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Noviembre 23, 2011

El ala de una mariposa o la primacía del detalle - Eudald Espluga

Originalmente en el tablón de talita

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«Cuando se ha frotado el ala de una mariposa,
se obtiene transparencia, no belleza: sólo una
estructura formal desprovista de contenido sensible»
Richard Rorty

Los acontecimientos particulares que conforman el agridulce azar que es la vida de Charlie Mallory -protagonista del relato La geometría del amor de John Cheever- se disponen con una inevitabilidad casi trágica, abocándolo a la incomprensión de su mundo, a la nefasta consciencia de la irracionalidad imperante de su entorno y, en concreto, de su amada Mathilda. Aún así, la toma de consciencia de esa inapelable irracionalidad se da tan sólo en la coyuntura de la contraposición con lo racional, con la imaginería euclidiana; esto es, con la geometría, espacio por excelencia del discurso de lo analítico, de la verdad necesaria y autoevidente.

El mismo impulso, la misma intuición filosófica (en el sentido de Bergson) es la que anima la Ética demostrada según el orden geométrico de Spinoza, intuición que tiene como telón de fondo la trillada tendencia platónica de comprender las cosas particulares sólo en relación con ideas más generales. Si bien desatado del peso ontológico de las afirmaciones que hiciera Platón, Spinoza pretende la heroica aprehensión del mundo y, en concreto, de los afectos, actos y apetitos humanos «como si fuese una cuestión de líneas, superficies o cuerpos».

En parte, la salvación del alma o felicidad humana es para Spinoza la visión adecuada del mundo, visión que implica la comprensión de las causas y la consciencia de saberme parte de la Naturaleza o Dios: mi inmortalidad está asegurada por el conjunto de ideas verdaderas que poseo, y la visión sub specie aeternitatis del mundo y de mi mismo me remite a la eternidad de esas ideas verdaderas, en las cuales soy y seré eterno.

Muy sucintamente presentadas, estas son las directrices primordiales que animan la investigación de Spinoza. Podemos, de esta manera, releer el personaje de Cheever como una suerte de sabio spinozista que -si bien no comprende las causas de sus afectos y sufrimientos según el orden geométrico- ve la racionalidad euclidiana como eminentemente terapéutica en el sentido estricto de una consolatio philosophiae:


«El estudio de Euclides creó en él una disposición mental benévola y serena, y entre otras cosas destacó el hecho de que su pensamiento y su sensibilidad se habían visto descalabrados recientemente por la confusión y la desesperación. (...) La geometría le servía perfectamente para la metafísica del dolor comprendido. La principal ventaja consistía en que, una vez que los había traducido a términos lineales, podía considerar con ardor y con pasión los humores y descontentos de Mathilda.»

La pluralidad y multiplicidad terrenal, los fenómenos en toda su particularidad, son desgajados y arrinconados, sirviendo así de chivos expiatorios para una racionalidad jactanciosa que trata de amarar tras de sí una realidad plural, que pretende relegar el alma a un estado letárgico. Un estado que estaría regido por máximas estoicas, suponiendo una retirada a esa ciudadela interior de que hablan los ascéticos, teniendo por consecuencia el hecho que habitar el mundo ya no es un trabajo de extraña Gestalt -para decirlo con Foster Wallace- sino tan solo el escuchar la letanía de un submundo lúgubre y errático, del cual, embelesados por la rectitud, evidencia y univocidad de la razón, sólo llegamos a percibir un lastimero gimoteo.

*

Esta larga introducción a la forma de comprender el mundo de Charlie Mallory y Spinoza (y tantos otros, a decir de Isaiah Berlin) es el preámbulo a la consideraciones radicalmente opuestas que proponen autores tan disímiles como pueden ser Nabokov, Heidegger y Rohmer.

Es Richard Rorty quien en Contingencia, ironía y solidaridad dedica un capítulo a la crueldad en Nabokov y articula las consideraciones de éste acerca de la inmortalidad. Nabokov, en Habla, memoria -escrito de corte autobiográfico-, Lolita i Pálido fuego, así como en sus entrevistas y el epílogo a Lolita, pone en claro algunas de sus opiniones acerca del arte, las cuales remiten a una idea central de su poética: la vinculación entre inmortalidad literaria con la inmortalidad metafísica.

Nabokov parecería suscitar lo que, de hecho, dijo Rohmer: que «el autor no existe más que por su obra». La diabólica encarnación de este dictum en al autor de Lolita lo dispondría a una búsqueda de ese existir inapelable, a la eternidad literaria, pero también metafísica y personal. El motivo por el cual Nabokov refutará la solución racionalista de Spinoza, la salvación en vida y para la eternidad que el pensar en su presentación ordine geometrico le ofrece, es que no puede mostrar aquiescencia ante un futuro en el que sólo permanezcan las insulsas metáforas socialmente útiles que ofrece ese tipo de pensamiento: «las verdades son los esqueletos que restan después de que la habitualidad y el empleo prolongado ha desgastado la capacidad de excitar los sentidos: de causar cosquilleos. Cuando se ha frotado el ala de una mariposa, se obtiene transparencia, no belleza: sólo una estructura formal desprovista de contenido sensible» .

Lo que desdeña es pasar a la historia honorado en lo abstracto y olvidado en lo personal, del modo en que Euclides, Newton o Mill figuran en el panteón de la historia. De ahí la primacía del detalle, la involución del pensamiento hacía lo particular y lo propio. Rorty conecta acertadamente la poética (y metafísica) de Nabokov al pensamiento existencial de Heidegger: como en el autor de Ser y tiempo, hay una refutación a la comprensión de lo verdadero como aquello aceptable por todos. De este modo, la opinión válida entendida ente abstracto (y con ella la literatura social -al modo de Balzac, Stendhal, Zola, Gorki o Mann, todos ellos detestados por Nabokov- que pretende incidir sobre la realidad, representado o criticándola en aquello que tiene de verdadero) es bandeada en tanto que olvida el deleite estético.

En el fondo, la articulación del pensamiento de Nabokov conecta con la voluntad platónica de llegar a una forma de consciencia más elevada que nos ponga en contacto con lo intemporal, a la vez que nos sustraiga del ámbito heraclitiano del cambio y el azar. Paradójicamente, la solución al problema es antiplatónica: «lo que nos abre las puertas de la inmortalidad es la imaginación individual (..) antes que esas ideas generales para las que Platón era apto. Es el arte, y no las matemáticas, lo que derriba las murallas del tiempo abriéndolas a un mundo que se encuentra más allá de la contingencia» .

La cuestión es ahora qué entiende Nabokov por arte. En el epílogo a Lolita ofrece una respuesta tentativa, y habla de la co-presencia de «la curiosidad, la ternura, la bondad, el éxtasis». Nabokov está poniendo las bases para una indistinción entre lo moral y lo estético, pues reduce la "bondad" a una suerte de relación fáctica con el mundo, en una concepción de afiliación heideggeriana que propone la integración a priori y necesaria del "sujeto" y el "mundo": «en esa necesaria contorsión mental, que es como aprender a nadar o a golpear una pelota, advertimos que la 'bondad' es algo redondo y cremoso, y bellamente parejo, algo limpio delantal y cálidos brazos desnudos que nos ha alimentado y consolado». Vemos, entonces, como la contingencia no es sacrificada en el altar de la intemporalidad en aras de la verdad, sino que la inmortalidad tiene su justificación última en la relación moral del individuo con el detalle, con la belleza del mundo en lo que tiene de particular,
ubicando la responsabilidad estética en la recreación de esta relación constitutiva: el objetivo no es la banal reproducción de la realidad, sino ofrecer la posibilidad de apertura a un mundo de sentido que produzca estremecimientos de indignación, suscite revulsión y vergüenza.

El deleite estético es la balsa de Caronte que permite llegar a otros estados del ser, por eso no sorprende la afirmación de Nabokov según la cual «el hechicero me interesa más que el hilandero o el maestro». Por lo tanto, la literatura debe tener como objetivo la búsqueda de la belleza, y esta tortuosa búsqueda es también (y eminentemente) moral: «El sentimiento moral es en los mortales la deuda. Tenemos que seguir pagando el sentimiento mortal de la belleza».

Una nueva perspectiva nos la ofrece la poética cinematográfica de Röhmer, que, como ya avanzamos, es afín a la intuición de Nabokov: «el primer objetivo del arte no es reproducir el objeto, por supuesto, sino su belleza; lo que se suele denominar realismo es tan sólo una búsqueda más escrupulosa de esta belleza». De este modo, el cineasta francés pretende contender con la realidad a través de su cámara permaneciendo fiel al medio: esto es, no obnubilar su condición misma de reproducción mecánica de la realidad, puesto que la imagen muestra antes que significa.

En suma, tanto Röhmer como Nabokov conciben su arte como un medio de acceder a un espacio de verdad y belleza, que no se revela como un ir más allá de la facticidad en pos del acceso a un mundo mítico de ideas platónicas, sentidos fregeanos o arquetipos jungianos, sino en una recreación en el más profundo sentido de la mimesis aristotélica, que lejos del realismo, se pretende como realización verosímil de las posibilidades de la naturaleza. El cine, según Röhmer, entronizando la natura como «presencia divina» (vinculando a nuestra relación con ella el sentido moral), se encamina, en último término, al deleite estético:

«El cine, por instinto, rechaza todo rodeo y nos desvela una belleza que habíamos dejado de considerar eterna e inmediatamente asequible. En medio de la felicidad y la paz, instala lo que consideramos fruto de la revuelta y del desgarro. Nos hace sentirnos sensibles de nuevo al esplendor del mar y del cielo, a la imagen más banal de los grandes sentimientos humanos»

*

David Foster Wallace, en La broma infinita, habla del complejo de Acteón como «una especie de profundo miedo filogénico a la belleza transhumana». Una actitud semejante podría achacarse a Nabokov y Röhmer, aunque más que de miedo, deberíamos hablar de admiración y responsabilidad moral enfrente la belleza. Aún con todo, y admitiendo -con Rorty- que la vinculación entre la inmortalidad metafísica y personal con la inmortalidad literaria que pretende Nabokov está mal articulada y es prácticamente infundada, la sensibilidad estética y moral de su poética se revela como una importantísima clave interpretativa de su obra.

Sin embargo, el alcance de la fusión de lo estético y lo moral en un estrato fáctico (eso es, de la colosal afinidad con lo particular) excede su obra literaria y nos propone una actualización de corte existencialista del ideal atávico de la inmortalidad personal, esta vez a través de una literatura que pretende el trágico fin -en contra del spinozismo y los partidarios del monismo de la Razón- de salvarse y salvar el cuerpo de su autor en la inveterada capacidad de «de desear saber un poquito -no importa el peligro inminente-, esos apartes del espíritu, esas notas al pie en el volumen de la vida» que para Nabokov «son las formas más elevadas de la consciencia».

Si Spinoza y su salvación a través del método geométrico nos ofrecían la felicidad a cambio del retiro ascético a nuestra ciudadela interior, la forma de entender la literatura de Nabokov nos conduce a la afirmación en el campo de la moral y la estética que en clave política defendiera Isaiah Berlin: la verdad no nos hará libres.

Notas

1. Rorty, R; Contigencia, ironía y solidaridad.
2. Ibídem.
3. Nabokov, V; Lecturas de literatura.
4. Nabokov, V; Lolita.
5. Rohmer, E; El gusto por la belleza.
6. Nabokov, V; Lecturas de literatura.

Enviado el 23 de Noviembre. << Volver a la página principal << | delicious

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