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Noviembre 30, 2011

"Run into Sun" - Audionom

AUDIONOM +++ RUN INTO SUN (video & remix) from Måns Nyman on Vimeo.

Video remix of the song "Run into Sun" by Audionom.
20 seconds of Performance was recorded and edited in Final Cut Pro into a new version of the song.
the Edit was then imported into After Effects for additional composing and tracking.

Direction & edit: Måns Nyman
Photo & Light: Erik Persson
Set Design: Josefin Hinders
Make up: Tommie X
Production Coordinator: Hanna Ostrowski

Noviembre 29, 2011

CMX-04 Santiago Sierra y su lectura (encriptada) de los documentos Wikileaks - Luis Francisco Pérez

cmx_04.jpg Quien teclee en google la contraseña que encabeza este escrito le remitirá al blog Antimperialista, y en él, como primera opción, a un artículo con el siguiente encabezado:

“CMX-04: ejercicios antiterroristas de la OTAN, como pantalla para ejecutar el 11-M”.

Aquellos que acudan a la Galería Helga de Alvear para visitar la recién inaugurada exposición de Santiago Sierra se encontrarán, luego de haber franqueado unas blancas cortinas tan sencillas como teatrales, con las dos amplias salas empapeladas con fotocopias de un documento "original", y que posee, como única información, la contraseña repetida hasta el infinito: CMX 04. En medio de la primera sala, tres antiguas fotocopiadoras expulsan, sin descanso, sin cansancio, miles de folios con la misma información, quedando esos folios amontonados en el suelo y junto a las máquinas. El sonido que producen las fotocopiadoras, insistente, monótono, enojoso en su vulgar repetición de “música de una sola nota”, bien podríamos identificarlo como un ruido secreto, parafraseando (otra forma de homenaje) uno de los más deslumbrantes libros de ensayos de José Luis Brea.

Es muy probable, si bien deseamos que ello no ocurra, que la presente exposición sea tan mal interpretada, o tan mal leída, como la anterior que Sierra realizó en esta misma galería, Los Penetrados, en parte debido, visto el trabajo desde su cualidad puramente formal, a la sencillez desarmante de la propuesta. Diríamos más: es de una simplicidad tal la propuesta, que a la vez que otorga carta blanca de fácil interpretación desde una retórica visual, también se encalla cuando esa traducción de sentido intenta un vuelo mayor del rasante que otorga su primera visibilidad, deteniéndose ese impulso inicial en una miserable tautología de lo observado y ante lo observado. Tan impactante, rara, resultaba la gimnasia sexual a la que se entregaban las diez parejas protagonistas de Los Penetrados, situadas en un triángulo donde dos caras son espejos, y la tercera una base abierta, si bien ocupada por la cámara y el ojo del artista realizador, que pocos se apercibieron que el artista entraba (penetraba) en el admirable discurso de Bataille en torno a la plusvalía, no cuantificable, del gasto inútil en la sexualidad humana no reproductiva, y a la perversa economía (consumo sin producción) subyacente en el despilfarro de toda práctica erótica. Se trataba, en definitiva, de un tema central en el discurso estético/político del más puro Sierra, el poder y sus representaciones, la economía y sus subterfugios, la sexualidad y su valor de uso y/o de cambio, pero sin olvidar que Los Penetrados también era un discurso sobre la sumisión, voluntaria o no, sexual y/o laboral, y la dialéctica (forzada) que se establece (Marx y la economía en el horizonte) entre el amo y el esclavo. El que para explicitar todo ello se utilicen diez parejas copulando en la posición de dominador/a y dominado/a es tanto una licencia artística como el inteligente recurso expresivo para decir lo mismo que un magnífico verso de Lezama Lima: “El mundo en su actitud de entrega”. Pocas veces una frase poética ha sido tan afortunada para hacer entendible la posición (sumisión absoluta al poder devastador de la economía libre de todo control o regla) del noventa por ciento de la humanidad.

Al igual que el heresiarca del cuento de Borges al declarar que “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres” Santiago Sierra utilizaba esos mismos elementos (cópula y espejo) para crear una escenografía multiplicada hasta el vértigo, un vanguardista ballet mécanique donde la combinatoria sexual entre humanos era, valga la contradicción, el real trampantojo de un discurso obsesionado por la multiplicación de las pérdidas, el gasto, la economía improductiva o la energía física derrochada sin más fin que la obtención de placer. Por supuesto, importante la aclaración, esta “preocupación” en Sierra nunca obedece a una consideración moral, o calvinista si hablamos en términos económicos. En la obra del artista la ética no se hace visible o se utiliza como referente moral, sí denunciatorio, pero esa moralidad se auto presenta, esencialmente, en su función de atrezzo, o de instrumento de representación, tan válido y funcional como otro cualquiera. Para Sierra, la ética, o su llamada de atención, en arte, es más un medio provocador de una determinada narratividad de los hechos u objetos estéticos, que un fin necesario para validar (moralmente, éticamente) determinadas creaciones conflictivas. Por supuesto, el hecho de que el artista utilice, con mucha inteligencia y ningún pudor, esa misma conflictividad humana, o de lo humano, en su propio beneficio, es lo que le permite ser un artista amoral. Es decir, profunda y contradictoriamente político. Ello, la dimensión política, lo alinea, naturalmente, con los innumerables artistas que utilizan argumentos similares. Pero hay una diferencia insalvable. Sierra sabe de su amoralidad y la utiliza muy bien. Los otros son apóstoles, en su gran mayoría, de un buenismo tan presumiblemente redentor como insufrible. Es la misma diferencia que se establece, puestos a ser amorales, entre el terrorista Carlos y un simple reportero gráfico de un previsible y televisivo “Informe Semanal”.

Pero volvamos a CMX-04. Traspasadas las cortinas la primera impresión que el espectador recibe es histórica, pues tanto el empapelado como las fotocopiadoras y los folios nos remiten a determinados ejemplos de lo que Benjamín Buchloh definió, no sin cierto cinismo y con mucho humor, como “conceptual administrativo”. Los ejemplos están en la mente de todos: los conjuntos de carpetas clasificadoras de hojas móviles de Mel Bochner, los volúmenes fotocopiados de Robert Barry, los puzzles esquemáticos perceptivos de Douglas Huebler, las estructuras matemáticas de Hanne Darboven, las secuencias indagatorias de Hans Haacke, pero también, por supuesto, On Kawara y sus Date Paintings. Son solo unos ejemplos de un movimiento que fue mucho más extenso, pero que nos sirven para mejor entender esta (equívoca) regresión de Santiago Sierra hacia el conceptual de primera hornada. En última instancia sí existe una razón que uniría los ejemplos citados con la intención que el artista persigue con CMX-04, y no sería otra (y ello es muy Sierra, muy “marca de la casa”) que el hecho de saber que los sistemas de información significan algo, ello es obvio, no anula el interés, mucho más importante y significativo, por conocer cómo operan esos mismos sistemas, fin último de toda investigación o pesquisa. Pero esta última filiación que acabamos de establecer entre Sierra y los artistas conceptuales citados también es, en parte, tan falsa como equívoca. Con la sola excepción de Haacke, y únicamente en la obra producida entre finales de los setenta y principios de los ochenta (los tiempos habían cambiado), la más detectivesca, la plana mayor del conceptual norteamericano fue muy poco político. Muy interesados, por supuesto, en el estructuralismo francés de la época, que tanto les ayudó, su interés esencial estaba centrado en la filosofía del lenguaje y en los análisis estructurales de significado y significante, si bien las trampas del sistema les permitía estar en misa y repicando, tal como queda reflejado en la famosa afirmación de Lawrece Weiner cuando dijo que el lenguaje permite una lectura totalmente materialista. A casi cincuenta años de distancia, paradojas del tiempo, la frase de Weiner sí la podemos entender mucho mejor si la acoplamos a la casi totalidad de la obra de Santiago Sierra, donde el lenguaje (es decir: el objeto, la narración, el motivo, la anécdota, las masturbaciones pagadas, el pabellón de España en Venecia cerrado para extranjeros, la cópula de múltiples parejas con espejos…, lo que se nos ocurra) sí podemos entenderlo como una lectura cercana al materialismo histórico, o a una dialéctica –desesperada- donde los hechos y las cosas se sumergen, literalmente, en una dialéctica más de la Historia, y con ella, que histórica. Con otras palabras: en la obra de Sierra el signo material (Historia o Política) es siempre contenedor de otro signo con significado propio, es decir artístico.

No vamos a detenernos en los papeles Wikileaks, un asunto que, pasados su quince minutos de gloria, ahora no parece interesar a nadie, como máximo conocer si Assange será o no condenado en Suecia por un delito de presunta violación. Tampoco nos vamos a detener en descubrir la información suministrada en CMX-04, obtenida en la red en una de las cientos de páginas dedicadas a desvelar corruptelas locales y conspiraciones de alta política. Por otra parte, con la dosis diaria de vómito conspirativo que el diario El Mundo arroja cada día se hace muy difícil competir. En última instancia, hablando ahora en términos puramente estéticos, la relación del significado con el significante resulta siempre incierta. Más incierta si cabe cuando ese mismo significado ahonda, como es el caso, en una realidad externa al propio universo artístico, resultando así que el significante se hunde y naufraga en un absoluto del Signo, y de ahí que la vaguedad del referente resulte, cuando menos, conflictiva. Lo suficientemente “conflictiva” para que la instalación CMX-04, olvidada la anécdota de qué significa ese criptograma y qué desvela, resulte una de las obras más complejas y perturbadoras realizadas hasta la fecha por Santiago Sierra.

CMX-04 es una aporía con respecto a la solución que el arte contemporáneo es capaz de ofrecer ante determinados retos socio/políticos. Según el DRAE la aporía es “Enunciado que expresa o que contiene una inviabilidad de orden racional”. Así es, leído el artículo en cuestión la primera reacción es de incredibilidad ante la información recibida: -¡No puede ser! Pero sí puede ser. El arte contemporáneo no es la CNN ni cualquier siniestro despacho de la CIA, aunque haya muchos artistas que piensen lo contrario, angelitos. No es el caso de Santiago Sierra, por supuesto, donde la fértil combinación de inteligencia, cinismo y amoralidad le permite jugar con todo (lo más sagrado), en parte debido a la posición que el artista adopta ante el hecho artístico: brutal, desesperado y primitivo. La sofisticación intelectual puede adoptar muchos rostros y perfiles. CMX-04 es un ejercicio de depuración del foucaltiano poder/decir llevado a un extremo de neurosis clínica, pues la misma asepsia y frialdad de la instalación así nos lo hace recordar. Sierra es muy consciente que es en la sustitución de los antiguos relatos, y ahora citamos a Benjamín, por el universo de la información, y de ésta por la sensación es donde queda reflejada la atrofia progresiva de la experiencia, y con ello el descentramiento de ese hipotético punto donde vendrían a confluir el Sujeto y la Verdad. CMX 04 es una obra sensitiva (y muy gélida) que promete una información inexistente, banal, rutinaria, falsamente escandalosa. Poco ha de importarnos este ingenuo coitus interruptus, pues lo realmente valioso y extraordinario de la obra es, precisamente, esta brutal ruptura entre significado y significante, siendo la cualidad reproductora de la fotocopiadora la que certifica, "institucionalmente", esa misma ruptura, produciendo un ruido secreto, un murmullo ininteligible, un idiolecto indescifrable. Esa es la auténtica y muy valiosa información que nos desvela CMX-04, et tout le reste c'est de la littérature…, literatura, o ficción, a la que podemos perfectamente responder con una famosa copla de Rafael de León: "No me lo cuentes, vecina, que no me quiero enterar".

Dos o tres cosas que (ahora) sabemos de Val del Omar - Gerard Casau

Originalmente en Contrapicado

vdo-beso-2.jpg Cuando se lleva tiempo observando y escribiendo acerca de imágenes (o de cualquier otra cosa), pocas sensaciones hay tan emocionantes como el instante en que descubrimos que no sabemos (o que sabemos muy poco). Que aquello que hasta el momento solamente intuíamos, o dábamos por hecho, empieza a cobrar forma. A veces olvidamos con mucha facilidad lo sesgado de nuestra percepción cuando esta carece de datos, de cimientos sobre los que construirse.

Hasta hace poco, nuestra visión de la obra de José Val del Omar [1] (Granada, 1904 – Madrid, 1982) era forzosamente incompleta. Al menos lo era para todos aquellos que no vivimos en primera persona el estreno de sus piezas audiovisuales ni la publicación en 1992 de Val del Omar sin fin, antología de textos de y sobre el cinemista coordinada y recopilada por su hija María José y su yerno Gonzalo Sáenz de Buruaga [2]. Este tomo, descatalogado desde hace tiempo, constituía hasta ahora la obra de referencia para acercase a VDO -entre otras cosas porque iba acompañado de un VHS con Aguaespejo granadino (1953-1955) y Fuego en Castilla (1958-1960), las dos primeras partes del Tríptico elemental de España- pero, pese a su incontestable valía, se antojaba a todas luces insuficiente para calibrar el personaje y su obra. Corría así VDO el riesgo de convertirse en una figura mítica cuyo culto se basase más en un aura legendaria que en el estudio de su trabajo.

Y lo cierto es que resultaba muy fácil entusiasmarse con cualquier cosa que tuviera que ver con VDO. Costaba ver sus películas -quien esto firma accedió a ellas al cazar casualmente un pase del Tríptico en la televisión local de Barcelona a finales de los noventa- y cuando escribíamos sobre él lo hacíamos tirando de recuerdos (probablemente borrosos) y de tópicos que se transmitían de texto en texto. Nos gustaba reivindicarlo como maldito, como genio ignorado entre la supuesta pobreza espiritual del cine atrapado entre la posguerra y el tardofranquismo. Era fácil, era cómodo y, sobre todo, era poco rebatible ¿Cómo iba a serlo si apenas le conocíamos? Llegamos al consenso de que VDO era el “loco bondadoso” del cine español, entre el iluminado y un profesor chiflado de tebeo, y ya nos estaba bien que así fuera. Las mismas palabras para unas imágenes cada vez más lejanas.

Por ese motivo, la recuperación -u ordenación- de su obra que, desde distintos frentes coordinados, se efectuó el año pasado tiene tanto de acontecimiento como de reto, ya que nos obliga a replantearnos las cosas que dábamos por sentadas y eleva el nivel de (auto)exigencia a la hora de encarar el personaje. Dicha recuperación se divide principalmente en tres ítems distintos: la exposición (y su correspondiente catalogo) Desbordamiento de Val del Omar, vista en Granada (Centro José Guerrero Cripta del Palacio de Carlos V) y Madrid (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), cuya última parada, de momento, ha sido Barcelona (en el Palau de la Virreina, del 8 de julio al 2 de octubre); el libro Escritos de técnica, poética y mística, que se presenta como una amplia selección de textos del propio VDO, editada por Javier Ortiz-Echagüe [3]; y, por último, el pack de 5 DVDs Val del Omar. Elemental de España publicado por Cameo, que contiene una ingente cantidad de material audiovisual, tanto del propio VDO -pese a alguna ausencia significativa- como de piezas de otros autores surgidas del deseo de saber -y ver- más del granadino. [4]

Calificar de “acontecimiento” la largamente ansiada “visibilidad” de la obra de VDO no es gratuito, habida cuenta de la indiferencia con que el cine español despacha su propia historia. Solo hace falta pensar en la cantidad de lagunas todavía existentes en un mercado doméstico plagado de ediciones más que cuestionables, con baja calidad audiovisual y nulo contenido adicional. Por eso celebramos las iniciativas, excepcionales en todos los sentidos, que trabajan para corregir esta mala costumbre. La labor de Cameo es un ejemplo a seguir, tanto por Val del Omar. Elemental de España como por Segundo de Chomón 1903-1912. El cine de la fantasía, del que ya hablamos en el número 39 de Contrapicado [5]. Y, presumiblemente, también lo serán el pack dedicado a Pere Portabella que Intermedio ha anunciado para el mes de noviembre y la edición de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944) a cargo de Versus, que debería haber visto la luz poco antes de la publicación de estas líneas. La Pléiade de la cinematografía española todavía se antoja una quimera, pero al menos ya hay quien empieza a alumbrar el camino.

Buena señal del trabajo realizado con VDO es, paradójicamente, las voces críticas que ha despertado la exposición Desbordamiento de Val del Omar entre algunos estudiosos de su obra (véase el texto de Rafael R. Tranche en el numero 39 de la edición española de Cahiers du cinéma). Trasladar a una tribuna con difusión más o menos amplia un debate que hasta hace poco no hubiera pasado de un círculo muy restringido siempre será señal de normalización de un proceso intelectual. Así que bienvenida sea la discrepancia que nos venga a rescatar de la cansina unanimidad que asfixiaba el trabajo del creador de la tactilvisión.

De entre estas ideas (o preconcepciones) que hemos heredado de VDO quizás la que convenga matizar primero sea aquella que lo alinea en las filas del cine experimental, categoría en la que encajaría más por accidente que por afinidad, al menos si entendemos que esta va ligada a una consciente vocación minoritaria. Lo cual no significa, ni mucho menos, que no se puedan rastrear vasos comunicantes entre VDO y determinadas figuras de la experimentación cinematográfica. En el catálogo de la exposición figuran algunos textos sobre el tema altamente reveladores. Nicole Brenez, por ejemplo, aventura la posible influencia que el paso de VDO por París y su contacto con las vanguardias fílmicas del momento pudo tener sobre su obra posterior. Un ejemplo en apariencia anecdótico o casual pero que resulta sorprendentemente elocuente: “[el término “cinegrafías”, empleado en los títulos de crédito de Fuego en Castilla] nos parece hoy un término típico de las investigaciones de la vanguardia, pues así denominaba Germaine Dulac, a partir de 1924, la investigación de los medios estéticos propios del cine, es decir, una poesía visual que remite a las artes plásticas, a veces a la música, y se desvía de lo novelesco para desarrollar potencialidades ligadas a la descripción y a la fotogenia de los fenómenos”[6]. Más adelante, Brenez define de forma inmejorable su postura y, en opinión de quien esto escribe, la forma más adecuada de interpretar el carácter “experimental” de VDO y englobarlo con otros nombres: “No se trata de una cuestión de influencia, sino más bien de una posición común frente al cinematógrafo (…) Se trata de la conciencia compartida de que la estandarización industrial reduce a mínimos las posibilidades del cine, y de que, si se quieren mantener unos ideales estéticos ambiciosos, hay que inventar instrumentos dignos de lo que para ellos parece ser una misión”[7].

Con todo, revisando su obra audiovisual tras leer sus cartas y manifiestos y conocer su trabajo en las Misiones Pedagógicas, podemos llegar a la conclusión de que sería preferible cambiar el término “experimental” por “experiencial”. VDO se define a sí mismo como un iletrado (“Afortunadamente, mi yo se formó negando el mundo de las palabras”[8]) y hace un repetido uso de la expresión “cultura de sangre”, que acuñó Lorca en Teoría y juego del duende (1933). Un iletrado, eso sí, orgulloso y reconvertido en pedagogo, ardiendo en deseos de llevar la cultura allí donde más improbable es que llegue, algo que llevó a cabo durante la República en las ya mentadas Misiones Pedagógicas. Este proyecto recorrió las zonas rurales del país instalando en los pueblos efímeros museos con reproducciones de los cuadros del Museo del Prado, u ofreciendo las maravillas del cinematógrafo a unas miradas todavía vírgenes. Pero, por encima de todo, VDO estaba obsesionado con la idea de implicar a los destinatarios en ella, de reducir su papel de maestro/intermediario al mínimo, incluso aboliéndolo si era necesario:

“Bajó de la sierra un cabrero. No se interesó por nada más que por enseñarme cómo había encontrado los colores en la tierra, cómo hacía la selección de pelos para sus pinceles y cómo él pintaba lo suyo. Me decía sin decir (nos decía a Cernuda y a mí) que no le interesaba lo ajeno, nada de contempladores, que quería ser protagonista. Nos dio una gran lección, a Luis sobre todo, que siempre andaba enguantado. La Misión Pedagógica primitiva de Cossío fracasaba ante la gana de ser propio, de andar por su cuenta. El museo puede ser un libre bebedero de ideas y medios, y un lugar de entreno de intentos”. [9]
Es posible que con el paso del tiempo VDO viera en esta anécdota un reflejo de su personalidad, a caballo entre el maestro y el alumno que pintarrajea los cuadernos de dibujo sin respetar los límites impuestos por las siluetas. Toda su obra está recorrida por una misma voluntad, la de servir de enseñanza, de acercamiento a una idea y a un sentimiento (él hubiera empleado la palabra aprojimación, fusión de “aproximar” y “prójimo”). Si fue experimental fue porque no le quedaba más remedio, porque las herramientas del saber tradicional no le convencían y se vio obligado a inventar. Se diría que su creatividad no respondía tanto a un impulso artístico como a una necesidad de comunicar, de tender puentes con el mundo.

Esto se hace especialmente evidente en Escritos de técnica, poética y mística, volumen valioso por lo que en él se dice y, especialmente, por cómo se dice. A VDO le cuesta horrores trasladar su pensamiento al papel y adopta un estilo de escritura que casi se diría automático de puro descuidado.[10] Un borrador de ideas agolpadas unas encimas de otras que no parece respetar las más elementales normas de puntuación. Y cuando al granadino no le llegan las palabras, se las inventa o, en cualquier caso, modifica su acento con tal de que su sonoridad resulte más sugestiva (cinemista, aprojimar, tactil por “táctil”...).[11]

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Notas:

1 A partir de ahora nos referiremos a él como VDO.
2 SAÉNZ DE BURUAGA, Gonzalo y VAL DEL OMAR, María José (eds.): Val del Omar sin fin, Granada: Diputación Provincial de Granada / Filmoteca de Andalucía, 1992.
3 VAL DEL OMAR, José y ORTIZ-ECHAGÜE, Javier (ed.): Escritos de técnica, poética y mística, Barcelona: Ediciones La Central – Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia – Pamplona: Universidad de Navarra, 2010.
4 A estos quizás convendría sumar otro ensayo acerca de su figura, Val del Omar, moderno renacentista (Loja: Fundación Ibn al-Jatib de Estudios y Cooperación Cultural, 2010), de Jesús Manuel González Manrique, así como la renovada visibilidad de libros anteriores, como Val del Omar, cinemista (Diputación Provincial de Granada, 2004) de Román Gubern o el volumen colectivo Val del Omar y las misiones pedagógicas (Murcia: Residencia de Estudiantes / Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, 2003). Tampoco conviene pasar por alto la oportuna reedición de Val del Omar, álbum de 1998 en que sus paisanos Lagartija Nick pusieron música (y ruido) a algunos de sus textos, ni el documental Fragmentos para una historia del otro cine español (2010), de Andrés Hispano que, desgraciadamente, no he podido ver antes de redactar este texto.
5 Ambas ediciones, por cierto, tienen voluntad internacional y ofrecen la mayor parte de su contenido traducido o subtitulado al inglés, lo que también es una bienvenida novedad en un mercado tan localista como este.
6 BRENEZ, Nicole: “Técnica, teofanía, método: José Val del Omar y la vanguardia francesa”, en VV.AA.: Desbordamiento de Val del Omar, Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofia, 2010, pág. 49.
7 BRENEZ, Nicole: Op.Cit., pág. 51.
8 VAL DEL OMAR, José: Op.Cit., pág.33.
9 VAL DEL OMAR, José: Op.cit., págs. 33-34. VDO se refiere en este fragmento al poeta Luis Cernuda, compañero de aquellos años y a Manuel Bartolomé Cossío, ideólogo de las Misiones Pedagógicas.
10 Quizás no sea casual que David Lynch, otro gran creador de formas visuales, tuviera problemas para canalizar su pensamiento de forma verbal. Al menos eso le contaba su primera mujer a Chris Rodley en David Lynch por David Lynch (Barcelona: Alba, 2001).
11 Todo esto hace que la labor de edición llevada a cabo por Javier Ortiz-Echagüe sea especialmente valiosa, pues encuentra el sentido en el desorden y lo lleva hasta el lector sin que sus particularidades se resientan. ↑
12 En “Mi amigo Val del Omar”, incluido en Desbordamiento de Val del Omar, págs. 30-31.
13 Esta cita y las dos anteriores: Escritos de técnica, poética y mística, págs.176-179.
14 Op.Cit., pág.195.
15 Una excepción, curiosamente proveniente de otra disciplina artística: Omega, disco que unió al desaparecido cantaor granadino Enrique Morente con el grupo de rock Largartija Nick en 1996, para musicar textos de Lorca y de Leonard Cohen. En palabras de Pedro G. Romero: “Hay un elemento de esta canción [“Omega”] al que pocos hacen referencia. La influencia de Val del Omar, tan notoria en el tema que da nombre al disco, en ese collage de saetas procedentes de discos antiguos de flamenco, como hiciera el cineasta en Aguaespejo granadino, su primera obra maestra”. Extraído de GALINDO, BRUNO: Omega. Biografía oral del álbum que unió a Enrique Morente con Lagartija Nick, Leonard Cohen y Federico Garcia Lorca (Barcelona: Cara B, 2011). Antes hemos mencionado el disco que Lagartija Nick dedicó a VDO, trabajo en el que también colaboró Morente.
16 Incluida en el mencionado pack de Cameo.

Noviembre 25, 2011

La resistencia de la inoperosidad - Ester Pino Estivill

Originalmente en Pandémica y celeste

320x217.jpg En “¿Qué es lo contemporáneo?”, uno de los artículos más bellos que integran el conjunto de Desnudez (Anagrama, 2011), Giorgio Agamben cuenta que aquello que percibimos como oscuridad en el universo no es simple oscuridad, sino una luz que viaja velocísima hacia nosotros; no obstante, esa luz no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la de la luz. “Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporáneos”, dice Agamben. Y ahí está la rareza del contemporáneo, pero también su coraje. Porque ver el presente es casi tan imposible como intentar ver las estrellas que se alejan; sin embargo, aquel que mira a su tiempo no para ver las luces sino para ver sus tinieblas, en ese mirar realiza una actividad. Es decir, es quien se aleja, quien es inactual, quien justamente por ese alejamiento es capaz de percibir y aferrar su tiempo, como hicieron, según Antoine Compagnon, los antimodernos Xavier de Maistre y Roland Barthes. En el ir y venir a través del desfase de los tiempos, el contemporáneo cumple la exigencia del presente: reactualizar cualquier momento del pasado, incluso aquello que había sido dado por muerto; e instaurar, en el movimiento inquietante de lo arcaico, la obertura de un quizá dirigido al porvenir.

En la actualidad, el filósofo e historiador Giorgio Agamben (Roma, 1942) es, junto con Roberto Esposito, el mayor seguidor del trabajo genealógico iniciado por Michel Foucault dentro del pensamiento contemporáneo italiano. Con el mismo engranaje con el que Foucault buscó en el pasado las respuestas a las preguntas que le planteaba el presente, Agamben, en el conjunto de artículos que integran Desnudez, continúa acechando los territorios ignotos que escapan de toda metodología para probar de dar luz a la oscuridad de los tiempos y someter a la potencia de la crítica el comportamiento humano. Como ya hizo en la trilogía Homo sacer o en los textos reunidos en La potencia del pensamiento, Agamben vuelve a partir de su inmenso dominio de lenguas clásicas, teología divina y derecho romano para emprender un viaje hacia lo más velado de lo arcaico. Esta vez, el recorrido que realiza es una arqueología del desnudo, que va desde la fundación de la vergüenza posterior al pecado en el primer desnudo de la historia teológica –el de Adán y Eva- hasta la fotografía y la performance del siglo XXI (Helmut Newton, Vanessa Beecroft). A través del análisis de las contradicciones alrededor del cuerpo -¿glorioso o escatológico?- en la tradición cristiana, y acompañándose de la lectura de Walter Benjamin y de Kafka, Agamben elucida el papel al que ha sido relegado el cuerpo: divino cuando era reproductor; perverso cuando se salía de la ley.

En Historia de la sexualidad, Foucault dio cuentas de cómo a mediados del siglo siglo XVIII la soberanía fundada en el poder de dar muerte giró hacia otro sistema. La función de los nuevos estados ya no era matar, sino controlar y gestionar la vida (a través de la sexualidad, de la sanidad o de la duración de vida). Esta era, a la que Foucault denominó como biopolítica, ha acabado reduciendo el cuerpo a su base biológica más descarnada, o más desafectada. Siguiendo la línea abierta por Foucault, la arqueología de Agamben desentierra los mecanismos con los que la era del biopoder ha invadido la vida enteramente, como el método de identificación que los estados hacen de sus habitantes -simples números en el carnet de identidad que ya no reflejan ninguna ética personal- o el reconocimiento a través de máquinas -y por el cual el ser humano ha perdido su capacidad de mirar a los otros a los ojos-. La identidad de hoy es una identidad sin persona, dice Agamben, medida por simples datos biológicos; simple nuda vida (vida desnuda) que ha sido excluida de la capacidad de decisión política y que, por ello, puede ser eliminada en cualquier momento sin que parezca un crimen. Es en este punto donde Agamben parece dar un paso más allá de la genealogía foucaultiana. Si bien estamos en un momento en que la vida ha sido reducida a la nada, nos encontramos también en un momento crucial para desactivar ciertas operaciones. Agamben cree que la salida que posibilita nuestro cuestionamiento está en todo aquello que los mecanismos de poder han dejado fuera de la producción y del capital. Y fuera del poder, imposibles de reducir, están el cuerpo al desnudo exento de funcionalidad, la lectura y la relectura de textos, el ocio, la fiesta del sábado judío o el domingo cristiano y el espectro de ciudades muertas como Venecia. Más que lugares, estos espacios devienen, por su inutilidad, umbrales donde todos podemos pensar, regiones de lo oscuro que no están previstas para la producción sino para el deshacer y que, como el gesto improvisado de un cuerpo o la sonrisa súbita de un rostro, pueden escapar del reconocimiento de la Gran Máquina.

El recuerdo aquí a Hannah Arendt cumple su exigencia. Ante la masacre de los totalitarismos, Arendt quiso devolver a los hombres su condición humana mediante una vuelta a la polis griega, ese espacio de pensamiento al que ciertos atenienses iban a reflexionar una vez habían cubierto sus necesidades fuera de la polis. En un sentido paralelo, el discurso teórico de Agamben pretende deconstruir el binomio creación y salvación, es decir, acción y pensamiento, para restablecer su amoroso conflicto. Desde lo arcaico, ambas obras aparecen juntas, inseparables: mientras que la poesía era la acción, la filosofía debía salvarla –leyéndola- para que no se perdiera en el infinito de textos. Hoy, ante los oídos sordos que la creación y la filosofía se prodigan, Agamben nos lleva hasta el recuerdo de su fusión, puesto que es necesario que la crítica acompañe a toda obra, coincidiendo punto por punto con ella, para así deshacerla y descrearla en cada instante de la humanidad.

“No basta con hacer, es necerario salvar lo que se hace”, repite Agamben. Porque hemos hecho demasiado. Ahora, quizás, ya no es momento de construir. Sino de hurgar y remover. El pensamiento contemporáneo debe deshelar en un movimiento sin fin su mirada hacia la historia. ¿De qué manera? En el caminar a la deriva, en la lectura de un libro que nos lleve a otros pensamientos, en la propia conciencia de lo que podemos no hacer y en la presencia de un cuerpo desnudo que ya no busca ningún objetivo. Porque en todos estas prácticas del deshacer hay, por su futilidad, por su inoperancia, algo que nos traspasa. Adorno decía que la filosofía debía servir para ir a comprar el pan. Agamben, en su llamada, interpreta el aforismo: en la ardiente inoperosidad está la verdad de lo que somos, así como en la conciencia de nuestros límites se alza nuestra capacidad de resistir.

Noviembre 24, 2011

48 / Incisiones en la historia - Celeste Araújo

Originalmente en Blogs & Docs

natureza.jpg INCISIONES EN LA HISTORIA

En un primer momento podríamos pensar que 48 (2009) de Susana Sousa Dias es una película muy sencilla que enfrenta un conjunto de fotografías de prisioneros políticos extraídas del Archivo de la PIDE/DGS (la policía política de la dictadura portuguesa, 1926-1974) con las voces de los mismos detenidos muchos años después. Imágenes y sonidos que tratan de contar la historia de los cuarenta y ocho años de la dictadura portuguesa. Un relato narrado por los mismos sujetos representados en las fotos a través de pequeños detalles que sólo ellos son capaces de identificar en las imágenes: “un bigotillo”, “una mueca”, “una rebeca a las espaldas”, “un sobretodo sobre una chaqueta”, “una calvicie” o “una sonrisa”. Pormenores reveladores de esos tiempos. No sólo de las estructuras políticas represivas y de las formas de resistencia, sino también de la manera en que vivían y deseaban.

Sin embargo, bajo la aparente simplicidad de este dispositivo fílmico subyacen cuestiones complejas que atañen a la naturaleza misma de la imagen. Entre las fotos que vemos y lo que ocurrió hay, muchas veces, un abismo que las voces de los antiguos prisioneros ponen de manifiesto: “aquí la fotografía no lo muestra, pero yo ya tenía cabellos blancos”, “lo que es raro es que es una foto sacada en la policía, soy yo, pero no me acuerdo de nada”, “mi madre no es esa, ese no es su rostro”, “ese es el rostro de ahí dentro, no el de afuera”… Una tensión entre lo que muestra y lo que oculta propia del mecanismo fotográfico que implica siempre un fuera de campo invisible (espacial y temporal) que interfiere en la imagen y que, en el caso de estas fotos carcelarias, habla precisamente del dispositivo que las configuró: un conjunto de procedimientos adoptados por el sistema policial para poder fijar la identidad del detenido.

Así interpelando las imágenes, 48 pone al desnudo los artilugios que las produjeron y las relaciones de poder que están implícitas en ellas. “Me fotografiaron, pero tuvieron el cuidado de prepararme para la fotografía”, se dice en un determinado momento en el filme, haciendo alusión al ceremonial presente en esa toma de cara y de perfil que marcó el pasaje a la condición de prisionero político. Un modo convencional de indexación del rostro instituido por A. Bertillon[1] (La fotografía judicial, 1890), que fija unos rasgos en una película sensible y transforma la fisionomía del detenido en un campo reglamentar. Al filmar estas fotos, la película pone en entredicho el supuesto realismo del retrato policial, presentándolo como un procedimiento extremamente codificado que alcanza la corporalidad del preso.

Son fotografías de diferentes momentos del encarcelamiento de cada uno, filmadas y montadas en continuidad para mostrar los efectos que la reclusión y la tortura operaron sobre el rostro. Sabemos, por lo que cuentan los antiguos prisioneros, que la represión sobre los hombres fue diferente a la de las mujeres y que las formas de tortura usadas en Portugal fueron muy distintas a las de las antiguas colonias africanas. Pero las fotos también presentan índices de resistencia al modo de identificación y represión policial: “caras depresivas”, “tenebrosas” o incluso “sonrisas” -“no se puede huir de sacar la foto, pero somos nosotros quienes elegimos la expresión del rostro”-, una falsa calvicie que enmascara los rasgos de la identidad fijados en la toma carcelaria, el exceso de ropa para resguardar el cuerpo de la violencia física que le esperaba en ahí dentro y el silencio, “ellos tenían el poder de torturarnos, de golpearnos…, pero nosotros teníamos un poder único que ellos no tenían: no hablar”.

Frente al silencio de los años de cárcel, Susana de Sousa Dias devuelve voz a los detenidos, manteniendo las dudas, las pausas y las repeticiones en sus discursos, así como los ruidos de los espacios: un reloj, pitidos de un coches, la respiración de un cuerpo… Sin embargo, el silencio está también presente a lo largo de la película, no como ausencia de sonido, sino como presencia del cuerpo en el espacio, y, junto con los ruidos y los matices del habla (que nos permiten adivinar los lugares de procedencia de cada uno), edifica un espacio fílmico capaz de restituir carnalidad a esas imágenes carcelarias. Además, este gesto aparentemente sencillo que enlaza las voces y sonidos de de hoy con las imágenes de hace muchos años es suficiente para crear diferentes temporalidades dentro de las propias fotografías. Podríamos intentar explicar esta complejidad de tiempos en la película a partir de Benjamin: no es que el pasado proyecta su luz sobre el presente o el presente su luz sobre el pasado, sino que en estas imágenes el pasado se une al presente en una especie de constelación.

Las fotografías filmadas en 48 han dejado de ser meros documentos, materias inertes depositadas en los archivos de la PIDE (Polícia Internacional e de Defesa do Estado), han pasado a ser otra cosa. Esto ocurre no sólo por la irrupción del sonido en estas tomas, sino también porque Susana Sousa Dias, consciente que “la fotografía no es más que un fotograma sacado del cine infinito” y de que “el movimiento consiste en una sucesión infinita de breves instantes durante los cuales solo hay reposo”[2], filma estas fotografías introduciendo ligeros movimientos (ralentizados después en el montaje). Al presentar la foto fija con ligeras oscilaciones, el ángulo de poder presente en estas tomas carcelarias, y que se conserva aún intacto en interior del archivo, se rompe, abriendo la imagen más allá de su uso policial. La cámara arranca así estas imágenes del archivo y crea una nueva topografía que devuelve centralidad al sujeto representado y pregnancia histórica.

Si en Natureza morta (2003) la cineasta portuguesa partía de la confianza de poder representar un sistema político través de imágenes, en 48 se plantea muchas cuestiones sobre los límites de esa posibilidad e introduce cierta desconfianza sobre la capacidad de la imagen de constituirse por sí misma como un documento. Esto sucede no solo porque la película se construye a partir de la evidencia de que una foto encierra siempre un sentido oculto, un abismo que no puede ser desvelado por todas las miradas, sino también por el constante uso del negro. Aunque el negro está presente a lo largo del filme, en los momentos finales es constante y significativo, e intenta encarnar, junto con algunas imágenes borrosas filmadas por el ejército portugués en África, las fotografías de los prisioneros políticos que se perdieron junto con los archivos de la PIDE en las antiguas colonias africanas. Incorporando tanto las fotos carcelarias del archivo como las que desaparecieron, que aparecen en la película en tanto que ausencia, 48 trabaja en los límites de la imagen para intentar revelar los movimientos históricos justo en esa escisión.


Notas

[1] Además de teorizar sobre las formas de fotografía policial, Bertillon (1853-1914) creó la antropometría, una técnica de medición de varias partes del cuerpo que aplicó a la identificación de los criminales; en un tiempo en que las técnicas de identificación policial, que el sistema judicial adoptó, surgieron asociadas a una teoría determinista del hombre delincuente.
[2] Hollis Frampton, “Para una meta historia del cine”, en “Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografia”, MACBA, 2007.

Noviembre 23, 2011

El ala de una mariposa o la primacía del detalle - Eudald Espluga

Originalmente en el tablón de talita

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«Cuando se ha frotado el ala de una mariposa,
se obtiene transparencia, no belleza: sólo una
estructura formal desprovista de contenido sensible»
Richard Rorty

Los acontecimientos particulares que conforman el agridulce azar que es la vida de Charlie Mallory -protagonista del relato La geometría del amor de John Cheever- se disponen con una inevitabilidad casi trágica, abocándolo a la incomprensión de su mundo, a la nefasta consciencia de la irracionalidad imperante de su entorno y, en concreto, de su amada Mathilda. Aún así, la toma de consciencia de esa inapelable irracionalidad se da tan sólo en la coyuntura de la contraposición con lo racional, con la imaginería euclidiana; esto es, con la geometría, espacio por excelencia del discurso de lo analítico, de la verdad necesaria y autoevidente.

El mismo impulso, la misma intuición filosófica (en el sentido de Bergson) es la que anima la Ética demostrada según el orden geométrico de Spinoza, intuición que tiene como telón de fondo la trillada tendencia platónica de comprender las cosas particulares sólo en relación con ideas más generales. Si bien desatado del peso ontológico de las afirmaciones que hiciera Platón, Spinoza pretende la heroica aprehensión del mundo y, en concreto, de los afectos, actos y apetitos humanos «como si fuese una cuestión de líneas, superficies o cuerpos».

En parte, la salvación del alma o felicidad humana es para Spinoza la visión adecuada del mundo, visión que implica la comprensión de las causas y la consciencia de saberme parte de la Naturaleza o Dios: mi inmortalidad está asegurada por el conjunto de ideas verdaderas que poseo, y la visión sub specie aeternitatis del mundo y de mi mismo me remite a la eternidad de esas ideas verdaderas, en las cuales soy y seré eterno.

Muy sucintamente presentadas, estas son las directrices primordiales que animan la investigación de Spinoza. Podemos, de esta manera, releer el personaje de Cheever como una suerte de sabio spinozista que -si bien no comprende las causas de sus afectos y sufrimientos según el orden geométrico- ve la racionalidad euclidiana como eminentemente terapéutica en el sentido estricto de una consolatio philosophiae:


«El estudio de Euclides creó en él una disposición mental benévola y serena, y entre otras cosas destacó el hecho de que su pensamiento y su sensibilidad se habían visto descalabrados recientemente por la confusión y la desesperación. (...) La geometría le servía perfectamente para la metafísica del dolor comprendido. La principal ventaja consistía en que, una vez que los había traducido a términos lineales, podía considerar con ardor y con pasión los humores y descontentos de Mathilda.»

La pluralidad y multiplicidad terrenal, los fenómenos en toda su particularidad, son desgajados y arrinconados, sirviendo así de chivos expiatorios para una racionalidad jactanciosa que trata de amarar tras de sí una realidad plural, que pretende relegar el alma a un estado letárgico. Un estado que estaría regido por máximas estoicas, suponiendo una retirada a esa ciudadela interior de que hablan los ascéticos, teniendo por consecuencia el hecho que habitar el mundo ya no es un trabajo de extraña Gestalt -para decirlo con Foster Wallace- sino tan solo el escuchar la letanía de un submundo lúgubre y errático, del cual, embelesados por la rectitud, evidencia y univocidad de la razón, sólo llegamos a percibir un lastimero gimoteo.

*

Esta larga introducción a la forma de comprender el mundo de Charlie Mallory y Spinoza (y tantos otros, a decir de Isaiah Berlin) es el preámbulo a la consideraciones radicalmente opuestas que proponen autores tan disímiles como pueden ser Nabokov, Heidegger y Rohmer.

Es Richard Rorty quien en Contingencia, ironía y solidaridad dedica un capítulo a la crueldad en Nabokov y articula las consideraciones de éste acerca de la inmortalidad. Nabokov, en Habla, memoria -escrito de corte autobiográfico-, Lolita i Pálido fuego, así como en sus entrevistas y el epílogo a Lolita, pone en claro algunas de sus opiniones acerca del arte, las cuales remiten a una idea central de su poética: la vinculación entre inmortalidad literaria con la inmortalidad metafísica.

Nabokov parecería suscitar lo que, de hecho, dijo Rohmer: que «el autor no existe más que por su obra». La diabólica encarnación de este dictum en al autor de Lolita lo dispondría a una búsqueda de ese existir inapelable, a la eternidad literaria, pero también metafísica y personal. El motivo por el cual Nabokov refutará la solución racionalista de Spinoza, la salvación en vida y para la eternidad que el pensar en su presentación ordine geometrico le ofrece, es que no puede mostrar aquiescencia ante un futuro en el que sólo permanezcan las insulsas metáforas socialmente útiles que ofrece ese tipo de pensamiento: «las verdades son los esqueletos que restan después de que la habitualidad y el empleo prolongado ha desgastado la capacidad de excitar los sentidos: de causar cosquilleos. Cuando se ha frotado el ala de una mariposa, se obtiene transparencia, no belleza: sólo una estructura formal desprovista de contenido sensible» .

Lo que desdeña es pasar a la historia honorado en lo abstracto y olvidado en lo personal, del modo en que Euclides, Newton o Mill figuran en el panteón de la historia. De ahí la primacía del detalle, la involución del pensamiento hacía lo particular y lo propio. Rorty conecta acertadamente la poética (y metafísica) de Nabokov al pensamiento existencial de Heidegger: como en el autor de Ser y tiempo, hay una refutación a la comprensión de lo verdadero como aquello aceptable por todos. De este modo, la opinión válida entendida ente abstracto (y con ella la literatura social -al modo de Balzac, Stendhal, Zola, Gorki o Mann, todos ellos detestados por Nabokov- que pretende incidir sobre la realidad, representado o criticándola en aquello que tiene de verdadero) es bandeada en tanto que olvida el deleite estético.

En el fondo, la articulación del pensamiento de Nabokov conecta con la voluntad platónica de llegar a una forma de consciencia más elevada que nos ponga en contacto con lo intemporal, a la vez que nos sustraiga del ámbito heraclitiano del cambio y el azar. Paradójicamente, la solución al problema es antiplatónica: «lo que nos abre las puertas de la inmortalidad es la imaginación individual (..) antes que esas ideas generales para las que Platón era apto. Es el arte, y no las matemáticas, lo que derriba las murallas del tiempo abriéndolas a un mundo que se encuentra más allá de la contingencia» .

La cuestión es ahora qué entiende Nabokov por arte. En el epílogo a Lolita ofrece una respuesta tentativa, y habla de la co-presencia de «la curiosidad, la ternura, la bondad, el éxtasis». Nabokov está poniendo las bases para una indistinción entre lo moral y lo estético, pues reduce la "bondad" a una suerte de relación fáctica con el mundo, en una concepción de afiliación heideggeriana que propone la integración a priori y necesaria del "sujeto" y el "mundo": «en esa necesaria contorsión mental, que es como aprender a nadar o a golpear una pelota, advertimos que la 'bondad' es algo redondo y cremoso, y bellamente parejo, algo limpio delantal y cálidos brazos desnudos que nos ha alimentado y consolado». Vemos, entonces, como la contingencia no es sacrificada en el altar de la intemporalidad en aras de la verdad, sino que la inmortalidad tiene su justificación última en la relación moral del individuo con el detalle, con la belleza del mundo en lo que tiene de particular,
ubicando la responsabilidad estética en la recreación de esta relación constitutiva: el objetivo no es la banal reproducción de la realidad, sino ofrecer la posibilidad de apertura a un mundo de sentido que produzca estremecimientos de indignación, suscite revulsión y vergüenza.

El deleite estético es la balsa de Caronte que permite llegar a otros estados del ser, por eso no sorprende la afirmación de Nabokov según la cual «el hechicero me interesa más que el hilandero o el maestro». Por lo tanto, la literatura debe tener como objetivo la búsqueda de la belleza, y esta tortuosa búsqueda es también (y eminentemente) moral: «El sentimiento moral es en los mortales la deuda. Tenemos que seguir pagando el sentimiento mortal de la belleza».

Una nueva perspectiva nos la ofrece la poética cinematográfica de Röhmer, que, como ya avanzamos, es afín a la intuición de Nabokov: «el primer objetivo del arte no es reproducir el objeto, por supuesto, sino su belleza; lo que se suele denominar realismo es tan sólo una búsqueda más escrupulosa de esta belleza». De este modo, el cineasta francés pretende contender con la realidad a través de su cámara permaneciendo fiel al medio: esto es, no obnubilar su condición misma de reproducción mecánica de la realidad, puesto que la imagen muestra antes que significa.

En suma, tanto Röhmer como Nabokov conciben su arte como un medio de acceder a un espacio de verdad y belleza, que no se revela como un ir más allá de la facticidad en pos del acceso a un mundo mítico de ideas platónicas, sentidos fregeanos o arquetipos jungianos, sino en una recreación en el más profundo sentido de la mimesis aristotélica, que lejos del realismo, se pretende como realización verosímil de las posibilidades de la naturaleza. El cine, según Röhmer, entronizando la natura como «presencia divina» (vinculando a nuestra relación con ella el sentido moral), se encamina, en último término, al deleite estético:

«El cine, por instinto, rechaza todo rodeo y nos desvela una belleza que habíamos dejado de considerar eterna e inmediatamente asequible. En medio de la felicidad y la paz, instala lo que consideramos fruto de la revuelta y del desgarro. Nos hace sentirnos sensibles de nuevo al esplendor del mar y del cielo, a la imagen más banal de los grandes sentimientos humanos»

*

David Foster Wallace, en La broma infinita, habla del complejo de Acteón como «una especie de profundo miedo filogénico a la belleza transhumana». Una actitud semejante podría achacarse a Nabokov y Röhmer, aunque más que de miedo, deberíamos hablar de admiración y responsabilidad moral enfrente la belleza. Aún con todo, y admitiendo -con Rorty- que la vinculación entre la inmortalidad metafísica y personal con la inmortalidad literaria que pretende Nabokov está mal articulada y es prácticamente infundada, la sensibilidad estética y moral de su poética se revela como una importantísima clave interpretativa de su obra.

Sin embargo, el alcance de la fusión de lo estético y lo moral en un estrato fáctico (eso es, de la colosal afinidad con lo particular) excede su obra literaria y nos propone una actualización de corte existencialista del ideal atávico de la inmortalidad personal, esta vez a través de una literatura que pretende el trágico fin -en contra del spinozismo y los partidarios del monismo de la Razón- de salvarse y salvar el cuerpo de su autor en la inveterada capacidad de «de desear saber un poquito -no importa el peligro inminente-, esos apartes del espíritu, esas notas al pie en el volumen de la vida» que para Nabokov «son las formas más elevadas de la consciencia».

Si Spinoza y su salvación a través del método geométrico nos ofrecían la felicidad a cambio del retiro ascético a nuestra ciudadela interior, la forma de entender la literatura de Nabokov nos conduce a la afirmación en el campo de la moral y la estética que en clave política defendiera Isaiah Berlin: la verdad no nos hará libres.

Notas

1. Rorty, R; Contigencia, ironía y solidaridad.
2. Ibídem.
3. Nabokov, V; Lecturas de literatura.
4. Nabokov, V; Lolita.
5. Rohmer, E; El gusto por la belleza.
6. Nabokov, V; Lecturas de literatura.

Noviembre 21, 2011

España, la crisis como forma de gobierno - Patricio Pron

Visto en el Boomeran(g)

cerrado-crisis.jpg UNO
Unas semanas atrás, una mujer ahogó en la bañera a dos de sus tres hijos en Jaén, en el sur español; al parecer, lo hizo por temor a no poder alimentarlos. Algo después, un hombre irrumpió en una iglesia al norte de Madrid y mató de un disparo en la cabeza a una mujer embarazada, disparó contra otra que también se encontraba en misa y se quitó la vida de un tiro en la boca al pie del altar; desde hacía meses, dormía en la calle. Ambas historias no son imaginarias: tuvieron lugar en las últimas semanas y son la demostración de que la crisis que afecta a España no es económica sino principalmente de valores y de proyectos de futuro. Los años de bonanza que este país disfrutó durante lo que se dio en llamar la "burbuja inmobiliaria" (y la significativa mezcla de racionalismo empresarial y molicie autóctona que estos provocaron) crearon en muchos españoles la convicción de que, al igual que sus vecinos del norte de Europa, podían disfrutar de los frutos del trabajo sin pasar por las dificultades y las molestias de trabajar. Aun entre los más jóvenes (que enfrentaban ya un escenario distinto al que conocieron sus padres, con la precarización del empleo y el crecimiento exponencial del desempleo, el aumento del costo de la vivienda y de los precios en general) se impuso en algún momento la idea de que "lo normal" para cualquier español era disponer al menos de dos viviendas en propiedad (una en la ciudad y otra en la playa) y un auto para cada uno de los miembros adultos de la familia y realizar dos vacaciones anuales. Naturalmente, cuando el sistema colapsó debido a que estas demandas no tenían asidero en la realidad económica española "real", el sentimiento generalizado fue de indignación, lo que explica (aunque no completamente) las recientes manifestaciones en diferentes ciudades españolas. ¿Qué sucede cuando sus ciudadanos temen y odian tanto a su gobierno como éste teme y odia a sus ciudadanos?, preguntó alguna vez el escritor estadounidense Gore Vidal. Muy posiblemente, España vaya a darle una respuesta en algunos días.

DOS

Quizás todo esto le resulte conocido al lector, y desde luego lo es para quienes, siendo argentinos, hemos presenciado más de una crisis a lo largo de nuestras desafortunadas vidas. Al igual que en Argentina durante el período previo a los acontecimientos de diciembre de 2001, en España puede asistirse estos días a la polarización de la sociedad en bandos enfrentados, principalmente en torno a las próximas elecciones del 20 de noviembre pero también a casi cualquier otro asunto: la injerencia de la Iglesia Católica en los asuntos públicos, los derechos civiles de homosexuales y lesbianas, la integración de los inmigrantes y otros. Algunos otros fenómenos también establecen paralelismos entre ambas situaciones: los jóvenes empiezan a dejar el país (principalmente a Alemania, pero también a Argentina, lo que demuestra que al menos son optimistas) y quienes se quedan procuran consumir tanto o más que en mejores épocas para fingir al menos que su poder adquisitivo no ha disminuido y que las cosas están bien mientras los indigentes y los mendigos se apiñan en largas colas frente a las puertas de la caridad. En este contexto, los medios de prensa también actúan de forma sorprendentemente similar a lo que sucediera en Argentina: se han distribuido rápidamente el espectro político, convirtiendo sus páginas en los panfletos de un partido u otro y bombardean a sus oyentes y lectores y telespectadores con las peores noticias posibles. Unos meses atrás, amigos españoles que reían a carcajadas con la extraordinaria parodia de medio tendencioso y crispado de Diego Capusotto "Hasta cuando (vamos a ser un país poco serio)" ya no ríen tanto al ver que sus propios medios de prensa igualan en crispación a los argentinos: como estos últimos, que hacia 2001 anunciaban minuto a minuto el aumento de la tasa de desempleo o daban cuenta de la evolución del riesgo país y de otros indicadores económicos incomprensibles para el lego pero supuestamente imprescindibles para entender la situación económica real (todos indicadores que no sirvieron de nada finalmente cuando en diciembre se produjo la anunciada debacle), bombardean a sus consumidores con reportes de la evolución de la Bolsa cada quince minutos, y los consumidores creen que su suerte depende de que ésta suba o baje. Claro que su suerte no depende de ellas, y que la crisis que afecta a España no es (como decía) económica, sino principalmente social y política: atenazada por el bipartidismo, la sociedad española suele votar a A para que no gane B y a B para que no gane A; sucedió en 2004 cuando fue elegido José Luis Rodríguez Zapatero y en 2008, cuando su reelección; posiblemente también pase el 20 de noviembre, lo que (desde luego) resulta ruinoso para el sistema democrático español, que crea regularmente alternativas al bipartidismo (la más reciente, la Unión Progreso y Democracia de Rosa Díez y Fernando Savater) pero no les permite crecer para convertirse en alternativas a los partidos mayoritarios.

Que la economía es principalmente un estado de ánimo es algo bien conocido por los argentinos, que vimos cómo nuestro humor se derrumbaba hacia 2001 sin explicación alguna (ya que la degradación del empleo y el empobrecimiento de numerosos sectores de la sociedad argentina no se produjo ese año sino al menos desde 1990) y cómo comenzó a recuperarse a partir de 2003. A raíz de esa experiencia previa, y a diferencia de muchos españoles, personalmente no me resulta difícil imaginar que todo esto también terminará y que los españoles volverán a tener trabajo y olvidarán la Bolsa; como, por otra parte, el sistema económico siempre se recompone en torno a un ajuste a la baja de las expectativas, es necesario decir que sus futuros trabajos serán peores y que les pagarán por ellos setecientos euros mensuales (al punto que recordaremos con nostalgia la época en que ser un "mileurista" era estar en lo más bajo de lo más bajo del sistema económico); pero los españoles volverán a ser más o menos felices y seguirán viviendo, aunque eso no significará el final de la crisis: obligados a satisfacer a unas clientelas electorales cuya diversidad hace que resulte imposible llevar a cabo cualquier iniciativa de gobierno en beneficio de un sector de su clientela sin perjudicar a otro, con la consiguiente pérdida de votos, los partidos políticos europeos parecen haber establecido un acuerdo de mutuo beneficio con las Bolsas de la región para que éstas (investidas de la inevitabilidad con la que algunos conciben las evoluciones del sistema económico) los "fuercen" a tomar decisiones impopulares sin tener que asumir su costo político. Aunque muy posiblemente las próximas elecciones españolas vayan a ser ganadas por la derecha (de la que lo mejor que puede decirse es que, al menos, administra con cierta eficacia los recursos del Estado), el problema no está en ese triunfo electoral ni en la más que visible incapacidad de sus principales figuras sino en el hecho de que los dos principales partidos españoles con chances de ganar las próximas elecciones parecen haber internalizado dos principios completamente erróneos: el primero, el de que el Estado debe funcionar como una empresa (es decir, producir beneficios o, al menos, no ocasionar pérdidas), algo que éste, por su naturaleza, no puede lograr a excepción de que no cumpla con sus obligaciones en materia de educación y salud públicas; el segundo, que la "credibilidad" del país en los mercados tiene mayor importancia que el bienestar de sus ciudadanos. Ambos principios sólo pueden ponerse en práctica con la ayuda de la crisis, que, en ese sentido (y a diferencia del caso argentino), no funciona como un accidente de la economía que proyecta su sombra sobre los asuntos políticos sino que es una nueva forma de gobierno y nueva la ideología de los países europeos, la única que quizás merezcan hasta que comprendan que el futuro es suyo y aún no ha sido escrito.

Noviembre 19, 2011

Tecnologías de segunda mano I: Fringe y los límites de la melancolía* - Miguel Á. Hernández-Navarro

Fringe_by_yips.jpg "Frente al temor de quedar pese a todo a la zaga del espíritu del tiempo y a ser arrojado al montón de barreduras de la subjetividad desechada, es preciso recordar que lo renombradamente actual y lo que tiene un contenido progresista no son ya la misma cosa. En un orden que liquida lo moderno por atrasado, eso mismo atrasado, después de haberlo enjuiciado, puede ostentar la verdad sobre la que el proceso histórico patina."
–Th. W. Adorno, Minima moralia.

Selectric 251

En A New Day in the Old Town, el primer episodio de la segunda temporada de Fringe, el cambia-formas Lloyd Parr usa por primera vez la Selectric 251, una máquina de escribir que, a través de un espejo, parece tener la capacidad de comunicar los dos universos paralelos que articulan la serie. Este “telégrafo cuántico” –como lo califica Walter Bishop en otro episodio– parece funcionar casi como un chat analógico en el que el papel hace las veces de pantalla: el usuario escribe un mensaje y la máquina teclea sobre ese mismo papel el mensaje de respuesta.

Según el dependiente de la tienda de segunda mano en la que se encuentra el artilugio, la Selectric 251 –en realidad una IBM Selectric II, fabricada en 1971– es un modelo que no existe, al menos en nuestro universo, por lo que se intuye que proviene del “otro lado.” Más adelante, en el capítulo quinto de la cuarta temporada (Novation), encontraremos otra máquina de escribir que funciona de la misma manera (chat analógico sobre papel), aunque esta vez sin espejo, y con un modelo, una Hermes 3000 portátil –como la utilizada por Kerouac–, que sí existe en nuestro universo.

La presencia de estos dispositivos retro es una de las constantes de Fringe, una serie donde la tecnología más avanzada convive con residuos tecnológicos del pasado reciente –especialmente de los años setenta– que, a pesar de su aparente obsolescencia, no sólo siguen funcionando perfectamente sino que parecen conducir a lugares por los que la tecnología más avanzada no ha sabido transitar.

Como ha observado Jorge Carrión, la serie –entre otras muchas cosas– plantea una genealogía de la tecnología contemporánea en el ámbito de la psicodelia: “Internet fue pensado por consumidores de LSD que trabajaban para el MIT, la Universidad de Berkeley y el Departamento de Defensa.”Y este origen retorna en el presente tanto a la manera del trauma –en el caso de las “víctimas” de los experimentos, como sucede con la agente Olivia Dunham– como del complejo de culpa –el del científico Walter Bishop–, pero sobre todo retorna a través de la resurrección y reactivación de los dispositivos que fueron descartados y desplazados tiempo atrás. Tecnologías cuya potencia fue cortada en un momento determinado y sin embargo sigue estando latente.

La tecnología obsoleta vuelve ahora para intentar solucionar los problemas que ella misma creó –el resquebrajamiento del equilibrio entre universos, la inestabilidad de la vida psíquica del propio Walter– y que parece que sólo pueden ser arreglados por un retorno al origen. Como espectros, o mejor, como zombis, estos objetos muertos vuelven a la vida. O, por formularlo en términos benjaminianos, estos objetos y tecnologías dormidas, despiertan de su letargo y regresan al mundo presente. Un regreso que produce conflictos, pero también da lugar a convivencias y mezclas extrañas con la tecnología más avanzada, como si se reunieran ahora temporalidades, potencias y desarrollos distintos que no pueden anudarse del todo.

Modelos tecnológicos

En realidad, lo que tiene lugar en Fringe es la oposición de dos modelos tecno-científicos. Uno es el de Massive Dynamic, la oscura corporación que representa el avance de la tecnología –con extrañas alianzas con la industria armamentística–; y el otro, el laboratorio de Walter Bishop en la Universidad de Harvard, un lugar –la Universidad– que en la actualidad ya no ocupa el rol primordial que en otro tiempo tuvo para la ciencia –alejada en la actualidad del ámbito del conocimiento y situada en el dominio empresarial–. Estos dos modelos, económicos y culturales, en la serie aparecen también como dos lugares diferentes a través de la puesta en escena y el display de la tecnología. Mientras que Massive Dynamic es un lugar aséptico, higiénico y desafectado, el laboratorio de Bishop es un lugar sucio, orgánico y vivo –en el que uno encuentra hasta una vaca–, penetrado por los remanentes de la cultura hippy.

Se trata también de una oposición entre un modelo de experiencia e intuición frente a un modelo frío y cuantitativo. Una ciencia afectiva y creativa frente a una ciencia absolutamente alejada de cualquier relación con la imaginación. Y esa misma dialéctica de modelos científicos es la que en cierto modo también se encuentra detrás de la confrontación entre los dos universos paralelos, donde de nuevo el papel de la tecnología es importante. La Fringe Division del “otro lado” está hipertecnologizada, pero cuando los universos entran en contacto y, como ocurre en la cuarta temporada, trabajan en conjunto, esa tecnología avanzada se ve necesitada de la intuición y la experiencia humana de los agentes de este lado –suponiendo que al final se nos esté hablando desde “este” lado– para solucionar algunos casos.

En el fondo, nos encontramos con una dialéctica entre cuerpo y tecnología, intuición y razón, y con una apuesta al final por un modelo de “tecnología sucia” o tecnología de segunda mano que es la que acaba triunfando. Una tecnología que es también una tecnología nostálgica que abre el pasado al presente a través del recuerdo y la afectividad. Recuerdos y memorias que se encontraban sepultados en una especie de “catacumba” de la ciencia moderna que es el laboratorio de Walter Bishop en la Universidad de Harvard. Como los pasajes parisinos que describió Walter Benjamin –y no sé hasta qué punto “Walter B.” es una coincidencia nominal–, el laboratorio de Bishop es un lugar entre dos mundos. Un lugar avanzado y un lugar arruinado. Un lugar donde se iniciaron unos caminos que rápidamente cambiaron de signo y convirtieron ese espacio casi en un cementerio. Una ruina contemporánea. Una ruina que, sin embargo, ahora ha vuelto a la vida. Se podría decir que si los pasajes y el flâneur eran para Benjamin las figuras obsolescentes de la modernidad, el laboratorio de Harvard y el hippy psicodélico, son para los creadores de Fringe (J. J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci), las figuras nostálgicas de la contemporaneidad tecnológica.

Hay, por supuesto, en este uso nostálgico de las tecnologías una especie de fetichismo por lo obsoleto, una fijación de objeto que dota de un cierto animismo mágico, como el del fetiche primitivo, a los dispositivos, repletos de memorias y experiencias que, de algún modo, permanecen adheridas allí como un suplemento afectivo que insufla vida propia al objeto. Eso ocurre con la tecnología de Walter Bishop en el laboratorio, pero también con esos otros objetos que pueblan la serie como la Selectric 251. Objetos tecnológicos que se convierten en objetos mágicos, fetiches que conectan mundos. Artilugios donde la tecnología, más que como medio, funciona como “médium” en el sentido chamánico-esotérico de la expresión, pues, de alguna manera, la fuerza que mueve esa tecnología es una especie energía “mana” –por utilizar el término de Marcel Mauss– que la eleva sobre cualquier producto humano y la sitúa incluso un paso más allá de ese límite al que alude el título de la serie.

La “máquina”: tecnologías míticas y plenitud de sentido

Ese lugar más allá del borde –del límite de la creación humana– se observa sobre todo en la presencia de ciertos dispositivos y tecnologías que están al otro lado de lo humano. Se trata, por ejemplo, de los extraños artilugios de comunicación y observación que utilizan los “observadores”, esos personajes siniestros que parecen estar en la tierra desde tiempo indefinido como garantes de un cierto orden entre los universos. Curiosamente, el aspecto de su tecnología está relacionado también con la tecnología retro-vintage que acarrea ese sentido fetichista-mágico. Pero sobre todo, el más allá del límite y la relación de la tecnología con la magia y con lo mítico, lo encontramos en la presencia central en la serie de “la máquina”, un mecanismo cuyos fragmentos están repartidos en el espacio y en el tiempo y cuyo poder es el de arreglar, pero también el de destruir, el mundo.

La máquina, buscada por ambos universos, fue construida supuestamente por “los primeros hombres”, una especie de civilización desaparecida de la que apenas quedan algunos vestigios escritos. Esta alusión a las potencias tecnológicas de civilizaciones antiguas es algo propio de la ciencia-ficción contemporánea. Los egipcios, los mayas, los Na’vi de Avatar… o los primeros pobladores de la isla de Perdidos, esos que construyeron el dispositivo-tapón por el que se escapaba el tiempo y el sentido, o el faro mágico con el que Jacob observaba a los posibles elegidos para su sustitución como protector de la isla. Sin duda, la alusión a este pasado remoto vincula la tecnología con un origen mítico en el que ésta funciona casi como un regalo de los dioses.

La civilización que construyó la máquina, según esta lógica, habría tenido una relación “inmediata” con los dioses, con la sabiduría o con la totalidad. Se trataría entonces de una tecnología originaria, creadora, como el fuego que Prometeo entregó a los hombres. Una tecnología que no es un producto humano, sino un artilugio divino.

Es curioso que una serie que supuestamente nos muestra la potencia tecnológica del sujeto contemporáneo y que está amparada por las teorías científicas más avanzadas, en el fondo acabe aludiendo a este sentido mágico-sagrado de lo tecnológico, como si en el mundo hipermecanizado en el que nos encontramos, lo único que realmente explicase y diese sentido a las cosas se encontrara más allá de lo humano –una conclusión que muestra que el mito sigue siendo parte esencial de nuestros patrones de interpretación del mundo–. Un mito que sigue la estructura clásica según la cual la búsqueda de la totalidad acaba en la destrucción. El sentido del mundo debe permanecer fragmentado. Juntarlo, reunirlo, buscar la totalidad, buscar llegar a ser Dios, lo destruirá todo para siempre. Es en cierta manera una actualización de Babel: la lengua originaria –en este caso, la tecnología originiaria–, que había estado en contacto con Dios –el lenguaje adámico del que también hablara Benjamin– se fragmenta y el sentido del mundo se torna indescifrable para los humanos.

En El origen del drama barroco alemán, Benjamin se interesó por el alegorista barroco que intentaba reconstruir ese sentido pleno del mundo que se hallaba a través de los fragmentos. Y observó la melancolía que producía la imposibilidad de reconstruir ese origen. La recuperación del paraíso, de la plenitud, del lenguaje primero, del sentido pleno no era posible. La totalidad se había perdido y el mundo se había fragmentado para siempre.

En cierto modo, la máquina de Fringe tiene que ver con ese modelo de la alegoría. Y su intento de reconstrucción, es el intento de volver al origen. La máquina está repartida en trozos –supuestamente, el propio Walter Bishop la envió atrás en el tiempo para evitar que pudiera volver a ser reconstruida–, y los protagonistas intentan juntarlos para “fijar” el sentido del mundo –una fijación que tiene que ver también con la destrucción de los demás universos posibles, es decir, una fijación que elimina la multiplicidad–. Lo curioso es que el único modo en el que la máquina es capaz de funcionar es situando en su interior a un ser humano. Un individuo concreto, Peter Bishop, el hijo de Walter, que es en realidad el origen de todas las perturbaciones espacio-temporales que suceden en la serie.

Para evitar su muerte, Walter lo trasladó de un universo a otro, y eso desequilibró los mundos. Peter tendría que haber muerto, pero al seguir con vida, el universo se resquebraja. La máquina sólo puede arreglar este resquebrajamiento si Peter la activa. Y eso, la recuperación del sentido, del origen, es a costa de la pérdida del propio Peter. Es decir, el equilibrio sólo se consigue si se sacrifica algo, en este caso, lo que más se ama, el hijo.

En el fondo, de esto es de lo que nos habla Fringe, del intento de dar sentido a lo que no lo tiene. Walter Bishop pierde en este universo a su hijo Peter. Y para evitar su muerte en el otro universo, pero en el fondo para aliviar su duelo –que no puede elaborar– lo trae a su mundo –aunque su “intención” era devolverlo al otro universo una vez sanado–. Pero el puente entre universos se cierra y Peter se queda en este mundo, de modo que el duelo no se produce y la pérdida se traslada al otro lado. La consecución del goce prohibido, la transgresión de lo más sagrado, el intento de cruzar el límite de lo humano, acaba por desequilibrar el universo. Por eso ahora Peter debe ser borrado. Por eso la melancolía debe ser restablecida, para que el mundo siga sin sentido, porque lo contrario, la plenitud, el conseguir el objeto de deseo –que es Peter, pero que también es el desarrollo de una tecnología babélica–, acaba resquebrajándolo todo.

El sentido del mundo funciona entonces como el goce lacaniano. O no se llega –no se consigue ser Dios y admitimos nuestro fracaso– o se pasa –se consigue ser Dios y eso sobrecarga el sistema y nuestras posibilidades de asumirlo con todas las consecuencias–. El equilibrio, por tanto, es imposible. O quizá sólo es posible si no sabemos que está sucediendo.

Esa sería la conclusión dramática según Lacan. Sin embargo, no debemos olvidar que Fringe es un producto de Fox. Y según la lógica de la que ha hablado Eloy Fernández Porta, al final debe triunfar el bien para que uno pueda “sentirse Fox.” Quizá por eso, al final, a pesar de los intentos por borrar a Peter del mapa y restablecer el equilibrio melancólico del mundo, comienza a emerger algo que la tecnología no puede frenar –y esto está en el fondo en la dialéctica entre los dos modelos de ciencia– y la ciencia no puede explicar: la fuerza del amor. Del amor del padre por su hijo, y del amor de Peter por Olivia. Como señala Jorge Carrión, en Fringe el amor aparece como fuerza de resistencia ante un mundo que vive en la amenaza del bioterrorismo: “ante un panorama así, se entiende la necesidad de defender el amor –como un búnker.”

En esta defensa del amor es donde la tragedia griega se convierte en cuento de hadas. Un modelo de ficción mítico y mágico que es al final el que sigue dominando gran parte de los productos de entretenimiento y que, por supuesto, ha entrado directamente en el ámbito de la tecnología contemporánea. Tecnología que, en su versión de consumo, recupera la fuerza afectiva de lo retro y lo vintage para reinsertarse a través de lo descartado en la lógica de un mercado que nos hace olvidar que las mercancías son producidas por el trabajo de unos sujetos que sudan y son explotados, para seducirnos con la magia de un objeto mítico cargado de recuerdos, experiencias y afectos que viene de otro tiempo para dotar de sentido nuestro presente.

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* Este texto es el primero de una serie de tres sobre la presencia de lo obsoleto en la cultura visual contemporánea. El segundo texto está también dedicado obra Rheinmetall/Victoria 8, la video-instalación de Rodney Graham, también protagonizada por una máquina de escribir, y analiza la presencia de lo retro en ciertas prácticas artísticas contemporáneas. El tercero intenta poner en contacto estos usos de la obsolescencia y lo retro en la cultura de masas y en el arte avanzado para buscar los diferentes posicionamientos o, en su caso, las connivencias y alianzas con las estrategias de mercado en el mundo global.


Noviembre 18, 2011

EL ESPEJO Y LA MÁSCARA - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

rrerre3.JPG Tiene razón Manuel Alberca cuando dice en este valioso estudio (El pacto ambiguo, Biblioteca Nueva) que la autoficción es un “experimento genético” surgido de la combinación de rasgos genéricos de la novela y la autobiografía. Tiene razón en la medida en que la aparición de la autoficción en el panorama literario de las últimas décadas responde tanto al agotamiento de modelos narrativos como a la modificación de los modos de vida en las sociedades occidentales. Por así decir, muchos autores han sentido que la debilidad de los formatos de ficción sumada a la demanda comercial de obras donde se afirmen realidades tangibles con las que estabilizar las coordenadas culturales en que se mueve la incierta vida del lector contemporáneo, favorecían esta intersección literaria de lo ficcional (débil) y lo biográfico (fuerte).

Por tanto, el interés reciente por lo autobiográfico debería entenderse no como una corriente intelectual más, enmarcada en el descrédito postmoderno de los grandes relatos, sino como un subproducto del nominalismo cultural, y también de un cierto filisteísmo artístico, todo sea dicho, por el que desde hace años se reivindica la superioridad de los hechos y los referentes empíricos sobre las grandes construcciones simbólicas surgidas de la inteligencia, el conocimiento o la imaginación. Hasta el punto de que Bolaño sintió la necesidad de ridiculizar los excesos autobiográficos en boga con esta sentencia provocativa: “no tengo nada en contra de las autobiografías, siempre y cuando el que la escriba tenga un pene en erección de treinta centímetros”.

La novela española que confirmaría esta sugestiva idea es El año que viene en Tánger, de Ramón Buenaventura, cuyo protagonista posee una envidiable vida erótica que justificaría de sobra el cotilleo compulsivo y la chismografía en que suelen degradarse algunas lecturas autobiográficas al uso. Lástima que Alberca no dedique más atención a esta paradigmática novela y prefiera analizar en profundidad modelos mayoritarios (Cercas, Vila-Matas, Marías, etc.) que corroboran de antemano todas y cada una de sus tesis críticas. Tampoco habría estado mal, para sacarnos de dudas, que hubiera decidido aplicar su rigurosa metodología a otras literaturas.

En otro sentido, quizá las ciencias cognitivas, y la relectura polémica que hace de ellas un pensador de tanto carácter como Slavoj Zizek, podrían aportar una luz nueva a este debate interminable sobre la problemática presencia del yo del autor en sus obras. Según Antonio Damasio, reconocido especialista en el funcionamiento del cerebro humano, existe una pugna permanente en nuestra conciencia subjetiva entre el “yo singular” (lo que realmente somos, queremos y deseamos) y el “yo autobiográfico” (el relato organizado conforme a categorías normativas de lo que creemos ser). Estas dos modalidades padecen una confrontación dialéctica en cada individuo, como dice Zizek, de modo que la primera “identidad” pone siempre en cuestión las componendas y amaños racionales de la segunda. Si extrapolamos estas consideraciones cognitivas al ámbito de la literatura, lo mismo en la lírica que en la narrativa, observaremos que el “yo singular” estaría abocado al ejercicio rebelde de la ficción, es decir, al campo de expansión del deseo y la fantasía, desbaratando las pretensiones miméticas de su contrincante; mientras el “yo autobiográfico”, su rival encarnizado, se vería circunscrito, por su alianza con los poderes externos, al territorio de lo veraz, lo íntimo y necesario como triunfo del principio de realidad sobre el principio de placer.

Para Zizek, en consecuencia, no hay duda de que el yo es una impostura conflictiva, una invención que causa efectos, positivos y negativos, sobre la realidad en la que se inscribe. El auge reciente de la autoficción, diseccionado por Alberca con precisión clínica, podría entenderse así como una tentativa ambigua tanto de limitar el poder liberador de la ficción como de liberar la narración del corsé o la mordaza de lo (auto)biográfico. En definitiva, será el lector quien decida qué prefiere: una narrativa narcisista apegada a las realidades definidas por el código civil, la partida de nacimiento, el libro de familia o el carné de identidad; o narrativas, como las de Pynchon, el escritor sin biografía ni imagen pública, que son pura celebración del potencial subversivo de la ficción sobre el orden de la realidad.

Noviembre 14, 2011

RECHAZO* - Francesco Matarrese

Rechazo/ Del arte, del trabajo y de la política.
Visto en Lo inadecuado

arton285.jpg - ¿Cuándo comienza tu arte?

A principios de los años setenta inicio mi arte procesual con la específica idea de repetición e identidad. Es este el tiempo en el cual la utopía inconclusa del arte conceptual es llamada dramáticamente a testimoniar las promesas que la vanguardia no había mantenido. Por el minimalismo dominante americano de ese tiempo la repetición “una cosa tras otra” era el principal motivo anti-relación. Sin embargo, para mi los motivos válidos fueron, primero, el encuentro con el enigma y después con la práctica de la negación crítica que echó raíces en la década ochenta-noventa, con el rechazo del trabajo abstracto y con mi severo silencio público. Durante el proceso de negación la obra desaparece, y sólo el resto sobrevive. Ello restablece y asume el rol de testigo de mi nueva existencia de artista. En el “no” y en el rechazo son claramente legibles los éxitos extremos de la imitación y la repetición romántica, con su influyente y siniestra profecía política.

- En 1972, con la siguiente declaración, anuncias un nuevo arte: ”1972, 1,2,3,4. Declaro que mis precedentes investigaciones han sido concluidas. Arte en principio siguiente. Ensayo un ritmo respetando el precedente 1972. Este será el año de nacimiento de Arte en principio siguiente”. ¿Cómo se origina este arte?

Con esta declaración el 18 de marzo de 1972 anuncié el comienzo del arte del por-venir. Mi primera muestra personal consistió en cuatro placas de metal, grabadas con el mismo breve y lacónico aforismo, colgadas sobre las paredes de la Galería de Arte “Centosei” del Teatro Petruzzelli de Bari. De allí a pocos meses, el 19 de septiembre envié al galerista Franco Toselli de Milán un télex en el cual precisaba las características de este arte. La naturaleza de dicho arte es claramente dialéctica. El mío es un arte que aspira a moverse al ritmo de la realidad que de por sí implica movimiento. Toselli recoge estas declaraciones en un pequeño libro que publica en 1973. Ese mismo año, siendo curadores Yvon Lambert y Michael Claura, lo expone en la muestra “Contemporánea” en Roma, en la sección Libros de artista.

Entre los años 1973 y 1974 mi arte se confronta con el trabajo obrero que ya está viviendo una veloz y radical transformación política.

En 1974 en la Rev. Flash-Art publico Ensayo de extensión signo-dialéctico (ya objeto de una muestra realizada por Toselli), una suerte de breve inventario de diversos aparatos lingüísticos y materiales ya sea pertenecientes al trabajo humano o al trabajo artístico. Manifiesta mi compromiso un breve escrito en colaboración con Mario Merz sobre los números de Fibonacci, publicado en Berlín en 1973, y también, muy especialmente, fui curador de la edición italiana de Manuscritos matemáticos de Karl Marx.

- A mediados de los años setenta, el entero proyecto revolucionario radical se colapsa en occidente, y a ello sigue una irreversible crisis política y de la neo-vanguardia. El arte conceptual renuncia a su utopía. ¿Cómo evoluciona tu arte?

El declive del arte conceptual analítico arrastra consigo al modernismo formalista y reductivo en su totalidad y denuncia la escandalosa transformación de sus ideales en su exacto contrario. La obra ¿Dónde está el arte moderno? expuesta en la Galería Cívica de Arte de Turín en 1977-, es una reflexión sobre Picasso y planteo al mismo tiempo una crítica directa al modernismo formalista y a su arte indiferente. “La indiferencia de Picasso hacia un determinado género artístico en la representación de un mismo objeto, es la misma que sintió con casi doscientos años de anticipo el primer obrero de fábrica (el otro ex-artesano) hacia un determinado género de trabajo. Entonces, ¿dónde está el arte moderno y de vanguardia?” El arte moderno (vanguardias y modernismo) es criticado como institución de la industria cultural debido a su carácter de “indiferencia”. El arte en general “indiferente”(es el principio del águila de Marcel Broodthaers), no logra sustraerse a las leyes de la sociedad capitalista, no es más que “trabajo en general y abstracto”, o bien “mercadería en general” (Marx). Este arte refleja el terrorífico mundo en el cual cada cosa es intercambiable, indiferentemente, con cualquier otra cosa. Mi contribución a esta discusión probablemente haya consistido en haber reconocido, tempranamente allí por los años setenta, en el campo político, que “el arte en general era en realidad el cómplice artístico de la explotación capitalista”.

Fiel a la estrategia del rechazo obrero del más importante movimiento de los años setenta en occidente, el italiano, y de su mayor protagonista teórico Mario Tronti, el 25 de marzo de 1978, inicié mi ataque con un breve telegrama enviado a un galerista de Roma: “En relación a mi muestra en Anticuaria Romana corroboro rechazo trabajo abstracto en arte imposibilidad participar y continuar mi producción artística conduzco vida retirada en Bari para continuar investigación post-arte o sea lo que está después del arte saludos Francesco Matarrese.”

En el mismo año ratificaba mediante declaraciones semejantes dejadas a Domus y Flash-Art mi voluntad artística de un rechazo del trabajo abstracto y en general en arte. Muchos años han pasado desde entonces, y he entendido que el rechazo debía trasladarse. En muchos sentidos. No solamente para dejar de ser “general” y absoluto, sino para no ser virtuoso, selecto, potente.

Luego de este telegrama de rechazo, tú “sales” de la institución, y constatas el ocaso de la neo-vanguardia. Pero tu actividad no ceja, más bien se transforma en una verdadera práctica de negación crítica. ¿Qué queda de tu arte?

Después de haber puesto en tela de juicio la institución arte moderno y haber declarado el rechazo del trabajo abstracto en arte, comienzo en 1980 a concebir una práctica de la negación crítica del arte como lugar de la autonomía y del origen imposible. Mientras en los años precedentes, al arte había substraído el objeto (valor de cambio) y sustituido con el concepto, ahora sustraigo la obra por entero (el algo) para reposicionarla como elemento negativo y crítico. El “no-arte” va siendo siempre más auténtico. Durante el proceso de negación crítica, la obra desaparece, pero deja que sobreviva el resto, destinado a narrar el acabóse del modernismo y de la vanguardia a través de la de-construcción de la idea de originalidad, autonomía y perfección. A comienzos de los años ochenta asigno al objeto de colección, natural revés de la obra, y a la figura del coleccionista radical, que es de por si propenso a considerar el valor de uso (como es el caso de Walter Benjamin coleccionista), la tarea de atestiguar la existencia y validez de este resto.

Tu rechazo, entonces, se vuelve negación crítica. ¿En qué consiste esta práctica de la negación?

Durante los años ochenta (1980), interpreto el rol de coleccionista radical en busca del ejemplar originario y perfecto, el cual se vuelve esquivo, y se aleja más y más. Entre las copias y con las copias, rastreo y creo adivinar el croquis que Miguel Angel pudo haber diseñado en el origen, o bien el carácter tipográfico ideal. Este sendero está sembrado de imposibilidades, errores y derrotas. Estos errores son la alegoría de un final. Con carta fechada 1 de diciembre de 1980, la señora Fiammetta Olschki Witt librera anticuaria, me comunica que es imposible hallar el ejemplar perfecto (sueño modernista) que por entonces andaba buscando, el Eusebius impreso por el tipógrafo Jenson. El ejemplar disponible tiene un defecto: no es completamente original y por tanto lo rechazo. Esta misiva es alegoría del fracaso y el error (la falta del original). De todos modos esta pérdida libera un misterioso resto, una negación, una suerte de non-arte. La cual no sólo debe cumplir la tarea de seguir testimoniando mi rechazo en arte, sino sobre todo el de referir el ocaso del proyecto de vanguardia y neo-vanguardia y de elaborar el trauma de su muerte. No es un accidente el que para Marx el rechazo del trabajo abstracto en general es también rechazo de trabajo muerto.

Detrás de la ausencia del original, hay un trabajo muerto, a partir del cual comienzas tu trabajo de investigación. Es el inicio de un viaje y una lucha.

Hacia fines de los ochenta y durante gran parte de la década siguiente emprendo una serie de viajes al sur de Italia. Según los románticos, los primeros poetas-colonos griegos habían asentado aquí su polis, comunidades y mitos. Ellos son extranjeros en tierra extranjera, sostiene Hölderlin. Padecen lo que es extraño para hallar y adueñarse de lo “propio”.

Mis viajes por el sur consolidan en mí la idea que este mito fundador, clave de la escena romántica hasta bien entrado el novecientos, milnovecientos quiero decir, está en su ocaso. Con la ayuda de un sabio maestro un mentor, Fedele Mastroscusa, desde 1989 viajo por Calabria. Viajo en pos de este mito que ya está declinando, o más bien en pos de su falta. Es una tarea indispensable, sugiere Jean-Luc Nancy, para re-encontrar la política de la comunidad. También yo en este otro sur extraño y desconocido, me siento extranjero en tierra extranjera. Este sentir es externo y sin algo. No fundo ciudades y ni siquiera comunidades pero abro puertas, cruzo confines, calco una tierra nueva, como el maestro me repitiera una y otra vez durante el tiempo de nuestra amistad, 1990. No tengo público, sólo testigos que encuentro por el camino y que atestan mi obra que ya se ha vuelto externa y negativa. Estos testigos me salen al paso durante el trayecto como si fueran existencias separadas, casi metafísicas. Me acompañan misteriosamente. Son existencias y rostros verdaderos. Están en un cuento, en lucha, en viaje, quietos, combaten conmigo contra la muerte.

Luego desde el sur, voy rumbo al norte, hasta Alemania. Corren los noventa. En el Antikensammlung de Munich, durante esta importante etapa, hallo la respuesta: exactamente detrás de la imposibilidad del original se esconde un trabajo de muerte que debe ser combatido. En la primera sala del museo estudio la kylik 2620 de Euphronios: Hércules contra Gerión. Me sirvo de viejas fotos tomadas antes de la restauración. Estas imágenes fotográficas captan todo mi interés porque testimonian una fuga singular. El original de la obra de Euphornios ya está ausente, ya huye entre las imágenes fotográficas que conservamos, negado por la restauración. La pintura de la kylix, el mortal y cruel conflicto entre Hércules y Gerión, reitera la alegoría de esta negación. Hércules el fundador de ciudades es ahora el héroe de la negación que vive en una imagen sin origen; Gerión símbolo del engaño, busca con sus tres cabezas confundir los pensamientos del noble adversario. Entre ambos se desencadena una lucha titánica. En la plaza fuera del museo, donde otrora estuvo el Pabellón a los Caídos del nacional-socialismo, mi mirada de artista es testigo de una verdadera gigantomaquia mortal entre el héroe y el monstruo. Esta plaza evoca las sombras más siniestras de la guerra y la modernidad. Todos los protagonistas de estas narraciones, que hablan en los restos de mis narraciones están trenzados en un conflicto cruel y definitivo.

Mi obra está en plena lucha.

Es decir que, después del rechazo , ya fuera de la institución, inicias un viaje en tierra extranjera. ¿ Dónde estas? ¿Dónde se muda tu arte?

Explicar el por qué y la naturaleza de este mi rechazo tan radical que atestiguo con un severo silencio público, es de fundamental importancia porque es el que me ha permitido iniciar el viaje y adentrarme en el campo de la obra “sin algo”, la tierra extranjera que había intuido Hölderlin. Nuestro tiempo está completando la ruptura de la vieja forma. El arte está empecinado en quitar el “hacer algo”. El “algo” en arte, en un mundo de mercaderías, es motivo de escándalo inaudito. El objetivo es quitar el último “algo” y dar al arte tanto la posibilidad de continuar siendo (aún sin el “algo”), cuanto librar el secreto de su antigua vocación de soberanía. ¡Hemos dado en el centro político! De este modo me adentré en el campo de la no-arte que es por naturaleza un campo insidioso, porque aquí prevalece la ley de la “spietatezza” (palabra usada por Italo Calvino para definir la dureza del neo-realismo), y del engaño. En el trabajo muerto anida el germen del trabajo vivo. Aún en este caso, para mí, no existe una “no-arte” en general y tampoco una no-arte como oposición a arte (quedaríamos cabeza abajo y nada habría cambiado). La no-arte es sólo una fase provisoria, políticamente provisoria. Después de la trágica quiebra de la “estetización de la política”, ¿qué significa “politización del arte”? Acaso signifique liberarse de todos los “algo” en arte, y dejar que retome la tarea de pensar en la falta inaceptable del “ser-en-común” en la época de la interrupción del mito. El rechazo en arte reclama una condición tan radical que sobrepasa los límites del arte. El rechazo se busca a sí mismo en otro lugar, ese otro lugar allí donde la vieja política había sido derrotada.

Esta es la razón de mi viaje. Mi fisura es ser extranjero en tierra extranjera. Mi idea, después del rechazo del 78, no ha sido solamente sustraer, restar al arte ese “algo” para saber cuál era su lugar, sino haberlo hecho con la más firme decisión posible. y no por cierto para causar estupor sino para garantizar las condiciones de un nuevo y auténtico viaje hacia la exterioridad, lo externo.

Cuando Clement Greenberg y Michael Fried en los años sesenta rechazaron firmemente toda hipótesis de obra que emergiera de un espacio externo, cultural y público y la definieron no-arte, creo que denominaron indirectamente una condición del arte. En el olvido de tal “rechazo” se identifica una voluntad de arte muy diferente de todo lo que se había hecho en el pasado. Tan diferente que evoca el origen político del arte. No simplemente arte de denuncia y resistencia sino también arte tan radical que se propone como integralmente político, de rechazo. Acaso en el periodo más trágico del novecientos (1900), cuando el entero frente de la cultura en occidente pregonaba las razones de su profundo desdén moral en contra del fascismo internacional, hallamos uno de los grandes puntos de partida del rechazo en arte.

Sin embargo hay que agregar, y no es poca cosa, que el antifascismo no se limitó a denunciar la violencia y la barbarie sino que proponía una radical regeneración moral y toma de conciencia que había iniciado en la Gran Guerra civil europea. Con el nacimiento del antifascismo (desde la Guerra Civil Española en adelante) se origina la primera gran oposición al poder totalitario, el primer gran “rechazo”. Si el rechazo debe ser radical no se puede dudar acerca de las selecciones que uno debe hacer. Mi rechazo es consecuencia de este gran rechazo y es el último de una serie de rechazos que en Italia han tenido su epicentro moral a fines del gran conflicto mundial, de allí en adelante. Me refiero al rechazo, por ejemplo, del cine neo-realista (y su “poética del rechazo” según Lotman) o el rechazo obrero que Mario Tronti teorizara hacia fines de los años sesenta. Son todas formas de puesta en acto de un “antifascismo” que va más allá del período de la resistencia.

El verdadero nombre del Antifascismo está por venir. Acaso lo digan las “voces” de los artistas. El radicalismo del viaje está en estrecha relación con el radicalismo del rechazo.

La exterioridad es el sitio de tu viaje. ¿Cómo legitimas esta exterioridad o calidad de externo?

Si, creo que externo no es simplemente lo contrario de interno o alma. Yo pienso que estas palabras deben interpretarse, en este tiempo nuestro, en un contexto inevitablemente espectacular e ideológico, como si miráramos un bergfilm Nazi. Estamos una zona gris donde las imágenes pueden desaparecer definitivamente y pueden renacer con otro significado. La naturaleza es hoy el otro nombre de las metrópolis de las vanguardias. Esto es una paradoja.

El modelo “esencial y purista” propuesto por Greenberg entra en crisis cuando Jasper Johns sitúa el significado de la obra afuera, en lo externo de la obra misma. Y ello no por elección. Más bien para dar a la problemática nueva legitimidad. La auténtica problemática que Jasper Johns plantea en Target es la siguiente: el nuevo objeto externo, para dar prueba de su alma, ¿qué estrategia es capaz de poner en juego? ¿Cuál es su naturaleza? El interrogante no es sólo ontológico. Puesto que el ready-made es un medium y parte de una máquina, plantea otra problemática: ¿existe un nuevo trabajo? La obra debe tener sentido: esta idea acompaña todo trabajo artístico desde su nacimiento. La generación de Giotto revalida el trabajo artístico porque ello significa revalidar el trabajo del hombre, que es quien ejerce la voluntad conforme a una finalidad. Trabajo es intercambio orgánico entre hombre y naturaleza. El intercambio adquiere sentido cuando fija su objetivo, amonesta críticamente la cultura burguesa. El trabajo degenera cuando no tiene finalidad y en ese caso es trabajo muerto como sucede en la economía capitalista. Si el medio no es legítimo produce alienación. Puesto que el ready-made es un objeto que proviene de afuera, de lo externo, busca su legitimidad y un nuevo significado.

¿Hasta qué punto este nuevo medio, este nuevo trabajo es capaz de “expresar una vida” se habría preguntado Gyorgy Lukács? Expresar una vida es el tema del trabajo vivo. Cuando Robert Morris inició su “resistencia a la separación perceptiva” (Notes on Sculpture, 1966) tomó parte muy activa en esta discusión; de secundaria importancia fueron las circunstancias que lo motivaron (las declaraciones sobre Donald Judd).

Con la resistencia a la separación perceptiva entra otra vez en juego la cuestión de la forma, de la unidad, de la naturaleza y por ende de la legitimidad (la gran forma a la cual apuntaban Robert Musil y Arnold Schönberg). Pero esto sucedía fuera, al externo de la obra. Es verosímil que cuando en 1961 en el Living Theatre de New York Column cayó improvisamente, Morris comprendiera que en cualquier momento la legitimidad, “la situación por entero” (es la expresión de Morris que Fried intercepta), podía quebrarse (lines of fracture). Es decir, comprendió que la forma unitaria difícilmente podía ser alcanzada a través del efecto mínimalista. Entonces en estos procesos entre unidad y fracturas, inicia la cuestión de la legitimidad externa no en el viejo término purista sino en términos de especificación diferenciada (Rosalind Krauss). Ya en el siglo pasado, Hölderlin, había presentido estas fracturas como si fueran en el medium mismo entre tragedia y mito. Sólo ahora son comprensibles esas fracturas: son comprensibles al interno de una comunidad en la cual los individuos singulares y únicos con-dividen la propia división (Nancy).

¿Cómo son tus obras?

Las obras sucesivas a mi declaración de Rechazo del trabajo abstracto en el arte (1978), abandonan la condición de ser “algo”; se presentan más bien en forma de documentos (telegramas, cartas, tarjetas, recibos, fotos, etc.). Estas obras no nacen como “Obras”; adquieren esa condición con el tiempo y no muestran nunca un punto de vista privilegiado desde donde pueden ser vistas como tales. Reconocerlas en ese rol es un hecho sucesivo y nunca definitivo. Es imposible, entonces, para ellas llegar a ser obras perfectas. Probablemente sea esta la fractura más evidente, si partimos de la idea tradicional de obra conclusa y acreditada. Sin embargo, esquivarse sistemáticamente de toda ilusoria y perfecta naturaleza de arte originaria, hace que las “imposibles” obras tengan razón de existir, de presentarse al mundo, de buscar su adecuada posición. Es unas metamorfosis misteriosa la que se obra sobre estas “imposibilidades” para que se conviertan en “posibles” o mejor dicho para convertirse de simples obras en documentos de obras, como si quisieran responder contemporáneamente a la necesidad de ser y a la voluntad de ser legítimo. Solamente así estas obras pueden pretender poner en juego una prueba de la propia existencia de la propia alma “al exterior”, como más arriba se subrayara. La desesperada dificultad de Pollock (su conciencia infeliz la llama Timothy Clark), de inventar nuevas formas puede ser hoy comparada con la irrepresentable e inaudita crueldad del holocausto. Decirlo es escuchar una voz. Lo que hemos acabado de decir es escucharla: la “voz” de esta palabra nos permite reconocer la cesura profunda que estas imposibilidades determinan. No existe figura sino la voz que indica esa carencia. Y viceversa, ésta no es una voz que se oye sino que se “ve” mediante rayos, encandilamientos, fulguraciones. Es una voz-aforismo que el artista “ve” de manera de meta-aforismo. Las vanguardias artísticas han llamado la atención sobre la singularidad y la heterogeneidad de una “voz” que canta la ópera. Estas voces son una rareza espiritual que acaso guardan el secreto de una curación, de una forma. ¿Es tarea de esta forma cuidar del artista moderno que desde hace tiempo padece heridas profundas en el alma? Los oprimidos de nuestro mundo podrán algún día reunirse alrededor de este artista para compartir el destino de sufrimiento y redención, y ayudarlo a fundar de nuevo la comunidad.

-¿Cuál es tu condición actual?

Hölderlin escribía: “El tiempo de los creadores – una cadena de montañas cuyas cimas altas ondulan, que solitarias se fijan en el éter, o sea en el dominio divino”. Mi viaje sigue la cadena alta. He aquí la tierra extranjera que Hölderlin “veía”. No es otra tierra sino la tierra que falta.

*Traducción de Aurelia Lurilli del texto fundamental de Francesco Matarrese “Rifiuto”, publicado originalmente en:

http://www.centroriformastato.org/crs2/spip.php?article285

Capitalismo de ansiedad (2): lenguaje, deseo, placer - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

dc6.jpg En Period (2000), última novela del denominado “ciclo George Miles”, Dennis Cooper continuaba con la exploración de sus obsesiones de violencia, drogas y sexo ahora introduciendo ritos satánicos, bandas de rock góticas y jóvenes indolentes a la vez demasiado atraídos e incautos en un oscuro submundo donde el canal de comunicación comunitario es una webforo.[1] Cooper consigue capturar fielmente mediante un lenguaje entrecortado y sugerido la forma elusiva de comunicación no verbal típica de jóvenes y adolescentes absortos en la fuerza centrífuga de algún subculto musical. “Lenguaje no verbal”, o la dinámica en espiral del deseo: maneras de definir una semiótica del ocultamiento y la ambigüidad como expresión. Esta clase de lenguaje encubre más que revela, lanzando mensajes cifrados a aquellos miembros del foro que comparten el código. Lo que Cooper consigue es algo tan difícil como representar un lenguaje asentado en la resistencia a la oralidad, dar forma a lo informe del balbuceo o la resistencia recurrente del adolescente a responder argumentalmente, esto es, discursiva y oralmente ya sea a los mandatos de la ley o a otras exigencias de lo simbólico. Y sin embargo una poesía rock se desprende de esta forma. Esta dificultad para el lenguaje, para el razonamiento, se ve compensada (no solo en Period sino en el conjunto del universo subcultural juvenil) por una mayor fijación en el establecimiento de otros códigos corporales y estilísticos.

Esta condición del lenguaje se engarza como síntoma de un mundo dominado por la visualidad. El crítico musical Mark Fisher ha definido las patologías de los desórdenes de la hiperactividad juvenil dentro del capitalismo en relación a lo compulsivo de la cultura de consumo.[2] Lo que médicamente se llama dislexia deviene ahora en postlexia; la capacidad para procesar la densidad de imagen del capital es infinitamente superior a la necesidad de leer. El lenguaje eléctrico del chat, el SMS y la habilidad para reconocer eslóganes e imágenes es asombrosa. Esa densidad está compuesta de imagen y texto o, más bien, de imagen que se lee como texto y viceversa. Esta saturación del capital viajando por las redes de comunicación globales representa una densa oferta de consumo para los jóvenes. La vieja serie televisiva de ciencia ficción Perdidos en el espacio bien podría servir como ejemplo de este “estar perdidos en el capital”, de no saber lo que se quiere, no saber lo que se busca. Por otra parte, el arte, o cualquier forma de creación puede ser un territorio donde no saber lo que se quiere puede convertirse en un fértil punto de partida y de exploración interior y exterior. Esto en el arte tiene una lectura directa, pues ¿hasta qué punto el artista debe comprender las implicaciones de sus hallazgos? ¿Debe explicar y justificar lo que hace? Lo que caracteriza al adolescente actual no es la incapacidad para obtener placer tanto como la incapacidad para hacer cualquier cosa que no sea perseguir ese placer. Es otro de los rasgos del capitalismo de ansiedad en el que nos encontramos. Fisher ha capturado esta paradoja neo-liberal de la felicidad en su retrato de sus estudiantes a los que una vez enseñó en un colegio: “Many of the teenage students I encountered seemed to be in a state of what I would call depressive hedonia. Depression is usually characterized as a state of anhedonia, but the condition I’m referring to is constituted not by an inability to get pleasure so much as by an inability to do anything else except pursue pleasure. There is a sense that ‘something is missing’—but no appreciation that this mysterious, missing enjoyment can only be accessed beyond the pleasure principle”.[3]
Esta persecución del placer suplanta a la anterior búsqueda de la felicidad o promese de bonheur que había sido (lo pongo en pasado) el ideal de generaciones enteras crecidas a la par del propio desarrollo del capitalismo de consumo. Una vez hemos llegado a un punto de no retorno, conviene preguntarnos si es todavía la felicidad, o quizás el placer, lo que se esconde al final del camino en nuestro realismo capitalista.

Notas

[1] Dennis Cooper, Period, Londres, Serpent Tail, 2000. El llamado “ciclo George Miles” incluye las novelas Closer (1989), Frisk (1991), Try (1994) y Guide (1997). Existen traducciones al castellano de Contacto, Cacheo y Tentativa (Anagrama) y también de Guía (Acuarela Libros).
[2] Mark Fisher, Capitalist Realism; Is There No Alternative?, Londres, Zero Books, 2009.
[3] Ibid., pp. 21-2

Noviembre 13, 2011

El grito y la expresión / correspondencias in-visibles* - María Virginia Jaua

tellez1.jpg La fuerza plástica tiene sus raíces en la justicia.
Hugo von Hofmannsthal

Hay dos pantallas enfrentadas, una a cada extremo de la sala oscura, en medio un conjunto de sillas dispuestas en círculo o en forma aleatoria y eventualmente en alguna de las sillas: el espacio para el espectador. Al entrar vemos que en la pantalla de la derecha se proyecta la película muda La pasión de Juana de Arco de Dreyer, mientras que en la de la izquierda transcurre un vídeo en el que una a una las pacientes de un hospital psiquiátrico de Sidney se presentan frente a la cámara. De una manera que prescinde del artificio, hablan de sí mismas y de sus vidas, de su condición de enfermas.

Esta primera descripción es la de una de las piezas que actualmente se exhiben en una de las muestras del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) titulada El grito.[**] Ya en el título las curadoras (Sofía Hernández Chong Cuy y María Inés Rodríguez) convocan “la expresión” de la llamada, el clamor, la queja, el dolor, la búsqueda del otro, pero también la frustración, el rechazo, el disentimiento, la negación, la revuelta muda.

Son muchas las obras que conforman la muestra y todas merecerían un análisis detallado, sin embargo, quizás la pieza del artista venezolano Javier Téllez “La pasión de Juana de Arco, Rozelle Hospital, Sidney podría funcionar aquí como la parte que hablara por el todo, la estructura “fractal” en la que no solo se cuestionan los límites entre “normalidad” y “enfermedad” sino aquella en donde el arte “interviene” para "hacer visible" el conflicto que supone la construcción identitaria del yo y de las narrativas “dominantes”, en donde se “implica” en el cuestionamiento del ejercicio del poder y las posibilidades imposibles de la producción de significado y la violencia con la que pueden aplicarse, pero sobre todo en donde se pregunta a sí misma su razón de ser, sus raíces éticas, para decirlo con Hofmannsthal.

Volvamos a ella, a la pieza. En una de las pantallas, el filme de Dreyer ha sido intervenido por el trabajo que el artista llevó a cabo junto con ellas, las pacientes –quienes reescribieron los subtítulos–. Así “la historia oficial" desaparece, para volver a ser escrita y convertirse en otra: Juana es una “loca” más, una enferma mental contemporánea suya que ha sido encerrada junto con ellas, por creerse la mítica heroína adolescente: de pronto irrumpe la ficción dentro de la ficción y la obra se convierte en un deseo proyectado de las pacientes. Ellas se hacen con el poder de generar “relato” y lo ejercen. Es así como Juana de Arco conserva su rostro y aquellos ojos “expresivos” captados en aquél famoso close-up, pero su historia de supliciada por las instituciones se convierte en la “proyección” compartida de las participantes del centro y la figura cinematográfica es la de su propia épica, ahora anónima, desmitificada y desprovista de heroísmo: castigada de nuevo.

En el otro vídeo, Juana de Arco adopta la forma de una marioneta, que representa a la supervisora del mismo hospital psiquiátrico, quien se “ha redimido”, pasando de ser paciente a ser psiquiatra. Aquí se despliega un mecanismo de desdoblamiento bastante interesante: ella, la supervisora "real", se deja interrogar por la marioneta, regresando a su condición anterior de paciente, mientras que la marioneta, su “yo” desdoblado, es quien “dirige” la sesión y los interrogatorios. La maneraen que se “escenifican” los límites entre uno y otro, así como los caminos subterráneos que conectan los viajes de ida y vuelta entre la enfermedad, la cura, la relación médico-paciente, la elaboración de los relatos, en suma, la historia íntima de ella, es verdaderamente sencilla y eficaz, y roza lo que el otro ejercicio concreta en la “intervención artística al filme” de Dreyer: la fragilidad de la construcción identitaria, sus dolencias, sus patologías, sus características.

Pero ¿qué ocurre en el cruce de ambas narrativas, entre las imágenes que salen de las dos pantallas “enfrentadas”?: ocurre el espectador, que es el “espacio” donde en última instancia deberá operar este "intercambio". El espectador de la obra está llamado a ser esa “superficie en donde deberá producirse la transferencia, y para que esto se produzca, el espectador deberá dejarse “traspasar” por el testimonio de esas mujeres y su deseo.

La muestra que en su conjunto es la puesta en escena de distintas manifestaciones y acercamientos a “el grito” (en su acepción más expresionnista) hace evidente la relación entre ética y estética presente en todas las obras. Pero antes y después del grito tendrá que haber silencio y ahí también encontramos una relación entre el artista venezolano y el escritor vienés.

Además de la cita al famoso cuadro El grito –que da título a la exposición–, contemporáneo de la Viena de Hofmannsthal, se dan otras “coincidencias”: el surgimiento del psicoanálisis. Esto los conecta a ambos –a pesar de la distancia en el tiempo– en lo que tienen de respuesta a una realidad fracturada, que está desmoronándose y para la que no se encuentra respuesta en un discurso articulado. Ya sea la Viena de finales del siglo XIX o Caracas o Sydney, escritor y artista emiten lo que podríamos llamar un aullido de desesperación ante la revelación del mundo que les ha tocado: su apocalipsis.

Pero, después del grito, una vez agotado, sobreviviene el silencio (o lo su prolongación, la del grito mudo) como una pequeña e íntima “correspondencia”entre Téllez y el escritor austríaco que los vuelve a conectar por medio de la más directa de las expresiones: la epístola que anuncia el silencio.

En “La carta de Lord Chandos”, publicada en 1902, Hofmannsthal renuncia a la escritura en lo que Magris califica como “un manifiesto del desfallecimiento de la palabra y del naufragio del yo en el fluir convulsionado e indistinto de las cosas, ya no nominables ni dominables por el lenguaje”. La carta como llamado, como “grito” desesperado, es la expresión de la voz más íntima, más vulnerable, pero también más “verdadera”, pues también hay en el género de la epístola un abandono de la ficción, un gesto de desconfianza hacia el arte, una inconformidad con un estado “moral” de la sociedad, y, en ese sentido, la carta es una denuncia de ejemplar condición novecentista que también se correspondería con Munch: trazaría una constelación de inconformidad.

Mientras que cien más de años después, en 2003, en una carta hecha pública, Téllez renuncia a representar a Venezuela en el pabellón de Venecia, tras comprobar que como artista es instrumento de un “discurso” y de una “política” degradados; y que no responder a ello sería un acto de complicidad, aceptarlo por conveniencia “artística”, o lo que es lo mismo por ganar “visibilidad”, sería caer en una de las formas más oscuras del cinismo. Por ello en un acto de coherencia consigo mismo y con su trabajo escribe una carta en la que hace manifiestas las razones de su renuncia, los motivos para quedarse en silencio y no asistir.

Ambos, escritor y artista, se ven así mismos empujados a llevar a cabo ese gesto de inconformidad y disentir por medio de la carta como otra forma de grito. Sin embargo, ambos hacen el camino de vuelta y regresan a “la expresión”: Hofmannsthal a la palabra, Téllez a la imagen. Incluso tras constatar la bancarrota de la palabra o de la imagen. Lo que nos lleva a pensar que el “grito” en tanto reacción ante la violencia -que se padece y se ejerce- traza un camino de ida y vuelta doble: no solo de la boca al oído, ni tampoco del silencio a la expresión o de la condición de víctima y verdugo, sino al cuestionamiento de su propia práctica -desde la tumba en la que yace- y a la eterna, imposible –y por ello necesaria– búsqueda de respuestas.

* * *

[*] Una versión de este texto ha sido publicada en la revista Letras Libres.
[**] La exposición El grito estará abierta al público hasta el 8 de enero de 2012.

Noviembre 10, 2011

Cine: imaginario solcial y cultura visual - Iván Pinto

Originalmente en La Fuga

5aiP3V1qdomqvo1_500.jpg En 1935, Walter Benjamin escribe su texto “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica1 con un fin no menor: acabar con una idea burguesa del arte. A mitad de camino entre una estética, una sociología de la recepción, y un programa político el texto buscaba “liquidar” los conceptos que hacían del arte un elemento de posible uso para el fascismo que azotaba en Europa por esos días:

“Por eso sería un error no hacer justicia al valor combativo de estas tesis. Ellas se desembarazan de un buen número de conceptos heredados como creación, genialidad, perennidad y misterio, cuya aplicación incontrolada y por el momento difícilmente controlable, conduce a la elaboración del material fáctico en dirección del fascismo”

La crítica, como sabemos, apuntaba a las nociones de “aura”, (entendiéndola como “manifestación irrepetible de una lejanía”), “singularidad”, “originalidad” y “perduración”, e identificaba en este nuevo régimen de registro técnico las nociones de “pérdida de aura”, la “repetición”, “lo efímero” y sus posibilidades de “exhibición”: “ la época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual, extinguiendo para siempre el brillo de su autonomía”.

Aunque este última cita ha sido muy criticada, lo cierto es que, como punto en conflicto, es central y sigue, aún hoy, siendo un eje de conflicto entre ciertas corrientes de la estética y la crítica cultural. Cabe recordar, por ejemplo, la crítica que ha hecho primero Raymond Williams y luego los Estudios culturales al respecto de la visión autonomizadora del arte. Básicamente la crítica general de los Estudios Culturales a la estética es el establecer un discurso autónomo, y una jerarquización del hecho estético que empobrece su vínculo con lo cultural. Raymond Williams, por su lado, en “Marxismo y literatura” (que debe leerse como uno de los más rigurosos esfuerzos de la crítica marxista por establecer un vínculo fluido entre texto, cultura y sociedad), da cuenta de una noción de cultura, compleja y variable, donde el conflicto está siempre puesto en la división entre la “vida social”, la “cultura material” y la “cultura idealista” (en los ejes: cultura/lenguaje/literatura/ideología). Los flujos de circulación, entre distintos niveles (dominante, residual, emergente), la interacción permanente, y, claro, los espacios de conflicto son reivindicados, por sobre todo principio de autonomía. 2

A su vez, lejos de las interpretaciones que se han hecho de “El arte en la era…” acerca de una función constructiva y vanguardista, la utilización de los medios de masa con un fin político, o la desestetización del arte en perspectiva de su socialización, entre otros ejes, encontramos aquí el anuncio de otro tipo de análisis.

Escribe Benjamin: “A lo largo de amplios periodos históricos, las características de la percepción sensorial de las comunidades humanas van cambiando a medida que cambia su modo global de existencia”. Como han confirmado diversos análisis, y en las intuiciones compartidas (entre ellos: John Berger, Martin Jay y Susan Buck-Morss, pronto volveremos a ellos), “El arte en la era… ” buscaba insertarse en un estudio más amplio a nivel cultural y filosófico, en cuanto al impacto de las imágenes técnicas y lo que ellas significaban en el estadio industrial del capitalismo. La novedad de la teoría de Benjamin decía relación con un paso adelante dentro de la crítica del fetiche de la mercancía, propia de la crítica marxista, y a su vez un intento de superación de la teoría cultural que lo contenía. 3

Visto así, y pensando en las diversas intervenciones de Benjamin, ellas hacen hincapié en esta superación, tanto en la tendencia a las imágenes profanas, como al hacerse cargo de objetos en primera instancia nimios, pero que, bajo la mirada de Benjamin se volvían documentos de cultura (“todo documento de cultura es un documento de barbarie”, dice la conocida frase del autor). La obra “definitiva” que contenía esta crítica interna al marxismo (pero que a su vez era la profundización de su método) es “ La obra de los pasajes ” (Das Passagen werk), rescatada muy en la posteridad de su muerte, y, a la cual, recién podemos tener acceso pasadas bastantes generaciones. Como explica Buck-Morss en “Dialéctica de la mirada” 4, el texto se encuentra en el centro de sus preocupaciones durante más de 13 años, y allí se intentó hacer una síntesis original de dos polos o momentos de su pensamiento: un polo marxista – materialista (“el autor como productor”) y otro metafísico de corte teológico (“el origen del drama barroco alemán”). Como crítica, buscaba sentar bases para una teoría material de la cultura, centrándose en el París industrial del siglo XIX, situando allí un verdadero análisis arqueológico del capitalismo. Lo que nos interesa señalar al respecto de Das Passagen werk es que este texto re-sitúa la polémica Adorno – Benjamin sobre de la autonomía del arte (según la cual, Theodor Adorno sería un defensor del arte autónomo y Benjamin revocaría de él de acuerdo a su utilización política), y vuelve a situar la pregunta del texto “La obra de arte en la era…” en lo que podríamos llamar como el umbral tecnológico de la modernidad y las condiciones de posibilidad para el surgimiento de “las nuevas imágenes”.

Ahora bien, mientras la crítica al fetichismo de la mercancía de Marx se sitúa en el nivel en que el valor de cambio oculta “algo” respecto del valor del trabajo productivo y, con ello, la noción de “fantasmagoría” que según Marx consistía en la aparición engañosa de la mercancía en el mercado 5 (Adorno se sitúa aquí en su critica a la industria cultural), Benjamin sitúa el Passagen werk en lo que podríamos llamar un “nuevo régimen de visibilidad” del capitalismo industrial y en específico en París del S. XIX 6. Como mercancía en exhibición (vitrinas, panoramas, moda, publicidad) el valor de cambio y de uso cedían un espacio “espeso” a su valor representacional.

Escribe Buck Morss: “todo lo deseable, desde el sexo hasta status social podía transformarse en mercancía, como un fetiche en exhibición (…) aún cuando la posesión personal estuviera muy lejos de su alcance” . El ejemplo más claro de esto fue no sólo el cine si no, antes, los panoramas y dioramas (objetos conocidos hoy como “pre-cine”) inventados en conjunto con los primeros pasajes de exhibición. En definitiva, la fantasmagoría se autonomiza del referente, se establece como un puente dentro de la experiencia colectiva, que podríamos llamar como “visibilidad”; Benjamin escribe

“Los pasajes como imagen del sueño y del deseo colectivo”

El cine encuentra su condición de posibilidad en esta etapa del capitalismo de ensoñación. 7. Pero Benjamin, lejos de ser un pesimista al respecto, rescata el potencial político de esta ensoñación:

”A la forma de los nuevos medios de producción, que al comienzo todavía está dominada por la forma anterior (Marx) corresponden en la conciencia colectiva imágenes en las que lo nuevo se entrelaza con lo viejo. Estas imágenes son imágenes de anhelos y en ellas lo colectivo intenta trascender e iluminar la incompletud del orden social de producción. También en estas imágenes de anhelos emerge el impulso positivo por separarse de lo anticuado – que significa, sin embargo, el pasado más reciente-. Estas tendencias hacen resonar la fantasía de la imagen que conserva el impulso de lo nuevo hacia el ur-pasado. En el sueño en el que cada época contempla en imágenes la época que vendrá, esta última aparece ligada a los elementos de la ur- historia, es decir, a una sociedad sin clases. Sus experiencias que se almacenan en el inconsciente colectivo, producen en la interprenetración con lo nuevo, la utopía que ha dejado su huella en mil configuraciones de la vida, desde edificios permanentes hasta modas efímeras”

Si Adorno asimilaba la industria de masas y el deseo colectivo en el lugar de la ideología y la ilusión 8 (es una posición generalizada dentro del análisis marxista de la industria cultural), Benjamin resitúa esta discusión en perspectiva de su potencial político; el desplazamiento que produce este enfoque con respecto a la lectura habitual del texto “La obra de arte en la era…” (y que de alguna manera, hace de epílogo a la discusión), es que no se trataría de la utopía democratizadora de los medios masivos (en la que ve como el fetiche del sueño y el de la mercancía se vuelven indistinguibles), si no de la producción de un excedente imaginario donde es posible resguardar de alguna forma el sueño colectivo, su posible redención. El capitalismo de ensoñación descrito por Benjamin, como producción de imágenes y símbolos, lejos de la idea progresista y teleológica de una Historia, está siempre en riesgo: sus formas culturales excedentes son rastros para una arqueología del presente; una dinámica permanente entre el eterno retorno del sueño y la utopía colectiva resguardada en los objetos pequeños, los residuos, los detalles, como signos vitales colectivos:

“El siglo XIX: un tiempo espacio, un tiempo del sueño, en el que la conciencia individual se mantiene especialmente reflexiva, mientras en contraste, la conciencia colectiva se hunde más profundamente en el sueño. Pero así como la persona que duerme (vista aquí como un loco) emprende un viaje macrocósmico a través de su cuerpo, y así como los sonidos y las sensaciones de su propio interior- que para una persona sana, despierta, se mezclan de manera indistinguible con el flujo sanguíneo (…)- debido a una sensibilidad agudizada de manera insólita, generan alucinaciones o imágenes oníricas que traducen y explican esas sensaciones, así también ocurre con el soñar colectivo, que en los pasajes se hunde hacia su propio interior. Eso es lo que tenemos que buscar, para interpretar la moda y los anuncios publicitarios del siglo XIX, la arquitectura y la política, como consecuencia del talante del sueño colectivo” 9

Lo que creemos está en juego en este párrafo es un modo de aproximación a los materiales de la cultura. El desplazamiento referencial de las imágenes puestas en circulación, abre perspectivas para su análisis en contradicción y tensión permanente con el presente. Se trataría de pensar, entonces, no sólo a la producción de imágenes como reflejos (realismo), o alucinaciones sin referente (espectáculo), si no en el modo en que ellas se relacionan con los “modos globales de existencia” y los “cambios en la percepción” , en definitiva, insertas en sus condiciones de producción. En ese sentido, creemos que ambos textos de Benjamin ( “La obra de arte…” y “La obra de los pasajes” ) anuncian un modo de aproximación al análisis de la cultura no reduccionista, transversal, e incluso con el mayor pesimismo al respecto del capitalismo, atento a las potencialidades de su producción simbólica.

Si las imágenes pueden hablarnos de algunas contradicciones propias del capitalismo; si las “nuevas imágenes” pertenecerían a un “regimen de visibilidad” específico, si se trata de buscar una modulación específica para pensarlas, creemos que ya estamos en un terreno donde recientemente han habido algunos aportes que se hace necesario repasar.

Imágenes, visualidad, cultura

Habría una coincidencia dentro de cierta crítica en situar el surgimiento de las nuevas imágenes en una fase específica del capital.

Para Frederic Jameson, por ejemplo, la característica fundamental del capitalismo tardío tiene relación con la “pérdida de referente” de sus modos de producción, pues los límites entre mercado y medios de comunicación habrían sido borrados … “en modos profundamente característicos de lo posmoderno, y una indiferenciación de los niveles toma gradualmente el lugar de una separación anterior entre cosa y concepto (economía y cultura, base y superestructura)…”

Es en este punto, -la emergencia de “un nuevo reino de la realidad de la imagen”, ahora “ficcional y objetiva”, “semiautónoma” pero a la vez “literal” como realidad- donde pareciéramos estar como en un ambiente natural, donde toda operación de consumo y producción de imagen se vuelve “reflexiva” o “estética”, es decir, “espesa”.

“si todo es estético, no tiene mucho sentido evocar una filosofía distinta de lo estético: si toda la realidad ha devenido profundamente visual y tiende a la imagen, entonces, en la misma medida, se torna más y más difícil conceptuar una experiencia específica de la imagen que se distinguiría de otras formas de experiencia.”

Anteriormente, tanto Guy Debord como Jean Baudrillard habían hecho críticas al “espectáculo” y al “simulacro” respectivamente. En ambas advertimos algo en común con algunas ideas de Benjamin (aún teniendo preocupaciones completamente diferentes).

Debord escribe:

“El espectáculo es capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen ” 10

Por otro lado Baudrillard, al respecto los “nuevos signos” del capitalismo industrial, aquellos “objetos potencialmente idénticos producidos en series infinitas”:

“La relación entre los “objetos idénticos” no es más la de un original con sus copias. La relación no es ni de analogía ni de reflejo si no de equivalencia e indiferencia. En una serie, los objetos devienen simulacros indefinidos unos de otros. Sabemos ahora que es en el nivel de a moda, los medios, la publicidad, la información y la comunicación (lo que Marx llamaba sectores no esenciales del capitalismo) lo que es decir, en la esfera del simulacro y el código donde se sostiene el proceso global del capital ”

Más cerca, el crítico norteamericano Martin Jay, en un conocido artículo 11, termina invitando a pensar los “regímenes escópicos” de la modernidad (el concepto lo toma del Metz de “El significante imaginario”); ya antes, en su libro dedicado a Foucault, Gilles Deleuze 12 hablaba de “regímenes de visibilidad”. De todos modos, y con todos los puntos en conflicto, ya sea para pensar en una hipotética “economía de las imágenes” ante un supuesto “exceso”, para pensar el problema de la visibilidad como política operativa, efectuar una arqueología de la mirada moderna o asimilar un pensamiento conceptual en las imágenes, el problema sigue siendo el mismo: el estatuto social de la imagen (sus “usos”), la crítica de la mirada, los regímenes de lo visible.

- Un primer punto da cuenta de una lectura de los “usos de la imagen” y su relación con la cultura. Los “usos” de la imagen parecen haber encontrado su punto seminal en los análisis de E. Gombrich, que incluía dentro de los “usos sociales” estudios específicos sobre usos en el ámbito del diseño, la arquitectura y la fotografía; posteriormente John Berger en su “Modos de ver” lleva a cabo un interesante análisis transversal que cruza a la imagen técnica con la pictórica y la publicitaria, y en el que un uso efectivo de la narración en imagen como lenguaje autónomo le permitió gozar de un éxito considerable 13. Uno de los puntos más interesantes sobre el problema de la autonomía del arte tiene relación con la absoluta asimilación que Berger atribuye entre “imagen” y “cultura”. En uno de los pasajes llega a decir:

“El arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo. Ha perdido su autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Y lo que importa es quien usa ese lenguaje y para qué lo usa.” 14

Con Berger, se trata de pensar no sólo la relación entre imágenes técnicas y arte, si no de un cambio transversal en el ámbito de la cultura que incluye el arte; y en el cual las imágenes pueden llegar a jugar un rol preponderante: todo principio de autonomía, al respecto, sería ya una opinión sobre la cultura.

La crítica a los “usos” también ha encontrado su desarrollo en las críticas postcoloniales y las críticas feministas (Babha hablará del conflicto de las “traducciones”- translations- en el marco de los procesos “transnacionales”; alguna crítica feminista hablará de la actitud “escopofílica” del espectador, y la relación activo-pasiva de la mirada); y, por supuesto, en toda una gama de análisis que van desde la crítica al “espectáculo”, al “panóptico”, las cámaras de vigilancia y la relación entre cine y guerra. Paul Virilio, Harún Farocki, más de cerca Ronald Kay e, incluso Nelly Richard, han hecho este tipo de acercamientos transversales a la imagen.

Por otro lado, Jonathan Crary, en la introducción de su libro “Técnicas del observador”, revoca no sólo de la “Historia del arte” como objeto autónomo, si no del hecho que sean las imágenes artísticas el modo privilegiado del registro de los cambios ocurridos durante los últimos dos siglos en el sujeto observador. El análisis de Crary parece ser un testimonio vivo de eso; una verdadera genealogía de la mirada es llevada a cabo, en la cual el arte aparece como un dispositivo entre otros, en el marco de “ la estandarización de la imaginería visual no simplemente como parte de nuevas formas de reproducción mecánica sino en relación a un proceso más amplio de normalización y sujeción del observador” 15. Quizás un punto crucial para ejemplificar esto dice relación con que para Crary lo que está en juego es un profundo proceso de abstracción visual que negaría todo principio de “realismo” en la imagen 16.

- Un segundo punto da cuenta de la necesidad de historizar y abarcar los procesos de las nuevas imágenes. Aunque hay coincidencias y diferencias dentro de varios textos 17 se trata de distinguir, definir, y poner en contexto distintas etapas, que van desde la imagen analógica (previsualizada, y luego proyectada en pantalla), a la imagen de señal eléctrica (captada y luego reproducida en la superficie pantalla), para desembocar en la imagen digital o informática (llamada también “imagen numérica”, “digital”, almacenada en una memoria); se trataría también de pensar desde una perspectiva integrada y crítica: en el riguroso trabajo que ha hecho Sigfried Zielinsky 18, por ejemplo, es posible vincular el desarrollo técnico de la imagen de acuerdo a regulaciones económicas y procesos políticos, sin renunciar, por ello, a una postura interesada en las potencialidades del medio. Es decir: que esas historias, formales y materiales, se vinculan a procesos culturales, siempre agenciados, y que es en esos pequeños campos de batalla, “en” lo tecnológico, donde se define, muchas veces, aquello que entendemos por “estético”.

- Se trataría de pensar a las “nuevas imágenes” insertas en el marco de la producción de imaginarios sociales y culturales (ensoñaciones colectivas): en el denso espacio de “espesor” en que las imágenes circulan las distancias se acortan y se alejan, los emisores y receptores se confunden y cada vez caben más modos específicos de uso, lo que implica asumir esa atmósfera de imágenes transitando sin referente, en distintos formatos y mediaciones. Sin embargo, y antes de la caída en el simulacro, se trata de pensar en los pequeños espacios de conflicto: existe todo un sistema de reenvíos, donde las relaciones entre pasado/presente/futuro tienden a subvertirse 19. Son citas que llegan a destiempo a la institución, a los medios, a los discursos, momentos de aparición súbita de lo histórico, a veces escondidas detrás de algún gesto, en el frame de un video, en el lapsus de un noticiero televisivo. Existe, también, todo un campo estratégico de visibilidades donde, por ejemplo, el cine es capaz de interponer imágenes 20, todo un amplio espectro ni siquiera circunscrito a campos “oficiales”, donde pequeñas negociaciones se hacen presentes día a día 21. Es decir, se trata de pensar “las prácticas visuales” insertas en el heterogéneo campo de la cultura, entendiendo esta ultima como un espacio donde lo culto y lo popular, lo artístico y lo mediático, lo simbólico y lo cotidiano, se encuentran, permanentemente contaminándose, subvirtiéndose. 22

Cultura material

¿Cómo retomar el gesto de Benjamin desde una perspectiva actual? Sería el desafío propuesto por este texto, asimilando las diferentes corrientes, campos específicos y disciplinas comprometidas en el estudio del cine y de la imagen técnica. Lo que nos exigen el cine, y las “nuevas imágenes” es un pensamiento que las asuma en la complejidad que las implica. Sin embargo, no habría análisis implicado que no presuponga, previamente, una opinión sobre la cultura. Es ahí donde, creemos, reside el potencial de los textos de Benjamin. En su senda, distintos textos y corrientes han sabido corresponder el trabajo constante y transversal de una “cultura material”. Lo que resulta claro es que ni el cine, ni las imágenes se encuentran exentas de conflictividad en el ámbito de la cultura. Ellas requieren, justamente, de un pensamiento puesto en marcha sobre ellas, desde ellas, con ellas.


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Notas

1 En: “Discursos interrumpidos 1", Taurus.
2 La discusión, amplia y documentada a lo largo de Siglo XX, parece no tener fin y representa dos lugares y dos formas de comprender la relación entre arte y sociedad desde la crítica de izquierda. En el marco de una crítica a la “estética idealista”. Peter Bürger (“Crítica a la estética idealista”)ha desdeñado muy rápidamente la crítica de Benjamin, centrándose en una defensa de la neovanguardia. El texto de Bürger, como el de Adorno (“Teoría estética”), pueden verse como un esfuerzo por crear una estética propiamente materialista, rescatando en ella los momentos “de verdad” de la estética idealista. Pero en conjunto con ambos textos (en un esfuerzo por acompañar a los procesos de la obra de arte) las prácticas artísticas fueron cuestionando sus propio estatuto de verdad. La crítica de artes visuales, por ejemplo, intentará pensar la condición de un arte post-autónomo, o cuáles son las condiciones en que se podría pensar esa autonomía en el contexto actual. Por otro lado, desde la misma disciplina estética surgen cuestionamientos críticos, transversales a su historia, entre ellos, cabe contar: primero que nada a Mukarovsky y la crítica a la función estética para quien: “no existen objetos o acciones que, en virtud de su esencia y organización, haciendo caso omiso del tiempo, el lugar o la persona, posea una función estética y otras que, en contradicción, en virtud de su propia esencia hayan de ser necesariamente inmunes a la función estética ”, Paul de Man y Terry Eagleton en la crítica a la “ideología estética”, el artículo crítico sobre estas posiciones de Martin Jay, quien recapitula gran parte de la discusión. Cabe agregar también en este régimen los análisis de Pierre Bordieu respecto del sistema de las artes. Desde más cerca incorporamos la propuesta de Katya Mandoki y su “prosaica”, quien establece una verdadera propuesta alternativa, material y concreta para enfrentar los fenómenos estéticos de una forma transversal y cotidiana, lejos de cualquier esencialismo. Por otro lado el surgimiento (auge y fin) de los llamados Estudios culturales , en los que contamos – al menos- tres momentos, entre ellos, el surgimiento en Birgminham (Williams, Hoggarth, Hall), su posterior lectura norteamericana, incorporando con fuerza los estudios de género, la crítica poscolonial y el pensamiento deconstructivo y la relectura en clave latinoamericana, encabezada por García Canclini, Martín- Barbero y en nuestro país por Nelly Richard y la Revista de crítica cultural.
3 En ese sentido lo que estaba en juego en la discusión entre Walter Benjamin y su primo Theodor Adorno no era sólo un detalle, lo que los dividía era una pugna interna dentro de la propia teoría marxista.
4 Buck-Morss “Dialéctica de la mirada”, Visor.
5 Marx hablará de la transmutación suprasensible , y del carácter místico de la mercancía. Más adelante, ocupará lisa y llanamente el concepto de “fantasmagoría”. En “El capital” Tomo 1. Pg: 87-90. S. XXI, 1990.
6 Benjamin jamás utiliza el concepto de regimen de visibilidad, la inclusión es mía.
7 Los análisis de Mario Pezzella (“Estética del cine”,Visor, 2004), Angel Quintana (“El advenimiento del cine como nueva imagen” en “archivos de la filmoteca” 6) y Jonathan Crary (“La cuestión del observador”, en revista Artefacto 1), confirman esta idea.
8 En Buck Morss: “Origen de la dialéctica negativa”.
9 op cit, p. 299.
10 Debord, Guy: “La sociedad del espectáculo”, ediciones de la mirada. Para más información sobre Guy Debord, ver.
11 “Regímenes escópicos de la modernidad”, op cit.
12 Deleuze, Gilles: “Foucault”, Paidós.
13 “Modos de ver”, cabe agregar, también, que el libro comenzó primero como programa de televisión educativo.
14 Berger, John: “Modos de ver”, GG, 2000.
15 Crary, J. : “La modernidad y la cuestión del observador” en Revista Artefacto 1, Buenos Aires
16 Como sabemos, “realismo” es una palabra preciada para la teoría del cine.
17 Entre los que incluyo: Debray, Regis: “Vida y muerte de la imagen” (Paidós); Dubois, Philipe: “ Cine, Video, Godard” (Libros del Rojas, 1999); Mirzoeff, Nicholas “Una introducción a la cultura visual” (Akal, 2003), Renaud, Alain “ Comprender la imagen hoy ” en “Videoculturas”(Cátedra, 1990); Virilio, Paul “La máquina de visión” (Cátedra, 1989); Brea, José Luis “Cambio de regimen escópico”(en Estudios visuales 4, Cendeac, 2007)
18 “El cine y la televisión como entreactos de la historia”, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2003.
19 ¿Cultura del remix? ¿imágenes puestas a disposición donde no hay referencia?
20 Veáse la crítica de Juan Eduardo Murillo a “El pejesapo”:
21 Estamos pensando en conceptos como “mediaciones” (Barbero), “prácticas culturales” (Williams)
22 Robert Stam ha escrito: Es preciso clamar por un análisis policéntrico, dialógico y relativista de las culturas visuales, las cuales existen en constante interinfluencia. Dentro de esta aproximación policéntrica, el mundo de la cultura visual posee locaciones múltiples y diversas, pues el énfasis en lo policéntrico no provee puntos primarios de origen, ni siquiera una lista de centros emisores de cultura, sino más bien un principio sistemático para diferenciar, vincular y analizar en su interrelación a todos estos centros. No existen ninguna comunidad o parte del mundo, cualquiera sea su poder económico o político, que deba ser privilegiado epistemológicamente” En: Revista miradas.net

Noviembre 09, 2011

MERCOSUR: LA BIENAL DE LA DESGLOBALIZACIÓN - Néstor García Canclini

Originalmente en revista Ñ

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¿Por qué debe haber una Bienal del Mercosur si no existe un arte mercosureño? Artistas y críticos de Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay han cuestionado incluso que se hable de arte nacional en estos países. Suena como discriminación que en bienales y ferias de las metrópolis se interpreten las obras de Guillermo Kuitca o Cildo Meireles, más que por sus contribuciones estéticas –según se hace con artistas ingleses o alemanes- midiendo cómo representan sus culturas nacionales de origen.

Paradojas de este tipo motivaron que en la 8a Bienal del Mercosur, que se desarrolla del 10 de septiembre hasta fin de noviembre de 2011, su curador, José Roca, eligiera como eje conceptual la geopoética. Nacida en 1997 para acompañar la integración económica de los cuatro países citados, la Bienal logró posicionar a Porto Alegre como foco internacional. Al principio fue discutida por exhibir sobre todo lo que se hace en Brasil, o por la dificultad de representar artísticamente ese proceso de integración regional. Luego de haber estado en la 5a edición y seguir su proceso, veo que se abre ahora a todos los continentes sin repetir los estereotipos del mainstream artístico y académico.

¿Todavía bienales?

Como la propia idea de bienal está cuestionada luego de un siglo de desgaste y por su reciente proliferación mundial (cerca de 200), el catálogo comienza enunciando lo que esta bienal no es: ni una enciclopedia donde se ilustran conceptos, ni un archivo para exhibir retóricas curatoriales o documentar experiencias que no pudimos ver, ni una feria de tecnología a la que se va a mirar las sorpresas que los museos todavía no compraron.

También percibimos que se aleja de las simples oposiciones binarias (centro/periferia, norte/sur) y de la exaltación posmoderna de un nomadismo que descuidaba las diferencias y desigualdades. ¿Cuál es la geopolítica de esta Bienal? Quiere preguntarse de nuevo por lo que hoy pueden ser experiencias no ingenuas de nación, territorio y revolución.

Un primer asombro que ofrece la muestra es la abundancia de banderas: acumuladas, desconstruidas, ironizadas, pero cuya insistencia por sí sola desafía el lugar común de que la globalización habría clausurado lo nacional. Francis Alÿs presenta dos viejos anuncios de banderas mexicanas con indicación del lugar donde se venden y la sobre impresión “in a given situation”: sobre una leemos “representación”, sobre otra – idéntica- “espectáculo”.

“Despliegue de propiedades” es el título de una de las piezas más potentes: Leslie Shows colgó en lo alto una treintena de banderas blancas de las que chorrean colores, insignias y elementos gráficos. Como estandartes que se derriten y ya no pueden comunicar identidades compactas. Los fragmentos que pueden leerse dejan ver restos de banderas de países y marcas geográficas o señales de tránsito: lo nacional, lo geológico y lo urbano.

Otra pared enorme está cubierta por una bandera negra, titulada Cielo, obra de Luis Romero, que sólo recoge soles, lunas y estrellas de muchas banderas bordadas en hilo blanco. Ni franjas, ni escudos, ni heroicas consignas políticas; sólo una constelación donde lo que divide es omitido. Aunque el artista dice que algunos espectadores le pidieron eliminar símbolos que refieren a identificaciones religiosas, como señal de intolerancia y quizá, al mismo tiempo, deseo de un imaginario firmamento beatífico donde no haya que hacerse cargo de las diferencias.

Paola Parcerisa exhibe una bandera paraguaya vaciada, en la que sólo los bordes de cada franja están marcados por sutiles hilos de color. Quedan los límites liberados de la contundencia y el emblema central. Averiguo: ¿cómo fue recibida en Paraguay? “La gente común la conoció cuando la llevé a la Bienal de Venecia. Mi hijo de 14 años, cuando estaba haciéndola, preguntó: ¿es para un partido de fútbol? Cuando la terminé y sólo veía los bordes, entendió así el sentido de que cada franja quedara blanca: “se fueron todos”.

Mapear lo que se desdibuja

Las migraciones y las fronteras han estado en el centro de la discusión política y visual sobre lo que queda de las naciones. Los desplazamientos masivos y las represiones fronterizas alimentan, a veces, representaciones melodramáticas o panfletarias. En el extremo opuesto, han incitado obras que reducen la interculturalidad al nomadismo, una circulación fluida de personas y mensajes que disolvería las diferencias.

Algunos artistas combinaron los emblemas nacionales con la iconografía transnacional, como hicieron Melanie Smith y Rafael Ortega en Estadio Azteca. El video mezcla imágenes patrióticas, prehispánicas, de un ídolo de la lucha libre, del arte contemporáneo y de la bebida más famosa, compuestas por centenares de jóvenes que alzan tablas como mosaicos sumados: sugieren no sólo lo que dicen las imágenes sino el disciplinamiento social y su contradictoria o fallida realización. Una gran pantalla del estadio, en lo alto de la tribuna, teniendo en los márgenes los logos de Coca-Cola y la cerveza Corona, declara: “The Revolution will not be televised”. Como al mismo tiempo esta obra representa a México en la Bienal de Venecia, dice que la tarea de embajador que a veces se encarga al arte se cumple mejor si asume los símbolos históricos entretejidos con la iconografía deportiva, comercial y mediática.

Un mérito de la Bienal del Mercosur es desmarcarse del imaginario de identidades nacionales soberanas. Entre las intervenciones con más eco se halla la del colectivo esloveno creador del Estado NSK, micronación o “Estado en tiempo” que abre su “consulado” en muchas bienales y entrega pasaportes: largas filas a todas horas para tomarse la foto, llenar el formato y obtener el documento estaban formadas por gente dispuesta a pertenecer a otra nacioón inventada o acreditarse como miembro de una patria viajera de artistas.

¿El problema es estar insatisfecho con nuestro país o que las desdichas de unos y otros se parezcan? Kochta & Kallenein, directores del Coro de Quejas de Teutonia, que han reunido protestas de maltratados por el neoliberalismo, desde Helsinski, su ciudad, hasta Singapur y el Cairo, hicieron una pieza musical con frustraciones de brasileños. Al escuchar a las personas en talleres de quejas encuentran malestares transnacionales, que les dan “la sensación de que ya vivían en esa ciudad hace muchos años”.

¿Qué queda, entonces, de las identidades territoriales? Son, más que una representación de algo preciso, una actuación, un modo de posicionarse en la geopolítica mundial. La mayor parte de las obras reflexiona sobre ambigüedades, logros parciales y fracasos, no con banderas y monumentos inamovibles sino con símbolos alterados que miran dudosos a los vecinos (y a sí mismos).

No obstante, hubo desconformes. Escuché protestas uruguayas por no estar incluidos. “Pero está la obra de Alberto Lastreto, que vive en Montevideo”. “Sí pero nació en Argentina y últimamente está en Nueva York”. ¿Quién está; autorizado a representar un país que figura entre los que cuentan mayor porcentaje fuera de su territorio? Lo responde su obra, El prócer, una figura a caballo videoanimada que salta más allá del pedestal, sobre parques, arcos de fútbol, edificios, con fondos de paisajes de distintos países, conviviendo con otros monumentos, desde el Arco Trajano hasta la Torre de Tatlin.

La imagen descompuesta del capitalismo

Érase una época en que los países se valoraban según fuesen más o menos bendecidos por la globalización. Había que abrir la economía a inversiones externas y aumentar las exportaciones; la prosperidad se medía no por indicadores del bienestar de la población nacional (alza de salarios y del consumo) sino su interdependencia con el mundo y por el equilibrio de la balanza comercial. Algunas regiones comenzaron a sentir frágil la apertura indiscriminada y se agruparon para protegerse: la unificación europea, Mercosur, los tratados de libre comercio o entre grupos de países, como el TLC de América del Norte.

La fragilidad sospechada se convirtioó en catástrofe. Si bien esta globalización venía produciendo desde hace dos décadas desempleo y salida de migrantes en el sur, rechazo a los migrantes y xenofobia en el norte, caída de las clases medias y peor pobreza en todas partes, el modelo estalló en septiembre de 2008. Habíamos tenido antes cataclismos nacionales (México en 1994, Rusia y otros países del este europeo al final de esa década, Argentina en 2001), pero en los últimos tres años el derrumbe se mundializa, la Unión Europea exhibe su incapacidad para sostener la integración y Estados Unidos se asoma una y otra vez al precipicio.

¿Salimos del euro? se preguntan los ministros europeos ¿Cómo protegernos del contagio universal? ¿Y del avance chino? Otras dudas semejantes señalan una tendencia a la desglobalización. Los países del Mercosur, sobre todo Argentina, Brasil y Uruguay, que conocieron hace pocos años los riesgos del abismo, están entre las economías con mejor ritmo de crecimiento anual (7 al 9 %), se expanden cuidando el desarrollo interno y logran cierta redistribución económica y cultural.

Por supuesto, las artes no son reflejo de los procesos económicos ni políticos. De hecho esta Bienal reúne obras recientes y de años anteriores, como una reflexión de largo plazo. El movimiento internacional del arte, con muchos focos de desarrollo no sólo en las metrópolis, reúne ahora miradas más complejas sobre las articulaciones y fracturas mundiales, desde las revoluciones fallidas a las marchas de los indignados y desesperados de Egipto (Revolución, de Khaled Hafez).

A diferencia de quienes conciben una bienal como desfile global de las novedades temporada, la del Mercosur incluye una muestra coordinada por Aracy Amaral, donde artistas actuales revisan las fronteras geográficas y culturales de los paíes de la región en diálogo con grabados, esculturas, pinturas de paisajes, objetos domésticos y mapas de expediciones que documentaron otras épocas. Videos, instalaciones sonoras y físicas, fotos satelitales de Google Earth retrabajan el sentido actual de las Misiones, las movedizas fronteras, las mezclas indígenas con portugueses, espanñoles, africanos, italianos, árabes y judíos pobladores de estas tierras.

El programa “Ciudad no vista”, por otro lado, convocó a artistas brasileños y de otras nacionalidades a intervenir espacios y edificios habitualmente “poco interesantes” de Porto Alegre: el Observatorio Astronómico, ruinas urbanas, el Viaducto Otávio Rocha, tubos de PVC subidos a diez pilares que amplifican los sonidos del Aeromóvil, tren urbano silencioso que se desplaza por el aire con la fuerza de la presió;n del vacío y genera reverberaciones necesarias pero que nadie escucha. Santiago Sierra, en cambio, buscó; aturdir con los seis altavoces que reproducen los himnos nacionales de los países del Mercosur tocados al mismo tiempo en los Jardines del Palacio Piratini, antigua sede de los gobernadores portugueses.

No es posible citar ni la mitad de la constelación de talleres y acciones que buscaron incorporar a comunidades alejadas y hacer circular a artistas de otras regiones. Destaco el proyecto pedagoógico curado por Pablo Helguera. En vez de difundir información y explicar las obras, formó mediadores para que articularan el carácter procesual del trabajo artiístico con juegos y reflexiones de los públicos participantes. La investigación, la colaboración y las tareas de interpretación, constitutivas de los trabajos artísticos contemporáneos, eran incentivadas también en los receptores. El curso previo para mediadores formó a 780 universitarios de muchos estados –no sólo de Porto Alegre- que enseñaron a “responder de forma imaginativa, creativa y flexible” ante las obras.

Desglobalizar puede entenderse de dos maneras: incumplir las promesas de integración mundial dejando fuera a países o vastas poblaciones, pero también como el aprovechamiento de movimientos globales para crear infraestructuras locales (físicas y humanas) que rebasen lo local. Inscribir a artistas, discursos y públicos en intercambios más equilibrados, modificar las maneras de experimentar lo propio y lo de los otros. No sólo ocurría en las obras que representaban naciones ficcionales, sino en las demás reelaboraciones de banderas, mapas, viajes y alianzas transnacionales donde emergían “zonas de autonomía poética”. Se trataba de imaginar las muchas maneras de crear nuestro propio paí;s.

RASTREOS POR MIS LINDES - Tomás Segovia

Originalmente en El blog de Tomás

2382_4301692_n.jpg Séptimo rastreo

«En tantos sitios no he tenido casa…»
Yo mismo

Tendría que aceptar que me reprochen
Si es que puede nacer ese reproche
Que siempre haya esperado mucho más que buscado
El amor la alegría la dicha el cumplimiento
Que nunca haya buscado aunque lo haya esperado
Pertenecer a nada
Que haya alterado yo tan poco el orden
A pesar de haber sido tan poco resignado
Pues siempre fue en mi vida incomparable
Lo mucho recibido con lo poco exigido
Nunca fui cazador de la verdad
Sino fiel cuidador de su guarida
Y siempre entre los muchos que poblaron mis días
Quise tener un sitio pero cuidando siempre
De no tener un puesto

Tendré pues que aceptar que me reprochen
Que aun hoy siga queriendo creer sin desdecirme
Que es posible tener lo que no se ha tomado
Que el verdadero don llega sin merecerlo
Que toda gracia es gratis
Que en el instante en que alguien
Logra poseer algo
En ese mismo instante lo ha perdido
Y sólo si en verdad nada poseo
Puede todo ser mío

Y tendré que aceptar también que me reprochen
Hacer mi casa y no tenerla
Llamar mía a la casa que levanto
Dondequiera que llego
Y no a la que he pagado o conquistado
Regalar mi palabra a quien la quiera
Sin pedir más que eso que todo gesto pide
Que toda entrega pide que toda vida pide
Sin pedir más que amor

Aceptar que tal vez es reprochable
No aprender a tener una raíz segura
Una raíz firme y dormida
Que nunca cambia y nunca se desnuda
No asoma nunca afuera
A que el viento la palpe y desordene
Una raíz sin tiempo
Que me permitirá saber cuál es el centro
Y no buscarlo más por las orillas
Que me permitirá escoger mi casa
Saber cuál es el sitio donde guardar mi bien
Y donde quedarán al fin mis huesos

Y sin embargo sin embargo
Siempre supe vivir con el reproche
Si es que puede salirme al paso ese reproche
Y seguir avanzando mientras tanto
Siempre supe estar fuera de los muros
Soñar a campo raso
Regresar a mis viejos campamentos
Fieles a su intemperie
Y acariciar sin añorar festines
Su verdín amistoso

Y supe también siempre que el reproche
Si es que puede escucharse ese reproche
De que nunca haya habido una casa en el mundo
Que me haya sido dada como mía
A nada o nadie puedo dirigirlo
Sino acaso a mí mismo
Y tampoco a mí mismo lo dirijo
Aunque bien sé que ese reproche siempre
Ha de acecharme en algún sitio.

Noviembre 06, 2011

Duelo y Melancolía: la materia oscura – María Virginia Jaua

4da3bb3e90f59_1.jpg Se equivocan quienes afirman que Melancholia de Lars Von Trier es acerca del fin del mundo, o que es la primera película de ciencia ficción del cineasta. A lo sumo habría allí algo así como un intenso preludio del hundimiento de un mundo, uno que nos es conocido, quizás demasiado, por ser el nuestro.

Dos cuerpos ocupan la pantalla. Desde dos puntos opuestos, ellos –los planetas cumpliendo el destino de su nombre- viajan poco a poco a su fatal encuentro: el punto en que se reunan en la geometría dará lugar a una enorme explosión y en consecuencia, a su destrucción. Suena el preludio de Tristán e Isolda de Wagner mientras en la imagen el planeta que habitamos es arrasado del mapa estelar por uno mucho más grande, llamado Melancholia.

Acaso la primera secuencia –el estruendo de un enorme paisaje en movimiento que ocupa toda la pantalla: una naturaleza muerta o a punto de morir: la de dos enormes cuerpos entrando en colisión, una enorme hecatombe en la pantalla cinematográfica, sea un apocalipsis diminuto, apenas un rasguño en la inmensidad del universo.

Porque como Justine, la protagonista que encarna Kirsten Dunst, -en un instante de lucidez visionaria- le confiesa a su hermana (quien se resiste a la desaparición) que nadie echará en falta un planeta en el que lo humano, lo tan demasiado humano se da a la vida en un eterno sufrir y en un prodigar el sufrimiento.

Esto es cierto, lo saben, lo sabemos. Pero no por ello hace menos trágico ese supuesto fin del mundo que nos implica. Trágico en el sentido más barroco y más alemán del término: el amor imposible en Occidente. Y ahí estamos, sentados frente a la pantalla. Sabemos que ese pequeño planeta en el que vivimos va a convertirse en polvo y cenizas, y entonces comienza en una suerte de retrospectiva el duelo por su desaparición. Sin embargo, aún no nos han contado qué cosa tan valiosa se perderá con ello. Y ahí, en diferido, comienza el filme...

Los novios hacen un viaje tortuoso en un coche demasiado grande y con tanta pompa, que quizás les impida llegar a su propio festejo. El camino ante la pareja es sinuoso, enrevesado, estrecho mientras que las aspiraciones son demasiado anchas y pretenciosas como el propio automóvil, que a cada vuelta se queda atascado “en el camino”.

Finalmente con muchas más horas de retraso, la pareja llega tarde a un festejo cronometrado. Y vemos cómo se desarrolla el guión casi operístico de lo que debería ser algo mucho más sencillo. Con un cuidado espíritu barroco se pone en escena algo ya degradado, ya muerto antes de ver la luz.

Porque lo que vemos ahí es el refinamiento de una cultura a la hora de llevar a cabo la ritualización de la institución que le da sustento pero también, vemos a la misma sociedad celebrar su deshaucio. Aferrada a la pantomima de las máscaras, pretende no darse cuenta de la ritualización del simulacro. Arranca la secuencia en la que la institución familiar queda hecha añicos, ante la mirada inocente de los recién casados. Primero los padres de Justine: la madre una mujer cínica que se ha volcado en sí misma con amargura "yógica"; el padre, un hombre que sobrevive gracias al humor de una actitud infantiloide y absolutamente desobligada. Casi de inmediato, entra en escena el jefe de Justine un hombre sin escrúpulos acostumbrado a instrumentar a las personas y a ejercer de la manera más vulgar el "poder", que incluso violenta y atormenta a lo largo de la interminable ceremonia lo que entonces debería ser sagrado e inmaculado: una novia el día de su boda. Y finalmente, la pareja que conforman Claire (la hermana de Justine) y su esposo quienes organizan la maravillosa y lujosa fiesta, en la que se escenifica el drama y quienes a pesar del evidente desmoronamiento intentan que todo siga “como si nada”: cualquier cosa menos salirse del guión establecido.

Pero por si eso no fuera poco, falta el retrato del novio. Un joven un poco demasiado sonriente y melifluo, que -a la hora de los discursos y los votos- no alcanza a expresar en palabras algo verdadero por el ser amado, en medio de toda aquella reluciente mediocridad embriagada. Ni siquiera cuando finalmente -a solas- busca demostrarle su amor a la novia y le muestra con gran emoción su regalo de bodas en una fotografía: un manzanar con el que siempre ha soñado y en el que se proyecta en un futuro de vejez adelantada. En ese–ahora sí- discurso articulado se revela no un regalo de amor y de entrega hacia ella, sino un acto egoísta y vulgar que quiere hacer pasar lo que no es, sino en el que se revela un “retiro”, un abandono prematuro de la vida, enmascarado en un falso acto amoroso. No hay allí, más que una promesa incumplida y devaluada: una vida ya apagada.

Así de brutal se nos presenta la pérdida de brillo de aquello que se pretendía metal noble. Y lo que supondría el sueño del hombre (en este caso mujer) en una civilización como la nuestra es decir: la boda, el castillo, el coche, el lujo, el ascenso profesional, la sociedad presente, asintiendo y dando su visto bueno, como corolario de una vida "lograda", van sumiendo a Justine en un profundo abismo del que ya no le será posible salir.

Dice Freud que en la patología del melancólico los reproches de este a los otros, muchas veces están dirigidos a sí mismos, por una vía torcida. Y quizás tenga razón. Quizás Justine “desprecie” a los demás, al saberse ella misma igual de mezquina y miserable como quienes la rodean y aseguran quererla. O quizás no, quizás ella persiga una experiencia de "plenitud" de la que se sabe excuida.

Claire, que conoce y sabe que su hermana tiene ese temperamento “melancólico” y una sed insaciable, se lo reprocha, pero es algo mucho más fuerte que ella, contra lo que no puede hacer nada, como la fuerza de gravedad que atrae un planeta hacia otro y que ocasionará su mútua desaparición.

Una vez más, coincidimos con Freud cuando apunta que la Melancolía es un estado de ánimo profundamente doloroso, en el que cesa el interés por el mundo exterior, se pierde la capacidad de amar, se inhiben todas las funciones y disminuye el amor propio.

Una vez que Justine renuncia a la vida de “casada”, al “éxito” profesional y lleva a cabo su “suicidio” social en público el mismo día de su boda, se derrumba y cae en una depresión tan profunda que es incapaz de moverse y de llevar a cabo cualquier actividad. Será su hermana quien la socorra. El personaje de Claire, interpretado por Charlotte Gainsbourg, es la contraparte “femenina” de Justine (Freud diría la contracarga). Y aquí ocurre el desdoblamiento que ya en Antichrist se sospechaba en la mujer, esas dos fuerzas en pugna en su interior, ahora "representadas" por cada una de las hermanas.

Pues mientras Justine, atravesada por la Melancolía, es una herida abierta, un ser desgarrado, acepta la desaparición del planeta con una actitud que casi nos atreveríamos a calificar de íntegra; incluso llega a parecerle que el fin del mundo, de este, es algo necesario o sin mayor trascendencia y se entrega a la destrucción. Mientras que por el contrario, Claire es madre, y su instinto la hará rebelarse en defensa de la continuidad de la especie. Es ahí donde la dualidad y la pulsión de vida-muerte/ caos-orden /civilización-naturaleza entran en conflicto.

Resulta curioso que la figura del esposo de Claire, John, también repita algunos rasgos de Anthicrist, la película anterior de Von Trier. El hombre que encarna el “progreso” por la técnica. Y aquí la Ciencia falla una vez más. Ni los dispositivos más avanzados y sofisticados podrán salvarlo de aquello que subyace en el corazón del origen y el fin de la vida, y que es algo que lo sobrepasa. El podrá aferrarse a la última generación de telescopios y a los avances de la ciencia, pero un simple alambre sujeto a un palito hecho por un niño resulta tan eficaz para calcular el acercamiento inminente del planeta que chocará contra la Tierra. Y con ese simple detalle, el cineasta nos dice que la capacidad de visión de un hombre primitivo y éste -que cuenta con la teconología más avanzada- es irremediablemente la misma.

Cuando Melancholia amenaza con colisionar nuestro planeta, Claire pensará en la salvación de su hijo antes que en su marido –incapaz de soportar el fracaso de la ciencia, que es el de la civilización toda- o en ella misma. Su fuerza “terrenal” la liga a la vida y a su reproducción, así la escena surreal y en cámara lenta que la ata con más fuerza en su deseo de fuga; mientras que Justine (la alusión a Sade en el nombre tampoco será ingenua), obedecerá a una fuerza “oscura” de destrucción y a una pulsión erótica tan fuerte que en una noche clara entregará su cuerpo al placer desinhibido al "otro" que en unas horas la destruirá.

Melancholia podría ser entonces sí una película vagamente tarskovkiana de psico-cienciaficción sobre las constelaciones “familiares” y la relación del hombre moderno con lo que en astrofísica han llamado “materia oscura” y que no es otra cosa sino todo aquello que compone el universo, que permanece oculto al hombre y de lo que se ignora todo. Pues de él, del Universo, se dice que sólo es visible un cinco por ciento de la totalidad, lo demás son sólo tinieblas...


en donde quizás quede algún lugar para la imaginación.*


* * *

Véase "Melancolía. El encanto fatal de la desaparición" de David García Casado.


Noviembre 03, 2011

Los vericuetos del mal - Philippe Ollé-Laprune

Entrevista a Annie Lebrun

Originalmente en Letras Libres

480x270_1b9022.jpg La obra y el pensamiento de Annie Le Brun se explayan hasta los confines de nuestras preocupaciones y nuestros cuestionamientos; a través de sus escritos indaga las angustias y los linderos más oscuros de nuestro ser. Annie Le Brun participó en las actividades del movimiento surrealista durante los años sesenta y editó las obras completas del Marqués de Sade, a quien además dedicó un ensayo magistral. Desconcertada e indignada por la miseria de nuestros tiempos, publicó Del exceso de realidad. Decididamente opuesta a todo sistema ideológico, sus trabajos dan preferencia a los creadores más rebeldes: entre otros, escribió acerca de Raymond Roussel y Alfred Jarry, denunció los excesos de los movimientos feministas cuando nadie se atrevía a hacerlo y defendió a Aimé Césaire cuando los autores de la llamada criollidad intentaban regatear el aspecto fundamental de su aporte. En nuestra época, cuando las modas y las mudanzas afectan por igual el ámbito del pensamiento y de la creación, es reconfortante sentir que el vigor de una reflexión libre y original permite desafiar los engaños y los falsos valores impuestos por un sistema fascinado con los cambios incesantes.

Annie Le Brun visitó México en junio de 2011 y tomó la palabra en dos ocasiones para alertarnos y recordarnos que es preciso no ceder a la resignación. El diálogo que sigue es representativo de sus intervenciones acerca del tema del mal. Con sus palabras nos perturba, nos impide adormecernos y nos niega la comodidad que a veces pueden procurarnos los pensamientos más conformistas.


• • •


-El nuevo mal que afecta nuestro tiempo y carcome los espíritus consiste en imponer el desvío o la reversión para mejor luchar contra la adversidad fundamental. Frente a semejante y tan terrible eficacia, ¿qué soluciones le parecen más idóneas?

Si quisiera ser cínica, aseguraría con Marcel Duchamp: “No hay solución porque no hay problema.” Precisamente porque nuestras sociedades se caracterizan por el hecho de que la mayoría sigue sin reparar en la mercantilización de los contrarios, que se ha vuelto uno de los motores del marketing. Así, de alguna manera, se puede vender el doble de productos. A propósito de la satanización de la pedofilia: ¿cómo no ver que esta satanización se acompaña de una evidente explotación erótica de la muy temprana adolescencia, por ejemplo, a través de los maniquís que se escogen cada vez más jóvenes?

Es un ejemplo entre muchos otros de lo que llamé la racionalidad de la incoherencia, que se ha vuelto un pensamiento normativo de nuestro tiempo, cada vez más seductor, porque presenta la enorme ventaja de justificarlo todo y hasta su contrario. Al buscar hace poco un título a la compilación de los artículos que escribí los últimos diez años, sin pensarlo mucho, dos palabras me vinieron a la mente: “allende” y “distintamente”, como si se tratara de desarrollar una muy distinta forma de crítica que aspirara a reconquistar la coherencia sensible de la que depende la singularidad de cada quien. Es un medio para impedir el triunfo definitivo del hombre unidimensional imaginado por Marcuse y que quisieran imponernos. De ahí la necesidad de mirar a otra parte y de otra manera, sobre todo hoy cuando el precio de nuestra supervivencia depende únicamente de la apuesta a lo que no tiene precio.

-“Nuestra sociedad está aquejada de un mal particular que también afecta nuestra manera de representar este mal”, escribió usted. ¿Acaso ve en este fenómeno una manera paradójica de representar el mal para mejor dominarlo o dejar que nos domine?

Es notable que hasta ahora todas las sociedades tradicionales, primitivas o no, se hayan dado los medios para representar lo que usted llama el mal, o más exactamente, las fuerzas oscuras que están tanto adentro como afuera de nosotros. Los mitos, las religiones, tuvieron como función esencial evocarlas al tiempo que contenerlas en los ritos. En cambio, desde sus inicios, la sociedad industrial creyó posible ignorar este hecho para afirmar el positivismo contundente del progreso. De ahí se desprendió una nueva religión, una nueva devoción que desplazó las antiguas. Hasta tal punto que pensadores, filósofos y hasta revolucionarios no cesaron de trabajar para integrar lo negativo en la dinámica progresista, porque no prestaban atención (o incluso negándose a prestársela) al mundo sensible que no solo abre sobre todo lo que somos, sino también nos lleva a descubrir la parte de inhumano que nos habita. A toda costa intentan convencernos de que no hay inconsciente, cuando no cesan de engañarnos con simulacros de mitos, mediante la fabricación de iconos intercambiables (lo que conocemos como people), capaces de engendrar comunidades, al tiempo que son comunidades tan ficticias como perecederas. Se trata de una catastrófica ilusión de una estulticia absoluta, que se encuentra garantizada por un sometimiento absoluto a la técnica. Por desgracia, se suceden las catástrofes sin que nadie repare en ellas, porque la mayoría ya es víctima de la anestesia sensible ocasionada por la técnica. Quiero hablar de una creciente imposibilidad por representarse la relación entre causa y efecto, como si la técnica obligara a omitir la sensibilidad y el cuerpo, y creo que la cosa va peor, por ejemplo, con los videojuegos en los que se trata de matar todo lo que se mueve. Pero, desgraciadamente, uno se da cuenta de que no solo en los videojuegos el paso entre la ficción y la realidad se vuelve fácil. Me parece que es también una de las consecuencias del progreso técnico alcanzado, por caso, en la bomba atómica, porque basta empujar un botón para matar a miles de personas sin que esto remita a una realidad física. Es decir, se trata aquí de un nihilismo que, al borrar el cuerpo, elimina el sentido.

Cuando usted presenta los escritos de Unabomber, aspira a mostrar cómo “él encarna la mayor negatividad en una sociedad que niega cualquier negatividad”. ¿Ve usted en este tipo de discurso y de acciones una aproximación necesaria o incluso una solución al embrutecimiento que parece ser el sello de los tiempos actuales?

Por supuesto que no lo considero una solución, sería demasiado fácil, pero sí un formidable accidente que desbarata el decorado que intentan hacer pasar por realidad, o sea, por la buena realidad, aquella en la que habría que creer y que no es sino una escenografía. Pero ahí veo, al mismo tiempo, un signo y un síntoma significativo de la positividad ficticia a la cual las distintas formas del poder recurren para anestesiar el espíritu y la sensibilidad. En este sentido, es muy llamativo el ejemplo de Unabomber porque, al principio, todo estaba dado para fabricar con esta historia la leyenda dorada de la técnica.

Al inicio, entonces, tenemos a un hijo de inmigrado polaco, un niño superdotado, cuyos padres trabajaron duro, hicieron ahorros, muchos esfuerzos para que su hijo tan dotado pudiera volverse brillante y hasta un excepcional profesor universitario en el campo de las matemáticas en Berkeley. Y de repente todo se derrumba porque basta con que este joven llamado Theodore Kaczynski, un matemático fuera de serie, dotado de un extraordinario poder lógico, ejerza su capacidad lógica fuera de su especialidad para que, de un día para otro, se encuentre fuera de la ley. Es decir, al ejercer esta lógica implacable con respecto al mundo en que vivía, se da cuenta de que este mundo no funciona. Poco a poco comienza a tomar distancia con respecto a su trabajo, a sus colegas, hasta que acaba en un bosque. Y ante las catástrofes que, a sus ojos, provoca la sociedad industrial, ya no tiene más recurso que fabricar sus bombas (porque, además, es ecologista y fabrica él mismo bombas artesanales). En el fondo, su crimen consiste en haber sido consecuente, si se puede decir: de manera delirante, pero consecuente hasta jugarse su libertad. Es muy fácil condenarlo como se hizo llamándolo el loco bomber, en lugar de constatar que, después de todas las catástrofes que conocimos desde entonces, precisamente estamos viviendo el porvenir catastrófico que Unabomber había anunciado como la consecuencia lógica de la misma sociedad en la que vivimos y que lo condenó.


-Esto nos remite a la relación entre el mal y la violencia, ya que el discurso oficial no cesa de insistir en la identificación de sendas nociones, aun cuando el poder mismo genera una violencia infinita y necesaria si se ha de creer en la historia. ¿Cómo se sitúa usted frente a estas paradojas?

Debo precisar que nunca acepté la noción de mal a causa de la fatalidad que le confiere su origen cristiano. Precisamente porque esta noción de mal resulta sumamente cómoda para generar cualquier ideología en la que violencia y crimen pueden aparecer sobre pedido. Me explico: se sirven del mal para fabricar buenos y malos, y decidir de pasada qué crímenes son condenables y cuáles son recomendables. Es también una de las razones del escándalo que sigue pesando sobre el pensamiento de Sade, porque él nunca cesó de proclamar que un crimen es un crimen, sobre todo en “Franceses, un esfuerzo más”, que se encuentra en La filosofía en el tocador, que es, insisto, un libro moral, porque revela la inmoralidad de la ideología como una máquina para justificar el fin que justifica los medios. En cuanto a la violencia del poder y a su discurso paradójico, no falta mucho para que me adhiera a la observación que hacía Petrus Borel, un pequeño romántico como se le llama, en la primera mitad del siglo XIX: “En París hay dos cuevas: una de ladrones y otra de asesinos; la de los ladrones es la Bolsa, y la de los asesinos es el Palacio de Justicia.”

-Nos mostró cuánto parecían coincidir nuestras tinieblas interiores con la oscuridad de nuestro tiempo. ¿Acaso semejante coincidencia es el sello de nuestra época?

Pienso que en todas las épocas se produce esta comunicación por el abismo, podría decirse, entre los individuos y el tiempo en que les toca vivir. Algo sucede en las profundidades sin que lo sepamos bien a bien. Hasta hablé, porque este asunto me preocupó también, de una geología de lo sensible, cuyos movimientos imperceptibles o violentos traicionan grandes cambios de sensibilidad que sin cesar reconfiguran el abismo que nos funda y que modifica lo que Nietzsche llamó admirablemente “la profundidad de las apariencias”.

-¿Cree usted que es posible recobrar el fervor comunicativo que los jóvenes surrealistas supieron practicar? ¿Piensa que este siglo invita a nuevas formas de resistencia?

Una de las novedades aportadas por el surrealismo y de la cual no se habla mucho ha sido la de rechazar la noción del poeta maldito que gusta tanto. En cambio, el surrealismo, y pienso en particular en Benjamin Péret, afirmó la idea del poeta que maldice al mundo. A mi juicio es uno de los puntos fundamentales que se intentó neutralizar reduciendo el surrealismo a una estética entre otras. Casi lo lograron puesto que todo el mundo contribuyó a la tentativa y porque todo el mundo así lo prefiere. Sin embargo, no desespero de creer que aquí o allá, todavía hay jóvenes –o habrá jóvenes– que, ante una realidad inaceptable, partirán a la búsqueda de manantiales de agua para saciar su sed de absoluto.

-¿El mal no sería acaso la ausencia de sueño, más allá de los juicios morales y de los cambiantes criterios de justicia?

Estoy convencida de ello. Me gusta la manera en que usted lo formula. Si el mal existe, el mal está en la ausencia del sueño. Para mí es evidente. En 2006, Radovan Ivšic, cuya vida compartí, observaba esta desgracia: “Este mundo duerme pero no sueña.” Tomando en cuenta la observación, me pregunto si no es tiempo de oponerse a las múltiples estafas culturales que solo sirven para engañarnos sobre nuestra situación. De todas maneras, a partir del momento en que uno renuncia a terminar rápidamente –es decir, a suicidarse– entonces más vale apostarle a lo improbable y así, en la grisalla que nos rodea, el deslumbramiento será mayor aún.

-Con Sade y su ateísmo fundamental, el lector entra en contacto con un pensamiento vertiginoso. ¿Por qué este vértigo invariablemente nos sobrecoge en cada lectura, cómo sigue siendo Sade nuestro contemporáneo?

Este vértigo se debe al hecho de que Sade se propone pensar lo que, civilización tras civilización y siglo tras siglo, se consideró impensable, a saber, la ferocidad del deseo e incluso por qué el deseo está ligado a la criminalidad. Hay que recordar que Sade empieza con un texto insoportable, casi ilegible, que es Los ciento veinte días de Sodoma, donde comienza a interesarse por las pasiones criminales, es decir, aquellas que son socialmente irrecuperables en el momento en que los filósofos de las Luces, al contrario, se lanzan en la gran empresa de socialización de las pasiones mediante su desvío hacia el campo económico.

Pero, más allá del escándalo manifiesto que consiste en rechazar cualesquiera soluciones sociales, también resulta vertiginosa la manera de pensar de Sade, que nunca negociará, como lo explica en una carta a su esposa fechada en 1783. Voy a leer un fragmento de esta carta que dice claramente de qué se trata:

Mi manera de pensar, dice usted, no puede ser aprobada. Pues, ¡qué me importa! ¡Loco es aquel que adopta una manera de pensar para satisfacer a los demás! Mi manera de pensar es el fruto de mis reflexiones. Pertenece a mi existencia, a mi organización. No puedo cambiarla, e, incluso si lo quisiera, no lo haría. Esta manera de pensar que usted sanciona es el único consuelo de mi vida, desagravia todas mis dolencias en la cárcel, acarrea todos mis placeres en el mundo y me importa más que la vida misma. No es mi manera de pensar lo que provocó mi desgracia, sino la de los demás. Por ende, como usted dice, si mi libertad me costara el sacrificio de mis principios o de mis gustos, podemos decirnos un adiós definitivo porque preferiría sacrificar mil vidas y mil libertades si las tuviera. Hasta en el cadalso no cambiaría.

Después de esto, creo que es difícil leer a Sade como a cualquier filósofo, porque lo que le importa es el arraigo pasional del pensamiento y porque nos conduce hasta lo más profundo de la noche sexual, allí donde, para él, el surgimiento del pensamiento es indisociable del brote del deseo. Es muy claro al respecto, como puntualiza al final de Juliette: “Repudian las pasiones sin darse cuenta de que la razón se enciende con su llama.” De allí el escándalo de sus argumentos que, como él lo proclama en La filosofía en el tocador, insisten en poner la filosofía en el tocador, lo cual equivale a poner en tela de juicio la filosofía entera porque no hay filósofo que, al contrario, no busque poner el tocador en la filosofía con el único objeto de conceptualizar la cuestión erótica.

Por esta razón se produce el vértigo que siempre suscita la inflexible voluntad de reintroducir el cuerpo en el pensamiento, pues, para Sade, no hay ideas sin cuerpos, ni tampoco cuerpos sin ideas; su aporte esencial consiste en liberarnos de las ideas a las que recurre la falsa conciencia para disfrazar las incoherencias que la fundan. Es en este sentido que Sade puede ser el contemporáneo que usted mencionó, aunque tan solo sea para ayudarnos a detectar, más allá de cualquier religión, una religiosidad endémica que hoy alimenta múltiples formas de servidumbre voluntaria, precisamente para disimular las incoherencias políticas, intelectuales, culturales que semejantes formas de servidumbre generan. Pienso por ejemplo, para ser más concreta, en la sacralización de la infancia y la satanización de la pedofilia, que sirven para encubrir el gigantesco secuestro de menores y de la infancia misma por las marcas, la sociedad mercantil y la violencia de los videojuegos, es decir, por el mundo de la mercancía que, de pronto, decidió hacer de la infancia su blanco.

-Usted también se interesó por las obras de otros autores, como Jarry o Roussel, para mostrar su flagrante falta de actualidad y cómo su frecuentación aportaba algo de esperanza en un mundo asfixiante. En estas reflexiones se percibe una idea del papel de la literatura como contrapunto a lo real, que me gustaría que precisara.

Antes que las obras en sí, me interesan los itinerarios que abren hacia horizontes cuya inaudita novedad sin duda constituye una bocanada de oxígeno en un mundo cada vez más autorreferente. Así, estos nuevos horizontes primero valen por la distancia, corta o amplia, que nos permiten tomar con respecto a lo que vivimos. Y, más precisamente, porque Ser y Cosa están cada vez más reducidos a su función. Por esta razón, en los últimos ensayos que escribí me importaba insistir en El hombre unidimensionalde Herbert Marcuse, escrito en 1964, porque él se había adelantado a prever la manera en que el ser humano iría a convertirse, a causa de la sociedad industrial y de la técnica, en un ser exclusivamente concebido como funcional.

En lo que respecta a las obras que usted mencionó, yo me aferro a ellas porque no conozco ejemplos más sobrecogedores y capaces de representar un pensamiento en busca de sí mismo, más ajeno a lo que cada época pugna por imponer como realidad. Llegar a ceñir lo ínfimo que permite alejarse para volver con mayor intensidad al corazón de lo existente es lo que otorga a la poesía su poder de transfiguración, y sobre este punto quiero citar a Osip Mandelstam, quien decía: “La poesía es el arado que levanta las capas profundas del tiempo y, por ello, es una victoria sobre el tiempo.”

-En este universo literario que da forma a los sueños mediante la palabra escrita, ¿podría hablarnos de la sutil mezcla de las nociones de secreto, de seducción y de mal?

En lo que respecta al secreto, volveré a Sade porque creo que fue el primero que insistió en la dimensión erótica del secreto; del secreto capaz de amplificar hasta el absoluto la imperiosa necesidad del deseo. Sade no se equivoca cuando precisa en las primeras páginas de Los ciento veinte días de Sodoma:

Uno no imagina cuánto la voluptuosidad resulta aguijoneada por esta seguridad y lo que se emprende cuando uno puede decir: estoy solo aquí, estoy al fin del mundo, a salvo de cualquier mirada y sin la posibilidad de que una creatura me alcance, sin freno, sin barreras. En este momento el deseo brota con una impetuosidad sin límite y la impunidad que lo favorece acrecienta deliciosamente la ebriedad; solo hay Dios y la conciencia. Y ¿de qué fuerza puede ser el primer freno a los ojos de un ateo de corazón y de reflexión, y qué poder puede tener la conciencia en quien se ha acostumbrado a vencer sus remordimientos hasta el punto de casi disfrutarlos?

Es preciso advertir que el secreto es capaz de preservar (por eso Sade insiste en ello) el todopoderoso imaginario. Que a menudo pueda confundirse con el mal, no hay lugar a dudas. Pero ante todo se trata de la búsqueda de una soberanía absoluta que cada cual persigue en el sueño, en el amor. Y es precisamente lo que Robert Desnos advirtió, desde 1923, en un breve texto esencial titulado Del erotismo:

Todo hombre preocupado por el infinito en el tiempo y el espacio construyó esta erótica en el secreto de su alma. Todo hombre amante de la poesía, preocupado por los misterios contingentes o distantes, gusta de apartarse en este retraimiento espiritual donde el amor es, a un tiempo, puro y concupiscente en lo absoluto.

Entonces, para combatir la obscenidad del realismo sexual que hoy triunfa, creo que sería bueno encomendarse a Sade. No para acabar con el cuerpo sino todo lo contrario, y me gustaría remitir a uno de los grandes libertinos de Sade, Belmor, quien explica claramente a su amiga Juliette de qué se trata:

Aquí están sus nalgas, Juliette, están ante mis ojos, las encuentro hermosas, pero mi imaginación, me atrevería a decir, siempre más brillante y más hábil que la naturaleza, crea unas todavía más hermosas. Lo que usted me ofrece solo es hermoso, lo que yo invento es sublime. Haré con usted lo que todo el mundo puede hacer, y me parece que haría con este culo, obra de mi imaginación, cosas que ni los dioses inventarían.

Tenemos aquí, acaso, uno de los antídotos contra el formateo de los seres y de los deseos, que nada nos obliga a aceptar por más que hoy intenten convencernos a toda costa.

-Usted se niega a separar la literatura de la vida, a considerarla como sagrada. Sin embargo, también denuncia las desviaciones actuales mostrando este “exceso de realidad” que la afecta. Entre el rechazo a sacralizar la escritura y la terrible trivialidad de la creación literaria, ¿dónde sitúa usted su espacio natural?

En realidad no sé o nunca entendí bien lo que es el arte o la literatura en el sentido usual del término y, por ende, no puedo hablar de ella como de un ámbito reservado y menos aún como un ámbito sagrado. Un texto de André Breton de los años treinta formula muy claramente de qué se trata. Por lo demás, el texto se titula “Claramente”:


La vida, tal como la entiendo, ni siquiera llega a ser el conjunto de los actos atribuibles a un individuo, estén predispuestos a terminar en el cadalso o en el diccionario, sino la manera como él parece haber aceptado la inaceptable condición humana.

A mi juicio, todo parte de ahí y todo regresa a este punto: a esta inaceptable condición humana y a la manera de acomodarse o no a ella. Solo sé que con palabras, contornos, sonidos, algunos logran desafiar lo inaceptable dando forma a lo que los habita. Y, al hacerlo, nos llevan muy lejos, incluso si siempre parten de un detalle o de una sensación que está al origen de un viaje, hasta diría al origen del desvío que representa precisamente la invención de la forma. Quizá nos regresará a nuestro punto de partida, pero también transfigurará lo que es, a la par de lo que somos, y, al mismo tiempo, enriquecerá el mundo con un nuevo horizonte.

-De manera más general, nuestro tiempo acota las tentativas de rebelión o de oposición al estado de cosas. En esta perspectiva, ¿qué papel otorga a la relación con la tradición? ¿El de un refugio, un instrumento o un consuelo?

Antes que nada, cuando se habla de tradición, siempre recuerdo una célebre frase del Primer Manifiesto del surrealismo, que me había llamado poderosamente la atención: “En materia de rebelión, nadie necesita ancestros.” Es verdad, no necesitamos ancestros, con mayor razón hoy cuando nos machacan hasta el hartazgo el deber de la memoria, al menos en Francia, no sé si en México también. De repente nos conminan a prestar atención a la tradición, a transmitirla, a la manera de transmitirla, etcétera.

Dado el funcionamiento de nuestras sociedades en las que las fórmulas ritualizadas parecen multiplicarse para negar lo existente (por ejemplo, la marca registrada cada vez más sirve para remediar la ausencia de lo que anuncia), si algo se vuelve el blanco de una repentina insistencia mediática, es porque están aniquilando su sentido. Es decir, se habla de las cosas para liquidar el asunto, para que se acabe. A mi juicio se trata de una manera espectacular de cancelar a la vez la memoria sensible y la memoria política, trivializándolas en producto cultural más o menos edulcorado.

Por lo tanto, no cabe duda de que el reacomodo cultural tiene que ver con la nueva censura mediante el exceso, de la que hablaba en mi libro Del exceso de realidad, como si se tratara de impedir por todos los medios que aflore lo reprimido. No hay que olvidar el creciente número de seres que la globalización aleja cada día más de sí mismos. Hasta podría ser que esta suerte de desastres referentes a la memoria esté al origen de las peores afirmaciones de identidad como alternativas al mundo interconectado. Así nos están despojando de los tesoros que nos legaron –eso mismo a lo que usted aludía con la tradición– y me parece que las maneras de reconquistar estos tesoros están en las formas de oposición a este mundo, pero hay que empezar por deshacerse de todos los envoltorios culturales que los desfiguran cada vez más para acomodarlos a la moda del día. Es una manera de rebelión al alcance de todos, que además conlleva la promesa del encantamiento.

Usted y yo comentábamos cuánto la relectura de Victor Hugo nos había maravillado, aun cuando todos los esfuerzos habían sido desplegados para relegar a Hugo a una especie de gabinete de antigüedades. Pero basta un gesto muy sencillo, el más sencillo del mundo: tomar un libro, abrirlo, leerlo. Entonces, de pronto, surge la maravilla. Y esta forma de oposición es muy sencilla.

Noviembre 02, 2011

Límites - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

291942935_265efb5309.jpg Aquí estoy con toda mi presencia.
Mi alma gris. Mi corazón distante.
Otra cosa no tengo. Ni he tenido.
Y sin embargo, falto.

Falto en mi corazón. Huyo en mi sangre.
Mi alma siente su humedad de nada.
Y sólo tengo como mío, el fondo
Del propio abismo que nos crece dentro.

Roque Vallejos


El mar sólo se deja sentir en sus límites. A medida que la mirada desde la costa se aleja hacia el horizonte, el azul se va aquietando de tal manera que a lo lejos no es sino algo tan inmóvil como el cielo. Pero basta ver cómo y de qué manera se mueve en la orilla, cómo la ola rompe, esa ola que ha sido engendrada en la quietud, en la aparente inmovilidad del azul de lontananza, y que ha venido acercándose, cobrando cuerpo, cargándose de sí misma, hasta culminar en eso que llamamos rompimiento, ahí, justo en el límite entre mar y tierra.

No sólo el mar: también su espejo en el cielo. En la nube que está sobre nuestras cabezas podemos apreciar ese otro oleaje, el hilado y deshilado, el irse descargando de sí misma, mientras que las nubes lejanas —sobre todo aquellas que se posan sobre el límite entre cielo y mar— nos parecen inmóviles.

Lo mismo sucede con los árboles agitados por el viento. Lo que más se mueve es la parte más alta del follaje, la más fina. A medida que la mirada baja, hay menos y menos movimiento hasta llegar al tronco y a la quietud con que se asienta en la tierra. Una gradación de movimientos: del tronco a las ramas inferiores, y de ellas a las superiores, y de ellas a las hojas y así, en lo más alto, a la danza espléndida que son los árboles que creemos quietos.

Tampoco la montaña debe estar tan quieta como nos parece.

No. Toda esta naturaleza no es indiferente: sólo está absorta. Es como la parte más lejana de mi conciencia, equivalente al romper de la ola, al destejerse de las nubes o a los ramajes más altos y delgados.

En lo más quieto está lo más raudo. Lo que llamamos límites no son sino los cambios de ritmo, la síncopa que aumenta, la percusión que se acelera.

El mundo sólo se deja sentir en los límites, precisamente para sabernos ilimitados.


*


[De Ónfalo, nuevo material.]

El auténtico ready-made - Martí Manen

Originalmente en a*desk

1316664299image_front.jpg Tanta copia -autorizada- ha propiciado que Moderna Museet tenga seguramente la mejor colección de Duchamp después de Filadelfia. La obsesión de una persona para intentar descubrir cómo funciona la obra de un artista conlleva que, ahora, exista un resultado, una serie de objetos que se convierten en algo más, que se encuentran dentro de la institución y sirven para construir historia. Pero, ¿qué historia? ¿La historia de Linde? ¿La historia de Duchamp? ¿La historia de la reproductibilidad? ¿La historia de la ironía? ¿La historia de una desaparición? ¿La historia de una voluntad? ¿una historia de segundas? ¿una historia ya evidentemente construida?

Hoy, más cerca de la muerte, Ulf Linde decide organizar una exposición sobre Marcel Duchamp. Más concretamente sobre su Marcel Duchamp. Una exposición para él, para el doble, para la sombra. Bien, tenemos un museo, tenemos a alguien que ha facilitado al museo partes importantes de su colección, tenemos la vinculación de Linde con la Academia del arte sueco (también es uno de los académicos que deciden los Nobel de literatura) , tenemos a Duchamp y un deseo expositivo. Las fichas están en el tablero y se huele la jugada maestra. Pero en vez de jaque mate nos vamos al enroque. El enroque consiste en que la exposición no se presente en el museo sino en el edificio de la academia del arte. Y todo sale bien. El museo no queda manchado por una visión absolutamente subjetiva y personalista a partir de Duchamp, la academia logra teñirse de masas -digamos- y Linde tiene su exposición con Duchamp en un lugar sagrado. Es habitual que en la academia se realicen exposiciones de "premio", con artistas ya mayores para que pasen como toca a la historia, pero en este caso no se escribe desde lo local sino que saltamos a un gesto con interés global.

Difícilmente podría presentarse esta exposición en un museo. Es demasiado fuerte, es demasiado buena, es demasiado fuera de toda norma y al mismo tiempo no es nada más que una exposición que quiere ser un resumen de toda una vida, una obsesión y la obra de Duchamp. Todo está muy bien definido, todo funciona, todo tiene sentido y todo es una gran locura. Las exposiciones dentro de las instituciones artísticas acostumbran a ser algo pensado para sus visitantes, algo pensado desde un punto de vista institucional, el ego debe esconderse lo más posible aunque esté en todas partes. La obsesión no puede ser el punto de partida. Aquí no; en la academia Linde actúa sin complejos y aparece en todos lados, en todas las decisiones, en cada centímetro. Para empezar, aparece en el título de la exposición a la misma altura que Duchamp: "De ou par Marcel Duchamp par Ulf Linde". En el encabezamiento de la web del proyecto Marcel Duchamp se escribe con minúsculas e Ulf Linde en mayúsculas, o eso de que los errores también son significativos.

Linde conoce a la perfección el lugar, su historia y su valor. Decide actuar no únicamente en las salas de exposición sino en la entrada, en el pasillo, en lugares que tienen un valor simbólico. Para empezar, llena la academia con raíles para sillas de ruedas. Para su silla de ruedas. Ulf Linde es el visitante, es el comisario, es el productor de las obras, es quien decide todo, es quien inventa el Duchamp que se presenta. Al visitante externo se le ofrece un recorrido en esta obsesión, una mirada tamizada y dirigida desde el texto y desde un plano que se le entrega al acceder a la exposición. Las piezas casi pasan a un segundo nivel, lo importante es ver cómo Linde se acerca a ellas, lo importante es ver cómo se atreve a abrir la sala de exposiciones con un doble retrato oculto tras espejos: Duchamp y Linde, los dos frente a frente sin verse. La exposición también es, por ejemplo, la plasmación del intento de Linde para comprender una pieza como "Étant Donnés" mediante la creación de una minuciosa maqueta que desvele todos los elementos que pueden entreverse en Filadelfia. Una maqueta de un tamaño reducido pero que contiene capas y capas de trabajo, análisis profundos de cada detalle, lecturas del cuerpo, del sexo, de las distancias, de la antorcha en la mano del cuerpo femenino a la altura de la catarata en el paisaje. Como objetos, como material.

La exposición empieza antes de sí misma, con juegos y referencias mil. En la calle, en entrada de la academia, una doble puerta como primera aproximación oculta a "Le Grand Verre" y "Étant Donnés", algo así como un golpe de atención sobre lo que es un ready-made. La academia pasa a ser un ready-made en si misma, un juego de significados al que ir sumando capas y relaciones. En la monumental escalera de acceso ya en el interior, con la presencia central de los raíles para la silla de ruedas, aparece una retícula de cordones en el techo, recordando el modo en que Duchamp participó en la célebre exposición surrealista en Nueva York en el 42 y, también, la presentación que Linde definió en Moderna Museet en el 89 de la obra de Duchamp. La misma trama aparecerá luego en la sala de exposiciones, en una reproducción exacta de esa sala en el antiguo Moderna Museet que contenía (y ahora contiene en la academia), por ejemplo, "Boite en Valise". Como una muñeca rusa de ida y vuelta, en una sala de exposiciones encontramos una reproducción de una sala de exposiciones que contiene una reproducción de una serie de obras de Duchamp, que se convierten en una colección diminuta, que viene a ser lo mismo que una colección en un museo, donde destaca una copia de "Le Grand Verre" y una reproducción del urinario -también presentes en esta sala- a escala real. Todo es reproducción de algo, todo remite a un qué o un cuándo que no es presente pero todo es físico y está aquí.

Y en este momento la exposición es ya un hito y debería ser una referencia histórica para la museografía, el arte contemporáneo, la evolución de la exposición y la aproximación al arte. Pero ¿logrará la difusión necesaria para asegurarse el lugar que merece? Que la exposición no esté dentro del museo juega a su contra, que los grandes eventos dominen el circuito global también. No es una exposición grande, pero en pocas ocasiones encontramos tanta potencia en paralelo a tanto posicionamiento curatorial. Y todo limpio, sin un abuso de la sobresaturación pero con un buen uso de las capas de información. Casi como un ejemplo de lo último, una de las salas se divide en dos: se baja el techo y se construye una rampa enorme -para la silla de ruedas de nuevo- que lleva hacia un giro interesante. En el aire, se "crea" una sala ladeada unos cuantos grados donde se "cuelgan" cuadros de referencia y provinentes de la colección del museo: Picabia, de Chirico, Jean Arp. Referencias para situar a Duchamp pero, al mismo tiempo, para indicar que si Moderna Museet los tiene es gracias al trabajo de Ulf Linde.

La exposición terminará -si es que termina- con la maqueta de "Étan Donné" y con la proyección que genera y nos aproxima a su parte visible en Filadelfia. La proyección, la luz, que nos enseña como son las cosas. Justo antes de esta pequeña maqueta ha sido necesario esquivar la gran reproducción de la torre de Tatlin, algo así como la imagen de otro deseo, de una derrota que Duchamp supera para llegar hasta hoy, manteniéndose abierto, manteniéndose como mil posibilidades, existiendo como esa referencia ineludible que puede llenar de sentido una vida de copias auténticas.