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Noviembre 19, 2011

Tecnologías de segunda mano I: Fringe y los límites de la melancolía* - Miguel Á. Hernández-Navarro

Fringe_by_yips.jpg "Frente al temor de quedar pese a todo a la zaga del espíritu del tiempo y a ser arrojado al montón de barreduras de la subjetividad desechada, es preciso recordar que lo renombradamente actual y lo que tiene un contenido progresista no son ya la misma cosa. En un orden que liquida lo moderno por atrasado, eso mismo atrasado, después de haberlo enjuiciado, puede ostentar la verdad sobre la que el proceso histórico patina."
–Th. W. Adorno, Minima moralia.

Selectric 251

En A New Day in the Old Town, el primer episodio de la segunda temporada de Fringe, el cambia-formas Lloyd Parr usa por primera vez la Selectric 251, una máquina de escribir que, a través de un espejo, parece tener la capacidad de comunicar los dos universos paralelos que articulan la serie. Este “telégrafo cuántico” –como lo califica Walter Bishop en otro episodio– parece funcionar casi como un chat analógico en el que el papel hace las veces de pantalla: el usuario escribe un mensaje y la máquina teclea sobre ese mismo papel el mensaje de respuesta.

Según el dependiente de la tienda de segunda mano en la que se encuentra el artilugio, la Selectric 251 –en realidad una IBM Selectric II, fabricada en 1971– es un modelo que no existe, al menos en nuestro universo, por lo que se intuye que proviene del “otro lado.” Más adelante, en el capítulo quinto de la cuarta temporada (Novation), encontraremos otra máquina de escribir que funciona de la misma manera (chat analógico sobre papel), aunque esta vez sin espejo, y con un modelo, una Hermes 3000 portátil –como la utilizada por Kerouac–, que sí existe en nuestro universo.

La presencia de estos dispositivos retro es una de las constantes de Fringe, una serie donde la tecnología más avanzada convive con residuos tecnológicos del pasado reciente –especialmente de los años setenta– que, a pesar de su aparente obsolescencia, no sólo siguen funcionando perfectamente sino que parecen conducir a lugares por los que la tecnología más avanzada no ha sabido transitar.

Como ha observado Jorge Carrión, la serie –entre otras muchas cosas– plantea una genealogía de la tecnología contemporánea en el ámbito de la psicodelia: “Internet fue pensado por consumidores de LSD que trabajaban para el MIT, la Universidad de Berkeley y el Departamento de Defensa.”Y este origen retorna en el presente tanto a la manera del trauma –en el caso de las “víctimas” de los experimentos, como sucede con la agente Olivia Dunham– como del complejo de culpa –el del científico Walter Bishop–, pero sobre todo retorna a través de la resurrección y reactivación de los dispositivos que fueron descartados y desplazados tiempo atrás. Tecnologías cuya potencia fue cortada en un momento determinado y sin embargo sigue estando latente.

La tecnología obsoleta vuelve ahora para intentar solucionar los problemas que ella misma creó –el resquebrajamiento del equilibrio entre universos, la inestabilidad de la vida psíquica del propio Walter– y que parece que sólo pueden ser arreglados por un retorno al origen. Como espectros, o mejor, como zombis, estos objetos muertos vuelven a la vida. O, por formularlo en términos benjaminianos, estos objetos y tecnologías dormidas, despiertan de su letargo y regresan al mundo presente. Un regreso que produce conflictos, pero también da lugar a convivencias y mezclas extrañas con la tecnología más avanzada, como si se reunieran ahora temporalidades, potencias y desarrollos distintos que no pueden anudarse del todo.

Modelos tecnológicos

En realidad, lo que tiene lugar en Fringe es la oposición de dos modelos tecno-científicos. Uno es el de Massive Dynamic, la oscura corporación que representa el avance de la tecnología –con extrañas alianzas con la industria armamentística–; y el otro, el laboratorio de Walter Bishop en la Universidad de Harvard, un lugar –la Universidad– que en la actualidad ya no ocupa el rol primordial que en otro tiempo tuvo para la ciencia –alejada en la actualidad del ámbito del conocimiento y situada en el dominio empresarial–. Estos dos modelos, económicos y culturales, en la serie aparecen también como dos lugares diferentes a través de la puesta en escena y el display de la tecnología. Mientras que Massive Dynamic es un lugar aséptico, higiénico y desafectado, el laboratorio de Bishop es un lugar sucio, orgánico y vivo –en el que uno encuentra hasta una vaca–, penetrado por los remanentes de la cultura hippy.

Se trata también de una oposición entre un modelo de experiencia e intuición frente a un modelo frío y cuantitativo. Una ciencia afectiva y creativa frente a una ciencia absolutamente alejada de cualquier relación con la imaginación. Y esa misma dialéctica de modelos científicos es la que en cierto modo también se encuentra detrás de la confrontación entre los dos universos paralelos, donde de nuevo el papel de la tecnología es importante. La Fringe Division del “otro lado” está hipertecnologizada, pero cuando los universos entran en contacto y, como ocurre en la cuarta temporada, trabajan en conjunto, esa tecnología avanzada se ve necesitada de la intuición y la experiencia humana de los agentes de este lado –suponiendo que al final se nos esté hablando desde “este” lado– para solucionar algunos casos.

En el fondo, nos encontramos con una dialéctica entre cuerpo y tecnología, intuición y razón, y con una apuesta al final por un modelo de “tecnología sucia” o tecnología de segunda mano que es la que acaba triunfando. Una tecnología que es también una tecnología nostálgica que abre el pasado al presente a través del recuerdo y la afectividad. Recuerdos y memorias que se encontraban sepultados en una especie de “catacumba” de la ciencia moderna que es el laboratorio de Walter Bishop en la Universidad de Harvard. Como los pasajes parisinos que describió Walter Benjamin –y no sé hasta qué punto “Walter B.” es una coincidencia nominal–, el laboratorio de Bishop es un lugar entre dos mundos. Un lugar avanzado y un lugar arruinado. Un lugar donde se iniciaron unos caminos que rápidamente cambiaron de signo y convirtieron ese espacio casi en un cementerio. Una ruina contemporánea. Una ruina que, sin embargo, ahora ha vuelto a la vida. Se podría decir que si los pasajes y el flâneur eran para Benjamin las figuras obsolescentes de la modernidad, el laboratorio de Harvard y el hippy psicodélico, son para los creadores de Fringe (J. J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci), las figuras nostálgicas de la contemporaneidad tecnológica.

Hay, por supuesto, en este uso nostálgico de las tecnologías una especie de fetichismo por lo obsoleto, una fijación de objeto que dota de un cierto animismo mágico, como el del fetiche primitivo, a los dispositivos, repletos de memorias y experiencias que, de algún modo, permanecen adheridas allí como un suplemento afectivo que insufla vida propia al objeto. Eso ocurre con la tecnología de Walter Bishop en el laboratorio, pero también con esos otros objetos que pueblan la serie como la Selectric 251. Objetos tecnológicos que se convierten en objetos mágicos, fetiches que conectan mundos. Artilugios donde la tecnología, más que como medio, funciona como “médium” en el sentido chamánico-esotérico de la expresión, pues, de alguna manera, la fuerza que mueve esa tecnología es una especie energía “mana” –por utilizar el término de Marcel Mauss– que la eleva sobre cualquier producto humano y la sitúa incluso un paso más allá de ese límite al que alude el título de la serie.

La “máquina”: tecnologías míticas y plenitud de sentido

Ese lugar más allá del borde –del límite de la creación humana– se observa sobre todo en la presencia de ciertos dispositivos y tecnologías que están al otro lado de lo humano. Se trata, por ejemplo, de los extraños artilugios de comunicación y observación que utilizan los “observadores”, esos personajes siniestros que parecen estar en la tierra desde tiempo indefinido como garantes de un cierto orden entre los universos. Curiosamente, el aspecto de su tecnología está relacionado también con la tecnología retro-vintage que acarrea ese sentido fetichista-mágico. Pero sobre todo, el más allá del límite y la relación de la tecnología con la magia y con lo mítico, lo encontramos en la presencia central en la serie de “la máquina”, un mecanismo cuyos fragmentos están repartidos en el espacio y en el tiempo y cuyo poder es el de arreglar, pero también el de destruir, el mundo.

La máquina, buscada por ambos universos, fue construida supuestamente por “los primeros hombres”, una especie de civilización desaparecida de la que apenas quedan algunos vestigios escritos. Esta alusión a las potencias tecnológicas de civilizaciones antiguas es algo propio de la ciencia-ficción contemporánea. Los egipcios, los mayas, los Na’vi de Avatar… o los primeros pobladores de la isla de Perdidos, esos que construyeron el dispositivo-tapón por el que se escapaba el tiempo y el sentido, o el faro mágico con el que Jacob observaba a los posibles elegidos para su sustitución como protector de la isla. Sin duda, la alusión a este pasado remoto vincula la tecnología con un origen mítico en el que ésta funciona casi como un regalo de los dioses.

La civilización que construyó la máquina, según esta lógica, habría tenido una relación “inmediata” con los dioses, con la sabiduría o con la totalidad. Se trataría entonces de una tecnología originaria, creadora, como el fuego que Prometeo entregó a los hombres. Una tecnología que no es un producto humano, sino un artilugio divino.

Es curioso que una serie que supuestamente nos muestra la potencia tecnológica del sujeto contemporáneo y que está amparada por las teorías científicas más avanzadas, en el fondo acabe aludiendo a este sentido mágico-sagrado de lo tecnológico, como si en el mundo hipermecanizado en el que nos encontramos, lo único que realmente explicase y diese sentido a las cosas se encontrara más allá de lo humano –una conclusión que muestra que el mito sigue siendo parte esencial de nuestros patrones de interpretación del mundo–. Un mito que sigue la estructura clásica según la cual la búsqueda de la totalidad acaba en la destrucción. El sentido del mundo debe permanecer fragmentado. Juntarlo, reunirlo, buscar la totalidad, buscar llegar a ser Dios, lo destruirá todo para siempre. Es en cierta manera una actualización de Babel: la lengua originaria –en este caso, la tecnología originiaria–, que había estado en contacto con Dios –el lenguaje adámico del que también hablara Benjamin– se fragmenta y el sentido del mundo se torna indescifrable para los humanos.

En El origen del drama barroco alemán, Benjamin se interesó por el alegorista barroco que intentaba reconstruir ese sentido pleno del mundo que se hallaba a través de los fragmentos. Y observó la melancolía que producía la imposibilidad de reconstruir ese origen. La recuperación del paraíso, de la plenitud, del lenguaje primero, del sentido pleno no era posible. La totalidad se había perdido y el mundo se había fragmentado para siempre.

En cierto modo, la máquina de Fringe tiene que ver con ese modelo de la alegoría. Y su intento de reconstrucción, es el intento de volver al origen. La máquina está repartida en trozos –supuestamente, el propio Walter Bishop la envió atrás en el tiempo para evitar que pudiera volver a ser reconstruida–, y los protagonistas intentan juntarlos para “fijar” el sentido del mundo –una fijación que tiene que ver también con la destrucción de los demás universos posibles, es decir, una fijación que elimina la multiplicidad–. Lo curioso es que el único modo en el que la máquina es capaz de funcionar es situando en su interior a un ser humano. Un individuo concreto, Peter Bishop, el hijo de Walter, que es en realidad el origen de todas las perturbaciones espacio-temporales que suceden en la serie.

Para evitar su muerte, Walter lo trasladó de un universo a otro, y eso desequilibró los mundos. Peter tendría que haber muerto, pero al seguir con vida, el universo se resquebraja. La máquina sólo puede arreglar este resquebrajamiento si Peter la activa. Y eso, la recuperación del sentido, del origen, es a costa de la pérdida del propio Peter. Es decir, el equilibrio sólo se consigue si se sacrifica algo, en este caso, lo que más se ama, el hijo.

En el fondo, de esto es de lo que nos habla Fringe, del intento de dar sentido a lo que no lo tiene. Walter Bishop pierde en este universo a su hijo Peter. Y para evitar su muerte en el otro universo, pero en el fondo para aliviar su duelo –que no puede elaborar– lo trae a su mundo –aunque su “intención” era devolverlo al otro universo una vez sanado–. Pero el puente entre universos se cierra y Peter se queda en este mundo, de modo que el duelo no se produce y la pérdida se traslada al otro lado. La consecución del goce prohibido, la transgresión de lo más sagrado, el intento de cruzar el límite de lo humano, acaba por desequilibrar el universo. Por eso ahora Peter debe ser borrado. Por eso la melancolía debe ser restablecida, para que el mundo siga sin sentido, porque lo contrario, la plenitud, el conseguir el objeto de deseo –que es Peter, pero que también es el desarrollo de una tecnología babélica–, acaba resquebrajándolo todo.

El sentido del mundo funciona entonces como el goce lacaniano. O no se llega –no se consigue ser Dios y admitimos nuestro fracaso– o se pasa –se consigue ser Dios y eso sobrecarga el sistema y nuestras posibilidades de asumirlo con todas las consecuencias–. El equilibrio, por tanto, es imposible. O quizá sólo es posible si no sabemos que está sucediendo.

Esa sería la conclusión dramática según Lacan. Sin embargo, no debemos olvidar que Fringe es un producto de Fox. Y según la lógica de la que ha hablado Eloy Fernández Porta, al final debe triunfar el bien para que uno pueda “sentirse Fox.” Quizá por eso, al final, a pesar de los intentos por borrar a Peter del mapa y restablecer el equilibrio melancólico del mundo, comienza a emerger algo que la tecnología no puede frenar –y esto está en el fondo en la dialéctica entre los dos modelos de ciencia– y la ciencia no puede explicar: la fuerza del amor. Del amor del padre por su hijo, y del amor de Peter por Olivia. Como señala Jorge Carrión, en Fringe el amor aparece como fuerza de resistencia ante un mundo que vive en la amenaza del bioterrorismo: “ante un panorama así, se entiende la necesidad de defender el amor –como un búnker.”

En esta defensa del amor es donde la tragedia griega se convierte en cuento de hadas. Un modelo de ficción mítico y mágico que es al final el que sigue dominando gran parte de los productos de entretenimiento y que, por supuesto, ha entrado directamente en el ámbito de la tecnología contemporánea. Tecnología que, en su versión de consumo, recupera la fuerza afectiva de lo retro y lo vintage para reinsertarse a través de lo descartado en la lógica de un mercado que nos hace olvidar que las mercancías son producidas por el trabajo de unos sujetos que sudan y son explotados, para seducirnos con la magia de un objeto mítico cargado de recuerdos, experiencias y afectos que viene de otro tiempo para dotar de sentido nuestro presente.

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* Este texto es el primero de una serie de tres sobre la presencia de lo obsoleto en la cultura visual contemporánea. El segundo texto está también dedicado obra Rheinmetall/Victoria 8, la video-instalación de Rodney Graham, también protagonizada por una máquina de escribir, y analiza la presencia de lo retro en ciertas prácticas artísticas contemporáneas. El tercero intenta poner en contacto estos usos de la obsolescencia y lo retro en la cultura de masas y en el arte avanzado para buscar los diferentes posicionamientos o, en su caso, las connivencias y alianzas con las estrategias de mercado en el mundo global.


Enviado el 19 de Noviembre. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Por un lado, celebro la atención de Miguel A. Hernández-Navarro a una de mis series predilectas. Por el otro, deploro que su texto esté tan mal planteado. El epígrafe de Adorno es índice de un camino equivocadísimo, sobre todo cuando luego se le agregan las piedras del goce lacaniano, totalmente contradictorias con ese desbrozado (salvo que se ponga a ambos bajo el amplísimo y ya muy agujereado paraguas del hegelianismo).

Sigue en http://linkillo.blogspot.com/2011/11/fringe-el-disparate.html


Estimado Daniel Link,
En primer lugar, gracias por su comentario y por su lectura problematizada del texto. Intentaré responder en la medida de mis posibilidades.
Lo primero a tener en cuenta es que no se trata de un texto cerrado y completo. Es, como digo en la nota, la primera parte de un texto más largo sobre los usos de la obsolescencia en la cultura visual contemporánea. Eso hace que queden muchas cosas en el aire y que otras incluso puedan verse de manera contradictoria. Pero lo esencial es que no es un texto –el general– sobre Fringe, sino sobre el modo en el que allí tiene lugar una fascinación por el pasado reciente, una especie de “retromanía” que se ha reactivado en los últimos años. Una característica del posmodernismo según Jameson –la moda de la nostalgia– que ha vuelto con fuerza a la cultura contemporánea con el cambio de siglo, tanto en el arte como en los productos de tecnología o entretenimiento. Mi interés en este sentido por Fringe –más allá de la serie en sí, de la que soy fan, pero también muy consciente de que hay lecturas mucho mejores y más competentes en términos de narrativa circulando por la red; quizá la suya sea una– es un interés por la medida en la que incorpora y visibiliza esta fascinación por lo anticuado.

Es por esta razón por lo que la cita de Adorno tiene un sentido y ofrece la perspectiva del texto: las cosas supuestamente avanzadas quizá no lo son tanto, y las aparentemente atrasadas pueden ser las garantes del avance. Lo que hace Adorno aquí –no en otros lugares– es continuar la visión de Benjamin sobre la obsolescencia y ver las posibilidades que tiene lo pasado de moda y lo descartado por el progreso para decir el presente, observando la latencia de lo que ha sido quitado de en medio. En cierta manera, eso es lo que aparece en la serie respecto a la tecnología: el modelo de ciencia y tecnología descartado (el de Walter Bishop), sigue en el fondo latente y se presenta como más avanzado que el de Massive Dynnamic (aunque tengan una genealogía común). La cita de Adorno toma pleno sentido ahí. Lo que se ha quedado atrás quizá sea lo que esté más adelante. Y si he elegido el camino Adorniano no sólo para este texto, sino para las demás partes, es porque, como se verá en el resto de las entregas, su formulación es cierta también a otros niveles. En el caso del arte contemporáneo y su uso de la obsolescencia, el uso del pasado es visto como alternativo o avanzado. Sin embargo, comparte la misma fascinación por el pasado y lo descartado que los demás productos de masas. De manera que lo que a primera vista parece avanzado –paradójicamente a través del uso de lo descartado– en el fondo contribuye a perpetuar el sistema, incluso una economía perversa –mucho más que la de la cultura de masas (y ahí me separo de Adorno)– como la del arte. No creo –y así lo expresaré en los siguientes textos– que el arte, por muy vanguardista y autónomo que se diga, sea un lugar a salvo de esas fuerzas que mueven la industria cultural. No se trata de resentimiento, ni mucho menos. Pero sí de desconfianza.

Entra en juego entonces la cuestión del “sentirse Fox”. Evidentemente, como ha señalado Fernández Porta, no es un sentimiento característico de los productos de Fox, sino un régimen de experiencia sugerido por los modelos de ficción contemporánea. Daría igual que el producto fuese de HBO, Sony o incluso AMC. No hace falta sino darse un paseo rápido para ver cómo ciertos modelos actúan en todas las series. Falling Skies, Terranova, incluso Walking Dead –cada una de una cadena–, que plantean escenarios distópicos, acaban llamando a los valores de la familia, la unidad y el amor como única fuerza capaz de cambiar las cosas. Este sentimiento Fox, que sólo es evitado en algunas series más realistas tipo “The Wire”, en efecto es lo que nos hace soportable el mundo, pero al mismo tiempo tiene el peligro de instaurar modelos de experiencia –ese del sentirse fox– que producen sujetos incapaces de actuar políticamente, ya que las instancias que cambian el mundo o bien son trascendentes y mágicas, o bien aluden a modelos que en el fondo son conservadores y contribuyen a la perpetuación de lo establecido.

Quizá en lo que sí estoy de acuerdo con usted es en mi falta de disposición al milagro. Es cierto, no creo en milagros. Y eso me hace ver todos los productos que aluden al milagro con desconfianza. Pero no con resentimiento. Esa no es mi perspectiva. Y por supuesto no niego de ninguna de las maneras las posibilidades de pensamiento de los productos de entretenimiento contemporáneo. Muchas veces, de pensamiento complejo. En más de una ocasión me he dedicado a observarlo. Si de la lectura de mi texto se desprende un resentimiento ante “chatarra televisiva” creo que entonces o me expresado muy mal, o no se ha entendido lo que he querido decir. Lo que tampoco podemos pretender es convertirla en adalid de la emancipación y el pensamiento crítico. Aunque quizá sea cierto que, más allá del puro entretenimiento, algo pueda sacarse de allí. Pero para eso, sin duda, es necesario efectuar una lectura crítica que desactive la memoria de programa del régimen espectacular en el que se halla inserto el relato. Quizá, como sostenía Benjamin, una lectura dialéctica de los productos de masas nos ofrezca tanto su potencia emancipadora como las fuerzas que la anulan. Aunque quizá la solución sea entonces que, en efecto, “acabe mirando, che…”


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