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Noviembre 29, 2011

Dos o tres cosas que (ahora) sabemos de Val del Omar - Gerard Casau

Originalmente en Contrapicado

vdo-beso-2.jpg Cuando se lleva tiempo observando y escribiendo acerca de imágenes (o de cualquier otra cosa), pocas sensaciones hay tan emocionantes como el instante en que descubrimos que no sabemos (o que sabemos muy poco). Que aquello que hasta el momento solamente intuíamos, o dábamos por hecho, empieza a cobrar forma. A veces olvidamos con mucha facilidad lo sesgado de nuestra percepción cuando esta carece de datos, de cimientos sobre los que construirse.

Hasta hace poco, nuestra visión de la obra de José Val del Omar [1] (Granada, 1904 – Madrid, 1982) era forzosamente incompleta. Al menos lo era para todos aquellos que no vivimos en primera persona el estreno de sus piezas audiovisuales ni la publicación en 1992 de Val del Omar sin fin, antología de textos de y sobre el cinemista coordinada y recopilada por su hija María José y su yerno Gonzalo Sáenz de Buruaga [2]. Este tomo, descatalogado desde hace tiempo, constituía hasta ahora la obra de referencia para acercase a VDO -entre otras cosas porque iba acompañado de un VHS con Aguaespejo granadino (1953-1955) y Fuego en Castilla (1958-1960), las dos primeras partes del Tríptico elemental de España- pero, pese a su incontestable valía, se antojaba a todas luces insuficiente para calibrar el personaje y su obra. Corría así VDO el riesgo de convertirse en una figura mítica cuyo culto se basase más en un aura legendaria que en el estudio de su trabajo.

Y lo cierto es que resultaba muy fácil entusiasmarse con cualquier cosa que tuviera que ver con VDO. Costaba ver sus películas -quien esto firma accedió a ellas al cazar casualmente un pase del Tríptico en la televisión local de Barcelona a finales de los noventa- y cuando escribíamos sobre él lo hacíamos tirando de recuerdos (probablemente borrosos) y de tópicos que se transmitían de texto en texto. Nos gustaba reivindicarlo como maldito, como genio ignorado entre la supuesta pobreza espiritual del cine atrapado entre la posguerra y el tardofranquismo. Era fácil, era cómodo y, sobre todo, era poco rebatible ¿Cómo iba a serlo si apenas le conocíamos? Llegamos al consenso de que VDO era el “loco bondadoso” del cine español, entre el iluminado y un profesor chiflado de tebeo, y ya nos estaba bien que así fuera. Las mismas palabras para unas imágenes cada vez más lejanas.

Por ese motivo, la recuperación -u ordenación- de su obra que, desde distintos frentes coordinados, se efectuó el año pasado tiene tanto de acontecimiento como de reto, ya que nos obliga a replantearnos las cosas que dábamos por sentadas y eleva el nivel de (auto)exigencia a la hora de encarar el personaje. Dicha recuperación se divide principalmente en tres ítems distintos: la exposición (y su correspondiente catalogo) Desbordamiento de Val del Omar, vista en Granada (Centro José Guerrero Cripta del Palacio de Carlos V) y Madrid (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), cuya última parada, de momento, ha sido Barcelona (en el Palau de la Virreina, del 8 de julio al 2 de octubre); el libro Escritos de técnica, poética y mística, que se presenta como una amplia selección de textos del propio VDO, editada por Javier Ortiz-Echagüe [3]; y, por último, el pack de 5 DVDs Val del Omar. Elemental de España publicado por Cameo, que contiene una ingente cantidad de material audiovisual, tanto del propio VDO -pese a alguna ausencia significativa- como de piezas de otros autores surgidas del deseo de saber -y ver- más del granadino. [4]

Calificar de “acontecimiento” la largamente ansiada “visibilidad” de la obra de VDO no es gratuito, habida cuenta de la indiferencia con que el cine español despacha su propia historia. Solo hace falta pensar en la cantidad de lagunas todavía existentes en un mercado doméstico plagado de ediciones más que cuestionables, con baja calidad audiovisual y nulo contenido adicional. Por eso celebramos las iniciativas, excepcionales en todos los sentidos, que trabajan para corregir esta mala costumbre. La labor de Cameo es un ejemplo a seguir, tanto por Val del Omar. Elemental de España como por Segundo de Chomón 1903-1912. El cine de la fantasía, del que ya hablamos en el número 39 de Contrapicado [5]. Y, presumiblemente, también lo serán el pack dedicado a Pere Portabella que Intermedio ha anunciado para el mes de noviembre y la edición de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944) a cargo de Versus, que debería haber visto la luz poco antes de la publicación de estas líneas. La Pléiade de la cinematografía española todavía se antoja una quimera, pero al menos ya hay quien empieza a alumbrar el camino.

Buena señal del trabajo realizado con VDO es, paradójicamente, las voces críticas que ha despertado la exposición Desbordamiento de Val del Omar entre algunos estudiosos de su obra (véase el texto de Rafael R. Tranche en el numero 39 de la edición española de Cahiers du cinéma). Trasladar a una tribuna con difusión más o menos amplia un debate que hasta hace poco no hubiera pasado de un círculo muy restringido siempre será señal de normalización de un proceso intelectual. Así que bienvenida sea la discrepancia que nos venga a rescatar de la cansina unanimidad que asfixiaba el trabajo del creador de la tactilvisión.

De entre estas ideas (o preconcepciones) que hemos heredado de VDO quizás la que convenga matizar primero sea aquella que lo alinea en las filas del cine experimental, categoría en la que encajaría más por accidente que por afinidad, al menos si entendemos que esta va ligada a una consciente vocación minoritaria. Lo cual no significa, ni mucho menos, que no se puedan rastrear vasos comunicantes entre VDO y determinadas figuras de la experimentación cinematográfica. En el catálogo de la exposición figuran algunos textos sobre el tema altamente reveladores. Nicole Brenez, por ejemplo, aventura la posible influencia que el paso de VDO por París y su contacto con las vanguardias fílmicas del momento pudo tener sobre su obra posterior. Un ejemplo en apariencia anecdótico o casual pero que resulta sorprendentemente elocuente: “[el término “cinegrafías”, empleado en los títulos de crédito de Fuego en Castilla] nos parece hoy un término típico de las investigaciones de la vanguardia, pues así denominaba Germaine Dulac, a partir de 1924, la investigación de los medios estéticos propios del cine, es decir, una poesía visual que remite a las artes plásticas, a veces a la música, y se desvía de lo novelesco para desarrollar potencialidades ligadas a la descripción y a la fotogenia de los fenómenos”[6]. Más adelante, Brenez define de forma inmejorable su postura y, en opinión de quien esto escribe, la forma más adecuada de interpretar el carácter “experimental” de VDO y englobarlo con otros nombres: “No se trata de una cuestión de influencia, sino más bien de una posición común frente al cinematógrafo (…) Se trata de la conciencia compartida de que la estandarización industrial reduce a mínimos las posibilidades del cine, y de que, si se quieren mantener unos ideales estéticos ambiciosos, hay que inventar instrumentos dignos de lo que para ellos parece ser una misión”[7].

Con todo, revisando su obra audiovisual tras leer sus cartas y manifiestos y conocer su trabajo en las Misiones Pedagógicas, podemos llegar a la conclusión de que sería preferible cambiar el término “experimental” por “experiencial”. VDO se define a sí mismo como un iletrado (“Afortunadamente, mi yo se formó negando el mundo de las palabras”[8]) y hace un repetido uso de la expresión “cultura de sangre”, que acuñó Lorca en Teoría y juego del duende (1933). Un iletrado, eso sí, orgulloso y reconvertido en pedagogo, ardiendo en deseos de llevar la cultura allí donde más improbable es que llegue, algo que llevó a cabo durante la República en las ya mentadas Misiones Pedagógicas. Este proyecto recorrió las zonas rurales del país instalando en los pueblos efímeros museos con reproducciones de los cuadros del Museo del Prado, u ofreciendo las maravillas del cinematógrafo a unas miradas todavía vírgenes. Pero, por encima de todo, VDO estaba obsesionado con la idea de implicar a los destinatarios en ella, de reducir su papel de maestro/intermediario al mínimo, incluso aboliéndolo si era necesario:

“Bajó de la sierra un cabrero. No se interesó por nada más que por enseñarme cómo había encontrado los colores en la tierra, cómo hacía la selección de pelos para sus pinceles y cómo él pintaba lo suyo. Me decía sin decir (nos decía a Cernuda y a mí) que no le interesaba lo ajeno, nada de contempladores, que quería ser protagonista. Nos dio una gran lección, a Luis sobre todo, que siempre andaba enguantado. La Misión Pedagógica primitiva de Cossío fracasaba ante la gana de ser propio, de andar por su cuenta. El museo puede ser un libre bebedero de ideas y medios, y un lugar de entreno de intentos”. [9]
Es posible que con el paso del tiempo VDO viera en esta anécdota un reflejo de su personalidad, a caballo entre el maestro y el alumno que pintarrajea los cuadernos de dibujo sin respetar los límites impuestos por las siluetas. Toda su obra está recorrida por una misma voluntad, la de servir de enseñanza, de acercamiento a una idea y a un sentimiento (él hubiera empleado la palabra aprojimación, fusión de “aproximar” y “prójimo”). Si fue experimental fue porque no le quedaba más remedio, porque las herramientas del saber tradicional no le convencían y se vio obligado a inventar. Se diría que su creatividad no respondía tanto a un impulso artístico como a una necesidad de comunicar, de tender puentes con el mundo.

Esto se hace especialmente evidente en Escritos de técnica, poética y mística, volumen valioso por lo que en él se dice y, especialmente, por cómo se dice. A VDO le cuesta horrores trasladar su pensamiento al papel y adopta un estilo de escritura que casi se diría automático de puro descuidado.[10] Un borrador de ideas agolpadas unas encimas de otras que no parece respetar las más elementales normas de puntuación. Y cuando al granadino no le llegan las palabras, se las inventa o, en cualquier caso, modifica su acento con tal de que su sonoridad resulte más sugestiva (cinemista, aprojimar, tactil por “táctil”...).[11]

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Notas:

1 A partir de ahora nos referiremos a él como VDO.
2 SAÉNZ DE BURUAGA, Gonzalo y VAL DEL OMAR, María José (eds.): Val del Omar sin fin, Granada: Diputación Provincial de Granada / Filmoteca de Andalucía, 1992.
3 VAL DEL OMAR, José y ORTIZ-ECHAGÜE, Javier (ed.): Escritos de técnica, poética y mística, Barcelona: Ediciones La Central – Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia – Pamplona: Universidad de Navarra, 2010.
4 A estos quizás convendría sumar otro ensayo acerca de su figura, Val del Omar, moderno renacentista (Loja: Fundación Ibn al-Jatib de Estudios y Cooperación Cultural, 2010), de Jesús Manuel González Manrique, así como la renovada visibilidad de libros anteriores, como Val del Omar, cinemista (Diputación Provincial de Granada, 2004) de Román Gubern o el volumen colectivo Val del Omar y las misiones pedagógicas (Murcia: Residencia de Estudiantes / Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, 2003). Tampoco conviene pasar por alto la oportuna reedición de Val del Omar, álbum de 1998 en que sus paisanos Lagartija Nick pusieron música (y ruido) a algunos de sus textos, ni el documental Fragmentos para una historia del otro cine español (2010), de Andrés Hispano que, desgraciadamente, no he podido ver antes de redactar este texto.
5 Ambas ediciones, por cierto, tienen voluntad internacional y ofrecen la mayor parte de su contenido traducido o subtitulado al inglés, lo que también es una bienvenida novedad en un mercado tan localista como este.
6 BRENEZ, Nicole: “Técnica, teofanía, método: José Val del Omar y la vanguardia francesa”, en VV.AA.: Desbordamiento de Val del Omar, Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofia, 2010, pág. 49.
7 BRENEZ, Nicole: Op.Cit., pág. 51.
8 VAL DEL OMAR, José: Op.Cit., pág.33.
9 VAL DEL OMAR, José: Op.cit., págs. 33-34. VDO se refiere en este fragmento al poeta Luis Cernuda, compañero de aquellos años y a Manuel Bartolomé Cossío, ideólogo de las Misiones Pedagógicas.
10 Quizás no sea casual que David Lynch, otro gran creador de formas visuales, tuviera problemas para canalizar su pensamiento de forma verbal. Al menos eso le contaba su primera mujer a Chris Rodley en David Lynch por David Lynch (Barcelona: Alba, 2001).
11 Todo esto hace que la labor de edición llevada a cabo por Javier Ortiz-Echagüe sea especialmente valiosa, pues encuentra el sentido en el desorden y lo lleva hasta el lector sin que sus particularidades se resientan. ↑
12 En “Mi amigo Val del Omar”, incluido en Desbordamiento de Val del Omar, págs. 30-31.
13 Esta cita y las dos anteriores: Escritos de técnica, poética y mística, págs.176-179.
14 Op.Cit., pág.195.
15 Una excepción, curiosamente proveniente de otra disciplina artística: Omega, disco que unió al desaparecido cantaor granadino Enrique Morente con el grupo de rock Largartija Nick en 1996, para musicar textos de Lorca y de Leonard Cohen. En palabras de Pedro G. Romero: “Hay un elemento de esta canción [“Omega”] al que pocos hacen referencia. La influencia de Val del Omar, tan notoria en el tema que da nombre al disco, en ese collage de saetas procedentes de discos antiguos de flamenco, como hiciera el cineasta en Aguaespejo granadino, su primera obra maestra”. Extraído de GALINDO, BRUNO: Omega. Biografía oral del álbum que unió a Enrique Morente con Lagartija Nick, Leonard Cohen y Federico Garcia Lorca (Barcelona: Cara B, 2011). Antes hemos mencionado el disco que Lagartija Nick dedicó a VDO, trabajo en el que también colaboró Morente.
16 Incluida en el mencionado pack de Cameo.

Enviado el 29 de Noviembre. << Volver a la página principal << | delicious

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