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Septiembre 03, 2011

El asfódelo: Aproximaciones a William Carlos Williams - Pura López Colomé

Visto en Material de lectura

f0ef9d6339.jpg Hablar de uno de los géneros abarcados por Williams, de su poesía o de su novela, por ejemplo, es hablar de toda la obra. Pero en fin; esto es, tal vez, lo que distingue al artista.

“Encontrar la forma sin deformar el lenguaje”: la lucha constante en su evolución como poeta, como el poeta que cree a pie juntillas en la lengua norteamericana a la que había que “redimir”, ya que para Williams lengua significa identidad: Decir, no ideas / sino cosas. / ¿Qué lenguaje ordinario se desenreda? una confesión... obligada / El lenguaje, el lenguaje / les falla / No conocen las palabras / o no tienen / El valor para usarlas...

El centro de la cuestión estética que lo rodea implica la búsqueda personal de un lenguaje expresivo y de una forma que no lo deforme: el discurso oral como origen de aquélla:

La unidad rítmica normalmente venía a mí en una explosión lírica. Así quería verla en la página. No escribía versos largos, debido a mi naturaleza nerviosa. No podía. Mi movimiento rítmico era el del discurso oral, un ritmo emocionado porque yo estaba emocionado al escribir...

Contraponiéndose a la visión moderada del uso poético de la tradición de T.S. Eliot, Williams explota: “Un lenguaje falso. Uno verdadero. Un lenguaje falso derramándose, un lenguaje (malentendido) derramándose (malinterpretado) sin dignidad...”

No digo que Williams haya sido el único en optar por la innovación; Pound cantó “Hagan cosas nuevas” durante sesenta años; el canto paralelo de Williams era: ¡la lengua norteamericana!... “El verso libre no era la respuesta. Desde el principio supe que la lengua norteamericana debía dar forma al patrón...”

Y ¿cómo ocurre el proceso de formación? Para variar, Williams mismo lo describió en su introducción a La cuña: “Su movimiento es intrínseco, ondulante, de carácter físico más que literario. En el poema, este movimiento se distingue por el carácter del discurso del cual ha nacido...”

En esa misma introducción, Williams hace su famosa descripción del poema como máquina y enfatiza la importancia crucial del acto poético que comienza en el discurso que el poeta escucha: “Cuando un hombre hace un poema, lo hace, quiero decir, torna las palabras como las encuentra, interrelacionadas a su alrededor, y hace una composición... para que constituyan una revelación en el uso de su lengua”.

Lo interrelacionado a su alrededor: el poeta no se encuentra aislado, tejiendo juegos verbales y anagramas; el poeta es aquel que anda por la vida escuchando, comprometiéndose, participando más que observando. De aquí que toda la poética de Williams se base en la sensualidad por conducto de la inflexión y el modismo norteamericanos.

Con estos amorfos principios y el material (tambaleante en sí mismo) hecho de escenas e imágenes cuidadosas en su mayoría, Williams llegó al poema. Pero al escribir se enfrentó una y otra vez con el problema del uso del discurso real que poseyera algo más que color local. En Williams una cosa era usar el lenguaje; otra, encontrar al individuo a través del lenguaje y otra, mezclar los elementos de la vida con modismos originales que hicieran las veces de válvula de la dicción poética formal: he aquí toda la maquinaria que lo diferencia de poetas como Sandburg, e.e. cummings y hasta Whitman quien, a pesar de su interés por las características norteamericanas, siempre utilizó un vocabulario fuertemente tradicional.

La visión del mundo para Williams parte de los terrenos de las sensaciones que “hay que comunicar”; ¿cómo?: por medio de la imaginación.

(De Kora en el Infierno: Improvisaciones)

Aunque es propio de la imaginación reunir aquellas cosas que tienen una relación entre sí, acuñar similitudes es aún un pasatiempo muy barato que depende de una coincidencia casi vegetal. Mucho más aguda es esa fuerza que descubre en las cosas aquellas partículas inimitables de disimilitud que constituyen las peculiares perfecciones de la cosa en cuestión... Un poeta, al observar la flor de la achicoria y percatarse de sus virtudes de forma y color, construye su alabanza sin tomar prestada ninguna partícula de izquierda o derecha. Ofrece su poema terminado tanto a la planta como a la flor, para que ambas puedan ser beneficiadas por los vientos fríos de la imaginación que, al regresar, refrescan en su labor de conservar el mundo. Pero, ¿qué significa todo esto?, preguntarán sus amigos.

Hablando precisamente de esta peculiar característica de la obra de Williams, Octavio Paz dice que la imaginación “no representa sino produce. Sus productos son poemas, objetos que no estaban antes en la realidad. La imaginación poética produce poemas, cuadros y catedrales, como la naturaleza produce pinos, nubes y cocodrilos”. Claro. Es así como Williams puede producir un arte que “no imita a la naturaleza: imita sus procedimientos creadores”. Sus poemas están llenos de naturaleza, en ese sentido. Williams ha reproducido en ellos con fidelidad exacta y amable tanto la iluminación de la letra como el movimiento del espíritu. En su carta A un discípulo solitario puede verse que los “efectos del paisaje”, es decir, su vida analógica y antropomorfa, son maravillosos para el poeta, y sólo en la medida en que los colores y las superficies revelen esto, tendrán importancia.

En Williams no existe una ceguera optimista; existe una ambigüedad que permite todo aquello que es claro y delicado conviviendo con lo áspero y horrible; y, por supuesto, todo lo anterior lleno de un terco o invencible gozo. Debido a lo que en él ha sido considerado como sus antecedentes y sesgos imagista-objetivistas, su poesía tiene a ratos un elemento sobresaliente: un énfasis en la verdad, la exactitud, la presentación concreta. Williams encontraba su peculiar imagismo considerablemente difícil de modificar. Experimentaba un infantil placer y confianza en las cosas: siempre tiene en la boca el tan familiar, pragmático y norteamericano These are the facts, ya que está entonces en su papel de poeta-pragmático-gringo por excelencia. Y ¿qué pasa cuando uno se queda con ganas de algo más que la organización característica del imagismo u objetivismo de muchos de sus poemas cortos? Pues que dicho elemento se transforma en una organización musical y temática madura por completo en sus poemas largos, concretamente en Paterson, esa extraordinaria combinación de poesía y prosa: versos sueltos cortados por tercetos más breves, retórica aparentemente formal, partes de teatro en verso, un sobrepuesto montaje de citas acerca de Paterson, notas y cartas no muy apasionadas de otros escritores. Esta clara literaria batida a punto de turrón que es Paterson, nació de la necesidad del escritor por expresar su fascinación respecto de un lugar-hombre-lenguaje. Sorprendente resultan Williams y este poema en cinco libros, esta solemne renuncia a cualquier forma o género tradicional y que, en este sentido, es sólo comparable a los Cantos o a Moby-Dick. Williams, apolíneo y dionisíaco, quiere ir más allá de las palabras; en el poema tendrá que haber plantas, animales, motores, nada más que la vitalidad per se. Por fuerza tendría que coincidir con Pound:

(Ezra Pound, El Simposio, 1931)


…¿Poesía? Palabras: invenciones de la mente sin
sustancia real.
¿Qué es la luz sino esto? Es precisamente una
invención de la mente, si
es que de su aprehensión
se trata.
Pero es una emanación consecuente a la acción
microscópica en el sol.
Luego, lo mismo son las palabras, llámese a la
acción microscópica
de donde emanan
“Sócrates” o como
se quiera...

Escribir, para Williams, comenzaba y terminaba en el poema:.. “Cuando escribo un cuento, pienso que debió haber sido un poema y para un ensayo no hay nada mejor que la definición o defensa del arte que tiene que ver con el principio poético...” Consecuentemente con esta actitud, abarcó todos los géneros. Al compararse con Pound, decía que él asumía su desarrollo más bien con la humildad y precaución del científico. Debido a esto se le comenzó a conocer cuando ya era el “buen Doc Williams” que tenía la ventaja de lo que Henry James llamaba “saturación”, es decir, el resultado de la inmersión a lo largo de toda una vida en la cotidianeidad de Nueva Jersey. Nunca se mudó de su vieja casa, en el número 9 de Ridge Road, sitio donde lo visitaban amigos, alumnos, escritores, y que le dio una autenticidad de alguna manera comparable a la de Sherwood Anderson, en cuyos cuentos se percibe al hombre que “estuvo ahí”. El incansable “doc” nunca toleró en su amigo “Ez” el “aspecto” de su personalidad que le daba la pose de poeta. Esto no era para él. Le incumbía demasiado trabajar lo mejor que podía, vivir sin notoriedad y en la compañía exclusiva de su mente.

Los padres de Williams habían crecido entre gente de color y él tenía también, cincelado en los huesos, un amor por los negros, esas “calderas de fuerza emocional”. Un soldado negro a quien Williams estaba tratando de una enfermedad venérea, fue de hecho (y dicho para él, además) una de las personas que más valor le dieron para persistir en el uso de su lengua natal; “era todo un evento escucharlo”, decía. Y he aquí que esa frescura con la que sabía escuchar a todo el mundo está también en Kora en el infierno: improvisaciones, obra que dibuja el eje de su quehacer artístico. Kora no fue premeditada en absoluto: diariamente, por espacio de un año, Williams se dedicó a escribir algo, lo que fuera, y un descenso fue el resultado:

... El tercer libro fue Kora en el infierno. Maldita sea; la frescura, la novedad de una primavera que yo había sentido existir entre los demás, el nuevo despertar de las letras, todo ese júbilo que significaba un intento del mundo por coincidir con la supremacía del pasado, estaba siendo eliminado por la guerra. La estupidez, el calculado vicio de una sociedad hambrienta de dinero como la que yo conocí y contra la que tan violentamente escribí; todo lo que quería ver vivir y luchar, estaba muriendo en nombre de la Iglesia y del Estado. Esto era Perséfone en el Hades, en el infierno. Kora era la primavera del año, mi año, mi ser que estaba siendo asesinado. ¿Para qué negarlo? Entonces, con objeto de descansar, de dejar de hacer planes y de pensar, comencé a escribir impetuosamente...

La luminosa Kora nació de un deseo compulsivo y es, por tanto, un magnífico ejemplo de escritura automática. Su estructura fue tomada de un pequeño volumen de Metastasio, Varié Poesie Dell'Abate Pietro Metastasio, Venecia, 1795:


He vivido las Improvisaciones en grupos, en cierto modo bajo la fórmula ABA, para que una sostenga a la otra, esclareciendo o reforzando quizá la intención de la anterior. En cuanto a las notas, cada una sigue al poema a que se refiere y queda separada de él por medio de una línea recta...

Kora es un libro difícil, de grandes ideas y poderosos sentimientos, con frecuencia seguidos muy de cerca por la intuición inmediata. No hay en él más literatura que la de la mente de Williams, más convenciones que las que él mismo inventaba sobre la marcha, sin genuflexión alguna ante la formalidad o la “propiedad”. Fue escrito, como todas sus demás obras, en busca de una fe y no de lectores “:...Me importa poco lo que pase con mi vida; sin embargo, el destino de las ideas que conviven con la cosecha de un mundo no descrito, siempre me ha dejado boquiabierto...”

Antes de terminar esta brevísima nota, debo decir sin ningún empacho, que resulta toda una cosecha la obra de William Carlos Williams, poeta de asfódelos de flores verdes, de lunas que son vacas de luminosa leche, de ciruelas abandonadas y de manzanas que se pudren en la zanja; poeta, en fin, que como Guillén —apunta Paz— posee un realismo no imitativo y hace una crítica del mundo que se convierte en potencia activa al servicio de las cosas; narrador, cuya práctica de la medicina dio acceso a los jardines secretos del ser; escritor que coincide con lo que Cernuda ha dicho de la poesía: “nos consuela, nos consuela de esta vida”.

Enviado el 03 de Septiembre. << Volver a la página principal << | delicious

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