bien, el equivalente en las relaciones entre literatura y mercado de ese grito lanzado al aire en procura de atención es una serie de prácticas como el vídeo promocional o book tráiler y las lecturas públicas, que poseen aún un carácter subsidiario en relación al libro –a cuya promoción contribuyen en el mejor de los casos–, pero también prácticas rigurosamente novedosas por su autonomía en relación a este como las jam o improvisaciones de escritura, sobre las que he escrito ya en alguna ocasión infausta.

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Mencionaba el empobrecimiento del lenguaje de la crítica a raíz de la aparición de un cierto tipo de crítica subjetiva y quisiera vincular ese empobrecimiento con tres fenómenos: la simultaneización de las experiencias de lectura y escritura que resulta del hecho de que muchos lectores de blogs leen ya con la finalidad de reunir argumentos para articular un comentario en torno a ideas personales y previas –dando por tierra con toda posibilidad de intercambio–, la aparición de la crítica literaria anónima o con pseudónimo –generalmente, de bajo nivel y abiertamente belicosa– y la emergencia de una cierta ansiedad que resulta de la multiplicación de la información disponible que tiene su expresión en el fervor por las listas, que provocan la impresión en algunos lectores crédulos de que adquieren rápidamente a través de ellas un conocimiento contrastado y legitimado por la institución o autor que las realiza acerca de una escena compleja y rica, como si esta pudiera ser resumida en una lista de veintidós nombres y como si esa lista pudiera ser elaborada sin que interviniesen en su conformación intereses materiales o personales.

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Mediante el tipo de prácticas al que hacía referencia anteriormente –vídeo promocional, lecturas públicas, improvisaciones de escritura, presencia en la red, etcétera–, los escritores internalizan dos mitos recurrentes de nuestra época: el primero, el de la supuesta incompatibilidad de la literatura con los medios audiovisuales y la obligación por parte de la primera de aproximarse y en lo posible de penetrar en los segundos o imitar sus formas para acceder a un público más amplio –y a la atención de ese público–, y, el segundo, el del supuesto declive de la cultura letrada y su mito de origen, el libro. También se trata de la aparición de un elemento relativamente novedoso en el marco de estas relaciones a las que me refiero aquí que consiste en la participación activa del escritor en la difusión de la obra propia mediante la administración de las influencias, la construcción de la figura autoral y la promoción de esa figura. Este tipo de prácticas tiene como resultado –y esto me parece lo más interesante, al tiempo que lo más terrible–, la transformación de los textos en mercado, en una operación que desdibuja los límites entre la creación y su comercialización, entre la lectura y su consumo y entre la concepción de una obra artística y su transformación en un producto en venta; es decir, en la creación de una ficción de acuerdo a la cual nada es si no es con las reglas del mercado.

Algunos escritores han asumido los principios del capitalismo tardío como los únicos principios de acción posibles y estos ya no solo gobiernan la promoción, la circulación y la venta de las obras literarias sino también su producción misma: en un marco en el cual los escritores parecen tener interés en otras cosas distintas a la literatura, y en el que la escritura es vista en algunos casos como un escollo incómodo para la obtención de la visibilidad pública que, pese a todo, aún otorga el ser escritor, el escritor ha comenzado a funcionar –y aquí me cito– “a la manera de ciertas fábricas que periódicamente necesitan sacar al mercado un nuevo electrodoméstico o un nuevo coche para no devaluar su ‘valor de marca’, incluso aunque el nuevo electrodoméstico o el nuevo coche sean inferiores a los productos que vienen a reemplazar o solo cuenten con mejoras mínimas. La consecuencia necesaria de este estado de cosas, de acuerdo al cual A no es escritor porque ha escrito un libro sino que ese libro es tal porque lo ha escrito A, los escritores parecen haber aprendido mucho, en su búsqueda de la ampliación del público consumidor, de las franquicias: al igual que estas, los escritores ceden su nombre a diferentes productos –performances, lecturas públicas, book tráileres– con la finalidad de ampliar su capital con la inversión mínima de su nombre y de su presencia, que otorga legitimidad al producto en cuestión. Ante tal estado de cosas, uno no puede menos que alegrarse por la pérdida de prestigio del escritor en nuestra sociedad, que nos evita tener que comprar las sopas instantáneas del escritor A o las pastillas para adelgazar del escritor B; pero también valdría la pena preguntarse si esa pérdida de prestigio no es el resultado, no tanto del imperio de los medios audiovisuales y sus aparentes ventajas en términos comunicacionales, como de la aceptación acrítica por parte de algunos escritores del supuesto triunfo del mercado y la internalización de su lógica: cada vez más y para la mayor cantidad posible de consumidores”.

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Por boca de estos escritores hablan el mercado y el Estado que lo sostiene, como antes hablaba la Iglesia.

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A esa sumisión de los escritores al mercado –que, desde luego, tiene grados, y presenta tantas variantes como escritores hay– le debemos algunos de los mejores momentos de humorismo involuntario de los últimos tiempos. Unos meses atrás, por ejemplo, varios escritores salieron en defensa de la así llamada Ley Sinde; aunque su manifestación a favor de la ley podía justificarse en el hecho de que ninguno de ellos es un intelectual ni posee una formación seria, lo cierto es que, al hacer pública su defensa de una de las leyes más represivas que un Estado democrático europeo haya tenido el valor de promulgar en el último medio siglo, los autores en cuestión lo mezclaban todo: confundían los derechos de propiedad sobre sus obras –unos derechos que apenas tienen dos siglos de antigüedad y cuya percepción es, como la de muchas otras cosas, históricamente condicionada y supeditada a unas concepciones del sujeto y de su producción que no son inamovibles– con los que emanan de su consumo, confundían sus intereses económicos con los de la industria editorial y también confundían la necesidad de reglas claras en torno a la circulación y la di-fusión de los textos en la red –reglas que, como tales, ya existen– con su imposición por parte del Estado; en mi opinión –y más allá de lo que es una evidente crisis de la autoría como concepto de uso social–, resulta ingenuo o cínico esperar que un Estado que se ha mostrado desinteresado o incapaz de defender los derechos más mínimos de sus ciudadanos como los derechos a la educación y a la salud y al trabajo pretenda que estos respeten los derechos de otros más afortunados que ellos. A eso yo lo llamo estupidez política.

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En el espacio que media entre el autor individual y el lector se instalan mediaciones que constituyen lo que denominamos “mercado”: editoriales, agentes, críticos, comerciales de editoriales, directores de revistas y de suplementos literarios, libreros, blogueros, etcétera. No siempre ha sido así y, como toda forma de organización social, puede que la que estoy describiendo también sea provisoria. No lo parece, sin embargo, ya que la mediación se ha multiplicado en los últimos años con la multiplicación de los contenidos resultante de la emergencia de la red y parece más necesaria que nunca; también debido a que esas mediaciones no pueden ser reemplazadas por el autor individual mediante la promoción sino al precio de que este descuide todo aquello que lo convierte en un escritor; básicamente, escribir libros. Aquí, como en todas las cosas, una visión ética –y no moral– de la literatura como la que pretendo plantear pone el énfasis en el hecho de que la cuestión no es si promocionarse o no –finalmente, todos lo hacemos en mayor o menor medida–, sino más bien de grados –en primer lugar– y, en segundo lugar, del objeto a promocionar: las instituciones literarias fomentan y posibilitan la promoción de los libros; cuando, por el contrario, lo que se promociona es el autor –y más aun cuando lo hace él mismo–, uno siente eso que llamamos vergüenza ajena y que los ingleses –y los holandeses, creo– llaman tan bellamente “la vergüenza española”.

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El mercado literario no es una industria entre otras de nuestra economía ni tampoco algún tipo de órgano centralizado que otorga recompensas y castigos a aquellas obras y autores que los merecen; el mercado literario es un modo de producción de la realidad: la articula, la moldea y le otorga sentido a la percepción extendida de que existe algo parecido a una escena literaria nacional o internacional, de ahí que los nombres que la componen no puedan ser puestos en cuestión sin cuestionar también ese modo de producción que les da visibilidad y los posibilita. Ante este hecho, creo que vale la pena preguntarse qué tipo de literatura y qué clase de prácticas deberían ponerse en juego para producir una literatura que no esté al margen del mercado –sin el cual carecería de existencia– pero que al menos no internalice sus reglas ni resulte subsidiaria de un cierto estado de cosas.

Quizás valga la pena recurrir aquí nuevamente a Damián Tabarovsky, quien propone lo que llama una literatura “antijerárquica”, es decir, una literatura marginal en relación al sistema literario, subalterna en la escala social y subversiva “por el riesgo social que conlleva”. Tabarovsky describe a esta literatura –que él, creo que erróneamente y a modo de provocación, denomina “literatura de izquierda”– de la siguiente forma:

Sospecha de toda convención, incluidas las propias. No busca inaugurar un nuevo paradigma, la idea misma de orden literario, cualquiera sea ese orden, le provoca rechazo. Es una literatura que escribe siempre pensando en el afuera, pero en un afuera que no es real [...]. Está escrita por el escritor sin público, por el escritor que escribe para nadie, en nombre de nadie, sin otra red que el deseo loco de la novedad. Esa literatura no se dirige al público; se dirige al lenguaje. [...] Apunta a la trama para narrar su descomposición, para poner el sentido en suspenso; apunta al lenguaje para perforarlo, para buscar ese afuera –el afuera del lenguaje– que nunca llega, que siempre se posterga.

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En otras palabras, se trata de devolver a los libros su lugar como la instancia legitimadora y el objeto último de la literatura; también, de reivindicar no solo la discontinuidad y la fragmentación de las vanguardias históricas sino también su negatividad y su ruptura en relación a las convenciones no solamente literarias de su época. De ello resultaría una literatura cuyo valor no estaría determinado por su cuota de mercado o por su popularidad y ni siquiera por el tráfico de influencias, sino que dejaría en suspenso y pondría en cuestión el problema del valor. Una literatura insurreccional en la línea de los colectivos que en los últimos tiempos han puesto en jaque al Estado y al mercado; que rompa el pacto con el lector, que es la deriva en el ámbito literario del pacto social y económico de representación política de los ciudadanos por parte del Estado; que no asuma una actitud purista en torno al mercado –cosa que, por cierto, no es mi intención aquí–, sino que reivindique la gratuidad del gesto de producir textos como forma de intervenir en los asuntos públicos y acepte el hecho de que el tiempo requerido para la circulación y la discusión de nuevas ideas no es el mismo que el de la circulación de neveras o de coches; es decir, que asuma que el mercado es el medio pero nunca puede ser el fin último de la literatura; que hable, finalmente, de la precariedad laboral y sentimental de nuestra época.

Una literatura revolucionaria ya no puede reivindicar la aspiración de reapropiarse de los medios de producción, sino que debe rechazar la lógica mercantil que resulta del sistema constituido en torno a la propiedad de esos medios y no asumir sus principios y justificar la transformación del escritor en objeto de consumo con la afirmación cínica de que todos lo hacen: naturalmente, no todos lo hacen, o no lo hacen de la misma forma, y esto no se debería olvidar nunca. Ante este modelo se plantea otro centrado en la conformación de comunidades lectoras –que Gabriel Zaid llama “el diálogo”– que, independientemente de su extensión, estén abiertas a y den cuenta a escala miniaturizada de los debates que tienen lugar fuera de esa comunidad; la conformación de redes centradas en el intercambio de ideas y en el disenso, y no en la unanimidad y en la aspiración a la penetración en el mercado, puede contribuir a conformar un nuevo tipo de literatura del que nada sabemos aún pero que se presenta como fascinante. Estoy seguro de que seréis vosotros los que produciréis esa literatura y un día tendréis que marchar a la guerra por ella. Ese día yo iré a la guerra con vosotros, os lo prometo.

Septiembre 16, 2011

El autómata del ajedrez - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

20070821klpingi.jpg Para mí una de las imágenes más queridas entre todas las invocadas por Walter Benjamin es la del autómata del ajedrez. Ese prodigio mecánico que fascinó a Europa decimonónica con su milagrosa capacidad de derrotar a los grandes maestros de este juego inconmensurable, que Benjamin evocó e interpretó en el primero de los apartados de sus Tesis sobre la filosofía de la historia, un ensayo crucial donde los haya. Y por esta razón me ha atraído especialmente un artículo de Kenneth Rogoff, profesor de economía y políticas públicas de la Universidad de Harvard, ex economista en jefe del FMI y "gran maestro internacional del ajedrez", según la presentación que hace de él la redacción del suplemento Negocios del diario El País (28.08.11). Rogoff cita allí al autómata del ajedrez y coincide en su descripción con la que realizó en su día Benjamin, como la de un ingenio vestido de Turco "que ganó partidas contra personas como Napoleón y Benjamín Franklin, mientras desafiaba a mentes brillantes para conocer sus secretos. A los observadores les llevo varias décadas averiguar cómo funcionaba realmente el Turco: un jugador humano se ocultaba en un compartimiento movedizo en medio de un laberinto de vistosos aparatos". Aquí terminan sin embargo las coincidencias porque autor de las Tesis… leía en esta fábula como una alegoría en la que el Turco era el materialismo histórico y el "jugador humano" la teología de la que debía que echar mano el materialismo siempre que quisiera acertar, Rogoff la lee como una alegoría de las posibilidades ilimitadas de las máquinas de sustituir a los humanos inclusive en campos tan aleatorios y heurísticos como el del ajedrez. "Ahora –afirma- la estafa se revirtió: las máquinas de ajedrez pretenden ser jugadores humanos de ajedrez (…) Hace poco, la Federación Francesa de Ajedrez suspendió a tres de sus mejores jugadores por conspirar para obtener asistencia computarizada ( curiosamente, una forma de descubrir a los tramposos es mediante un programa de ordenador que detecta si las movidas del jugador se parecen sistemáticamente a las jugadas favoritas de varios de los mejores programas informáticos del mundo)".

Pero no nos engañemos: lo que Rogoff pretende no es celebrar simplemente la suplantación del ajedrecista genial por una máquina que lo es todavía más, sino utilizar este brillante ejemplo en la defensa solapada de la política de utilizar los descubrimientos y las innovaciones tecnológicas en los campo de la inteligencia artificial y la robótica para hacer frente con éxito al desafío que supondría para el Capital la asociación de los trabajadores calificados en defensa de sus intereses específicos. "Tal vez los trabajadores cualificados intentarán asociarse para lograr que los gobiernos aprueben leyes y reglamentos a fin de que sea más difícil para las empresas hacer obsoleto sus empleos" -afirma. Y aunque no descarta que en el actual "sistema de comercio global", ellos tengan más éxito del que tuvieron en el pasado los trabajadores no calificados en su intento de "impedir indefinidamente la tecnología que prescinde de la mano de obra", no duda en reafirmar su creencia en que sería una peligrosa tontería "inferir la creciente desigualdad en los ingresos relativos" (de los trabajadores no calificados con respecto a los calificados) "en las siguientes décadas mediante la extrapolación de las tendencias recientes".

Rogoff piensa, en definitiva, que los salarios tenderán a igualarse por lo bajo gracias a nuevas tecnologías capaces de reemplazar también a los trabajadores actualmente calificados y no solo a los no calificados. Pero esta es la pescadilla que se muerde la cola porque seguramente a la nueva revolución tecnológica le resultara imprescindible una nueva generación de trabajadores suficientemente calificados como para poder ingeniarla y ponerla en marcha. O sea que en el nuevo ciclo tecnológico estaremos igual de lo que estamos en el ciclo que ahora mismo está concluyendo: con obreros calificados coexistiendo con obreros no calificados. E incluso es igualmente probable que durante el ciclo que se avecina escuchemos de nuevo la tesis de Rogoff de que en la fábula del Turco se han invertido los papeles y que detrás del aparente virtuosismo de los hombres lo que opera en realidad es el automatismo absoluto de las máquinas.

Septiembre 15, 2011

Panayonqui 76

Originalmente en Venuspluton!com

Dúo Cobra - Panayonqui 76 from La Follable on Vimeo.

Panayonqui 76 es un homenaje inabarcable a la música popular, al soul, al rock, al pop y al punk. Un centenar de apariciones estelares de actuaciones de músicos −que van de los ? and the Mysterians a la banda X−, quedan englobados en un montaje espectacular de capturas videográficas extraídas de internet. Unas animaciones digitalmente iluminadas conectadan las corrientes electromagnéticas de toda esta energía espectral.

Septiembre 14, 2011

Lo Inadecuado - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

inadecuado_dg.jpg "Lo Inadecuado» es el proyecto que ocupa el pabellón español en los Giardini durante la Bienal de Venecia 2011. «Lo Inadecuado» es una performance extendida hecha de objetos, conversaciones, monólogos, teatro, silencios y debates".
Extraído de http://theinadequate.net/intro/#espanol.

Dora García (Valladolid, 1965) puso en marcha en Todas las historias (2001) una operación similar a la que llevó a cabo Paul Auster en Creí que mi padre era Dios (2001). Auster recopiló en la radio cientos de relatos contados como historias verdaderas. García inició en la red una campaña semejante en la que invitaba a los internautas a escribir una historia. El performer que leyese todos los relatos habría leído todas las historias del mundo, pero dado que la operación estaba abierta, el volumen de relatos no dejaba de crecer, y siempre habría historias por leer. Y por escribir.

Paul Auster en Experimentos con la verdad (1982-2000), revela algunas de sus estrategias narrativas. En un inicio, el arranque de sus historias son hechos reales, como la muerte de su padre, de los que potencia determinados puntos de vista, determinados aspectos. Auster va de la verdad hacia la ficción, construyendo muy a menudo, como un juego de muñecas rusas, una ficción dentro de otra, y así sucesivamente. Para él todo comienza llevando un lápiz en el bolsillo.

Dora García va en sentido contrario, de la ficción hacia la verdad. Cuando corta la esquina de un libro, como si se tratara de un tocón de madera, y lo deja sobre una mesa alineando el nuevo lado con el margen de la mesa, pone el énfasis en el libro como objeto, imposibilita la lectura al interrumpir la narración en todas sus páginas, y nos señala que el libro en una cosa que se inscribe en la realidad circundante.

En Lo Inadecuado García opera de nuevo de la misma manera. Elabora un archivo en el que encontramos ese mismo objeto con la esquina cortada. También un cartel enmarcado de una obra de teatro. Esta estrategia conlleva que una representación teatral, resumida en un cartel publicitario, enmarcado como si fuera una obra de arte, es colocado en un archivo por su interés arqueológico, no por su interés artístico. La obra es La conciencia de Zeno (1923), por Italo Svevo. "Una autobiografía, pero no la mía", según el autor. Es el relato de un mediocre hombre moderno con suerte, y sin nada relevante en su vida que contar, que redacta sus pensamientos a petición de su psicoanalista. Svevo sostiene la novela en ese contar lo irrelevante.

Así mismo está en el archivo un ejemplar de James Joyce, también por Italo Svevo, y cuyo nombre real, su nombre verdadero, era Aron Hector Schmitz,... o Ettore Schmitz. Este libro recoge los ensayos del italiano sobre el irlandés, del que fue alumno y amigo, y la correspondencia entre ambos. Es un ejemplo más de como la artista se interesa por las historias, las biografías y trata de alejarse de las ficciones.

Para Dora García, el grupo de colaboradores de los que se ha rodeado en Lo Inadecuado, presentan sus historias, no las representan, no actúan como en un teatro, del mismo modo que un amigo que encontramos en el supermercado nos cuenta lo que está comprando y nos señala los objetos en su cesta de la compra. Y a la vez analizan la construcción de relatos, como la performance en torno al spaguetti western. Un peculiar género fabricado en común por Italia y España. García se rodea predominantemente de italianos porque entiende que su performance allí, ha de tener en cuenta el contexto, y así la relación italo-española es uno de los ejes de Lo Inadecuado.

La artista, si bien se interesa por el psicoanálisis, como Svevo, no pretende que el espacio donde ocurre la performance sea un espacio médico. Más bien está al hilo del seguimiento de lo real que puedan aportar Freud, o Lacan en mayor medida, como los demás narradores que allí son sugeridos. Del mismo modo que la cita a Aby Warburg por la comisaria o la suya propia a Robert Walser, mostrando en el archivo de la performance uno de sus microrrelatos, no sugieren un lugar de internamiento. Dora García no quiere sanar a nadie porque no quiere juzgar a nadie. Las menciones a los escritores son en función de su investigación, de su método, su marginalidad, su posicionamiento fuera del sistema y su producción. Tampoco quiere García hacer de estar en contra una norma. Lo Inadecuado es una performance en respuesta a un sistema de producción en el que lo artístico ha quedado desdibujado por lo mercantil. Dora García "prefería no hacerlo" o al menos dar su respuesta por incómoda que ésta sea. Una respuesta, no un simple, vacío y escueto, NO.

Pero aunque Auster fluya en un sentido y García en otro, ambos lo ven todo como ficción. Para ambos la vida es devenir entre realidad y lenguaje. Al operar sobre las historias está operando sobre la percepción de los hechos e implícitamente opina sobre esta percepción. La artista camina al encuentro de lo real pero nunca lo alcanzará. Trata de no juzgar porque para ella los hechos sin inaccesibles. Inevitablemente cualquier aproximación a los hechos es una interpretación. Por más que se intente llegar a una objetividad absoluta. El libro con el ángulo cortado, objeto y nunca más historia legible, no deja de suscitar nuevos relatos. Nunca se llega al encuentro de lo real.

Cuando el detalle es el relato - Fernando Krapp

Originalmente en :: radar libros ::

wlsrlls.jpg Bajo el sencillo título de Historias sale a la luz uno de los primeros libros de cuentos de Robert Walser, y se vuelve a desoír (como una suerte de compañía de Max Brod) el legado literario que el escritor de los sirvientes supo detonar en delay para la posteridad: desaparecer. Aunque, a decir verdad, poco importa el proyecto que la editorial española lleva adelante al reeditar de manera regular la obra del escritor austríaco; tampoco suma mucho la crítica académica que tantos frutos ha obtenido a fuerza de papers, congresos y demás, y menos aún la adaptación cinematográfica que los hermanos Quay hicieron de Jacob Von Hunten. En fin, ya nada importa: Walser sigue desapareciendo. Una y otra vez, se las ingenia para borrar sus huellas del mapa. Una y otra vez, Walser se somete con paciencia al incesante ejercicio de borrar cualquier rastro y dejar huérfanos a sus posibles hijos literarios no legítimos.

Y también, Walser sigue resistiéndose a todo tipo de nomenclaturas. Publicada originalmente en 1914, Historias no proporciona al lector primerizo un muestrario de la obra del gran escritor austríaco porque no existe tal cosa como “una obra”: Walser hizo de ella una consciente obra en construcción. Todo en Walser tiene un efecto retardado: el humor racional que vibra en la cabeza del lector como una carcajada muda sin poder estallar en la boca, la extrañeza de su percepción, la forma de desacomodar la cotidianidad clavando su lápiz en los detalles. Y ahí, en Historias, está su galería de personajes; una ciudad que alberga muñecos sensibles, actores que entienden poco de su arte, poetas agorafóbicos, pintores sin talento, violinistas desconocidos que tocan como los dioses cuando nadie los oye, actrices que convierten los golpe de gloria en golpes de gracia, en definitiva, esos extrañables (para no decir entrañables) personajes que Walser delinea con una prosa temblorosa y mínima, no minimalista, porque, claro, Walser no encuentra el símbolo épico perdido en los detalles como haría Carver muchos años después; el detalle es el relato, y la sorpresa llega a destiempo, como un eco, un reflujo.

Hay un par de relatos raros en este libro: de carácter épico, sobre guerras medievales, como el caso de “La batalla de Sempach”, donde Walser se debate internamente por la herencia decimonónica de tener que ser un escritor alla Goethe o bien Walter Scott. Pero hace de las suyas: en el medio del fragor de la batalla inocula su virus walseriano al sentenciar que “una gran proeza no anula la penosa sucesión de los días”.

Porque claro, ni los grandes relatos ni la sorpresa son su fuerte. Hablamos de ese tipo de sorpresa que encandila con el brillo de la destreza narrativa. Esa carencia es precisamente su genio; crear historias sobre historias, historias hipotéticas sobre historias hipotéticas. Hay algo raro en ese título: Historias. Hay una suerte de pelea sorda por el significado de este término. ¿Qué es una historia? O mejor, ¿cómo es una historia? ¿Son historias las formas que Walser crea? ¿O apenas percepciones de historias, superficies de vidas que no cierran? Walser no es Poe, eso es claro, pero tampoco es Kafka, por más que se lo compare eternamente. El sistema cuentístico de Kafka es cerrado, el de Walser es una puerta que conduce a una puerta que conduce a una puerta. La imagen del laberinto tampoco sirve para explicar sus cuentos; son más bien calidoscopios que crean imágenes en blanco y negro, abiertas sobre superficies líquidas.

Es bien conocida la afición de Walser por los paseos, y quien no conozca dicha manía, ahí tiene su gran libro de viajes, El paseo, donde se instauran los protocolos del viaje sin mochila y manos en los bolsillos. En Historias se lee ese germen, ese devaneo que crece en el paso lento de quien camina por caminar, sin necesidad de bajar el colesterol o conocer la Muralla China. Porque hay tipos que necesitan dar la vuelta al mundo para entender poco y nada; y otros que con dar una vuelta errática por la plaza entienden demasiado.

Festivales Documentales en Cannes 2011: En el cajón de sastre - Eulàlia Iglesias

Originalmente en Blogs & Docs

ThisNotFilm.jpg El festival de Cannes vive de espaldas a las nuevas formas de documental. En la misma línea que ha seguido en las últimas ediciones, Cannes 2011 se reafirma como un certamen que apuesta por la ficción como la (casi) única vía posible que tiene el cine de autor para afianzarse. Los documentales se mantienen como una excepción que hay que buscar por las diferentes secciones paralelas (fuera de concurso, sesiones especiales, Cannes Classics…), convertidas en una suerte de cajón de sastre en que el festival mete todo aquello que considera que no tiene sitio ni en la competición por la Palma de Oro ni en Una Cierta Mirada.

Lo que nos plantea un interrogante. ¿Qué cualidades debe reunir un documental para participar en Cannes? Los pocos títulos seleccionados reúnen una serie de características que facilitan delimitar unas claras líneas de programación.

Línea 1: Películas sobre una cuestión de actualidad o un personaje famoso en cuyos créditos aparece algún nombre reconocido por cuestiones no relacionadas con el documental. Son los documentales temáticos con padrino.

Línea 2: Documentales subsidiarios de alguno de los títulos recuperados por Cine Classics. Son los documentales de acompañamiento.

Línea 3: Documentales cuyo autor sí ha conseguido el beneplácito del festival por sus méritos cinematográficos. Es decir, largometrajes de un realizador que habitualmente trabaja en la ficción o que excepcionalmente Cannes ha apoyado como documentalista. Son los documentales de director.

DOCUMENTALES TEMÁTICOS CON PADRINO
Cuatro títulos del festival se encuadran fácilmente en esta primera línea. Michel Petrucciani de Michael Radford, Tous au Larzac de Christian Rouaud y dos que no tuve ocasión de ver: The Bix Fix de Rebecca y Josh Tickell, documental de denuncia firmado por dos militantes de las energías alternativas, que se centra en el vertido de petróleo que provocó la plataforma Deepwater Horizon en el golfo de México para profundizar en los intereses y corruptelas que se esconden detrás de la industria petrolera. La película se beneficia de la presencia de dos nombres conocidos del Hollywood activista: Peter Fonda (conductor y coproductor ejecutivo) y Tim Robbins (coproductor ejecutivo); y Bollywood – The Greatest Love Story Ever Told de Rakeysh Omprakash Mehra y Jeffrey Zimbalist, un repaso en apariencia autocomplaciente a una de las industrias más conservadoras del cine con otro padrino de renombre, Shekhar Kapur, director de La reina de los bandidos, Elizabeth y Las cuatro plumas.

Michel Petrucciani de Michael Radford
No es la primera vez que el director de 1984 y El cartero (y Pablo Neruda) rueda un documental musical. En los inicios de su carrera, Radford firmó Van Morrison in Ireland (1980). Esta vez se centra en uno de los mejores pianistas de jazz de la historia cuya minusvalía física (Petrucciani sufría una osteogénesis imperfecta) le otorgaba una excepcionalidad que se sumaba a su indiscutible talento musical. Así, nos encontramos ante uno de esos documentales cuyo protagonista resulta tan interesante per se que el director no debe esforzarse demasiado para enganchar a los espectadores. Y Radford se contenta con eso. Michel Petrucciani se ajusta a todas las convenciones del documental biográfico: resigue la vida y la obra del protagonista a partir de testimonios e imágenes de archivo aprovechando el carisma que transmite un hombre que consiguió superar sus limitaciones físicas para triunfar en su vida profesional, pero también en la amorosa. Petrucciani se nos desvela no solo como un genio incontestable, también como un verdadero rompecorazones… Radford solo apunta un intento de confrontar leyenda e historia del personaje a través de una pequeña mesa redonda de conocidos que permite poner de manifiesto las contradicciones en las que acaban incurriendo algunos testimonios. El resto, una interesante pero clásica inmersión en la trayectoria del protagonista. Porque lo que tiene Michel Petrucciani, película, de apasionante, lo resulta por lo que tenía de apasionante Michel Petrucciani persona.

Tous au Larzac de Christian Rouaud
Ningún nombre sobresale en los créditos de este film, excepto el de José Bové, tratado de todas formas como un testimonio más en el documental. Pero en Francia, el movimiento social y político que se originó en los años setenta en torno la población occitana de Larzac, poco conocido fuera de las fronteras del hexágono, sería algo así como la versión rural del mayo del 68. Suficiente para funcionar como tema de interés general en Cannes, más si, por un lado, el documental entronca esa causa con las actuales militancias antiglobalización, y por otro, el cine francés de este Cannes 2011 denotaba una especial preocupación por los asuntos políticos.

Bajo el lema en occitano Gardarem lo Larzac! un puñado de granjeros se levantaron a principios de los setenta contra la intención del gobierno francés de expropiar sus tierras para ampliar un campo militar de la zona. Lo que en principio parecía un pequeño acto de rechazo local y sin articulación política, se acabó convirtiendo en la expresión rural de toda una serie de movimientos de protesta que hasta el momento se producían exclusivamente en contextos urbanos y/o industriales. Esta declinación agrícola de las movilizaciones izquierdistas de los setenta supone el principal punto de interés de Tous au Larzac. El realizador se centra en los protagonistas locales, granjeros todos ellos, para reconstruir pormenorizadamente a través de sus testimonios un proceso de movilización que duró años y se convirtió en el punto de convergencia de las variopintas inquietudes políticas del momento. Entre todos los que acudieron a Larzac atraídos por la lucha de estos granjeros se encontraban desde pacifistas y maoístas hasta hippies y neorurales. Larzac no solo fue una especie de Mayo del 68 rural, también un Woodstock en la campiña sin estrellas del rock. Rouaud se recrea excesivamente en todos los detalles del caso, algunos carente de interés para el espectador no francés. Y se le nota en demasía ciertas ganas de idealizar el caso como germen de las posiciones actuales antiglobalización. El documental encuentra sus mejores momentos en la explicación de cómo unos granjeros más bien escépticos ante las políticas practicadas por intelectuales y obreros de París y otras ciudades industriales fueron forjando su propia práctica de lucha militante apropiándose de todos aquellos elementos que consideraron válidos para su causa. El espíritu Gardarem lo Larzac! todavía sigue vivo…

DOCUMENTALES DE ACOMPAÑAMIENTO
En Cannes Classics, la sección del festival dedicada a recuperar y reivindicar jalones indiscutibles de la historia del cine, los documentales aparecen no porque se considere que tienen un valor en sí mismos sino como complemento a los títulos seleccionados. Otra vez, se consideran obras ilustrativas de otras películas, directores, géneros o temáticas. Fue el caso de Corman’s World: Exploits of a Hollywood Rebel de la debutante Alex Stapleton, documental sobre un cineasta que ha suscitado mucha bibliografía (incluso firmada por él mismo) pero todavía no contaba con un film sobre su vida y obra; Il état une fois… Orange mécanique, reportaje televisivo en torno a la producción y el polémico estreno del film de Kubrick, dirigido por quien fue jefe de redacción de Libération Antoine De Gaudemar y con guión del director de Positif Michel Ciment; Kurosawa, La voie de Catherine Cadou, donde la que fue intérprete del cineasta japonés entrevista a doce directores, de Clint Eastwood a Abbas Kiarostami pasando por Théo Angelolopulos, que hablan de la influencia de Kurosawa en su obra; Belmondo, itinéraire… de Vincent Perrot, tributo al actor francés que cuenta con la complicidad de él mismo; y The Look de Angelina Maccarone, que, según me explica mi amiga Imma Merino, se trata de un obra que intenta escaparse del documental al uso en torno a una estrella del cine, en este caso Charlotte Rampling. La actriz no se conforma esta vez con ser el mero objeto de la película y expone su punto de vista delante de la cámara sobre una serie de temas que afectan tanto la carrera de una actriz como la vida en general. Desgrana su visión de ocho asuntos a través de las respectivas conversaciones con amigos y colegas: habla sobre la fragilidad de exponerse ante una cámara con el fotógrafo Peter Lindbergh, de la edad con el escritor Paul Auster, de los tabúes con el también fotógrafo Juergen Teller, del deseo con el diseñador de producción Franckie Diago o de la muerte con el pintor Anthony Palliser. En Cannes Classic 2011 se coló una excepción. El festival rindió homenaje como clásico un documental, Chronique d’un été de Jean Rouch y Edgar Morin, cincuenta años después de que ganara el Premio de la Crítica en el mismo certamen. La flor que no hace verano.

DOCUMENTALES DE DIRECTOR
Desde la proyección de Thérèse en 1986, Alain Cavalier no había tenido el “honor” de volver a competir por la Palma de Oro. Eso sí, el festival programó todo lo mal que pudo su última película Pater, la única representación del documental en sección oficial. Con la mala pata que el único pase para prensa y público del film se solapaba con otras obligaciones para quien esto escribe. Por lo que me quedé sin ver el juego de espejos entre la realidad y la ficción que plantea Cavalier, en un trabajo en que el cineasta francés vuelve a filmarse a sí mismo, esta vez en conversación con su amigo y actor Vincent Lindon mientras ambos charlan como colegas pero también como si fueran el Presidente de la República y el Primer Ministro. ¿Una vuelta de tuerca al cine de política-no ficción? En cualquier caso deberemos dejar para más adelante las conclusiones, aunque Pater no despertó entre quienes tuvieron la ocasión de verla el entusiasmo de sus anteriores Irène y Le Filmeur. Y delego un análisis de las posibles influencias del cine experimental en The Tree of Life de Terrence Malick (la primera parte más bien me parece una versión para nuevos creyentes del Discovery Channel) en quien no encuentre, como yo, que el film es un bluf de proporciones cósmicas.

Fuera de competición y en sesiones especiales dos títulos remarcables: Duch. Le maître des forges de l’enfer de Rithy Panh, de lo mejorcito de todo el festival, y In Film Nist (Esto no es una película) de Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb.

Duch. Le maître des forges de l’enfe
r de Rithy Panh
“¿Entonces la película de Rithy Panh es como su Sobibor respecto a S-21, La máquina de matar de los jemeres rojos?” De esta manera resumía con bastante acierto un colega que no pudo ver lo nuevo del cineasta camboyano nuestras explicaciones sobre el film. Efectivamente, Le maître des forges de l’enfer da otra vuelta de tuerca al holocausto provocado por los jemeres rojos pero centrándose esta vez en un único testimonio, no un superviviente sino un verdugo, Kaing Guek Eav, llamado Duch, y máximo responsable del S-21. Panh entrevista al gran jefe de las fraguas del infierno, el primero de los dirigentes camboyanos que fue procesado y condenado por un tribunal internacional, para esbozar un retrato del horror a través de uno de sus forjadores. A lo largo de dos horas vemos y escuchamos el insólito testimonio del responsable de decenas de la tortura y muerte de miles de personas. Panh contextualiza lo mínimo pero lo suficiente para que Duch no se apodere del film: desde los datos sobre el número de muertos que provocaron los jemeres rojos de la introducción, pasando por el discurso inicial de Pol-Pot, y sobre todo los numerosos documentos de todo tipo con que el director confronta a su protagonista para mantener el control de una batalla dialéctica en que él ha decidido mantenerse en casi todo momento fuera de campo. Así, el espeluznante discurso autojustificativo de Duch no mengua sino que aviva la sensación de rechazo ante sus palabras. El valor del testimonio de Duch que registra Panh no se encuentra en su aportación de datos que ayudan a configurar con mayor precisión histórica un dibujo en perspectiva de los mecanismos de funcionamiento de la máquina de matar roja, sino en comprobar con pasmo cómo los grandes hacedores del mal son capaces de desarrollar unos mecanismos mentales que les evitan cualquier tipo de arrepentimiento. En una de sus declaraciones, Duch explica cómo resultaba mucho más fácil aleccionar a los campesinos que a los intelectuales a la hora de enseñarles a matar. Los intelectuales, al contrario que él mismo, siempre acababan dudando. Cuando al final de la película, Panh cambia por primera vez de escenario y muestra a Duch, recién convertido al cristianismo por eso de encontrar la salvación a última hora, rezando en su celda con la misma convicción con que no se arrepiente de sus actos, una acaba confirmando que el ejercicio de la duda, a pesar de estar tan mal visto, es una de las mejores salvaguardas contra el ejercicio del horror.

In Film Nist (Esto no es una película) de Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb
El evento-denuncia del festival lo protagonizó esta cinta del cineasta Jafar Panahi, pendiente de una condena de seis años de cárcel y a quien el régimen iraní ha prohibido salir de su país y realizar películas durante veinte años. Su cómplice en el film, Mojtaba Mirtahmasb explicó cómo la película había salido de Irán de contrabando… almacenada en un USB ¡escondido dentro de un pastel! Sin duda, la era digital facilita la clandestinidad cinematográfica, como se encarga de recordar Panahi mismo a lo largo del metraje. Con un título magrittiano que parece querer eludir, irónicamente, posibles responsabilidades penales pero también reflexionar sobre la propia naturaleza de la obra, Panahi y su colaborador Mirtahmasb arman un largometraje que se encuentra a medio camino entre el diario de encierro casero, el making of de un film que no se puede rodar y esa película a lo Panahi que sí acaba siendo. Sin salir de su apartamento, el director de El globo blanco y su colega se filman “como esas peluqueras que, cuando no tienen trabajo, se cortan el pelo unas a las otras”. Así vemos a Panahi explicándonos su nuevo proyecto mientras intenta no incurrir en ningún delito, aburriéndose por su casa, cuidando a la iguana que tiene de mascota, o explicitando en demasía aquello que su situación tiene de común con alguna de sus películas (esa rebelión de la actriz de El espejo cuando decide dejar de ser un personaje de ficción…). Por momentos, el film roza lo banal o gratuito, justificado por esta proclamada autoconsciencia de “no película”. Aunque Panahi no puede aguantarse las ganas de rodar y esgrime su móvil ante ese personaje inesperado que irrumpe en su casa para recoger la basura, el portero sustituto, y acaba filmando una secuencia claramente panahiana mientras lo acompaña en sus labores por el edificio. Esto sí acaba siendo una película, aunque esperemos que las autoridades iraníes no se den cuenta de ello…

Septiembre 12, 2011

Y el mundo siguió andando - Rodrigo Fresán

Originalmente en :: radar libros ::

nv-yrk.jpg Cuando en 2006 el escritor Jay McInerney presentó su novela The Good Life tuvo que soportar, copa en mano, el asedio del siempre belicoso Norman Mailer, quien le reprochó el no haber esperado diez años antes de meterse con ese tema. Según Mailer –que no llegó a cumplir el plazo de prohibición– toda tragedia de no-ficción necesitaba, como mínimo, de una década para madurar y asumirse como ficción. McInerney, claro, no había esperado para presentar su versión del asunto envuelto en un romance entre millonario y plebeya de perfume casi fitzgeraldiano.

Pero no fue el único. Ni el más adelantado.

Uno de los grandes nombres en asumir el desafío fue John Updike. Primero con el magnífico relato del 2002 –“Varieties of Religious Experience”, del 2002, recopilado en el póstumo My Father’s Tears (2009) y, en su momento, rechazado por The New Yorker por considerarlo demasiado risqué– y después con la magnífica novela Terrorista (2006). Uno y otra se ocupaban –lateral y directamente– del mismo tema: cómo se forma o deforma un apocalíptico fundamentalista y el modo en que las petrificadas víctimas reaccionaban al horror de sus acciones. Paradójicamente, The New Yorker no tuvo problema alguno, casi tres años después del veto a Updike, en aceptar “Los últimos días de Mohamed Hatta”, cuento de Martin Amis –incluido en El segundo avión (2008)– como parte de una edición especial sobre viajes y turismo. Amis ya había rozado el espanto –mirando desde la otra orilla– en cuestión en su Perro callejero (2003) al igual que su colega y amigo Ian McEwan en Sábado (2006).

Ahora, mirando atrás, con talento u oportunismo, casi no hay novela neoyorquina donde no se pase junto al agujero negro de la Zona Cero. Y son varias, entre muchas, las nobles ficciones que se han nutrido de su materia oscura. Inmensas formas breves, como las detonadas por Deborah Eisenberg (“El crepúsculo de los súper-héroes”, con sus protagonistas adictos al cómic y a la onomatopeya CRASH!BOOM!BANG!), Patrick McGrath (“Zona Cero”, diagnosticando las patologías del sobreviviente), Rick Moody (la post-paranoica “The Albertine Notes”), Stephen King (la fantasmagoría redentora de “Las cosas que dejaron atrás”), o “The Mutants” de Joyce Carol Oates (con una mujer atrapada en su piso).

La efemérides, entonces, como eficaz telón de fondo para tramas en las que no hay peor/ mejor día y lugar mejor/peor donde y cuando hacer desaparecer a un personaje. En Mundo espejo de William Gibson (2003), Brooklyn Follies de Paul Auster (2005), El tercer hermano de Nick McDonnell (2005), The Good Priest’s Son de Reynolds Price (2005), The Writing on the Wall de Lynne Sharon Schwartz (2005), The Zero de Jess Walter (2006), Los hijos del emperador de Claire Messud (2006), Chronic City de Jonathan Lethem (2009), Netherland de Joseph O’Neill (2009), Al pie de la escalera de Lorrie Moore (2009), Que el vasto mundo siga girando de Colum McCann (2009), Libertad de Jonathan Franzen (2010), o An Object of Beauty de Steve Martin (2010), la caída de las torres funciona como suerte de deus ex machina arquitectónico, entropía utópica, línea de largada o destino a alcanzar. Pre o Post –disipado el fuego, el estruendo, las nubes de polvo, los gritos y la resaca de lo histórico y lo histérico– todo ha cambiado, ya nada volverá a ser igual. Y hay espacio para todos los humores: el luminoso y epifánico y casi mágico realista de la un tanto desagradable Tan fuerte, tan cerca de Jonathan Safran Foer (2005) y el negrísimo y bestial de la arriesgadísima y desopilante Un trastorno propio de este país de Ken Kalfus (2006). Allí, un matrimonio en guerra contra el terror del fin del amor suspira feliz en privado (y se lamenta en público) por la hipotética y tan deseada muerte del otro, en un rascacielos doble o en uno de esos aviones, o en donde sea.

Pero si hay que elegir al patriarca de la cuestión –al hombre que supo lo que se venía diez años antes de aquel día monstruoso– ese alguien es, sin duda, Don DeLillo. Paradójicamente, DeLillo fue uno de los últimos en subirse al carro con su un tanto fallida El hombre del salto (2007). El motivo, tal vez, sea la fatiga de materiales de quien lo supo antes que ninguno. En ese libro, DeLillo nos hace oír la siguiente conversación: “¿Qué sucederá después de esto?”, pregunta alguien. “Nada sucederá después. No hay después. Esto fue el después. Hace ocho años pusieron una bomba en una de las torres. Nadie dijo entonces qué sucedería después. Esto es el después. El momento para tener miedo es cuando ya no hay razón para tener miedo. Ahora ya es demasiado tarde.”

Una década antes del después, en Mao II (1991), cuando aún había tiempo para sentir terror y no terrorismo, DeLillo ya había propuesto la figura del asesino de masas ideológico como sustituto de la figura de los narradores, funcionando como explosivo motor de movimiento constante a la hora de generar ficciones. Y en la portada de la edición original de Submundo (1997), su magnum opus, nos enviaba la postal turbia de un World Trade Center envuelto en niebla y una última palabra en su última página: “Paz”. Algo así como el avance subliminal de aquella película que todos vimos en directo –por ventana o por pantalla– aquella radiante mañana del 11 de septiembre, casi diez años antes de que el cuerpo de Osama Bin Laden descendiese a las profundidades del mar, y todo cambiara para siempre.

Esa mañana en que John Updike escribió un breve despacho para la sección “The Talk of the Town” de The New Yorker que abría con un “De pronto convocados a ser testigos de algo inmenso y terrible, continuamos luchando para no reducirlo a nuestra propia pequeñez” y cerraba con “Al día siguiente, regresé al mirador desde el que contemplamos la terrible desaparición de las torres. El sol brillaba en las fachadas de los edificios con vistas al este. Unos pocos botes se movían cautelosamente por el río. Las ruinas continuaban humeando, pero Manhattan era una gloria. El día se nos ofrecía a sí mismo como si nada hubiese ocurrido”.

Pero algo ocurrió.

Y, esté donde esté, Norman Mailer comienza hoy mismo a escribir algo que, para él, no puede sino ser lo más grande que jamás se escribirá sobre este día marcado en rojo en los calendarios de la memoria planetaria.

Y la Historia continúa. Y las historias también.

Guerra.

Septiembre 11, 2011

En otra parte - Rafael Lemus

Originalmente aquí

anima.jpg Luces. Aparece en escena un escritor, su primera novela bajo el brazo, y los críticos y periodistas dictaminan: irónico, implacable, venenoso. El escritor persiste y asesta pronto una segunda novela que otros críticos y periodistas califican: irónica, implacable, venenosa. Los promotores de tal festival coinciden: el tipo es mordaz. Los editores de tal antología corroboran: su escritura es feroz. El escritor asiente y, ya convencido de su rebeldía, cuelga a la entrada de su cuenta de Twitter una advertencia: “escritor, opositor de casi todas las causas”.

Hasta aquí no hay nada de qué asustarse: así se construye la imagen de los escritores. Tampoco debe alarmar ni despertar sospechas el que un escritor tenido por sedicioso venda libros, gane elogios y sea invitado a formar parte de antologías y festivales. Al fin y al cabo eso provocan las prácticas transgresoras al interior del campo literario: la animadversión de unos, la simpatía de otros. Lo que puede empezar a resultar extraño es que ese escritor destaque tan poco dentro de los círculos en que se mueve: no enciende los festivales, no sacude las antologías, se pierde y desvanece entre los otros. Lo que resulta ya de plano preocupante y hasta contradictorio es que, a pesar de la mala leche de sus libros, no reciba más que aplausos –como si sus ataques no tocaran ningún nervio, como si su veneno no hiciera daño, ¿como si su rebeldía fuera solo un montaje?

Ánima es la tercera novela de Antonio Ortuño (Guadalajara, 1976) y es, según se mire, la menos feroz o la más blanda de las tres. El que busque aquí un ejercicio radical, una obra irónica, implacable y venenosa que confirme la presunta rebeldía de Ortuño, se llevará un buen chasco. Es posible que incluso aquellos que aspiren a leer tan solo lo que la cuarta de forros anuncia, una “sátira negrísima”, se marchen decepcionados. Lo que hay es una novela –otra novela: ni más ni menos– que arrastra una disparatada historia a lo largo de casi 250 páginas. El narrador es el Gato Vera, un torvo utilero que de la noche a la mañana deviene un director de culto. Los protagonistas son dos cineastas no menos ásperos: el Animal Romo, un animador en plastilina que escribe guiones irrealizables y orina piedras “del tamaño de un frijol”, y Arturo Letrán, un remedo de Guillermo del Toro que abandona los bajos fondos del cine mexicano y muda su barriga a California. El resto del reparto es escaso: un crítico, siniestro y arribista, al parecer como todos los críticos, y tres o cuatro actrices y productoras, fáciles y marginales, como todas las mujeres que atraviesan las páginas de Ortuño. El desenlace –hay que acabar de una vez con la sinopsis– tiene lugar en Marsella, durante un festival de cine atestado de mexicanos, y, aunque todo es esperpéntico y hay escándalos y golpizas, la verdad es que uno termina por darle la razón a Alain Robbe-Grillet cuando decía que, detrás de la pantalla, el cine es puro tedio y que “el hecho más importante a la hora de hacer una película es encontrar donde sentarse”.

Si al lector no le interesa la trama, ese es un problema serio: apenas si hay otra cosa. ¿Desatender la anécdota y admirar la atmósfera? Bueno, la ciudad donde ocurre casi toda la novela es, literal y literariamente, un vacío: la ciudad de ________, contra la que el narrador despotrica una y otra vez sin advertirnos nunca el motivo de su ira. ¿Leer por encima esos episodios sobre zombis y muñecos de plastilina y máscaras de látex y seguir, mejor, la suerte de los personajes secundarios? Tampoco: son solo decorado, mera tramoya, y rara vez se despegan del estereotipo –el crítico intriga tópicamente en la penumbra y las mujeres ya hacen demasiado luciendo sus “nalgas de diosa nórdica” y sus “senos endurecidos y elásticos, almohadillas de avión”. La defensa, claro, sería que esta obra es ante todo una sátira y que si a veces es elemental y gruesa es porque todos los elementos se someten a ese objetivo: mofarse del mundillo del cine que ella misma levanta. El problema, entonces, es que la sátira apenas si tiene fuerza y tino. Para empezar, ¿de qué se burla? Si uno atiende las bromas, de casi nada: de cineastas enfermos y contrahechos, de cintas ya de por sí ridículas, de figuritas de plástico y estambre. Luego, ¿con qué propósito? Si uno vuelve a la contraportada o se topa con una de las entrevistas realizadas a Ortuño, en teoría para trazar una parábola sobre la creación artística, no sólo cinematográfica, y denunciar la podredumbre que la acompaña. Pero –pequeño detalle– el narrador piensa de otro modo y se ceba siempre con los mismos vicios y personajes, con lo que la burla, ay, no crece ni circula por otros campos.

Lo que está más de allá de la trama y el decorado es una voz: la voz con que el Gato Vera maldice y relata. Hay que empezar por aceptar que es una voz poco ordinaria: escapa del medio tono al que nos han acostumbrado otros narradores y estalla, dispara dardos, exagera su enojo. Ahora: si algunos lectores creen reconocer su timbre es porque esta voz es prácticamente la misma que Ortuño empleó en El buscador de cabezas (2006) y Recursos humanos (2007), sus dos novelas anteriores. Es una y la misma también aquí, a lo largo de todos los folios, incluso cuando el Gato calla y otros personajes hablan o se encargan del relato. Ese es un problema: el ritmo monótono, la falta de matices, tanto que uno termina por anticipar el instante en que la prosa se agitará y expulsará una ocurrencia. Otro problema: a diferencia de lo que ocurre con, digamos, Fernando Vallejo o Rubén Fonseca, tan extremos a la hora de proferir un insulto como de profesar una devoción, a Ortuño esta prosa rara vez le alcanza para otra cosa que no sea agredir. En sus demás novelas no había motivo para echar de menos aquella habilidad. Aquí lo hay, entre otras cosas porque esta obra, además de una sátira, se pretende una oración fúnebre –un tributo al Animal Romo y al hombre de carne y hueso que sirvió de modelo al personaje. De hecho, en las últimas diez, quince páginas –las mejores del libro– el enojo al fin cede y el Gato, en lugar de ensañarse contra los blancos de siempre, despide a su amigo y mentor. Es solo entonces cuando uno nota y lamenta todos esos momentos en que el narrador pudo haber afinado el retrato del Animal y en vez de ello prefirió reírse otra vez de lo mismo: la joroba de este, la panza de aquel.

Una diferencia: el humor de este libro es menos fulminante –hay menos aforismos– y más tosco –hay más caricaturas– que el de las otras novelas de Ortuño. Desde el principio se sienta el tono: un humor escatológico y pendenciero que, si me preguntan, debe más a las gracejadas de los hermanos Farelly que a los satiristas ingleses o a Ibargüengoitia. Buena parte de la novela se dedica a mofarse de los defectos físicos y enfermedades que el autor asigna previa, convenientemente a los personajes. Otra parte, enorme, se gasta en la descripción de distintas expectoraciones: salivazos que caen sobre los restos de comida que otros han escupido, vómitos que vuelan “por los aires” y escurren por el suelo, flemas de todo tipo –“del tamaño de un canario”, “una tonelada de gelatina de color pardo”, “una flema decorada por una suave trama de hilos de sangre que le daba la apariencia de una canica de vidrio”. El humor no se diversifica ni se afila con el paso de las páginas. Por el contrario: el narrador agota rápido su artillería y ya en la página 169 profiere insultos bastante chatos:

Podría responder esto, Apache:
Que lamento haber mandado cercenarte los testículos en alguna filmación. Error involuntario del joven diletante que fui.
Que lamento que estés de mal humor puesto que los recientes exámenes de hernias rectales practicados a tu madre no resultaron tan delicados como deberían, aunque se debió a las inclinaciones de la paciente, que exigió el uso de un taladro neumático.

Se necesita valor para abrirse paso e intentar llegar al fondo de esta prosa. ¿Qué la prende? ¿Qué la hacer estallar y asestar tantos golpes? No, está claro, la siniestra locura que incendió y quemó a Céline o Drieu La Rochelle. No, tampoco, esa misantropía que Bernhard y Vallejo supieron contener y apuntar contra tres o cuatro enemigos capitales. No, siquiera, el lúcido, razonado pesimismo de un Houllebecq o, más acá, un Fadanelli. Al final es como si esta prosa no expresara sensibilidad alguna: como si se tratara solo de un artefacto retórico. En ese sentido, no es difícil develar sus trucos y mecanismos. Aquí, los adjetivos desmesurados. Allá, el tono hiperbólico. En todas partes, esa rara manía de rematar los párrafos, o de amueblar los tiempos muertos, con rebaba escatológica:“Tose; se ahoga con su gargajo.”

¿Hay que decir que Ánima es, al final, una novela de lo más inofensiva? Por una parte, no se daña a sí misma. Al revés de otras voces destempladas que acaban por reventar sus propias costuras, la suya no se vuelve contra sí ni atenta contra las convenciones del género en que circula. Por la otra, no amenaza nada que esté más allá de las tapas del libro. Ya se vio que, aunque grita y explota, se ceba contra adversarios irrisorios y baladíes. Hay que ver que, con todo y su bravura, no se bate frontalmente contra ningún discurso (¿qué ideas discute?, ¿qué signos disputa?, ¿a qué causas se opone?) ni toma parte en batalla ideológica alguna. Hay que ver, de paso, que tampoco presenta resistencia a ninguna práctica del negocio editorial y que, al revés, se acomoda bastante bien dentro de los recipientes que se le ofrecen: el género de la novela, el soporte del libro, el sello que la edita, la industria que la publicita, el mercado que la vende.

¿Dónde descansa, entonces, la rebeldía?

Que quede claro: no se trata de venir aquí y desarmar al que es considerado el narrador más rijoso de su generación para decir: ya se ve, no hay manera, no hay tal cosa como una escritura subversiva. Se trata justamente de lo contrario: de desmontar una falsa retórica rebelde para entonces poder afirmar: la rebeldía es posible pero está en otra parte.

Antonio Ortuño, Ánima, México, Mondadori, 2011, 253 pp.

Con peluca o sin peluca: bienvenidos al desierto de lo real - María Virginia Jaua

TORRES-GEMELAS.jpgCuando ocurrió la caída de las Torres gemelas, Baudrillard se quejaba de una huelga de acontecimientos. Más allá de la muerte de Lady Di, según él, no pasaba nada en el mundo… O digamos, no pasaba nada que lo conmosionara y en esa conmosión se activara con toda su potencia la “aldea global”.

Hoy han transcurrido diez años y en los noticieros no se hace alusión a casi ninguna otra cosa cosa. Se hacen recuentos del suceso, de la manera en que fue transmitido, en cómo fue recibido por los conductores de televisón, cómo fue interpretado –lamentablemente se hace mucho más énfasis en el impacto “emocional”-, salen a la luz imágenes inéditas, testimonios, incluso se vuelve hacer alusión –velada o abierta- a lo que todavía algunos suponen que realmente pasó: “la conspiración al interior.”

No es una novedad para ninguno el poder de los medios de convertirlo todo ya no en espectáculo –cuánto echamos de menos aquellos días felices y dorados- sino en materia de deshecho, si no ¿cómo explicar el astronómico encumbramiento y la vulgar caída del mesías Julian Assange como una torre en el tablero? Ellos lo crearon y le dieron brillo, ellos lo han echado al vertedero: estamos más que nunca sumidos en lógica de la in-fama fugaz.

El derrumbamiento, ese sí, de las torres -y la fecha que le da dimensión en la historia reciente de Occidente- podrían ser el acontecimiento de mayores proporciones –ya no humana ni trágica pues desde entonces a la fecha han ocurrido guerras, genocidios, hambrunas y masacres hasta operativos antiterroristas en directo- sino productor de imagen más brutal y apocalíptica en tiempo real para una sociedad cuyo principal objeto de consumo es la imagen.

Recordar ese episodio, “revivirlo” tiene diferentes consecuencias. Para algunos es una manera de rendir homenaje a las víctimas, sellar un pacto tácito de unión ante la adversidad del superviviente, aunado a ese compulsión irrefrenable que tiene el ser humano por ingerir la imagen distópica y sembrar el miedo en su interior: en su corazón.

A esto se viene a sumar que son tiempos de crisis y no se puede andar “desperdiciando nada”, por lo tanto toca reciclar el capital de los medios, su mayor tesoro: la potestad sobre las imágenes y su distribución.

No deberíamos quejarnos, ni siquiera hacer la menor crítica a que la oferta televisiva, periodística, incluso los programas de cocina, estén dedicados al 11 de septiembre, pues existe algo mucho peor. Los noticieros que dedican la mitad de su tiempo a presentar la polémica entre el párroco de un pueblo que ha sacado en procesión a la virgen con peluca, mientras que los fieles prefieren calva.

Es verdad que este pequeño conflicto es muy productivo para el análisis cultural: la importancia del pelo en la sociedad y su evolución a lo largo de la historia; el fetichismo de la imagen religiosa (no hace falta recordarlo, todas las imágenes lo son: fetiche y objeto de culto) y las derivas del universo lúdico, infantil y perverso de los adultos creyentes católicos.

Lo cierto es que hoy Baudrillard no tendría de qué quejarse, pues este regreso a las actividades, tras el merecido “descanso” del verano guarda una promesa: la democratización de los acontecimientos y la estandarización de las imágenes: tienen igual importancia el 11-S y el “look” de la virgencita del pueblo que comparten el mismo espacio y la misma atención, o sea en la lógica televisiva tienen el mismo valor. Menos mal, eso al menos nos asegura que no habrá "escasez".

Pero no se confundan, estamos en un punto cero en el que ya da igual lo que se ponga ahí, y no debería sorprendernos porque los acontecimientos prometen que no harán huelga, mientras que el resto de la gente se prepara para salir a la calle a exigir el cambio, para que en el fondo todo permanezca y "dure". Sin embargo, siempre habrá algunos optimistas que no lo vean ni tan calvo ni con dos pelucas y con una amable sonrisa nos reciban diciendo: ¡Bienvenidos al desierto de lo real!

Septiembre 10, 2011

Lecciones de historia - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

1PDVD_086.jpg La historia del colonialismo puede explicarse a través de múltiples ejemplos donde un caso concreto sirve para definir las condiciones específicas de otra situación particular. Uno de los rasgos de esta historia (o estas historias del colonialismo) es que métodos parecidos (expropiación, guerra y muerte) fueron aplicados por diversas fuerzas coloniales en momentos históricos distintos. La frase hecha de que la historia se repite no es baladí. En este sentido, un buen artefacto cultural para entender las contradicciones de la historia es la película Burn! (también conocida como Queimada) (1969) de Gillo Pontecorvo.

Queimada, en portugués quemado; en su intento de rentabilizar comercialmente la película, los productores optaron por su traducción, pero en lugar del equivalente Burnt, optaron por el absurdo imperativo Burn! que recordaba al “Burn, baby, burn” de las insurrecciones de los guettos negros, o tambien a la estrategia americana en Vietnam, convertida posteriormente en un hit gracias a la canción Disco Inferno de The Trammps. Los ingredientes del filme son construidos, ficcionalizados, todos ellos basados en hechos reales de dominación, conquista, explotación y resistencia. El lugar: una pequeña isla en el Caribe llamada Queimada, pues los portugueses tuvieron que quemarla para hacerse con ella, arrasando y aniquilando a la población indígena, con la consiguiente repoblación de la isla con esclavos de África. El período: mediados del siglo XIX. Los protagonistas: un británico encarnado magistralmente por la estrella Marlon Brando, a sueldo de la Corona primero y de una compañía de comercio de caña de azúcar después, que comienza una serie de revueltas haciendo de un iletrado nativo el lider revolucionario de la guerrilla. La trama: la sucesión de poderes en el gobierno de la isla, colonia portuguesa primero, estado independiente después (como consecuencia de una revolución de liberación nacional) y posesión de la isla por parte de los británicos.

Más allá de lo imbricado de su argumento, el filme posee un carácter ejemplar, de tipicalidad, exponiendo un conjunto de realidades históricas: la expansión del colonialismo y la estrecha cooperación entre las emergentes compañías mercantiles y los Estados imperiales, la explotación de los bienes por parte de estas compañías, el rol de la burguesía, el nacimiento de una conciencia política en los explotados, la disputa por la territorialidad entre las potencias colonizadoras, portugueses y británicos. Podrían también haber sido holandeses.

Conviene distinguir entre una lección de historia y una lección histórica, si bien ambas pueden servir como modelos o arquetipos que designen la totalidad histórica. Lo que es importante aquí son las trazas todavía visibles de aquellos tiempos en nuestros días. El nacimiento de las naciones-estado surgió de la confrontación entre los antiguos reinos y los nuevos territorios, y éste fue el caldo de cultivo del nacionalismo como sistema de creencias más que como ideología política. Lo que hoy en día llamamos “nacionalismo” bebe de aquella fuente. Benedict Anderson comentó de manera precisa en su libro Comunidades imaginadas cómo en forma del todo inconsciente, el Estado colonial del siglo XIX engendró dialécticamente la gramática de los nacionalismos que, a la postre, surgió para combatirlos.[1] Estos ecos todavía resuenan. Un nacionalismo que se había originado en las Américas (incluyendo Brasil) fue adoptado y adaptado por movimientos populares y por las potencias imperialistas en Europa, y en Asia y África por las resistencias antimperialistas.

¿Dónde entonces situar la oleada de patriotismo excluyente de derechas que crece sin parar en países de larga tradición liberal? La culpabilidad histórica quizás tenga algo de atávico. Mientras nos es todavía posible hablar de rasgos identitarios definidos desde una idea de periferia, minoría o reivindicación de “contexto”, mencionando abiertamente una cierta brasilianidad, una cierta irlandesidad o una cierta vasquidad, tenemos más remilgos al referirnos a una serie de características que indiquen una cierta holandesidad, britanicidad, españolidad, francesidad, y demás. El equilibrio entre lo propio y lo ajeno está siempre en suspenso o en el aire. Pero desde un punto de vista objetivo, la condición de posibilidad de las unas es también la de las otras.

Raymundo Gleyzer empujando contra el viento - Néstor Kohan

Raymundo filmando 1.jpg No volví a saber de Raymundo hasta que llegó la noticia de su desaparición. Recordé entonces sus palabras, su vitalidad, su decisión. Y estaba seguro —como lo estoy ahora— de que algún día volvería a aparecer Raymundo en medio de su pueblo. Todo parece indicar que así ha de ser. Tomás «Titón» Gutiérrez Alea

Un cine de combate

Pocas personalidades de la cultura política latinoamericana resumen con tanta nitidez y contundencia las apuestas vitales de la izquierda revolucionaria. Aunque quizás menos celebrado y conocido que Rodolfo Walsh, el cineasta y militante guevarista argentino Raymundo Gleyzer (1941-1976) representa el escalón más alto al que llegó su generación. Repensar su obra, su vida y su militancia implica recuperar del olvido una perspectiva ideológica sepultada por el establishment intelectual argentino, aquella que vivió el cine como militancia y la cámara como un arma de combate.

El nombre de Gleyzer ha sido durante años sinónimo de todo lo prohibido y todo lo reprimido por la cultura oficial, su falso “pluralismo” y su simulacro “democrático”. En estas apretadas líneas de homenaje no nos interesa recordarlo como un cadáver “prestigioso”, una “víctima inocente” o un bronce de mausoleo repleto de hipócritas monumentos oficiales. Lejos de los lugares comunes y los golpes lacrimógenos a los que nos tiene acostumbrado el progresismo ilustrado y bienpensante del río de la plata, se nos impone rememorarlo como un militante revolucionario. Recordamos a Raymundo como alguien vivo e indomesticable, un hermano mayor del cual las nuevas generaciones debemos seguir aprendiendo.

Hijo de una familia judía argentina en cuya casa se fundó el célebre teatro IFT (ubicado en el popular barrio de Once de la ciudad de Buenos Aires), Raymundo recibió su nombre de un guerrillero francés —Raymond Guyot— asesinado por los nazis. Este joven rebelde trabajó desde muy chico y llegó a ser verdaderamente un grande, uno de los principales realizadores de cortos y largometrajes documentales, políticos y de ficción sobre Argentina y América latina.

Tanto él como su cine, silenciados, censurados y perseguidos con odio irracional, fueron durante décadas innombrables. Desde que fue secuestrado, salvajemente torturado y desaparecido a fines de mayo de 1976 muchos de sus films fueron inhallables. Símbolos de una rebeldía y una esperanza colectiva que había que borrar —literalmente— del mapa a sangre, tortura y fuego.

El guevarismo en la cultura argentina

Raymundo comenzó su temprana militancia en la juventud del Partido Comunista (PC). Esa fue su primera experiencia política. Pero aquel viejo reformismo no lo conformó. Por ello, conmocionado íntimamente por la vida y el pensamiento del Che Guevara, Fidel y por toda la Revolución Cubana (visitó la isla y tomó contacto con el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica [ICAIC], por primera vez en 1969), Raymundo se identificó rápidamente con el guevarismo. Desde allí se integró al PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo). Desde esa experiencia política generó uno de los grupos más radicales e iconoclastas en el ámbito de la cultura crítica argentina: el Cine de la Base.

Además de ser un militante, en su primera juventud del PC y luego del guevarista PRT-ERP, Raymundo Gleyzer también fue un camarógrafo de Telenoche, de Canal 7 y un realizador de documentales para la TV alemana y varias secretarías de turismo argentinas. Incluso fue uno de los primeros argentinos en filmar en las Islas Malvinas en los ’60, dos décadas antes de la guerra con Gran Bretaña. Esos materiales fueron utilizados en los documentales Malvinas, historia de traiciones (1985) de Jorge Denti y Hundan al Belgrano (1986) de Federico Urioste. Asimismo, tuvo a su cargo una de las cuatro cámaras de Adiós Sui Generis (1975, de Bebe Kamín, film que retrata el último recital del mítico conjunto de rock nacional formado por Charly García y Nito Mestre).

La filmografía de Gleyzer abarca entonces su producción militante —la más voluminosa y perdurable, realizada para la insurgencia guevarista— y también la obra “alimenticia” que si bien fue medio de supervivencia sin embargo reviste un interés más que anecdótico o coyuntural. Algunos de sus films más renombrados son: El ciclo (1963); La tierra quema (1964); Ceramiqueros de Tras la Sierra (1965); Nuestras Islas Malvinas (1966); Ocurrido en Hualfín (1965); Pictografías de Cerro Colorado (1965); Quilino (1966); México, la revolución congelada (1971); Comunicado cinematográfico del ERP (1972); Ni olvido ni perdón (1972); Los traidores (1973); Me matan sino trabajo y si trabajo me matan (1974), entre otros.


«Cine de la Base», en el camino de Guevara y Santucho


Su compromiso militante con la insurgencia guevarista del PRT-ERP lo llevó a agruparse junto con otros jóvenes revolucionarios en el «Cine de la Base», uno de los dos principales nucleamientos del cine político de aquellos años, paralelo al grupo «Cine Liberación» (que realizó La hora de los hornos), de Solanas y Getino. Con ellos Gleyzer mantuvo estrecha colaboración pero también duras polémicas. Sobre todo cuando aquellos cambiaron el final de la primera versión de La hora de los hornos (Raymundo la había visto en Venezuela y quedó muy impresionado) en 1973 —año en que el general Perón regresa a la Argentina luego de 18 años de exilio en el Paraguay de Stroessner, en la República Dominicana de Trujillo y en la España del generalísimo Francisco Franco—. El final original de este documental famosísimo tenía una imagen del Che Guevara de varios minutos acompañada por una voz en off. En el segundo final, trastocado en 1973, aparecían el general Perón y su tristemente célebre esposa Isabel Martínez, enrolada en el macartismo de la extrema derecha peronista. El grupo «Cine Liberación» se “aggiornó” al regreso del mítico líder moderando su anterior radicalismo político, mientras Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base se mantuvieron firmes en la defensa de una perspectiva clasista y socialista, obrera y popular, aun frente al regreso del general.

Tanto Gleyzer como sus compañeros del «Cine de la Base» compartían la perspectiva ideológica de Mario Roberto Santucho, máximo dirigente del PRT-ERP. Santucho había publicado en 1974 un libro titulado Poder burgués, poder revolucionario donde analizaba toda la historia argentina —al calor de la Revolución Cubana y la Revolución Vietnamita—, polemizando con dos vertientes del campo popular: el reformismo del PC y el populismo de Montoneros. Mientras polemizaba en el terreno ideológico Santucho promovía (infructuosamente) la unidad práctica con estas corrientes políticas. Gran parte de las polémicas de Raymundo Gleyzer comparten ese mismo horizonte de sentido político.

«Los traidores» y el cáncer de la burocracia sindical

Raymundo Gleyzer había realizado una impiadosa radiografía de la burocracia sindical argentina. El título que eligió para su film, hoy mítico, lo dice todo: Los traidores (el título original iba a ser Una muerte cualquiera). Ese film estaba basado en un cuento de Víctor Proncet, “La víctima”, que narraba un hecho verídico, el autosecuestro del dirigente sindical peronista Andrés Framini (aunque el título Los traidores ya había sido utilizado por el escritor comunista José Murillo en la novela homónima —publicada en 1968— donde relataba la traición de la burocracia sindical a una huelga metalúrgica).
En la película de Gleyzer Proncet encarnaba a “Barrera”, un burócrata sindical peronista, síntesis de Augusto Timoteo Vandor, Lorenzo Miguel y Andrés Framini, tres conocidos y emblemáticos dirigentes de la burocracia sindical. En el film “Barrera” se parecía físicamente a José Ignacio Rucci (otro paradigma del sindicalismo amarillo, macartista y burocrático), su había autosecuestrado como lo había hecho Framini, decía frases de Lorenzo Miguel y terminaba muriendo a manos de un atentado guerrillero como Vandor.

Al realizar cine político desde la ficción (incorporando a las imágenes del Cordobazo “La marcha de la bronca” del dúo de la canción de protesta “Pedro y Pablo”), Gleyzer apostó a la polémica y pensó el film para ser exhibido en fábricas y barrios, apoyándose en las corrientes clasistas de los sindicatos SITRAC-SITRAM (sindicatos de las empresas FIAT, afines al PRT y otras organizaciones revolucionarias), o en dirigentes sindicales como Agustín Tosco y René Salamanca (el primero muerto en la clandestinidad en 1975, el segundo secuestrado y desaparecido en 1976). Incluso Gleyzer planeó volcar Los traidores en fotonovela, para que circulara en un público más amplio.

Su otro gran film político —aunque todos fueron importantes— es México, la revolución congelada, donde trata la institucionalización del proceso político mexicano, el populismo represivo del PRI, el doble discurso permanente de sus dirigentes (similar al del peronismo en Argentina), la explotación de los indígenas, la matanza de Tlatelolco, el papel sumiso y obediente de aquella “izquierda” que con lenguaje progresista y durante décadas legitimó al PRI, incluyendo la matanza de 1968, y el papel nefasto de la sempiterna burocracia sindical. Cabe destacar que en el film de Raymundo aparece retratada la miseria de Chiapas, varias décadas antes de que surgiera el neozapatismo en los ’90.


El secuestro y la desaparición de Raymundo

Luego de años de silencio inducido y “olvido” fabricado comienzan a surgir libros, grupos de estudio, centros culturales, talleres de video y películas que recuerdan a Raymundo Gleyzer. Entre otros merecen destacarse el libro El cine quema de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina y el formidable largometraje documental Raymundo de los jóvenes realizadores Virna Molina y Ernesto Ardito. También el excelente film Un arma cargada de futuro (destinado específicamente a reconstruir la política cultural del PRT-ERP), parte de la saga de Gaviotas blindadas, de Omar Neri y el grupo de Cine Mascaró.

En todos estos casos, junto a documentos políticos de la época y a los testimonios de militantes y combatientes guevaristas que lograron sobrevivir al exterminio genocida de los militares argentinos, aparece retratado el Gleyzer padre, el amante, el amigo, el inquieto documentalista itinerante y trotamundos, el revolucionario, el intelectual, con todas sus contradicciones, sus miedos, sus angustias, sus dudas, sus alegrías y su compromiso.

El cineasta fue secuestrado pocos días después del escritor Haroldo Conti quien, junto con el periodista Enrique Raab, el profesor Silvio Frondizi y el propio Gleyzer, también adhirió al guevarismo del PRT-ERP. Conti y Gleyzer estuvieron en el campo de concentración El Vesubio y el cineasta también habría estado prisionero en el destacamento Güemes, cerca del barrio de Ezeiza. Secuestrados y prisioneros que lograron sobrevivir a la represión relataron que los militares torturaron salvajemente a Raymundo. En sesiones de tortura, le habrían cortado los ligamentos de los pies e incluso habría quedado ciego. Mientras a Silvio Frondizi lo asesinó en 1974 la Triple A, Raab, Conti y Gleyzer permanecen desaparecidos. La dictadura militar fue impiadosa con todos los revolucionarios, especialmente con los de origen marxista y guevarista a los que siempre clasificó como “irrecuperables”.
Varios directores del mundo iniciaron en los festivales de cine una campaña mundial por la liberación de Gleyzer. Entre otros escritores García Márquez escribió una carta pidiendo su aparición con vida. Mientras tanto, el 1 de junio de 1976 Alfredo Guevara, Walter Achugar, Miguel Littin, Carlos Rebolledo y Manuel Pérez publicaron una declaración del Comité de cineastas latinoamericanos reclamando por su libertad. Entonces la CIA informó, legitimando de hecho el secuestro y las torturas, que según su “expediente” en Buenos Aires, en su casa había albergado a refugiados chilenos perseguidos por el general Pinochet. Su mamá se convirtió a partir de allí en una Madre de Plaza de Mayo. En el momento del secuestro Raymundo tenía apenas 35 años.


Ejemplo y paradigma para las nuevas generaciones

Lautaro Murúa, director de cine y teatro y uno de los actores de Los Traidores, lo rememora cálidamente afirmando que: “A Raymundo lo veo como alguien muy valiente y romántico, algo que se repetía en miles de muchachos de su edad”. Una caracterización sobre su vida que quizás sintetice a toda su generación.

Lo que Gleyzer generó en la cultura argentina y latinoamericana excede los circuitos y perímetros del universo cinematográfico. Su obra también expresa que se puede vivir de otra manera. Que los cálculos, el egoísmo, las mezquindades y la mediocridad tan habituales en nuestros días, no están en el corazón del ser humano. Son apenas un triste producto histórico. El compromiso vital de Raymundo también demuestra que cuando el estudio y el talento van acompañados de una ética inquebrantable y de una militancia insobornable, la cultura puede transformarse en una arma explosiva y demoledora contra el poder. Y que eso siempre tiene un costo. Raymundo Gleyzer estuvo dispuesto a pagarlo hasta con la vida.

Su sacrificio no fue en vano. Nuevas generaciones de jóvenes militantes, cineastas y documentalistas, pero también jóvenes que hacen formación política y militan en los barrios, en las fábricas recuperadas, en las luchas piqueteras, en el estudiantado secundario, en el universitario y en todo el movimiento popular argentino, hoy vuelven a retomar las mismas banderas y los mismos ideales del Che Guevara por los que Raymundo luchó y entregó su vida.

Septiembre 09, 2011

Del yo al mundo. El Autorretrato como forma política - Raquel Schefer

Originalmente en Cibertronic

tool_2.gif El panorama audiovisual contemporáneo es rico en objetos de difícil clasificación, objetos que borran o transcienden las líneas de separación entre el documental y la ficción, y que ensayan movimientos de pasaje entre el “yo” y el mundo, el mundo y el yo.

Mentir sans profit ni préjudice de soi ni d’autrui n’est pas mentir: ce n’est pas mensonge, c’est fiction(1)

Introducción. Pequeña historia del autorretrato.

El Autorretrato como forma política.

¿Qué formas y modalidades asume el pasaje del “yo” al mundo? ¿Cómo articular el plano de la subjetividad con la producción de narrativas estético-políticas sobre el estado del mundo? ¿Cómo transformar cuestiones personales y subjetivas en enunciados políticos y manifiestos estéticos sobre la historia y la contemporaneidad, imbricando, de esta forma, la microhistoria en la historia política? En suma, como puede el “yo” constituirse como libro del mundo?

Las cuestiones que abren este artículo, indisociables de las problemáticas que ligan subjetividad y política, son centrales en el autorretrato, género híbrido y difuso que floreció en el campo de la literatura, transitando, siglos después, hacia el territorio del cine. En el siglo IV, con San Agustín, en las Confesiones, el problema de la representación del pasado encuentra una de sus primeras formulaciones, así como la reflexión sobre la relación entre el tiempo, el proceso de rememoración, las cosas recordadas y las imágenes de la memoria. Quince siglos antes del nacimiento de la fotografía y del cine, la cuestión del eikon y el problema de la persistencia de imágenes (mentales) que están en vez de los acontecimientos del pasado son planteados.

Santo Agustín: Cuando contamos verídicamente el pasado, el que sale de la memoria no es la misma realidad, la realidad pasada, sino palabras, concebidas a partir de esas imágenes que ella fijó como trazos en nuestro espíritu al pasar por los sentidos. Mi infancia, por ejemplo, ya no es, es en un pasado que ya no es, pero, cuando la acuerdo y la cuento, es su imagen que veo en el presente, imagen presente en mi memoria. (2)

El recuento del “yo” pasaría entonces necesariamente por una mediación lingüística que, por su turno, transcurriría de esas imágenes que albergan la experiencia del pasado, un desplazamiento por un sistema de lugares depositarios de imágenes-recuerdo. (3) Pero en la reminiscencia, en la cosa evocada, hay siempre una doble temporalidad, el signo de un antes y de un después. La cosa rememorada se convierte, pues, en una suerte de palimpsesto, donde la impresión de hoy no corresponde exactamente a la marca dejada ayer, sin que esa separación, esa no coincidencia, sea plenamente consciente para el sujeto. Hay, además, la cuestión de la puesta en discurso, las estrategias narrativas y retóricas que son indisociables de la invención escrita, de la construcción literaria del autorretrato. En este sentido, las experiencias del autorretrato y de la subjetivación serían para siempre marcadas por la dialéctica entre memoria e invención, es decir, de una forma muy sucinta, entre las imágenes de la memoria vivida y los artificios de la invención literaria. El autorretrato como género se caracterizará siempre por esa ambigüedad, por la dificultad (o, incluso, por la imposibilidad) de delimitar los acontecimientos de la historia personal de ciertas camadas complementares ficcionales que transcurren de su formalización narrativa y estilística.

Memoria e invención. De Michel de Montaigne (4) a Michel Leiris, pasando por Jean-Jacques Rousseau, (5) encontramos narrativas donde estos dos polos son dialectizados. Asimismo, narrativas que reivindican, en su origen, un proceso de montaje, que anticipa el montaje cinematográfico, la unificación discursiva de fragmentos existenciales temporalmente dislocados, un recorrido por geografías afectivas y formativas (el Bildungsroman como modelo) en tanto que sistema donde las imágenes de la memoria se vienen albergar. (6)

En el campo del audiovisual, tras las experiencias fundadoras de Man Ray, Jonas Mekas, Maya Deren, Marie Menken y, más tarde, Robert Kramer y David Perlov, entre otros, en el cine experimental y de vanguardia, el autorretrato transita hacia el vídeo. Para pensadores como Raymond Bellour, (7) el vídeo constituye, gracias a sus características tecnológicas, el medio tecnológico privilegiado del autorretrato. La relación entre estética y técnica atraviesa, efectivamente, la historia del genero. En el autorretrato audiovisual, el autor se enuncia y expone al aparato audiovisual como un bloque de cuerpo, memoria y experiencia.

En la literatura, el autorretrato se constituye como el género privilegiado para la construcción de narrativas que imbrican la historia personal y subjetiva en la historia colectiva. En Les Confessions (8) , de Rousseau, la narración de los acontecimientos de la vida del filósofo pauta el retrato de la Suiza burguesa y de la Francia prerrevolucionaria del siglo XVIII. También en los diarios íntimos de Joseph Joubert (9) el plano histórico de la Francia revolucionaria e imperial se articula con el plano íntimo del escritor. En Búsqueda del Tiempo Perdido, (10) de Proust, constituye tal vez la obra más paradigmática da la reflexión literaria sobre la memoria del siglo XX.

En los territorios del cine experimental y de vanguardia, así como en el videoarte, el autorretrato constituye el género de elección de los directores y artistas para la narracción de historias y episodios familiares e íntimos. Narraciones que se rigen por un modelo de coherencia no necesariamente crolonógica, fundado en un principio de superposición y correspondencia, en procedimientos narrativos de naturaleza fragmentária y en un sistema enunciativo polifónico.

Si, en su primera fase, el autorretrato audiovisual poseía una dimensión performática, poco a poco, las formas narrativas se fueron aproximando a los códigos cinematográficos y literarios y la performatividad fue sustituida o combinada con la reconstrucción de historias familiares, la reescritura de fragmentos del pasado, la puesta en escena de narrativas del presente o la reelaboración electrónica de otros medios. El cuerpo retrocede para dar paso al mundo y a la historia.

El panorama audiovisual contemporáneo es rico en objetos de difícil clasificación, objectos que borran o transcienden las líneas de separación entre el documental y la ficción, y que ensayan movimientos de pasaje entre el “yo” y el mundo, el mundo y el yo. Estos objetos tienen en común la aproximación a una representación subjetiva de ciertos acontecimientos de la contemporaneidad, proponiendo lecturas políticas de la historia reciente que parten, sin embargo, de una autorrepresentación del “yo” que, por sus características narrativas y formales, puede ser inscripta en el campo del autorretrato o, por lo menos, definida como reinvindicando ciertos procedimientos metodológicos del género. Estas “ficciones de memoria”, (11) para citar un concepto de Jacques Rancière, transgreden las categorías de documental y ficción, se sirven de modalidades y estrategias híbridas de puesta en escena y operan simultáneamente en el campo de la política y en la de la estética.

El autorretrato es político en su naturaleza. Experimental en su forma, fragmentario en su estructura narrativa, polifónico en su sistema enunciativo, el autorretrato, proponiendo un centramiento en la figura del “yo”, se aleja, en un primer término, de la pretensión universalista de gran parte de la producción audiovisual contemporánea y de la asociación entre imagen indicial y verdad que marca una cierta tendencia del pensamiento del audiovisual. Asumiendo plenamente su carácter perspectivista, el de libre punto de vista sobre el mundo formulado a partir de una radical subjetividad, el autorretrato, cruzando la línea de separación entre el documental y la ficción, hace de esta mezcla el punto de fractura del real, multiplicándolo. Además, el autorretrato es ambiguo. Teniendo como base lo real, es decir, la experiencia existencial del autor, en el autorretrato no sirve, sin embargo, cualquier tipo de ley más allá de la verosimilitud, liberado, que está, por la dialéctica entre memoria e invención, de la obediencia a un principio de verdad y, en este punto, me permito remitirles para la epígrafe de Rousseau que abre este artículo.

Y, al abordar cinematográficamente la historia reciente y ciertos acontecimientos políticos de la contemporaneidad, el autorretrato se hace doblemente político. Es a partir de una formulación subjetiva del mundo que la historia y la realidad son abordadas en el autorretrato. El sujeto que dice “yo” en el autorretrato trabaja fragmentariamente la realidad documental, usando recursos del cine de ficción para organizar y representar su punto de vista sobre el mundo, reproduciendo así la dialéctica entre memoria e invención que atraviesa el autorretrato literario. La no obediencia a un principio de verdad se vuelve tanto o más problemática en el caso del autorretrato audiovisual, pues en éste nos encontramos frente a imágenes indiciales y autónomas del mundo, es decir, exteriores al sujeto de enunciación. Pero el pasaje del pensamiento a la acción en el autorretrato se da a partir de la emergencia de nuevas formas de decibilidad en el cine político - un “yo” contra el “nosotros” -, formas subjetivas de enunciación, bien como a través de la convivencia y la fricción entre regímenes expresivos aparentemente antagónicos, tales como el documental y la ficción. En otras palabras, los pasajes entre la subjetividad y la política asumen también la forma de una interrogación de los modos discursivos y expresivos consensuales de representación del mundo, lo que hace del autorretrato una de las formas privilegiadas del cine político contemporáneo. Dentro de esta línea, podríamos apuntar Los Rubios (2003) como ejemplo, ya que la película de Albertina Carri no solamente cuestiona el sistema de enunciación al asumir deliberadamente el desdoblamiento y la polifonía como dispositivo, como también articula las esferas privada y pública y la subjetividad y la política para abordar un episodio da la historia argentina contemporánea.

En este artículo, quisiera analizar tres obras que adoptan estrategias del autorretrato para abordar la historia contemporánea y dar cuenta de un cierto estado del mundo. Estas obras, donde es ensayada el pasaje del “yo” al mundo y, de nuevo, del mundo al “yo” solitario del autorretrato, son: The Confessions of Roee Rosen (2008), del artista israelí Roee Rosen, vídeo que aborda ciertos aspectos de la historia israelí contemporánea precisamente a partir de una puesta en escena que trabaja explicitamente la dialéctica entre memoria e invención propia del autorretrato; Lithuania and the Collapse of the Soviet Union (2008), del cineasta experimental lituano-estadounidense Jonas Mekas; por fin, la última película de Jean-Luc Godard, Film Socialisme (2010).

La elección de estas obras y no de otras no sigue una metodología específica, sino un principio de afinidades electivas.

1. The Confessions of Roee Rosen, de Roee Rosen (2008).

The Confessions of Roee Rosen (2008), del artista israelí Roee Rosen, podría inscribirse en la genealogía de películas que parten de la lógica discursiva del autorretrato y de un trabajo de puesta en escena de naturaleza autorreferencial y autorreflexiva para abordar una situación política concreta, la de los inmigrantes indocumentados en Israel. También en esta obra es de la confrontación entre varios regimenes expresivos y de la articulación entre subjetividad y política que emerge toda una reflexión sobre las coordinadas de la representación y la posibilidad de constitución de nuevos modelos políticos de enunciación fundados en la experiencia singular del autorretrato.

The Confessions... comporta tres versiones cortas y un largometraje de una hora. Definiéndose como una película de ficción, la obra recibió, sin embargo, una mención especial en la edición del 2008 del festival de documental FIDMarseille. Entrañando la dialéctica entre memoria e invención del autorretrato, The Confessions... reivindica inspirarse en la tradicción de ese género - los nombres de Santo Agustín y de Rousseau son mencionados en el guión de la película.

Tres mujeres inmigrantes ilegales en Israel encarnan al director, Roee Rosen. En el espacio escenografico -una pequeña oficina-, un cuadro perteneciente a la serie iconográfica producida para el proyecto interdisciplinario de Rosen dedicado a la pintora apócrifa Justine Frank (12) se encuentra colgado en la pared. Frente a la cámara, las tres mujeres dicen sucesivamente un texto confesional de Roee Rosen, largamente inspirado en la tradición del autorretrato. Un excerto de Les Confessions..., de Rousseau, es recitado. (13)

Sin embargo -y en este gesto reside la radicalidad de la obra- ninguno de los personajes que encarnan a Rosen habla, lee o comprende el hebreo. Los textos en primera persona son leídos por las mujeres a partir de su transcripción al alfabeto latino a través de un teleprompter colocado en el contra-campo. Además, el director, posicionándose al lado del telemprompter, da indicaciones escénicas a los personajes, señaladas en la transcripción latina del texto original con un asterisco. La movilidad de la mirada de los personajes es notoria en The Confessions..., un vaivén entre la cámara y la posición marginal ocupada por Rosen, acompañada, a la vez, de un desfasamiento del gesto y de las expresiones mímicas, ya que es por imitación, siguiendo las indicaciones faciales o gestuales de Rosen, que estos son realizados por las intérpretes. Así como en Lithuania and the Collapse of the Soviet Union, obra que analizaré más adelante, toda una política del contra-campo y del fuera de campo es convocada y delineada por medio de esta estrategia. Por otro lado, las pausas son señaladas en el texto a través de un paréntesis y de la indicación numérica de los segundos de silencio.

La didascalia pareciera convertir a las inmigrantes ilegales en títeres y ventrílocuos, encarnaciones corporales y vocales autónomas del director. "Hola, yo soy Roee Rosen", esta frase repetida por las tres mujeres, no sólo remite para su condición de intérpretes del otro, sino para la propia lógica discursiva del autorretrato, atravesado por la dialéctica de la ipseidad, (14) que se opone a la dialéctica de la mismidad, definiéndose como una dialéctica de la alteridad. En la retórica del autorretrato, encontramos, sea en Montaigne, sea en Rousseau, la afirmación de la intención de exponerse y contarse sinceramente, intención que es, sin embargo, obstaculizada por los artificios narrativos y estilísticos inherentes al proceso de puesta en discurso. El montaje de una narrativa es inseparable de los principios de la ficción, de los procesos diegéticos de temporalización, nominadamente de la elipsis, bien como del uso de recursos estilísticos y de los artificios de la invención. Si Rousseau es, en cierta medida, consciente de que sus confesiones son formalmente ficciones, Roee Rosen va aun más lejos al delegar al otro la interpretación de su identidad. La presentación del sí-mismo como otro propia del autorretrato ya no es meramente discursiva, sino que se hace también por encarnación vocal y gestual, por la presencia física del otro. Sin embargo, gracias a la relación entre el campo y el fuera de campo hay una permanente re-inversión del mismo en el espacio de la representación. Esa contigüidad de naturaleza física y discursiva determina, por lo tanto, que el Roee Rosen real, del otro lado de la cámara, se encuentre simbólicamente presente en campo, más allá de la lectura de su texto confesional.

The Confessions... transciende el campo teórico del autorretrato para convertirse en una obra que pone en escena la dialéctica entre mismidad y alteridad propia del género. La polifonía del texto de Rosen no reside solamente en la multivocalidad de su lectura, sino también en su propia estructura discursiva, donde se infiltran casi imperceptiblemente referencias a la biografía imaginaria de las inmigrantes ilegales. El texto se constituye, de esta forma, no solamente como una reflexión sobre la existencia de Rosen, sino también como una crítica a la situación de los inmigrantes ilegales y a sus condiciones de vida. El discurso indirecto libre es el modo con que esta superposición discursiva es realizada, ya que las palabras imaginarias de los personajes, devueltos a su condición real de inmigrantes ilegales, se infiltran en el texto. Pero la dificultad de analizar los límites de la articulación simultáneamente intra- y extradiegética entre las varias instancias discursivas -el autor, el narrador, el personaje, sus desdoblamientos polifónicos, en suma, un yo múltiple y permutable- torna este abordaje incompleto y meramente aproximativo. Es notoria, no obstante, una voluntad de interrogación del sujeto de enunciación y de suspensión de la relación directa entre éste y el sujeto del enunciado que de él transcurre, una infiltración polifónica que corrompe y pone en perspectiva las formas enunciativas.

El desconocimiento del hebreo por parte de las intérpretes es responsable por un proceso de deformación lingüística: ciertas palabras adquieren un nuevo valor semántico o, en otros casos, la relación entre el significante y el significado es incluso suspendida. El idioma cesa de ser representativo. Rosen lleva a cabo todo un trabajo de distanciamiento o, incluso, de corrupción del idioma que no deja de constituir también una tentativa de reflexión sobre la situación política de Israel y el papel del hebreo en la fundación del país en 1948, en una línea absolutamente coherente con su obra precedente.

Este proceso es tanto o más interesante cuando nos encontramos ante una obra audiovisual que recupera procedimientos formales del autorretrato literario. En The Confessions..., la sobriedad de la imagen -planos frontales y casi siempre estables de las interpretes, excepto en los interregnos musicales- contribuye para una redefinición de la relación tradicional entre la palabra y la imagen en el cine. Es a través de la palabra que la revisitación de los lugares de la memoria ocurre. Se verifica como que una suspensión de la relación directa con la imagen registrada, ya que el espectador es invitado a imaginar, más allá del espacio de la representación, los episodios relatados por el narrador. También el espectador se convierte en una especie de lector de las confesiones de Rosen, ya que los limites entre aquello que es visto y aquello que es imaginado son permanentemente cuestionados.

La palabra parece ser, pues, el vehículo privilegiado de esta travesía por los espacios de la memoria, mientras el campo de la representación condensa, exponiéndolos, los mecanismos de la invención y de la ficción. O sea, no es que estos no estén presentes en el texto confesional, sino que la no obediencia de la representación visual a un principio de verosimilitud torna más evidente los mecanismos de la retórica y de la invención.

“Citando Roee Rosen, ... quisiera remarcar que el valor de realidad del retrato no es negada cuando Roee Rosen 1, Roee Rosen 2 y Roee Rosen 3 proclaman, cada una por su turno, 'Yo soy Roee Rosen', y que la confesión no contradice la tradición de la confesión, sino simplemente extiende hasta el extremo la relación que está siempre escondida en ella, entre la reivindicación de verdad y la falsedad, la ficción y la manipulación.” (15)

Reivindicando y, sin embargo, desconstruyendo la tradición literaria del autorretrato, The Confessions... se inscribe en la genealogía del género, ya que es a partir de una exposición exacerbada del “yo” que la irresoluble tensión entre la dimensión estética y la dimensión política es puesta en escena y que la subjetividad y la política se articulan.

2.Lithuania and the collapse of the Soviet Union, de Jonas Mekas (2008).

Entre 1989 y 1991, el cineasta experimental Jonas Mekas filma diariamente los telediarios estadounidenses con una pequeña cámara de vídeo, acompañando el colapso de Unión Soviética y el largo proceso de independencia de Lituania, su país natal. El resultado es Lithuania and the Collapse of the Soviet Union (2008), una película de casi cinco horas dividida en cuatro partes, obra que cuestiona la relación tradicional entre el cine, el vídeo y la televisión, ya que su material de base no es, al contrario de lo que sería de esperar, un acervo de imágenes de archivo televisivas, sino imágenes filmadas en el momento de su difusión por la televisión estadounidense. Mekas opera, por consecuencia, en el plano de la simultaneidad, trabajando la profundidad imaginaria del espacio representado.

En Lithuania and the Collapse of the Soviet Union, la pantalla filmada, encuadrada y desencuadrada sin cesar por el juego del zoom in y zoom out, coincide casi completamente con el espacio de la representación. La película no se abre sobre el mundo, sino sobre la representación televisiva del mundo. A semejanza de lo que acontece en Videogramme einer Revolution (1992), película de Harun Farocki y Andrei Ujica sobre otro episodio de la disolución de las repúblicas socialistas del Pacto de Varsovia, la caída de Ceausescu en Rumania, la narrativa es casi enteramente construida con imágenes televisivas. Sin embargo, en el caso de Lithuania…, estas imágenes no son precisamente archivos. La puesta en escena de la película de Mekas constituye una “puesta en presente”, es decir, una reactualización y una reactivación de los acontecimientos históricos en el presente de enunciación de la obra en devenir. Mekas trabaja expresamente el carácter inmediato de la televisión y del vídeo, la capacidad, inscripta en las características tecnológicas de ambos dispositivos electrónicos, de suceder en el presente y crear el efecto de presente. En este sentido, la transmisión televisiva y el registro videográfico realizado por Mekas son casi sincrónicos. La recepción de las imágenes y su fijación por medio del dispositivo del vídeo coexisten en tiempo real.

Lithuania and the Collapse of the Soviet Union
desplaza el cine de Jonas Mekas de la elegía del cotidiano y de la reflexión sobre el pasado personal hacia la experiencia reiterada del director como espectador televisivo de la historia. Si la filmografía de Mekas, de Lost, Lost, Lost (1976) a A Letter from Greenpoint (2005), es considerada como paradigmática del autorretrato cinematográfico, en Lithuania…, este género es invocado a través del campo sonoro, a la vez inseparable y autónomo de la imagen. Aunque, teóricamente, no existe un contra-campo televisivo más allá del contra-campo simbólico de la presencia del telespectador, hay en Lithuania…, un inmenso contra-campo sonoro, el contra-campo de la cotidianidad. Es posible encontrar en él comentarios de Mekas sobre los acontecimientos, sonidos casi inaudibles, tos, interjecciones, voces de niños e, incluso, el sonido de un segundo televisor, sonoridades autónomas vinculadas, sin embargo, a la imagen videográfica. El cotidiano del director se invierte, como contra-campo sonoro, en las imágenes televisivas, confiriéndoles una nueva lisibilidad.

Al mismo tiempo, el contra-campo sonoro entabla un diálogo con el corpus de la obra de Mekas y, sobre todo, con Reminiscences of a Journey to Lithuania, película de 1972 que se convierte en una especie de contra-campo mnemónico, intertextual e imaginario de Lithuania… Pero, formalmente, Mekas opera ahora sobre el plan de la continuidad y del sincronismo, trabajando el corte del flujo televisivo a través del zapping y del montaje. Y, así como en la obra de Mekas son a menudo imágenes de substitución que permiten representar la memoria, encontramos aquí una sucesión, entrecortada por saltos y puntos de montaje, de imágenes de la representación indirecta de la historia por la televisión.

Los encuadres y desencuadres continuos del aparato televisivo plantean y confieren una nueva lisibilidad a la imagen, inseparable de la manipulación del archivo en proceso. Lithuania… inaugura un uso inédito y una nueva concepción del archivo, el tratamiento del archivo en directo, anticipada en ciertas obras televisivas experimentales, como en Goodmorning, Mr. Orwell (1984), de Nam June Paik. La película es estructurada por un proceso de archivación y manipulación inmediatas de las imágenes televisivas (es decir, concomitante de su recepción televisiva), imágenes que, ontológica y fenomenológicamente, constituyen registros del presente. Mekas subjetiviza la imagen por medio de la acción de su cámara en el momento en que esta es trasmitida y se constituye como archivo universal de la historia. Esta “puesta en presente” es reforzada por el montaje, que no se funda en el anacronismo, sino, al contrario, en una actualización permanente. En este sentido, los cortes se confunden a veces con los zappings y viceversa. La película de Mekas, producida en el 2008, casi veinte años tras los acontecimientos, reactualiza las imágenes, las reinscribe en el presente, recolocándolas en circulación a través de la confrontación del dispositivo videográfico con el dispositivo televisivo y afirmando, en este gesto, la radical subjetividad del vídeo como medio tecnológico frente a la falsa pretensión de universalismo del discurso televisivo.

A la vez, los movimientos de encuadre y desencuadre de la imagen ponen en abismo la concepción clásica de la pantalla. Creando una especie de pantalla dupla o desdoblada, en el interior de la cual los cuerpos, doblemente encuadrados, se transforman en figuras, estas estrategias de exploración de la imagen tornan el real irrevocable y consolidan la fuerza del fuera de campo.

Los movimientos de cámara son determinados por los movimientos del cuerpo de Mekas. Para el teórico francés Jean-Louis Comolli, (16) la confrontación entre el cuerpo filmado, la máquina que filma y el lugar del espectador constituye la cuestión central del cine. En Lithuania…, obra filmada en vídeo para ser proyectada en el cine, se verifica una especie de unificación autorreflexiva discursiva de estas tres instancias. Dicha unificación se traduce en la inestabilización de las relaciones entre el campo y el fuera de campo. Ciertos movimientos bruscos, el temblor permanente y una cierta precariedad de la imagen pueden ser explicados por el uso de la técnica de la cámara en mano. Pero, en ciertos momentos, el cuerpo de Mekas -o bien una parte de su cuerpo- se introduce en la imagen, lo que remite para un uso protético del vídeo. A ratos, el brazo de Mekas entra en cuadro para cambiar de canal, sin que esa intromisión determine el corte de la secuencia. Encontramos también travellings muy rápidos por el espacio circundante del set doméstico de Mekas, movimientos esos que, actualizando el contra-campo, refuerzan la dimensión de cotidianidad de la película.

La relación entre el corte por montaje y el zapping es también imprecisa. Si el primer recurso transcurre de una concepción cinematográfica de la película, que apunta para los procesos de découpage y montaje, el zapping deriva de un trabajo de la película como escritura en devenir. Son dos temporalidades en confrontación – el tiempo de registro y el tiempo de montaje de la película, con un intervalo de casi veinte años. A veces, los cortes y el zapping se vuelven incluso indiscernibles.

Hay aun una categoría de imágenes casi inclasificables: dos o tres bloques cortos de imágenes inesperadas, imágenes que invaden la narrativa y la cortan en su continuidad – el plano de una mujer sentada en una mesa y el plano de un paisaje entrevisto a través de la ventana de un tren en movimiento. Estas imágenes abstractas, casi hápticas, parecen señalar la posibilidad de que parte del material haya sido filmado en casetes de vídeo ya grabadas. A la vez, evocan las estrategias narrativas y formales de los diarios filmados en 16mm de Mekas: por un lado, la yuxtaposición de planos independientes filmados con velocidades variables; por otro, la unificación, a través del montaje, de planos y secuencias dotados de temporalidades y espacialidades distintas; por fin, el montaje en cámara y el trabajo de la elipsis.

Imágenes en migración entre el dispositivo televisivo y el dispositivo videográfico, pero también la adopción de la lógica fragmentaria y de ciertos procedimientos formales que encontrábamos ya en la obra anterior de Mekas. Este ha dicho muchas veces que no se considera un filmmaker (un “hacedor” de películas), sino a filmer (un “filmador”). (17) Esta afirmación revela una concepción casi inmediata de la relación entre el ojo y la cámara, en la medida en que esta se convierte en una extensión de la mirada, concepción que torna secundaria, en cierto sentido, la dimensión narrativa del cine. Filmar por oposición a hacer filmes. En Lithuania…, la dislocación del proyecto autorreferencial y autorretratista de Mekas es indisociable de una radicalización de esta concepción. La cámara-ojo del cineasta trabaja ahora un nuevo dispositivo –la televisión-, planteando y concretando modelos inéditos de construcción de la subjetividad.

Delante de la imagen / detrás de la imagen: esta dicotomía parece estructurar Lithuania… Estamos simultáneamente delante de la imagen, delante de los archivos reinventados de la representación televisiva de la historia, pero igualmente detrás de ella, con Mekas, esa presencia intensa, invertida en una poética del campo sonoro autónomo.

Filmando y manipulando la imagen televisiva en el mismo momento de su recepción, Mekas la instituye como archivo de la historia. Videogramas de la historia contra fotogramas. Pero, a la vez, esa fundación pasa por la apertura del archivo a un nuevo territorio – el territorio de la cotidianidad -, y por la proclamación de una cierta autonomía del sonido con respecto a la imagen, más allá de la conjunción técnica y de la naturaleza audiovisual de la imagen electrónica. Registro en directo de la representación de la historia, la película de Mekas, cineasta de la desterritorialización por excelencia, plantea posibilidades inéditas en la relación entre el cine y la televisión, una televisualidad expandida. Una vez más, es a partir de la experiencia del autorretrato que la historia contemporánea es abordada.

3. Film Socialisme, de Jean-Luc Godard (2010).

En Film Socialisme (2010), la película más reciente de Jean-Luc Godard, la inscripción de un grupo de actores en el campo documental de un crucero por el Mediterráneo contribuye para una circulación y para una deriva de la palabra. Un tránsito de enunciaciones subjetivas a través de formas discursivas no-marcadas - de notar el trabajo admirable del asincronismo entre el sonido, la palabra y la imagen, pero a eso volveremos más adelante - torna incierta la línea de demarcación entre el documental y la ficción y viene inscribir Film Socialisme en la genealogía de películas donde el pasaje al político se da a partir de una puesta en escena de la subjetividad.

Por un lado, tenemos la cuestión del lugar, el barco, el crucero, espacio heterotópico por excelencia, que se encuentra afuera de todos los lugares, aún que (todavía) sea efectivamente localizable (18) y donde todos los lugares se encuentran representados. A este respecto, es significativa la secuencia en que uno de los personajes de ficción recurre los espacios funcionales condensados del crucero: los restaurantes, el cine, la sala de conferencias vacía donde Alain Badiou habla, sintomáticamente, sobre el retorno de la Geometría, la galería de arte... Si, en toda la filmografía de Godard, hay algo que se prende, fundamentalmente, con una especie de no-correlación entre la identidad concreta de los lugares de rodaje y su inversión por yuxtaposiciones dispuestas en una constelación de ejes espaciales y temporales discontinuos, en Film Socialisme el espacio de representación presupone un sistema dialéctico de apertura y clausura que, remitiéndolo a su condición - la de territorio por excelencia de la industria del turismo y del entretenimiento contemporánea -, lo abre a nuevas temporalidades y espacialidades: el crucero por el mare nostrum es también una travesía por la historia de la civilización mediterránea. Quo vadis Europa? (19)

El barco, el crucero y sus escalas. Un navío ocupado por turistas, actores y un equipo de rodaje. Las secuencias en HD con actores profesionales son filmadas al amanecer, cuando los pasajeros duermen. Ya las escenas en que los turistas comparten el espacio de la representación con los actores, ignorando el estatuto de estos, son registradas con pequeñas cámaras de vídeo, lo que determina una cierta precariedad de la imagen. Lugar de sinécdoque, donde todos los servicios de una cualquiera gran ciudad occidental están representados, no olvidando el laboratorio de fotos (y a este respecto es interesante la reflexión de la película sobre la proliferación contemporánea de las imágenes técnicas y la mediación del real por los aparatos fotográficos y videográficos), en tránsito por el Mediterráneo. Las escalas: Alejandría, Odessa, Nápoles, Barcelona, urbes-cuna de la civilización occidental lado a lado con ciudades icónicas de su más grande y prodigiosa técnica de representación, el cine. Film Socialisme no es solo una reflexión sobre el mundo occidental y, sobre todo, sobre la historia del siglo pasado, sino también, en una línea de continuidad con Histoire(s) du Cinéma (1988-98), una tentativa de pensamiento de la historia del cine y de las tecnologías del visible.

Pensamiento múltiple: por un lado, somos permanentemente remitidos, sea implícitamente en la puesta en escena, sea de forma evidente a través de la voz-off y de la tipografía utilizada sobre la imagen, para esa extraña asociación entre política y ficción, democracia y tragedia que pareciera estar en la base del sistema político ateniense:

Voz-off masculina: la desgracia es que copiamos el mismo modelo que remonta al Mediterráneo antiguo...
Voz-off femenina sobrepuesta: ... la ficción es un acontecimiento consciente... sin la ficción la ilusión no hubiera sido posible... (20)

Pero encontramos también una tentativa de pensamiento del cine ensombrecida por el fantasma de la guerra. La analogía entre la cámara de filmar y la maquinaría de guerra es recurrente en el cine de Godard, por ejemplo en Ici et Ailleurs (1976). En Film Socialisme, la guerra, como fractura, es colocada paralelamente a su representación cinematográfica. A un nivel histórico, pues el cine, en su origen, coincide con el nacimiento de la guerra moderna (la Guerra Franco-Prusiana del final del siglo XIX y, más tarde, la I Guerra Mundial), pero también remitiendo para el carácter técnico (y técnico-humano, es decir, híbrido) de las dos maquinarías.

Por otro lado, así como ya sucedía en Histoire(s) du Cinéma y recuperando varios procedimientos formales de esta serie, un diálogo de naturaleza intertextual es entablado con la historia del cine: entre muchos otros, el Acorazado Potemkin (1925), de Eisenstein, pero también el Rossellini de Viaggio in Italia (1954) y, sobre todo, Méditerranée (1963), la remarcable elegía del mundo mediterráneo de Jean-Daniel Pollet cuyas imágenes, proliferantes, invaden el espacio de la representación de Film Socialisme. Como en Histoire(s) du Cinéma, es con otra tecnología del visible, el vídeo, que la reflexión sobre el cine es llevada a cabo. El pensamiento de la historia del cine solo puede ser realizado, por consiguiente, a través de la confrontación de la tecnología cinemática con un otro dispositivo audiovisual, el vídeo, y disfrutando de sus recursos formales: el montaje horizontal, el trabajo en profundidad del cuadro, donde se vienen incrustar o superponer camadas de imágenes, asociado a un tratamiento experimental del sonido, de la voz y de la tipografía. Todos estos recursos, bien como la exploración del asincronismo - sobre todo en el episodio central de la película, la historia de Lucien y Florine, variación contemporánea de la novela Illusions Perdues, de Balzac - contribuyen para hacer de Film Socialisme una película sobre la libre circulación de fronteras territoriales y formales, pero también sobre una travesía emancipada de la palabra y de la imagen a través de un sistema enunciativo polifónico y sus correspondencias visuales.

Pero Film Socialisme dialoga también con la propia filmografía de Godard. Con los ya referidos Ici et ailleurs e Histoire(s) du Cinéma, pero también con Le Mépris (1963), donde la cuestión de la odisea como fundación literaria y filosófica de la civilización mediterránea está también presente. La odisea, el héroe clásico, la tragedia y su potencia dionisíaca, a la cual subyace una lógica del fragmentario que anticipa el montaje como procedimiento formal de la novela moderna y del séptimo arte, como índices de una civilización fracturada. Norte contra Sur. El Mediterráneo como mar que ya no une, sino que desune los países de ici y ailleurs. Palestina e Israel. La vaga revolucionaria que ya se adivinaba en los países del Magreb, pero también las vagas de inmigrantes que lo cruzan ilegalmente, al contrario de los turistas del mundo occidental del crucero. Lampedusa. Y, por otro lado, está la cuestión de la ficción.

El viaje de Ulises como subterfugio para el entramado de la ficción; (21) el gesto contrario del cineasta, ya que el corte abrupto, la asincronía y la convivencia entre varios regímenes expresivos vienen, desde hace mucho, desviando de ella el cine de Godard. Dejarse seducir por el canto de las sirenas es obviar la ficción, dejarla irrumpir un poco para luego contornarla y hacerla estancar. Lo que importa es la afirmación del cine como forma de pensamiento del mundo y de la historia. De una nueva forma de pensamiento, ya que el séptimo arte permite poner en relación hechos temporal y espacialmente discontinuos, entreverlos desde nuevos prismas y remontarlos, invirtiendo - o complementando - las formas clásicas de pensamiento a través de un pasaje del lenguaje a la imagen y de esta, de vuelta, al lenguaje.

Y esta afirmación de la potencia cognitiva del cine es, como en los objetos analizados anteriormente, realizada a través del pasaje del subjetivo al político. Como en muchas de sus películas, Godard se encuentra vocalmente presente. Pero lo que es altamente sintomático es una secuencia, a la mitad de la película, donde el director, tras el plano manipulado digitalmente de dos vasos de guerra estadounidenses, entra en escena, filmado en plano picado, llegando desde la izquierda a un patio de arquitectura neoclásica. Y, en voz-off, una cita del historiador Fernand Braudel a propósito de la larga duración:

Más significativos aun que las estructuras profundas de la vida son sus puntos de ruptura, su brusca o lenta deterioración. (22)

En el párrafo siguiente del texto de Braudel, la siguiente frase:

“El naufragio es siempre el momento más significativo.” (23)

“ No comment.” (24)

Referencias bibliográficas

• Guión de The Confessions of Roee Rosen, en http://mafteakh.tau.ac.il/en/wp-content/uploads/2011/01/Confession-eng-translation.pdf (1 de marzo del 2011).
• San Agustín, Les Confessions, Paris, Folio, 2008.
• Balzac, Honoré de, Ilusões Perdidas, Lisboa, D. Quixote, 2010.
• Beaujour, Michel, Miroirs d’Encre. Rhétorique de l´Autoportrait, Paris, Seuil, 1980.
• Bellour, Raymond, Entre-Imagens. Foto. Cinema. Vídeo., S. Paulo, Papirus Editora, 1997.
• Benjamin, Walter, Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, Relógio d’Água, 1992.
• Blanchot, Maurice, Le livre à venir, Paris: Folio, 1999.
• Braudel, Fernand, “Histoire et sciences sociales: la longue durée”, en Annales. Économies, Societés, Civilisations,13º año, nº 4, 1958, disponible en http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_1958_num_13_4_2781 (28 de febrero del 2011).
• Comolli, Jean-Louis, Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Verdier, 2004.
• Foucault, Michel, “Des Espaces Autres in Architecture”, Mouvement, Continuité, nº5, octubre de 1984.
• Godard, Jean-Luc, Film Socialisme, Paris, P.O.L., 2010.
• Joubert, Joseph, Carnets. Textes recueillis sur les manuscrits autobiographiques par André Beaunier, Paris, Gallimard, 1994.
• La Ferla, Jorge, Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2009.
• Mekas, Jonas, Ciné-Journal. Un Nouveau Cinéma Américain (1959-71), Paris, Éditions Paris Expérimental, 1992.
• Montaigne, Michel de, Essais, Paris, Poche, 2002.
• Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu, Paris, Poche, 1993.
• Rancière, Jacques, “La fiction de mémoire. À propos du Tombeau d’Alexandre de Chris Marker“, Trafic, printemps, 1999.
• Rancière, Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.
• Rancière, Jacques, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique editions, 2008.
• Ricoeur, Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
• Rosen, Roee, entrada “Confession” para el “Lexical review of political thought” del “The Lexicon Group” de la Universidade de Tel Aviv, en http://mafteakh.tau.ac.il/en/issue-2e-winter-2011/confession/ (1 de marzo del 2011).
• Rousseau, Jean-Jacques, Les Confessions (libros I a VI), Paris, Livre de Poche, 2006.
• Rousseau, Jean-Jacques, Les Confessions (libros VI a XII), Paris, Livre de Poche, 2006.
• Rousseau, Jean-Jacques, Les Rêveries du Promeneur Solitaire, Paris, Folio, 2009.
• Schefer, Raquel, El Autorretrato en el Documental, Buenos Aires, Ediciones Universidad del Cine, Colecção Teses e Teoria do Cinema, Editora Catálogos, 2008.

MATERIAL AUDIOVISUAL CITADO

• Carri, Albertina, Los Rubios, 2003.
• Eisenstein, Sergei M., Bronenosets Potyomkin, 1925.
• Farocki, Harun y Ujica, Andrei, Videogramme einer Revolution, 1992.
• Godard, Jean-Luc, Le Mépris, 1963.
• Godard, Jean-Luc, Ici et Ailleurs, 1976.
• Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du Cinéma, 1988-98.
• Godard, Jean-Luc, Film Socialisme, 2010.
• Mekas, Jonas, Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972.
• Mekas, Jonas, Lost, Lost, Lost, 1976. Mekas, Jonas, A Letter from Greenpoint, 2005.
• Mekas, Jonas, Lithuania and the Collapse of the Soviet Union, 2008.
• Paik, Nam June, Good Morning, Mr. Orwell, 1984.
• Pollet, Jean-Daniel, Méditerrannée, 1963.
• Rosen, Roee, Two Women and a Man, 2005.
• Rosen, Roee, The Confessions of Roee Rosen, 2008.
• Rossellini, Roberto, Viaggio in Italia, 1954.

Septiembre 07, 2011

Salvo el crepúsculo* - Fernando Bogado

Originalmente en :: radar libros ::

54831561.jpg La vida de un escritor, a veces, muy de vez en cuando, puede agotarse en una búsqueda infructuosa, fatal, que se lleva toda la energía que una persona puede tener: la búsqueda de la forma literaria. Aquí no hablamos de grandilocuencia ni éxito asegurado. Más de un escritor ha vivido el camino hacia esa forma como un fracaso, una victoria conquistada a fuerza de innumerables derrotas: correcciones, modificaciones, ideas poco productivas que se desechan después de mucho tiempo y muchos intentos. En Una autobiografía soterrada, Sergio Pitol hace un repaso ligero, tranquilo, por toda una serie de intentos literarios, por toda una vida dedicada a encontrar, con paciencia, esa forma literaria tan anhelada. Y claro, por el amor a los libros que lo han acompañado en la batalla.

A partir de extractos de su diario, de comentarios que al parecer no hubiesen sido pensados para su posterior edición, pasamos por detalles de la vida del escritor mexicano que incumben las pérdidas de su infancia, los viajes y descubrimientos de la adolescencia y las muchas horas dedicadas tanto a la lectura como a la visita despreocupada por diferentes geografías en calidad de diplomático. Y es en este último gran conjunto de su vida en el que se concentra toda su producción literaria, desde un primer libro de cuentos casi desconocido que lleva el título de Tiempo cercado (1959) hasta los textos autobiográficos de los últimos años, tres libros reunidos bajo el título de Trilogía de la memoria, publicada en 2007. La idea es seguir, en un relato ligero y con una prosa muy cercana al comentario de un abuelo sabio que sabe contar la médula del relato sin irse por las ramas, las vicisitudes de una vida atravesada por la literatura de cabo a rabo, o mejor, de la idea de una vida literaria, transcurrida entre libros, personas que terminan convirtiéndose en personajes y particulares trayectorias de algún que otro manuscrito a lo largo de los años antes de conformar tal o cual novela.

Sergio Pitol, nacido en 1933, es uno de los grandes nombres de la literatura mexicana, cuya llegada a nuestro país no hace justicia a una obra que ha marcado a muchos lectores y escritores latinoamericanos y de otras partes del mundo. La recepción de sus trabajos ha sido tardía: quizás en esta última década, sobre todo, a partir de los galardones recibidos por su trabajo y trayectoria, como el Cervantes en 2005 y el Juan Rulfo en 1999 –dos de los premios más importantes para obras en lengua castellana–, los cuentos, novelas y ensayos de Pitol hayan sido reconsiderados, mejor, releídos.

A todo esto hay que sumarle el tono del libro: hay un aire a despedida imposible de ignorar, algo que queda claro en sus recientes declaraciones, en donde afirmó que Una biografía soterrada es “mi último libro, y el final de mi obra”, palabras dichas casi un año después de que uno de sus grandes amigos y compañeros literarios, Carlos Monsiváis, haya sucumbido frente a una fibrosis pulmonar. Con serios problemas de salud que afectan tanto su capacidad para leer, escuchar o expresarse, Pitol se aferra en el límite de una existencia que se percibe en fuga (¿la muerte de los amigos no es la evidencia funesta de la propia?) a la literatura, a las obras que lo cautivaron: Borges, el Siglo de Oro español, Gombrowicz, la literatura rusa, Fuentes, etcétera.

Una autobiografía soterrada no sólo es el resultado de revisar los esfuerzos que demandan el amor por la literatura (y quizá su última crueldad: la del cuerpo que padece el no poder acceder del todo a ella), sino también una narración de consejos, observaciones críticas, afirmaciones que no forman escritores, pero los orientan, los seducen. Sergio Pitol muestra cómo ha aprendido de su trabajo en la traducción (de Conrad, de Ford Madox Ford, entre muchos otros nombres), de su apuesta por la estructura literaria, de la importancia de un diario como almacén de ideas, de su desconocimiento de toda teoría literaria pero de su amor por los formalistas rusos, de su amor por los viajes no programados, en donde después de cualquier esquina de cualquier parte del mundo se puede encontrar algo interesante, algo que cautive. Lo dice muy bien el título del libro: no hay un intento biográfico de esos que forman leyendas, sino apenas las conclusiones de un hombre que se perdió, voluntaria, amorosamente, entre las páginas de un libro, y no volvió nunca más.


*Sergio Pitol, Una autobiografía soterrada. Anagrama 144 pp.

Septiembre 06, 2011

El cuerpo eléctrico - Tom Junod

Originalmente en :: Radar página/12 ::

Appl_Cld.jpg Nadie jamás ha muerto de la manera en que Steve Jobs está muriendo. Otros han muerto de cáncer. Otros han muerto bajo la mirada pública. Puede que otros hayan muerto incluso a lo largo de sucesivas entregas públicas, y que cada una convertida en declaraciones a partes interesadas como empleados y accionistas. Pero nadie ha muerto jamás con la inexorable lógica de su muerte alimentando una lógica de expectativa que él mismo ha vuelto inexorable; que él mismo ha creado y erigido.

Otros hombres han tenido que decirle al mundo que se están muriendo. Steve Jobs debe decirle que está muriendo a un mundo que se está muriendo por saber cuándo saldrá finalmente el iPhone 5.

Esto no quiere decir que no lo amemos. Esto quiere decir que lo amamos por haber reescrito el lenguaje del progreso tecnológico. Antes de Steve Jobs, se entendía que el progreso de la máquina era principalmente mecánico –que era de la máquina misma antes que de la gente que lo soñaba para que lo fuera–. Eramos arrastrados hacia el futuro por la Ley de Moore, la duplicación de la capacidad del chip de computadora que se repetía cada dos años. Era milagroso pero inhumano, una ley del hombre que tenía la fuerza inmutable de una ley de la naturaleza, y el hombre que fue su principal beneficiario, Bill Gates, la honró haciendo productos milagrosamente inhumanos.

Eso terminó cuando Steve Jobs regresó a Apple en 1997 y comenzó a hacer computadoras en colores cancheros como preludio para la fabricación de computadoras que eran realmente cancheras. De ahí en más, ya no íbamos a ser arrastrados hacia el futuro por incansables y despiadados circuitos y una compañía que dependía de violaciones de las leyes antimonopólicas; íbamos a ser guiados por un hombre que sabía cómo proveernos un interés arraigado en nuestro propio progreso, que sabía cómo hacer que el progreso pareciera una cuestión de elecciones, que sabía cómo describir el progreso en el lenguaje coloquial que queríamos usar, que era el lenguaje de la niñez. Por supuesto, llevó un tiempo. Pero Steve Jobs usurpó la autoridad cultural de la Ley de Moore, y con ella la idea de que el progreso tecnológico era algo que ocurría tanto inevitablemente como por fuera de nosotros. El progreso era inevitable, OK, pero porque nosotros lo quisimos así; porque nosotros, como él, queríamos cosas que fueran impecables y asombrosas y cancheras. Podemos decir que Steve Jobs humanizó el progreso tecnológico, que hizo que pareciera un producto de nuestros deseos al asimilarlo a nuestro deseo de productos. Pero es más decir que fue y siempre será el hombre que nos devolvió nuestros juguetes.

Ahora que ha renunciado a su cargo de jefe ejecutivo de Apple, con un anuncio que remite tenebrosamente a los anuncios de los que hemos llegado a depender, esos anuncios que hacía Steve Jobs de esa cosa nueva que va a ser la próxima gran cosa: “Siempre he dicho que si alguna vez llegaba el día en que no pueda cumplir con mis obligaciones y expectativas como director de Apple, sería el primero en hacérselo saber. Desafortunadamente, ese día ha llegado”.

“Desafortunadamente” es la clave en esta frase, por su fatalidad. Steve Jobs ha construido una carrera consistente elevando las expectativas y luego satisfaciéndolas, diciendo “y una cosa más” y luego develando la cosa que él consideraba esencial. Bueno, acá es igual, excepto que su uso de la palabra “desafortunadamente” es el “y una cosa más” de un hombre que se está muriendo.

Más que ningún otro proveedor de productos tecnológicos, Steve Jobs ha traducido con fluidez su alma a las máquinas destinadas a ser inmortales incluso cuando son más eternas que un capricho consumista. Ahora, al mismo tiempo que el lenguaje de la inmortalidad tecnológica se está volviendo más explícito que nunca –cuando se encuentra listo para subirse a sí mismo y a su compañía a “la nube” con su promesa de archivos digitales respaldados para siempre por tecnología que no tiene fecha de vencimiento– queda varado, como Moisés, en la tierra del cuerpo, y en su tránsito inevitablemente fugaz. “Y una cosa más”, dice, sólo que esta vez no hay iPod o iPhone o iPad o iCloud a continuación. Sólo queda esta súplica no pronunciada, mientras su cuerpo cambia dentro de su aún invariable uniforme de camisas negras y jeans: Estoy muriendo.

Siempre hay alguna gran cosa nueva en la tecnología. Steve Jobs nos ha enseñado eso, nos ha entrenado para esperarlo y exigirlo. También hay siempre una próxima gran cosa en la enfermedad y la muerte. También nos está enseñando eso. Se trata, por supuesto, de una lección que ha sido enseñada igual de bien por cada ser humano que ha caminado sobre este planeta. Pero puede que Steve Jobs, que ha hecho más que nadie por volver posible la idea de una “vida digital”, tenga una última lección para nosotros, al participarnos de su muerte digital. La lógica de la tecnología ha sido siempre ofrecida en respuesta a la lógica de la mortalidad; y resulta que es la misma lógica, la lógica del avance inexorable. Resulta que la lógica de la Ley de Moore tiene su análogo biológico en la lógica del cáncer, y por lo tanto todavía reina. Steve Jobs, en su carrera en Apple, nos recordó que el progreso tecnológico no es otra cosa que una invención humana, sujeta a esperanzas y sueños y elecciones humanas. En su renuncia, terrible y conmovedora tanto por lo que admite como por lo que omite, nos recuerda que la tecnología no responde a la muerte tanto como comparte su preferencia por el movimiento hacia adelante.

Tenemos esperanzas y sueños; quizás incluso cambiamos el mundo logrando que la gente espere y sueñe que el iPhone 5 salga en septiembre. Pero al final, lo que hacemos en realidad no es elegir demasiado acerca de nada. Lo que hacemos es sucumbir.

Septiembre 04, 2011

Vida y muerte de las estrellas. Primeros apuntes sobre la herencia – María Virginia Jaua

A José Luis Brea -en el sonar de las cosas- eterno viajero del pensamiento

Strdst_470x470.jpg Dicen que cuando Catalina de Médicis –esa reina aficionada a las artes y a las ciencias, célebre por su trabajo como mediadora en el umbral de una de las más cruentas masacres religiosas– supo por intermediación de su astrólogo, que moriría junto a San Germán, mudó la residencia real del Louvre y se hizo construir un palacio cerca de allí, pero alejada de la basílica gótica dedicada al santo de Auxerre, impulsada por el humano anhelo del durar…

De ese palacio hoy sólo queda una torre, un observatorio astronómico olvidado y oculto, al que ya nadie se le ocurre visitar: no se encuentra entre las principales atracciones de la ciudad Luz y no funciona para lo que inicialmente fue construido: contemplar la noche, ver más allá. Esa torre en la que antiguamente se asomaba a mirar el cielo estrellado una de las reinas más célebres de Francia, a la que algunos creían bruja, hoy sólo sirve de base para unas cámaras de vigilancia que apuntan a la boca de unas escaleras mecánicas que conducen de ida y vuelta a los cinéfilos a alguna de las numerosas salas oscuras bajo tierra, y por qué no, también a los vagabundos y clochards que gravitan en las inmediaciones.

Habrá quien piense que la nobleza de la torre erigida como observatorio se ha venido abajo con el progresivo abandono de los amantes de la ciencia y su posterior uso como base para cámaras de vigilancia. Sin embargo, recordemos una máxima hermética “como es arriba es abajo, como es abajo es arriba obra de las maravillas del uno” o del todo; o qué más da mirar para arriba o mirar para abajo, si lo que importa es mirar. O si se prefiere: el ser humano extiende y multiplica en todos los sentidos los dispositivos de la visión: en nuestro mundo actual parece que no todo piensa, pero todo ve… pero es que al final, en el final, a pesar de todo: todo piensa y todo ve.

Más allá del indudable valor histórico y estético: la torre conserva el misterio, su abandono resulta comprensible. Ya que en la actualidad existen potentísimos telescopios, en muchos puntos de nuestro planeta e incluso fuera de él, dedicados a la tarea de escudriñar los rincones más alejados en la inmensidad del cosmos. Sabemos que ahora mismo, muchos de esos telescopios apuntan hacia un lugar del universo, hacia una galaxia más o menos cercana, en el que una estrella supernova está a punto de morir.

Esos ojos ávidos, múltiples y potenciados por el avance de la tecnología, buscan captar el instante de la muerte de una estrella, arrancarle -en el momento en que ésta expire su último aliento-, el secreto de un saber.

Los científicos han descubierto que el morir de una supernova difiere del de una estrella común, la cual poco a poco va extinguiéndose; mientras que al contrario las estrellas supermasivas ofrecen toda su luz, toda su materia, toda su energía en el instante de la muerte, que sucede acompañada por una impresionante explosión, que además da origen a otras constelaciones de planetas y estrellas. Eso ha dado a las científicos otra certeza: el universo crece.

Es así que la muerte anunciada de esa estrella masiva provocará el nacimiento -en no se sabe cuántos miles de años- de muchos otros planetas como el nuestro y expulsará de sí los elementos necesarios para que eso que llamamos “vida” eventualmente surja. Es decir de sí misma, la estrella será superviviente como polvo y cenizas. Lo sabemos porque nosotros mismos estamos hechos de los residuos de una supernova muerta. El hierro de la sangre que corre por nuestras venas, el calcio y el zinc que forma parte de nuestra composición proviene de una estrella que –curiosamente- al igual que un ser humano cumplió un ciclo: nació, creció y murió, y sólo que hasta mucho tiempo después se reprodujo...

De esa constatación surge otra: somos la huella de una muerte, polvo y cenizas de algo que alguna vez brilló y volverá a brillar. Quizás sin saberlo los astrofísicos que ahora apuntan sus telescopios parten de una intuición filosófica: “Vivir, por definición, no se aprende. Ni de uno mismo ni de la vida por la vida. Sólo del otro y por la muerte.” Porque querámoslo o no, la ceniza habla...

Si lo de arriba es como lo de abajo y lo de abajo como lo de arriba, todo en el cosmos aguarda el instante de la muerte y “sabe” que en la de una estrella también subyace “la oscura e incierta experiencia de la herencia” o lo que es lo mismo, ahí reside la supervivencia y la impronta de la huella que al final no es otra cosa sino la experiencia del duelo.

La herencia es también un camino de ida y vuelta, entre el pasado que supone “lo que se hereda” y el futuro –desconocido y promisorio- de aquél posible e incierto heredero: otro de los nombres del duelo y del portador de la ausencia.

Pero, ¿Quién heredará? ¿Habrá acaso heredederos? ¿Qué se hereda? ¿Somos concientes y responsables de nuestra herencia? Son algunas de las preguntas que nos hacemos ahora que todos nuestros ojos apuntan a la explosión de una estrella supernova que eclosionará en miles de millones de partículas y de la que esperamos con ansia una parte de su "legado": la imagen de su eclosión.

No podemos saberlo con certeza, quizás a lo sumo aventurar alguna imagen fatalista o de promesa como las que a menudo se proyectan en las profundidades de una sala de cine y nos deleita consumir. Sin embargo, lo que sí podemos hacer es asumir nuestra forzada condición “intermedia” como herederos y legatarios, e implicarnos en la pregunta y en la obra "¿De qué cenizas estará hecho el mañana?"


* * *

Ah! para quienes no lo sepan: Catalina de Medicis como cualquier mortal sucumbió, a pesar de su reputación de bruja y a la intensa relación que mantuvo con las artes y con la ciencias… que incluso le llevó a ser la protectora de Nostradamus. Según la leyenda anticipó el momento de su final al escuchar el "nombre" y como un sol ordinario cerró los ojos y se extinguió. No nos importa aquí la obviedad de su finitud, sino que en el último instante, parece que encendió la luz y despojada del miedo asistió la escena de su propia muerte.

Septiembre 03, 2011

El asfódelo: Aproximaciones a William Carlos Williams - Pura López Colomé

Visto en Material de lectura

f0ef9d6339.jpg Hablar de uno de los géneros abarcados por Williams, de su poesía o de su novela, por ejemplo, es hablar de toda la obra. Pero en fin; esto es, tal vez, lo que distingue al artista.

“Encontrar la forma sin deformar el lenguaje”: la lucha constante en su evolución como poeta, como el poeta que cree a pie juntillas en la lengua norteamericana a la que había que “redimir”, ya que para Williams lengua significa identidad: Decir, no ideas / sino cosas. / ¿Qué lenguaje ordinario se desenreda? una confesión... obligada / El lenguaje, el lenguaje / les falla / No conocen las palabras / o no tienen / El valor para usarlas...

El centro de la cuestión estética que lo rodea implica la búsqueda personal de un lenguaje expresivo y de una forma que no lo deforme: el discurso oral como origen de aquélla:

La unidad rítmica normalmente venía a mí en una explosión lírica. Así quería verla en la página. No escribía versos largos, debido a mi naturaleza nerviosa. No podía. Mi movimiento rítmico era el del discurso oral, un ritmo emocionado porque yo estaba emocionado al escribir...

Contraponiéndose a la visión moderada del uso poético de la tradición de T.S. Eliot, Williams explota: “Un lenguaje falso. Uno verdadero. Un lenguaje falso derramándose, un lenguaje (malentendido) derramándose (malinterpretado) sin dignidad...”

No digo que Williams haya sido el único en optar por la innovación; Pound cantó “Hagan cosas nuevas” durante sesenta años; el canto paralelo de Williams era: ¡la lengua norteamericana!... “El verso libre no era la respuesta. Desde el principio supe que la lengua norteamericana debía dar forma al patrón...”

Y ¿cómo ocurre el proceso de formación? Para variar, Williams mismo lo describió en su introducción a La cuña: “Su movimiento es intrínseco, ondulante, de carácter físico más que literario. En el poema, este movimiento se distingue por el carácter del discurso del cual ha nacido...”

En esa misma introducción, Williams hace su famosa descripción del poema como máquina y enfatiza la importancia crucial del acto poético que comienza en el discurso que el poeta escucha: “Cuando un hombre hace un poema, lo hace, quiero decir, torna las palabras como las encuentra, interrelacionadas a su alrededor, y hace una composición... para que constituyan una revelación en el uso de su lengua”.

Lo interrelacionado a su alrededor: el poeta no se encuentra aislado, tejiendo juegos verbales y anagramas; el poeta es aquel que anda por la vida escuchando, comprometiéndose, participando más que observando. De aquí que toda la poética de Williams se base en la sensualidad por conducto de la inflexión y el modismo norteamericanos.

Con estos amorfos principios y el material (tambaleante en sí mismo) hecho de escenas e imágenes cuidadosas en su mayoría, Williams llegó al poema. Pero al escribir se enfrentó una y otra vez con el problema del uso del discurso real que poseyera algo más que color local. En Williams una cosa era usar el lenguaje; otra, encontrar al individuo a través del lenguaje y otra, mezclar los elementos de la vida con modismos originales que hicieran las veces de válvula de la dicción poética formal: he aquí toda la maquinaria que lo diferencia de poetas como Sandburg, e.e. cummings y hasta Whitman quien, a pesar de su interés por las características norteamericanas, siempre utilizó un vocabulario fuertemente tradicional.

La visión del mundo para Williams parte de los terrenos de las sensaciones que “hay que comunicar”; ¿cómo?: por medio de la imaginación.

(De Kora en el Infierno: Improvisaciones)

Aunque es propio de la imaginación reunir aquellas cosas que tienen una relación entre sí, acuñar similitudes es aún un pasatiempo muy barato que depende de una coincidencia casi vegetal. Mucho más aguda es esa fuerza que descubre en las cosas aquellas partículas inimitables de disimilitud que constituyen las peculiares perfecciones de la cosa en cuestión... Un poeta, al observar la flor de la achicoria y percatarse de sus virtudes de forma y color, construye su alabanza sin tomar prestada ninguna partícula de izquierda o derecha. Ofrece su poema terminado tanto a la planta como a la flor, para que ambas puedan ser beneficiadas por los vientos fríos de la imaginación que, al regresar, refrescan en su labor de conservar el mundo. Pero, ¿qué significa todo esto?, preguntarán sus amigos.

Hablando precisamente de esta peculiar característica de la obra de Williams, Octavio Paz dice que la imaginación “no representa sino produce. Sus productos son poemas, objetos que no estaban antes en la realidad. La imaginación poética produce poemas, cuadros y catedrales, como la naturaleza produce pinos, nubes y cocodrilos”. Claro. Es así como Williams puede producir un arte que “no imita a la naturaleza: imita sus procedimientos creadores”. Sus poemas están llenos de naturaleza, en ese sentido. Williams ha reproducido en ellos con fidelidad exacta y amable tanto la iluminación de la letra como el movimiento del espíritu. En su carta A un discípulo solitario puede verse que los “efectos del paisaje”, es decir, su vida analógica y antropomorfa, son maravillosos para el poeta, y sólo en la medida en que los colores y las superficies revelen esto, tendrán importancia.

En Williams no existe una ceguera optimista; existe una ambigüedad que permite todo aquello que es claro y delicado conviviendo con lo áspero y horrible; y, por supuesto, todo lo anterior lleno de un terco o invencible gozo. Debido a lo que en él ha sido considerado como sus antecedentes y sesgos imagista-objetivistas, su poesía tiene a ratos un elemento sobresaliente: un énfasis en la verdad, la exactitud, la presentación concreta. Williams encontraba su peculiar imagismo considerablemente difícil de modificar. Experimentaba un infantil placer y confianza en las cosas: siempre tiene en la boca el tan familiar, pragmático y norteamericano These are the facts, ya que está entonces en su papel de poeta-pragmático-gringo por excelencia. Y ¿qué pasa cuando uno se queda con ganas de algo más que la organización característica del imagismo u objetivismo de muchos de sus poemas cortos? Pues que dicho elemento se transforma en una organización musical y temática madura por completo en sus poemas largos, concretamente en Paterson, esa extraordinaria combinación de poesía y prosa: versos sueltos cortados por tercetos más breves, retórica aparentemente formal, partes de teatro en verso, un sobrepuesto montaje de citas acerca de Paterson, notas y cartas no muy apasionadas de otros escritores. Esta clara literaria batida a punto de turrón que es Paterson, nació de la necesidad del escritor por expresar su fascinación respecto de un lugar-hombre-lenguaje. Sorprendente resultan Williams y este poema en cinco libros, esta solemne renuncia a cualquier forma o género tradicional y que, en este sentido, es sólo comparable a los Cantos o a Moby-Dick. Williams, apolíneo y dionisíaco, quiere ir más allá de las palabras; en el poema tendrá que haber plantas, animales, motores, nada más que la vitalidad per se. Por fuerza tendría que coincidir con Pound:

(Ezra Pound, El Simposio, 1931)


…¿Poesía? Palabras: invenciones de la mente sin
sustancia real.
¿Qué es la luz sino esto? Es precisamente una
invención de la mente, si
es que de su aprehensión
se trata.
Pero es una emanación consecuente a la acción
microscópica en el sol.
Luego, lo mismo son las palabras, llámese a la
acción microscópica
de donde emanan
“Sócrates” o como
se quiera...

Escribir, para Williams, comenzaba y terminaba en el poema:.. “Cuando escribo un cuento, pienso que debió haber sido un poema y para un ensayo no hay nada mejor que la definición o defensa del arte que tiene que ver con el principio poético...” Consecuentemente con esta actitud, abarcó todos los géneros. Al compararse con Pound, decía que él asumía su desarrollo más bien con la humildad y precaución del científico. Debido a esto se le comenzó a conocer cuando ya era el “buen Doc Williams” que tenía la ventaja de lo que Henry James llamaba “saturación”, es decir, el resultado de la inmersión a lo largo de toda una vida en la cotidianeidad de Nueva Jersey. Nunca se mudó de su vieja casa, en el número 9 de Ridge Road, sitio donde lo visitaban amigos, alumnos, escritores, y que le dio una autenticidad de alguna manera comparable a la de Sherwood Anderson, en cuyos cuentos se percibe al hombre que “estuvo ahí”. El incansable “doc” nunca toleró en su amigo “Ez” el “aspecto” de su personalidad que le daba la pose de poeta. Esto no era para él. Le incumbía demasiado trabajar lo mejor que podía, vivir sin notoriedad y en la compañía exclusiva de su mente.

Los padres de Williams habían crecido entre gente de color y él tenía también, cincelado en los huesos, un amor por los negros, esas “calderas de fuerza emocional”. Un soldado negro a quien Williams estaba tratando de una enfermedad venérea, fue de hecho (y dicho para él, además) una de las personas que más valor le dieron para persistir en el uso de su lengua natal; “era todo un evento escucharlo”, decía. Y he aquí que esa frescura con la que sabía escuchar a todo el mundo está también en Kora en el infierno: improvisaciones, obra que dibuja el eje de su quehacer artístico. Kora no fue premeditada en absoluto: diariamente, por espacio de un año, Williams se dedicó a escribir algo, lo que fuera, y un descenso fue el resultado:

... El tercer libro fue Kora en el infierno. Maldita sea; la frescura, la novedad de una primavera que yo había sentido existir entre los demás, el nuevo despertar de las letras, todo ese júbilo que significaba un intento del mundo por coincidir con la supremacía del pasado, estaba siendo eliminado por la guerra. La estupidez, el calculado vicio de una sociedad hambrienta de dinero como la que yo conocí y contra la que tan violentamente escribí; todo lo que quería ver vivir y luchar, estaba muriendo en nombre de la Iglesia y del Estado. Esto era Perséfone en el Hades, en el infierno. Kora era la primavera del año, mi año, mi ser que estaba siendo asesinado. ¿Para qué negarlo? Entonces, con objeto de descansar, de dejar de hacer planes y de pensar, comencé a escribir impetuosamente...

La luminosa Kora nació de un deseo compulsivo y es, por tanto, un magnífico ejemplo de escritura automática. Su estructura fue tomada de un pequeño volumen de Metastasio, Varié Poesie Dell'Abate Pietro Metastasio, Venecia, 1795:


He vivido las Improvisaciones en grupos, en cierto modo bajo la fórmula ABA, para que una sostenga a la otra, esclareciendo o reforzando quizá la intención de la anterior. En cuanto a las notas, cada una sigue al poema a que se refiere y queda separada de él por medio de una línea recta...

Kora es un libro difícil, de grandes ideas y poderosos sentimientos, con frecuencia seguidos muy de cerca por la intuición inmediata. No hay en él más literatura que la de la mente de Williams, más convenciones que las que él mismo inventaba sobre la marcha, sin genuflexión alguna ante la formalidad o la “propiedad”. Fue escrito, como todas sus demás obras, en busca de una fe y no de lectores “:...Me importa poco lo que pase con mi vida; sin embargo, el destino de las ideas que conviven con la cosecha de un mundo no descrito, siempre me ha dejado boquiabierto...”

Antes de terminar esta brevísima nota, debo decir sin ningún empacho, que resulta toda una cosecha la obra de William Carlos Williams, poeta de asfódelos de flores verdes, de lunas que son vacas de luminosa leche, de ciruelas abandonadas y de manzanas que se pudren en la zanja; poeta, en fin, que como Guillén —apunta Paz— posee un realismo no imitativo y hace una crítica del mundo que se convierte en potencia activa al servicio de las cosas; narrador, cuya práctica de la medicina dio acceso a los jardines secretos del ser; escritor que coincide con lo que Cernuda ha dicho de la poesía: “nos consuela, nos consuela de esta vida”.

The sun, the trees - Russian red

Septiembre 01, 2011

Asfódelo - William Carlos William

2512270471.jpg Del asfódelo, esa flor algo verde,
igual que un botón de oro
sobre su tallo bifurcado
—si no fuera porque es verde y leñoso—
yo vengo, querida,
a cantarte.
Vivimos mucho tiempo juntos
una vida llena,
si quieres,
de flores- Así que
me alegré
apenas supe
que también había flores
en el infierno.

Hoy
estoy lleno de la memoria borrosa de aquellas flores
que a los dos nos gustaban
incluso esta pobre
cosa descolorida
—la vi
cuando era un niño—
poco apreciada entre los vivos
aunque los muertos la ven,
preguntándose entre ellos:
¿Recuerdo algo
que estuviera modelado
como esta cosa?
mientras nuestros ojos se llenan
de lágrimas.

De amor, constante amor
contarán que
aunque demasiado débil un baño de carmesí
le da color
para hacerla totalmente creíble.

Hay algo, algo urgente que debo decirte a ti y sólo a ti pero que debe esperar mientras bebo en el goce de tu cercanía quizá por última vez.

Y así,
con el miedo en el corazón,
dejo que pase el tiempo
y sigo hablando
porque no me atrevo a detenerme.
Oyeme mientras hablo
contra el tiempo.

No durará
mucho
He olvidado
y veo sin embargo con bastante claridad
algo
central en el cielo
que
¡Un olor
emana de él!
¡Un olor dulcísimo!
¡Madreselva! Y ahora
llega el zumbar de una abeja
y toda una marea
de memorias hermanas.

Sólo dame tiempo,
tiempo para recordarlas
antes de que deba hablar.

Dame tiempo,
tiempo
Cuando era muchacho
tenía un libro
al que, de tanto en tanto,
agregaba flores prensadas;
luego, tras cierto tiempo,
tuve una buena colección.
El asfódelo,
agorero,
entre ellas.

Te traigo
resucitada,
la memoria de esas flores.
Eran dulces
al prensarlas
y retenían
algo de su dulzura
por largo tiempo.
Es un curioso olor,
un olor moral,
éste que me trae
cerca de ti.
El color
fue lo primero en irse.
Tuvo que llegarme
un desafío,
tu querido ser
mortal como yo lo era,
¡la garganta del lirio
ante el colibrí!

La riqueza sin fin
pensé,
me tiende sus brazos.
Mil tópicos
en un florecer del manzano.

A sí misma
se dio de buena gana la tierra generosa
¡El mundo entero
llegó a ser mi jardín!
Pero el mar
que nadie cultiva
también es jardín
cuando el sol lo hiere
y las olas
despiertan.

Lo vi
lo mismo que tú
cuando hace avergonzar
a todas las flores.

Además, allí está la estrella de mar
endurecida por el sol
y las otras hierbas
y algas marinas. Sabíamos esto
y lo demás acerca suyo
porque nacimos junto al mar,
conocimos sus setos rosa
al mismo borde del agua.

Allí crece la malva coral,
y cuando es época
las frutillas
y allí, más tarde,
fuimos a recoger
la ciruela silvestre.
No puedo decir
que llegué al infierno
por tu amor
pero muchas veces
me descubrí allí
al ir en tu búsqueda.

No me gustó
y quise estar
en el Cielo. Oyeme.
No te alejes.
Aprendí mucho durante mi vida,
en los libros
y fuera de ellos
acerca del amor.

La muerte
no marca su fin.
Hay una jerarquía
que puede ser recorrida,
creo,
en su servicio.
Su galardón:
es una flor mágica;
un gato de veinte vidas.
Si nadie viene a ponerlo a prueba
el mundo
saldrá perdiendo.

Ha sido
para ti y para mí
como el que vigila una tormenta
viniendo sobre el agua.

Estuvimos
año tras año
frente al espectáculo de nuestras vidas
con las manos juntas.
La tormenta desenvuelta.

El relámpago
juega sobre el filo de las nubes.
Hacia el norte el cielo
es plácido,
azul en los arreboles
mientras la tormenta crece.
Es una flor
que pronto alcanzará
el máximo de su florecer.
Bailábamos,
en nuestras mentes,
y leíamos un libro juntos.

¿Recuerdas?

Era un libro serio.
Y así los libros
entraron en nuestras vidas.
¡El mar! ¡El mar!

Siempre
cuando pienso en el mar
me viene a la mente la Ilíada
y el yerro público de Helena
que engendró el poema.
De no haber sido por él
no hubiera habido poema y el mundo,
si hubiésemos recordado
esos pétalos carmesí
desparramados sobre las piedras,
lo hubiera llamado simplemente
asesinato.

La orquídea sexual que floreció entonces
enviando a tantos
hombres
desinteresados a sus tumbas
les dejó su memoria
a una raza de locos
o de héroes
si el silencio es una virtud.
El mar solo
en su multiplicidad
guarda alguna esperanza.

La tormenta
resultó abortada
pero nosotros seguimos
tras los pensamientos que ella despertó
para
cimentar de nuevo nuestras vidas.
Es la mente
la mente
que debe ser curada
antes de la intervención
de la muerte
y se volverá otra vez
un jardín. El poema
es complejo y también el lugar que hay hecho
en nuestras vidas
para el poema.

El silencio puede asimismo ser complejo también
pero no se llega lejos
con el silencio.
Empieza otra vez.
Es como el catálogo
de naves en Homero:
ocupa el tiempo.
Hablo con figuras
lo suficiente, los vestidos
que llevas puestos también son figuras,
no podríamos encontrarnos
de otro modo. Cuando hablo
de flores
es para recordar
que en un tiempo
fuimos jóvenes.

No todas las mujeres son Helena,
ya lo sé,
pero tienen a Helena en sus corazones.

Querida mía:
lo tienes en el tuyo, por eso
te amo
y no podría amarte si no fuera así, de otro modo.

Imagina que ves
un campo hecho de mujeres
todas de un blanco-plata.
¿Qué habrías de hacer
sino amarlas?
¡La tormenta estalla
o se disipa! y no es
el fin del mundo.
El amor es algo más,
o al menos así lo pensé,
un jardín que se expande,
aunque te conocí como mujer
y nunca pensé de otra forma,
hasta que el mar entero
haya sido tomado
y todos sus jardines.

Era el amor del amor
el amor que devora todo el resto,
un amor agradecido,
un amor a la naturaleza, la gente,
los animales,
un amor que engendra
la gentileza y bondad
que me movieron
y eso fue lo que en ti yo vi.
Debí haber sabido
aunque no lo supe,
que el lirio del valle
es una flor que causa mucho mal
al que la sopla.

Tuvimos nuestros hijos
rivales en la furiosa arremetida general.
Los dejé a un lado
a pesar de cuidarlos
tanto como un hombre
puede cuidar a sus hijos
en la medida de mis luces.

Tú lo entiendes
tenía que encontrarte
después de lo que pasó
y tengo todavía que encontrarte.
Amor
al que también tú reverenciarás
conmigo;
una flor
una flor muy frágil
será nuestra alianza
y no porque
seamos demasiado débiles
para actuar de otro modo
sino porque
en la cumbre de mi potencia
arriesgué lo que debía hacer,
para probar que no obstante
nos amamos
mientras mis huesos sudaban
porque no podía gritártelo
en el acto.

Del asfódelo, esa flor algo verde,
yo vengo, mi amor,
a cantarte!
Mi corazón revive
cuando piensa que te trae noticias
de algo
que te concierne
y concierne a muchos hombres. Mira
lo que se hace pasar por nuevo.
No lo encontrarás allí sino
en los poemas despreciados.

Es difícil
obtener noticias de los poemas
aun cuando los hombres mueren miserablemente todos los días
por carecer
de lo que se encuentra allí.

Oyeme
que también a mí me conciernen
y a cada hombre
que quiere morir en su cama pacíficamente
reconciliado.


* * *