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Octubre 18, 2011

El panóptico extremeño. Voluntades explícitas y problemas implícitos en el proyecto MEIAC - Francisco Godoy

10.jpg En 1995, declarado por Naciones Unidas Año Internacional de la Tolerancia, en Badajoz se inaugura el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, primer proyecto museográfico de arte contemporáneo “intercultural e interterritorial”ii promovido por la Junta de Extremadura, que “venía a levantar acta de la contemporaneidad en una región atrasada”iii, que esperaba a que pasara “el tren en una u otra modernidad”iv.

Buscando una singularización territorial en el panorama español de emergencia de centros y museos de arte contemporáneov, el MEIAC, desde una “nueva museología” proveniente de la “postura socio-estética generacional de hoy”vi, quiere estructurarse a partir de una “contextualización antropológica (…) que identifique sus contenidos y funciones con las necesidades de su entorno sociocultural”vii, planteando en concordancia con esto y a partir de una identificación histórica, una estructura vocacional de diálogo entre artistas extremeños, españoles, portugueses y latinoamericanos, pero teniendo en mente un “compromiso y una orientación cultural universalizadora que sin perder la identidad y la dimensión de lo autóctono, con el permanente diálogo crítico, haga despertar del sueño a los sectores más aletargados de la región”viii.

Objetivo primero entonces será recuperar, por medio de la creación de una colección, la memoria extremeña (“territorio antropológico”) del arte del siglo XXix – en su integración con las vanguardias españolas – que se encontraba dispersa, desorganizada como sistema: memoria de los artistas migrantes de Extremadura y de los que llegaron a aquella región, asunto que estaba prácticamente olvidado en el panorama extremeño centrado en su pasado arqueológico, a excepción de los proyectos del Museo Vostell de Malpartidax (1976), el Museo Pérez Comendador-Leroux de Hervás (1986) y el desintegrado Museo Extremeño de Arte Contemporáneo Casa de los Caballos de Cáceres (años ochenta).

Consecuente con su vocación, la colección presenta también obras de artistas españoles, portuguesesxi y latinoamericanos, desde los años ochenta en adelante (con el retorno a las democracias, española y portuguesa, como punto de partida), siendo “el primero del Estado, por lo que se refiere a las adquisiciones de arte portugués y latinoamericano, que presenta una colección de estas características para poner así de manifiesto su propia singularidad y hacer explícito cuál es su ámbito vocacional de referencia”xii. En el año 2006, el MEIAC contaba ya con una colección de 1.251 obras, de las cuales 862 correspondían a artistas extremeños (o vinculados a la región) y 388 al ámbito iberoamericanoxiii.

Así mismo, desde el museo y “desde el contexto antropológico extremeño, hispano-portugues e iberoamericano, se configura un programa de exposiciones dentro de un triple marco general, coincidente con la tipología y perfiles propios del museo: 1º Retrospectivas de carácter histórico. 2º Generales de actualidad contemporánea. 3º Específicas de arte rigurosamente actual”xiv. Del total de las exposiciones realizadas a la fecha, y que se han podido pesquisar en catálogos y citados en otros documentos, se encuentran 20 de arte extremeño (así como de artistas vinculados directamente a la región o de colecciones locales), 12 de arte español, 14 de arte portugués, 13 de arte latinoamericano y 9 variadas, entre las que destacan las de diálogo entre dos artistas y las de arte digital universalxv.

Se propone así el museo reunir en un diálogo tripartito (o cuádruple, independizando a Extremadura) a regiones que, a pesar de tener claros elementos en común (lenguas, historias, trasvasijes identitarios), se han mantenido en general de espaldas, no reconociendo o complejizando sus afinidades y diferencias en el desarrollo de las artes visuales y su pensamiento crítico.

En relación a este proyecto museal y su contexto espacial y temporal, desarrollo a continuación algunas cuestiones en relación a su configuración arquitectónica y programática:


I. El panóptico arquitectónico

En el siglo XVII se construyó en una parcela trapezoidal, en una colina a las afueras de Badajoz, el Fuerte de Pardaleras, recinto militar proyectado ahí por su estratégica mirada, que fue clave en la Guerra de Sucesión, así como en la Guerra de Independencia con el asalto a Badajoz de 1811 realizado por los franceses con el mariscal Soult a la cabeza. Dicho solar, tras el asalto al fuerte por las tropas sublevadas y el fin la guerra civil española, fue ocupado por la Prisión Preventiva y Correccional de Badajoz. Se proyectó en dicho solar ya que “parece que el sentimiento del hombre contemporáneo, encarnado en los dirigentes pacenses de postguerra, quiso ver en el mal estado del fortín la huella del período republicano (…) prefiriéndose borrar al mismo tiempo la emoción barroca del dolor”xvi. Paradójicamente, dichos dirigentes de postguerra proponen construir ahí el espacio de un nuevo dolor que marcaría tanto a sus habitantes como a la arquitectura del miedo de la ciudad, “ojo omnipresente del poder (que) produciría de esta forma el temor y el respeto necesarios para el correcto comportamiento del recluso”xvii y del ciudadano: el panóptico.

Proyectada en 1941 por los técnicos de la Dirección General de Prisiones, Aranguren y De la Vega, y aprobada su construcción al año siguiente, el edificio abre sus puertas a los prisioneros en 1958 como simbólica franquista de dominio sobre el territorio (la ciudad) desde sus muros exteriores que presentaban “el recio aspecto y la severa ejemplaridad moral”xviii: defensa ante el enemigo, vigilancia tras su captura, examen de todo movimiento y castigo desde un único ojo omnipresente que registra y controla el poder. Un vigilante, que no es Franco pero si lo es, que vigila a los presos pero también a las dinámicas de la ciudad controlada por una nueva torre: de la Catedral medieval a la Cárcel franquista.

El Plan de Ordenación Urbana, revisado en 1988, contempló la demolición del edificio, ya deteriorado desde su clausura en los años setenta, la cual se llevó a cabo en 1989; “debía mantenerse, sin embargo, la torre del recinto penitenciario por tratarse de un referente formal plenamente incorporado a la memoria de la ciudad y a su paisaje urbano”xix. Así “la torre, cambiada de signo y función, serviría de memoria histórica a la vez que de nuevo símbolo cultural”xx. El espacio de la torre se configura entonces a la vez que como símbolo renovado, necesariamente como un punto central que es “el lugar del ejercicio y, al mismo tiempo, el lugar de registro del saber”xxi y del poder, es decir, cambio de función pero no de signo que implica su mantención central en el espacio como lugar de prominencia.

El proyecto, encargado al arquitecto José Antonio Galea, hijo del pintor extremeño Juan Barjola, y de un coste de 2.500 millones de pesetas, plantea “un complejo museístico organizado en función de un eje axial y ordenado en tres apartados o zonas diferentes aunque globalmente integradas”xxii:

El primero corresponde a una reproducción de la torre de la cárcel, diseñada en forma circular para exposiciones y la colección del museo. Su acceso se encuentra a siete metros por encima de la cota del suelo exterior y su cúpula es el único elemento “reciclado” del edificio carcelario. Presenta cuatro plantas ovaladas de 340 m2 cada una – donde para la inauguración del museo se expuso la colección de arte extremeño –, estructuradas cada una a partir de un recorrido que se establece rigurosamente en una dirección u otra; así también el edificio presenta una planta subterránea hipóstila de 2.400 m2·xxiii con pilares circulares de hormigón y tubería vistos – donde se expuso lo español, portugués y latinoamericano para la inauguración –, diseñada con el objetivo de prescindir de las naves radiales de la cárcel y ampliar la zona exterior.

El segundo corresponde a un edificio cuadrado, de acceso y funciones administrativas de 2.700 m2. Se encuentra unido al anterior por un corredor y túnel subterráneo, edificio y corredor que en el diseño carcelario se podría asimilar al “cuerpo de guardia y sala de reconocimiento”, donde el detenido es identificado y registrado.

Finalmente se encuentran el “espacio abierto”. Esta área al arquitecto se le planteó como “un espacio público muy necesario para una zona que ha quedado prácticamente en el centro de la ciudad y que ocupa una superficie de cerca de 25.000 m2”xxiv. Delimitados por muros de hormigón y rejas de acceso, sus elementos significativos son las dos láminas de agua, las 160 palmeras que lo componen, los jardines y las terrazas que estructuran el espacio en niveles diferenciados.

Gran parte de la edificación, a excepción de algunos muros y vigas de los patios y terrazas escalonadas de hormigón visto, fue recubierto con ladrillo, acorde, según plantea el arquitecto, “con la raíz hispano-árabe de la ciudad”xxv. Pretende así “no sólo, la reconversión de un sórdido recinto penitenciario en un espacio para la comunicación y la cultura, responde también a una explícita voluntad modernizadora y replantea con un sentido nuevo la importancia estratégica de la ciudad y su futuro en la zona fronteriza”xxvi. El conjunto arquitectónico se proponía entonces “expresar sus valores, proyectar su identidad y subrayar el significado que todo el conjunto tiene como “escenario social””xxvii. Con estos postulados, el proyecto se pretende constituirse claramente en un monumento público de la ciudad, un símbolo del recuerdo que, en su formato de espacio limpio, realiza dos operaciones cosméticas: por un lado, borra las huellas internas (humanas) del espacio carcelarioxxviii y por otro, da la espalda o se protege de la “territorialidad deteriorada”xxix de Badajoz.; la operación modernizadora dista así, por ejemplo, a la de “recuperación” del Museo Nacional de Colombia, también emplazado en un edificio panóptico, pero que conserva las huellas del paso de la historia (humana) en el edificio y sus muros.

Respecto a esta edificación nacen entonces ciertos problemas, ¿Por qué mantener la torre como figura (no como materialidad) de monumentalidad? ¿Por qué derribar las naves radiales del entramado carcelario de control y optar por un paisajismo-ajardinado-encerrado-deshabitado? ¿Qué sentido tiene preservar la torre panóptica en su dimensión más superficial de falo erguido por el franquismo, si borra la huella (presente en el libro fundacional del museo) del trauma carcelario?, ¿En que medida la configuración de “cubo blanco” curvo y en altura que pretende recordar a esa sofisticada y macabra maquinaria de vigilancia que fue el panóptico ilumina otras configuraciones “panópticas” transterritoriales en la vocación museal?


II. El panóptico geopolítico

A pesar de tener un proyecto arquitectónico, al presentarse por primera vez en ARCO Madrid en 1990, el proyecto no contaba aún con una propuesta vocacional-museológica. Extrañamente, dicha presentación se realizó a partir del dramático trabajo fotográfico efectuado por Vicente Novillo en la cárcel antes de su demoliciónxxx, estableciendo una relación entre el espacio carcelario con el tiempo y los cuerpos que lo habitaban, sin embargo, como se ha podido ver, en el proyecto arquitectónico la dimensión dramática-humana de la cárcel como lugar de control queda opacado sino eliminado.

No fue hasta junio de 1994 que se estableció el plan museológico, a partir de la conformación de una Comisión Asesora formada por Antonio Bonet Correa, Luis Alonso Fernández, Miguel Rojas Mix, Bernardo Pinto de Almeida, Miguel Logroño Leea, Fernando Huici March, Fernando Castro Flórez, María del Mar Lozano Bartolozzi, Rosa Olivares Zurilla, Javier Cano Ramos y José Antonio Galea Fernándezxxxi. Ahí se estableció que la vocación conceptual sería: “1º Definir, recuperar, potenciar y difundir el proceso histórico del arte extremeño contemporáneo. 2º Ser un activo cualificado en el medio geográfico y sociocultural”xxxii.

Se suma a este deseo de recuperar el pasado inmediato extremeño la vocación transfronteriza con Portugal y el “relanzamiento desde Extremadura de los vínculos que por razones históricas siempre nos unieron con América Latina”xxxiii, un vínculo que se re-abre desde una idea de “explorador”xxxiv o “aventurero”xxxv para generar una identidad que se corresponda con “un pasado extremeño prestigioso”xxxvi, figura que al menos resulta delicada en su doble y necesaria dimensión de conocimiento y de control.


Dicha vocación resulta ser el sustento y motor de un proyecto que en su localización periférica en el ámbito español se plantea re-expandir sus fronteras para re-configurar una identidad optimista (“Yo he pensado alguna vez: Extremadura, el arte que viene”xxxvii), fundada en la exitosa expansión del pasado pero ahora sin la necesidad de migrar, intentando generar en la población extremeña “un profundo proceso de autoafirmación”xxxviii.

Este deseo de éxito se une a otro de cambio ante el aletargado panorama local, un “empeño por superar un pasado de marginación y olvido”xxxix, por “superar una situación de aislamiento, haciéndonos participes de la dinámica artística del país”xl, estableciéndose finalmente como necesidad de integración en el propio Estado Español, a pesar de que probablemente hoy la marginalidad siga siendo la sensación generalizada en la región.

Tal vez, desde esta configuración que mira al extranjero periférico pero al mismo tiempo mira de reojo constantemente a su propio Estado-padre, el proyecto MEIAC pueda entenderse como un proyecto de lugar heterotópico, en el sentido dado por Foucault donde la simultaneidad y la multiplicidad de los lugares “tienen el poder de yuxtaponer en un sólo lugar real varios espacios, varios emplazamientos que son por sí mismo incompatibles”xli. Esto es, el proyecto museal se plantea desde un principio territorial que hace de la selección un ámbito definido, pero algo necesariamente complejo, de proximidades, pliegues y rechazos estéticos y políticos. En este sentido, ¿Qué estrategias se buscan para lograr esa “identificación”? ¿El vinculo histórico, con Portugal y con América, de la conquista? ¿Qué lugares son los que se reúnen en ese lugar?


III. La frontera panóptica (Portugal y España)

Ciudad-frontera (de deseo y desatención), ciudad-de-paso (Badajoz ya no se plantea como ciudad de guerra, de fuertes, o ciudad-de-olvido), un “lugar para el reencuentro”xlii. Así se plantea este lugar heterotópico, que en una de su vertientes expansivas se sitúa como apertura hacia el otro lado de la frontera (Lisboa, finalmente, se encuentra más cerca que Madrid). Pero también hacia su frontera, la relación de inferioridad-marginalidad que con el resto de las comunidades españolas mantiene. En el contexto europeo actual, si es como plantea Miguel Ángel Ramos que “el arte se ha adelantado a la economía en su modificación política de fronteras”xliii (asunto tratado de forma brillante por artistas como Guillermo Gómez-Peña o Alfredo Jaar), a un proyecto museográfico como éste entonces se le plantea la necesidad de problematizar dicho límite geográficamente fijo que, en su cercanía territorial, se plantea necesariamente difuso con los tratados de libre circulación europea (no por ello simplemente libres) a la vez que históricamente conflictuado.

Resulta algo sorprendente, sin embargo, que frente a este asunto plagado de subterfugios el comisario y profesor de Teoría del Arte en Oporto, Bernardo Pinto de Almeida, plantee para la inauguración del museo la unión con Portugal desde la justificación de un esencialismo ibérico: “que este gesto de reconocimiento (…) nos llegue de España, y en particular de una ciudad fronteriza como es Badajoz, estrechamente ligada a Portugal, sólo viene a demostrar la tendencia de aquello que los apologistas de un refuerzo de la esencia de lo ibérico hace mucho defendían: que la proximidad de los dos países no puede ser solamente geográfica, sino que debe reencontrarse en una dimensión cultural que históricamente se justifica”xliv. Si bien es cierto que la proximidad de los dos países está plagada de una proximidad histórica y cultural, esta cercanía (que es también fuente de largo rechazo) no justifica una iberoneidad esencial que permita, por un lado, acreditar la presencia de Portugal en España, ni por otro, la propia denominación del museo en su segunda vertiente (la primera extremeña) como aglomeración que une a las dos naciones y se lanza a cruzar el atlántico en sus rememoraciones mutuas de lucha por los territorios y conquistaxlv.

Por otro lado, si Portugal se plantea en los textos como margen (cuya producción artística ha sido prácticamente irreconocida), el propio aislamiento español se hace presente también, marcando el retorno a la democracia como “proceso fundamentalmente de normalización que (…) marca el fin del aislamiento secular que ha lastrado el devenir del arte español”xlvi. Punto de partida de una cierta apertura cultural o fin del aislamiento (vía ingreso sin tapujos al consumo) que marca el punto de inicio de la colección (de arte español, portugués y latinoamericano). Resulta llamativo que sea ese el punto de partida de la colección exterior manteniendo extendida hacia el pasado la producción extremeña que, al parecer, no rompe con el aislamiento sino hasta la creación del museo, su apertura a América y su reaparición programática en el sistema español del arte.


IV. ¿Corrientes post-colonizadoras?, Latinoamérica

Que Extremadura es una región “indisolublemente unida a la invención de América”xlvii es una afirmación irrefutable: desde ahí, y como se puede ver en calles, monumentos y palacios de la región, salieron gran parte de los conquistadores (de renombre o anónimos) que en el choque con lo existente ayudaron a construir lo que hoy se entiende por América Latina. Eso es indudable, pero también ineludible: en los textos fundacionales y programáticos del museo se alude a un simple “vínculo histórico”, donde Extremadura aparece como “axis mundi” desde donde “tantos visionarios abrieron brecha y se adentraron en otros mundos”xlviii. Sin embargo, lamentablemente la acometida MEIAC de Extremadura en América Latina niega (u olvida) la retórica invasora de la conquista y sus des-encuentros, la elocuencia de los mecanismos de control, explotación y estrago, el conflicto que tanto para unos como para otros significa aún hoy esta relaciónxlix.

La operación MEIAC, “reto de similar tamaño a aquél que los conquistadores afrontaron”l, finalmente se funda en aquel proceso de conquista como capacidad marginal de retomar un vínculo político perdido con América e introducirse en el panorama español del arte contemporáneo; eso si, la estrategia extremeña “de construir un prestigio” li es reversa a la de la Conquista: una invasión inversa (aunque controlada) por medio de las manifestaciones artísticas de América en Extremadura.

No debe dejarse de lado tampoco las potencialidades de una plataforma así para los latinoamericanos en Europa, y particularmente en España. Especialmente considerando que la actitud que España ha presentado, tras la perdida de su última colonia americana, ha sido ambivalente con el territorio de su imperio, “una tierra hasta ahora casi ignorada”lii, aunque relanzada en ciertos momentos de la historia con un claro prisma de unidad lingüística y cultural. Dicho discurso del consenso inevitablemente resuena en algunos de los discursos del museoliii, que recuerdan el promovido por Francisco Franco, que se puede reconocer en su discurso pronunciado a propósito de la inauguración del complejo arquitectónico de la Ciudad Universitaria y su relación con América, donde el dictador planteó grandilocuentemente el 12 de octubre de 1943: “la fiesta de hoy, aniversario del más grande de los acontecimientos de la Historia, nos impulsa a dirigirnos desde aquí, desde este Centro espiritual de cultura y de ciencia, a nuestros hermanos del otro lado del mar. Ellos forman con nosotros la comunidad hispánica, estrechamente unida por los vínculos de la Religión y el idioma. Para las juventudes hispanoamericanas que quieran cursar sus estudios en la vieja Europa, madre de la civilización, se ha hecho también esta Ciudad Universitaria, la cual desde el primer día de su feliz iniciativa, ya acarició la ilusión de servir de albergue y hogar a cuantos hijos de la América hispana desearan laborar en armonía con nuestros maestros y discípulos, en pro de la común cultura que nos ha definido en la Historia con caracteres espirituales fraternos”liv.

Si estos caracteres fraternos, si esta cultura hispánica mantenida al otro lado del Atlántico fuera cierta como un espacio grato de acuerdos, resulta extraño que, como plantea Rosa Olivares, “el conocimiento que de esta parte del mundo, tan grande, tan importante y tan próxima a nosotros, tenemos es un chiste, está basado en el folklorismo y en el tópico, es decir, está basado en la ignorancia”lv. En este sentido, a diferencia de lo que plantea Rojas Mix, resulta imposible o al menos arriesgado querer “dar una visión auténtica de lo que es el arte latinoamericano”lvi (o hispánico, para continuar con la denominación franquista), una producción que si bien ha logrado penetrar en los sistemas internacionales del arte principalmente vía “identidad”, “territorialidad”, “sur” o “periferia”, pone hoy en duda o al menos en tensión su propia condición auténticalvii (autóctona podría ser también) como categoría analítica, artística y política.


V. Voluntad de centro

Luego de entender la configuración física y ciertos postulados programáticos del museo, se puede trazar un panorama implícito (inconsciente tal vez) de una vocación de centro duplicada: por un lado, la pretensión arquitectónica de mantener una visualidad en la ciudad que permita a la torre que anteriormente alejaba (la cárcel como lugar del peligro) ser un centro artístico, espacio social y pilar de la ciudad; y por otro lado, la demanda por conglomerar en España esa producción tan olvidada de sus excoloniaslviii y su vecino dado de espaldas.

El problema que aquí se quiere plantear es que si bien resulta un objetivo loable el rescate y búsqueda de producciones artísticas marginadas como respuesta a un vacío histórico importante, la estrategia programática de llevarlo a cabo afecta su contenido, siendo esta estrategia o pulsión las motivaciones más íntimas de afirmación de una identidad extremeña de gloria.

En realidad no es casual ni azarosa la ausencia de estos diálogos fronterizos o trasatlánticos, finalmente el vacío histórico tiene sus motivos y fisuras marcadas por conflictos repetidos (además de las conocidas miradas permanentes al centro). Las motivaciones establecidas así por el MEIAC trazan una suerte de borradura de la historia en el discurso de la ausencia, como lanzamiento inaugural de una relación cultural de gran intensidad durante el siglo XX y particularmente suscitada por España en las Bienales de Arte Hispanoamericano de Franco y la institucionalizada conmemoración del V Centenario de la Conquista (1992), con la Exposición Universal de Sevillalix y la creación ese año en Madrid de la Casa de América, asuntos prácticamente ignorados por el MEIAC.

Por otro lado, si bien es cierto que la transformación del edificio carcelario en un espacio cultural es un acto de reconversión, incluso de sublevación del sentido original de la forma represiva, cabe cuestionar o al menos preguntarse, ya que “desde la reclusión a la experiencia estética se trazan redes de saber y poder”lx, si esa propia forma de control matemáticamente estructurada toma un cariz opaco al no asumir las fisuras de un discurso de archivo (constructor de memoria) y control (delimitación y selección de ciertas historias del arte) tan complejo y polémico como la re-incorporación del arte latinoamericano y portugués en España. Por otro lado, el propio espacio construido pulcro no insita a la memoria insatisfecha a reinterpretar las marcas de la memoria presentes (en su biografía, en los edificios), sino que a reconocer un espacio como prominente pero ajeno, rebautizado desde un paradigma optimista que no debate sus propias configuraciones físicas (“su potencial de devenir opresivo y represivo”lxi) y vocacionales (sus diagramaciones postcoloniales ante la sumisión de la traza histórica compleja a la noción de vínculo histórico y del debate multicultural como categoría per se bondadosa y no neutralizadora de diferencias), cuando podría ser la cárcel y no el cubo blanco, lo que podría mejor iluminar ciertos episodios de aquel encuentro que Extremadura reivindica.

Tanto el proyecto museal como el edificio se presentan entonces ambiguos: se mueven entre el recuerdo de unas historias pasadas (una de conquista, otra de guerras y encarcelamiento) y un presente que intenta abrir Badajoz al exterior y la torre al público (aunque sin preguntarle a nadie si la querían, ni como museolxii). Se abre nuevamente, se repite la pregunta por el tipo de cartografías del deseo que mueven a la política cultural de la autonomía por dichos territorios de la historia relacional.

Siguiendo las dinámicas de este discurso ahora en cifras, se puede ver que si bien el museo se plantea como una plataforma abierta sobre la territorialidad hispanoamericana, su objetivo primero y último, como indican las adquisiciones y exposiciones, ha sido una autoafirmación regional-identitaria, a través de la conformación de una amplia colección de arte extremeño, manteniendo al otrolxiii en el ámbito de lo temporal-lejano, como medio más directo, rápido e históricamente comprobado para salir del anonimato.

La frontera, categoría capital en el discurso museográfico, se entiende entonces como una línea radical que separa y une, por un lado, las buenas intenciones (mejorar las relaciones artísticas y el conocimiento sobre la producción de los países latinoamericanos y Portugal) y por otro, el utilitarismo (utilizar dicho discurso como herramienta para el rescate y la re-construcción del discurso identitario del “conquistador” extremeño) en ese abismo que se abre entre las políticas culturales y comisariales y las políticas internacionales.

Tomando estas consideraciones ético-políticas de la delimitación territorial del museo y su arquitectura como negación de todo conflicto post-colonial, cabe preguntarse ¿Cómo hacer entonces de un museo de arte contemporáneo, dedicado a una territorialidad específica históricamente unida en un edificio panóptico, un espacio de reflexión sobre esa propia situación panóptica que es el orgullo de la contemporaneidad de Extremadura?, ¿Cómo poner en entredicho la bondad del proyecto?, ¿Qué hacer para cuestionar la conquista desde la re-conquista museificada?, ¿Qué permitiría al MEIAC ser un museo crítico con su propio apostolado socio-estético?, ¿Cómo hacer que la producción artística y comisarial extremeña, portuguesa y latinoamericana, ubicadas en el margen del Estado español, no se conviertan en un ghetto autopoiético que circula sólo en si mismo?, ¿Cómo nombrar dichas producciones sin caer en regionalismos ni en obcecadas pretensiones de universalidad?, ¿Cómo entender y complejizar a la Extremadura de hoy que, vía ForoSur, MEIAC y otras iniciativas similares, intenta sustentar su identidad en ese pasado de conquistas?

El MEIAC podría re-plantearse, tal vez, desde una programaticidad museológica que establezca una traza política de “disolución de la norma”lxiv identitaria fija e inmóvil hacia una potenciación de la capacidad reformativa del museo en su configuración arquitectónica de faro y panóptico; realizando una operación, a quince años de su creación y en el periodo de los Bicentenarios de las Independencias de América, que mire hacia su configuración local como “localización táctica” que podría desplazar “significados entre lo globalizante (las cadenas de signos asimiladas a la red-mundo) y lo micro-diferenciado (los pliegues y las estratificaciones de zonas irregulares y hablas disímiles)”lxv; potencialidad fronteriza en su capacidad de repliegue, reflexión y contradicción con sus propios postulados fundadores, permitiendo a las propias producciones de los diferentes países que conforman su ámbito vocacional plantearse como contextos singulares y diferenciados y que, al decir de Richard, se constituyan en “diferencias diferenciadoras” más que en “diferencias diferenciadas”lxvi producidas por un discurso ya establecido desde la programaticidad del centro-museo.

Quizá el desafío de futuro (el museo siempre se reconstruye) sea, desde la localización específica del MEIAC, reconfigurar la circulación de imágenes promovida por el museo para que la relación espacio-tiempo se densifique en un hacer crítico-reflexivo. Alejando el discurso de nociones opacas y estancas de identidad (extremeña) y autenticidad (latinoamericana), así como de binarismos (centro/periferia), permitir que la periférica Badajoz establezca una diferenciadora actividad artística y comisarial, de extrañamiento y no mantención de un imaginario visual, que ponga en entredicho la ya cansada búsqueda de su pasado de héroes y sombras. Esto es, en definitiva y para abrir el ámbito de discusión, deconstruir la monumentalidad del museo, la estaticidad de la torre, la rigidez del nombre geopolítico y sociológico, la inflexibilidad de las identidades, la totalización de los límites territoriales y la objetividad de un Universalismo deseado, asumiendo críticamente la negatividad del panóptico transterritorial, que desde su localización que conglomera historias conflictuadas, permita movilizar otras políticas y estéticas de la mirada sobre las producciones y los territorios.

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Notas

i Ponencia presentada en el Congreso Internacional Transnacionalidad, diáspora y globalización en la cultura visual contemporánea, celebrado en la Universidad Autónoma de Madrid en octubre de 2009.
ii Fernández, Luis Alonso, “El Programa Museológico del MEIAC”, en: Franco Domínguez, Antonio y otros, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz: Editora Regional de Extremadura, 1995, p. 146.
iii Barrera, L. “El MEIAC gira hacia el siglo XXI”, El Periódico Extremadura, 21 de mayo de 2006, p. 2. En dicho artículo se especifican algunos datos cuantitativos sobre el museo que pueden resultar iluminadores: en su apertura, el MEIAC tuvo un nivel de visitas de 9.000 personas al año. En el año 2006 estas se han incrementado a 25.000 personas. Cuenta el museo con un presupuesto anual de 1,5 millones de euros y una Asociación de Amigos del MEIAC conformada por 117 personas.
iv Rodríguez, Julián, “Museo e ideales”, El Urogallo No 108-109, Madrid: Mayo-Junio 1995, p. 22.
v Durante la década de los noventa en España, al boom inmobiliario y de inmigración, le acompañó el boom de los museos, salas de exposición y centros de arte contemporáneo; dentro de ellos cabe destacar: CAAM (Las Palmas de Gran Canaria, 1989), IVAM (Valencia, 1991), MNCARS (Madrid, 1992), Casa de América (Madrid, 1992), CGAC (Santiago de Compostela, 1993), MACBA (Barcelona, 1995), Museo Guggenheim (Bilbao,1997), CAAC (Sevilla, 1998), EACC (Castellón, 1999), entre otros.
vi Lozano Bartolozzi, María del Mar, “Extremadura y el Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 152.
vii Fernández, Luis Alonso, “El Programa Museológico del MEIAC”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 132
viii Lozano Bartolozzi, María del Mar, “Extremadura y el Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 174 (todas las cursivas del texto son mías).
ix Cabe destacar que la tercera exposición montada en el museo, en 1996, después de la primera enfocada a un diálogo de las fotografías del portugués Lionel Moura y el hispano-neoyorquino Andrés Serrano y la segunda Além da Agua: Copiacaban, de 300 artistas de todo el mundo el pequeño formato en relación al agua, fue la más relevante en la región, dedicada al pintor Timoteo Pérez Rubio, miembro de la Sociedad de Artistas Ibéricos, uno de los protagonistas del rescate de las obras del Museo del Prado durante la Guerra Civil y con quien parte la participación extremeña en las vanguardias, el punto de origen del museo retrospectivamente.
x El caso del Museo Vostell de Malpartida resulta crucial para entender el carácter periférico-identitario de Extremadura: el artista busca en la ruralidad extremeña una suerte de metáfora de la marginación y la pobreza, operación que muchos otros artistas han realizado en América Latina, u otras regiones periféricas, para referirse a un paisaje natural-exótico que los distancia de las urbes de proveniencia y los sitúa entre el primitivismo y el exotismo.
xi Como relata María del Mar Lozano, existen dos antecedentes claros de la relación hispano-lusa en artes visuales: por un lado, las Exposiciones Ibéricas de Arte Contemporáneo (EIAM) celebradas en la década de los ochenta en Campo Maior, Cáceres y Badajoz y por otro, la revista binacional Espacio/Espaço, Escritos desde 1987, en: Lozano Bartolozzi, María del Mar, “Extremadura y el Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 156.
xii Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 33.
xiii En relación a la distribución presupuestaria del ámbito vocacional y la cantidad de obras en la distribución transfronteriza resulta interesante lo que afirma Fernández: “el MEIAC se ha dotado de un programa de adquisiciones y de un presupuesto anual que atiendan la compra de obras con un criterio de gasto tripartito, de acuerdo a su triple compromiso interterritorial”, en: Fernández, Luis Alonso “El Programa Museológico del MEIAC”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 141. Por otro lado, en variados artículos se identifica al museo como la mayor colección de arte actual iberoamericano en Europa, considerando que sólo cuenta con 388 obras del ámbito iberoamericano-no-extremeño en 2006. Sin siquiera de poner en duda dicho dato, cabe preguntarse entonces por la preocupación de las instituciones europeas por la adquisición de obras de estas periferias en sus colecciones.
xiv Fernández, Luis Alonso, “El Programa Museológico del MEIAC”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 145
xv Cabe destacar que algunas exposiciones, como Caribe Insular (1998), Arte Madí (1997-8) o El final del eclipse (2001), fueron co-producidas con Casa de América, MNCARS y Fundación Telefónica, respectivamente.
xvi Cano Ramos, Javier, “La ciudad, el lugar”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 59.
xvii Bonet Correa, Antonio, “Perennidad del Panóptico”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 226. Una interesante instalación realizada en el museo a este respecto fue “Panóptico” del artista colombiano Oscar Muñoz (exposición Documentos de la amnesia, 2008), como metáfora invertida donde desde dentro del museo se veía por unas ventanas en altura una mirada forzada hacia fuera (lo “natural”) de lo que antes los presos sólo podían mirar hacia adentro (lo construido).
xviii Ibíd., p. 219
xix Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, pp. 23-25.
xx Bonet Correa, Antonio, “Perennidad del Panóptico”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 219
xxi Foucault, Michel, “El ojo del poder”, en: Bentham, Jeremías, El Panóptico, Barcelona: Editorial La Piqueta, 1980.
xxii Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 25.
xxiii Según consta en el Programa Museológico, “en los pisos altos de esta rotonda se instalarán las colecciones permanentes, y en la planta sótano las temporales”. Galea, José Antonio, “Proyecto arquitectónico”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 138. Sin embargo, al momento de visitar el museo en julio de 2009 se pudo constatar la ausencia de una colección expuesta, además de encontrarse la mitad de la planta subterránea y dos de las cuatro plantas circulares cerradas al público. Ante la pregunta sobre este asunto, Antonio Franco Domínguez, director del MEIAC, respondió que en las exposiciones temporales se incluían muchas obras que pertenecían a la colección del museo y que la colección, de más de mil obras, era muy pequeña como para montarla como permanente.
xxiv Ibíd., pp.107-9.
xxv Ibíd., p. 111.
xxvi Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, pp. 27-8
xxvii Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 34.
xxviii Una operación similar podría ser la ocurrida con la Plaza de Toros de Badajoz, a tan sólo una cuadra del museo. La plaza, espacio de masacre animal, se convierte en el primer lugar de masacre durante la Guerra Civil española, siendo donde las tropas nacionalistas encerraron y mataron a un número (discutido) de 1.800 republicanos. Dicho lugar hoy ha sido reconvertido, conservando la forma y los volúmenes de la Plaza de Toros pero con nuevos materiales, en el Palacio de Congresos de Badajoz, diseñado por los arquitectos madrileños José Selgas y Lucia Cano.
xxix Cano Ramos, Javier, “La ciudad, el lugar”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 62.
xxx En el catálogo inaugural del museo se reproducen estas fotografías, acompañadas de textos extraídos de El panóptico de Jeremías Bentham.
xxxi Como se puede ver, a diferencia de lo planteado por Selma Reuben Holo, que “lo menos que quería el museo era que sugiriera una relación íntima con Madrid”, el equipo asesor estuvo conformado por figuras claves de la historia del arte, los museos y la crítica de arte madrileña; Reuben Holo, Selma, Beyond the Prado: Museums and Identity in Democratic Spain, Liverpool: Liverpool University Press, 2000, p. 123.
xxxii Galea, José Antonio, “Proyecto arquitectónico”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, pp. 136-7.
xxxiii Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, pp. 19-21
xxxiv Ob.cit. Reuben Holo, Selma, p. 123. El consejero de cultura así lo plantea: “su situación en Badajoz, que ha sido siempre una ciudad de frontera, se corresponde con el deseo de profundizar los estrechos lazos que nos unieron a la nación portuguesa. Su vocación americana pone de manifiesto nuestra voluntad más explícita de dar un sentido nuevo y contenido distinto a unos vínculos históricos que fueron tradicionalmente descrito en términos simplemente retóricos”, Díaz Díaz, Antonio Ventura, “Presentación”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 13
xxxv Rosa Olivares plantea Extremadura “decide salir en busca de lo lejano en un camino de conquista que lo empuja desde el vacío interior a buscar lo imposible, aquello que anima al aventurero, al espíritu inquieto que no alcanza a comprender que la verdadera aventura o no existe o está donde estemos cada uno de nosotros”, en: Olivares, Rosa, “De Encuentros, Desencuentros y otras Ignorancias”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 260
xxxvi Rojas Mix, Miguel, “¿Por qué una colección de Arte Iberoamericano en Extremadura?”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 214
xxxvii Logroño, Miguel, “Geografía del arte. Centro y Periferia”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 254
xxxviii Díaz Díaz, Antonio Ventura, “Presentación”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 11
xxxix Franco Domínguez, Antonio, “MEIAC. El Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Caontemporáneo”, Revista de Museología No 7, Madrid: 1996, p. 53
xl Díaz Díaz, Antonio Ventura, “Presentación”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 13
xli Michel Foucault, “Espacios diferentes”, Michel Foucault. Estética, Ética y Hermenéutica, Barcelona: Paidós, 1999, p. 437.
xlii Galea, José Antonio, “Proyecto arquitectónico”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 138
xliii Ramos Sánchez, Miguel Ángel, “Portugal. Voz”, El Urogallo No 108-109, Madrid: Mayo-Junio 1995, p. 14.
xliv Pinto de Almeida, Bernardo, “La Obra de Arte Portuguesa en la Era de su Museificación”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 192
xlv Cabe destacar que ni un solo miembro del comité puso en duda o problematizó el propio nombre del museo: la dimensión iberoamericana como categoría previa a las discusiones generadas a comienzos del siglo XX sobre “lo latino” y la inclusión de los países de habla francesa (aunque excluyendo a los anglófilos) y su influencia cultural en el mapa de América Latina.
xlvi Huici, Fernando, “Arte Español en el MEIAC”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 197
xlvii Rojas Mix, Miguel, “¿Por qué una colección de Arte Iberoamericano en Extremadura?”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 205
xlviii Logroño, Miguel, “Geografía del arte. Centro y Periferia”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 252
xlix Antonio Franco nos habla de un vínculo de América Latina con Extremadura, más allá de “interpretaciones tópicas y lugares comunes del pasado”, Franco, Antonio, “Personalidad propia”, El Urogallo No 108-109, Madrid: Mayo-Junio 1995, p.6; sin embargo, no aclara en ningún minuto cuales son esos tópicos y lugares comunes tan molestos para pensar el presente de las relaciones, marcadas por un lado, por la muchas veces molesta inmigración latina en España y por otro, la presencia descarada de empresas españolas en América Latina.
l Olivares, Rosa, “De Encuentros, Desencuentros y otras Ignorancias”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 261. Cabe destacar a este respecto que la relación, en general, que los países latinoamericanos han establecido con España durante el siglo XX también ha sido ambivalente, presentando momentos de cercanía (principalmente en las búsquedas de identidad de los centenarios de independencia) pero también de mucha distancia, buscando referentes franceses e ingleses, y luego estadounidenses, para construir sus sistemas del arte.
li Rojas Mix, Miguel, “¿Por qué una colección de Arte Iberoamericano en Extremadura?”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 205.
lii Ibíd., p. 206
liii Paradójicamente, el discurso Rojas Mix, académico chileno fundador del allendista Instituto de Arte y Cultura Latinoamericana y exiliado en Francia, resulta ser el que más se aproxima al discurso de Franco: “cumplir con lo que siempre España se ha propuesto, recoger y reconocer la unidad de la cultura hispánica” o “nuevo fue el mundo que nació del encuentro entre los dos continentes (…) porque si el pueblo sigue siendo más indio, la cultura que lo galvaniza se mantiene firmemente hispánica”, Ibíd., p. 205-6
liv citado por: Diéguez Patao, Sofía, “los arquitectos españoles en el exilio. La Ciudad Universitaria de Madrid y el ideal Panhispánico”, en: García Melero, José Enrique y otros, Influencias artísticas entre España y América, Madrid, MAPFRE, 1992, pp. 391-392.
lv Olivares, Rosa, “De Encuentros, Desencuentros y otras Ignorancias”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 266
lvi Rojas Mix, Miguel, “¿Por qué una colección de Arte Iberoamericano en Extremadura?”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 212-3.
lvii Miguel Rojas Mix plantea que el arte latinoamericano (no el de América Latina) “es el que vehicula una identidad, y no es mera copia de las vanguardias europeas sin que por ello las ignore”, Rojas Mix, Miguel, “Arte Iberoamericano en Extremadura”, El Urogallo No 108-109, Madrid: Mayo-Junio 1995, p.17; A este respecto resulta contrastante el planteamiento del curador cubano Gerardo Mosquera: “el término ‘autenticidad’ ha sido empleado, desde un relato de pureza de los orígenes, para descalificar la cultura postcolonial acusándola de derivativa de Occidente. Este uso resulta aún más problemático en una época cuando ocurre complejas readecuaciones de las identidades: identidades múltiples, identidades en forma de cajas chinas o matiushkas, neoidentidades, mezcla de identidades, desplazamiento entre ellas, "juegos étnicos"... con demasiada frecuencia se ha valorado el arte que manifiesta en explícito la diferencia, o mejor satisface las expectativas de ‘otredad’ del neoexotismo posmoderno”, Mosquera, Gerardo, “El mundo de la diferencia. Notas sobre arte, globalización y periferia”, en: Haupt, Gerhard, El Síndrome de Marco Polo, Problemas de la comunicación intercultural en la teoría del arte y la práctica curatorial, Berlín, Simposio Internacional, Haus der Kulturen der Welt, 1995. Cabe destacar también en esta línea el texto de Antonio Franco Domínguez en el catálogo de la exposición El la frontera. Arte latinoamericano en la colección del MEIAC, donde se plantea la necesidad de reprensar las categorías de nación y estereotipo (indígena, exótico, popular, eurocéntrico). Franco Domínguez, Antonio, El la frontera. Arte latinoamerricano en la colección del MEIAC, Praga/Badajoz: Instituto Cervantes de Praga/MEIAC, 2005. En esta línea de trabajo van también los dos Foros Latinoamericanos de Arte Contemporáneo organizados por el MEIAC y coordinados por Gerardo Mosquera en 1998 y 1999, cuyo trabajo se resume en la publicación: Mosquera, Gerardo (cord.), Adiós identidad. Arte y cultura desde América Latina, Badajoz: Editorial Regional de Extremadura, 2001.
lviii Digo excolonias debido a la realización de la realización de la exposición del filipino Manuel Ocampo, Yo también soy pintura, cuya presencia denota un interés por la producción de las excolonias más que por un ámbito geográfico determinado.
lix De todo el material recopilado en relación al origen del MEIAC, el único artículo que hace referencia a la Exposición Universal de Sevilla es “La casa que la memoria considera como propia” de Juan Antonio Álvarez Reyes, aparecida en la ya citada revista El Urogallo, No 108-109. Extrañamente el autor sólo hace referencia a ella en el “desasosiego” que le produjo, el ambiente de celebración y su relación con el Pabellón de Extremadura. Ni un problema mayor, por ejemplo, de como se trató la memoria de la conquista, fue mencionado.
lx Castro Flórez, Fernando, “Espacios Exteriores. Memorias del Lugar”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p. 244
lxi Ob.cit. Reuben Holo, Selma, p. 125.
lxii “se ha llegado al museo sin debates previos en la sociedad que ha de costearlo (…) contra la sociedad, es decir, de espaldas a ella, sin contar con sus intereses y sus necesidades”, Ob.cit. Rodríguez, Julián, p. 2; distinto es el discurso de muchos otros que plantean idealmente al museo, por ejemplo, como “un lugar donde Extremadura toma conciencia de sí misma y de todo lo que le circunda”, Cano Ramos, Javier, “Despropósitos y certezas para la construcción de una identidad”, El Urogallo No 108-109, Madrid: Mayo-Junio 1995, p. 25.
lxiii También se da cuenta de un interés por ampliar el espectro vocacional del museo a “otras culturas” del mundo, asunto hoy visible en la des-delimitación territorial al incluir artistas europeos en el nuevo foco que el museo quiere tomar: el arte digital y los nuevos medios. El MEIAC “supone el reencuentro de Extremadura con América Latina en un foro de búsquedas compartidas y mutuo reconocimiento, constituye un testimonio cierto de la voluntad de cambio que anima a esta región en su empeño por superar un pasado de marginación y olvido, y estimula un proyecto de futuro que debe profundizar en el diálogo con otras culturas permaneciendo abierto a la múltiple y compleja realidad que hoy en día caracteriza nuestro mundo”, Franco Domínguez, Antonio, “Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo”, Ob.cit. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, p.38.
lxiv Rancière, Jacques, El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Ediciones Palinodia, 2005, p. 22
lxv Richard, Nelly, “Derivaciones periféricas en torno a lo intersticial. Alrededor de la noción de “Sur””, Ramona No. 91, Buenos Aires: junio 2009, p. 24.
lxvi Richard, Nelly, “El régimen crítico-estético del arte en tiempos de globalización cultural”, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Buenos Aires: siglo XXI editores, 2007, p. 93.

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