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Octubre 30, 2011

ALIGHIERO BOETTI O EL SENTIMIENTO DE INADECUACIÓN - Luis Francisco Pérez

boetti_alighiero.jpg Sí, las maravillosas alfombras mágicas de alighiero boetti, tan provistas de fuerza y poder gravitatorio -manifiesto fracaso de la fantasía especulativa de Sherezade- que únicamente consiguen alzar el vuelo si las mismas, previamente, son sometidas a una férrea y árida disciplina teórica. Se diría, entonces, que las incuestionables leyes de la física proyectan en todo objeto de arte la irreversibilidad de una ley donde el resultado de tan manifiesta crueldad sería otra ley no menos perversa, si bien de cualidad y vocación compensatoria: las infinitas hipótesis (de nuevo el inacabable relato para no morir al alba) que el mejor arte provoca en la mirada e imaginación de quien a él se acerca, forzándole (pasivo espectador de activa y libre mente) a una reconsideración teórica de lo observado, a una ampliación del campo de batalla (no era mi intención citar a Houellebecq) que tendrá su recompensa en lo real de una alfombra voladora. La misma nos transportará a un lugar. Un inmenso poeta, compatriota de alighiero boetti, Eugenio Montale, nos lleva a ese lugar:

Tendré ante mí un lugar de limpia nieve/ mas tan ligero como el paisaje de un tapiz./ Resbalará un destello lento/ entre el algodón del cielo./ Selvas y colinas llenas de invisible luz/ me harán el elogio de los festivos retornos.

Sí, los maravillosos kilims de falsa ornamentación oriental, pero tan necesarios y esenciales para cubrir, para envolver, las distancias ideológicas y estéticas que, a partir de las vanguardias de los sesenta, posibilitarán la conquista de una sola ambición y una sola pregunta: ¿Cuáles son las estrategias para entrar y salir de la modernidad? Interrogación ésta que debemos a Néstor García Canclini, y que en la desarmante simplicidad de su enunciado encierra un complejo programa de devastación ideológica y formal en lo que atañe a la consideración del “objeto de arte” en las sociedades avanzadas occidentales.

Se diría que los kilims no son únicamente alfombras y tapices -de hecho no son eso- pero sí mensajes cifrados del futuro globalizado que vendrá: la heterogeneidad multitemporal, la promiscuidad de espacios y tiempos en un único soplo de fugaz eternidad. Pero a su vez son artefactos voladores que hacen viable los “festivos retornos” no únicamente entre Italia y Afganistán, sino entre mi tiempo y el tuyo, vuestro espacio y el nuestro. Desplazamientos culturales, sí, naturalmente, pero por encima de cualquier otra acción o consideración los tapices de alighiero boetti son la constitución física de una mirada última, terminal, en lo que respecta a la idea kantiana de sublime, en tanto que receptora dicha idea, melancólicamente, de un “sentimiento de inadecuación”.

Para Kant lo sublime en arte es la constatación de una quiebra en el discurrir pensante ante lo observado, un horizonte devastado y un foco infeccioso. Habrían de pasar casi dos siglos para que el sentimiento de inadecuación fuera formal (y psicológicamente) liquidado con las primeras tentativas llevadas a cabo por Situacionistas y Fluxus – las Vanguardias de principios del siglo veinte aún mantenían un prudente anclaje humanista con el pasado. Con el triunfo del Pop (de carácter globalizado, aún desconociendo el sentido del término por entonces, pero funcional viático para la ya cercana postmodernidad, mucho menos finiquitada ésta tal como, sospechosamente, se pretende) se logra que el sentimiento de inadecuación kantiano se convierta en un pleno (la época lo demandaba) “sentimiento de adecuación”. El arte, natural territorio de la metáfora y la paradoja, establece y mantiene durante su larga Edad de Oro un complejísimo edificio conceptual donde el Triunfo de la Forma llevaba incorporada su propia “nociva verdad”, su malaise, su inadecuación. Al igual que en el famoso soneto del poeta isabelino John Donne -donde Adán le dice a Eva: "y para que este lugar sea un auténtico paraíso también te he traído a la serpiente"- la Edad de Oro mantiene con la Forma, falso escudo protector, una dialéctica no de la Ilustración, pero sí Ilustrada. Es decir, envenenada. Muy probablemente así deberíamos leer lo que Kant entendía por “sentimiento de inadecuación”: la cultura y el arte como venenos sin antídoto posible. En perversa y suprema paradoja, con el triunfo (mediático, publicitario y mundial) del arte “no-formal”, o arte contemporáneo, tout court, de reconocida vitola tal como se le designa en este mundo y su galaxia correspondiente (lejanas ya, las edades de oro), lo que debería haber sido un arte nacido de un “sentimiento de inadecuación”, pues el “aquí y ahora” (edad de inservible chatarra, antaño de dorado metal) así en verdad lo demanda, se ha transformado (y con sólido éxito crítico, por demás) en un placentero “arte (sin sentimiento) de la adecuación”: veneno con antídoto, política con manifiesto, guerrilla con uniforme, forma con contenido, crítica con solución, figura con fondo, fotografía con reconocimiento, perfomance con moraleja o acción con final feliz, vídeo-placebo con terapia o “película de artista”, escultura con sombra… Sí, alighiero boetti lo sabía: había que crear alfombras voladoras, el negro futuro lo requería.

Sí, los maravillosos e imposibles mapas de alighiero boetti, de tan problemática como fatal geopolítica, y tan coloridos en su pasión identificatoria de territorio y bandera. Triunfo formal y moribundo de un objeto formalista y suntuario, y que se diría prólogo dibujístico de los exquisitos estampados de la casa Missoni, y con ello la orgullosa afirmación de la cansina y equivocada crítica que se ha hecho al arte italiano desde Giotto hasta el presente: la sua bella superficialitá. Importante la aclaración, esta errada crítica se pronuncia y escribe en cualquier idioma excepto, lógicamente, en italiano. Si lo he manifestado, precariamente, en la lengua de Leopardi es como acción solidaria y denunciatoria ante quienes emiten tan absurdo criterio. Otra discusión sería si nos referimos al arte italiano de ahora mismo – ejemplos de catecismo: la obra de Vanessa Beecroft, y no es la única en Italia, sí es molto superficiale; sobre Maurizio Cattelan, sin comentarios. Pero conviene no olvidar que estamos hablando de alighiero boetti, un representante de la Edad de Oro mal ubicado en medio del siglo veinte. El arte italiano clásico únicamente es superficial en el sentido otorgado por Paul Valéry a dicha cualidad: lo más profundo es la piel. Pero volvamos a la belleza de los mapas.

¿Qué hay, qué puede haber, detrás de esa teoría de los colores, resguardada bajo la obviedad, o gracia, de representar los países con los colores de sus banderas respectivas, luego de no servirnos la teoría oficialista al respecto, que insiste en consideraciones político/geográficas y rectificativas de las primeras proyecciones de la tierra, empezando por la de Mercator, tesis éstas que sin ser equivocadas se nos quedan cortas por tautológicas? Por boca de alighiero boetti poco sabemos al respecto: no fue un gran teórico defendiendo o publicitando su obra. Pero tiene, tenía que haber más.

Aceptemos que los mapas son una manifestación de formas artísticas y políticas (esta última categoría la enunciamos con gran precaución), un entrecruzamiento de vectores que persiguen la representación de una imago mundi sin más red de protección que la representación de una inteligibilidad reconocible (el ordenamiento geopolítico del mundo) junto a una alteración de ese mismo código de representación en el que el autor da paso libre a conceptos como el deseo (y cómo éste se filtra, con sus vicios y virtudes, en la estructura narrativa de la obra), o la alteración de nuevas genealogías de la Vanguardia (y con ello el desplazamiento de establecidos sistemas de referencia), y en última lugar el interés de alighiero boetti por dilatar, o mejor: poner en abismo, la idea (tan problemática, tan cambiante, tan molesta) de lo que entendemos por formalismo en la práctica artística contemporánea, y que en nuestra opinión el interés de alighiero boetti por la “cuestión formal” vendría a alinearse con las tesis greenbergianas de que toda innovación artística procede mediante la autocrítica formal. Pero en la medida de que la obra entera de alighiero boetti es una extraordinaria y magnífica “paradoja de la representación” resulta en verdad complicado fijarla en un canon determinado, en un sistema reconocible, en una jerarquía hipotética. Se diría que el interés oculto del artista (su trampa, su coartada) giraría en torno a la seducción visual del espectador por encima de cualquier otra consideración, si bien guardándose múltiples ases en la manga. Ellos serían: la autoría de la obra en tanto que acción delegada o diferida; el ocultamiento de preocupaciones sociopolíticas bajo un manto de incuestionable “belleza superficial”; buscar, y encontrar, en esa misma belleza un posible “acceso a la verdad” a través del examen de sus deformaciones (formales); y muy esencialmente el establecimiento de estrategias lingüísticas no reconocibles, pero muy bien situadas esas estrategias dentro de la misma preocupación ontológica que expresara el mejor Derrida, el de La escritura y la diferencia, cuando afirmó que la ausencia de significado trascendental amplía al infinito el dominio y el juego de la significación.

Sí, la concentrada y magnífica exposición, casi una muestra de cámara, de aliguiero boetti en el CARS nos interroga sin pausa en torno a lo que hoy podemos entender sobre “significado trascendental”, o su ausencia, en la producción artística contemporánea. Una forma otra, fértil y cuestionadora, de ubicarnos en el complejo territorio donde uno pueda sentirse protegido bajo un sentimiento de inadecuación. Una forma sublime de lograr el viático para que la alfombra voladora nos traslade a ese lugar donde siempre se celebran los festivos retornos.

Octubre 29, 2011

Sobre Poderes salvajes - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

Luigi Ferrajoli, Poderes salvajes. La crisis de la democracia consitucional. Trotta, 2011

wrrn_gllr.jpg Después de años de elaboración de un sistema constitucionalista que sea capaz de garantizar los derechos básicos que sostienen la democracia cómo ordenamiento político de las sociedades, el jurista italiano Luigi Ferrajoli carga en Poderes salvajes. La crisis de la democracia constitucional, un pequeño volumen que ahora llega a su segunda edición, contra todos aquellos que, a su juicio, corrompen los principios de la vida política entendida democráticamente.

Según él mismo, hace falta llegar a una importante conclusión: “La democracia constitucional está expuesta a constantes manipulaciones por las deformaciones de la representación política; y a la inversa, la democracia política representativa no está solo limitada, sino también garantizada por la democracia constitucional, y puede ser preservada y refundada solo por la introducción y el reforzamiento de garantías constitucionales y legislativas adecuadas”. No cabe duda que la suya es una apuesta por la regulación, pero una regulación entendida como un complejo sistema de vínculos legales (reglas, separaciones, contrapesos) que deben ser impuestos sobre cualquier poder para garantizar el respeto a los valores y principios de la democracia constitucional.

En este sentido, nos dice, hace falta recordar dos cosas: por un lado, cuales son los principios que guían la democracia constitucional y, por otro, la necesidad de comprender que la democracia posee una dimensión sustancial que va más allá de sus procedimientos. Dicha dimensión procedimental está a punto de convertirse en el fín último de la democracia, hasta tal punto que ya podemos decir que se han empezado a corromper algunos de los principios básicos que la hacen posible, como son por ejemplo, la protección del más débil o el derecho a la información. Hace falta protegerse de los mandatarios, pero también del poder ciego de la mayoría, para vivir democráticamente. Todos sabemos de las corruptelas del poder y instintivamente alzamos un grito en favor del pueblo, sin embargo hay que aceptar la débil naturaleza de la mayoría, para quien su volatitildad es en muchos casos una ventaja, pero que a veces puede llegar a convertirse en objeto de manipulación si los medios utilizados son lo suficientemente poderosos.

Ferragoli nos plantea pues una doble amenaza: la amenaza de los gobernantes y la amenaza de los gobernados. En primer lugar nos recuerda los peligros de la entronización de un jefe de estado y la supeditación subsiguiente de las leyes a su propia persona y no al interés general. Es el caso evidente de Berlusconi, pero también lo es de determinados representantes políticos que viven muy cómodamente en algunas comunidades autónomas de España, amparados injustamente por el apruebo de la mayoría. Se habla asímismo de la pérdida del papel de mediadores de los partidos políticos, nacidos como asociaciones libres de ciudadanos, que se han convertido paulatinamente en “instituciones parapúblicas que, de hecho, gestionan de manera informal la distribución y el ejercicio de las funciones públicas” corrompiendo el pacto social que les une con aquellos a quienes representan.

Esta distancia que reina entre gobierno y población ha producido diversas consecuencias, entre las que se destaca la pérdida de derechos en lo que se refiere a la libertad de información. Bajo una perversa artimaña todos los medios de comunicación se supeditan a éste o aquel interés, cosa bien lícita, pero extrañamente ninguno es capaz de romper la maraña bajo la cual se impone un status quo que no refleja la totalidad de la realidad política. “La propiedad devora a la libertad” nos dice Ferrajoli cuando advierte la incapacidad de la clase informadora a ofrecer los contenidos de acuerdo a un principio básico: “todo el mundo tiene derecho a manifestar libremente el propio pensamiento”. Y es ahí donde empieza la rueda: gobernantes entronizados incapaces de conectar con la voluntad popular ni con los principios que le han permitido llegar a donde están desarrollan estrategias de poder que, en resumen, lo que desean es monopolizar más y más poder para alcanzar así el límite de la mayoría, asegurándose la continuidad.

Todo ello hace necesario desconsiderar, esta vez en el estrato inferior de la vida democrática, a todos aquellos discrepantes o diferentes que simplemente no son considerados ni en voz ni en voto a la hora de formar las mayorías parlamentarias. Esto produce una despolitización masiva progresiva y finalmente la disolución de la opinión pública al verse acrecentada cada vez más la cuota de no votantes que a su vez estimulan y legitiman otras formas de gobierno, alejándose también de los principios de la democracia constitucional, la única capaz de garantizar el estado de reciprocidad de derechos y deberes que nos permitan vivir pacíficamente. Con ello, siguen naciendo grupos de presión alternativos que pugnan por atrapar las conciencias descontentas de los frustrados políticamente, algo que nos lleva irremediablemente, según Ferragoli, hacia la “decadencia de la moral pública”, al entenderse que estos grupos no participan de los principios constitucionales y por tanto representan un paso atrás en la história política de un país.

Pero si algo caracteriza el pensamiento de este jurista italiano es su tenacidad a la hora de plantear nuevas soluciones. Es por ello que al final del libro nos regala algunos remedios que, a sus ojos, pueden ayudarnos a luchar contra la crisis de la democracia. Hace falta “un fuerte compromiso de pedagogía civil, dirigido a dar un nuevo fundamento en el sentido común a los valores del constitucionalismo democrático”, un fuerte compromiso y ciertas medidas que lo impulsen: el desarrollo de un método electoral proporcional, aclarar de qué estamos hablando cuando hablamos de separación de poderes, imponer la democracia interna dentro de los partidos políticos y fomentar formas de democracia participativa, así como una reforma del sistema de información encaminada a garantizar la libertad de pensamiento y de comunicación. Sólo así será posible, en el futuro, seguir hablando de democracia consitucional. En caso contrario nos encontraremos de frente con un neocaudillismo disfrazado de liberalismo cada vez más alejado del pueblo y por tanto cada vez más injusto y con un pueblo cada vez más desorientado tratando de labrar un futuro desde el barro al habérsele arrebatado su condición legitimadora del poder político.

Movimientos cómo el 15M, eminentemente pacíficos y que pugnan por una revitalización de la vida democráticamente entendida en contra de la deformidad social impuesta por los poderes salvajes se hacen necesarios como contrapunto a este estado político descontrolado, perdido entre Europa y América, con muy poca conexión con el interior de los estados. Ferrajoli utiliza su país como ejemplo, pero sólo hace falta abrir el periódico una mañana para darse cuenta que las realidades que se describen en este libro pueden extrapolarse a cualquier país del mundo.

Octubre 27, 2011

Y conversación - Juan Gelman

Visto en El País

mnfttn-vrrs.jpg "Le gritó exasperado a la mujer, cada vez pedís más plata, ¿no sabés que hay una crisis económica terrible? Contáselo al verdulero, al carnicero, a ver si dejan de subir los precios, andá al mercado, gran filósofo. Silencio en la mesa. Los chicos.

Habló con un colega de la cátedra, no entiendo un pito, los economistas anuncian una doble recesión, Obama proclama su optimismo eterno, el director de Microsoft dice que la crisis obliga a mantener el optimismo, ¿qué será el optimismo? Cada vez que llovió, paró. Está lloviendo hace rato. Pensá en Leibniz, no hay que juzgar cada mala situación aisladamente de la totalidad del mundo, gracias a la infinita bondad de Dios no puede ser mejor de lo que es. ¿No puede, no serás vos el pesimista?

Por cada minuto de rabia te perdés 60 segundos de felicidad. La vida tiene un lado bueno y otro malo, un lado hermoso y otro feo, hay que aceptar los dos. De bueno y hermoso cada vez veo menos, cambiaré de oftalmólogo. Es cierto, hay una crisis económica mundial, pero podríamos estar peor, hay enfermedades en el mundo, pero seguimos vivos. Y así.

La humanidad sólo produce optimistas cuando ha dejado de producir seres felices (Chesterton). Más triste que ver a un joven pesimista es encontrar a un viejo optimista (Mark Twain). Llegó la hora del optimismo, guardemos el pesimismo para días mejores (grafito). Si lo asalta el pesimismo, mire una rosa (Albert Samain). Me siento muy optimista acerca del porvenir del pesimismo (Jean Rostand). El pesimista piensa que todas las mujeres son livianas, el optimista espera que así sea (Marcel Achard). Si no puedo cruzar una puerta, cruzaré otra o haré otra, algo maravilloso vendrá, no importa lo oscuro que sea el presente (Rabindranath Tagore). Y así.

Como sea. Nadie recorre a fondo la experiencia interior de la dicha y el desastre y las farmacias del alma están cerradas.

Octubre 24, 2011

El pintor de la vida moderna - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en :: Radar libros ::

El mapa y el territorio. Michel Houellebecq, Anagrama, 379 pp.

1285880822.jpgEl mapa y el territorio es la mejor novela que escribió Michel Houellebecq, aunque no resulte fácil explicar por qué. Lo cierto es que, como toda mejor novela (en este caso, merecedora además del premio Goncourt, máximo galardón literario francés que asegura un éxito comercial inmediato), trasciende el propio libro: empieza en una página escrita hace tiempo y termina en una página que todavía no se escribió.

Alfred Korzybski, psicólogo y lingüista estadounidense de origen polaco, considerado el creador de la llamada semántica general, fue quien acuñó la frase “el mapa no es el territorio” que se transformó, lentamente, en recurrente caballito de batalla de las ciencias sociales. Según Korzybski, identificar abstracciones de orden muy diferente, o incluso confundir el objeto con su abstracción, es la causa de muchas características nefastas y, en general, del carácter insano y patológico de la sociedad actual. Esa tendencia a identificar el objeto con su abstracción tiene su origen, según Korzybski, en la lógica aristotélica. La semántica general tuvo un enorme éxito en Estados Unidos durante las décadas de 1930 y 1940, y es Alfred Korzybski quien expuso su núcleo central en el prólogo de su obra maestra, Science and Sanity (Ciencia y salud): “Un mapa no es el territorio que representa, pero, de ser correcto, tiene una estructura similar al territorio, razón por la cual resulta útil. Si el mapa pudiera ser idealmente correcto, incluiría (en escala reducida) el mapa del mapa. Si reflexionamos acerca de nuestros lenguajes, encontramos que, en el mejor de los casos, deben ser considerados tan sólo como mapas. Una palabra no es el objeto que representa. Siendo las palabras y los objetos que representan dos cosas distintas, la estructura, y solamente la estructura, se convierte en el único vínculo entre los procesos verbales y los datos empíricos. Las palabras no son las cosas de las que hablamos. Si las palabras no son cosas, ni los mapas el territorio mismo, entonces, obviamente, el único vínculo posible entre el mundo objetivo y el mundo lingüístico debe hallarse en la estructura, y solamente en la estructura. El hecho de que todo lenguaje presenta alguna estructura lleva a que, inconscientemente, leamos en el mundo la estructura del lenguaje que usamos”.

En otras palabras, la imagen que cada uno tiene de la realidad no es sino una versión de la realidad. Aunque parezca algo obvio y repetitivo, las consecuencias de esta idea pueden llegar a ser, en algunos casos, notables ya que, a veces, la realidad puede quedar totalmente desvirtuada, a tal punto que esa (per)versión puede transformarse en algo contrario y opuesto a la verdad objetiva. Si el mapa que hacemos de la realidad y el territorio que pretende ser representado no coinciden, en algunas ocasiones todo lo que nos rodea parece una cosa y es, en realidad, otra.

MAPAS NADA MAS

La idea de que el mapa no es el territorio resulta fundamental a la hora de leer no sólo la última y mejor novela que escribió hasta el momento Houellebecq sino también su obra anterior. Apariencias que engañan, mapas que no rinden fidelidad al territorio que representan. Este resto, esta diferencia sirve para entender la obra del escritor francés que más renegó de la tradición literaria francesa, una obra plagada de paradojas y aparentes contradicciones: un supuesto enfant terrible que no tuvo infancia (de hecho no conserva ninguna foto de esa etapa de su vida) y que más bien parece un avejentado y eterno cachorro que continúa determinando la agenda del complicado panorama literario francés, un pesimista empedernido, un nihilista de laboratorio capaz de escribir, hacia el final de esa magnífica novela que es La posibilidad de una isla: “He tenido que conocer / lo mejor que hay en la vida, / dos cuerpos que disfrutan de su felicidad / uniéndose y renaciendo sin fin. / En completa dependencia / comparto el temblor del ser, la vacilación del desaparecer, / el sol que azota el lindero. / Y el amor, en el que todo es fácil, / donde todo se da al instante: / existe en mitad del tiempo / la posibilidad de una isla”.


El mapa y el territorio
tiene un comienzo tan brillante como original en el cual logra explorar y explotar, justamente, el engaño de la percepción literaria: una puesta en abismo, un mapa de un territorio, una escena en la cual se nos describe la acción de dos hombres (Jeff Kons y Damien Hirst) que, en realidad, están inmersos y paralizados en una pintura, en clara sintonía con otra de las novelas francesas importantes de los últimos tiempos: Los once, de Pierre Michon, que se alzó con el Gran Premio de la Academia francesa. Pero volviendo a estos tiempos, es decir, volviendo a Houellebecq, la pintura que da comienzo a El mapa y el territorio es la obra más fallida pero más inspirada del nuevo héroe de Houellebecq: Jed Martin, un pintor y fotógrafo que logra, casi de casualidad, un éxito sin precedentes, y cuyas distintas etapas artísticas aparecen siempre teñidas de cierto impulso tanático, de muerte: cuando fallece su abuela, encuentra en un viaje en la ruta junto a su padre lo que será el punto de arranque de su obra, la obsesión por los mapas Michelin de varias zonas de las diversas regiones francesas. Por otro lado, y sin adelantarnos demasiado, una de sus últimas pinturas, Michel Houellebecq, escritor terminará generando la muerte del propio Houellebecq. Jed Martin acumula cantidades ingentes de rollos de fotos sobre cada uno de los mapas Michelin con tan buena estrella que, en la exposición, conoce a Olga, una eslava que no sólo es una importante personalidad de la empresa sino también una mujer hermosa. Este encuentro le deparará, de manera simultánea, una historia de pasión y una inmejorable carta de presentación al mundillo del arte.

Aunque, después del éxito de esta exposición, Jed Martin vira hacia otros rumbos –desde obras sobre oficios sencillos, trabajos en peligro de extinción y objetos industriales en desuso hasta una idea extrema que lo mantiene ocupado durante los últimos años de su vida–, lo que permanece a lo largo de toda la novela es la idea del mapa como engaño, la idea del mapa como apariencia.

HOUELLEBECQ C’EST MOI

Lo que empieza primero como una novela sobre este artista genial, pero algo improvisado, se transforma al final en un policial sobre el violento asesinato de Michel Houellebecq. Abundan, así, las cartografías de todo tipo, en todas sus acepciones: rebuscados manuales de uso que sirven de mapa a las nuevas cámaras de foto; falsas apariencias por doquier (“en el campo todo daba la impresión de un decorado, de un pueblo falso, reconstruido para las necesidades de una serie televisiva”); reflexiones que recuerdan referencias culturales ineludibles como aquella idea de Walter Benjamin según la cual la mejor manera de conocer una ciudad es perderse en sus calles, idea que lleva a cabo el protagonista en la ciudad de París: “Caminaba a la ventura por las calles de aquella ciudad que en definitiva conocía mal, de vez en cuando paraba en una cervecería para orientarse, y casi siempre tenía que servirse de un plano”; o incluso aquella idea de Borges sobre un mapa tan perfectamente detallado que, en lugar de representar el territorio, tuviera una correspondencia biunívoca con él, es decir, lo reprodujera, dejando así de ser un mapa. Pero sobre todo ese mapa tan literario y que, de manera tan excepcional, plasma Michel Houellebecq: la idea de una novela, de una obra, la idea de que los personajes construidos constituyen un mapa de su propio autor. En ese sentido, la inclusión de Houellebecq como uno de los personajes (siempre aparece como “el autor de Las partículas elementales, “el autor de Plataforma”, etc.), esa inclusión anunciada y comentada aun antes de que saliera el libro (apenas se conoció la adjudicación del Goncourt) no constituye un ladrillo más en esa pared de la literatura actual que se regodea en el yo inconsistente, en la autoexposición banal, sino que es la cereza de la teoría que subyace en esta novela. Un autorretrato deformado, cínico y fragmentado, porque no sólo el personaje de Michel Houellebecq es Houellebecq (que, de hecho, muere en la novela) sino que también Houellebecq es el artista Jed Martin, sorprendido de su propio éxito, Houellebecq es el escritor Frédéric Beigbeder, autor de Una novela francesa (libro prologado por el mismo Houellebecq) que aparece como personaje de esta novela tal como Philippe Sollers figuraba en Las partículas elementales, y hasta su identidad dispersa tiene que ver también con esas coincidencias nominales tan houellebecquianas, coincidencias, por ejemplo, entre el nombre de pila del autor, la marca Michelin y el perro del policía que lidera la investigación de su asesinato, perro al cual compra por no poder tener hijos y que se llama, precisamente, Michel. Todos esos dispersos Houellebecq tienen en común, tal como se encarga de aclarar el mismo autor, la pasión casi alucinada en su mirada, esa pasión que trasciende a cualquier abandono físico.

EL MAPA Y EL TERRITORIO

“Podría creerse que la necesidad de expresarse, de dejar huella en el mundo, es una fuerza poderosa; y, sin embargo, por lo general, no basta. Lo que mejor funciona, lo que empuja a la gente con la mayor violencia a superarse sigue siendo la pura y simple necesidad de dinero”, puede leerse al principio de esta novela. Así como en otros libros, Michel Houellebecq hablaba y polemizaba en torno de las religiones, el capitalismo, el consumo, la genética y la clonación, ahora les tocó el turno al mercado y a la industria del arte; cómo una obra deviene célebre y apreciada por la crítica, qué factores inciden a la hora de evaluar un trabajo artístico y cuánto mérito significa esa consagración, esa canonización, en un momento en que las obras de arte imitan y envidian la circulación marketinera de un producto comercial, en un momento en que la tecnología parece tomar por asalto el aura del arte, sobre todo a partir de los bellos productos de Steve Jobs quien, de hecho, aparece en una de las pinturas de Jed Martin junto a Bill Gates: Bill Gates y Steve Jobs conversando sobre el futuro de la informática, una breve historia del capitalismo, en la que los dos cerebros de la tecnología charlan mientras juegan una partida de ajedrez que, en principio, parece muy favorable al dueño de Microsoft pero que, en realidad, puede ganar Jobs con muy pocos movimientos. Pero no se trata sólo de ideas, Houellebecq lo hace con un lenguaje que marca, sin lugar a dudas, su madurez, el equilibro de una prosa exquisita: el uso de palabras exactas para describir un gesto, la melancolía justa para dar cuenta del paso del tiempo y de la falta de raíces (tanto la madre como el padre de Jed Martin se suicidan), el cinismo preciso para que hablar de sí mismo no constituya una banalidad narcisista.

En ese sentido, Houellebecq confirma con este libro que, además de ser el último escritor francés más importante después de Sartre, es un artista capaz de inmiscuirse en los intersticios que existen entre el mapa y el territorio, entre las versiones de la realidad y la realidad misma, entre la trampa y lo inefable. En otras palabras, y he ahí entonces esa naturaleza balzaciana que todos le atribuyen sin explicar demasiado por qué, Houellebecq –y la fuerza de su mirada casi lunática– es de esos escritores capaces de leer en la actualidad, y en tiempo real, la condición histórica de la época que les tocó en suerte vivir.

Un abismo infranqueable* - Patricio Pron

Originalmente en El Boomeran(g)

Ejercito_enemigo.jpg Resulta natural que una sociedad y una época más interesadas en las opiniones que en los hechos acaben produciendo una literatura de opiniones, es decir, tanto una literatura en la que esas opiniones tienen más importancia que los hechos narrados en ella como una literatura más afín al ingenio y a la boutade que a la inteligencia. En Ejército enemigo, la nueva novela de Alberto Olmos, son precisamente las opiniones de su personaje principal las que monopolizan buena parte de la obra: sobre el "fracaso" de las iniciativas solidarias y de concienciación en nuestra sociedad, la publicidad, las contraseñas de correo electrónico, la privacidad en la Red, la integración de los inmigrantes, la pornografía, el ejercicio de la profesión de camarero, el suicidio, las mujeres de los artistas, el cambio climático, Miguel Bosé, los chats eróticos en carrusel, el sexo, el fútbol, etcétera. Como estas opiniones comparten el carácter y el tono de las que Alberto Olmos vuelca regularmente en su blog, en su Formspring y como Lector Mal-herido (el heterónimo que escogió para ejercer la crítica literaria anónimamente y después de forma personal), el lector tiene aquí la impresión de estar leyendo principalmente un dietario y no una novela, una impresión a la que contribuye la endeblez argumental de esta historia de un personaje gris y escasamente merecedor de atención que accede a la cuenta de correo electrónico de un conocido suyo tras su muerte y descubre que éste se había radicalizado en sus últimos días, dando paso a una ligera trama policiaca.

Que el argumento es endeble queda de manifiesto hacia la página 82, cuando el lector que no lo haya intuido desde el comienzo comprende que el amigo muerto participó en lo que podríamos denominar "acciones terroristas" y fue asesinado, asunto que el narrador de esta historia sólo descubre hacia la página 170 y explica al lector (por segunda o tercera vez) en la página 196; la novela arrastra su peso muerto (y con él al lector) unas noventa páginas más, sostenida apenas por las opiniones de su autor, que presentan un problema añadido: a diferencia de las que pueden leerse en los libros de Michel Houellebecq (y particularmente en la reciente El mapa y el territorio, de la que hablamos aquí), las opiniones de Ejército enemigo son ingeniosas pero no inteligentes, un problema que también afectaba a Vida y opiniones de Juan Mal-herido (2010) y, en general, al propio blog del autor. A diferencia de éste último, por otra parte, Ejército enemigo se caracteriza por una prosa apenas funcional que tan sólo brilla en las conversaciones triviales de los personajes, muy bien conseguidas por Olmos.

Que sus opiniones vayan a provocar cierta indignación de índole moral entre algunos lectores es un problema menor aquí, ya que el principal es la desgastante e inmotivada superioridad moral del personaje principal (por ejemplo, en la página 72: "Mi barrio era una puta mierda. La gente de mi barrio era una puta mierda. La convivencia entre inmigrantes, nativos, gitanos y policías era una putísima mierda. La integración me daba ganas de vomitar. La suciedad de la calle me daba ganas de vomitar", etcétera), que imprime a toda la novela una monotonía que sólo se ve interrumpida cuando el autor cae en pasajes (el lector quiere creer) deliberadamente cursis: la perplejidad de un personaje es "como las páginas en blanco que siguen a un libro que se ha terminado, la novela de una amistad" (19), la mañana "llega para destapar una sorpresa de muertos y condones, y hierba fresca" (29), la intimidad es un "coto vedado" (61), la contraseña que el muerto supuestamente le deja a su amigo es "una palabra fértil, una semilla que al instante de sembrarla en una cajita blanca germinaba en forma de enciclopedia, guía telefónica y diccionario ilustrado" (82), un lunar es "semilla sobre el somier" (90), uno de los personajes propone "estropear los tiovivos del compromiso, averiar la montaña rusa de manifestaciones y colectas, desatornillar algunos iconos mefistofélicos de la izquierda millonaria" (179), alguien es "humano como una lágrima" (206), el narrador almuerza "masticando lechuga, tomates e hipótesis" (216), la desgracia se "atraganta en el alma" (222), alguien está "en el último casillero de la vida" (252), las notas de un piano suenan "desmayadas de imprecisión", una guitarra es "punteada primorosamente" y una voz es "brusca de sedas y chatarras, de alcohol y sombreros antiguos" y el corazón se convierte "en un invitado molesto dentro del pecho" (254).

Tras una novela interesante (A bordo del naufragio) y cuatro correctas (Trenes hacia Tokio, El talento de los demás, Tatami y El estatus), la nueva novela de Olmos parecía destinada a confirmar la calidad que insinuaban los pasajes más interesantes de esos libros; por el contrario, Ejército enemigo es técnicamente pobre y argumentalmente fallida, lo que demuestra que (desafortunadamente) entre las opiniones y la literatura, entre ser un francotirador y un escritor a tener en cuenta, existe un abismo que para muchos es infranqueable.



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Alberto Olmos
Ejército enemigo
Barcelona: Mondadori, 2011

BAUDELAIRE ES EL PUTO AMO - Juan Francisco Ferré

chrls_bdlr.jpg "Mais j'ai un de ces heureux caractères qui tirent une jouissance de la haine, et qui se glorifient dans le mépris. Mon goût diaboliquement passionné de la bêtise me fait trouver des plaisirs particuliers dans les travestissements de la calomnie. Chaste como le papier, sobre comme l´eau, porté à la dévotion comme une communiante, inoffensif comme une victime, il ne me deplairait pas de passer pour un débauché, un ivrogne, un impie et un assassin.
-Hypocrite lecteur, -mon semblable, -mon frère!"
Baudelaire

Este magnífico libro de Roberto Calasso (La Folie Baudelaire, Anagrama, 2011), por su misma concepción, no es exactamente un libro, o no funciona sólo como tal. Por el fetichismo de sus citas y referencias, la riqueza de sus percepciones y la viveza informativa que transmite, más parece un abarrotado gabinete de coleccionista, una biblioteca bohemia de proporciones infinitas, una galería virtual de imágenes y palabras extraídas de un desván prodigioso donde se atesoran como riquezas insólitas de una cultura quizá en trance de desaparición.

Como lector entusiasta, uno pasea por estas salas repletas de cuadros y libros con la misma excitación recreativa y la misma morosa lentitud con que el flâneur de Baudelaire recorría, con o sin la asistencia de una tortuga para medir la velocidad del paso, las galerías comerciales de su tiempo, impregnándose de las imágenes y las sensaciones que prodigaban en masa los fastuosos escaparates, las mercancías expuestas y la multitud bulliciosa de los transeúntes. Con razón dice Calasso que la lectura de Baudelaire no es, ni fue nunca, una mera experiencia literaria. Antes bien, la incorporación íntima de un nuevo sistema nervioso, una nueva sensibilidad refinada por los estímulos y tentaciones del abigarrado mundo moderno. Esta lección estética, inscrita en otro nivel de vida, sigue intacta hoy, en una época donde el espacio urbano expandido y la dimensión mediática que le sirve de proyección publicitaria hacen del mundo una gigantesca galería comercial de efectos estupefacientes sobre la sensibilidad.
En otro sentido, la poderosa corriente eléctrica que magnetiza el enciclopédico contenido del libro la suscita el encuentro de dos textos significativos en el núcleo de su trama intelectual. El cruce de visiones cifradas en esos textos produce, a pesar de su estratégico alejamiento, una fuerte imantación.

Me refiero al escabroso sueño epistolar de Baudelaire, de un lado, y, de otro, a la única reflexión crítica que Sainte-Beuve, la encarnación paradójica del árbitro literario en su faceta más odiosa y necesaria, dedicara a Baudelaire cuando éste, en un gesto de audacia inaudita, se atrevió a presentar su candidatura a la Academia. Es como si se nos diera la oportunidad narrativa de ingresar en el mismo mundo por diferentes puertas, focalizando la mirada en protagonistas distintos, produciendo un efecto de perspectiva estereoscópica alucinante. Calasso, por su parte, enmarca esas perspectivas desde una posición omnisciente que ensancha la visión hasta hacerla global. Esta prismática superposición de puntos de vista es uno de los grandes aciertos “cinematográficos” del libro.

El decadente mundo de Baudelaire, ese mundo de todos y de nadie, solitario y a la vez promiscuo, ese burdel literario de criaturas de perdición, es contemplado así desde la experiencia interior del poeta, tenebrosa y atormentada, y desde la externa del crítico, distante y fascinada. En el relato onírico e irónico de Baudelaire, precursor de Kafka en unas cosas, de Lynch y de Cronenberg en otras, se representan, como en un jeroglífico autobiográfico, todos los traumas, complejos y debilidades de un artista ambicioso y original que no veía reconocida la grandeza de su espíritu y sensibilidad (ni siquiera por los 260 lectores que componían el público literario francés en aquella época, según declara, no sin ironía, el arriesgado editor de Les Épaves en la nota de advertencia que precede a este volumen de 1866, donde se incluyeron todos los poemas “del Mal” condenados por la censura en 1857). En la crítica de Sainte-Beuve, en cambio, encontramos esa fecunda combinación de aprecio y desprecio, atracción y rechazo, que permite aquilatar el valor singular de una obra en relación con su tiempo, desde luego, pero también con esa posteridad artística a la que Baudelaire aspiraba con todo merecimiento.

Por otra parte, otro gran mérito del libro consiste en lograr comunicar entre sí, alterando la línea cronológica, a artistas y escritores que formaron parte de la “ola Baudelaire”. Esa onda tempestuosa, perceptible en la prosa, la poesía y la pintura de todo un siglo, se comunica a su vez con los contemporáneos de un tiempo como el nuestro donde la literatura ya no ocupa el lugar central en la cultura, ni como experiencia espiritual ni como valoración estética. Con este inteligente ejercicio de comunicación a múltiples bandas, Calasso sabe conectar a todos los que aprendieron sus lecciones con Baudelaire y a este espíritu gigante con todos sus cómplices creativos, incluidos algunos que no supo entender, como Ingres, o no pudo conocer y se lo deben casi todo, como Rimbaud, Lautréamont y Laforgue (¿y por qué no Eliot, saltando de lengua y de época? Sin Baudelaire y sin Laforgue, uno de sus grandes discípulos, no existirían esas maravillas seminales que se llaman La canción de amor de J. Alfred Prufrock y La tierra baldía, donde, por cierto, la broma infinita baudeleriana sobre la mascarada moral de la lectura aparece muy bien integrada en el irónico dispositivo de citas y fragmentos del poema).

De ese modo, las lúcidas palabras de Proust, otro discípulo indiscutible como luego Gracq, escritas muchos años después de la muerte de Baudelaire, invierten el designio del giro fundamental que la literatura dio, a mediados del siglo diecinueve, gracias al impulso libidinal y la energía maléfica del autor de Las flores del mal, para instalarla al fin en su corazón más luminoso: “la verdadera vida, la vida al fin descubierta e iluminada, la única vida en consecuencia plenamente vivida, es la literatura”.

La explosión Raymond Roussel - Enrique Vila-Matas

Visto en El País

rssl_1932.jpg ¿Oyeron hablar de Firmin Quintrat? De muy joven viajó alrededor del mundo y asimiló decenas de miles de rostros y escribió a su hermano para decirle que se había convertido en artista, aunque tenía que precisar que su obra no iba a estar compuesta por acuarelas, estatuas o poemas, sino por su mirada; dicho esto, le pidió que aquellos ojos que habían visto a tantas personas los expusiera en sendos frascos transparentes.

Este Firmin Quintrat, convencido de que la humanidad estaba impresa en sus retinas, podría ser perfectamente uno de los muchos personajes excéntricos que pueblan la obra de Raymond Roussel, pero en realidad pertenece al mundo de Jean-Yves Jouannais, autor de Artistas sin obras (1997), gran libro poblado de figuras extrañas, algunas de inspiración netamente rousseliana.

Del extraordinario calado de la literatura de Raymond Roussel (París, 1877 - Palermo, 1933) en el arte del siglo pasado se ocupa precisamente la exposición Locus Solus, que se inaugurará este miércoles en el Museo Reina Sofía y que presenta más de 300 obras que dan cuenta de la gran influencia que Roussel, ese "ilustre desconocido" (como le llama Hermes Salceda), ejerció sobre numerosos artistas de las vanguardias como Duchamp, Dalí, Max Ernst, Rodney Graham, Picabia, Roberto Matta, Man Ray, Ree Morton, Joseph Cornell, Richard Hamilton, Julio Cortázar, Michel Leiris, los escritores patafísicos, René Daniëls, OuLiPo, Jean Rouch, Cristina Iglesias o Francisco Tropa, entre tantos otros.

En compañía de Manuel Borja-Villel y François Piron (junto a Joao Fernandes comisarios de Locus Solus, Impresiones de Raymond Roussel) voy recorriendo las salas de la primera planta del Reina Sofía, donde se está desplegando el mapa del denso fluir de influencias del "ilustre desconocido", responsable de una gran explosión creativa en el arte contemporáneo.

La primera sorpresa la he tenido en el portal mismo de la gran muestra, donde, casi con incredulidad, me he reencontrado con una de las piezas que componían la exposición de máquinas solteras que vi en el Grand Palais en París en 1984 y que tanto me ayudó a acercarme a la cultura shandy de los artistas portátiles de las vanguardias de los años 20. De aquella mítica exposición que comisarió Harald Szeemann, Le diamant de Jacques Carelman es la única de las máquinas solteras relacionadas con los artilugios que inventó Roussel en su novela Locus Solus que ha sobrevivido. Los lectores de aquel extraño y genial libro seguro que no han olvidado al Diamante: "La monstruosa joya, que medía dos metros de alto y tres de ancho y se curvaba en forma de elipse, lanzaba, a pleno sol, unos destellos casi insoportables que lo adornaban de relámpagos que brotaban en todas las direcciones".

Más allá del portal, tras unos sorprendentes dibujos de Victor Hugo (¡rousseliano avant la lettre!), creo ver en un estuche la estrella que el domingo 29 de julio de 1923 le dio el astrónomo Camille Flammarion a Raymond Roussel en su observatorio de Juvisy. Ignoro si he visto bien, pero de algún modo podría tratarse de algo que no puede desligarse de la Estrella en la frente (la estrella que él sospechaba que llevaban grabada todos los genios) que fue título de uno de sus libros y centro de toda su poética y que años después Duchamp dibujó sobre su nuca e inmortalizaría en una fotografía. Podría ser también -nada raro si uno anda abstraído en las cosas de Roussel- que solo hubiera yo visto algo que he imaginado. El hecho es que poco después entro en las salas de Duchamp y Dalí, dos de los artistas más influidos por Roussel, tan diferentes uno del otro, pues sin duda eran la noche y el día, la locuacidad y el silencio, el rey Sol y la sombra. Entro y Borja-Villel me comenta que posiblemente Roussel fue el único gran punto en común que pudieron encontrar Dalí y Duchamp para poder sentirse unidos en algo.

En la sala de Duchamp, junto a su voluble Molinillo de café (1911) y a la espera de la llegada en noviembre de La Mariée mise à nu, está el diorama Étant donnés, que se ha de ver a través de un agujero hecho en una puerta de madera de Cadaqués, lo que obliga a que un único espectador -testigo oculista, reducido a una visión monocular- mire a través de una de las dos lentes de aumento, cristales de lupa encajados en una placa de vidrio. Este dispositivo evoca en realidad el poema La Vue, escrito por Roussel en 1904, inagotable descripción en verso de un paisaje en miniatura, inscrito en una bola de cristal en el fondo de un portaplumas: "Se enciende a veces un reflejo momentáneo / en la vista encastrada en el fondo de un cortaplumas / contra el cual está pegado mi ojo...". De la bola de cristal, por cierto, y de la descripción minuciosa de objetos nimios, surgió entero el Nouveau Roman (ya es sabido: Robbe-Grillet y compañía).

De Salvador Dalí están, entre muchos deliberados delirios como El enigma sin fin, las películas con los que homenajeó a Roussel, Impresiones de la Alta Mongolia y Babaouo. Recuerdo que, al entrevistarle en 1977 en su casa de Port Lligat, le pregunté a Dalí por sus relaciones con Roussel y me dijo que su fervor por este autor le había llevado incluso a hacerle una película, premiada con la Máscara de Oro de la televisión de Londres (Dalí se reía a mandíbula batiente de los premios). "Pero el método de Roussel"-añadió simulando que se ponía trascendente- "es completamente distinto al mío, porque el método paranoico crítico, que hace al menos 50 años que lo he inventado, aún no sé en qué consiste, pero sí sé que me da unos resultados magníficos. En cambio, el método de Roussel era mucho más a base de lo que podríamos considerar como una especie de cibernética literaria".

Esa cibernética rousseliana -antecedente de nuestra era digital- sigue sin saberse bien en qué consistió, pero ha tenido una influencia de largo espectro en el arte contemporáneo. Nadie se atreve a hablar de Roussel sin ponerse pesado y citar su famoso procedimiento de escritura (consistente en un método basado en retruécanos y combinaciones fonéticas y juegos de palabras), revelado en un texto póstumo, Cómo escribí algunos libros míos, que en España publicó muy oportunamente Tusquets en 1973 con una traducción histórica de Pere Gimferrer.

Ahora bien, como señala César Aira en un reciente y agudo artículo en la revista Carta que edita el Reina Sofía, hay tres libros de Raymond Roussel en los que este no utilizó el procedimiento (La Doublure, La Vue y Nuevas impresiones de África) y son quizá más originales y extraños y hasta más geniales incluso que aquellos en los que trabajó con su método cibernético. Esto ha terminado por crear la pregunta de cuál puede ser entonces La Clave Unificada de Roussel. Dice Aira con sencillez y genialidad unidas: "Creo haber encontrado esa clave: lo que tiene en común todo lo que Raymond Roussel escribió, del principio al fin de su vida, es, simplemente, la ocupación del tiempo. Escribió para llenar de manera sólida y constante un tiempo vital que de otro modo habría quedado vacío. Para ello debió inventar modos de escribir, marcos, formatos, que ocuparan la mayor cantidad posible de tiempo".

Leyendo esto último, uno piensa en todos esos críticos que no aciertan a clasificar la obra de los autores más complejos, aquellos que a veces parecen no tener un discurso definido. Es como si los señores críticos no supieran ver que la Ocupación del Tiempo también puede ser una causa acuciante para escribir. ¿O no es factible un arte de la inutilidad, el arte de llenar un tiempo vital que de otro modo habría quedado vacío?

Hablando de vacíos, queda ya sólo por recordar que Roussel aspiró a ser glorificado como científico (admiraba a Jules Verne) y en 1922 sus investigaciones dieron lugar a una patente registrada en la oficina nacional de propiedad industrial relacionada con el "uso del vacío para evitar la pérdida de calor en los ámbitos de la vivienda y la locomoción".

Roussel experimentó con ese uso del vacío en una casa que tenía en Neuilly, cerca de París, y cuando la puso en venta en 1931 pidió al agente judicial que hiciera constar que el vacío estaba por todas partes. Era conveniente tomar precauciones en caso de derribo, pues podía haber una gran explosión.

Octubre 22, 2011

Melancolía. El encanto fatal de la desaparición - David García Casado

melancholia-l-v-t.jpg "He sentido de verdad que rompíais la atmósfera a mi alrededor, que hacíais el vacío para permitirme avanzar, para dar el lugar de un espacio imposible a lo que en mí estaba aún sólo en potencia, a toda una germinación virtual y que debía nacer atraída por el lugar que se le ofrecía". El pesanervios. Antonin Artaud

Sólo nos queda la imaginación. Se aferra al mundo como un parásito a la sangre para llevársela fuera de él. Sangre imaginaria que brota en el hipocampo donde la memoria rompe en éxtasis, en delirio, en dulce locura, como un órgano post-humano que respira en un mundo que no existe.

El gran fin –la muerte del mundo- resulta intolerable. Ni la religión puede hacer mínimamente soportable no sólo nuestra propia desaparición sino la del mundo. Solo algo tan desquiciado y sin remedio puede dar origen a todas las imágenes de algo exterior a nuestro mundo y lo puede llegar a eclipsar: “Melancolía”, un planeta que se acerca aceleradamente en un viaje amenazante por su peligrosa cercanía orbital.

Preludio de Tristan e Isolda de Wagner.

Melancolía no es una película sobre la depresión quizá ni siquiera sobre la misma melancolía. En una entrevista Lars Von Trier, su director, declaró que las imágenes del film de algún modo se hicieron a sí mismas, él sólo puso a trabajar su experiencia y sus ideas pero en lugar de resultar un film sobre la depresión, éstas cobraron un carácter romántico en el sentido clásico; en la puesta en escena de un amor imposible y que transgrede el sentido común. Como el amor de Ann por King Kong, Justine se enamora de algo mucho más grande, tan enorme y tan desproporcionado que hace de la relación algo inhumano, o que va más allá de lo humano. Se trata nada más y nada menos que de un planeta que se acerca a la Tierra, el planeta Melancolía. Un baño de luna melancólica es el único gesto amatorio que éste puede ofrecer, el resto es promesa: destrucción definitiva.

Es la tragedia de un amor imposible, enloquecedor como el amor hacia un mundo imaginado, inventado por una mente nerviosa e hipersensible, ese hermoso fracaso que tantas páginas ha escrito de la literatura y del arte de todos los tiempos. Alonso Quijano, pero también Werther, Lenz, Lord Chandos… fascinados por la eléctrica cualidad del lenguaje que delira y se escurre del mundo, sin poder hallar nunca reposo sino brotando incesantemente como una lava que emerge y abrasa la conciencia.

Una melancolía -el mundo de la imaginación- más grande, más poderosa y seductora que la realidad mundana y común. Una experiencia construida por imágenes en flujo, imágenes afección, oleadas de calor y de frío, que nadie más padece, dolor donde debería de haber placer, goce donde debería de haber sufrimiento.

El planeta Melancolía se acerca a la Tierra: un lugar cuya atmósfera es favorable para los nervios hipersensibles, el lugar inhabitable que en última instancia engulle lo real y se instaura como única nada, único paraíso donde la conciencia se evapora como un ideal que nunca tuvo lugar y la pura energía que nos mantiene en pie regresa al cosmos, el hogar del anti-lenguaje -el rugido enloquecedor del tiempo. Sin poder hacer otra cosa al respecto: solo nos queda sentarnos a esperar lo que nunca podremos ver: la colisión.


“Entonces todo esto parecerá bien,
y ya no tendré necesidad de hablar”
El pesanervios. Antonin Artaud


Octubre 19, 2011

Por saber que serán ceniza - Marcela Quiroz Luna

vlcn_tl.jpg “Separándose de sí misma, formándose allí toda ella, casi sin resto, de un solo trazo…” [1]

Las palabras de este pequeño libro brotan de una condena: ‘serán ceniza’. Condena que sin embargo, habilita y recibe. Condena que desnuda para poder hablar del duelo y de la hospitalidad en un mismo cuerpo.

De inicio se nos pide detener el paso. Respirar. Se nos destina lectores, destinatarios naturales, irrenunciables. Serán ceniza. Destinatarios de una escritura habitada por fantasmas y secretos. Fantasmas que de otras maneras igualmente telepáticas han sido también míos, nuestros. Edmond Jabès, Jacques Derrida, Roland Barthes, Safaa Fathy, Walter Benjamin, José Luis Brea y sus difuntas cenizas.

Las voces de esos fantasmas resuenan detrás de cada palabra y descansan a un lado entre alientos para germinar del primer duelo para gestar esa ‘conversación aparentemente impronunciable’ de la que escribía Derrida preguntando desde ese lugar-sin-lugar que se hace con la muerte al duelo: “¿Cómo hacer oír esa llamada fatídicamente silenciosa que habla antes de su propia voz?” [2]

En las palabras de este libro delicado y frágil como el cuerpo de quien lo escribiera, estamos en el origen de un dolor que nos ha unido –sin ser nunca el mismo– y sin embargo idéntico. Es el dolor con el que se aprende a vivir, apenas para seguir doliendo y en su ejercicio entregado aprender a morir escribiendo. Peleando, sin saberlo, por el derecho de la máscara y de la imagen.

Después de las primeras consideraciones, María Virginia Jaua extiende el duelo en la entrega confirmada de esa conversación impronunciable. En las letras, el dolor asienta inquebrantable su soledad. Soledad que, sin embargo, aún hace por mantenerse acompañada. No sólo él será ceniza, Jaua le pide a esa ceniza dada que hable. Y en ella, en su voz, contesta: “La pregunta no es qué muere o quién muere, sino qué de toda esa experiencia sobrevive.”

Su memoria nos hace parte de una historia de amor; para entender, acaso sin derecho, ese estado erótico y solitario del que duele la ausencia.

Entonces la condena deviene consuelo. Serán ceniza. Se desvanecerá el dolor. Terminará el duelo. Ellos también, en nosotros, serán ceniza.


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Notas

[1] Derrida. La difunta ceniza. Buenos Aires. La Cebra. 2009 (1987) p. 9.
[2] Ibid. p. 16.

Octubre 18, 2011

El panóptico extremeño. Voluntades explícitas y problemas implícitos en el proyecto MEIAC - Francisco Godoy

10.jpg En 1995, declarado por Naciones Unidas Año Internacional de la Tolerancia, en Badajoz se inaugura el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, primer proyecto museográfico de arte contemporáneo “intercultural e interterritorial”ii promovido por la Junta de Extremadura, que “venía a levantar acta de la contemporaneidad en una región atrasada”iii, que esperaba a que pasara “el tren en una u otra modernidad”iv.

Buscando una singularización territorial en el panorama español de emergencia de centros y museos de arte contemporáneov, el MEIAC, desde una “nueva museología” proveniente de la “postura socio-estética generacional de hoy”vi, quiere estructurarse a partir de una “contextualización antropológica (…) que identifique sus contenidos y funciones con las necesidades de su entorno sociocultural”vii, planteando en concordancia con esto y a partir de una identificación histórica, una estructura vocacional de diálogo entre artistas extremeños, españoles, portugueses y latinoamericanos, pero teniendo en mente un “compromiso y una orientación cultural universalizadora que sin perder la identidad y la dimensión de lo autóctono, con el permanente diálogo crítico, haga despertar del sueño a los sectores más aletargados de la región”viii.

Objetivo primero entonces será recuperar, por medio de la creación de una colección, la memoria extremeña (“territorio antropológico”) del arte del siglo XXix – en su integración con las vanguardias españolas – que se encontraba dispersa, desorganizada como sistema: memoria de los artistas migrantes de Extremadura y de los que llegaron a aquella región, asunto que estaba prácticamente olvidado en el panorama extremeño centrado en su pasado arqueológico, a excepción de los proyectos del Museo Vostell de Malpartidax (1976), el Museo Pérez Comendador-Leroux de Hervás (1986) y el desintegrado Museo Extremeño de Arte Contemporáneo Casa de los Caballos de Cáceres (años ochenta).

Consecuente con su vocación, la colección presenta también obras de artistas españoles, portuguesesxi y latinoamericanos, desde los años ochenta en adelante (con el retorno a las democracias, española y portuguesa, como punto de partida), siendo “el primero del Estado, por lo que se refiere a las adquisiciones de arte portugués y latinoamericano, que presenta una colección de estas características para poner así de manifiesto su propia singularidad y hacer explícito cuál es su ámbito vocacional de referencia”xii. En el año 2006, el MEIAC contaba ya con una colección de 1.251 obras, de las cuales 862 correspondían a artistas extremeños (o vinculados a la región) y 388 al ámbito iberoamericanoxiii.

Así mismo, desde el museo y “desde el contexto antropológico extremeño, hispano-portugues e iberoamericano, se configura un programa de exposiciones dentro de un triple marco general, coincidente con la tipología y perfiles propios del museo: 1º Retrospectivas de carácter histórico. 2º Generales de actualidad contemporánea. 3º Específicas de arte rigurosamente actual”xiv. Del total de las exposiciones realizadas a la fecha, y que se han podido pesquisar en catálogos y citados en otros documentos, se encuentran 20 de arte extremeño (así como de artistas vinculados directamente a la región o de colecciones locales), 12 de arte español, 14 de arte portugués, 13 de arte latinoamericano y 9 variadas, entre las que destacan las de diálogo entre dos artistas y las de arte digital universalxv.

Se propone así el museo reunir en un diálogo tripartito (o cuádruple, independizando a Extremadura) a regiones que, a pesar de tener claros elementos en común (lenguas, historias, trasvasijes identitarios), se han mantenido en general de espaldas, no reconociendo o complejizando sus afinidades y diferencias en el desarrollo de las artes visuales y su pensamiento crítico.

En relación a este proyecto museal y su contexto espacial y temporal, desarrollo a continuación algunas cuestiones en relación a su configuración arquitectónica y programática:


I. El panóptico arquitectónico

En el siglo XVII se construyó en una parcela trapezoidal, en una colina a las afueras de Badajoz, el Fuerte de Pardaleras, recinto militar proyectado ahí por su estratégica mirada, que fue clave en la Guerra de Sucesión, así como en la Guerra de Independencia con el asalto a Badajoz de 1811 realizado por los franceses con el mariscal Soult a la cabeza. Dicho solar, tras el asalto al fuerte por las tropas sublevadas y el fin la guerra civil española, fue ocupado por la Prisión Preventiva y Correccional de Badajoz. Se proyectó en dicho solar ya que “parece que el sentimiento del hombre contemporáneo, encarnado en los dirigentes pacenses de postguerra, quiso ver en el mal estado del fortín la huella del período republicano (…) prefiriéndose borrar al mismo tiempo la emoción barroca del dolor”xvi. Paradójicamente, dichos dirigentes de postguerra proponen construir ahí el espacio de un nuevo dolor que marcaría tanto a sus habitantes como a la arquitectura del miedo de la ciudad, “ojo omnipresente del poder (que) produciría de esta forma el temor y el respeto necesarios para el correcto comportamiento del recluso”xvii y del ciudadano: el panóptico.

Proyectada en 1941 por los técnicos de la Dirección General de Prisiones, Aranguren y De la Vega, y aprobada su construcción al año siguiente, el edificio abre sus puertas a los prisioneros en 1958 como simbólica franquista de dominio sobre el territorio (la ciudad) desde sus muros exteriores que presentaban “el recio aspecto y la severa ejemplaridad moral”xviii: defensa ante el enemigo, vigilancia tras su captura, examen de todo movimiento y castigo desde un único ojo omnipresente que registra y controla el poder. Un vigilante, que no es Franco pero si lo es, que vigila a los presos pero también a las dinámicas de la ciudad controlada por una nueva torre: de la Catedral medieval a la Cárcel franquista.

El Plan de Ordenación Urbana, revisado en 1988, contempló la demolición del edificio, ya deteriorado desde su clausura en los años setenta, la cual se llevó a cabo en 1989; “debía mantenerse, sin embargo, la torre del recinto penitenciario por tratarse de un referente formal plenamente incorporado a la memoria de la ciudad y a su paisaje urbano”xix. Así “la torre, cambiada de signo y función, serviría de memoria histórica a la vez que de nuevo símbolo cultural”xx. El espacio de la torre se configura entonces a la vez que como símbolo renovado, necesariamente como un punto central que es “el lugar del ejercicio y, al mismo tiempo, el lugar de registro del saber”xxi y del poder, es decir, cambio de función pero no de signo que implica su mantención central en el espacio como lugar de prominencia.

El proyecto, encargado al arquitecto José Antonio Galea, hijo del pintor extremeño Juan Barjola, y de un coste de 2.500 millones de pesetas, plantea “un complejo museístico organizado en función de un eje axial y ordenado en tres apartados o zonas diferentes aunque globalmente integradas”xxii:

El primero corresponde a una reproducción de la torre de la cárcel, diseñada en forma circular para exposiciones y la colección del museo. Su acceso se encuentra a siete metros por encima de la cota del suelo exterior y su cúpula es el único elemento “reciclado” del edificio carcelario. Presenta cuatro plantas ovaladas de 340 m2 cada una – donde para la inauguración del museo se expuso la colección de arte extremeño –, estructuradas cada una a partir de un recorrido que se establece rigurosamente en una dirección u otra; así también el edificio presenta una planta subterránea hipóstila de 2.400 m2·xxiii con pilares circulares de hormigón y tubería vistos – donde se expuso lo español, portugués y latinoamericano para la inauguración –, diseñada con el objetivo de prescindir de las naves radiales de la cárcel y ampliar la zona exterior.

El segundo corresponde a un edificio cuadrado, de acceso y funciones administrativas de 2.700 m2. Se encuentra unido al anterior por un corredor y túnel subterráneo, edificio y corredor que en el diseño carcelario se podría asimilar al “cuerpo de guardia y sala de reconocimiento”, donde el detenido es identificado y registrado.

Finalmente se encuentran el “espacio abierto”. Esta área al arquitecto se le planteó como “un espacio público muy necesario para una zona que ha quedado prácticamente en el centro de la ciudad y que ocupa una superficie de cerca de 25.000 m2”xxiv. Delimitados por muros de hormigón y rejas de acceso, sus elementos significativos son las dos láminas de agua, las 160 palmeras que lo componen, los jardines y las terrazas que estructuran el espacio en niveles diferenciados.

Gran parte de la edificación, a excepción de algunos muros y vigas de los patios y terrazas escalonadas de hormigón visto, fue recubierto con ladrillo, acorde, según plantea el arquitecto, “con la raíz hispano-árabe de la ciudad”xxv. Pretende así “no sólo, la reconversión de un sórdido recinto penitenciario en un espacio para la comunicación y la cultura, responde también a una explícita voluntad modernizadora y replantea con un sentido nuevo la importancia estratégica de la ciudad y su futuro en la zona fronteriza”xxvi. El conjunto arquitectónico se proponía entonces “expresar sus valores, proyectar su identidad y subrayar el significado que todo el conjunto tiene como “escenario social””xxvii. Con estos postulados, el proyecto se pretende constituirse claramente en un monumento público de la ciudad, un símbolo del recuerdo que, en su formato de espacio limpio, realiza dos operaciones cosméticas: por un lado, borra las huellas internas (humanas) del espacio carcelarioxxviii y por otro, da la espalda o se protege de la “territorialidad deteriorada”xxix de Badajoz.; la operación modernizadora dista así, por ejemplo, a la de “recuperación” del Museo Nacional de Colombia, también emplazado en un edificio panóptico, pero que conserva las huellas del paso de la historia (humana) en el edificio y sus muros.

Respecto a esta edificación nacen entonces ciertos problemas, ¿Por qué mantener la torre como figura (no como materialidad) de monumentalidad? ¿Por qué derribar las naves radiales del entramado carcelario de control y optar por un paisajismo-ajardinado-encerrado-deshabitado? ¿Qué sentido tiene preservar la torre panóptica en su dimensión más superficial de falo erguido por el franquismo, si borra la huella (presente en el libro fundacional del museo) del trauma carcelario?, ¿En que medida la configuración de “cubo blanco” curvo y en altura que pretende recordar a esa sofisticada y macabra maquinaria de vigilancia que fue el panóptico ilumina otras configuraciones “panópticas” transterritoriales en la vocación museal?


II. El panóptico geopolítico

A pesar de tener un proyecto arquitectónico, al presentarse por primera vez en ARCO Madrid en 1990, el proyecto no contaba aún con una propuesta vocacional-museológica. Extrañamente, dicha presentación se realizó a partir del dramático trabajo fotográfico efectuado por Vicente Novillo en la cárcel antes de su demoliciónxxx, estableciendo una relación entre el espacio carcelario con el tiempo y los cuerpos que lo habitaban, sin embargo, como se ha podido ver, en el proyecto arquitectónico la dimensión dramática-humana de la cárcel como lugar de control queda opacado sino eliminado.

No fue hasta junio de 1994 que se estableció el plan museológico, a partir de la conformación de una Comisión Asesora formada por Antonio Bonet Correa, Luis Alonso Fernández, Miguel Rojas Mix, Bernardo Pinto de Almeida, Miguel Logroño Leea, Fernando Huici March, Fernando Castro Flórez, María del Mar Lozano Bartolozzi, Rosa Olivares Zurilla, Javier Cano Ramos y José Antonio Galea Fernándezxxxi. Ahí se estableció que la vocación conceptual sería: “1º Definir, recuperar, potenciar y difundir el proceso histórico del arte extremeño contemporáneo. 2º Ser un activo cualificado en el medio geográfico y sociocultural”xxxii.

Se suma a este deseo de recuperar el pasado inmediato extremeño la vocación transfronteriza con Portugal y el “relanzamiento desde Extremadura de los vínculos que por razones históricas siempre nos unieron con América Latina”xxxiii, un vínculo que se re-abre desde una idea de “explorador”xxxiv o “aventurero”xxxv para generar una identidad que se corresponda con “un pasado extremeño prestigioso”xxxvi, figura que al menos resulta delicada en su doble y necesaria dimensión de conocimiento y de control.


Dicha vocación resulta ser el sustento y motor de un proyecto que en su localización periférica en el ámbito español se plantea re-expandir sus fronteras para re-configurar una identidad optimista (“Yo he pensado alguna vez: Extremadura, el arte que viene”xxxvii), fundada en la exitosa expansión del pasado pero ahora sin la necesidad de migrar, intentando generar en la población extremeña “un profundo proceso de autoafirmación”xxxviii.

Este deseo de éxito se une a otro de cambio ante el aletargado panorama local, un “empeño por superar un pasado de marginación y olvido”xxxix, por “superar una situación de aislamiento, haciéndonos participes de la dinámica artística del país”xl, estableciéndose finalmente como necesidad de integración en el propio Estado Español, a pesar de que probablemente hoy la marginalidad siga siendo la sensación generalizada en la región.

Tal vez, desde esta configuración que mira al extranjero periférico pero al mismo tiempo mira de reojo constantemente a su propio Estado-padre, el proyecto MEIAC pueda entenderse como un proyecto de lugar heterotópico, en el sentido dado por Foucault donde la simultaneidad y la multiplicidad de los lugares “tienen el poder de yuxtaponer en un sólo lugar real varios espacios, varios emplazamientos que son por sí mismo incompatibles”xli. Esto es, el proyecto museal se plantea desde un principio territorial que hace de la selección un ámbito definido, pero algo necesariamente complejo, de proximidades, pliegues y rechazos estéticos y políticos. En este sentido, ¿Qué estrategias se buscan para lograr esa “identificación”? ¿El vinculo histórico, con Portugal y con América, de la conquista? ¿Qué lugares son los que se reúnen en ese lugar?


III. La frontera panóptica (Portugal y España)

Ciudad-frontera (de deseo y desatención), ciudad-de-paso (Badajoz ya no se plantea como ciudad de guerra, de fuertes, o ciudad-de-olvido), un “lugar para el reencuentro”xlii. Así se plantea este lugar heterotópico, que en una de su vertientes expansivas se sitúa como apertura hacia el otro lado de la frontera (Lisboa, finalmente, se encuentra más cerca que Madrid). Pero también hacia su frontera, la relación de inferioridad-marginalidad que con el resto de las comunidades españolas mantiene. En el contexto europeo actual, si es como plantea Miguel Ángel Ramos que “el arte se ha adelantado a la economía en su modificación política de fronteras”xliii (asunto tratado de forma brillante por artistas como Guillermo Gómez-Peña o Alfredo Jaar), a un proyecto museográfico como éste entonces se le plantea la necesidad de problematizar dicho límite geográficamente fijo que, en su cercanía territorial, se plantea necesariamente difuso con los tratados de libre circulación europea (no por ello simplemente libres) a la vez que históricamente conflictuado.

Resulta algo sorprendente, sin embargo, que frente a este asunto plagado de subterfugios el comisario y profesor de Teoría del Arte en Oporto, Bernardo Pinto de Almeida, plantee para la inauguración del museo la unión con Portugal desde la justificación de un esencialismo ibérico: “que este gesto de reconocimiento (…) nos llegue de España, y en particular de una ciudad fronteriza como es Badajoz, estrechamente ligada a Portugal, sólo viene a demostrar la tendencia de aquello que los apologistas de un refuerzo de la esencia de lo ibérico hace mucho defendían: que la proximidad de los dos países no puede ser solamente geográfica, sino que debe reencontrarse en una dimensión cultural que históricamente se justifica”xliv. Si bien es cierto que la proximidad de los dos países está plagada de una proximidad histórica y cultural, esta cercanía (que es también fuente de largo rechazo) no justifica una iberoneidad esencial que permita, por un lado, acreditar la presencia de Portugal en España, ni por otro, la propia denominación del museo en su segunda vertiente (la primera extremeña) como aglomeración que une a las dos naciones y se lanza a cruzar el atlántico en sus rememoraciones mutuas de lucha por los territorios y conquistaxlv.

Por otro lado, si Portugal se plantea en los textos como margen (cuya producción artística ha sido prácticamente irreconocida), el propio aislamiento español se hace presente también, marcando el retorno a la democracia como “proceso fundamentalmente de normalización que (…) marca el fin del aislamiento secular que ha lastrado el devenir del arte español”xlvi. Punto de partida de una cierta apertura cultural o fin del aislamiento (vía ingreso sin tapujos al consumo) que marca el punto de inicio de la colección (de arte español, portugués y latinoamericano). Resulta llamativo que sea ese el punto de partida de la colección exterior manteniendo extendida hacia el pasado la producción extremeña que, al parecer, no rompe con el aislamiento sino hasta la creación del museo, su apertura a América y su reaparición programática en el sistema español del arte.


IV. ¿Corrientes post-colonizadoras?, Latinoamérica

Que Extremadura es una región “indisolublemente unida a la invención de América”xlvii es una afirmación irrefutable: desde ahí, y como se puede ver en calles, monumentos y palacios de la región, salieron gran parte de los conquistadores (de renombre o anónimos) que en el choque con lo existente ayudaron a construir lo que hoy se entiende por América Latina. Eso es indudable, pero también ineludible: en los textos fundacionales y programáticos del museo se alude a un simple “vínculo histórico”, donde Extremadura aparece como “axis mundi” desde donde “tantos visionarios abrieron brecha y se adentraron en otros mundos”xlviii. Sin embargo, lamentablemente la acometida MEIAC de Extremadura en América Latina niega (u olvida) la retórica invasora de la conquista y sus des-encuentros, la elocuencia de los mecanismos de control, explotación y estrago, el conflicto que tanto para unos como para otros significa aún hoy esta relaciónxlix.

La operación MEIAC, “reto de similar tamaño a aquél que los conquistadores afrontaron”l, finalmente se funda en aquel proceso de conquista como capacidad marginal de retomar un vínculo político perdido con América e introducirse en el panorama español del arte contemporáneo; eso si, la estrategia extremeña “de construir un prestigio” li es reversa a la de la Conquista: una invasión inversa (aunque controlada) por medio de las manifestaciones artísticas de América en Extremadura.

No debe dejarse de lado tampoco las potencialidades de una plataforma así para los latinoamericanos en Europa, y particularmente en España. Especialmente considerando que la actitud que España ha presentado, tras la perdida de su última colonia americana, ha sido ambivalente con el territorio de su imperio, “una tierra hasta ahora casi ignorada”lii, aunque relanzada en ciertos momentos de la historia con un claro prisma de unidad lingüística y cultural. Dicho discurso del consenso inevitablemente resuena en algunos de los discursos del museoliii, que recuerdan el promovido por Francisco Franco, que se puede reconocer en su discurso pronunciado a propósito de la inauguración del complejo arquitectónico de la Ciudad Universitaria y su relación con América, donde el dictador planteó grandilocuentemente el 12 de octubre de 1943: “la fiesta de hoy, aniversario del más grande de los acontecimientos de la Historia, nos impulsa a dirigirnos desde aquí, desde este Centro espiritual de cultura y de ciencia, a nuestros hermanos del otro lado del mar. Ellos forman con nosotros la comunidad hispánica, estrechamente unida por los vínculos de la Religión y el idioma. Para las juventudes hispanoamericanas que quieran cursar sus estudios en la vieja Europa, madre de la civilización, se ha hecho también esta Ciudad Universitaria, la cual desde el primer día de su feliz iniciativa, ya acarició la ilusión de servir de albergue y hogar a cuantos hijos de la América hispana desearan laborar en armonía con nuestros maestros y discípulos, en pro de la común cultura que nos ha definido en la Historia con caracteres espirituales fraternos”liv.

Si estos caracteres fraternos, si esta cultura hispánica mantenida al otro lado del Atlántico fuera cierta como un espacio grato de acuerdos, resulta extraño que, como plantea Rosa Olivares, “el conocimiento que de esta parte del mundo, tan grande, tan importante y tan próxima a nosotros, tenemos es un chiste, está basado en el folklorismo y en el tópico, es decir, está basado en la ignorancia”lv. En este sentido, a diferencia de lo que plantea Rojas Mix, resulta imposible o al menos arriesgado querer “dar una visión auténtica de lo que es el arte latinoamericano”lvi (o hispánico, para continuar con la denominación franquista), una producción que si bien ha logrado penetrar en los sistemas internacionales del arte principalmente vía “identidad”, “territorialidad”, “sur” o “periferia”, pone hoy en duda o al menos en tensión su propia condición auténticalvii (autóctona podría ser también) como categoría analítica, artística y política.


V. Voluntad de centro

Luego de entender la configuración física y ciertos postulados programáticos del museo, se puede trazar un panorama implícito (inconsciente tal vez) de una vocación de centro duplicada: por un lado, la pretensión arquitectónica de mantener una visualidad en la ciudad que permita a la torre que anteriormente alejaba (la cárcel como lugar del peligro) ser un centro artístico, espacio social y pilar de la ciudad; y por otro lado, la demanda por conglomerar en España esa producción tan olvidada de sus excoloniaslviii y su vecino dado de espaldas.

El problema que aquí se quiere plantear es que si bien resulta un objetivo loable el rescate y búsqueda de producciones artísticas marginadas como respuesta a un vacío histórico importante, la estrategia programática de llevarlo a cabo afecta su contenido, siendo esta estrategia o pulsión las motivaciones más íntimas de afirmación de una identidad extremeña de gloria.

En realidad no es casual ni azarosa la ausencia de estos diálogos fronterizos o trasatlánticos, finalmente el vacío histórico tiene sus motivos y fisuras marcadas por conflictos repetidos (además de las conocidas miradas permanentes al centro). Las motivaciones establecidas así por el MEIAC trazan una suerte de borradura de la historia en el discurso de la ausencia, como lanzamiento inaugural de una relación cultural de gran intensidad durante el siglo XX y particularmente suscitada por España en las Bienales de Arte Hispanoamericano de Franco y la institucionalizada conmemoración del V Centenario de la Conquista (1992), con la Exposición Universal de Sevillalix y la creación ese año en Madrid de la Casa de América, asuntos prácticamente ignorados por el MEIAC.

Por otro lado, si bien es cierto que la transformación del edificio carcelario en un espacio cultural es un acto de reconversión, incluso de sublevación del sentido original de la forma represiva, cabe cuestionar o al menos preguntarse, ya que “desde la reclusión a la experiencia estética se trazan redes de saber y poder”lx, si esa propia forma de control matemáticamente estructurada toma un cariz opaco al no asumir las fisuras de un discurso de archivo (constructor de memoria) y control (delimitación y selección de ciertas historias del arte) tan complejo y polémico como la re-incorporación del arte latinoamericano y portugués en España. Por otro lado, el propio espacio construido pulcro no insita a la memoria insatisfecha a reinterpretar las marcas de la memoria presentes (en su biografía, en los edificios), sino que a reconocer un espacio como prominente pero ajeno, rebautizado desde un paradigma optimista que no debate sus propias configuraciones físicas (“su potencial de devenir opresivo y represivo”lxi) y vocacionales (sus diagramaciones postcoloniales ante la sumisión de la traza histórica compleja a la noción de vínculo histórico y del debate multicultural como categoría per se bondadosa y no neutralizadora de diferencias), cuando podría ser la cárcel y no el cubo blanco, lo que podría mejor iluminar ciertos episodios de aquel encuentro que Extremadura reivindica.

Tanto el proyecto museal como el edificio se presentan entonces ambiguos: se mueven entre el recuerdo de unas historias pasadas (una de conquista, otra de guerras y encarcelamiento) y un presente que intenta abrir Badajoz al exterior y la torre al público (aunque sin preguntarle a nadie si la querían, ni como museolxii). Se abre nuevamente, se repite la pregunta por el tipo de cartografías del deseo que mueven a la política cultural de la autonomía por dichos territorios de la historia relacional.

Siguiendo las dinámicas de este discurso ahora en cifras, se puede ver que si bien el museo se plantea como una plataforma abierta sobre la territorialidad hispanoamericana, su objetivo primero y último, como indican las adquisiciones y exposiciones, ha sido una autoafirmación regional-identitaria, a través de la conformación de una amplia colección de arte extremeño, manteniendo al otrolxiii en el ámbito de lo temporal-lejano, como medio más directo, rápido e históricamente comprobado para salir del anonimato.

La frontera, categoría capital en el discurso museográfico, se entiende entonces como una línea radical que separa y une, por un lado, las buenas intenciones (mejorar las relaciones artísticas y el conocimiento sobre la producción de los países latinoamericanos y Portugal) y por otro, el utilitarismo (utilizar dicho discurso como herramienta para el rescate y la re-construcción del discurso identitario del “conquistador” extremeño) en ese abismo que se abre entre las políticas culturales y comisariales y las políticas internacionales.

Tomando estas consideraciones ético-políticas de la delimitación territorial del museo y su arquitectura como negación de todo conflicto post-colonial, cabe preguntarse ¿Cómo hacer entonces de un museo de arte contemporáneo, dedicado a una territorialidad específica históricamente unida en un edificio panóptico, un espacio de reflexión sobre esa propia situación panóptica que es el orgullo de la contemporaneidad de Extremadura?, ¿Cómo poner en entredicho la bondad del proyecto?, ¿Qué hacer para cuestionar la conquista desde la re-conquista museificada?, ¿Qué permitiría al MEIAC ser un museo crítico con su propio apostolado socio-estético?, ¿Cómo hacer que la producción artística y comisarial extremeña, portuguesa y latinoamericana, ubicadas en el margen del Estado español, no se conviertan en un ghetto autopoiético que circula sólo en si mismo?, ¿Cómo nombrar dichas producciones sin caer en regionalismos ni en obcecadas pretensiones de universalidad?, ¿Cómo entender y complejizar a la Extremadura de hoy que, vía ForoSur, MEIAC y otras iniciativas similares, intenta sustentar su identidad en ese pasado de conquistas?

El MEIAC podría re-plantearse, tal vez, desde una programaticidad museológica que establezca una traza política de “disolución de la norma”lxiv identitaria fija e inmóvil hacia una potenciación de la capacidad reformativa del museo en su configuración arquitectónica de faro y panóptico; realizando una operación, a quince años de su creación y en el periodo de los Bicentenarios de las Independencias de América, que mire hacia su configuración local como “localización táctica” que podría desplazar “significados entre lo globalizante (las cadenas de signos asimiladas a la red-mundo) y lo micro-diferenciado (los pliegues y las estratificaciones de zonas irregulares y hablas disímiles)”lxv; potencialidad fronteriza en su capacidad de repliegue, reflexión y contradicción con sus propios postulados fundadores, permitiendo a las propias producciones de los diferentes países que conforman su ámbito vocacional plantearse como contextos singulares y diferenciados y que, al decir de Richard, se constituyan en “diferencias diferenciadoras” más que en “diferencias diferenciadas”lxvi producidas por un discurso ya establecido desde la programaticidad del centro-museo.

Quizá el desafío de futuro (el museo siempre se reconstruye) sea, desde la localización específica del MEIAC, reconfigurar la circulación de imágenes promovida por el museo para que la relación espacio-tiempo se densifique en un hacer crítico-reflexivo. Alejando el discurso de nociones opacas y estancas de identidad (extremeña) y autenticidad (latinoamericana), así como de binarismos (centro/periferia), permitir que la periférica Badajoz establezca una diferenciadora actividad artística y comisarial, de extrañamiento y no mantención de un imaginario visual, que ponga en entredicho la ya cansada búsqueda de su pasado de héroes y sombras. Esto es, en definitiva y para abrir el ámbito de discusión, deconstruir la monumentalidad del museo, la estaticidad de la torre, la rigidez del nombre geopolítico y sociológico, la inflexibilidad de las identidades, la totalización de los límites territoriales y la objetividad de un Universalismo deseado, asumiendo críticamente la negatividad del panóptico transterritorial, que desde su localización que conglomera historias conflictuadas, permita movilizar otras políticas y estéticas de la mirada sobre las producciones y los territorios.

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Notas

i Ponencia presentada en el Congreso Internacional Transnacionalidad, diáspora y globalización en la cultura visual contemporánea, celebrado en la Universidad Autónoma de Madrid en octubre de 2009.
ii Fernández, Luis Alonso, “El Programa Museológico del MEIAC”, en: Franco Domínguez, Antonio y otros, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz: Editora Regional de Extremadura, 1995, p. 146.
iii Barrera, L. “El MEIAC gira hacia el siglo XXI”, El Periódico Extremadura, 21 de mayo de 2006, p. 2. En dicho artículo se especifican algunos datos cuantitativos sobre el museo que pueden resultar iluminadores: en su apertura, el MEIAC tuvo un nivel de visitas de 9.000 personas al año. En el año 2006 estas se han incrementado a 25.000 personas. Cuenta el museo con un presupuesto anual de 1,5 millones de euros y una Asociación de Amigos del MEIAC conformada por 117 personas.
iv Rodríguez, Julián, “Museo e ideales”, El Urogallo No 108-109, Madrid: Mayo-Junio 1995, p. 22.
v Durante la década de los noventa en España, al boom inmobiliario y de inmigración, le acompañó el boom de los museos, salas de exposición y centros de arte contemporáneo; dentro de ellos cabe destacar: CAAM (Las Palmas de Gran Canaria, 1989), IVAM (Valencia, 1991), MNCARS (Madrid, 1992), Casa de América (Madrid, 1992), CGAC (Santiago de Compostela, 1993), MACBA (Barcelona, 1995), Museo Guggenheim (Bilbao,1997), CAAC (Sevilla, 1998), EACC (Castellón, 1999), entre otros.
vi Lozano Bartolozzi, María del Mar, “Extremadura y el Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 152.
vii Fernández, Luis Alonso, “El Programa Museológico del MEIAC”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 132
viii Lozano Bartolozzi, María del Mar, “Extremadura y el Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 174 (todas las cursivas del texto son mías).
ix Cabe destacar que la tercera exposición montada en el museo, en 1996, después de la primera enfocada a un diálogo de las fotografías del portugués Lionel Moura y el hispano-neoyorquino Andrés Serrano y la segunda Além da Agua: Copiacaban, de 300 artistas de todo el mundo el pequeño formato en relación al agua, fue la más relevante en la región, dedicada al pintor Timoteo Pérez Rubio, miembro de la Sociedad de Artistas Ibéricos, uno de los protagonistas del rescate de las obras del Museo del Prado durante la Guerra Civil y con quien parte la participación extremeña en las vanguardias, el punto de origen del museo retrospectivamente.
x El caso del Museo Vostell de Malpartida resulta crucial para entender el carácter periférico-identitario de Extremadura: el artista busca en la ruralidad extremeña una suerte de metáfora de la marginación y la pobreza, operación que muchos otros artistas han realizado en América Latina, u otras regiones periféricas, para referirse a un paisaje natural-exótico que los distancia de las urbes de proveniencia y los sitúa entre el primitivismo y el exotismo.
xi Como relata María del Mar Lozano, existen dos antecedentes claros de la relación hispano-lusa en artes visuales: por un lado, las Exposiciones Ibéricas de Arte Contemporáneo (EIAM) celebradas en la década de los ochenta en Campo Maior, Cáceres y Badajoz y por otro, la revista binacional Espacio/Espaço, Escritos desde 1987, en: Lozano Bartolozzi, María del Mar, “Extremadura y el Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 156.
xii Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 33.
xiii En relación a la distribución presupuestaria del ámbito vocacional y la cantidad de obras en la distribución transfronteriza resulta interesante lo que afirma Fernández: “el MEIAC se ha dotado de un programa de adquisiciones y de un presupuesto anual que atiendan la compra de obras con un criterio de gasto tripartito, de acuerdo a su triple compromiso interterritorial”, en: Fernández, Luis Alonso “El Programa Museológico del MEIAC”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 141. Por otro lado, en variados artículos se identifica al museo como la mayor colección de arte actual iberoamericano en Europa, considerando que sólo cuenta con 388 obras del ámbito iberoamericano-no-extremeño en 2006. Sin siquiera de poner en duda dicho dato, cabe preguntarse entonces por la preocupación de las instituciones europeas por la adquisición de obras de estas periferias en sus colecciones.
xiv Fernández, Luis Alonso, “El Programa Museológico del MEIAC”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 145
xv Cabe destacar que algunas exposiciones, como Caribe Insular (1998), Arte Madí (1997-8) o El final del eclipse (2001), fueron co-producidas con Casa de América, MNCARS y Fundación Telefónica, respectivamente.
xvi Cano Ramos, Javier, “La ciudad, el lugar”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 59.
xvii Bonet Correa, Antonio, “Perennidad del Panóptico”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 226. Una interesante instalación realizada en el museo a este respecto fue “Panóptico” del artista colombiano Oscar Muñoz (exposición Documentos de la amnesia, 2008), como metáfora invertida donde desde dentro del museo se veía por unas ventanas en altura una mirada forzada hacia fuera (lo “natural”) de lo que antes los presos sólo podían mirar hacia adentro (lo construido).
xviii Ibíd., p. 219
xix Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, pp. 23-25.
xx Bonet Correa, Antonio, “Perennidad del Panóptico”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 219
xxi Foucault, Michel, “El ojo del poder”, en: Bentham, Jeremías, El Panóptico, Barcelona: Editorial La Piqueta, 1980.
xxii Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 25.
xxiii Según consta en el Programa Museológico, “en los pisos altos de esta rotonda se instalarán las colecciones permanentes, y en la planta sótano las temporales”. Galea, José Antonio, “Proyecto arquitectónico”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 138. Sin embargo, al momento de visitar el museo en julio de 2009 se pudo constatar la ausencia de una colección expuesta, además de encontrarse la mitad de la planta subterránea y dos de las cuatro plantas circulares cerradas al público. Ante la pregunta sobre este asunto, Antonio Franco Domínguez, director del MEIAC, respondió que en las exposiciones temporales se incluían muchas obras que pertenecían a la colección del museo y que la colección, de más de mil obras, era muy pequeña como para montarla como permanente.
xxiv Ibíd., pp.107-9.
xxv Ibíd., p. 111.
xxvi Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, pp. 27-8
xxvii Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 34.
xxviii Una operación similar podría ser la ocurrida con la Plaza de Toros de Badajoz, a tan sólo una cuadra del museo. La plaza, espacio de masacre animal, se convierte en el primer lugar de masacre durante la Guerra Civil española, siendo donde las tropas nacionalistas encerraron y mataron a un número (discutido) de 1.800 republicanos. Dicho lugar hoy ha sido reconvertido, conservando la forma y los volúmenes de la Plaza de Toros pero con nuevos materiales, en el Palacio de Congresos de Badajoz, diseñado por los arquitectos madrileños José Selgas y Lucia Cano.
xxix Cano Ramos, Javier, “La ciudad, el lugar”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 62.
xxx En el catálogo inaugural del museo se reproducen estas fotografías, acompañadas de textos extraídos de El panóptico de Jeremías Bentham.
xxxi Como se puede ver, a diferencia de lo planteado por Selma Reuben Holo, que “lo menos que quería el museo era que sugiriera una relación íntima con Madrid”, el equipo asesor estuvo conformado por figuras claves de la historia del arte, los museos y la crítica de arte madrileña; Reuben Holo, Selma, Beyond the Prado: Museums and Identity in Democratic Spain, Liverpool: Liverpool University Press, 2000, p. 123.
xxxii Galea, José Antonio, “Proyecto arquitectónico”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, pp. 136-7.
xxxiii Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, pp. 19-21
xxxiv Ob.cit. Reuben Holo, Selma, p. 123. El consejero de cultura así lo plantea: “su situación en Badajoz, que ha sido siempre una ciudad de frontera, se corresponde con el deseo de profundizar los estrechos lazos que nos unieron a la nación portuguesa. Su vocación americana pone de manifiesto nuestra voluntad más explícita de dar un sentido nuevo y contenido distinto a unos vínculos históricos que fueron tradicionalmente descrito en términos simplemente retóricos”, Díaz Díaz, Antonio Ventura, “Presentación”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 13
xxxv Rosa Olivares plantea Extremadura “decide salir en busca de lo lejano en un camino de conquista que lo empuja desde el vacío interior a buscar lo imposible, aquello que anima al aventurero, al espíritu inquieto que no alcanza a comprender que la verdadera aventura o no existe o está donde estemos cada uno de nosotros”, en: Olivares, Rosa, “De Encuentros, Desencuentros y otras Ignorancias”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 260
xxxvi Rojas Mix, Miguel, “¿Por qué una colección de Arte Iberoamericano en Extremadura?”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 214
xxxvii Logroño, Miguel, “Geografía del arte. Centro y Periferia”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 254
xxxviii Díaz Díaz, Antonio Ventura, “Presentación”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 11
xxxix Franco Domínguez, Antonio, “MEIAC. El Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Caontemporáneo”, Revista de Museología No 7, Madrid: 1996, p. 53
xl Díaz Díaz, Antonio Ventura, “Presentación”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 13
xli Michel Foucault, “Espacios diferentes”, Michel Foucault. Estética, Ética y Hermenéutica, Barcelona: Paidós, 1999, p. 437.
xlii Galea, José Antonio, “Proyecto arquitectónico”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 138
xliii Ramos Sánchez, Miguel Ángel, “Portugal. Voz”, El Urogallo No 108-109, Madrid: Mayo-Junio 1995, p. 14.
xliv Pinto de Almeida, Bernardo, “La Obra de Arte Portuguesa en la Era de su Museificación”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 192
xlv Cabe destacar que ni un solo miembro del comité puso en duda o problematizó el propio nombre del museo: la dimensión iberoamericana como categoría previa a las discusiones generadas a comienzos del siglo XX sobre “lo latino” y la inclusión de los países de habla francesa (aunque excluyendo a los anglófilos) y su influencia cultural en el mapa de América Latina.
xlvi Huici, Fernando, “Arte Español en el MEIAC”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 197
xlvii Rojas Mix, Miguel, “¿Por qué una colección de Arte Iberoamericano en Extremadura?”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 205
xlviii Logroño, Miguel, “Geografía del arte. Centro y Periferia”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 252
xlix Antonio Franco nos habla de un vínculo de América Latina con Extremadura, más allá de “interpretaciones tópicas y lugares comunes del pasado”, Franco, Antonio, “Personalidad propia”, El Urogallo No 108-109, Madrid: Mayo-Junio 1995, p.6; sin embargo, no aclara en ningún minuto cuales son esos tópicos y lugares comunes tan molestos para pensar el presente de las relaciones, marcadas por un lado, por la muchas veces molesta inmigración latina en España y por otro, la presencia descarada de empresas españolas en América Latina.
l Olivares, Rosa, “De Encuentros, Desencuentros y otras Ignorancias”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 261. Cabe destacar a este respecto que la relación, en general, que los países latinoamericanos han establecido con España durante el siglo XX también ha sido ambivalente, presentando momentos de cercanía (principalmente en las búsquedas de identidad de los centenarios de independencia) pero también de mucha distancia, buscando referentes franceses e ingleses, y luego estadounidenses, para construir sus sistemas del arte.
li Rojas Mix, Miguel, “¿Por qué una colección de Arte Iberoamericano en Extremadura?”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 205.
lii Ibíd., p. 206
liii Paradójicamente, el discurso Rojas Mix, académico chileno fundador del allendista Instituto de Arte y Cultura Latinoamericana y exiliado en Francia, resulta ser el que más se aproxima al discurso de Franco: “cumplir con lo que siempre España se ha propuesto, recoger y reconocer la unidad de la cultura hispánica” o “nuevo fue el mundo que nació del encuentro entre los dos continentes (…) porque si el pueblo sigue siendo más indio, la cultura que lo galvaniza se mantiene firmemente hispánica”, Ibíd., p. 205-6
liv citado por: Diéguez Patao, Sofía, “los arquitectos españoles en el exilio. La Ciudad Universitaria de Madrid y el ideal Panhispánico”, en: García Melero, José Enrique y otros, Influencias artísticas entre España y América, Madrid, MAPFRE, 1992, pp. 391-392.
lv Olivares, Rosa, “De Encuentros, Desencuentros y otras Ignorancias”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 266
lvi Rojas Mix, Miguel, “¿Por qué una colección de Arte Iberoamericano en Extremadura?”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 212-3.
lvii Miguel Rojas Mix plantea que el arte latinoamericano (no el de América Latina) “es el que vehicula una identidad, y no es mera copia de las vanguardias europeas sin que por ello las ignore”, Rojas Mix, Miguel, “Arte Iberoamericano en Extremadura”, El Urogallo No 108-109, Madrid: Mayo-Junio 1995, p.17; A este respecto resulta contrastante el planteamiento del curador cubano Gerardo Mosquera: “el término ‘autenticidad’ ha sido empleado, desde un relato de pureza de los orígenes, para descalificar la cultura postcolonial acusándola de derivativa de Occidente. Este uso resulta aún más problemático en una época cuando ocurre complejas readecuaciones de las identidades: identidades múltiples, identidades en forma de cajas chinas o matiushkas, neoidentidades, mezcla de identidades, desplazamiento entre ellas, "juegos étnicos"... con demasiada frecuencia se ha valorado el arte que manifiesta en explícito la diferencia, o mejor satisface las expectativas de ‘otredad’ del neoexotismo posmoderno”, Mosquera, Gerardo, “El mundo de la diferencia. Notas sobre arte, globalización y periferia”, en: Haupt, Gerhard, El Síndrome de Marco Polo, Problemas de la comunicación intercultural en la teoría del arte y la práctica curatorial, Berlín, Simposio Internacional, Haus der Kulturen der Welt, 1995. Cabe destacar también en esta línea el texto de Antonio Franco Domínguez en el catálogo de la exposición El la frontera. Arte latinoamericano en la colección del MEIAC, donde se plantea la necesidad de reprensar las categorías de nación y estereotipo (indígena, exótico, popular, eurocéntrico). Franco Domínguez, Antonio, El la frontera. Arte latinoamerricano en la colección del MEIAC, Praga/Badajoz: Instituto Cervantes de Praga/MEIAC, 2005. En esta línea de trabajo van también los dos Foros Latinoamericanos de Arte Contemporáneo organizados por el MEIAC y coordinados por Gerardo Mosquera en 1998 y 1999, cuyo trabajo se resume en la publicación: Mosquera, Gerardo (cord.), Adiós identidad. Arte y cultura desde América Latina, Badajoz: Editorial Regional de Extremadura, 2001.
lviii Digo excolonias debido a la realización de la realización de la exposición del filipino Manuel Ocampo, Yo también soy pintura, cuya presencia denota un interés por la producción de las excolonias más que por un ámbito geográfico determinado.
lix De todo el material recopilado en relación al origen del MEIAC, el único artículo que hace referencia a la Exposición Universal de Sevilla es “La casa que la memoria considera como propia” de Juan Antonio Álvarez Reyes, aparecida en la ya citada revista El Urogallo, No 108-109. Extrañamente el autor sólo hace referencia a ella en el “desasosiego” que le produjo, el ambiente de celebración y su relación con el Pabellón de Extremadura. Ni un problema mayor, por ejemplo, de como se trató la memoria de la conquista, fue mencionado.
lx Castro Flórez, Fernando, “Espacios Exteriores. Memorias del Lugar”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 244
lxi Ob.cit. Reuben Holo, Selma, p. 125.
lxii “se ha llegado al museo sin debates previos en la sociedad que ha de costearlo (…) contra la sociedad, es decir, de espaldas a ella, sin contar con sus intereses y sus necesidades”, Ob.cit. Rodríguez, Julián, p. 2; distinto es el discurso de muchos otros que plantean idealmente al museo, por ejemplo, como “un lugar donde Extremadura toma conciencia de sí misma y de todo lo que le circunda”, Cano Ramos, Javier, “Despropósitos y certezas para la construcción de una identidad”, El Urogallo No 108-109, Madrid: Mayo-Junio 1995, p. 25.
lxiii También se da cuenta de un interés por ampliar el espectro vocacional del museo a “otras culturas” del mundo, asunto hoy visible en la des-delimitación territorial al incluir artistas europeos en el nuevo foco que el museo quiere tomar: el arte digital y los nuevos medios. El MEIAC “supone el reencuentro de Extremadura con América Latina en un foro de búsquedas compartidas y mutuo reconocimiento, constituye un testimonio cierto de la voluntad de cambio que anima a esta región en su empeño por superar un pasado de marginación y olvido, y estimula un proyecto de futuro que debe profundizar en el diálogo con otras culturas permaneciendo abierto a la múltiple y compleja realidad que hoy en día caracteriza nuestro mundo”, Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p.38.
lxiv Rancière, Jacques, El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Ediciones Palinodia, 2005, p. 22
lxv Richard, Nelly, “Derivaciones periféricas en torno a lo intersticial. Alrededor de la noción de “Sur””, Ramona No. 91, Buenos Aires: junio 2009, p. 24.
lxvi Richard, Nelly, “El régimen crítico-estético del arte en tiempos de globalización cultural”, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Buenos Aires: siglo XXI editores, 2007, p. 93.

Octubre 16, 2011

“Declaración” y "Acaso" - Wen Yiduo To

Visto en Descontexto

wn_yd.jpgDeclaración

No os miento, yo no soy poeta, bien que ame la soledad de las piedras blancas, los verdes pinos, el inmenso mar, el sol reposando en el lomo de los cuervos y el crepúsculo tejido por las alas de los murciélagos. Lo sabéis, amo a los héroes y a las altas montañas, la bandera del país agitada por el viento y los crisantemos de amarillo pálido o sombrío bronce. Recordad que yo vivo de té amargo.

Pero hay otro yo. Es mi pensamiento semejante a las moscas que se arrastran por los cajones de basura. ¿Me tenéis miedo?


* * *

Acaso / canto funeral

Acaso estás de veras cansada de llorar.
Acaso necesitas dormir
Que callen los ruiseñores,
Que no croen las ranas, ni vuelen los murciélagos.

Que no te hiera el sol los párpados
Que la brisa no te roce las cejas,
Que nadie te despierte
Que proteja tu sueño la sombrilla de los pinos.

Acaso oír las lombrices torciéndose en el cieno
Y las raíces de las yerbecillas absorbiendo el agua.
Y acaso te parezca esta música
Más bella que la voz humana que maldice.

Cierra, entonces, los ojos.
Te dejaré dormir, te dajaré dormir.
Te cubro poco a poco de tierra,
Y quemo poco a poco lingotes de papel.

Un lugar de encuentro: sobre Serán ceniza de María Virginia Jaua - Patricio Pron

psychI.JPG Existe una tradición muy específica de obras sobre el duelo que constituye un auténtico problema (un problema útil, por decirlo de algún modo) para la crítica literaria; pienso en textos como el extraordinario Diario de duelo de Roland Barthes, pero también en obras recientes como Cuaderno […] duelo de Miguel Ángel Hernández-Navarro y (naturalmente) en este Serán ceniza… de María Virginia Jaua. El problema que estos textos propone a la crítica literaria consiste en que su valor está depositado más allá de los procedimientos que ésta suele identificar y evaluar, en un ámbito íntimo que parece impenetrable a la mirada del observador y para el que éste carece de una terminología conveniente y de unos criterios fiables de evaluación. No es una cuestión puramente técnica, sin embargo; el problema aquí es cómo juzgar algo como un duelo, un tipo de experiencia tan íntima que no puede equipararse con la de otras personas, es decir, una experiencia que parece generar su propio lenguaje, compuesto de trazos y de referencias veladas pero incapaz, por su naturaleza, de conformar un lenguaje común con el que narrarlo. Ante esto, cada uno de los autores que se ven compelidos a hablar del tema lo hace creándose una lengua propia; en el caso de María Virginia Jaua, esa lengua es un susurro, pero también una sinestesia (a la que ella llama los “ecos de la ceniza”); también, podría decirse, un texto complejo caracterizado por la incertidumbre genérica y por la discontinuidad.

Mientras Jaua fantasea el final del vagabundear trágico de Walter Benjamin o realiza un ejercicio de ventriloquía con las voces de los amantes que han debido separarse, propone una solución inteligente al problema del duelo. Cito: “Dice Canetti que si algo tienen en común el amor y la muerte es la separación. Pienso que contra la contundencia de esa premisa sólo existe el duelo como un lugar de encuentro” (8). “Un lugar de encuentro” es precisamente lo que es Serán ceniza…, pero, contra lo que podría pensarse, ese encuentro no es sólo el de los amantes que se han separado, sino también el de los lectores con una voz nueva y desconcertante, que habla allí donde, por fuerza, impera el silencio.

Quizás no pueda hablarse de la pérdida realmente; tal vez sólo pueda aludírsela mediante circunloquios y en susurros, como se hace aquí, pero yo quisiera decir una última cosa sobre ella: por terrible que parezca, la pérdida del ser amado supone también una ganancia (al menos una ganancia para nosotros, los lectores), la de textos como los ya mencionados Diario de duelo de Barthes, Cuaderno […] duelo de Hernández-Navarro o (naturalmente) este Serán ceniza… de María Virginia Jaua; a pesar de su carácter doloroso, y por esa razón, quizás valga la pena entonces celebrarlo: celebrar el duelo como la oportunidad de descubrirnos y de descubrir grandes textos, surgidos del dolor y del silencio pero dirigidos al corazón mismo de la verdad y de la belleza.

Octubre 15, 2011

Entender la pintura a través de los escritores - Fietta Jarque

Originalmente en Babelia

jhn_crrn.jpg Roberto Calasso está en Milán y habla por teléfono con una voz que parece de otra época, algo lejana, el sonido ligeramente distorsionado. "Estoy en mi casa", dice, al pedirle que describa el lugar donde se encuentra. "En esta habitación tengo una mesa con muchos papeles y libros. Hay dos paredes, una con libros sobre India, otra con libros sobre Grecia". Imaginamos, ya sin preguntarle, que tendrá otras muchas estanterías temáticas tanto ahí como en su despacho de la editorial Adelphi, de la que es presidente y director literario. Su pasión es evidente. "No soy un bibliófilo, no me interesa mucho serlo", aclara. "Solo soy un comprador omnívoro de libros".

Gracias a eso, el autor de La ruina de Kasch o El rosa Tiepolo es capaz de guiar al lector a través de innumerables dédalos que relacionan hechos y conocimientos de distintas épocas. Su libro La Folie Baudelaire (Anagrama), recién traducido en España, se centra en el pensamiento del autor de Las flores del mal y sus ideas sobre lo moderno. Pero en el fondo, todo gira en torno a un extraño sueño que el mismo Baudelaire contó en todos sus detalles.

"Este libro es una de las siete partes de una obra que he venido escribiendo desde hace treinta años", explica Calasso (Florencia, 1941). "El primero es La ruina de Kasch y, si presta atención, hacia el final del libro ya hablo de Baudelaire. El asunto es que estos libros, que tocan temas totalmente distintos, están estrechamente relacionados. La ruina de Kasch es un poco la base de todo el conjunto, que no está todavía acabado. Luego sigue Las bodas de Cadmo y Harmonía, que es principalmente sobre los mitos griegos; luego Ka, sobre mitos de India; después el libro K., sobre Kafka, un escritor que también aparece varias veces en La ruina de Kasch, hacia el final. Cada uno de los libros se desarrolla a partir de los otros. Están estrictamente conectados. La Folie Baudelaire sale, de alguna manera, de La ruina de Kasch porque este gira en torno a la edad moderna. El personaje principal es Talleyrand, alguien que perteneció a la vez al Ancien Régime y al mundo posterior a la Revolución Francesa, es decir, a nuestro mundo".

Ir de una época a otra, de personajes reales a mitos ancestrales, resulta asombrosamente natural de la mano de Calasso. "Lo que escribo se basa en una especie de visión sincrónica de todo", comenta. "Así, escribo de cosas que contienen los textos védicos como algo más presente que lo que nos rodea. Y, entre paréntesis, quizá eso sea así verdaderamente. El pasado está totalmente vivo, no menos que el momento actual. No se trata de rebuscar obsesivamente en archivos. Tengo una actitud totalmente distinta. La palabra más importante en estos libros es una palabra sánscrita, bandhu, que significa conexión, el hecho de que las cosas cobran su significado al establecerse su conexión con todo lo demás. Y eso es lo que sucede en todos estos libros, incluido el de Baudelaire".

El conocimiento en nuestra época se transmite de forma fragmentada y no es habitual que se eduque a la gente en relacionar varios hechos y elaborar ideas distintas, más ricas. Nos enfrentamos al pasado, a la historia, atendiendo a hechos y personajes que parecen aislados y difícilmente se establece la comprensión de acontecimientos simultáneos. La prosa de Calasso, además, crea un apasionante encadenamiento. "Creo que La Folie Baudelaire es un buen ejemplo de cómo las cosas que sucedían en la pintura y en la literatura estaban muy relacionadas en el París de la segunda mitad del XIX. Es un caso ideal. Es mejor entender a Ingres o Delacroix a través de Baudelaire, a Manet y Degas a través de Valéry, y lo contrario también vale. Entender a los escritores a través de los pintores. Es algo fisiológico. Al menos así es como lo dijo el propio Baudelaire. Él siempre escribió más sobre arte que sobre literatura".

Fue, en efecto, un momento prodigioso en la historia de la cultura. Una serie de jóvenes artistas (Manet, Monet, Courbet, Cézanne...) que empezaban a subvertir las reglas, coincide con unos escritores (Zola, Huysmans, Flaubert...) que no solo proponen a su vez sus propias fórmulas literarias, sino que se interesan mucho por lo que sucede en el arte de su tiempo.

"Eso empieza más o menos con Baudelaire, sobre todo, con el ensayo El pintor de la vida moderna, y termina con el texto de Valéry sobre Degas. Ese es el periodo. Todo lo que sucedió antes y después es diferente. Son los dos polos, dos escritos esenciales sobre pintura, y en medio hay muchas otras personas: Huysmans, Fénéon, Thoré, Zola y otros escritores como ellos, que estaban estrechamente conectados con los pintores de su entorno. Se conocían. Es un periodo especial en el que empieza a formarse esa extraña categoría de lo moderno. Y eso es lo que trato de explicar en este libro. La idea de lo moderno era algo relativamente exótico en ese tiempo, una palabra nueva. Hoy es algo obsoleto. Pero lo que Baudelaire llama moderno alude a un nuevo tipo de sensibilidad, de comprender las cosas. Esa sensibilidad se extiende hasta nuestros días. Todavía estamos en medio de ella".

Es extraordinario que alguien como él, que ni siquiera publicó demasiados libros en su época, haya tenido un papel tan determinante. Baudelaire no fue muy apreciado en su momento, pasó hambre y penurias, censura y rechazo, pero persistió en su actitud. "Nietzsche en su época sufrió lo mismo. Es algo que pasa... Baudelaire no solo ofreció una visión sobre la estética, fue un pensador. Alguien que vio el arte en el contexto de lo que es", afirma Calasso. "Nietzsche llegó a decir que consideraba a Baudelaire el más alemán de los franceses. Con eso quiso decir que lo consideraba alemán en términos de la metafísica. Los franceses no son muy fuertes en ese campo. Y Baudelaire era un pensador. Al mismo tiempo hay que tener en cuenta que se oponía totalmente a lo que lo rodeaba en términos sociales. Así es que no hay que confundir lo moderno en términos de la sociedad y lo moderno en términos estéticos".

Hay algo que se menciona en varios momentos en La Folie Baudelaire, aunque no se destaque demasiado. Y es el papel de la fotografía en toda esa revolución estética de mediados del XIX. Roberto Calasso descubre -e incluye- la foto secreta de un desnudo perdido de Ingres y se refiere a la afición de Degas por la fotografía. "El asunto de la fotografía está implícito en todo el libro", aclara, y tarda unos segundos hasta que encuentra la cita exacta. "Al principio, en la página 18, digo: 'En el momento en que aparece la fotografía -momento que iba a reproducirse infinitas veces más de lo acostumbrado-, ya estaba dispuesta para acogerla una concupiscencia oculorum en la que algunos se reconocían, con la complicidad inmediata de los perversos". Luego continúa hablando: "El hecho de que todo se convirtiera en sujeto para las imágenes no sucedía antes. Esa situación es a la que él, Baudelaire, perteneció. La fotografía actuó de forma implícita en el trabajo de Ingres. Él era un enemigo de la fotografía, pero de alguna manera la anticipó. Ingres tenía ya cierto tipo de sensibilidad que llega después, con la fotografía. Un caso distinto es el de Delacroix, quien sí usa la fotografía. En algunos casos las fotos sirven como referencia para sus pinturas o dibujos. Así es que la fotografía está muy presente en lo que ocurre en torno a Baudelaire, pero eso es solo el signo de un 'régimen' distinto que adquiere la imagen por el hecho de poder ser reproducida en número indefinido y creando a la vez un nuevo nivel de la realidad. Y eso es lo que Baudelaire percibe".

Baudelaire siguió todos los debates de la época sobre si la fotografía debía considerarse un arte o un procedimiento mecánico, y todo eso. Sobre todo con utilidad para los pintores. Manet y Courbet la utilizaron, aunque no siempre lo quisieron reconocer. "Es una larga historia", suspira Calasso. "Las reacciones eran diversas y polémicas, aunque en su mayoría negativas. Les asustaba la fotografía como sucede siempre que aparece algún avance técnico. Pero los sedujo. Lo importante es que las propias imágenes cambiaron de situación en la sociedad. Eso está conectado, por ejemplo, con los inicios de la publicidad. Los anuncios se inventaron por esa época. Hoy podemos valorar la tremenda importancia que esto tuvo. En aquellos años poca gente, además de Baudelaire, se dio cuenta. Lo importante es no aislar la fotografía de lo que yo llamo el reino de las imágenes".

Y añade: "En El pintor de la vida moderna, Baudelaire dice que el artista debe captar esa especie de paso efímero, la belleza del momento. Y esa es una descripción de la fotografía. También lo es de lo que intentaba que sucediera en literatura. Cuando Rimbaud apareció después, desarrolló como flashes de imágenes y eso era algo absolutamente novedoso".

Esos flashes de otras épocas son lo que Calasso parece rastrear con un olfato privilegiado. Y el meollo de este libro, que además le da título, es una visión que relata Sainte-Beuve, el crítico literario más influyente de la época. "M. Baudelaire ha encontrado la manera de construirse, en el extremo de una lengua de tierra considerada inhabitable y más allá de los confines del romanticismo conocido, un quiosco raro, muy decorado, muy atormentado, pero coqueto y misterioso, donde se lee a Edgar Poe, donde se recitan sonetos exquisitos, donde nos embriagamos con hachís para después reflexionar sobre ello, donde se toma opio y mil drogas abominables en tazas de porcelana muy fina. Este quiosco peculiar, hecho de marquetería, de una originalidad ajustada y compleja, que desde hace un tiempo atrae las miradas hacia la punta extrema de la Kamchatka romántica, yo lo denomino la folie Baudelaire".

Pero para crear un mundo hace falta algo más que erudición. Calasso cultiva la frase y la idea, la belleza y la exactitud. "En literatura, no solo en lo que yo escribo, la forma es lo esencial. No hay literatura sin un desarrollo formal. Y la forma es lo que la gente llama estética", dice. "Pero es algo que va más allá de la estética. Lo implica todo. Una forma es una forma de pensar. Una manera de ver. Yo no le pondría límites a eso. Y eso vale para hoy o hace dos mil años atrás. Si escribes y tratas de hacer algo exacto, la forma siempre es lo esencial".

Octubre 13, 2011

Weekend - End times

EL ÁRBOL DE LA VIDA* - Ignacio Castro Rey

tree_life.jpg Una historia de vida familiar, música, religión, sueños y frustraciones en la Texas de los años cincuenta. La cámara vaga entre recién nacidos, árboles iluminados, ventanales, humanos que oscilan entre el miedo y el amor, la cólera y la piedad.

La superficie del mundo es la máscara de un interior que está en todas partes y en ninguna. Incluso en sus posibles defectos, es difícil describir esta película. Para empezar, cada momento de ella es tan complejo que habría que verla tres veces. A pesar de diez minutos iniciales y diez finales que tal vez sobran (tampoco es seguro, dada la conmoción que producen las dos horas del medio), El árbol de la vida tiene algo de sobrecogedor. La hierba y los árboles son el modelo de una metafísica en la que los hombres somos igual que una planta, raíz oscura que sueña con cielos. Cada latido humano compone un todo orgánico con las figuras caprichosas del suelo y las nubes.

El universo recomienza en cada segundo, un momento que a su vez tiene efectos incalculables. Malick rehace el mundo (una clase, una tarde, un año) desde las astillas de su tiempo muerto, intervalos de vida aparentemente insignificantes. A partir de esta afluencia constante, muda o de expresión difícil, El árbol de la vida nos devuelve una vida casi irreconocible, que tiene la emoción y el riesgo del inicio en cada instante.

La piedra rechazada se ha convertido en angular. El impacto “religioso” del film (sin duda, incómodo para nuestra ideología) proviene de esta selección de lo insignificante, de una experiencia mesiánica del tiempo que la cámara capta. Más de esto que del discurso explícito, a veces extremadamente poético. Toda la película es como una inmensa oración por lo que está en juego en cada tic-tac de nuestro minutero. Como diría Berger, el cansancio nos hace receptivos a la epopeya de cualquier ser vivo.

¿Darwin? Más que otra “teoría de la evolución”, Malick ensaya una práctica de la evolución en cada momento y en cada acto, que entonces aparecen encadenados, de modo no determinista, a una corriente incesante. Algo así como en la versión “bíblica” de American beauty, el último trabajo de Malick bebe más en una metafísica americana que hemos olvidado que en la habitual sociología. De un lado, intercaladas con imágenes de la vida cotidiana, se muestran formas geológicas torcidas por la erosión, el viento, la fuerza del agua, la ebullición del material pululante del universo. De otro, lo equivalente a los elementos es para los humanos “Dios”, a quien apenas se nombra en vano. Sólo voces susurrantes, casi siempre femeninas, mantienen una continua plegaria hacia esa fuerza oscura omnipresente en el entorno natural: Keep us. Tanto el “orden” de la naturaleza como las figuras de lo divino, dos reinos paralelos, son más cuánticos que newtonianos, pues mantienen siempre una presencia fluyente, incalculable.

Las voces de los protagonistas susurran desde un interior humano no menos volcánico que la naturaleza. Ambos, tierra y hombres, viven profundamente alterados, sujetos a accidentes imprevisibles. La vida humana también es como una planta, parece querer decirnos Malick. Naces, creces, temes, amas, aras, mueres. Sea cual sea el orden de los actos, las raíces se pierden en un rumor de fondo que impulsa esta voluntad aérea en las ramas de los árboles y en la música de los humanos. Brahms resuena en una sala de Texas no menos secreto que las ramas que nadie mira.

Formas terrenales monstruosas, desiertos y viento. La pobreza, el sufrimiento y la muerte. Y el amor, atravesando todo ese magma en ebullición. Inolvidable, el joven Jack llora como un animal herido. “¿Tú también morirás, madre?”. Si no amas, dice una de las voces, tu vida transcurre como un destello.

No se trata en El árbol de la vida de un Dios antropomorfo. No sólo porque el misterio de las formas exteriores aparece continuamente como referente, sino porque los seres humanos están atravesados por las mismas fuerzas anónimas que retuercen el agua y las rocas. En cada ojo de pez, todos los mares. En cada árbol, la compleja maraña del mundo. Un constante infinito en acto elimina de raíz cualquier pretensión de narración lineal o causalidad mecánica.

El amor altera el curso de las vidas no menos que el agua, el hambre y el viento. Hombres y bestias están hermanados por el empuje de una energía fortuita y violenta, pero también abierta al sufrimiento del otro. Cada palabra tiene consecuencias incalculables en un universo multiplicado en cada punto, poblado de interrelaciones y ecos. La película no es exactamente alegre, más bien lo contrario, pero transmite un rumor impresionante en cada instante. Es normal que los aficionados al cine pop, aquellos que tienen a Tarantino o Almodóvar como modelo, se sientan irritados y hablen de grandilocuencia vacía.

* Terrence Malick es autor de cinco films solamente. Además del que comentamos: Malas tierras (Bad lands, 1974), Días del cielo (Days of heaven, 1978), La delgada línea roja (The thin red line, 1998) y El nuevo mundo (The new world, 2005).

Octubre 12, 2011

Distribución digital, cultura participativa y documental transmediático* - Chuck Tryon

Originalmente en B L O G S & D O C S

prog83.jpg En diciembre de 2003, Robert Greenwald dio a conocer Uncovered: The Whole Truth about the Iraq War (Al descubierto: Guerra en Irak) a una audiencia entusiasta que se congregó en unas 2.600 reuniones domésticas e informales a lo largo de Estados Unidos. La película, que convocaba a un buen número de prominentes expertos que desbarataban los argumentos esgrimidos por la administración Bush durante la guerra de Irak, llegó al público pocos meses después de que comenzara su producción y ofreció lo que, en aquél momento, suponía una de las críticas más mordaces a la incongruencia de las pruebas esgrimidas para justificar la guerra. Si Greenwald fue capaz de distribuir el filme tan rápidamente fue, en parte, porque se benefició de redes sociales existentes creadas por organizaciones progresistas y de base como MoveOn.org y AlterNet y de grupos de expertos, como The Center for American Progress, para organizar reuniones informales en las que el público podía encontrarse con otras personas que ya estaban involucradas en discusiones críticas en torno a la guerra[1]. La distribución on line también facilitó las discusiones en torno al filme y estas reuniones fueron a menudo subrayadas por constituir espacios alternativos[2] en los que los participantes podían debatir los temas propuestos en el documental.

El éxito de Al descubierto permitió a la productora de Greenwald, Brave New Films, expandir el modelo de reunión doméstica, distribuyendo otros filmes (entre ellos Outfoxed e Irak For Sale) con este mecanismo y creando, al mismo tiempo, una página web que se ha convertido en una importante fuente de vídeos breves, un lugar donde tanto profesionales como aficionados pueden colgar comentarios en formato video que cuestionan y critican la cobertura política realizada por los grandes medios de comunicación. En este sentido, Greenwald contribuyó a dar forma a lo que denomino documental transmediático, un tipo de filmes de no ficción que se sirven la cultura participativa propia de Internet para realzar las posibilidades tanto de una esfera pública vibrante surgida en torno a importantes asuntos políticos como de una cultura activista comprometida con el cambio social y político. Además, estos filmes usaron modelos de distribución alternativos propiciados por los medios digitales, ya fuera el streaming, la descarga directa o las herramientas de las redes sociales, que facilitaron las proyecciones públicas o semi-publicas. Este uso de las redes sociales encaja perfectamente con las concepciones de Internet como un lugar que devuelve el poder político a los ciudadanos. Y la película de Greenwald ilustra cómo el documental transmediático se puede utilizar para reunir y comprometer a una audiencia masiva, al tiempo que proporciona también un importante punto de partida para pensar cómo las discusiones en torno a los nuevos medios han moldeado así mismo la cultura documental.

Esta noción de documental transmediático, construida a partir de y parcialmente redefinidora de los modos de representación de Bill Nichols, se ha asociado con “los discursos de sobriedad”[3] que operan bajo la asunción de que los filmes de no ficción “pueden y deben alterar el propio mundo, pueden incitar a la acción y tienen consecuencias”.

En otras palabras, estos films pretenden dirigirse a amplias audiencias con el fin de producir un cambio social y político, tanto si éste tiene que ver con el final de la guerra en Irak, la reforma del sistema educativo o la promoción de un clima de activismo. Estas prácticas comunicativas tienen lugar dentro de una red formada por blogs, wikis, servidores para compartir video y otras herramientas con las que cualquier persona con acceso a Internet puede potencialmente participar en la discusión de importantes temas políticos. Esta red de bloggers, cineastas y activistas alcanzó nuevos niveles de visibilidad a la estela de los ataques del 11 de septiembre y de la polarizada discusión política surgida en los prolegómenos de la guerra de Irak. Como resultado, el documental transmediático se convirtió en un lugar importante para comprometerse con la política de la imagen y cultivar un público comprometido y enérgico que pudiera verse a sí mismo como participante activo en el marco de un diálogo político más amplio. Sin duda, este debate engarza con una larga historia de discusiones en torno a las audiencias activas y pasivas y toma prestados los esfuerzos de los cineastas políticos anteriores para producir películas que animen a las audiencias a pasar de consumidores a productores.

Debido a este énfasis en las audiencias activas, el concepto de documental transmediático también está vinculado con los argumentos desarrollados por Henry Jenkis en Convergence Culture[4] sobre los nuevos modelos narrativos usados por los productores de cine y televisión para crear experiencias más envolventes y atractivas para la audiencia. Así, una película como Matrix puede expandirse y desarrollarse no sólo a través de sus múltiples secuelas, sino también a través de videojuegos, páginas web e incluso mediante la distribución directa en DVD de un largometraje de animación: The Animatrix. Los argumentos de Jenkins condensan algunos de los cambios tecnológicos y sociales que han tenido su eco en la práctica actual de los documentalistas así como de otros agentes implicados en la industria documental, como directores de festivales, programadores y periodistas. Además, Jenkins muestra cómo los y las espectadoras se han convertido en productores/as, escribiendo o produciendo sus propios filmes, y en el mejor de los casos, usando los textos de la cultura popular para contribuir al diálogo político. Como señala Angelica Das, en el blog “Future of Filme” del Festival de Tribeca, “los cineastas de cualquier género ya no hacen solamente películas”. En su lugar, para los cineastas emergentes, “los proyectos de documental social son cada vez más que sociales y más que documentales”.

A la hora de explicar el valor de los conceptos de Jenkins aplicados al documental, Das argumenta que la narración transmediática permite generar una sensación de compromiso con el proyecto documental por parte de la audiencia, a menudo meses o años después de que el proyecto haya sido terminado; al tiempo que, potencialmente, también expande la vida de un documental tras su presencia inicial en festivales, cines o en Internet. Das también presta atención a los modos en que las redes y medios sociales pueden emplearse para crear un sentimiento de comunidad en torno a un asunto social o político que persistirá incluso después de que el documental haya abandonado las salas de cine. En respuesta a Das, Edward J. Delaney[5] añade que las técnicas transmediáticas pueden ayudar a los objetivos de los documentales sociales, especialmente cuando los cineastas hacen uso de elementos interactivos como los foros de discusión para involucrar a los usuarios o cuando utilizan estos aspectos interactivos para beneficiarse de las capacidades de su audiencia, ya sea para hacer un documental o para extender su alcance, un proceso conocido como "crowdsourcing"[6].

Aunque estas nuevas formas de cultura participativa han sido consideradas a menudo como revolucionarias hunden sus raíces en una historia mucho más larga de activismo mediático. De hecho, como señala Michael Renov[7], los activistas de los sesenta, como el colectivo Newsreel, perseguían que su publico se involucrara, creando textos que “eran activos y pretendían ser participativos”, que conducían a una evaluación más amplia de las técnicas fílmicas y televisivas con el fin de dotar al público de las herramientas con las que elaborar su propia crítica de los medios. Newsreel también se benefició de técnicas alternativas de distribución, publicando anuncios en semanarios alternativos y organizando proyecciones que servían así mismo para financiar organizaciones, como la estación de radio neoyorquina WBAI.

Como observa Renov, estas técnicas de distribución alternativa “ayudaron a reforzar un sentimiento de identidad cultural compartida”, especialmente en un contexto político tan afiladamente escindido como el de los sesenta. En este sentido, existen continuidades significativas con la viejas formas puesto que los documentales transmediáticos, como Al descubierto, piden a los usuarios que se conviertan en participantes, ya sea para que ejerzan de anfitriones de una reunión doméstica o asistan a la misma, o para firmar una petición. Al mismo tiempo, las reuniones domésticas han ayudado a producir un sentimiento de solidaridad entre las personas críticas con la guerra, en tanto que espectadores que usan las redes sociales y los media para encontrar a otras que comparten su punto de vista político.

Estas visiones celebratorias de los documentales transmediáticos también están imbuidas en lo que Vicent Mosco[8] considera el “mito” de que las nuevas tecnologías pueden “proporcionar cambios revolucionarios en la sociedad”. Como subraya Mosco, Internet ha sido aplaudida por la promesa de que democratizaría los medios, permitiendo que cualquiera pudiera convertirse en editor o tener acceso a puntos de vista alternativos. Mosco es cuidadoso a la hora de señalar que si bien este tipo de mitos no son necesariamente falsos, lo que hacen, en su lugar, es darnos la clave sobre nuestra percepción de las nuevas tecnologías, modelando nuestro uso y discusión en torno a ellas. Sin embargo, Mosco señala asimismo que la discusión en torno a Internet oscurece la consolidación mediática que está teniendo lugar, al tiempo que indica que este entusiasmo por las redes y medios sociales y digitales pueden también revelar “un deseo genuino por la democracia y la comunidad”. Por tanto, más que argumentar que el documental transmediático ofrece algo genuinamente nuevo, este ensayo intenta comprender las formas en que la alianza entre las cintas de no ficción y las redes sociales reflejan estos deseos culturales más amplios.

Los documentalistas a menudo han usado modos de distribución alternativos y los documentales a menudo han estado vinculados con una larga tradición de activismo social y político. Jane Gaines[9] han señalado que los documentales anti-bélicos contemporáneos involucrados en “la producción de indignación”, entre ellos los filmes de Robert Greenwald y Sir! No Sir de David Zeiger, extienden y reformulan “el legado del documental social que busca el cambio” propio de cintas anti-bélicas de la época de Vietnam, en algunos casos retratando directamente las formas de protesta masiva que tuvieron lugar con anterioridad. Por ejemplo, Sir! No Sir! recurre al movimiento anti-bélico dentro del ejército durante la guerra de Vietnam para conmemorar formas pasadas de resistencia al tiempo que actualiza estas prácticas para las guerras de Irak y Afganistán. Así, Zeiger ha realizado una serie on line en colaboración con “Iraq Veterans Against the War”, This is Where We Take Our Stand, que retrata a un grupo de veteranos que testimonian en contra, una serie que se ha prolongado años después del estreno del filme. No obstante, no está tan claro qué ocurre una vez que el documental llega a los y las espectadoras. De hecho, un gran número de críticos, entre ellos Micah White[10] han argumentado que las peticiones on line, lo que él denomina “clictivismo“, han cortocircuitado otras formas más comprometidas de activismo político, brindando la pasividad en lugar de la producción de participantes activamente políticos. Pese a que el documental transmediático corre este mismo riesgo, proyectos como los de Zeiger y Greenwald ilustran el potencial del que disponen los directores para conseguir que la audiencia preste atención a un asunto específico.

Por tanto, pese a que muchas de las técnicas de los documentales transmediáticos parezcan nuevas, a menudo beben y se formulan -incluso cuando se adaptan a los nuevos medios-, a partir de viejas formas de activismo documental. Como resultado, esta combinación de cultura participativa y activismo documental se presenta como un interesante lugar para pensar cómo los documentalistas están encontrando nuevas formas de comprender y llegar al público, a menudo en colaboración con instituciones y organizaciones que usan las redes y los medios sociales. Para comprender cómo los documentales pueden participar en la promoción del activismo social, tenemos que examinar los nuevos modelos de distribución, exhibición y promoción que se sirven de elementos de una cultura participativa que vehicula unos deseos de cambio social. De hecho, estas estrategias, conectadas como están con las redes sociales, se han convertido en una forma de “autoría”, moldeando no sólo la recepción de los documentales sino también cómo éstos encajan en una cultura mediática y política más amplia, con líderes de la industria como Rick Allen de Snag Films y Jeff Skoll de Participant Productions, que, en cierto sentido, configuran la entrega, la exhibición y la recepción de las cintas.

Estas formas de documental transmediático, junto a las nuevas plataformas que han redefinido la distribución, han fomentado la emergencia de una cultura transmediática construida en torno al deseo de las audiencias de verse a sí mismas como participantes activos antes que como consumidores pasivos de textos políticos. En este contexto, identifico tres prácticas de distribución significativas que han marcado la cultura documental tras el 11-S.

En primer lugar, examino el modelo de “reunión doméstica” desarrollado por Robert Greenwald. Esta aproximación a la distribución, que se ha desarrollado en paralelo a las tecnologías digitales emergentes, se caracteriza por eludir a los “guardianes” tradicionales de la distribución en cines y televisión y fomentar la participación activa y crítica con los medios de difusión mediante el uso de diversas pedagogías de análisis.

A continuación, exploro Participant Productions de Jeff Skoll, que produce filmes de ficción y documentales sobre temas políticos candentes como el calentamiento global (An Inconvenient Truth), la producción de comida (Food Inc) o la discapacidad (Murderball). Pese a que Participant generalmente patrocina películas diseñadas para una distribución limitada en cines, principalmente salas de arte y ensayo, éstas se complementan con páginas que animan a la audiencia a involucrarse en los temas sociales abordados, como ClimateCrisis.net, web que moldea la respuesta de la audiencia a Una verdad incómoda. Junto con Participant Productions, analizo SnagFilms de Ted Leosis y Rick Allen, una red de distribución on line que exhibe documentales de forma gratuita gracias a la inserción de breves anuncios, al tiempo que permite que los usuarios los inserten en sus propias webs copiando y pegando el código. Como resultado, los y las espectadoras se convierte en “programadoras”, capaces de crear sus propios cines virtuales, comisariando una serie de cintas que les resultan significativas.

Más adelante, analizo The Age of Stupid (2009) de Franny Armstrong, un documental que pretende promover el activismo en torno al cambio climático. El documental se sirve del tropo ficcional de un archivero futurista (interpretado por el actor británico, Pete Postlethwaite) que revisa cómo la apatía en torno al tema llevó a un planeta virtualmente inhabitable. Sin embargo, el punto fuerte del filme es su uso de las redes y medios sociales para financiar, promocionar e incluso exhibir el filme a través de técnicas como el crowdfounding, en las que un cineasta usa la web para obtener financiación de una audiencia amplia. Si bien estos métodos implican sólo una parte limitada de la totalidad de prácticas existentes en la cultura del documental on line, representan importantes intentos de teorizar sobre cómo las herramientas de los medios sociales pueden usarse a la hora de ubicar el documental dentro de una comunidad política más amplia.

Por último, me detengo en dos prominentes documentales transmediáticos de carácter conservador, Expelled: No Intelligence Allowed que aboga por el creacionismo y el diseño inteligente, y I Want Your Money, que reclama un menor gasto gubernamental, para ilustrar como muchos de los principios que han servido para sostener la circulación, exhibición y recepción del documental progresista han sido adaptados por conservadores religiosos y económicos, quienes, en cierta medida, experimentaron su propio sentido de alienación política o cultural con la elección presidencial de Barack Obama en 2008. Por tanto, aunque los documentales trasmediáticos han sido considerados una alternativa informativa, constituyen una plataforma para una gran variedad de puntos de vista políticos, la mayoría de los cuales se definen a sí mismos por oposición a los medios generalistas y nacionales, como ilustra claramente la consistente denigración de Sarah Palin -incluso cuando aceptó un cheque de la Fox- de los “mediocrestream media”. Sin embargo, dadas las implicaciones políticas del documental, vale la pena considerar cómo la narración transmedial se está utilizando para imaginar nuevas formas de participación.

BRAVE NEW FILMS

Quizás la práctica documental a través de las redes sociales más analizada haya sido el modelo de reunión doméstica ideado por Robert Greenwald y sus colegas de Brave New Films. Al descubierto es significativo por ponerlo en marcha y, desde entonces, Greenwald ha estrenado media docena de filmes. Si bien la mayoría de ellos critican las políticas de la administración en Irak, todos se centran en cuestiones que tienen que ver con el papel de las corporaciones y las instituciones gubernamentales a la hora de definir la esfera pública. Además de introducir películas de investigación que abordan asuntos sociales importantes, el papel de Brave New Films ha sido crucial a la hora de redefinir la distribución, apuntalando las posibilidades del documental transmediático. Como el propio Greenwald observa: “lo que hemos aprendido sobre la distribución puede que sea más importante a largo plazo que los propios filmes”[11].

Además, en su trabajo más reciente incluso ha invertido o rediseñado las prácticas promocionales normales, haciendo que el contenido de su proyecto Rethink Afghanistan (2009) estuviera disponible on line en forma de vídeos breves de diez minutos de duración antes de ofrecer el largometraje completo, permitiendo así que Brave New Films interviniera puntualmente en las discusiones públicas sobre la política exterior estadounidense. De hecho, Greenwald ha dejado de hacer largometrajes y ha optado por este tipo de intervenciones en formato corto que se sirven de los medios on line, lo que indica que ha preferido privilegiar la secuencialidad y la inmediatez frente al estatus de evento que tenían las reuniones domésticas[12].

Como muchos de los vídeos y documentales activistas producidos por Paper Tiger TV, el Gulf Crisis TV Project y Top Value Television, los filmes de Greenwald generalmente se estructuran en torno a lo que podemos denominar “pedagogía de la crítica mediática”, puesto que pretenden educar a los espectadores para que se conviertan en críticos. Al descubierto, por ejemplo, se centra en el uso de pruebas inconsistentes para justificar el ataque de EE.UU sobre Irak. A lo largo del filme, diplomáticos y expertos de los servicios de inteligencia cuestionan las principales pruebas esgrimidas, principalmente el discurso del Secretario de Estado, Colin Powell, ante las Naciones Unidas y el uso de documentos falsos para describir la venta de uranio. Junto con estas críticas, Greenwald describe el uso de un lenguaje provocador y amenazante, incluyendo las frases más repetidas en los discursos del Estado de la Unión y en los programas matinales (“armas de destrucción masiva”, “the smoking gun in the form of a mushroom cloud”) para indicar cómo los asistentes de Bush coreografiaron cuidadosamente el desarrollo de la guerra, incluso con un guión que contenía las frases que podían provocar el miedo en una nación que seguía traumatizada por los ataques del 11 de Septiembre. Las películas de Greenwald tratan de ilustrar cómo estos programas de entrevistas desempeñan un papel oculto pero crucial a la hora de forjar el discurso político y, por tanto, la política.

Aunque estas películas se adecuen relativamente a formas estándares del periodismo son en sí mismas menos cruciales que el intento de crear un acontecimiento, un evento en el que las audiencias puedan debatir y, presumiblemente, escribir y bloggear sobre el film para convertirlo en un asunto de interés periodístico. Estas reuniones particulares, como he señalado, ayudaron a mostrar que las redes sociales pueden ser usadas para unir a grupos de personas que comparten afiliaciones políticas.

De forma similar, su siguiente filme, Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism describía algunas prácticas editoriales perniciosas asociadas a las noticias del canal Fox. Una serie de secuencias describen como los presentadores de la cadena recibieron instrucciones para repetir algunas “líneas de diálogo” que o bien alababan la política del presidente George W. Bush o bien denigraban las causas liberales y progresistas. Además, la película recurre al imperio mediático de Rupert Murdoch para introducir algunos de los problemas asociados con la consolidación mediática, convirtiendo el filme en una importante intervención política alrededor de este asunto. Como otros filmes de Greenwald, Outfoxed engarza con una larga historia de activismo de los media haciéndose eco de las estrategias empleadas por Dee Dee Halleck en 1980 con Deep Dish y Paper Tiger TV. En este sentido, los filmes de Greenwald son, como los describe Charles Musser[13], “luchas por la representación”, en las que las noticias de los medios comerciales son vistas como cómplices con los discursos oficiales. Frente a ellas, Greenwald y otros críticos de los medios se posicionan como expertos que pueden desafiar las representaciones dominantes, al tiempo que inculcan a los espectadores esas habilidades para que produzcan sus propias críticas a los medios de comunicación.

Una de las más poderosa e influyentes prácticas que encontramos en Outfoxed son los análisis detallados de una serie de casos representativos del apoyo de las noticias de Fox a las posiciones conservadoras pese a que se presenten como “justos y equilibrados”. De hecho, extrayendo estas escenas de la secuencia íntegra y yuxtaponiéndolas repetidamente, Outfoxed crítica implícitamente el uso que la cadena hace del directo y la inmediatez para obtener una respuesta emocional. De igual forma, el análisis de los gráficos de Fox News Alert enlaza con lo que John T. Caldwell[14] denomina como “pictorialismo” de la televisión contemporánea. Una de las secuencias más poderosas es un segmento que retrata a Jeremy Glick, el hijo de uno de las personas de clase trabajadora que murió en el World Trade Center, y que fue entrevistado y subsiguientemente atacado por el presentador Bill O’Reilly. Esta entrevista funciona principalmente para ilustrar como Fox News acalla cualquier punto de vista contrario, liberal o progresista, presentándolo como radical o antipatriota.

Aunque Outfoxed ofrece una serie anécdotas que ejemplifican la tendencia conservadora, su principal objetivo es fomentar una cultura crítica con los medios. Dentro de la película, esto se articula en su impulso utópico final, cuando Greenwald destaca algunos casos de medios de comunicación locales que fueron capaces de competir con las grandes empresas, así como una serie de comunidades en las que se formaba a los adolescentes y a los jóvenes para que produjeran sus propios medios de comunicación. Además, las reuniones domésticas en torno a Outfoxed también sirvieron para lanzar junto con Chris Brock la página web que funciona como perro vigía, Media Matters, invitando a los y las espectadoras del filme a que se conviertan en colaboradores. Como la película, Media Matters ejemplariza un tipo de crítica a los medios que Greenwald considera importante para conseguir una esfera pública dinámica.

Todos los filmes de Greenwald dirigen a los y las espectadoras a la página web de Brave New Films, y ante la necesidad de que las intervenciones en el discurso político se produzcan casi a tiempo real, la web ha virado hacia la producción de vídeos concisos, producidos rápidamente, y ofrecen una opinión sobre un asunto candente, incluyendo vídeos que incluso aparecen tan sólo unas horas después de que la historia haya sido retransmitida en televisión. Durante las elecciones de 2008, por ejemplo, la web alojó una seré de vídeos titulados “Fox ataca”, en las que se editaban una serie de fragmentos de audio procedentes del canal para mostrar como estaban repitiendo una serie de alegaciones falsas o engañosas en contra de los candidatos y las políticas demócratas, entre ellos “Fox ataca… a la gente de color” donde se mostraba el uso de un lenguaje racista por parte de la cadena para presentar al por aquél entonces candidato Barack Obama como un forastero misterioso.

Posteriormente, Greenwald ha adaptado muchos de sus principios relativos a la distribución y la exhibición a Rethink Afghanistan, que montó progresivamente durante el verano de 2009. Como el título sugiere, el documental nos interpela para que reconsideremos la imagen generalista de Afghanistan y la lógica de la política exterior que enfatizó la solución militar en el país. Sin embargo, lo que hace que Rethink Afghanistan sea inusual es la decisión de estrenar el filme en segmentos de diez minutos, cada uno de los cuales se centraba en un área de interés, de forma similar a como los capítulos de un DVD o los capítulos de la series on line se usan para presentar piezas de información breves y accesibles a una audiencia interesada. Esta modalidad llevó a Greenwald a definir su filme, como el primer documental “en tiempo real”[15]. Los segmentos iniciales se centraron en el tratamiento de las mujeres y en la difícil situación en Pakistán, y esta estrategia propicia un compromiso continúo con nuestra política en Afganistán en lugar de un diálogo único y puntual alrededor de una la película. Este enfoque puede, potencialmente, dar lugar a un compromiso más detallado y permitir que la película permanezca en el ojo público por más tiempo. También permite que sea vista no como un producto final, sino como un objeto mutable, capaz de ser cambiado en función de la situación en Afganistán o de la nueva información obtenida.

Por lo tanto, Brave New Films ilustra dos componentes importantes del documental transmediático. En primer lugar, hace un uso extensivo de la idea de que los documentales y otras películas puede ser infinitamente revisadas, modificadas y completadas si se obtiene nueva información. De hecho, Greenwald ha alterado la versión original en DVD de Al descubierto cuando se estrenó en cines en 2004. Ejemplos actuales del sesgo informativo de Fox News sirvieron de complemento a Outfoxed años después de que el filme apareciera originalmente en DVD. En lugar de una narrativa única, los documentales transmediáticos permiten a los cineastas reaccionar y responder a eventos sociales y políticos a medida que cambian. En segundo lugar, Greenwald ayudó a establecer un concepto popular de la participación del público. Tanto si supone acoger una proyección en casa o simplemente acudir a la misma, las audiencias podían expresar su apoyo público hacia una causa política mediante el uso de las redes y medios sociales.

Más importante aún, las películas de Greenwald también tuvieron un papel pedagógico más amplio, modelando unas formas de crítica de los medios de comunicación que el público podría emular en su vida diaria. En este sentido, su películas, en sus mejores momentos, sirven para reproducir una actitud escéptica hacia los medios de comunicación comerciales y hacia el discurso político en general, dotando a los espectadores de un pensamiento crítico que pueden usar para decodificar posteriores transmisiones informativas.

PARTICIPANT PRODUCTIONS AND SNAGFILMS


Mientras que Brave New Films emplea las herramientas de las redes sociales con el fin de promocionar sus películas de forma viral y transformar a los espectadores en activistas de los media, una serie de nuevos empresarios han tratado de aprovechar las herramientas de distribución de bajo coste para construir una infraestructura para la distribución de documentales comerciales y el activismo social. Las dos organizaciones más prominentes en este sentido son Participant Productions y Snag Films. Participant Productions de Jeff Skoll combina la distribución tradicional en cines y DVD con una presencia activa en la web donde los objetivos sociales y políticos de sus filmes pueden expandirse. El estatus de Skoll como “autor” del “modo Participant” ha sido señalado en numerosos artículos, incluyendo un perfil en Fast Company, en el que quien fuera anteriormente ejecutivo de eBay señala su deseo de que los filmes económicamente viables tengan un impacto social. Skoll señala que bebe de un “movimiento social-empresarial” en el que las prácticas comerciales se utilizan para “resolver” los problemas sociales, haciendo que el movimiento sea un híbrido de intereses comerciales y sociales. Este enfoque empresarial puede ocultar cómo muchos problemas sociales no se pueden resolver -y de hecho pueden ser exacerbados – por este método, especialmente si los problemas sociales implicados no son considerados económicamente rentables.

La compañía de Skoll ha producido varios filmes, la mayoría documentales, centrados en temas como la discapacidad (Murderball), el genocidio (Darfur Now), y la libertad de expresión (Chicago 10). Tras escoger los guiones que combinan el potencial comercial y el social, Participant colabora con varias organizaciones sin ánimo de lucro para expandir el alcance del film. En este sentido, Participant hereda y redefino lo que Johathan Kahana[16] describe como “la tradición griersoniana de abogacía humanista”, que opera bajo la creencia de que si estos filmes abordan de forma efectiva un problema social o político, sus espectadores se verán impelidos a actuar. En el caso de Participant Films, esto ocurre a través de páginas web asociadas con cada uno de los filmes de la compañía.

La mezcla de abogacía social y entretenimiento ha sido más clara en el caso de Una verdad incómoda, en la que el estatus de Al Gore como intelectual público se usa para reflexionar sobre la crisis del calentamiento global y la necesidad de que los ciudadanos exijan un cambio en las políticas y prácticas empresariales y gubernamentales. Aunque haya sido la dramática imaginería visual empleada en la presentación de Gore el aspecto que haya centrado los análisis del filme, el comentario autobiográfico en el que se enmarca también permite teorizar sobre su recepción y su potencial de cara a un movimiento medioambiental global. De hecho, presentando a Gore como un político fracasado (en un punto comenta entre risas que “solía ser el próximo presidente de los Estados Unidos”), Una verdad incómoda esencialmente sugiere que una audiencia activa puede conseguir lo que el proceso político no hizo. Lo que se necesita es un movimiento de base en torno al cambio climático, uno definido por Gore pero que requiere e la intervención de personas individuales que en su vida cotidiana tomen decisiones beneficiosas para con el medio ambiente.

El documental de Davis Guggenheim se estructura en torno a una presentación, en la que Gore emplea una serie de imágenes (archivo impactante de glaciares derritiéndose, gráficos que muestran un aumento dramático de la temperatura) para argumentar, basándose principalmente en la autoridad de la evidencia científica, que el calentamiento lugar está ocurriendo y que la actividad humana es un factor determinante. El filme sirvió no sólo para recabar apoyo para el movimiento ecologista sino también para transformar la imagen del político: de una persona rígida y sin sentido del humor a un activista apasionado y cercano gracias al propio tema y a las redes sociales. El filme utiliza su historia personal para redefinirlo como alguien que está involucrado tanto en la investigación científica como en la enseñanza. También señala la ambivalencia de Gore sobre las posibilidades cuando se trabaja dentro del sistema político, donde él ha servido primero como congresista y luego como vicepresidente, para concluir que los problemas estructurales de la política de partidos impiden un discurso racional y con sentido[17]. Por tanto, el filme combina un impulso pedagógico con un deseo de producir un cambio social a través de la esfera pública donde, a través del poder del documental, el mensaje de Gore puede ser verdaderamente “escuchado” por primera vez. Así, Gore comenta en un momento dado: “He estado tratando de contar esta historia durante mucho tiempo y me siento como si hubiera fallado en su difusión”. Por tanto, mientras que Kahana acierta al argumentar que el éxito de Gore a la hora de hacer llegar su mensaje depende en la puesta en escena de su conferencia, también recae en un público documental que puede actuar según sus prescripciones.

Pese a que la película recibió una atención amplia, recaudando 24 millones de dólares en EE.UU y 49 en el resto del mundo, convirtiéndose en el tercer documental político con mayor recaudación de todos los tiempos (en junio de 2011), el filme es inseparable de los materiales que enmarcan, moldean y extiende su recepción, construidos a partir de las redes sociales y de un clima social de preocupación y activismo en torno al cambio climático. De hecho, como observa Patricia Aufderheide[18] en su reseña, el filme nos deja con la conclusión de que combatir el cambio climático se ha convertido en “nuestro problema” y que “es un asunto sobre el que podemos tomar cartas ahora mismo y algo que de hecho depende de una variedad de elecciones individuales”.

En los créditos finales, el film dirige al público a una página web , donde puede involucrarse en mayor medida en la lucha, una estrategia típica de los filmes de Participant. Un enlace invita a “actuar”, y allí los y las espectadoras pueden aprender sobre los efectos que tienen sus prácticas individuales en el cambio climático, unirse a una “marcha virtual” en contra del calentamiento global, o encontrar otros recursos que abogan por las energías renovables. Al menos 2,7 millones de personas han visitado la página principal de la compañía http://www.takepart.com, y cerca de 400.000 lo han hecho para determinar cuánto carbono producen[19]. Sin embargo, estos cambios sociales son a menudo difíciles de cuantificar, puesto que muchas de las personas que asistieron a los pases de Una verdad incómoda, Food Inc de Robert Kenner o que visitan takenpart.com, puede que ya estén predispuestas para apoyar las causas del filme.

Esto no debería sugerir que Participant Productions necesariamente apoye una posición política específica. Aunque muchos de sus filmes pueden alinearse con posiciones progresistas o liberales, uno de los más destacados documentales fue Waiting for “Superman” (2010) de Guggenheim, que examina los argumentos sobre la decadencia del sistema educativo. La película reúne a líderes educativos poco ortodoxos, entre ellos Michelle Rhee, el primer canciller del sistema educativo público de Washington y Geoffrey Canda, presidente y consejero delegado de Harlem Children’s Zone. Guggenheim, que se precia de ser liberal, utiliza la cinta para argumentar a favor de posiciones conservadoras en materia de educación, al tiempo que critica los sindicatos de maestros con el pretexto de que ahogan la innovación y el cambio[20].

Como la mayor de los films de Participant, Waiting foro “Superman” incluye una campaña política. En este caso, la página web incluye un e-mail estándar con el que los usuarios pueden dirigirse a los representantes electos para pedir que prohíban los límites a las escuelas concertadas o que expandan los programas para elegir escuela. Otros enlaces dirigen a los usuarios a Facebook, donde pueden apoyar “causas” como Stand for Children Leadership Center’s “Support Our Teachers”, que solicita apoyo prometiendo que un millón de dólares será donado por cada persona que vea un video introductorio de la causa. En muchos casos, las formas de activismo imaginadas por los productores están limitadas por las posibilidades que ofrecen las herramientas sociales disponibles. Por lo tanto, en cierto sentido, las prácticas participativas exponen algunos de los límites del documental activista, mostrando que los documentales transmediáticos no tienen por qué estar vinculados a una orientación política específica. Y lo que es más importante aún, los modelos de activismo se puede limitar a los formularios en línea, como la firma y el reenvío de peticiones, una suerte de “one-click” activismo (lo que White denomina “clictivismo”), en lugar de alentar formas más completas de compromiso.

En comparación, SnagFilms es un centro de distribución en línea que confiere a la audiencia el papel de potencial programadora de documentales en “salas virtuales”, blogs o páginas personales donde puede incrustar los videos en formato streaming. El fundador de SnagFilms, Ted Leonsis, ha producido una serie de documentales provocadores, como Nanking y Kicking It, pero su aportación más explícita es el intento de imaginar nuevos modelos de distribución documental invitando a bloggers y otras personas a que “donen sus píxeles” mediante la colocación en su página web de las películas procedentes de la videoteca de Snag que, en junio de 2011, estaba formada por más de 2.000 piezas. De esta forma, SnagFilms permite que sus películas circulen libremente entre la audiencia documental, convirtiendo las películas en lo que denomina “un contenido distribuido por el usuario[21]” y convirtiendo a los y las espectadoras en anunciantes virales que promueven las películas y las causas que apoyan. Una vez más, esto requiere poco compromiso por parte del usuario, que simplemente copia y pega el código en un blog.

Para que sus documentales estén disponibles de forma gratuita, SnagFilms incluye unas cinco interrupciones publicitarias de 15 o 20 segundos de duración durante el visionado en lugar de pagar a los cineastas una cantidad por adelantado por la distribución[22]. Si bien esta práctica puede producir formas de disonancia cognitiva (como cuando el documental humorístico sobre la salud de Morgan Spurlock Super Size Me fue patrocinado por una cadena de comida rápida o como cuando The End of Poverty? de Phillippe Diaz por un banco), los anuncios son menos intrusivos que en televisión. Además, Snag colabora con los cineastas para que algunos de los ingresos recaudados sean donados a organizaciones apropiadas. Más recientemente, Snag ha llegado a un acuerdo con Hulu, YouTube e Internet Movie Database, así como con un par de servicios de video on demand, para que sus películas se puedan transmitir allí, ampliando de este modo su alcance.

Pero el componente más significativo de SnagFilms es su objetivo de utilizar los documentales para promover discusiones en las redes sociales. A pesar de que la posibilidad de incorporar un documental en un blog o página web personal pueda parecer un rasgo trivial o un truco, también permite que los bloggers se conviertan en participantes capaces de contextualizar los documentales histórica y políticamente. Por ejemplo, en la entrada de su blog dedicada a The Times of Harvey Milk de Rob Epstein, Andrew Sullivan comienza criticando el biopic de Gus Van Sant, Milk (Mi nombre es Harvey Milk, 2008), por su descripción artificial del Castro District durante la década de los sesenta, el lugar donde Harvey Milk llegó a la fama, y su aparente falta de interés en el activismo político de Milk. Sullivan no sólo recomienda el documental como una narración histórica superior, sino que también critica una película dramática que privilegia el realismo psicológico y emocional antes que el cambio político. Aunque no hay razón necesaria para asumir que el documental (el original) es mejor que el largometraje de ficción posterior, Sullivan orienta al público que “visita” su cine virtual sobre la relevancia política de un documental realizado hace más de veinte años, al tiempo que construye una comunidad de interés alrededor de la película.

Un ejemplo similar surgió cuando un grupo de bloggers cinéfilos incrustó el vídeo High on Crack Street: Lost Lives in Lowell poco después del lanzamiento de la biografía de David O. Russell, The Fighter, protagonizada por Mark Wahlberg en el papel del boxeador Micky Ward. La película de Russell incluye una cita a High on Crack Street, porque uno de sus personajes, Dicky Eklund, el hermano mayor de Ward, también había sido un boxeador exitoso antes de convertirse en adicto al crack. Por un lado, el uso de este archivo puede afirmar el realismo de la película de Russell, y por otro, anima a otras discusiones sobre el papel del documental en la conformación de las percepciones de la ciudad de Lowell, Massachusetts, donde se filmó el documental, al mismo tiempo que plantea interrogantes sobre los aspectos de explotación de High on Crack Street en su representación del consumo de drogas.

Mediante la promoción de documentales políticos, como The Times of Harvey Milk, Sullivan y otros bloggers como él participan en la conversación pública sobre una serie de importantes cuestiones políticas. Aunque Sullivan es un caso excepcional, puesto que antes tenía una carrera como comentarista político, su citación y la discusión de la película de Epstein va más allá de los “límites de asociación” necesarios para el diálogo público, permitiendo que los usuarios de Snag contribuyan a una esfera pública en la red. En este caso, merece la pena señalar que el estreno de Mi nombre es Harvey Milk - y su fuerte promoción como candidata al Oscar – también fue una de las causas por las que SnagFilms decidiera que el documental de Epstein estuviera disponible, aunque temporalmente. Por lo tanto, aunque Snag vincula muchas de sus películas a determinadas causas políticas, la herramienta de inserción gratuita también promueve otras formas de discusión que pueden ir mucho más allá de las intenciones del propio documental.

THE AGE OF STUPID


Uno de los usos más novedosos del documental transmediático para apoyar el activismo político lo constituye el documental medioambiental de Franny Armstrong The Age of Stupid (2009). El film ofrece una aproximación documental híbrida, con Pete Postlethwaite en el papel de un archivero del año 2055. Es identificado como el Archivero que regaña a la raza humana por su parálisis en la prevención del calentamiento global. Éste gestiona un “Archivo Global”, una serie de cortos documentales que describen los síntomas del cambio climático, entre ellos los devastadores efectos del huracán Katrina, el caso de una mujer nigeriana que pesca en aguas contaminadas por petróleo, y el de un montañista octogenario que ha sido testigo del receso de los glaciares de los Alpes. Armstrong teje hábilmente estos hilos narrativos que sugieren que la gente fue, usando la terminología del filme, estúpida al permitir que el calentamiento global continúe. El film constituye una refrescante polémica que, de forma agresiva, afirma la urgencia de combatir el calentamiento global. Sin embargo, a causa de su estridente crítica a las prácticas dañinas con el medio ambiente de las corporaciones, financiar y distribuir el filme fue todo un reto para la directora.

Así, Armstrong obtuvo apoyo del público en la financiación, producción, promoción y distribución de la película. Al igual que muchos directores recientes, Armstrong utilizó técnicas de crowdfunding, una forma específica de crowdsourcing mediante la cual un productor recauda fondos, a menudo a través de servicios on line como Kickstarter, prometiendo a los donantes regalos que van desde un cartel de la película, una copia en DVD e, incluso, a los principales donantes, un viaje para acudir al estreno. De hecho, Armstrong, partiendo de su experiencia previa en la auto-distribución con McLibel (una crítica a la industria de comida rápida), eligió el método de crowdfunding para The Age of Stupid, en parte, por que le resultaría más sencillo conservar los derechos de distribución, y por tanto, tener un mayor control sobre cuándo y dónde podría verse el filme. De hecho, Arsmtrong especula que la película fue vista por millones de personas porque en lugar de venderlos, retuvo estos derechos. Por tanto, incluso en la fase de pre-producción, la directora fue capaz de conseguir que las audiencias apoyara en filme y la causa asociada al mismo.

Esta producción participativa también garantiza que la película recibirá un empujón adicional en su promoción y distribución. Armstrong presupone que las personas que han invertido en su filme probablemente también realizarán publicidad adicional a través de blogs, tweets y otras formas de publicidad boca a boca. Además, estas actividades colaborativas no están completamente desconectadas de las instituciones existentes. De hecho, como Greenwald, la directora trabajó con ONGs y otros grupos, entre ellos MoveOn.org y Greenpeace, para que sus redes se convirtieran en una catapulta hacia la audiencia. Estas técnicas llevaron al cineasta Jon Reiss[23], un defensor del do-it-yourself, a definir The Age of Stupid como “el futuro del filme, la cultura fílmica y la distribución y marketing”.

Reiss continúa señalando que el filme se estrenó en 550 pantallas en 45 países, una difusión ampliamente apoyada por un estreno masivo en el que también se incluyeron actuaciones de músicos como Thom Yorke y que fue retransmitida en directo, creando lo que Reiss denomina “un evento cinematográfico mundial”. Además, el evento se planificó para que precediera la Cumbre del Clima de Naciones Unidas en Copenhague, que comenzó sólo unos días después, y los productores del filme promovieron activamente una campaña para conseguir que la ONU promulgara normas más estrictas sobre el combustible. Aunque sería difícil medir el impacto general de la película -la cumbre no condujo a ningún cambio político específico- el carácter de “evento” del estrenó sirvió para asegurar una mayor cobertura por parte de los medios de comunicación de lo que un documental hubiera normalmente recibido.

Sin embargo, The Age of Stupid es quizás más significativa por ofrecer un modelo “transparente”, ilustrando sobre cómo recurrir al crowdfund y mostrando que sus técnicas de producción son amigables con el medio ambiente. La página del filme alberga numerosas, y humorísticas, orientaciones sobre esta forma de financiación. Consejos como hacer público el presupuesto del filme o la disposición de modelos de contratos y otros textos legales, pero en todos los casos la cineasta incide en la idea de “implicación”, sugiriendo que las personas que apoyen el filme quieren ser consideradas “parte del equipo”. Por tanto, como otras aproximaciones transmediáticas, The Age of Stupid, parte del reconocimiento de que la participación de la audiencia puede ir más allá del visionado, promoviendo el filme y, a su vez, la causa política asociada al mismo.

EXPELLED: NO INTELLIGENCE ALLOWED


Por último, aunque la mayoría de los ejemplos aquí ofrecidos sean películas que apoyan causas progresistas, los principios del documental transmediático (especialmente su modo de participación populista), no pueden alinearse con un punto de vista específico. De hecho, las organizaciones conservadoras pueden y a menudo usan técnicas de distribución alternativas, a través de grupos eclesiásticos y expertos, entre otros, para distribuir documentales. Además, los aspectos populistas de la cultura participativa encajan claramente con lo que Thomas Frank ha denominado el “gran contragolpe” asociado con el anti-intelectualismo conservador, que engloba “una rotunda sospecha hacia los expertos y profesionales asociados con la izquierda histórica”, ya pertenezcan al sistema educativo, a las instituciones gubernamentales o sean, simplemente, teóricos.

El documental, Expelled: No Intelligence Allowed, protagonizado por el actor y anteriormente autor de los discursos de Richard Nixon, Ben Stein, emplea muchas de las técnicas típicamente asociadas al documental transmediático. Expelled argumenta que el establishment científico (al que Stein se refiere a lo largo del filme como “la Gran Ciencia”) ha operado para suprimir la evidencia de que el universo puede haber sido creado por un designio inteligente (diseño inteligente). Stein se posiciona a sí mismo como un rebelde desvalido, retando a la comunidad científica y defendiendo la libertad académica de aquellos científicos a los que se les ha negado la titularidad por propugnar el diseño inteligente como una alternativa a la teoría de la evolución. El filme alcanza su máxima ferocidad durante un montaje conclusivo, en el que las imágenes asociadas con la teoría de la evolución son mezcladas con descripciones del Holocausto, sugiriendo visualmente e implicando verbalmente, que el “darvinismo” y el Holocausto están relacionados.

Como muchos documentales transmediáticos, los cineastas detrás de Expelled usaron una amplia gama de medios secundarios para construir un movimiento de base entorno al diseño inteligente. De hecho, la compañía encargada del marketing del filme, Motive Entertainment, especializada en la promoción de películas destinadas a audiencias católicas y que llevó The Passion of the Christ y The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch, and the Wardrobe, usó una gran cantidad de técnicas para conseguir que el público fuera al estreno en salas, refinando el modelo de reunión doméstica de Greenwalds y creando una cultura de la anticipación en torno al filme.

De hecho, la compañía organizó un concurso en el cual los grupos escolares o eclesiásticos que enviaran el mayor número de resguardos de las entradas ganaría una donación de 10.000 dólares. Gracias a este concurso, los cineastas estuvieron relativamente seguros de obtener una recaudación notable en su primer fin de semana que, finalmente, fue de 2,9 millones de dólares y de 7 millones en total, convirtiéndose en uno de los documentales políticos más taquilleros de la historia en Norte América.[24]

Esta técnica también pudo ser usada retóricamente para sugerir que existían una amplia, pero a menudo desatendida, audiencia para los filmes que abordaban temas cristianos o conservadores, y lo que es más, que los puntos de vista expresados se veían ratificados por su popularidad.[25] Merece la pena señalar, no obstante, que muchas de las afirmaciones de Expelled fueron refutadas por numerosos críticos de cine, profesores de ciencias y escépticos religiosos a través de blogs; incluso crearon páginas web donde se podían publicar críticas a cada una de las escenas. De hecho, este movimiento anti-Expelled, ejemplarizado por la web Expelled Exposed, fue a menudo más visible on line que las opiniones favorables al filme.

Más recientemente, el documental de Ray Griggs I Want Your Money (2010) se convirtió en un vehículo de expresión para la oposición conservadora al paquete de medidas económicas de la administración de Obama, argumentado que el objetivo de Obama era convertir la nación en un estado socialista. Tanto el documental como el trailer mezclaban animaciones de bajo coste, entrevistas con líderes conservadores y audios del héroe ideológico del filme, Ronald Reagan (“el gobierno no es la solución a nuestro problema, el gobierno es el problema”). De hecho, el trailer se estructura en torno a una conversación imaginaria en el despacho Oval entre los caracteres animados de Obama y Reagan, y en la que Obama señala que él “aprendió en la escuela que es mejor redistribuir la salud”, con un Reagan enfurecido que rebufa que él “aprendió en la vida real que no lo es, y que eso se llama robo”. Además de ofrecer una defensa meridiana de la reducción de impuestos y de la disminución de los programas sociales, la escena sirve para reforzar la imagen de Obama como un intelectual distante, alejado de las experiencias propias de la “vida real” de la estrella de películas de serie B, Reagan. Por lo tanto, como Expelled, I Want Your Money alinea a Reagan con la reacción anti-institucional.

Sin embargo, además de su narración conservadora, I Want Your Money es significativo por sus intentos a la hora de describir las protestas del Tea Party como una respuesta por haber sido excluidos de una participación política plena, o más precisamente, por ser representados de forma inapropiada, y por tanto silenciados, en los medios de comunicación generalistas. Sobre imágenes de protestas en el National Mall, Griggs subraya en voice over que el Tea Party incluye a “conservadores que han estado empujando duro por demasiado tiempo”, una vez más reforzando la idea, sugerida en Expelled, de que han sido excluidos de la participación política. Vemos planos individuales de manifestantes que portan carteles donde se indica que el Tea Party ha sido tachado de ser un movimiento de “racistas furiosos”, mientras que otro levanta una pancarta que dice: “No importa lo que mi cartel diga. La prensa lo llamará racista”.

Mientras que las imágenes tienen el propósito de desafiar el argumento de que las protestas del Tea Party fueron una respuesta racista a la elección del un afro-americano como presidente, los carteles expresan también una reacción en contra de los medios de comunicación que, en su opinión, han silenciado a los conservadores. Estas películas ofrecen un claro ejemplo de que muchos de los puntos fuertes del documental transmediático pueden ser movilizados por cualquier grupo político, especialmente por aquellos que se sienten excluidos del discurso político actual. Al igual que sus homólogos progresistas, estos documentales han sido exitosos a la hora de fortalecer un sentimiento de comunidad en torno a un punto de vista político compartido, una práctica que se ve así mismo fortalecida por la inmersión del documental transmediático en las herramientas de las redes y los medios sociales.


CONCLUSIÓN

Pese a que el documental transmediático parece ser un medio potencialmente nuevo para que cineastas y público se comprometan con los problemas sociales y políticos, es importante señalar también a sus posibles limitaciones. Como todas las herramientas de los medios sociales, los documentales transmediático confía en un acceso de banda ancha generalizado y asequible, lo que, sin duda, está lejos de ser una realidad universal. Además, la existencia de blogs y otros foros on line no garantiza ni una discusión política productiva ni que una variedad de voces serán escuchadas, como podemos comprobar con un rápido vistazo a los comentarios de cualquier vídeo de YouTube. De hecho, los comentarios controvertidos son los que a menudo acaparan mayor atención, oscureciendo por tanto algunas de las más sustanciales aportaciones a los diálogos on line. Finalmente, contribuir a un debate en línea no puede satisfacer la necesidad de una participación más activa en una causa política.

Y, como Jonathan Kahana[26] ha observado, en su discusión sobre Loose Change de Dylan Avery, la “ideología de autenticidad” asociada a las herramientas de producción y distribución domésticas, puede utilizarse para despertar un profundo escepticismo hacia la esfera pública on line, en lugar de la confianza en su capacidad para influir en el cambio. Al igual que muchos documentales transmediáticos, Loose Change trató de refutar el discurso político oficial, en este caso argumentando de que los ataques del 11 de septiembre fueron permitidos e incluso orquestados por el gobierno de los EE.UU. Sin embargo, a diferencia de estos otros documentales, la película de Avery aduce una profundamente arraigada -aunque ampliamente desacreditada- teoría de la conspiración que parece imposibilitar cualquier tipo de cambio político. En su lugar, los espectadores indefensos se enfrentan a una burocracia enorme y deshumanizada que inhibe cualquier respuesta significativa a la política gubernamental.

A pesar de estos modos alternativos de distribución, el documental transmediático puede tener dificultades para llegar incluso a un público relativamente pequeño, especialmente por la dificultad de hacer que los usuarios sean conscientes de la amplia gama de películas que están disponibles en línea. En la investigación realizada por el Center for Social Media, por ejemplo, encontraron que el documental de Deborah Scranton The War Tapes apenas obtuvo 300.000 dólares en taquilla.[27]Sin embargo, como concluye esta organización, estas cifras oscurecen las formas en que Scranton fue capaz de utilizar herramientas de los medios sociales para facilitar las prácticas de marketing viral que pueden extender el alcance de una película documental a múltiples públicos. En el caso de The War Tapes, cuya promoción estuvo cuidadosamente calibrada, Scranton llegó a una variedad de audiencias: aficionados al documental, familias de militares, personas interesadas en conocer más sobre la guerra de Irak… un enfoque que se refleja en los estudios de Scranton dedicados a impedir que el filme (y el material promocional) se posicionaran respecto a la guerra.

Por lo tanto, el mercado inestable y cambiante del documental ha forzado a los y las cineastas y productores/as a desarrollar formas novedosas y creativas para llegar a la audiencia. Estas prácticas a menudo incluyen adaptaciones creativas de las herramientas de los medios sociales para promover una participación activa en lugar de un consumo pasivo de los textos documentales, basándose en -y en ocasiones ayudando a definir- una emergente esfera pública on line. Como resultado, el documental transmediático participa activamente en el replanteamiento de cómo las tecnologías de los medios sociales pueden ser usadas para el activismo político y de vital importancia para fomentar conversaciones públicas en torno a temas que importan.

*Artículo de Chuck Tryon originalmente publicado en Jump Cut. A Review of Contemporary Media, núm. 53, verano 2011.

Traducción: Elena Oroz

Notas:

[1] Haynes, John y Littler, Jo, “Documentary as Political Activism: An Interview with Robert Greenwald” en Cineaste, 2007, 32:4, pp. 26-29.
[2] Goldberg, Michelle ,“Now Playing in 2,600 Home Theaters: Bush’s Lies about Iraq” en Salon, 9 de diciembre de 2003.
[3] Nichols, Bill, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991.
[4] Jenkins, Henry, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press, 2006.
[5] Delaney, Edward J, “Exploring Transmedia in Documentaries” en Documentary Tech, 17 de Mayo de 2011.
[6] Quizás la discusión más influyente sobre el crowdsourcing sea la de Clay Shirky, quen analiza como una serie de talentosos emprendedores han usado los medios sociales para acceder a la “sabiduría de las masas”. Shirky cita ejemplos que van desde personas que han encontrado su iPhone gracias a estas redes hasta diferentes formas de periodismo ciudadano para argumental que las personas se están organizando y, a menudo, con objetivos políticos. Véase Clay Shirky, Here Comes Everybody: The Power of Organizing without Organizations, New York: Penguin, 2008.
[7] Renov, Michael, The Subject of Documentary. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.
[8] Mosco, Vincent, The Digital Sublime: Myth, Power, Cyberspace. Cambridge: The MIT Press, 2004.
[9] Gaines, Jane, “The Production of Outrage: The Iraq War and the Radical Documentary Tradition.” Framework 48:2, 2007, pp. 36-55.
[10] White, Micah, “Clicktivism is Ruining Leftist Activism”
[11] Citado en Aufderheide, Pat, “The Changing Documentary Marketplace”, en Cineaste 30:3, 2005, pp. 24-28.
[12] Véase, por ejemplo, Larry Daressa, “The Political Film and its Audience in the Digital Age: Newsreel at Forty and Zero” California Newsreel, 10 de Mayo de 2008.
[13] Musser, Charles, “War, Documentary, and Iraq Dossier: Film Truth in the Age of George W. Bush.” Framework 48:2, 2007, pp. 9-35.
[14] Caldwell, John Thornton, Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television. New Brunswick: Rutgers University Press, 1995.
[15] Stelter, Brian, “Released on Web, a Film Stays Fresh”, New York Times, 23 de marzo de 2009.
[16] Kahana, Jonathan, Intelligence Work: The Politics of American Documentary. New York: Columbia University Press, 2008.
[17] Gore, Al, The Assault on Reason. New York: Penguin, 2007.
[18] Aufderheide, Pat, “An Inconvenient Truth,” Cineaste 31:4, 2006, pp. 50-52.
[19] Keegan, Rebecca Winters, “Can a Film Change the World?”, en Time.com, 6 de Marzo de 2008.
[20] Es necesario señalar que, poco después de que se estrenara el filme, muchas de las pruebas que Michelle Rhee citaba fueron desacreditadas. Véase Jack Gillum, “When standardized test scores soared in D.C., were the gains real?”, USA Today, 20 de Marzo de 2011.
[21] Mehta, Stephanie. “Every Blog Becomes a Cinema” CNNMoney.com, 18 de mayo de 2009.
[22] Michael Cieply, “A Digital Niche for Indie Film” The New York Times, 16 de enero 2011
[23] Reiss, Jon, “The Age of Stupid is the Future of Film”, The Huffington Post, 21 de Septiembre de 2009.
[24] Los datos de taquilla están extraídos de Box Office Mojo.
[25] Véase, por ejemplo, la reseña de Expelled en Christian Film News.
[26] Kahana, Jonathan, Intelligence Work: The Politics of American Documentary. New York: Columbia University Press, 2008, pp 331-336.
[27] Aufderheide, Pat, “Your Country, My Country: How Films about the Iraq War Construct Publics.” Framework 48:2, 2007, pp. 56-65.

Negri, lo común y la crisis - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

aaa.jpg En su conferencia de la semana pasada en el museo Reina Sofía (06.10.11), Toni Negri defendió su tesis de la necesaria superación de la oposición Público/Privado acudiendo al ejemplo del exitoso referéndum sobre el agua realizado hace poco en Italia. El referéndum - convocado por una coalición de colectivos y organizaciones sociales y no por los partidos del arco parlamentario - arrojó una significativa mayoría de ciudadanos partidarios de rechazar la privatización del agua y de defender su carácter público. "¿Pero qué significa defender el carácter público del agua? le he preguntado a los compañeros que organizaron el referéndum? – contó Negri. "¿Significa devolvérsela o dejarla en manos de esos mismos políticos que tienen a Italia postrada y sometida al Capital? Yo creo que no puede significar eso y que la única manera de evitarlo realmente es la de reclamar que el agua haga parte de lo común".

Esta defensa puede quedarse sin embargo exclusivamente en el plano de los buenos deseos e intenciones si no se avanza efectivamente en la realización ese "proceso constituyente" que Negri volvió a reclamar en la conferencia como la única respuesta adecuada a la actual incapacidad del Capital no ya solo para gestionar la crisis sino para disciplinar de nuevo la potencia desencadenada de las nuevas subjetividades. Un proceso que él anticipa difícil y prolongado y fruto de las muchas luchas que aún nos esperan. Y que deberá vencer, entre otras cosas, con las formas actuales de producción de subjetividades por parte del Capital que Michael Hardt –que también intervino en la conferencia– redujo a cuatro.

La primera de esas subjetividades es la de El endeudado, que sustituye en cuanto figura social al explotado que, como señalo Marx, está "libre" de la propiedad y de los medios de producción. La alternativa al endeudado es convertir en deuda social lo que ahora son deudas puramente individuales.
La siguiente figura es la de El mediatizado, que sustituye al alienado pero no porque su conciencia le impida reconocer su propia situación objetiva sino porque su atención está constantemente exigida por unos flujos de información que no son liberadores per se. La alternativa a la mediatización es la multiplicación de las singularidades.

La tercera figura es la de El securitizado o El asegurado, sobre cuya cabeza pende la amenaza constante de los campos de refugiados, los centros de internamiento de los inmigrantes ilegales y las cárceles y desde luego la expansión y el fortalecimiento de las fuerzas armadas, que ahora en USA son aclamadas cuando hace apenas tres décadas eran comúnmente despreciadas. El securitizado ha desplazado al disciplinado. Y liberación consiste simplemente en perder el miedo.

Y por último está El representado que hoy responde al fracaso de la representación exigiendo como en la Argentina "que se vayan todos" o aclarando como en la Puerta del Sol "que no nos representan". La alternativa al representado la ofrecen las tomas de plazas que ahora se multiplican por todo el mundo.

Cuando intervine al final del turno de preguntas y comentarios me limité a señalar que no aceptaba la tesis de que el Capital estaba resultado incapaz de gestionar la crisis porque pienso, por el contrario, que sigue al mando, diseñando e imponiendo salidas a la crisis claramente favorables a su interés y voluntad de perpetuarse. "Esta no es la primera crisis que padece el capitalismo y me temo que es muy pronto para sentenciar que será la última"- afirmé.

Octubre 10, 2011

Bailando en la dimensión desconocida - Maria Gainza

Originalmente en Página/12 :: radar ::

Abeele_P_B_Viktor.jpg Pina Bausch fue la suma sacerdotisa de la danza. Una figura espectral que sobrevivía a cigarrillos y café y cuya visión penetrante tocó las alturas y los infiernos de la condición humana. Su aura convirtió a la poco llamativa ciudad alemana de Wuppertal en un lugar de peregrinación artística. Bausch cambió el paisaje del arte, lo reinventó, volviéndose ella misma una categoría única de la danza contemporánea. Por eso Pina, la última película de Win Wenders, es en parte un documental y en parte una elegía sobre la legendaria coreógrafa, que murió en 2009.

La columna vertebral de la película son las performances de los bailarines del Tanztheater Wuppertal, la compañía de danza que Bausch dirigió durante 36 años. Para aquellas personas curiosas, pero un poco cínicas respecto de los verdaderos méritos de la danza contemporánea, introducirse en esta película es algo así como una epifanía. De golpe, se puede ver y entender la combinación de exquisitez técnica, innovación teatral y expresión personal que vuelve la obra de Bausch tan relevante en el siglo XX.

Como en su documental de 1999 Buena Vista Social Club, Wenders se deja absorber por la creatividad del otro para producir un tributo fantasmal y una evocación surrealista del trabajo de su amiga. Filma coreografías míticas como Café Müller, Vollmond, La consagración de la primavera y Kontakthof y luego sale a las calles de una ciudad áspera reconstruida tras la guerra para registrar pequeños solos. En el famoso Schwebebahn, un trencito monorrail que va por el aire, sobre una escalera mecánica o dentro de un bosque cubierto de hojarasca los bailarines se mueven con una cualidad plástica solo vista en la pintura. Los cabellos negros de una mujer se zarandean por el espacio como las cerdas de un pincel, otra baila abrazada a un hipopótamo sobre el agua. La visión es onírica, brillante, y muestra cómo el genio de Bausch ha inspirado a todos los que la rodean, incluso al mismo Wenders.

Pina ha logrado además un matrimonio perfecto. Una fusión fascinante entre la danza y la tecnología. Filmada en 3D, la película revela que este chirimbolo tecnológico puede ser una herramienta genuina para explorar el mundo. Por primera vez, el efecto óptico aparece despojado de la pátina de divertimento barato y sensacionalista con la que Hollywood lo ha bañado. En Pina el truco visual está a disposición de una visión profunda: la tecnología, utilizada sin cinismos y con mesura, les da peso, volumen y presencia a los bailarines. De repente, el 3D se siente humano.

Para que el 3D cobre vuelo, se necesita movimiento, por eso la película de Werner Herzog, La caverna de los sueños que también utilizaba esta tecnología, no termina de funcionar. Las pinturas rupestres, por más hermosas que sean, son bidimensionales. Por supuesto, es fascinante verlas de cerca, pero fuera de eso el 3D no puede hacer mucho por ellas. En cambio Wenders lo usa para explorar las relaciones espaciales y destrabar las coreografías. La máxima “Nada más aburrido que el teatro filmado” pierde, por fin, su razón de ser. Cuando un bailarín se te acerca en la oscuridad y luego se detiene para flotar en el aire, tus ojos se salen de las órbitas. Te encontrás entrando y saliendo del trance. Wenders lleva la cámara sobre el escenario para que los bailarines interactúen con el lente como si la tecnología fuera una performer más y no un intruso. ¡Sólo pensar lo que hubiera hecho Fred Astaire con un chiche así!

Martha Graham decía que los artistas eran acróbatas de dios y aun así sorprende ver con qué certeza en las coreografías de Bausch los bailarines se lanzan unos sobre los otros, se tiran al vacío, dándole un sentido nuevo a la noción de “salto de fe”. Son coreografías de una intensidad emocional cruda, extenuante. El escenario está cubierto de tierra, de agua, de sillas o mesas. Sobrevuela un aire ritual. Pero lo que subyace en toda su obra es la pregunta: ¿Qué anhelas? ¿De dónde viene todo ese deseo? Nos pasamos la vida anhelando y luego, antes de morir, anhelamos entender nuestra vida y nuestra muerte.

En los pocos momentos en los que, a partir de material de archivo, se la ve bailar, Bausch es hipnótica. Mueve los brazos como si fueran serpientes, camina por el escenario como si hubiera resucitado entre los muertos. Pero así como confiaba en su cuerpo, parecía recelosa de las palabras. Las direcciones que daba a sus bailarines eran famosas por lo crípticas, acertijos de una esfinge. El lenguaje corporal era lo único que importaba y, en los pocos momentos en los que habló, dijo cosas como: “Hay situaciones que te dejan sin palabras... ahí es dónde entra la danza”. Fiel a su amiga, Wenders no hace concesiones a una biografía convencional. El foco es la obra y sólo algunos comentarios aislados sugieren la personalidad elusiva de Bausch: “Sigan buscando”, dicen que dijo. Insistía en que su trabajo debía hablar por ella. De no haber muerto, habría sido una figura lejana en el documental, no muy distinta de su interpretación de la Princesa Lheremia en Y la nave va de Fellini, aquella mística que podía ver colores en la música.

No hay pistas de cómo se armó todo. No hay ensayos, ni nada que muestre a Bausch como directora. Sólo un par de comentarios que la evocan como un ser inalcanzable y un poco cruel también, como lo era la otra gran dama de las artes que cosechó fanáticos, Louise Bourgeoise. Cuenta una bailarina: “Después de meses de ensayo se me acercó y dijo: Tenés que volverte más loca. Eso fue todo lo que me dijo en los veinte años que estuve en la compañía”. Esto se escucha como voz en off sobre planos cortos en donde los bailarines miran a cámara sin hablar. En ningún momento abren la boca porque ellos comunican a través de la danza. Es una idea linda pero aun así es la parte más desabrida. Una y otra vez escuchamos sobre “la fuerza y la fragilidad” de Pina y después de un rato esto comienza a perder sentido. Todo lo que necesitamos saber se expresa mejor en movimiento.

Así como fue aplaudida, Bausch fue también duramente criticada. Su detractora principal, la crítica de danza de The New Yorker, Arlene Croce, la declaró culpable de producir “un arte que se victimiza” y una “pornografía del dolor”. Pero Bausch no es sádica y lo más admirable de su trabajo es su capacidad de sumergirnos en el misterio. Puede arrojar una duda sobre la cotidianidad más ínfima. El tema subyacente es la soledad, la violencia y la imposibilidad de encontrar la redención. Es como ver la psiquis traumatizada de Europa hecha carne. Lo que resulta perturbador, lo que nos permite considerar sus coreografías hermosas, no es la culpa sino la indiferencia que dejan ver. Los bailarines vagan por el escenario perdidos en Café Müller, sus cuerpos largos y crispados recuerdan las esculturas de Giacometti, no saben lo que les ha sucedido y es en su ignorancia donde reside su patetismo. Junto a Francis Bacon, Bausch habló sobre el dolor como ningún otro artista del siglo XX. Sin cuestionar, sin desenmarañar, sino aceptando que lo peor ya ha sucedido.

Wenders y Bausch, dos faros luminosos en la Alemania occidental de los años ‘70, venían conversando desde hace tiempo sobre la idea de filmar algo juntos. Durante veinte años fueron y vinieron con ideas pero el proyecto no se concretaba. Wenders parecía no encontrarle la vuelta, tenía dudas sobre cómo hacerle justicia a la intensidad del estilo Bausch. “¿Lo hacemos ahora?”, preguntaba Pina y Wenders contestaba: “Lo haría, pero aún no sé cómo”. Hasta que llegó el siglo XXI, con los nuevos adelantos en tecnología 3D y entonces el director comprendió que era el momento. Estaban a punto de empezar el rodaje cuando Pina murió, cinco días después de haber sido diagnosticada con un cáncer. Sin ella, Wenders decidió desechar todo, pero los bailarines tenía otra idea, al fin y al cabo, las coreografías estaban listas y había suficiente material para ponerse a trabajar. “Bailemos, bailemos, de lo contrario estamos perdidos”, las palabras de Bausch resonaban en sus cabezas. Ahora, verlos bailar sin su maestra baña de una cualidad trágica a la película. Parecen niños grandes que han perdido a su madre, apóstoles de un movimiento espiritual cuyo líder se ha sacrificado por un fin mayor.

El resultado es virtuoso: sin sentir que un bailarín se nos va a caer encima podemos experimentar la profundidad física del espacio y su gravedad. En tiempos en que Hollywood se está quedando sin gas para su 3D, Wenders demuestra que la tercera dimensión puede ser mucho más que el glaceado sobre la torta. Por eso, optar por la alternativa de ver Pina en 2D en el living de sus casas no es perderse un detalle, es perderse el punto fundamental.

Octubre 09, 2011

Una lectura de Serán ceniza* - Armando Montesinos

trnmnr.jpg Hace unos años, de vacaciones en Colorado, subí con mi familia americana a un pequeño tren minero de vía estrecha, salvado por el turismo, que viene haciendo el recorrido desde Durango hasta la ciudad minera de Silverton desde la época victoriana. Su máquina de carbón arrastra por precarias curvas los tres o cuatro vagones originales, perfectamente conservados, serpenteando al borde de un abismo por un desfiladero tallado por un bravío torrente de nombre Animas River, el río de las ánimas.

Habrían pasado tal vez diez minutos cuando una intensísima emoción brotó en algún punto en mi abdomen y se expandió por todo mi cuerpo. Me puse a sollozar, quieta pero incontroladamente, no por dolor o pena, sino por algo que solo puedo describir como agradecimiento pleno y puro. No sabía qué me estaba pasando, no comprendía nada. Entonces, de súbito, entendí: el trenecito iba exactamente a la misma velocidad que el lentísimo tren correo en el que viajaba al pueblo de mis ancestros a pasar los largos veranos de mi infancia. Mi cuerpo no había vuelto a experimentar esa misma cadencia acompasada desde entonces, y reconoció, tantos años después, ese movimiento, esa velocidad. Memoria corporal, emoción celular, conmoción de átomos. Leer este libro de María Virginia Jaua ha sido como volver a viajar en ese tren.

Parece que, etimológicamente, memoria viene del griego mérmeros, que a su vez proviene del indoeuropeo mer-me, que significaría tener inquietud, hacerse preguntas intensamente, reflexionar exhaustivamente. Memoria, pues, implicaría una voluntad de conocimiento; en definitiva, un deseo de poder decir. Ese deseo –y refuerzo, subrayo la palabra- de decir recorre como un relámpago blanco este libro.

En este objeto todo parece leve, quebradizo y valioso como el pan de oro que aguarda bajo sus guardas. Nada está fijado, toda estructura muta, eclosiona entrópicamente. Comienza como ensayo: una voz indaga exhaustivamente cómo decir aquello que el cuerpo recuerda del amado, hoy ya irreparablemente cenizas. Lo escrito es intenso y delicado: “En el duelo, día con día, se hace un ejercicio corporal de vital importancia: hacer sonar la voz amada: adoptar una máscara en el sentido antiguo. Hacer sonar su timbre, más que sus palabras. La forma precisa en que los labios dejan salir la caricia y el aire musical.”

Pero ese ensayo se desliza y se volatiliza y se convierte en viaje, en exilio, por el paisaje gaseoso de una vida anterior, pero que sigue siendo la propia. Y esa distancia oceánica, esa grieta profunda que todo exilio abre, es suturada, cubierta, por la intimidad del género epistolar, en el que dos voces inaudibles, dos voces escritas, se entienden atendiendo al movimiento de los labios, esa coloreada carne fronteriza no solo entre el interior y el exterior de nuestro propio cuerpo, sino entre éste y el cuerpo del otro, carne que tiembla de deseo y vocaliza el anhelo del reencuentro. Y de pronto, un poema nos trae una mariposa, y su aleteo simétrico introduce dos personajes, reflejo o eco de los protagonistas de esta historia de duelo, de esta nueva vida construida por las palabras que surgen de la ausencia del amado. Uno cierto, Jacques Derrida, cuyos textos reescriben este libro; otro incierto al principio, pues su existencia es inicialmente tan solo literaria. “¿Eres tú safaa fathy?”, pregunta el enamorado, cegado por el deslumbramiento, confundido por el laberinto de escrituras en el que se ha producido el encuentro con la amada. Pero no: sucede que la amada –y en esta coincidencia cabe un mundo que me impresiona y me produce una enorme felicidad- ha traducido a Safaa Fathy, persona real.

En las cartas cruzadas la seducción se mezcla con la telepatía, los hallazgos mutuos revelan un conocimiento antiguo del otro y dan paso a la voz, aun imperfecta, “del oráculo, que nunca dice ni sí ni no: solo significa.” La posible esperanza de un futuro en común se concreta, el destino se cumple, y el epitafio, que primero fue intuición poética, se graba indeleble en la materia del cuerpo. Todo este libro, nos dice María Virginia Jaua, es epitafio.

Anne Michaels, en su “Fugitive pieces”, al que John Berger se refirió como “monumental….el libro más importante que he leído en cuarenta años”, escribe:

“Sentir la influencia de los muertos en el mundo no es una metáfora, como no lo es oír el medidor de radiocarbono, el contador geiger amplificando la respiración queda de rocas de cincuenta mil años de antigüedad. (…) No es ninguna metáfora el contemplar –dar fe– la sorprendente fidelidad de los minerales magnetizados señalando, incluso tras cientos de millones de años, al polo magnético, minerales que jamás han olvidado el magma cuyo enfriamiento les dejó, para siempre, deseantes. Anhelamos un lugar, pero el lugar también anhela. La memoria humana está codificada en las corrientes de aire y el sedimento de los ríos. Estratos de ceniza esperan ser recogidos a paladas, las vidas, de ese modo, reconstituidas.”

Suelo citar esta frase de Picabia: “La muerte es la prolongación horizontal de un sueño ficticio, porque la vida no es demostrable”. El paso inmutable de las horas dispersa las cenizas del amado, pero solo metafóricamente, porque la vida no es demostrable, pero sí es escribible. Lo mineral, aquí, en este planeta lleno de vida, permanece. Y nutre, y orienta. Y la escritura da cuenta de ello, como da cuenta este libro, en el que reposan, alimento y norte, las cenizas del amado, ya nunca ausente.


* * *

* El presente texto fue leído el pasado 6 de octubre en la librería Tipos Infames de la ciudad de Madrid, con motivo de la presentación-lectura del libro Serán ceniza de María Virginia Jaua, publicado por la editorial Braço de ferro. En ella participaron Armando Montesinos, Marta Peirano y Patricio Pron.

Octubre 08, 2011

Dialéctica de lo ordinario - Daniel González Dueñas

Originalmente en Textos, imágenes, resonancias

wrl_plrd.jpg Nadie es ordinario. Nadie es común. La masa no existe. Pero nadie se salva del trance por las burocracias. Cuando uno está en una fila de personas esperando a hacer uno de los infinitos trámites que la vida en sociedad impone, ve cómo casi todos los demás navegan satisfactoriamente, con mano y pie seguros, y salen avante de esas experiencias infernales, sin rastros, sin resacas, sin demoras. Entonces uno comete el pecado de confundir ese talento para la navegación con la característica de “la gente” y comienza a repetirse “soy como ellos, soy ordinario”, en un angustiado deseo de navegar con igual pericia, de salir avante, de abandonar la fila de personas con la misma naturalidad, con la misma liviandad, con la misma certeza (que es una forma de la fe) en el funcionamiento de la maquinaria.

Uno se miente, claro está, y esa frase equivale en realidad a “quiero ser como ellos, quiero ser ordinario al menos en este trance”, porque nos hemos dado cuenta de que las burocracias son metáforas de la inconciencia y de que estar consciente de ellas es severamente castigado: veo que todos han hecho los mil trámites necesarios para el trámite final (pero nunca hay un trámite final: éste no es sino uno de los mil trámites del siguiente nivel, y así hasta el final de los tiempos, como bien supo Kafka), y que los han efectuado con ligereza, como sin darse cuenta, y todo les sale bien, mientras que yo he hecho cada uno de los trámites estando consciente de la tortura, de la humillación y del oprobio, y entonces hay un papeleo que hice mal y que vuelve inútiles a los restantes 999 y entonces debo recomenzarlo todo como suprema punición porque he pasado despierto por las interminables colas, los infinitos resellos, las pavorosas revalidaciones.

Y sí, la maquinaria funciona, uno sale avante, y también funciona en las conversaciones casuales, en las reuniones más o menos solemnes, en las salidas a ese Ministerio de la Oscuridad que son los media. Uno aprende a repetir esas frases (“soy como ellos, soy ordinario”) como si se pusiera un disfraz o un camuflaje usado por otros, como si fuera un mantra de invisibilidad, un conjuro de protección. Claro, uno comete el error de pensar que los otros son ordinarios justamente porque se ajustan tan bien a las maquinarias de la ordinariedad. Uno los vuelve masa para disolverse en ella “temporalmente”, hasta que el trámite, el impuesto, la encomienda hayan terminado y uno pueda volver a sus cosas, a lo que no es burocracia o al menos se niega a serlo. Y lo que sucede es que a fuerza de repetir “soy ordinario, soy común” para que la maquinaria no nos trague, para que las alarmas no suenen ante la presencia de un no ordinario, de un supernumerario, uno termina volviéndose numerario, es decir ordinario. Yo volví ordinarios a los demás y tal hechizo no puede quedar sin retroalimentación, sin carambola de regreso. Ahora yo soy ordinario en verdad, y lo es también ese otro a mi lado que hizo lo mismo, y otro más allá, y otro, y entonces sí, entonces ya hay “gente común”, ya hay promedio, entonces la burocracia ha cumplido su ciega misión más sagrada, la masa ha nacido como supremo y desesperado esfuerzo de salvación.

Octubre 06, 2011

Ulises Carrión: la elegancia y la dinamita - Luigi Amara

Originalmente en La cola del mundo

uc.jpg Ulises Carrión se percató de que la poesía tradicional estaba haciendo agua. Fue uno de los pocos autores mexicanos que sintieron una profunda desconfianza ante las posibilidades de la palabra, y quizás el único que, desde la escritura, dio el salto mortal hacia las artes visuales y sonoras, para acometer desde allí una crítica audaz y original de la literatura, a través de los así llamados “libros de artista”, y en particular de antitextos y poemas-estructurales en los que ya no queda más que el esqueleto, las ruinas todavía ordenadas de las palabras.

Después de haber sido una “joven promesa de la literatura”, esa condición de doble filo de la que muy pocos consiguen salir bien parados, y tras haber publicado libros convencionales o más bien ortodoxos en su formato y medios de distribución (como La muerte de Miss O y De Alemania), Ulises Carrión se desmarca olímpicamente de la escritura. No sólo lo desaniman las prácticas y vicios del mundillo, indigestas como suelen; no sólo descree de las tendencias y búsquedas estéticas en boga, ni del circuito de publicación y formas institucionalizadas de acercamiento al lector; desconfía de la literatura misma. Ese viraje contundente sucede a principios de los años setenta, aunque quizá ya se estaba gestando un poco antes, cuando en 1964 renuncia a su beca en el Centro Mexicano de Escritores. Más o menos hacia 1971, entusiasmado por la estela de movimientos como la Internacional Letrista y Fluxus, e intoxicado por los aires vivificantes que soplaban desde Brasil y su poesía concreta, Carrión comienza a crear sus propios libros, a mano o en mimeógrafo, de distribución personal o por correo, que por su factura e intención, por su excentricidad y espíritu de riesgo, constituyen una obra de arte por sí misma.

Aunque siempre prefirió la designación de “obras-libro” o “bookworks” a la de “libros de artista”, lo importante es el gesto que comportan: hacer las cosas uno mismo (como querían los punks); llevar el libro hacia lo autogestivo, hacia las lindes del mercado, hacia esa intemperie de la vida cotidiana en la que fallan los sobreentendidos (como querían los situacionistas); la clave de hacer libros de este modo no estaba en su marginalidad, ni en el fetichismo de la pieza única, sino en lo que negaban, en el desengaño del que eran fruto, en su potencial de amenaza.

Más tarde, ya en Ámsterdam, Ulises Carrión fundaría la mítica galería Other Books and So, dedicada a los libros de artista, que funcionaría a su vez como un auténtico centro de operaciones para las artes emergentes de entonces —el video, el performance, el arte-postal, el arte sonoro— y como un valioso archivo de lo que empezaba a transitar a contracorriente en todo el mundo. Para Carrión, como ha escrito Jaime Moreno Villarreal, el libro de artista constituía “el expediente del fin de la literatura”, el medio por el cual el libro finalmente se des-literaturaliza, se vacía de palabras. En sus manos, el libro de artista se presentaba como una suerte de pasadizo hacia horizontes artísticos menos estrechos, menos consabidos y delimitados; una forma de darle vuelta al libro —sin desnaturalizarlo—, para dotarlo de una nueva vida, ya no escrita, sino eminentemente visual. Carrión (1941-1989) consideraba que, ante la posibilidad de decir algo, la literatura es sólo una forma más, no necesariamente la mejor; que incluso un chiste, un movimiento del cuerpo o un bufido podían superarla con creces. El aura de respetabilidad que rodea a la literatura, y un cierto acartonamiento en su actitud y tono, serían indicios de su institucionalización como posibilidad, es decir, de su relativo fracaso como vía artística. ¡Al diablo con la respetabilidad! La poesía, por ejemplo, desde el momento en que se hizo consciente de la distancia que separa al lenguaje de la realidad, no podía seguir tan campante, tan enceguecida, como si esa fisura no tuviera las proporciones de un abismo. Carrión comenzó a ver con suspicacia a aquellos escritores que, aun conscientes de esa distancia, se contentaban con señalarla con las mismas palabras que no alcanzan, que saben que no pueden alcanzar. La poesía —pensaba él—, si fuera consecuente consigo misma, debía agudizar esa brecha, escarbar más en ella, desconfiar del lenguaje hasta el punto de correr el peligro de quedarse sin palabras y convertirse en otra cosa.

Los poemas-estructurales que Carrión “escribió” por aquellas fechas (dibujando con una máquina de escribir los esquemas en que se basan las formas consagradas de la tradición para así despojarlas de todo lirismo —y quién sabe si de todo significado—, en un álgebra sólo de ritmos, de golpes sobre el papel), son una prueba elocuente, corrosiva, de lo que se traía entre manos. En un breve pero significativo intercambio epistolar con Octavio Paz, éste terminó por entender lo que Carrión se proponía: en libros a la vez hermosos y demoledores, que aúnan la elegancia y la dinamita, escribir nada menos que un texto que fuera la destrucción de todos los textos; ir más lejos que Mallarmé en el sueño del libro total para, ya sin palabras, hacer saltar por los aires la literatura.

Me pregunto qué sería de la poesía mexicana contemporánea si hubiera prestado suficiente atención a ese ejercicio de destrucción, a ese sutil atentado dinamitero. Por lo pronto, no se habría desenvuelto con esa autoconfianza más bien afásica y acrítica, con esa jactancia irreflexiva, tan propensa al manierismo, de quien no quiere ver que se encuentra avanzando sobre fallas tectónicas. El panorama sería también más diverso, menos predecible y unívoco, y ramificaciones como las del poema sonoro, el poema objeto o el poema visual tendrían en este país más vida, más brotes proliferantes. Queda el consuelo de que la desconfianza en los poderes de la palabra de Carrión—esa desconfianza que supo materializar en muchas de sus obras— despertó inquietudes artísticas más allá del texto, fuera de los márgenes del circuito literario del que ya en su momento se había bajado en pleno vuelo. Las esquirlas de esa explosión irreverente y visionaria pueden notarse no sólo en el desarrollo que seguiría el libro de artista (emancipado de las “palabras, palabras, palabras” hamletianas), sino en los esfuerzos actuales de hacer literatura por otros medios, y ya ni se diga en muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo que abarrotan galerías y museos. Hoy, a cuarenta años de distancia, apenas comenzamos a reconocer que Ulises Carrión fue un punto de quiebre, una fractura, la muesca para romper los moldes en busca de otra cosa.

Lo que España necesita, no lo que merece - Ricardo Adalia Martín

Originalmente en Juventud en marcha

duel.jpg 1969, Rooster Cogburn (John Wayne), True Gift: «A un rata o la matas o la dejas en paz». 2011, Santos Trinidad (José Coronado), No habrá paz para los malvados: «rock&roll» y «a tomar por el culo». ¿Con dos cojones? No, con dos razones: La desaparición del mundo al que pertenecían y la pena eterna del que sabe que nunca más encontrará un refugio donde esconderse. Definitivamente se va. Se van. Pero mientras esperan a que llegue la oportunidad para consumar su huida dignamente, le echan una mano a la comunidad en la que sobreviven realizando una labor que nadie les ha otorgado, pero que tampoco nadie podría llegar a materializar. Porque ante todo despliegan una acción más allá de las palabras, de los gestos vacíos, igualada plenamente con el anacronismo pragmático que todo universo delictivo es en esencia. Ellos no hablan; planifican y actúan. Piensan globalmente, saben posicionarse estratégicamente. ¿Diferencias entonces?: Lo individual frente a lo colectivo, bailando sobre un límite difuso en el que solo parece caber una certeza: «cuando el malvado sangra, es buena la tragedia» Incluso cuando Coronado, después de todo, no ha logrado entender la importancia del personaje al que da vida: « El privilegio del actor es poder enriquecerte de trabajos a la medida en la que tú quieras involucrarte, y eso te llena, pero de Trinidad no había de dónde sacar ni aprender. De Santos Trinidad no había nada que quedarse, era el diablo».

«Soy Vicente», así, como conclusión final a La piel que habito. Dos palabras que deberían entrar de pleno derecho dentro del elenco de frases más importantes del cine español. Por su emotividad, por el momento justo en que llegan. Pero sobre todo porque se erigen vivamente como el lamento trágico de un cuerpo sin identidad totalmente consciente de su necesidad. Cuerpo ante todo, porque ha sido moldeado a conciencia a partir de la propia carne. Cuerpo después de todo, porque ha sido embalsamado con una piel sintetizada artificialmente. Nombre clave: GAL, una superficie que asoma como reminiscencia política mientras el autor se empeña en estirarla cuidadosamente, sin llegar a imaginar que aquello a lo que envuelve, aunque ya no sea lo más profundo, todavía permanece vivo, mutando, envejeciendo, clamando silenciosamente. Vicente; cuestión sin solución, veneno sin antídoto. Un abismo identitario donde se constata como ha cambiado todo para que nada sea diferente.

«La mejor forma de huir de tus perseguidores sin dejar rastro es caminar hacia atrás, sobre tus propias huellas » El movimiento de Los pasos dobles; volver al western, a la película de aventuras, a las obras maestras como The Man Who Would Be King (1975) para relacionarse íntimamente con su esencia, recobrando su sentido más físico; la cámara pesa y cuesta avanzar sobre la arena. Como Howard Hawks o el propio John Huston, tomando el rodaje como pretexto para viajar en compañía de los amigos a lugares tan lejanos como desconocidos, emborracharse, descubrir las particularidades de sus gentes, los misterios que esconden, lo que cuentan sus leyendas. Leyendas del tiempo. Como palabras volubles, leves, ingravidas, encerradas en lugares sin tiempo como historias imposibles. Como si Makiko hubiera podido preguntar a Isra por qué no quiere cantar como Camarón cuando ella no puede, y este la hubiera respondido misteriosamente « ¿Cuál es la única cosa que al compartirla se destruye?»

Entonces…

Todo empezó de manera bastante inocente; yo quería echar un polvo. Eran las tantas de la mañana y conduje hacia las afueras de la ciudad esperando que alguna puta todavía no hubiera ganado lo suficiente esa noche. Tuve suerte, el primer local con que me crucé tenía las luces de neon encendidas. Baje del coche excitado, abrí las con violencia dos hojas de la puerta de entrada y me detuve súbitamente ante la escena que se presentaba ante mis ojos. A un lado de un pequeño espacio dibujado por una barra en forma de ele, se encontraban dos negros con el cadáver de un tipo trajeado a sus pies. Uno de ellos sostenía una enorme pistola que apuntaba al otro lado de mi panorámica visual, donde una chica de piel blanquecina y reluciente se sostenía como si fuera una estatua.

- ¡No lo hagas Vicente!

Pero Vicente no hizo caso a su compañero y disparó; la chica cayó al suelo como si fuera una muñeca que se deshincha lentamente. Me di la vuelta y no me quedó otra que correr hacia mi BMW recién estrenado y huir rápidamente.

Ahora, después de unas cuantas semanas con los tipos pegados a mi espalda, creo que finalmente he podido encontrar un lugar donde esconderme. Aquí, donde me hallo cosiendo las heridas sangrantes de mi abdomen mientras hago como si todo hubiera sido mentira, como si todo lo que vivido en este corto espacio de tiempo no hubiera ocurrido realmente.

Octubre 04, 2011

Capitalismo de ansiedad - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

vlslx-crtr-brssn.jpg “Otra vez has trabajado demasiado”, le dice la mitad de la pareja a la otra, y lo que parece ser un cumplido más que un reproche que conduzca al descanso merecido se convierte en desazón. Nunca algo es lo suficiente. El descanso ya no lo es. Vivimos en una sociedad donde a pesar de los avances en la información, la comunicación global, se nos exige constantemente que actuemos, se nos pide un acto presencial. Estar allí, desplazarnos a este o aquel lugar para auto-representarnos. Los efectos de esta demanda son corporales, quedan grabados en el cuerpo y en la psique. La misma idea de actividad y trabajo se han visto afectados, no por la falta de trabajo o el desempleo, sino por la búsqueda de sustitutos o ficciones que aparenten ser trabajo y que, en última instancia, nos alivian de la ansiedad de la performance, auto-representación. Adorno llamaba a esto “pseudoactividad”, esto es, “la actuación que se atiza a sí misma en honor a su propia publicidad, sin admitir en qué medida es un sucedáneo de satisfacción, se erige en un fin en sí mismo”.[1] Adorno escribió esto en “Resignación” (texto imprescindible sobre las relaciones entre teoría y praxis), en una crítica a la pseudorrealidad en la que el activismo de la época se movía (y que también fue objeto de denuncia por Habermas).

La pseudoactividad y la publicidad (o publicity) comparten el hecho de la necesidad de la autorrepresentación. La conciencia de que no es tanto necesaria la producción, sino la necesidad de ser reconocido socialmente en tanto que autor, sujeto de esa producción. Hablando del Do-it-yourself (tanto en “Resignación” como en “Tiempo libre”) Adorno afirma que “la pseudoactividad se ha extendido terriblemente, incluso y especialmente entre los que protestan contra la sociedad. Podemos presumir en la pseudoactividad una necesidad atascada de cambiar una situación petrificada. La pseudoactividad es una espontaneidad mal dirigida, y no por casualidad, sino porque las personas presienten que les resultará muy difícil cambiar lo que grava sobre ellas. Así que prefieren dedicarse a unas actividades aparentes, ilusorias, a unos sucedáneos institucionalizados de la satisfacción, en vez de tomar consciencia de que la posibilidad está cerrada hoy”.[2]

Pero además, la pseudoactividad adorniana tiene en la exigencia social del hobby su otro caballo de batalla, ahí donde la división entre tiempo de trabajo y tiempo libre es un hecho consumado. Los hobbies son pseudoactividades, espontaneidad mal dirigida, maneras de escapar de aquello que nos agobia siendo conscientes de la imposibilidad de cambio. Adorno habla de la comercialización del “camping” su conversión en un modo de consumo. Pues al tiempo del descanso, el de renovar las fuerzas productivas para su posterior empleo, se lo cubre con el tiempo de consumo. No sabemos qué hubiera dicho de las redes sociales y del tiempo que la gente pasa actualizando sus perfiles y diseñando su representación, pero la idea de pseudoactividad cobra aquí su máxima expresión, su grado último. No ésta solamente el efecto placebo, sino la finalidad en sí misma, que es el fármaco contra la ansiedad, en la necesidad de existir para los demás (a través de la publicity). Lo rutinario de la jornada laboral encuentra en esta pseudoactividad una escapatoria sino una segunda vida. A esto conviene contrarrestar la utopía de Fourier, o su noción de la gratificación pemanente, ejemplificada en la pasión mariposa, cuya idea fundamental es la convicción de que los seres humanos no pueden realizar una actividad rentable y placentera durante más de dos horas, lo cual conlleva una variedad de actividades y una complejidad en la organización. La alerta y la alegría del trabajo dura pues, dos horas, y más allá el trabajar se convierte en una condena. Algo de esto inspiró a Marx y Engels en La ideología alemana, cuando hablaban de aquello de cazador por la mañana y crítico por la tarde, como el sustento de una sociedad y un individuo libres de la división del trabajo y un sujeto dueño de su destino y de sus fuerzas productivas.

El capitalismo de ansiedad ya está aquí y ha llegado para quedarse.

[1] Theodor W. Adorno, “Resignación”, Crítica de la cultura y la sociedad II, Intervenciones, Entradas, Akal, Madrid, p. 709.
[2] Adorno, “Tiempo libre”, op.cit. 580-581.

Octubre 03, 2011

Detrás, al final… más allá de la comparsa - Wendy Navarro

Sobre un proyecto de Itziar Barrio para el Museo Artium de Vitoria.

itziar_b.jpg En noviembre de 1964 Hélio Oiticica escribía: "El descubrimiento de lo que doy en llamar parangolé -que denomina una situación de sorpresiva confusión o excitación en un grupo-, marca un punto decisivo en el desarrollo teórico de toda mi experiencia referida a la construcción del color en el espacio, especialmente en relación a una nueva definición de lo que dentro de esa experiencia sería el objeto plástico o mejor dicho la obra"[1]. Los “Parangolés” son la propuesta que afirma el programa ambiental en la obra del artista brasileño. Se basa en capas, estandartes y banderas para ser enarboladas o vestidas por el individuo, liberándolo de su papel de espectador para ser un participante activo de la creación. La obra transitoria y efímera sólo se realiza con la participación corporal, donde la estructura depende de la acción. Ocurre un reconocimiento del espacio intercorporal, la asociación del cuerpo a la obra plástica, genera un nuevo obrar del cuerpo. Los “Parangolés” se apropiaron de manifestaciones colectivas que se adaptaban a su proyecto: “escolas do sambas” y juegos de fútbol son ejemplos de cultura popular que, a través del arte, crean una nueva relación entre los participantes[2].

La obra de Itziar Barrio (Bilbao, 1976) se identifica por la creación de un arte ambiental conjugando varias disciplinas, la continua experimentación formal en función de una reestructuración de los códigos y signos de nuestro entorno -en tanto “necesidad personal de reaccionar e interactuar con la realidad”- y una apertura hacia lo sensorial basada en la liberación de lo corporal y el sentido procesual del hecho artístico. El universo de las fiestas populares es el marco central del proyecto Detrás, al final de la comparsa, realizado por la artista como parte del programa Praxis del Museo Artium en Vitoria. Lo cotidiano, la ciudad y la participación activa del espectador se insertan como protagonistas y componentes esenciales. Posibilitando un conjunto de nuevas exploraciones (estético-lingüísticas) y una serie de reflexiones relativas al individuo, la construcción de la identidad de grupo y el ritual de lo festivo, según ese interés de la artista por investigar en los procesos artísticos actuales y profundizar en una “realidad humana que no es completamente visceral o absoluta sino una intrincada construcción intelectual y psicológica”.

El proyecto transcurre a lo largo del propio ritmo marcado por el margen temporal de las fiestas locales y patronales que tienen lugar durante los meses de Julio y Agosto en diversos barrios y localidades de Vitoria. Los resultados a nivel visual dentro del propio espacio del museo, los registros documentales, talleres y resultados de los mismos (la creación de símbolos y lemas de identidad colectiva), son elementos producidos y añadidos progresivamente, como parte de una experiencia y una muestra que se genera in situ, “a tiempo real”. Visitantes y colaboradores son participes de un espacio en transformación, de la construcción (día a día) de un escenario y un encadenamiento de acciones y tramas diversas que se van completando a partir de la propia experiencia de trabajo del artista y la recepción activa del espectador, revitalizando conceptos como el work in progress, lo relacional, la improvisación, la acción directa y el do-it-yourself, en tanto preceptos fundamentales propuestos por Praxis.

Una idea que enlaza con Los peligros de la obediencia (2010-2011), un proyecto realizado recientemente por la artista, que tiene como objetivo la creación de una única escena a partir de una serie de pautas que los colaboradores- actores integrantes irán descubriendo día a día. Un proceso de creación al descubierto, en el que los espectadores tienen dos posibilidades la de asistir al plató en vivo y la de seguirlo online desde la red. Cada participante-personaje es identificado por un color, a través de su vestuario (de las camisetas que portan). El color asume un carácter de vivencia, junto con sensaciones táctiles, visuales y rítmicas [3]. Sobre un escenario, margen espacial abierto y completamente blanco, sobresalen trayectorias y combinaciones de diversas áreas de color según el movimiento de los personajes, en una suerte de deconstrucción de la pintura más allá del plano bidimensional que la soporta, reconfigurando, liberando el color en el espacio, en esa búsqueda de nuevas fórmulas para desafiar el modo desde el cual el arte puede ser experimentado.

Licenciada en Psicología en 1998, Itziar Barrio realiza posteriormente varios cursos de dibujo, pintura y grabado así como estudios sobre filosofía y crítica, cursos de animación, medios audiovisuales y talleres que le han servido como herramientas, guías en la instrumentación de un lenguaje donde ha predominado la voluntad de expresar, por encima de la filiación a un determinado medio o lenguaje. Dibujos, murales, instalaciones, video, animación o performance forman parte de un mismo dispositivo sistémico empeñado en divulgar neologismos lingüísticos y visuales sin seguir un orden o programación determinado [4]. Algo que está en consonancia además con la condición esencialmente híbrida del arte contemporáneo y con ciertos referentes que enlazan su trabajo con el legado de artistas como Txomin Badiola, con el que comparte desde la importancia de las alusiones a lo cotidiano (filtradas por los medios de comunicación, el rock y sobre todo el cine); la depuración minimalista de algunas piezas; el uso de capas planas de pintura; el interés por los conceptos de repetición y multiplicidad; el alcance de registros socioculturales y antropológicos, hasta esa búsqueda de la disolución del carácter objetual de las obras sirviéndose de una clave deconstructiva que desplaza el objetivo último del proyecto creativo al proceso, en una postura (deriva) que denota la influencia intelectual de Barthes, Foucault o Derrida [5].

La especial vocación de la artista hacia la narración discontinua y los relatos fragmentados en los que se disuelven los límites entre realidad y ficción[6], entra en especial sintonía con el punto de partida de su proyecto en Praxis: la investigación sobre el aparato iconográfico de las fiestas populares y las peculiaridades de sus registros sociales. Un entorno lleno de complejidades, valoraciones (estratos, lugares a medio camino entre lo real y lo imaginado) y capas interpretativas diversas, desde las que iniciar una suerte de (re-) construcción de un espacio social (y subjetivo). Con una estudiada ubicación de los elementos en el espacio, la elocuencia de sus formas depuradas y gran limpieza compositiva, asistimos a la “original de-construcción de los iconos y registros sociales que habitan nuestro día a día, distorsionando lo cotidiano para establecer una relectura de estas imágenes- símbolo, dejando un perturbador sabor en la reconfiguración de ese nuevo sistema”[7]. Elementos y paisajes, registros videográficos de las fiestas locales, iconos de lo festivo, son objeto de nuevas distorsiones, re-creaciones y transformaciones propias de su imaginario.

Las experiencias desarrolladas durante los talleres, realizados como parte de la muestra y que contaron con la participación de un grupo de aficionados (charanga de Vitoria), generaron un espacio propicio para el debate sobre conceptos relacionados con la identidad colectiva y el ritual de la fiesta. Bajo el título Taller de falsas cuadrillas, tanto la acción in situ, como la experiencia del taller registrada en imágenes, por un lado exploran nociones relativas a la necesidad de generar grupos como parte intrínseca de la vida (necesidad de crear reglas bajo las que organizar todo colectivo y así la realidad que nos rodea) mientras que por otro ofrecen indicios de una cierta crítica hacia excesivas dinámicas de dependencia hacia el Grupo (en la adolescencia u otros periodos de la vida) o hacia permanentes dinámicas de celebración, ocio y colectividad como única manera de “matar nuestro tiempo libre”. Otros proyectos de la artista han introducido ideas significativas en este sentido (Welcome to the New Paradise, 2009), como las reflexiones del economista Thorstein Veblen cuando afirmaba que la sociedad actual no es más que una variación de la antigua vida tribal: Mientras los demás economistas de la época definían el ser humano como gente racional a la busca de maximizar su placer, Veblen les otorga un carácter irracional, acusándolas de "perseguir un estatus social a partir del ocio, independientemente de la búsqueda de su felicidad" [8].

En cualquier caso, la muestra genera un proceso bajo el cual el espectador es participe de las opiniones y actitudes de los integrantes que redundan en expansiones de lo coloquial-cotidiano, en el gusto por la resonancia y evocaciones de lo textual que aquí adquiere nuevas dimensiones a través del diálogo y las citas que refieren los participantes. “La fiesta había empezado de veras, y durante siete días no paró, ni de día, ni de noche. No se paraba de bailar, ni de beber, el barullo era constante. Ocurrieron cosas que solo podían haber ocurrido durante una fiesta. Al final, todo se volvió irreal: parecía como si nada pudiera tener consecuencias, como si pensar en consecuencias estuviera fuera de lugar. Uno experimentaba siempre, incluso en los momentos de calma, la sensación de que tenía que gritar para que se oyeran sus palabras”[9]. El proyecto igualmente nos remite a la proyección de lo festivo como espacio de libertad, de expansión y catarsis colectiva. De universo, experiencia – acaso como el propio espacio de lo artístico- efímero e infinito donde todo es posible: La fiesta tiene lugar en un territorio mágico, un lugar inexistente antes y después de su celebración… un espacio en el que las leyes cambian, donde no rigen las mismas leyes ni los horarios son iguales y lo imposible puede ocurrir en cualquier momento[10]. Espacio también para el deseo, el exceso o la transgresión de lo prohibido, donde la permisividad sustituye a las normas sociales, que emerge sorpresivamente ante el espectador apenas en un trazo, en la huella de lo sucedido como algo que requiere del recuerdo, que exige pervivir en la memoria y solo así se hace perdurable[11]. En una esquina, semioculto, encontramos entonces el rastro de lo que sería un encuentro clandestino, el “lugar de lo prohibido”, éxtasis -delirio insospechado de los cuerpos…, como aquellas “situaciones veladas, rastros y rostros de lo diferente, indicaciones que nos empujan a una deriva creadora: huellas, virus, lapsus, gérmenes, catástrofes, signos de la imperfección…”[12]

Las imágenes tomadas por la artista a su paso por las fiestas populares en diversos momentos y diversas localidades de la ciudad, se alimentan especialmente de esta deriva creadora. Proyectadas en el interior de la casa/txosna (módulo que re-crea la caseta típica donde se venden las comidas y bebidas), casa-bar, contenedor de los videos, voz y eje central del proyecto, ofrecen secciones de una realidad transformada donde las “formas se deshacen” y son reemplazadas por nuevos significados [13]. Desde una perspectiva diferente a la habitual, situado esta vez en el interior de la txosna, el espectador se enfrenta a una sucesión de imágenes que le ofrecen fragmentos de realidad, sensaciones, sonidos y situaciones que lo sitúan como principal protagonista. Mediante planos generales o detalles (close up) la artista nos hace cómplices de su mirada o especie de tránsito (voyeur) sobre lo observado, así como de su exploración, identificación y extrañamiento frente a lo que le rodea. Cabalgatas, conciertos, marchas de la gente, muchedumbre, fuegos artificiales, se alternan continuamente con espacios de calma absoluta, con paisajes perdidos, fachadas vacías o rincones sombríos que nos remiten, una vez más, a ese lugar de lo oscuro, lo velado, lo misterioso.

Una sucesión, intermitencia de planos, gestos y ritmos que en uno de los videos nos hace pensar en la estela cíclica de actitudes y eventos que componen nuestra vida: los recuerdos familiares, la infancia, la vejez (señoras que recogen premios, padres, niños en representaciones teatrales, un señor mirando el paisaje…). Itziar Barrio “lleva largo tiempo explorando el proceso elemental que determina de qué estamos hechos”[14]. Una investigación que tiene lugar a través de la forma, siendo la sensación el principal vehículo hacia una interpretación racional. Por momentos la cámara se detiene durante varios segundos sobre la imagen estática de una fachada en calma, de un corredor vacío o de una esquina casi oculta en medio de la noche. Desde esa perspectiva y algo aturdidos por la extraña detención de la imagen en medio de la “celebración”, de algo que parece moverse sin remedio, que sigue a pesar de todo, percibimos atisbos de cierta inquietud: Hacia dónde va nuestra vida y nuestra existencia si no nos detenemos a pensar al menos por unos segundos, si solo repetimos cíclicamente los mismos actos cotidianos o nos dejamos llevar por las meras necesidades y satisfacciones programadas del calendario? Hacia dónde va el hecho creativo si seguimos los pasos de una repetición (muchas veces insulsa) de lo mismo… de esa especie de marcha forzada… que debemos celebrar y que a menudo nos deja frente a un gran vacío?

Interacción, movimiento y modificación del sentido de realidad conforman el núcleo central de un Parangolé. Una intervención critica que está en relación con la liberación de las restricciones corporales, con la ampliación de lo sensorial y la rebelión de la forma. El artista “ya no considera su posición como un creador de contemplación sino como un instigador de creación (…). Nace aquí una necesidad ética de otra clase (…). Esta es la manifestación social que incorpora una posición ética (y también política) que se unen como manifestaciones del comportamiento individual”[15]. En los márgenes de cualquier discurso normalizado, en la certeza de que el humano puede ser definido por “aquello que le falta”, Itziar Barrio desarrolla una producción que no responde a códigos aprendidos, ni a modelos reglados y que es una revisión constante de esos lugares vacios desde los que iniciar recorridos nuevos por espacios ya transitados[16]. Tras el movimiento de las imágenes, módulos en el espacio, intervenciones urbanas o el desplazarse de los cuerpos, se articulan nuevos significados, se induce a una reflexión sobre el arte y la propia existencia detrás, al final, más allá de la comparsa.

Notas

Cfr. Universes in Universe - De: Edward J. Sullivan, Lateinamerikanische Künstler des 20. Jahrhunderts. En: Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, catálogo de la exposición del mismo nombre en Colonia. Prestel-Verlag, Munich 1993.
Cfr. “Helio Oiticica: el cuerpo como vehículo del arte” en http://www.revistacriterio.com.ar, Noviembre, 1999.

1 Cfr. Universes in Universe - De: Edward J. Sullivan, Lateinamerikanische Künstler des 20. Jahrhunderts. En: Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, catálogo de la exposición del mismo nombre en Colonia. Prestel-Verlag, Munich 1993.
2 Cfr. “Helio Oiticica: el cuerpo como vehículo del arte” en http://www.revistacriterio.com.ar, Noviembre, 1999.
3 Cfr. “Helio Oiticica: el cuerpo como vehículo del arte” en http://www.revistacriterio.com.ar, Noviembre, 1999.
4 Cfr. Micaela Giovannotti: “Lacónicos Neologismos Visuales” en Pink car crash, 2008, p. 82.
5 Cfr. “Txomin Badiola. Biografía” en http://www.museopatioherreriano.org.
6 Cfr. Beatriz Herraez: “Noise is not music”, en Pink car crash, p.81.
7 Blanca de la Torre: Welcome to the New Paradise, NY, 2009 en http://www.itziarbarrio.com.
8 Cfr. Blanca de la Torre: “Itaca” en Welcome to the New Paradise, White Box Projects, Nueva York, 2009, p. 52.
9 E. Hemingway: Fiesta (título original: The sun also rises), Editorial Seix Barral, SA, España, 1985, p.81.
10 Cfr. Rosa Olivares: “Después del ruido” en Exit Nº 5 Esto es una fiesta!, Febrero 2002/ Abril 2002.
11 Cfr. Victoria Soto Caba: “Expresiones de la fiesta” en Exit Nº 5 Esto es una fiesta!, Febrero 2002/ Abril 2002.
12 Fernando Castro Flórez: “Strip-tease theory. Consideraciones (deconstruccionistas) en torno a la obra de Dionisio González” (Cfr. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85), en http://www.dionisiogonzalez.es/.
13 Cfr. Beatriz Herraez: Op. cit., p. 81.
14 Norman Douglas: “Reflexiones sobre viejas topologías: La “Bienvenida al Nuevo Paraíso” de Itziar Barrio” en Welcome to the New Paradise, White Box Projects, Nueva York, 2009, p. 54.
15 Hélio Oiticita: “Position and Program” (Julio de 1966) en Helio Oiticita, pp.100-103.
16 Cfr. Beatriz Herraez: Op. cit., p. 81.

Octubre 01, 2011

Si el amor tuviera una boca* - María Auxiliadora Álvarez

"Si el amor tuviera una boca", Rûmi

seran_ceniza.jpg "Pareces ser el mismo y eres el mismo que siempre has sido; de hecho, eres más tú mismo que no lo fuiste jamás ... Todo lo que ocurrió antes fue una preparación para el nacimiento. Ahora has entrado en tu propio elemento, y allí has sentido abrirse las puertas a la infinita libertad. Ahora puedes entrar en el infinito y salir de él. No es un lugar, no es una extensión; es una enorme, serena actividad…”

Así comienza un texto de Thomas Merton que he recordado mucho al encontrar de nuevo a María Virginia luego de cuatro años de no verla. María Virginia y yo nos conocimos acá en la Casa Refugio, y pese a que las dos somos venezolanas, yo creo que lo que más nos unió fue la mutua identificación entre la diáspora y la poesía (que tal vez vengan a denominar la misma experiencia). Desde entonces hemos mantenido una hermosa y profunda fraternidad epistolar.

Su libro sobre el duelo me ha dolido y me ha admirado y me ha hecho reflexionar sobre el duelo como una condición. Una condición latente aunque no siempre manifiesta. Una condición como el pensar, como el hambre: hambre del otro-parte de uno mismo, hambre de lo que fuimos y ya no seremos. Hambre de la nueva persona que se empieza a construir en la contingencia, pero que todavía no es. O que ya es.

Marguerite Yourcenar decía que no morimos cuando morimos, que la muerte no es más que un gran mareo, una apoteósis física que se encarga de excluirnos de la experiencia. Decía entonces que morimos mucho antes de morirnos, cuando aprendemos a aceptar la eventualidad de la propia muerte.

Yo pienso que morimos cuando mueren los amados, que es esa nuestra experiencia más completa de la muerte. La adquisición de su conocimiento. La entrega a su amor y su desamor, y el advenimiento del estupor de la ausencia. En el estupor “pensamos” la muerte y horadamos el silencio. Aventuramos un monólogo, pero los pensamientos anteriores no nos sirven ya. Hay que construir nuevos pensamientos, hay que adquirirlos. Vendrán del diálogo hasta la herida. Porque hay una rajadura en el entendimiento, en el paso, en los huesos de las manos: una rajadura mostrada con humildad en Serán ceniza. Y con donaire. Una rajadura capaz de escuchar.

Tuve ocasión de conocer la hermosísima versión traducida de María Virginia sobre un extenso poema de Safaa Fathy "Nom à la mer". Latía allí con fuerza un poema otro: el nuevo poema que subyace y sobresale de la traducción. Supe allí que María Virginia era una gran poeta: honda y precisa. Sus propias palabras se arremolinaban por nacer. Ya estaba gestada su escritura, largamente gestada, como un hijo que nace grande, al modo de Serán ceniza... Fue su extrema delicadeza la que siempre cedió la palabra al otro, la que mantuvo el canal de la interlocución atento al otro extremo.

Su propia escritura aguardó callada hasta que la fuerza de la vida la empujó a la puerta de la boca. Optando entonces, con un arte a la vez mesurado y versátil, por el difícil ejercicio de hurgar en el meollo de la mayor precariedad humana, para trascenderla.

La lúcida serenidad de Serán ceniza… trae un perfume de hondura, una emanación de sí y de otro, un “viaje inmóvil” (en sus propias palabras) que evoca el propósito del sacrificio del amor según Rûmi, el poeta persa: “Ata dos pájaros juntos, y a pesar de su congenialidad y de que sus dos alas se hayan convertido en cuatro, ellos no podrán volar, porque subsiste la dualidad. Pero si atas un pájaro muerto a un pájaro vivo, éste volará, porque ya no habrá dualidad”. Así que el aliento del que se levanta sostiene el peso de dos.

Toda la atmósfera de Serán ceniza… se halla permeada por una emanación interior convertida en pensamiento. Cada movimiento del texto se detiene y respira profundo antes de cada nueva aproximación: invoca al otro, a lo otro, remonta la interpolación, la intertextualidad, la metapoesía. Rodea su objeto: lo deja ir, le va delante, se adhiere a él. Busca la unidad. Le sobreviene un pensar en urgencia de ratificar, en apremio de ser persuadido. Será tal vez como bien lo pudo sintetizar Alvaro Mutis: “si un día se nos acaba el amor, nos queda la mente”.

Sin embargo, la mente que ha conocido el amor se convierte en un altar. No es una mente cualquiera: labora sobre una piedra de transmutación. Le es posible inhalar una tesitura y exhalar otra. La ausencia es presencia y toda apertura se convierte en voz: en voz profunda y poderosa, en voz más antigua que su propia coyuntura.

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* El presente texto fue leído el pasado 26 de septiembre en la Casa Refugio Citlaltéptl de la ciudad de México, con motivo de la presentación-lectura del libro Serán ceniza de María Virginia Jaua, publicado por la editorial Braço de ferro. En ella participaron la poeta María Auxiliadora Álvarez (autora del texto), la comisaria y teórica Marcela Quiroz Luna, el poeta y editor Luigi Amara, el escritor Bruno H. Piché y el director de la casa Philippe Ollé-Laprune.