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Diciembre 31, 2011

Khôra/Luz y desierto. Revelación de lo oscuro* - Safaa Fathy

SF6879879876.jpg Si yo permaneciera de pie frente al mar, vería que el agua cambia de color, que el viento se acelera, que las olas se alzan y que corro peligro. Iría entonces en busca de la tierra y de un refugio, descubro que el mar está en todas partes.

Esta es la imagen de mi sentir en este mismo momento, una imagen en el sentido poético y retórico. El afecto que me produce la inminencia de un desastre del que cada noticia de la radio evoca la eventualidad. ¿Acaso no hay en el aire un perfume con olor a fin de mundo y a apocalipsis que sentimos de manera inminente y casi deseada? ¿Acaso hay otra imagen colectiva, espectral, de desastre, oculta en relación al archivo de aquello que ha tenido lugar en un contexto similar, el de la crisis del 29 y sus consecuencias. Una imagen poblada de ejércitos de desempleados, de sin techo, de hambrientos, de milicias, de terroristas, de deportados y de muertos y de sobrevivientes. Para poder pensar en ese estado de afecto propongo pensarlo dentro de la deconstrucción.

Tres puntos de suspensión, un alto, una pausa para la respiración, la meditación y el repliegue. Para permitirme meditar dentro de la deconstrucción debo dejar constancia de lo siguiente. Creo que la deconstrucción es un pensamiento único al que no se le iguala ningún otro dentro de la corriente europea u occidental en el impacto sobre la cultura más allá del marxismo. También creo que es el momento, que es imperativo tomar en cuenta este inmenso pensamiento original, este otro pensamiento del mundo, y de reflexionar sobre él, de darle una oportunidad, no diría de nuevo sino más bien por primera vez. No en el sentido del ya bien fijado “Derrida político”[1] sino en el de preguntarse cuál es la experiencia política de la deconstrucción en el actual contexto histórico e incluso más allá del mismo. Aunque el conjunto de libros a los que hago referencia aquí, en esta reflexión, fueron publicados en 1993, por tanto muy lejanos a La voz y el fenómeno y a De la gramatología, intentaré centrar mis lecturas no tanto en los fundamentos filosóficos de la deconstrucción sino aprehender, en este espacio, ese momento preciso del pensamiento de la deconstrucción, el momento más discreto: el momento en el que khôra es pensada, el momento del pensamiento llamado khôra.

¿Cuál es la experiencia de lo ahistórico per se? –una experiencia si duda cargada de sentido político. ¿Cuál podría ser la imagen de esa experiencia? ¿Una imagen de la retórica, que pertenece al lenguaje, o bien una imagen figurada en siluetas y en formas y playas de luz comprometida con la lógica del archivo. Pues bien, esto plantea un sistema binario a deconstruir con el fin de hacerle un lugar a lo desconocido, con el fin de esperar aquello que no sabemos que existe. Esto se podría llamar tercera vía o tercer género. El pensamiento de la experiencia del tercer género que no es ni logos ni mythos quiere decir también ni imagen retórica de la lengua ni imagen de representación. Debemos hablar más bien de la no-imagen situada antes de toda representación pero que da lugar a la posibilidad de representar, de un archi-lugar que da lugar. Para hablar de ello, de esta esperanza y de esta experiencia voy a hablar precisamente de khôra. Voy a intentar meditar desde Khôra y vivir una nueva experiencia desde khôra.

El pensamiento de khôra está enunciado ya en La farmacia de Platón. Sin embargo ella no es objeto de un estudio teórico formal sino hasta 1986. En Cómo no hablar, Derrida propone leer Khôra de Platón junto y acompañada de la teología negativa. En 1993 regresa con tres publicaciones en las que repiensa Khôra, su nombre y su lugar. Derrida escribe así tres ensayos (Passions, Sauf le nom y Khôra) sobre el nombre, el sobrenombre, el desierto negro, el desierto en el desierto en tanto figura de lo político que no se revela o no aparece sino en la nada que da lugar. Trataría aquí de meditar sobre los temas abordados en esos tres libros en relación con otro texto más tardío de Derrida, Fe y saber.

De esta manera, Derrida va del nombre (escritura y voz, llamada, respuesta e inscripción) de nombre o de sobrenombre Khôra y de regreso a Khôra en Fe y saber. También va a señalar la imagen y su lugar que da lugar a una figura inédita de la revelación. El tiempo suspendido. El no tiempo que no precede ni sucede el aparecer de la imagen como acontecimiento.

Tres libros, tres respiraciones que se suceden en tiempo cronológico y que por lo tanto se responden en el tiempo y en el espacio que habrían sido creados por los mismos libros: Khôra, Passions, Sauf le Nom de Jacques Derrida. Trato de traer aquí la emoción que sentí al leer esos libros a finales de los años 1990. Una conmoción que me llegaba simplemente de una verdad, de una desnudez enceguecedora, la revelación de un más allá y de un antes de la decostrucción. Y todo ello en el seno mismo de la deconstrucción.

Un espacio se abre en la desconstrucción que la atraviesa en silencio, sin mucho ruido ni comentarios. Un espacio que precedería a la deconstrucción y sería el espacio mismo en dónde la deconstrucción no se ejerce. Como si, por la vía de Derrida, la deconstrucción no existiera sino cuando un contexto es construido y que, entonces la deconstrucción puede soñar con un archi espacio tiempo inaugural. Comienzo por lo que Derrida ha podido trazar en esos tres libros y más tarde en Fe y saber, una cierta línea poética y mesiánica. Esta línea se inicia en la deconstrucción misma, ella también despega del pensamiento de khôra en la tadición occidental, desde Sócrates y Platón pasando por Hegel y Heidegger.

“Esta increíble e improbabe experiencia es también, entre otras dimensiones, política.”[2] Pero más allá de la política y de lo político en virtud de otra figura de la política de lo por venir. La experiencia política de khôra es también la experiencia de lo indecible, de lo innombrable, lo irrepresentable. Puesto que se trata de una experiencia de comienzo antes del comienzo, una experiencia más antigua que la experiencia. Por lo tanto es señalando la posibilidad de esta experiencia que Derrida abre un espacio, deja entrar la luz, la luz del desierto en el desierto, la luz no reflejante de un lugar entre logos/mitos. Un tercer género se abre a través de khôra.

Khôra es pensada. Ella es pensada en una lengua, la francesa, que nos obliga a resaltar el femenino del khôra, puesto que es la khôra. La tradición filosófica a partir de Platón que está de acuerdo en atribuir una esencia femenina al pensamiento de khôra será retomada por Derrida en una deconstrucción que se disemina en los tres libros. Ella reina desde entonces como complemento y es indispensabe en la introducción de los tres libros que llevan el nombre Prière d’insérer. Khôra, es un nombre “al mismo tiempo maternal y virginal …por tanto, es una experiencia que intenta ser pensada, que llama en silencio el sobrenombre que se le da y se mantiene más de allá de toda figura materna, femenina o teológica.” [3]

Se trata de un pensamiento anterior al pensamiento, anterior a la lengua y en consecuencia anterior al nombre, al nombramiento, a la designación por medio del llamado y la voz, a la inscripción misma. Es al espacio antes de Babel al que la deconstrucción nos remite. Un pensamiento que remite a lo impensado cuya posibilidad misma rige el pensamiento de la deconstrucción. La deconstrucción y el pensamiento de khôra desdoblan en lo sucesivo los pasos, y el pensamiento de khora surgirá ocasionalmente en armonía perfecta con la deconstrucción. Puesto que ahí se aloja y a ahí reside.

¿Cómo llegar a la no definición de khôra, a librarla de la historia del pensamiento occidental, a retomar a Platón al pie de la letra y a sorprenderlo despojando de todo atributo a khora? Comenzando por los atributos femeninos de la tradición filosófica. Matriz, madre, nodriza, receptáculo. La deconstrucción emprende sacar la experiencia de khôra de cualquier imagen, de reconocerla en lo informe y en lo amorfo. Deshacerse de esos atributos de feminidad, a la fuerza figurativos, con el objeto de hacer aparecer en esa extraña aporía a posibilidad misma de la no aparición, de lo no figurativo, de lo informe. En el pensamiento de khôra, dice Derrida, o en su experiencia o en sus pruebas. Pensar figurativamente lo no figurativo lo no representable en un tono serio y mesiánico. De una salvación sin mesianismo que proviene no sólo del futuro sino que también proviene de un comienzo más antiguo que el comienzo. Anterior a cualquier imagen y en consecuencia anterior a la metáfora, un pensamiento que piensa antes de la lengua y de la retórica. Un pensamiento que piensa un espacio sin caída y sin pecado original, en suma sin génesis. Una oportunidad. ¿Es posible medir la audacia, la fuerza que irrumpe de tal pensamiento? Me parece que modestamente sólo podemos aprehender su amplitud.

Empezando por el final, cito a Derrida: “una vez más: para pensar Khôra es necesario regresar a un comienzo más antiguo que el comienzo, a saber, el nacimiento del cosmos…”[4] Se trata de pensar khôra y de cómo pensarla a partir de un comienzo más antiguo que el comienzo. Antes de la fecha. La inscripción, la lengua y el nombre. Desde antes de que el archivo fuera mitológico. Antes de los dos géneros, creando un tercero. Entretanto en Fe y saber el pensamiento de khôra es un pensamiento del futuro. Por lo que pertenece al comienzo y al futuro. “Sobre el fondo sin fondo de una impasibilidad siempre virgen, khôra del mañana en lenguas que ya no sabemos o que todavía no hablamos. Ese lugar es único, es el Uno sin nombre. Él da lugar, quizás, pero sin la más mínima generosidad, ni divina ni humana.” [5]

Quizás me atrevería a asociar otra intuición a propósito del espacio llamado khôra, ahí, me parece que el tiempo alcanza su relatividad absoluta, dentro del no tiempo. El tiempo cronológico del calendario se ve a sí mismo abolido en un espacio tiempo de khôra. ¿Es posible que este pensamiento se incline hacia un pensamiento de la cuarta dimensión o incluso ese tímido gesto es en sí mismo una aberración? Es posible que lo aberrante sea buscar establecer una dimensión de la física cuántica a un no lugar filosófico, sin embargo también puede ser poéticamente razonable inscribir la pregunta. Por ejemplo, ¿Einstein se acercó a este espacio? Derrida insiste en el hecho de que la experiencia y el pensamiento de Khôra se sitúa mucho antes de la filosofía y antes de la ciencia. Antes del mundo, para resumir. Por tanto es en el mundo y en el pensamiento que el pensamiento de Khôra se piensa. ¿Existen otros lugares en cuyo seno podría pensarse el pensamiento de Khôra? Existen, dice Derrida, posibles analogías.

Entre un khôra del archi comienzo y un khôra de mañana no hay cronología. Del mismo modo que ese lugar y ese espacio llamado khôra vuelve anacrónico. La khôra es anacrónica, “es” la anacronía en el ser, o más bien, la anacronía del ser. Vuelve anacrónico el ser”[6] El presente que vive de la voz de la ontoteología, en tanto deconstruido, se metamorfosea y se pulveriza en una figura aforma y sin contorno que lleva un nombre prestado, un nombre que no denomina y por tanto Derrida le da el nombre de Khôra ahí donde “… las formas que lo informan.”[7] Además, “Ella no es y ese no-ser sólo puede anunciarse, no se deja asir o concebir, a través de los esquemas antropomórficos del dar o el recibir.”[8]

Aquí no se trata de un pensamiento de dios. Cuando Derrida evoca el desierto en el desierto, realmente uno puede ver resplandecer el espejismo de la revelación abrahámica. Pero es un espejismo que no refleja nada. La proximidad es formidable, pero no nueva. Eso sería en realidad como siempre, la filosofía de la deconstrucción que se ejerce precisamente en esa aporía que abre una tercera vía. ¿Accederemos al pensamiento de la khôra aún si nos fiamos de la alternativa logos / mythos? ¿Y si este pensamiento designara incluso un tercer género de discurso? ¿Y si, quizás como en el caso de la khôra, esta apelación al tercer género no fuera más que el tiempo de una desviación que indica un género más allá del género? [9]

El desierto en el desierto no es visible, puesto que no refleja nada. Sin embargo, se puede hablar de un lugar. El poder de nombrar un lugar, un tópico. Derrida habla de “una textura tópica”[10] que está compuesta por elementos cuyo nombre khora a su vez se inclina hacia el espacio, sitio, región, comarca o figuras. De esta forma, hay una suerte de desplazamiento del nombre hacia el nombre del lugar. El pensamiento del desierto en el desierto no proviene de una lógica religiosa. Logos. Sino que proviene de una lógica de lo propio, de aquello que le es propio puesto que ella es la condición misma de lo propio. ¿El desierto en el desierto es impensable? He ahí la pregunta que enfrenta el pensamiento de khôra. Más allá de la creencia y el compromiso. Un desierto que todos los ateísmos se disputan “Pero los dos deben tratar con aquello que pretenden evitar: lo intratable. El deseo de Dios, Dios como el otro nombre de deseo trata en el desierto con el ateísmo radical.” [11]

Algo. En esta línea de no aparición, de no revelación hay un instante llamado tiempo. Un entremedio del tiempo de Babel y del tiempo antes de Babel. Un instante o un lugar o ambos a la vez se hacen sitio dentro de un corpus filosófico. Un instante o un lugar, no lo sabremos nunca. Lo ahistórico per se. El fragmento que voy citar sitúa, me atrevería a afirmar, la otra cara de la deconstrucción, la posibilidad de lo indeconstructible. “Pero el relato de Babel (construcción y deconstrucción a la vez) todavía es una historia. Demasiado llena de sentido. Aquí el límite invisible pasará menos por el proyecto de Babel y su deconstrucción, que entre el lugar de Babel (acontecimiento, Ereignis, historia, revelación, escatoteleológica, mesianismo, dirección, destino, respuesta y responsabilidad, construcción y deconstrucción) y “una cosa” sin cosa, como una indeconstructible Khôra, la que se precede a sí misma en la prueba, como si ellas fueran dos, ella y su doble: el lugar que da lugar a Babel sería indeconstructible, no como una construcción cuyos fundamentos estarían seguros, protegido de toda deconstrucción interna o externa, sino como el espacio mismo de la dé-construction. Es ahí donde ocurre y donde hay esas “cosas” que llamamos por ejemplo teología negativa y sus análogos, la deconstrucción y sus análogos.

El pensamiento, la prueba o la experiencia de Khôra de Derrida, es una experiencia que se presta a la analogía, a la mutiplicidad, a lo no exclusivo. Un pensamiento no fenomenológico de la posibilidad de la fenomenología. Es también la experiencia del dar nada. Mucho antes que la de la letra y el logos, muy anterior también a toda imagen. Antes de toda revelación. Está claro que nosostros vemos sin ver que la experiencia o el pensamiento de Khôra problematiza la imagen, ya que ninguna imagen puede signifcarla. Derrida, ya lo hemos visto, se deshace de cierta imagen atribuida a khôra en la tradición filosófica, la imagen de la madre, de la nodriza, de la virgen que ya encierra esta experiencia en el logos. Ahora bien, hemos visto que precisamente este pensamiento abre un espacio, un abismo entre todas las dualidades comenzando por la pareja logos/mythos pero también entre las parejas imagen y no imagen. Ubicándonos en la analogía con Derrida, con el desierto en el desierto, desierto negro antes de toda revelación abráhmica, creo que sería imaginable hablar de imagen antes de la imagen. Tomando a Platón al pie de la letra, Derrida ve en el Timeo un libro en el que se abre un precipicio abierto en medio y por el que todas las parejas filosóficas se hundirían en el abismo (sensible/inteligible, ser/nada, logos/mythos) pero “…entre todas esas parejas y otro que no sería siquiera su otro.” Derrida también piensa ese precipicio a partir de Platón como “…la apertura de un lugar “en” el que todo vendría a ocupar lugar y reflexionarse (puesto que son imágenes las que ahí se inscriben)…”[13]

En esta configuración o coreografía de sitios y de nombres de sitios, hay algo, una figura política que es lo otro de la política. Ahí donde la deconstrucción se ejerce cuando Derrida, relee el Timeo a partir de ese precipicio y ahí donde Derrida apunta esa puesta en abismo y esos síntomas a lo largo del Timeo de Platón. Por tanto no se trata de una política de sitio, sino de los efectos de esa puesta en abismo. “¿Es insignificante que esta puesta en abismo afecte las formas de un discurso sobre los sitios, particularmente dominada por la consideración de los lugares (puestos en la sociedad, región, territorio, país), como lugares asignados a tipos o a formas de discurso?” [14]

Sin configuración, sin formas no habría imagen. Más allá de lo sensible y lo inteligible. Khora no se presta a la imagen ya que el icono, según Derrida, remite a cierto lugar de Dios inteligible. Mientras que el desierto en el desierto no contiene una imagen pero las da a lugar. O será entonces que nos encontramos mucho antes de la imagen, antes de Babel, y bastante después de Babel. Antes de la lengua, la lengua que es voz y escritura, antes de la revelación. Siendo la revelación un término en francés asociado a la revelación de la imagen a partir del negativo. Revelar el Dios abrahámico en el desierto, revelar la imagen a partir de una inscripción latente de luz y regresar antes o bien después de que sea creíble apele a la credibilidad, o a la creencia a través del sentido, la inteligibilidad, la sensibilidad.

Todos esos tropos atraviesan y forman fe y saber, luz, desierto, imagen, revelación. Derrida habla de luz. La revelación es guía y origen de nuestras religiones, como la instantánea fotográfica cuando la indecibilidad de la imagen estaba en la lógica de su revelación. Indecible en el sentido en el que ella se arriesga a la desaparición sin rastro de que ella fue tomada. Así, los puntos de suspensión que retenían la imagen en la imposibilidad de nunca existir en tanto que tal. Esta latencia, ese riesgo, esa vida nocturna se articula más que nada en su revelación a la luz. Adviene sólo cuando reacciona a la luz. La foto esta vez, no la imagen sino la toma fotográfica y cinematográfica. El negativo de una posibilidad de imagen y de una imposibilidad de imagen. El espacio negro, el lugar que hace posible la luz.

Apartir de los tres ensayos sobre el nombre hasta Fe y saber y hasta el final, Derrida regresa a la pureza del concepto como hospitalidad, perdón, soberanía. La deconstrucción está sostenida a fin de hacer un gesto hacia ese lugar indeconstructible llamado Khôra, que no puede ser alcanzado sino por ella, o por vías análogas. No fenomenología absoluta, abstracción extrema, ese lugar es heterogéneo a la imagen. Y si me atrevo a pensar en la voz, la voz entre voz/escritura, la voz del logos, de la ontoteología, de la historia de la filosofía y de la historia simplemente. Otra voz, es vía que también puede abrirse en el espacio llamado khôra. Ahí se encuentra uno de los zócalos del pensamiento de la deconstrucción ya que ella abre al infinito el texto de este mundo.

Luz nocturna, por tanto, cada vez más oscura. Aceleremos el paso para terminar: con miras a un tercer lugar que bien podría haber sido más que el archioriginario, el lugar más anárquico e inarchivable, no el desierto de la revelación, sino un desierto en el desierto, el que hace posible, abre, horada o infinitiza al otro. Éxtasis o existencia de la extrema abstracción.


* Traducción del francés de María Virginia Jaua

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Notas

1 "Derrida-politique" fue un coloquio organizado por René Major y Marc Crépon en L’École National Supérieure de París el 7 y 8 de diciembre que reunió a investigadores europeos y norteamericanos y un japonés, en torno al pensamiento y la política de Derrida.
2 Derrida, Prière d’insérer. Sauf le nom, Galilée, Paris, 1993.
3 Prière d’insérer. P. 3.
4 Derrida, Khôra, Galilée, Paris, 1993, p. 96.
5 Derrida, Fé y saber en la religión.
6 Derrida, Khôra p. 25.
7 Derrida, Khôra p. 26.
8 Derrida, Khôra p. 28.
9 Derrida, Khôra p. 17.
10 Derrida, Khôra. 23.
11 Derrida, Sauf le nom, p. 103.
12 Derrida, Khôra. Ibíd, 46.
13 Ibídem.
14 Derrida, Khôra. Ibíd, 47.

Diciembre 30, 2011

Brevísimo diccionario de una impostura - Avelina Lésper

Originalmente en Replicante

6798797987_6.jpgArte burgués.
Es un anti-arte burgués y ocioso que desprecia el trabajo. Artistas que no trabajan, no estudian, no hacen. Roban, copian, designan, sobrevalúan sus objetos por un capricho de la moda, exaltan el consumismo. Es el gran elogio a la decadencia del capitalismo.

Arte conceptual o contemporáneo.— Las obras a las que se denomina arte contemporáneo son conceptuales porque en todas son las ideas y el discurso el único peso intelectual que poseen, y es el concepto lo que les da sentido como arte. La acepción cronológica, al ser siempre inestable, es inexacta. Cualquier obra —desde el ready made hasta las que tienen algún tipo de factura— que hace de las ideas su gran valor real es conceptual. Si una obra despojada de esas ideas pierde su sentido como arte, entonces no es arte.

Arte contemporáneo y otras artes.
La música, el teatro, la literatura, la danza, el cine llevan lo de ser contemporáneos con otra perspectiva. Son artes que requieren de un involucramiento más real del público, que debe pagar para entrar al teatro o a la sala de conciertos, sentarse y presenciar durante una o más horas una obra y con sus aplausos o abucheos manifiesta su opinión. En cambio, el arte contemporáneo se ve en cinco minutos y el público se larga. Los críticos de estas disciplinas son feroces, el cine soporta toda clase de análisis y nadie se rasga las vestiduras. Leer un libro exige tiempo y concentración y el escritor ve cómo sus libros se quedan en la bodega o se convierten en un éxito. El artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público ni para el museo, es una práctica endogámica para sus curadores, críticos y artistas.

Arte que nadie se roba.
El criterio del ladrón es el del sentido común, la realidad de que todas las obras son lo que son: una pintura es una pintura, un dibujo es un dibujo, una lata vacía es una lata vacía y un escusado es un escusado. Y algo tan real como un robo, tan inmediato, lo pone en evidencia. Nadie se roba un montón de ropa sucia o unas cajas de cartón. Los nuevos museos no requieren de alarmas, medidas de seguridad o guardias, y lo que llegaran a robarse puede ser reemplazado en un instante y sin la presencia del artista.

Arte tradicional y arte contemporáneo.
La distinción entre arte tradicional y arte contemporáneo es una deformación estética. Los “contemporáneos” tienen cien años haciendo lo mismo, un tiempo suficiente para crear una tradición. En cambio, la pintura que se hace hoy no detiene su evolución, y sus preocupaciones, estética y estilos están completamente inmersos en nuestra actualidad. Los artistas contemporáneos no son modernos, tienen cien años sin evolucionar.

Artista.
Todos son artistas y todo lo que el artista designe como arte es arte, es el estatus actual. Hoy tenemos a la mayor población de artistas de la historia del arte, por lo tanto ninguno es indispensable. Ser artista contemporáneo es una moda elitista, pues antes querían poner un bar nice, luego ser “diseñadores de imagen”, después DJ's y hoy, finalmente, son artistas contemporáneos. La actitud de arrogancia y de fatuidad de los artistas es justificable: venden sus ocurrencias elementales y los coleccionistas demuestran su poder adquisitivo con estas compras caprichosas y exhibicionistas.

Artista, requisito para ser…
El requisito es no saber hacer las cosas para hacerlas. No saber hacer arte para ser artista.

Aspiraciones.
Los artistas quieren ser millonarios y los millonarios quieren ser artistas. Si declarar que algo es arte te hace artista, aceptarlo, motivarlo y pagar por eso, también te hace artista. Pagar el precio convierte al coleccionista en un artífice más del objeto; sin su aprobación y su inversión la obra nunca hubiera trascendido como arte, así, el comprador forma parte esencial en el montaje de esta farsa. Comparar algo de valor “teórico” te define como moderno y actual. El precio en estas obras es su validación real: si es caro entonces es arte.

El artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público ni para el museo, es una práctica endogámica para sus curadores, críticos y artistas.

Células espejo.
Éstas crean un proceso cognitivo mediante el cual nos ponemos en la situación del Otro; sin ellas no existe la imitación, que es fundamental para el aprendizaje, y se activan al ver una acción o cómo se realiza y tratan de recrearla. Estas neuronas también trabajan cuando tú, al ver una obra de supuesto arte, te ubicas en el sentido del creador y piensas que esa obra no requirió de un talento sobresaliente; analizas rápidamente tus habilidades y comparas lo que tú sabes hacer con el resultado de la obra y deduces que no tiene rastro de inteligencia creadora. Al no reconocer inteligencia o emoción en el trabajo, decides que es algo sin la calidad para poseer el estatus de arte. Al ubicarte en el papel del artista lo identificas como un estafador que suplanta la verdad del arte por una mentira. El arte tiene entre sus objetivos ayudarnos a comprender la realidad a través de la representación y lo hace con la herramienta de las células de espejo: si eliminan el objetivo de representar, las células no trabajan en ayudarnos a ordenar nuestra realidad y la existencia. Este anti-arte va en contra de los procesos de la inteligencia y nos encamina a disminuir habilidades formadas durante decenas de miles de años. Este arte volverá estúpida a la humanidad.

Concepto.
Si lo único que tiene valor en la obra es el concepto, y despojada de esto pierde su valor, entonces no es arte. El concepto es un enunciado arbitrario que pretende cambiar la naturaleza de un objeto sin conseguirlo, exigiendo una comprensión que no requiere; un objeto es lo que es, nada más.

Crueldad.
Ejercer la crueldad no tiene que ver con recrearla y eso es patente en la literatura. Asesinar animales, explotar la muerte de otros, alardear del racismo no es arte porque, como todo en el arte contemporáneo, no es resultado del talento ni del trabajo del creador o “ideador”. Su función es escandalizar para llamar la atención. En una corrida de toros la crueldad es parte del espectáculo, pero el torero asume riesgos que no asume ningún artista contemporáneo. Si Guillermo Vargas Habacuc, que dejó morir de hambre a un perro, amarrara al curador y al galerista para matarlos de hambre no habría existido jamás el performance criminal que hizo. Muchos toreros han muerto en el ruedo, pero ¿quién ha muerto haciendo una obra? Nadie. Estas obras tienen una lógica elemental: si hablan de que dejaron morir de hambre a un perro, entonces funciona dejar morir de hambre a un perro. Si hablan de que pusieron suásticas, entonces funciona poner suásticas. Si hablan de un asesinato, entonces funciona asesinar. Estoy esperando el suicidio colectivo de estos mediocres para que cierren su ciclo de obras, ya que trabajan con las herramientas de su época. Adelante, la violencia es la gran herramienta actual para acceder al poder y la fama.

Curador.
El curador es un vendedor, un publicista, un dictador y es, al final, el verdadero creador de la obra. Las exposiciones no son anunciadas con el nombre del artista, lo principal es el nombre del curador. El curador vende la idea de su colectiva, decide qué artistas van en la exposición y con su texto inventa los valores subjetivos e invisibles de su producto, es decir, los artistas y sus obras. El curador le dicta al artista lo que tiene que hacer, lo que significa y decide el valor que tiene en la exposición. Como todos son artistas, todos debieran ser curadores, pero no es así. Éstos y los teóricos son los entes pensantes de la obra. El artista es sustituible, el curador, como los dictadores, no lo es. Al dar sentido a la reunión de objetos y llevarlos al recinto expositivo el curador es el artífice real de la obra. Desháganse de los artistas. Para poner una piedra con una patineta rota o una tina de aceite quemado en el museo basta un curador, no se requiere a nadie más.

Entender.
“Si no te gusta es que no entiendes”. Confunden creer con entender. Cuestionar a la obra es no entender. No piden que se entienda, piden que se crea que eso es arte. En el momento en que dejen de creer que eso es arte dejará de serlo. Si no crees en el milagro, el milagro no existe. Esta actitud elitista: “Tú no entiendes”, margina al público, lo expulsa de los museos y le quita al artista la responsabilidad de las consecuencias de la obra. Si el público no ve en la obra lo que el concepto y el significado dictan es que es ignorante. El artista es infalible, nunca se equivoca. La sensibilidad del espectador es inoperante, el artista es intocable.

Escuelas de arte.
Las escuelas de arte ya no son necesarias, ser artista es una actitud que se adquiere, como ponerse unos zapatos, y el arte se designa. El arte no tiene valores de calidad ni técnicas específicas, por ello tampoco requiere ser enseñado en una escuela.

Imaginar la obra.
Decir que estas obras nos invitan a que imaginemos a partir de ellas es también un mito. Nos imponen qué es lo que debemos imaginar, lo ordenan claramente en las cédulas explicativas del curador. ¿Dónde está la libertad del ejercicio imaginativo si te dictan la reflexión? Instrucciones de obras imaginarias: la gente mira una pared y se supone que tendría que imaginarse la obra. ¿Por qué el autor no imaginó la obra y la realizó en vez de dejar ese trabajo al público? Un escritor no deja el libro en blanco para que te imagines la novela. Pedir que el público se imagine la obra encubre el vacío que el artista deja ante su incapacidad de terminar algo.

Juventud.
Su nombre oficial es “artistas emergentes”. Ser joven o emergente es un requisito para estar en exposiciones, es la adicción a lo nuevo del marketing del arte contemporáneo. Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de nacimiento. Las obras emergentes son de temática intrascendental, relacionadas con falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o estético serio. Es arte niñato al que no le importa lo que suceda en el mundo, y aunque en la cédula hablen de la “decepción que les causa esta época” no existe una obra que describa esa decepción o un sentimiento de rebeldía ante lo que sucede. Estos artistas reflexionan sobre su ropa, la televisión, las redes sociales; son decorativos, conformistas, consumistas y políticamente correctos. Son un producto del sistema y trabajan para el sistema. Estos artistas sin arte son ciegos al hecho de que las grandes obras del Caravaggio o Lucian Freud también son obras de juventud.
Su nombre oficial es “artistas emergentes”. Ser joven o emergente es un requisito para estar en exposiciones, es la adicción a lo nuevo del marketing del arte contemporáneo. Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de nacimiento. Las obras emergentes son de temática intrascendental, relacionadas con falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso social o estético serio.

Mal gusto.
Si el buen gusto carece de prestigio en esta época, como lo carece la belleza, lo que ya tiene prestigio universal como expresión contemporánea es el mal gusto. No se trata de acabar con obras terribles, que golpean a la mirada con la agresividad de la realidad —ya lo demostró Otto Dix con sus grabados sobre la Primera Guerra que tienen la virtud de enfrentar al espectador. Lo que hacen los artistas contemporáneos es tratar de llamar la atención con rabietas visuales y chistes monumentales para provocar de forma artificial y pretenciosa. Objetos que siempre pasaron por kitsch, detestables y desechables, hoy son la apoteosis de las subastas. Los objetos de feria de Koons son llamados esculturas; los animales en formol de Hirst son reflexiones sobre la existencia; las llantas y los coches de carnaval de Betsabé Romero están en los museos. El mal gusto es el pase de entrada a la instantánea posteridad de este efímero capricho de la vulgaridad al que llaman arte contemporáneo.

Mediocridad.
Pretender que el talento, la disciplina y la técnica en el arte son cosas del pasado es tratar de imponer la mediocridad como signo de distinción de nuestra época. La “democracia del arte” y “la muerte de la tiranía del genio” son la dictadura de los mediocres. Hoy existen artistas completos, que trabajan en su obra, desarrollando e investigando en la constante revolución de la pintura, la escultura y el grabado, que se ven marginados para que la falta de talento y la mediocridad tenga “derecho a crear”. El imperio de gente sin obra, que designa sus orines como arte, se ha apropiado de las galerías y los museos, amparados por curadores y críticos que lo explican y lo aplauden, convirtiendo el arte en una trama especulativa, en un negocio vulgar. Son libres de hacer con su detritus, con la basura que recolectan y con su pose de artistas lo que quieran, pero rebajar el nivel del arte al capricho de los mediocres es otra cosa.

Muerte y cadáveres.
El robo de cadáveres para obras era un canon en la Antigüedad. Leonardo pintó cuerpos, la modelo de Caravaggio para su Muerte de la Virgen es el cadáver de una prostituta. Para el Caravaggio el propósito de la obra no era llevarse un cadáver, pues su objetivo fue que la imagen de la virgen se viera muerta, desprotegida, inerme, que los colores de la piel fueran los de un cuerpo por el que ya no circula la sangre. En el anti-arte y sus pseudo-obras el propósito es la exhibición morbosa y descarada de algo que aseguran es el cadáver de alguien o la sangre de un crimen. La sangre, el cadáver, es un ready-made que hace del amarillismo la obra y de las aficiones patológicas el único talento del artista.

Museo.
Anunciaron y clamaron hace cien años la muerte del museo y hoy se dan cuenta de que sin este contexto la obra no puede demostrarse como arte. Por eso a los artistas del anti-arte les urge entrar al museo, porque sólo parasitando el contexto del museo legitiman sus obras como arte y les dan trascendencia y valor en el mercado. Fuera del museo estas obras —cadenas de bicicleta, urinarios, bloques de concreto, agua sucia— no existen, regresan a su situación original de objetos sin valor y no son arte.

No objetual.
Derribemos mitos: el arte contemporáneo no es abstracto ni es no-objetual. Si existe algo objetual, concreto, adicto a las referencias cotidianas y a las formas más costumbristas es este anti-arte, que depende en su totalidad de objetos prefabricados, que no inventa ni crea. “Objeto encontrado”, “objeto intervenido”, “objeto pateado”, “objeto recuperado”, “objeto reciclado”… decenas de categorías, una para cada cosa. Es el arte de la pepena que parasita la costumbre y la familiaridad con el objeto para relacionarse con el espectador. Carece de la abstracción de la recreación, rémora de las cosas hechas; es el arte del consumismo y la acumulación. ¿No objetual, no retinal? Entonces no depreden, hagan, recreen.

Oportunismo.
El arte contemporáneo se aprovecha de un problema grave para, en un acto oportunista, vender una patraña como arte, y sucede la reacción lógica, pues criticar a la obra es estar en contra de la supuesta “denuncia”.

Performance.
El performance es cobarde con el público, no permite la interacción. Si un espectador le dice algo al artista éste se indigna y pide que saquen del recinto al espectador. Hay una diferencia enorme entre la transgresión y el exhibicionismo. El performance es la versión políticamente correcta y decente de lo que hacen en los clubes de shows porno. En esos antros los actores que se desnudan, se cagan o se masturban aguantan al público, soportan sus insultos y ni ellos ni ningún cliente consideran que lo que hacen sea arte; saben que es exhibicionismo y que explotan la necesidad morbosa de ver un espectáculo escabroso. Los performanceros, sin llegar a lo que se hace en un burlesque o en un antro XXX, se hacen llamar artistas, quieren escenarios cultos y además exigen respeto del público y becas estatales.

Proceso.
El proceso de la obra se supone más importante que el resultado. Vemos obras inconclusas porque esto “abre posibilidades”. Primar el proceso evita que se haga un análisis de la obra ya que al no estar terminada no podemos emitir un juicio crítico. Es parte de la irresponsabilidad de este anti-arte. Es evidente que estas obras no tienen una relación tiempo-calidad, procesos de meses arrojan obras que en realidad tomó instantes pensarlas y hacerlas. Hacer énfasis en que el proceso es largo y complicado sólo disfraza la falta de calidad de los pobres resultados para hacernos creer que hay un rastro de inteligencia y esfuerzo en ello. Los resultados y la banalidad de las obras contradicen la importancia de su proceso. Para que esta contradicción no sea puesta en evidencia el texto curatorial explica las intenciones del artista. El proceso es intención. El arte verdadero no es intención, son hechos.

Reflexión.
La gran bandera de este anti-arte es la “reflexión”; las obras, por banales que sean, exigen una reflexión superior a lo que ellas representan en sí mismas. La reflexión es un proceso que sustituye a la contemplación. La obra, al no motivar que el público permanezca observándola, impone una tarea ajena a ella misma, impone un pensamiento en el que debemos entretenernos porque la obra no provoca ideas. Esta reflexión es además parte del significado, debemos “reflexionar” en lo que significa y esto es una idea que se suma a la obra para darle un valor intelectual del que carece y que no justifica con su presencia. Dice Danto que “el artista haga la obra, la filosofía y los teóricos le daremos significado”. El artista es un ser que no piensa, designa algo como arte y un teórico le da un peso intelectual. Reflexionemos en eso.

Todos son artistas.
La falsa democratización del arte, el “todos son artistas”, se convirtió en una tiranía. El problema es: si todos son artistas y todo es arte, no hay espectadores; el que mira puede ser creador en ese instante, así, para qué ver algo que tú como creador potencial puedes hacer y hasta superar. El segundo problema: al margen de la calidad artística —que por lo general es nula— no hay nada que observar porque todo es arte, no hay objetos que requieran de nuestra dedicación especial para contemplarlos. Desde los temas que abordan hasta los materiales que usan, esta actitud totalizadora está dirigida a que la experiencia estética pierda sentido. La decisión, puramente dogmática, que de que todas las aptitudes son iguales —y eso le da a cualquiera la capacidad de hacer arte— implica que no hay nada admirable o valioso en hacer arte, porque se convierte en una operación común, corriente e intrascendente. Lo que hace innecesario un recinto tan costoso y pretencioso como un museo. ¿Para qué alojar, exhibir y resguardar algo que todo el mundo puede hacer? Si todos son artistas y todo es arte, por lo tanto hasta el último centímetro cuadrado de la realidad es arte y es un museo al mismo tiempo. Pues afuera con sus obras, a la calle y que dejen los museos para lo extraordinario.

Transustanciación.
Es una superstición religiosa que afirma que un objeto puede cambiar de sustancia sin alterar su forma. El objeto es algo más de lo que representa, es otra cosa. En eso se sostiene el fraude del arte contemporáneo y sus ideas conceptuales, la figura, o sea lo evidente, no cambia, cambia lo que no vemos, el significado. Los conceptos de los artistas, sus curadores y críticos son como la publicidad que nos habla virtudes del producto que no son evidentes pero basta creer en ellas para que existan. La galería, el museo y la iglesia son incuestionables, y todo lo que está dentro es verdadero porque lo ampara una idea mal redactada incapaz de ser comprobada. Ante la exposición de adjetivos de las reseñas de los críticos que apoyan este anti-arte cuesta enterarse de si hablan de una instalación o de un performance, pero de lo que sí nos enteramos es de que la obra es genial, transgresora, que invita a la reflexión, que rompe con esquemas y hace denuncia social —y detrás de este edificio retórico hay un video pornográfico de Santiago Sierra o unos espaguetis en una silla. Por ello la duda, que es el primer rasgo de inteligencia, nunca es bienvenida en la publicidad, la religión o el arte contemporáneo, porque cuestiona esas verdades fabricadas, y es en este proceso en el que se derrumban todos los mitos. Estas ideas supersticiosas han penetrado como la publicidad y por eso las instituciones y fundaciones creen que apoyar a estas obras es apoyar al arte, restando apoyo al arte verdadero.

Diciembre 27, 2011

Le voyage dans la lune - Georges Mélliès & Air

un p'tit cadeau pour la petite claudine

Méliès fue el primer director en crear ficción cinematográfica, historias con carácter fantástico; lo que provocó que se ganase fama de presdigitador e ilusionista. Debido a un accidente descubrió los trucos cinematográficos o el truco por detención, y ese error lo llevó al hallazgo de que al pegar la película se fusionaban los coches con buses, hombres en mujeres, etc. Realizó muchas películas fantásticas como El hombre de la cabeza de caucho o El caso Dreyfus.

Pero sin duda, Un viaje a la luna ha sido su mayor obra y la que ha viajado mejor al futuro: nuestros presentes días. El nuevo trabajo del duo francés Air estuvo concebido como una nueva banda sonora de la película de George Méliès, aunque después de crear la canción, el grupo decidiese darle un giro al proyecto y realizar un álbum al completo.

Air ha contado para Le voyage dans la lune con las colaboraciones vocales de Au revoir Simone (Erika Forster, Annie Hart y Heather D’Angelo) y Victoria Legrand de Beach House.

Nicolás Godin en declaraciones para NME, ha referido que: “es sin duda el disco más órganico que hemos hecho, queríamos que sonase un poco a hecho en casa (hand made, DIY), un poco como los efectos especiales de Méliès. Todo esta tocado en directo y como en la película de Méliès destinado al arte”.

Los títulos de las 11 canciones de este viaje a la luna de Air:

Astronomic Club
Seven Stars
Retour Sur Terre
Parade
Moon Fever
Sonic Armada
Who Am I Know?
Décollage
Cosmic Trip
Homme Lune
Lava

Melancolía… y este mundo se acaba - Mónica Savirón

Originalmente en Blogs & Docs

09080908098.jpg Otra de los largometrajes más esperados del programa “Views from the Avant-Garde” ha sido la presentación de Twenty cigarettes, dirigida por James Benning. La película es el compendio de 20 vídeo retratos, separados por un segundo de negro, cuyas duraciones dependen del tiempo que lleva a sus protagonistas fumar un cigarrillo, desde que lo encienden hasta que lo acaban, el tiempo entre medias para pensar y respirar. Todas y cada una de las secuencias están compuestas con planos fijos cortos, lo que al principio da cierta sensación de monotonía que dura tan sólo un par de minutos: al poco tiempo, todos los detalles dentro y fuera del plano, la ropa, las joyas, la armonía de colores entre el frente y el fondo, los sonidos de lo que ocurre alrededor, todo son pistas que enriquecen lo que puede parecer un plano simple, y que, de hecho, aportan un torrente de información sobre la personalidad de los retratados. Un chico joven de pelo erizado posa delante de la rizada corteza de un árbol, distraído. Una mujer de clase de alta mira directamente a la cámara la mayoría del tiempo, y desafía al espectador en lo que podría ser la filmación de la famosa experiencia que la artista serbia Marina Abramovic; propuso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con su exhibición El artista es presente: visitante y artista se sientan a ambos lados de una mesa y enfrentan, directas, sus miradas, en silencio, durante el tiempo que ellos decidan o, emocionalmente, aguanten.

Sin embargo, Twenty cigarettes no está hecha para una galería, sino para la sala de cine. Como dice el director, “no hay ningún lugar como la sala de cine para prestar atención al tiempo”. Benning, en este caso, no está delante de la cámara (“les dejo solos y me escondo detrás de un árbol, o dejo la habitación”, explica), sino el espectador, y los protagonistas son amigos o conocidos del director, de muy distintos perfiles: mujeres, hombres, jóvenes, viejos, con dinero, sin dinero, dubitativos, seguros, amigables, desairados, con sueños, sin ellos… Sólo al final sabemos sus nombres y los lugares donde fueron grabados. Entre ellos, dos amigos cineastas: Sharon Lockhart (Double tide, 2010) y Thom Andersen (Los Angeles Plays Itself, 2003). Incluso durante el tiempo que dura un solo retrato (acentuado, en ocasiones, por el sonido de un reloj, posiblemente de pared, que no vemos, otras por el sonido del canto de los pájaros, otras por el ruido de los coches, o una radio lejana, o la respiración de un animal que sólo puede ser, en nuestra imaginación, un perro), la persona objeto del experimento cambia su actitud ante la cámara (“me gusta cómo la nicotina funciona haciendo que las personas estén, poco a poco, menos cohibidas”, afirma Benning). La cámara en frente del rostro recoge todo tipo de detalles, que ilustran momentos en los que los protagonistas están claramente perdidos en sus pensamientos, o se sienten claramente observados, y claramente incómodos, o claramente cómodos y orgullosos de ser protagonistas por una vez, de ser el centro de atención. James Benning: “La primera vez que fumé un cigarro tenía ocho años. Mis padres no estaban en casa. Encendí un Camel de mi padre con el fuego del horno de la cocina y me quemé las cejas. Nunca fumé otra vez. Mi madre me ofreció 200 dólares si no intentaba fumar otra vez hasta que cumpliera 18. Mi madre era muy lista”. En cuanto a la estructura, Twenty cigarettes comienza con la secuencia de un joven que fuma su primer cigarrillo, y termina con la secuencia favorita del director, un hombre situado a la izquierda del plano que farfulla el inicio de alguna palabra mientras levanta los dedos ennegrecidos por ése y, seguramente, muchos otros cigarros. Entre medias, las demás secuencias están ordenadas alternando duración, diversidad y acción dentro del plano. La edición es sofisticada, aunque no obvia, y cuánta mayor consciencia hay de la presencia de una edición llena de capas de información, más se aprecia el trabajo, y la maestría, del director. La película es un homenaje al Screen Test de Andy Warhol, quien también hizo una película sobre el comisario de arte Henry Geldhalzer mientras fumaba su cigarro.

Para recordar al cineasta Nicholas Ray, ahora que se cumplen cien años desde su nacimiento, el Festival de Nueva York ha incluido en su programa la proyección de una versión restaurada y reconstruida de We can’t go home again (No podemos ir a casa otra vez), tras su premiere mundial el pasado verano en el Festival de Cine de Venecia. Es la última película de Ray, y para él fue un experimento que consistió en grabar el día a día con sus estudiantes de principios de los años 70 en la prestigiosa universidad SUNY Binghamton, al norte del estado de Nueva York. Esta Universidad albergaba en aquellos momentos un edificio en el que bullían los proyectos más interesantes, y que fue un imán para los estudiantes con más potencial creativo y experimental: el departamento de cine. Paul Sharits, Hollis Frampton, Peter Kubelka, Ken Jacobs y Larry Gottheim fueron algunos de sus profesores (al igual que Nicholas Ray) y, en años venideros, el cineasta Alan Berliner sería uno de sus estudiantes más aventajados. We can’t go home again, al que Ray llamó su “película periodística”, se presentó como obra no terminada en el Festival de Cannes de 1973, y Ray continuó grabando y editando con sus estudiantes hasta que murió en 1979. El montaje que se presenta ahora es el mismo que Ray terminó en aquel entonces, pero se han arreglado desperfectos, se ha limpiado la imagen, y se ha sustituido el sonido original de los estudiantes con voces grabadas en estudio. Ray estaba con sus estudiantes todo el tiempo, no era una relación que se reducía a unas pocas horas después de las clases, y la película refleja las interacciones y sinergias que se produjeron en la dinámica del grupo, en un equilibrio (y desequilibrio) en el juego entre aprender a hacer una película y hacerla. El Experimental Television Center se había fundado en la Universidad en 1971, con el artista multimedia Nam June Paik como figura inspiradora. Por aquel entonces, se enseñaba vídeo y electrónica, se utilizan varios proyectores de cine al mismo tiempo, y se creó la mítica sala/cooperativa de cine experimental The Collective for Living Cinema, en el sur de Manhattan. Esta ebullición experimental es lo que se refleja en la película. Detrás del drama de los personajes y del puzle de imágenes, queda el poso de un director movido por las agallas y la determinación necesaria para ser un cineasta: Take it easy, but take it (Con calma, pero hazlo) es una de los leit-motiv de Nicholas Ray. Respecto al guión, baste decir que no había semejante cosa. Tan sólo un párrafo escrito por Ray y su mujer Susan, en el que se hablaba del escenario y que se cambió por completo en el momento en que el director se encontró por vez primera con sus estudiantes. Ray no era amigo de escribir sentencias, sino de reescribir continuamente, y de encontrar lo que quería filmar profundizando en sí mismo, ejercitando la memoria sobre su pasado (sobre todo el de principio de los años 60), y viviendo la experiencia del momento con la gente que tenía alrededor. We can’t go home again es una película en la que Ray responde al momento, un collage de imágenes polarizadas, imágenes dentro de imágenes y dentro del marco de la pantalla. Las fronteras del plano adquieren formas geométricas que desintegran la imagen y, al mismo tiempo, crean una nueva. Se deja de ver el detalle, pero se aprecia el conjunto con más distancia, los segmentos se complementan, como el estilo que el cineasta norteamericano Bill Brand ha estado también perfeccionando durante los últimos 30 años (por ejemplo con Split decision, 1979). Ray es el pegamento de un experimento narrativo creado en un laboratorio: el laboratorio del cine. Proyectores, split reels, film rewinds, filtros, aparecen en buena parte de sus imágenes, como causante y objeto, asesino y cadáver. Las distintas imágenes corresponden a distintos hilos narrativos que se entralazan de una forma más o menos obvia, sin dejar de lado la ansiedad vital y creativa de los protagonistas y del tiempo en el que viven, sin separación: la hecatombe histórico-política, pero también la hecatombe personal, reflejada doblemente en el espejo y en la cámara. “Cuidaros los unos a los otros, lo demás es vanidad,” aconseja Ray antes de filmar su propio final. We can’t go home again es una película que hace hincapié en cómo está hecha, es una película “construída” con piezas fílmicas que forman una especie de orquesta psicodélica. Es el homenaje al plano multiplano: Ray se inspiró en un doble marco que creó para una de sus pinturas. En el film, el multiplano no es sólo de imágenes, sino también de hilos narrativos: diferentes discursos que hablan del mismo hombre. Ray salta de la pintura a la cámara de cine para cuestionar el proceso fílmico. Los riesgos de su postura aparecen en el momento en que Ray crea sin ideas predeterminadas, simplemente rueda y experimenta. La base de su estilo es narrativa (aunque no lo parezca) y altamente emocional. Otra parte es formalista, influida por la tecnología y por su gusto por la arquitectura para lidiar con el espacio en el cine. Pero sobre todo, Ray está interesado en la crisis del ser humano en su lucha y su rutina diaria, una crisis acentuada por cierta sensación de desesperanza y traición: es una generación cuyos padres les han enviado a una guerra en la que no creen, así que buscan algo a lo que agarrarse, algo que les haga estar en paz con su rebeldía. El momento en el que vemos una sola imagen que abarca todo el encuadre, es el momento en el que el propio director, Nicholas Ray, tiene una conversación con uno de sus estudiantes aspirante a cineasta. Ray explica por qué perdió la visión de un ojo, y da una lección de vida: Don’t expect too much (No esperes demasiado). Éste es precisamente el título del documental que la viuda de Nicholas, Susan Ray, ha presentado sobre él, su vida y su obra, también en Nueva York, y que incluye declaraciones de, entre otros, los cineastas Jim Jarmusch y Víctor Erice. Susay Ray: “Víctor era muy amigo en especial de Nicholas. Le ayudó mucho y le daba su opinión. Además Víctor apoya The Nicholas Ray Foundation”. El documental presenta material fílmico del archivo del director que no se ha mostrado antes, junto con vídeos y fotografías del cineasta.

Los últimos días en la lucha de Ray contra el cáncer fueron inmortalizados por Wim Wenders en Lighting over water (1980), quien ha estado también presente en el Festival con su largometraje Pina. Wenders la describe como una película “con y para Pina Bausch”, y está rodada en 3-D en localizaciones repartidas en 40 kilómetros a la redonda de la ciudad alemana de Wuppertal. Wenders utiliza grabaciones de ensayos y recreaciones de piezas que fueron ensayadas en su momento con la artista y coreógrafa. Estas recreaciones se realizan en interiores y en exteriores, donde el efecto en tres dimensiones encuentra sus mayores recompensas. Delante de cada número musical, vemos al bailarín o bailarina al escuchar en silencio sus propias palabras, grabadas en algún otro momento, sobre Pina, cuyo único comentario en 20 años fue: “Lo único que necesitas hacer es volverte más loca”.

El legendario cineasta Ernie Gehr ha mostrado en el Festival cuatro cortometrajes, Crystal Palace, Thank you for visiting, Mist, y ABRACADABRA. Todos se relacionan en estilo y temática con el resto de su trabajo anterior, aunque ha sido la primera vez que Gehr, este mago del movimiento cinemático, ha visto estos trabajos en la pantalla grande. Para él, hablar de cine es como hablar de un viejo animal, y gusta de reinventar referentes de las primeras películas de la historia del cine: danza, magos y trucos de magia, estructura abierta que se transforma constantemente, “como un lienzo con vida”, puntualiza Gehr. Todos estos elementos se dan cita en estos sus primeros trabajos en digital. Para recapitular un poco de su historia, Morning fue su primera película en 16 mm. El título, y la película en sí, era una metáfora del despertar del director a las posibilidades del cine. Con Crystal Palace, Gehr juega con las posibilidades del vídeo entrelazado. Reverberación, su tercer film, conecta con su tercera película digital, construída con un solo plano en el que varios barcos se entrecruzan en su camino de un lado a otro de la pantalla. Esta reverberación viene de atrás. La primera vez que Gehr trabajó en vídeo fue en los años 71-72, en la ya mencionada Universidad de Binghamton, cuando retomó su experimentación con el parpadeo y el entrelazado de las líneas de la imagen electrónica (tarea que abandonó durante su etapa trabajando con film, ya que salía demasiado caro). El parpadeo de la imagen es para él la metáfora de algo efímero, que sólo permanece en la mente, y desaparece. En 1999, Gehr se hizo con su primera cámara digital, gracias a un proyecto comisionado por el MoMA. Las películas que presenta ahora son la consecuencia natural del desarrollo de las mismas obsesiones de siempre, pero con distintas técnicas. Sus grabaciones son improvisadas, y el único motivo que le lleva a grabar es la belleza del misterio de lo que se encuentra en su vida cotidiana, no porque piense que esas imágenes pueden tener cabida en una narración. Ya lo explicaba a Scott MacDonald en su libro “A critical cinema 5. Interviews with independent filmmakers” (University of California Press, 2006): “A veces, cuando veía películas, en lugar de seguir la acción, me encontraba a mí mismo ensimismado con alguna ocurrencia visual en una secuencia o plano, que no tenía nada que ver con la historia que se estaba contando. Por ejemplo, en una de las películas que recuerdo haber visto cuando era un adolescente, había una secuencia en un callejón en el que los personajes estaban peleándose o corriendo uno detrás del otro. No había nada especial en ese callejón, pero en lugar de seguir la acción, perdí mi atención con unos reflejos en un pequeño charco de agua. Los dibujos del agua me parecieron más interesantes que la pelea o la persecución. Puede que todos tengamos este tipo de experiencia alguna vez”.

Como admite el director de programación Gavin Smith, ésta ha sido la primera vez en la historia de “Views from the Avant-Garde” en la que se incluído en su programación una película en 3-D. Se trata de Upending, dirigida por los artistas digitales de OpenEndedGroup (Marc Downie, Shelley Eshkar y Paul Kaiser), una obra que se puede describir como una pintura con luz en movimiento. Se trata de una nueva versión, acortada para el Festival, del trabajo que se presentó en el Experimental Media and Performing Arts Center, EMPAC (Troy, Nueva York), en marzo de 2010. En Upending, zooms de acercamiento o alejamiento, de o desde la telaraña del 3-D, hacen que la imagen se distorsione en figuras que pueden recordar bien a las galaxias del universo, o a las pequeñas celdas en el interior del cerebro, o a un viaje por el mundo submarino, o a un recorrido por el tronco y las ramas de un árbol y, por extensión, de enteros bosques creados por miles de puntos de luz. La base de esta obra es la presentación de microcosmos de espacios, formas, y colores, representación y abstracción: cuando la cámara se acerca suficiente al objeto, éste se descompone en algo distinto, en un doble juego cubista de apariencias. Parece un ejercicio para experimentar con las reacciones cerebrales al intentar dar sentido a las posibilidades (y fronteras) del 3-D. Los objetos se pueden transformar en el momento en que son vistos. Si fotografiamos un objeto desde sus distintos ángulos y colocamos estas imágenes juntas hasta que crean una imagen, el espacio en tres dimensiones se revela a la mente. En este caso, los creadores de Upending no buscan la consistencia y estabilidad de los objetos, sino la belleza de la inexactitud, de lo inacabado, de lo frágil, y de lo imperfecto. La sensación de movimiento no es sólo física, sino también emocional, espiritual. Este movimiento pretende provocar en el espectador la sensación de que no sabe/puede predecir cuál va a ser la siguiente nota musical, igual que no puede predecir dónde aparecerá el siguiente punto de luz. Las imágenes se acompañan con una nueva grabación del cuarteto número 1 de Morton Feldman, interpretado por Flux Quartet, pieza que aporta cierta cualidad táctil a la imagen. Esta banda sonora ofrece un sonido gradual, que enfatiza el proceso de construcción de estructuras que crecen para al final, siempre, terminar derrumbándose.

También como parte del programa avant-garde, Betzy Bromberg ha presentado Voluptuous sleep, película concebida como un escape de la realidad, “pasar algo de tiempo en algún otro lugar”, un lugar que es, para ella, el mundo entre el blanco y el negro, entre la luz y la oscuridad, un mundo de círculos que forman una nueva galaxia. Sus imágenes juegan con detalles desenfocados que lucen como pinturas, y que rememoran las abstracciones de los artistas Georgia O’Keeffe y Mark Rothko. Hipnotizadora meditación en dos partes, Voluptuous sleep incluye imágenes etéreas de texturas que reinan en un mundo en el que la luz es la única respuesta. Bromberg filmó esta película en 16mm durante año y medio, en una pequeña área del jardín de su casa, y es capaz de mostrar asombrosos detalles imposibles de apreciar a simple vista, gracias al poder de las macro lentes. La segunda parte de la película es muy emocional, sobre todo por la rotunda presencia del sonido de violines in crescendo, que la directora quería presentar como si naciera directamente de la imagen, no sólo acompañándola.

Si Voluptuos sleep es una fiesta musical, Words of Mercury, de Jerome Hiler, es una fiesta del color. Hiler empezó su carrera artística como pintor abstracto expresionista, de ahí pasó al cine, y de ahí a la creación de vidrieras, inspirado por las vidrieras de las catedrales: “Dentro de una catedral”, explica Hiler, “todo es tan oscuro, que sólo pasado un poco de tiempo las formas y los colores se aparecen a la vista, y a la cámara. Me encanta jugar con mi cámara de 16mm, disfruto y aprecio su potencial, así que utilizo la misma película varias veces, sobre-exponiendo imágenes, para dar más intensidad a los colores. Esta idea de obtener los colores en su máxima intensidad es lo que me da mayor satisfacción. En una vidriera, los colores nunca se apagan. En el film, sí. Incluso para fundir a negro una secuencia, sumerjo el original en pintura negra”. En el mismo programa, a continuación, un elusivo Nathaniel Dorsky ha presentado The return: “El título de mi película no significa nada. ¿Cómo se llama tu perro? ¿Qué significa? No estás procesando esta película con la parte derecha de tu cerebro.” Dorsky filma jugando con las distancias y colocando capas de cristales y espejos entre cámara y sujeto/objeto, como un voyeur de las formas y el movimiento, o como un explorador del inconsciente, en el que el gesto más pequeño puede convertirse en una gran imagen: “Como el día es una distracción del sueño que tuviste por la noche”, sentencia Dorsky en un arranque poético. El título puede hacer referencia, como el director finalmente insinúa, a la obsesión por encarnar y reencarnar la realidad en la mente.

Al mismo tiempo que se presentaban todas estas películas (y más), la presencia de dos de los más populares, copiados y analizados críticos de cine, los americanos Roger Ebert y Pauline Kael, han estado muy presentes en la celebración del Festival. Ebert ha escrito sobre cine durante los últimos 45 años, y presentó varios famosos programas en televisión sobre cine, que se convirtieron en referencia de masas. Como cuenta en sus memorias, tituladas Life Itself (Grand Central Publishing, 2011), Ebert aprendió que para comunicar hay que hablar a través de la cámara, no a la cámara… Recibir un premio Pulitzer por sus críticas no le ha hecho parar y aún escribe en Internet, en su incansable afán por compartir por qué y cómo las películas están hechas. A sus 69 años, y tras ser operado de un cáncer papilar tiroideo, Ebert se comunica a través de la voz computerizada de su ordenador, con la que explica: “Las críticas de cine no se deben de hacer para artistas o para otros críticos. Las películas pueden ser sobre cualquier cosa, así que las críticas también: puedes hablar de estética, de política, o de creencias personales”. El recuerdo de Pauline Kael se ha concretado en un homenaje del Festival de Nueva York para celebrar su legado y su entusiasmo por el cine, ahora que han pasado diez años desde su muerte. Los libros “Pauline Kael: A Life in the Dark” (Brian Kellow, Viking, 2011) y “The Age of Movies: Selected Writings of Pauline Kael” (Sanford Schwartz, Library of America, 2011) se acaban de publicar para analizar las enseñanzas de una crítica visceral, cuyos textos se vuelven a utilizar en las universidades de cine de los Estados Unidos (aunque ella repudiara al círculo cinéfilo académico), en un momento de vagos modelos periodísticos a la hora de engrasar, mejorar, explorar y pulir la dinámica de cómo aproximar las artes. La seña de identidad de Kael fue su obsesiva honestidad y pasión por el cine, su intuición natural para entender el proceso creativo, y su gancho para arrancar la sonrisa del lector con vehementes e incisivas (a veces despiadadas) opiniones que le pusieron, para lo bueno y para lo malo, en el punto de mira. Su voz podía ser como un cuchillo recién afilado, pero la sangre convirtió sus textos en referentes casi míticos. Su seguridad le hizo, además, convertirse en un modelo para mujeres aspirantes a escritoras o periodistas, sólo comparable a la influencia de Susan Sontag, y hoy, y en menor medida debido a la democratización de la crítica en Internet, de Manohla Dargis con sus artículos en The New York Times, en círculos donde aún el hombre tiene el poder de la exclamación, y el punto y aparte. Tres estilos completamente distintos de entender la crítica, pero igualmente contundentes. Kael, si no hoy, fue por entonces un ejemplo de combustión intelectual incapaz de ocultar lo que piensa de una película, y de las personas que la hacen. No le importaron lo más mínimo las reglas tácitas entre clubes de críticos y de cineastas para celebrar una obra sin pensarla, o para no expresar su verdadera opinión. Kael se atrevió.

Y sin duda esta edición del Festival de cine de Nueva York será también recordada por el anuncio del Director de Programación y cabeza de su Comité de Selección, Richard Peña, de abandonar su puesto organizativo cuando finalice la 50 edición en el año 2012, el que será su cuarto de siglo trabajando con el Film Society del Lincoln Center. No es secreto que Peña es el alma del Festival. Como ejemplo, Béla Tarr viajó a Nueva York dos días sólo por no defraudar a su amigo Richard y, como él, otros muchos han convertido el Lincoln Center en el lugar obligado para presentar, año tras año, sus películas. Richard Peña: “Trabajar para el Festival ha sido mucho más que un sueño convertido en realidad, pero en los años que me quedan me gustaría explorar otras áreas de interés, ambos dentro y más allá del cine. Además siento que, como en cualquier otra institución cultural, un cambio puede ser importante porque atrae ideas frescas y nuevas formas de aproximar y liderar el Film Society en los 50 años venideros”.

Diciembre 26, 2011

El descubrimiento de España - Daniel Freidemberg

Originalmente en :: radar libros ::

Entre 1936 y 1938, en plena Guerra Civil Española, Raúl González Tuñón escribió poemas, crónicas y documentos que giraron alrededor de la lucha antifascista y también de la guerra a secas, como una experiencia que lleva a revalorizar y replantear la vida. Reunidos en un solo volumen (coincidente a la vez con la reedición de Poesía reunida en Seix Barral), La muerte en Madrid, Las puertas del fuego y 8 documentos de hoy vienen a sumar a la reconstrucción de la figura de un militante que supo unir la lucha por una causa a la potencia de la expresión poética.

CLAIMA20111021_0179_8.jpg Nunca se dejó de leer a Tuñón, aunque no era fácil conseguir sus libros, pero ahora parece haber un redescubrimiento de esa poesía vitalista, emotiva y maravillada ante el mundo. Sea causa o consecuencia, o las dos cosas, la publicación de la Poesía reunida que para Seix Barral compilaron Adolfo González y Eduardo Alvarez Tuñón, su hijo y su sobrino nieto, coincide con el interés que el autor de El violín del diablo está despertando en una nueva generación de lectores mientras otros, más veteranos, comienzan a tenerlo en cuenta. Se le estaría dando a Raúl González Tuñón otro lugar en la literatura argentina. Estarían cayéndose muchas de las reservas que pesaban sobre el poeta y sus textos, a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurrió con compañeros suyos de la vanguardia martinfierrista, como Borges y Girondo.

Los tiempos cambian, y, con los tiempos, los modos de leer. Algunas cosas deben haber ocurrido en este país para que ni un replanteo radical de la lengua poética como el de Girondo ni una densidad reflexiva como la de Borges sean ya condiciones prioritarias o excluyentes de valor poético, y se haya vuelto posible entonces atender a eso que Tuñón ofrece. Y, entre todo eso, algo que le hizo difícil superar el confinamiento en una franja del público lector: la izquierda o, más exactamente, quienes van a la poesía menos por interés en la poesía que para confirmar una identidad política. Que en una editorial como Beatriz Viterbo hayan aparecido los escritos de RGT sobre la Guerra Civil Española es notable. Si hasta hace no mucho sonaba casi inverosímil un Tuñón en el catálogo de este sello, más raro aún resultaba que el elegido para reeditarse fuera precisamente el Tuñón de estos libros, ciento por ciento políticos.

Un gesto de politización, entonces, hasta en la ilustración de tapa: una miliciana o campesina con el puño en alto. Detrás, un prólogo de Julia Miranda y tres libros: uno de poemas, La muerte en Madrid, uno de crónicas, Las puertas del fuego, y uno de discursos y artículos, 8 documentos de hoy, de los cuales sólo había sido reeditado hasta ahora La muerte en Madrid (dos veces, una de ellas acompañando una edición dominical de Página/12, en 1996). Publicados originalmente en 1939, 1938 y 1936, que se los haya agrupado en un orden inverso al de su aparición es un acierto, porque 8 documentos..., mucho más atado a circunstancias puntuales, termina funcionando como apéndice y complemento del bloque bastante homogéneo y muy consistente que conforman los poemas y las crónicas. Escritos en Buenos Aires cuando recién comenzaba la Guerra Civil, estos urgentes llamados a que los escritores se alinearan contra el fascismo, incluyendo polémicas y denuncias, son lo que promete el título: documentos, y como tales dan cuenta de las tensiones políticas que atravesaban el campo literario argentino a mediados de los años ‘30, bastante sorprendentes si uno se fija en cómo quedan ubicados nombres como los de Marechal, Victoria Ocampo, Fernández Moreno o Mallea en la pugna entre los aliados de “el progreso” y los de “la reacción”.

Lo que ante todo queda documentado, sin embargo, es cómo Tuñón entiende su condición de militante de la cultura en el ‘36, dos años después de afiliarse al Partido Comunista, y cuáles motivos lo llevaron en 1937 a España y a poner al servicio del bando republicano su oficio de poeta. Ahí, en la escritura de poemas y crónicas, tan distinta del discurso directo, afirmativo y plano de los documentos, se advierte hasta qué punto la poesía le impone a Tuñón su propia fuerza, y corresponde agradecer a Beatriz Viterbo una edición que permite acceder al fin a poemas y prosas cuya calidad poética no está lejos de la del Tuñón de La calle del agujero en la media, Todos bailan o El rumbo de las islas perdidas, y, de paso, confirmar hasta qué punto se puede, haciendo poesía militante, hacer gran poesía. “Poesía militante” es la fórmula que mejor viene al caso, y no la más imprecisa “poesía política” (“toda poesía es política”, se dice), porque la cuestión está justamente en la función militante que Tuñón, al igual que Miguel Hernández y Pablo Neruda, entre otros contemporáneos y amigos suyos, quisieron, en cierto momento, darle a su producción.

Ya en La calle del agujero..., en 1930, despuntaba el deseo de “hacer una revolución con mis manos amigas del cristal, de la luz, de la caricia”, y el gesto fraternal hacia los pobres, los marginales y los trabajadores ya estaba en el Tuñón de los años ‘20, pero otra cosa es lo que anuncia el prólogo a La rosa blindada (1936), “me parece que ahora hay que hacer una poesía revolucionaria”, lo que implica “vincular mi sensibilidad y mi conocimiento de la técnica del oficio a los hechos sociales que sacuden el mundo”.

Centrado en la insurrección de los mineros asturianos, que el autor conoció en 1935, poco antes del inicio de la guerra, La rosa blindada abrió un rumbo en la poesía de lengua castellana: ya no se trata de dar lugar en la poesía a la inquietud política o la preocupación social, sino de componer poemas que sirvan como instrumentos de lucha. A algo había que renunciar para eso, se supone. Lo que en la poesía hay de complejidad, de ambigüedad, de inasible, de irresuelto, cede ante la necesidad de exaltar, condenar, promover o exhortar, y en la obra de Tuñón hay textos, como los de “Todos los hombres del mundo son hermanos” (1954), que lo confirman.

Parece confirmarlo también el primer poema de La muerte..., “Madrid”. Pero “Madrid (2)”, inmediatamente después, abre un irresuelto juego de contradicciones entre lo que nace y lo que muere, entre la pérdida y la voluntad de seguir adelante, que va a prolongarse en casi todo ese libro y Las puertas del fuego. El tuñonesco gusto por la imagen vívida y excitante hace su entrada luego en “El toro de Madrid”, con un trabajo rítmico y semántico que vuelve todo sorprendente, un poco desquiciado y con fuerza propia, hasta llegar a “El primer hombre muerto”, seguramente uno de los mayores poemas de Tuñón: crudo, implacable, un registro estupefacto y lúcido de la destrucción que volverá en la serie de “Los obuses” y con diferentes intensidades o coexistiendo con otros elementos, en la mayor parte de los dos libros.

Las enumeraciones arbitrarias, lo fantástico, el latido espeso y discordante de la concreta vida terrestre, la reflexión existencial y hasta el humor encuentran espacio en la escritura militante, si no en todos los casos sí en la mayoría, junto con esa curiosa y detallista mirada de flâneur que el genéticamente baudelaireano Tuñón extiende, ya no sobre las calles porteñas o parisienses, sino sobre la guerra. Más que por afirmaciones de fe, la España republicana queda realzada a través de gestos mínimos y de la terca persistencia de lo humano. Pero además la guerra se vuelve una experiencia iniciática y lleva a repensar la vida, a una suerte de aceptación de lo diverso y contradictorio de la realidad. Una sabiduría de estar en el mundo que sólo parece templarse en las peores condiciones.

Diciembre 25, 2011

Tecnologías de segunda mano II - Miguel Á. Hernández-Navarro

El cine como ruina y el museo como hospital (Rheinmetall/Victoria 8 vs. Super 8)

789898786RheinMetall.jpg En la primera entrega de este texto, hablaba de la Selectric 251, la máquina de escribir anticuada que, en el mundo tecnológicamente avanzado de Fringe, sirve como herramienta de comunicación entre los dos universos paralelos de los que habla la serie, incorporando una especie de aura que convierte la tecnología en “médium” y la sitúa en el dominio de lo mágico y lo esotérico.

Otra máquina de escribir obsoleta, también encontrada en una tienda de objetos de segunda mano, en este caso en Vancouver, es la protagonista de Rheinmetall / Victoria 8 (2003), una de las piezas más célebres del artista canadiense Rodney Graham. En la obra, las imágenes de la Rheinmetall –un loop de 10’50’’ filmado en 35 mm en el que aparecen diversos planos de esta máquina de escribir alemana de los años treinta– conviven con el artefacto del que emergen las imágenes, el Victoria 8, un proyector italiano de 1961 que tiene una presencia material en la sala y que dialoga a varios niveles con la propia imagen que proyecta.

La película muestra una serie de primeros planos de la máquina de escribir. Planos en los que nada se mueve y que podríamos confundir con fotografías de no ser por el sutil, casi imperceptible, movimiento de la proyección, así como por el sonido del paso de los fotogramas, que nos hace conscientes de que, en efecto, no estamos ante una imagen fija, sino ante una imagen movimiento. Movimiento que se ve confirmado cuando, en un momento determinado, un nube de polvo blanco que emerge de la nada comienza a caer como una nevada sobre de la máquina de escribir y acaba cubriéndola casi por completo.

Escribe Rodney Graham que, cuando encontró la máquina, tuvo la sensación de que nadie jamás había escrito una sola palabra con ella. Estaba en su caja, flamante, inmaculada “como si hubiera estado perfectamente preservada en una cápsula del tiempo” (Graham 2004, 154). Descartada de la línea del tiempo, abandonada y dejada a un lado del curso del progreso, la máquina mantenía, sin embargo, toda su potencia absolutamente intacta. Era pura promesa. Un objeto sin ningún tipo de memoria de uso, pero al mismo tiempo cargado de futuro. La obsolescencia se presentaba allí de modo radical. Un objeto muerto antes de haber comenzado a respirar.

En los diez minutos que dura el film, Graham condensa la supuesta vida del objeto. Los primeros planos muestran la máquina en su caja original. Después, se presenta el objeto desde todas las perspectivas, casi como un catálogo de los diversos planos del objeto, mostrando la potencia y la promesa de ese objeto que nunca ha sido utilizado. Y por último, el objeto es devorado por el tiempo, representado por el polvo que lo arrasa y lo sepulta. El objeto, pura potencia, pura promesa, se convierte entonces en ruina. Y el artista escenifica este arruinamiento del objeto visibilizando a través del polvo algo que ya estaba ahí, aunque no era tan fácil del percibir: el paso del tiempo.

Presencias materiales

La escenificación de la muerte de la máquina de escribir convive en esta obra con la resurrección de otro objeto obsoleto y abandonado, el proyector Victoria 8. Este objeto descartado tiene una presencia material, casi escultórica, en la sala y proyecta las imágenes de la máquina de escribir. Mientras que la máquina está inhabilitada por el tiempo, el proyector, en cambio, sigue sirviendo a su función. Y opera al mismo tiempo como objeto en sí –sobre el que el espectador dirige su mirada– y como medio –como herramienta que sirve para la proyección de la imagen–. Es un medio y un fin.

Graham muestra aquí que el film no es sólo la proyección, sino también la materialidad en torno a las imágenes. En cierta manera, el proyector adquiere la presencia que tenía en el cine primitivo. Como se ha señalado en más de una ocasión (Rees et al. 2011), el cine de exposición recupera esta espacialidad del cine primitivo en la que las imágenes estaban fijadas al dispositivo del que emergían y mantenían con él una especie de anclaje material. Una materialidad que comienza a desaparecer en el momento en el que el espacio del cine se vuelve abstracto, oscuro e incorpóreo, el momento en el que la presencia del dispositivo se intenta eliminar por todos los medios para convertir las imágenes de la pantalla en un correlato perfecto de la proyección mental.

El regreso del cine al museo, del que la obra de Graham es tan sólo uno de los muchos ejemplos que se podrían nombrar (ver Balsom 2009), vuelve a poner en escena esta materialidad del cine que había sido descartada y abandonada. Y lo hace a través sobre todo de la resurrección y la puesta en funcionamiento de sus aparatos, la introducción de una espacialidad concreta y localizada, y la atención a la materialidad y la tactilidad del medio, que quiebra su transparencia y se muestra como algo opaco, presente e ineludible, como una especie de mancha en la imagen que ya no puede ser borrada. El medio, literalmente, se sitúa “en medio”, y ya no es una pantalla invisible, sino un objeto que se resiste a ser movilizado y convertido en pura imagen.

Estos usos de la obsolescencia en el arte contemporáneo presentan al final una especie de nostalgia del medio, en este caso, el cine, entendido como un sistema de experiencias, una manera de relación con el mundo que ha comenzado a desaparecer. Una especie de duelo por lo analógico que tendría de algún mode su último y mayor “monumento” en la reciente intervención de Tacita Dean en la Sala de Turbinas de la Tate Modern. Film, esa gran proyección que es en sí misma un fotograma, es quizá el último lamento por la obsolescencia del cine analógico y por la desaparición de una tecnología y todo lo que ésta implica: un régimen de experiencias, promesas, sueños, memorias y vivencias.

En su respuesta al cuestionario de la revista October sobre la presencia de lo obsoleto en el arte contemporáneo, Tacita Dean observaba que “la obsolescencia es algo acerca del tiempo, de la misma manera que el cine es acerca del tiempo: tiempo histórico, tiempo alegórico, tiempo analógico. No puedo ser seducida del mismo modo por el tiempo digital; igual que el silencio digital, está falto de vida. Me gusta el tiempo que puedes oír pasar: el silencio punzante de la cinta magnética callada o el del la energía estática en una grabación (Baker et al. 2001, 25).”

Sin lugar a dudas, la espectacular intervención de Dean en la sala de turbinas, como la pequeña instalación de Graham, y como tantas y tantas obras recientes, presentan esa vida de lo analógico como algo que se resiste a ser sustituido por lo digital (Nardelli 2009). Una resistencia que acontece a través de la propia materialidad del medio, pero que lo hace ahora en un espacio que ya no es el suyo. Porque esa preservación de la vida analógica no tiene lugar en el cine, sino el museo, que en cierta manera comienza a funcionar como hospital, como sala de curas –el término “curador” tomaría aquí un sentido médico– , como un espacio en el que estos medios despliegan una especie de “vida artificial”, tras haber sido expulsados del espacio al que supuestamente pertenecen.

Nostalgia enmudecida

Es curioso, sin embargo, cómo el cine contemporáneo comercial performa la misma pulsión nostálgica por el cine del pasado, aunque los resultados son completamente diferentes. Allí, el regreso de lo obsoleto no se produce mediante la curación y la activación del medio, sino a través del pastiche y la subsunción de la potencia enunciativa de lo anticuado por parte de la tecnología más avanzada. Es decir, los medios nostálgicos se convierten en mera decoración, en atrezo de los nuevos medios. Un ejemplo reciente de esto lo encontramos en Super 8, la película de J. J. Abrams producida por Steven Spielberg. En ella se despliega la nostalgia por un medio y una tecnología que ha formado el imaginario de toda una generación. Sin embargo, aparte de lo anecdótico, en el film no hay lugar para el potencial de la cámara Super-8, que permanece muda durante todo el metraje, y apenas puede hablar como comentario infantil durante los títulos de crédito a través de la historia de zombis contada por los niños –no sabemos si ese muerto viviente es también en el fondo una metáfora del propio cine–. Todo ese mundo nostálgico, esa tecnología descartada que formó la pasión por el cine del propio Abrams, es ahora asumido por la potencia de efectos especiales y los medios espectaculares de Hollywood.

La famosa secuencia del accidente del tren, por ejemplo, está grabada con una tecnología que hace enmudecer al cine anterior. En lugar de dejar hablar a la cámara de los niños, que graba el accidente, y hacernos ver ese acontecimiento a través de la Super-8, Abrams muestra el descarrillamiento mediante un régimen de visión panóptico e hipervisual en el que hasta el más mínimo detalle es visto desde todos los ángulos y perspectivas posibles. Desde todos, menos desde el del la cámara Super-8, que vemos “mirar” desde el suelo, pero a cuya imagen no tenemos acceso. Incluso en la película final filmada por los niños, el accidente que se muestra es una reconstrucción artesanal de la escena, pero no la escena real. La cámara es un testigo mudo de los acontecimientos, como si Abrams, a pesar de la supuesta añoranza del medio, no consiguiera en ningún momento llegar a creer en la capacidad de esa tecnología analógica para dar cuenta del presente.

En Super 8, la afectividad y la nostalgia por lo que se ha ido que aparece, entonces, como una mera estrategia de cambalache. Un pastiche en el sentido clásico establecido por Jameson: “una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas; los productores de la cultura no tienen hacia dónde volverse, sino al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global (Jameson 1991, 44).” En la película de Abrams, el pastiche lo encontramos tanto en la imitación de “maestros” del pasado –Spielberg y la reactualización del cine juvenil de los ochenta: Los Goonies–, como en la puesta en juego de la estética retro que tan sólo aparece como fondo de los acontecimientos, como decoración y memoria vacía. O lo que es lo mismo: el pasado acontece como souvenir, como una capitalización del recuerdo y una mercantilización de la experiencia afectiva.

Tecnologías moribundas

Frente a esos usos de la nostalgia –analizados con gran acierto, entre otros, por Andreas Huyssen (2002)–, el espacio artístico se muestra –pretende mostrarse– como lugar de preservación de esas tecnologías descartadas por el ritmo frenético del progreso. En el caso de la obra de Rodney Graham, el objeto anticuado no es una mera decoración, sino que intenta desplegar su potencia, aunque en este caso la potencia sirva para enunciar su propia muerte al mismo tiempo que pretende efectuar su proceso de duelo. El proyector y la máquina de escribir proponen un espacio de comunicación continuo y un diálogo a través del tiempo y el espacio. En la instalación –porque sin duda, con el cine de galería debemos hablar de “instalación”, con el significado espacial que esto conlleva– los dos objetos, las dos máquinas modernas pero abandonadas, se comunican. Una muere sin haber nacido. La otra, moribunda, nos hace ver la muerte de la primera, como si se tratase de una reversión de tiempos (después-antes-futuro-pasado-presente), pero también de espacios (dentro-fuera-aquí- allá). Como sugiere el propio Graham, “los dos objetos industriales se comunican uno con otro a través del espacio que los separa, dos tecnologías obsoletas” (2004, 154). Un espacio-tiempo de contacto que, como hemos comentado, ya no es el espacio del cine, sino el del museo, la galería o, en extenso, el espacio simbólico del arte.

En ese espacio, los medios moribundos son curados temporalmente para que representen su propio decaimiento. El museo funciona, de esa manera, como un lugar de “remediación”, no sólo en el sentido de convivencia y traducción de medios –tal y como lo han entendido Bolter y Grusin (1999)–, sino en el sentido literal del término, como remedio médico y cura de algo que está enfermo y agonizante. El museo se convierte así en un hospital sanador de medios dolientes. Medios que, sin embargo, sólo pueden vivir en ese espacio artificial, representando continuamente su muerte, o mejor, su resistencia a morir.

El museo como cementerio o como sala de autopsias cede entonces su lugar al museo como hospital y sala de cuidados intensivos. El museo como UCI. Como hospital de medios, pero también de ideologías, historias y experiencias. La paradoja, por supuesto, es que estos enfermos nunca llegan a sanar del todo y que la cura sólo tiene efecto dentro del propio hospital. Fuera de allí, en el mundo real, la ilusión se desvanece.

Quizá sea que, en el fondo, más que de hospitales, estemos hablando de casas encantadas. Y más que con enfermos, estemos tratando con fantasmas. Entendido así quizá podamos llegar a comprender esos ecos y reverberaciones de otro tiempo que se resisten a desaparecer. Espectros que nos muestran los restos de un mundo que se ha ido y que, sobre todo, nos advierten que nuestro presente también puede expirar en cualquier momento. O quién sabe, que probablemente ya haya comenzado a hacerlo.

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Referencias

Baker, George et. al. 2001. "Artist Questionnaire: 21 Responses." October no. 100: 1-93.
Balsom, E. 2009. "A cinema in the gallery, a cinema in ruins." Screen no. 50 (4):411-427.
Bolter, J. David, y Richard Grusin. 1999. Remediation understanding new media. Cambridge, Mass: MIT Press.
Graham, Rodney. 2004. "Rheinmetall/Victoria 8", en Zwirner, Dorothea, y Rodney Graham. Rodney Graham, 154-155. Colonia: DuMont.
Huyssen, Andreas. 2002. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globaIización. México: Fondo de Cultura Económica.
Jameson, Fredric. 1991. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós.
Nardelli, Matilde. 2009. "Moving Pictures: Cinema and Its Obsolescence in Contemporary Art." Journal of Visual Culture no. 8 (3):243-264.
Rees, A. L. et al (ed.). 2011. Expanded cinema : art, performance, film. London: Tate Gallery Pub.

Diciembre 24, 2011

El día que Pynchon visitó Springfield - Rafael Cippolini

[Todo sea por... salvarse de la cursilería navideña. Gracias a A!]

Originalmente en Ñ

83895436_a5b939bfaf.jpg En el año 2003 los guionistas de Los Simpson empezaron a delirarse con la posibilidad de invitar a Thomas Pynchon para que interviniera con su voz en uno de los episodios. Les aseguré ‘soy lo suficientemente adicto a Pynchon como para saber que no vendría ni en un millón de años’. No hubo caso, insistieron en intentarlo. Lo cierto es que quedé sorprendidísimo cuando me anunciaron que había aceptado. ¡Era la cosa más grande que pasaría en la historia de Los Simpson ! Pronto me di cuenta de que, debido a su notoriedad y prestigio, tenía total sentido que aceptara hacer algo tan absurdo como participar en el programa”.

Tal cual: el que habla no es otro que Matt Groening. Redundemos: además de creador de la tan famosa como disfuncional familia de Springfield (que ya lleva 23 temporadas en el aire), Groening es fan confeso del autor de la recientemente publicada Vicio propio. “Pienso, como todo el mundo, o toda persona interesada en la ficción literaria contemporánea, que cada vez que Pynchon reaparece con un nuevo trabajo es un evento mayor en la cultura”, agrega, como si hiciera falta, desde su casa en Los Angeles, en pleno otoño boreal.

Hagamos un poco de historia: enorme fue el alboroto entre sus maniáticos seguidores (dos términos que, tratándose de quien se trata, parecen absolutos sinónimos) cuando, luego de más de cuatro décadas del más hermético silencio, comenzó a circular el rumor que daba por hecho que el blindadísimo Thomas Pynchon colaboraría con su voz en una de las historias de la serie animada.

Sigamos redundando: una de sus más eficaces armas de seducción es su intransigente privacidad. Jamás concedió una entrevista y los únicos (y escasos) retratos suyos conocidos son por lo menos diez años anteriores a la publicación, en 1963, de V, su primera novela.

Por supuesto, si tenemos en cuenta que sus (casi siempre) voluminosos libros están repletos de conspiraciones, sociedades secretas, complots, intrigas y conjuras de todo tipo, que permanezca oculto no hace más que incrementar su mito.

¿Por qué, entonces, quebrar la regla en Los Simpson ? En un texto que oportunamente circuló mucho por Internet, Erik Ketzan, del sitio Modern World, señaló que para los tantos fans ardientes de Pynchon, aquellos que analizan frase por frase de una novela como El arco iris de gravedad buscando una revelación, finalmente escuchar su voz fue comparable “a ver descender a un Moisés surrealista de los Estados Unidos de su Monte Sinaí”.

Dejando por un momento entre paréntesis el factor que más nos importa, esto es, el valor literario y cultural de su narrativa, no podemos dejar de preguntarnos ¿cuánto debe su celebridad a esta sustracción?, ¿dónde comienzan sus fobias y paranoias y en qué concluye su estrategia? Tampoco es que Pynchon no se hubiera expuesto antes, ni que su pensamiento haya quedado confinado exclusivamente a la sucesión de sus obras narrativas. De hecho, es autor de no pocas reseñas y prefacios. Es más, hay que recordar que en el año 1984 antologó y prologó una colección de primeros relatos suyos bajo el título de Un lento aprendizaje , tempranos ejercicios de ficción (escritos entre 1958 y 1964) que daban cuenta de los inicios y tropiezos de una poética, de la depuración y perfeccionamiento de un estilo. Una arqueología de su estética, su autobiografía en una compilación de materiales. Hubo quienes celebraron estos papeles de juventud y hasta dedujeron un manual de instrucciones a partir de sus líneas de presentación. En la vereda contraria, el crítico Peter Prescott no fue menos contundente: “por fortuna, no son relatos nuevos. Se trata de un desastre menor”. Al momento de su edición original, su última novela había sido publicada en 1973. La próxima lo sería en 1990.

Esta mitología, desde la Argentina, la fuimos descubriendo de un modo aún más desordenado: V, en una vieja edición de Sudamericana, La subasta del Lote 49 en otra recordada edición de Fundamentos, El arco iris de gravedad, en aquellos dos tomos de Grijalbo. A partir de cierto momento, ya en los ‘90, de las ediciones y reediciones de Tusquets, que se encargó de que todas estuvieran disponibles. ¿Cuánto debíamos confiar de las traducciones? Como es clásico, nos alimentamos de todos los malentendidos.


La primera aparición

Volvamos a Los Simpson. El murmullo de su incursión creció y enseguida cundieron toda clase de especulaciones: ¿en qué contexto aparecería en la serie? No fueron pocos quienes apostaron por una revisión de cierto dato biográfico: El colonizador inglés William Pynchon (1590-1662), su más pretérito antepasado americano, formó parte de la flota del vehemente puritano John Winthrop y fundó Springfield (Massachusetts) en 1630. Nada menos: un antecesor del novelista fue quien erigió la ciudad de Los Simpson . Era muy sugestivo, pero no.

Thomas Pynchon hizo su primera aparición en el show de la familia de Homero en el episodio titulado “Diatriba de un ama de casa loca” o “Sátira de un ama de casa fastidiada”, según las traducciones, que se estrenó en Estados Unidos el 25 de enero de 2004.

En él, Marge escribe una novela romántica (“de 286 páginas a doble espacio”) inspirada en Moby Dick y titulada “Corazón arponeado”. En la imaginación de la autora, encarna mediante su álter ego, Templanza Burroughs, a un ama de casa decimonónica por cuyo amor compiten un brutal marinero que imagina como Homero y un delicado y musculoso caballero a quien fantasea como Ned Flanders. Para promocionar su libro, la editorial convoca a Tom Clancy y a Thomas Pynchon con el fin de procurarse algunas líneas de promoción. Es entonces cuando irrumpe su caricatura con una bolsa de papel en la cabeza y un signo de interrogación dibujado sobre los agujeros por donde asoman sus ojos. Lo vemos hablando por celular y dictando el siguiente veredicto: “a Thomas Pynchon le gusta este libro casi tanto como las cámaras”. Y de inmediato, con un cartel-sánguche que lo identifica, comienza a promocionarse junto a los vehículos que pasan. A un costado, un gran cartel luminoso anuncia “Esta es la casa de Thomas Pynchon. Venga, entre”.

Todo episodio de Los Simpson avanza a partir de una ininterrumpida artillería de gags. Citas de citas de citas. En el universo Simpson todas las citas están enloquecidas, alteradísimas y ese es su estado de gracia. Por el contrario, en el universo Pynchon toda referencia conecta con una conspiración. Como si Tlön estuviera en todas partes, multiplicándose indefinidamente. La narrativa Pynchon se alimenta de la exhumación y análisis de planes: la Historia del planeta se devela en la dinámica de infinitas políticas secretas, atravesando todos los tiempos, los espacios, los saberes y las ciencias. La voz narrativa de Pynchon es la de un demiurgo que tiene acceso a todos los expedientes reservados de la humanidad. Un servicio de inteligencia planetario en estado de combustión.

¿La aparición de Pynchon en la serie animada banalizaba su hermenéutica? ¿El Gran Corpus Pynchoniano jibarizado en gag? Fue genial: pudimos seguir de cerca las distintas fisonomías de los lectores pynchonianos. Sus credos y lecturas.

Desde antes de la emisión los devotos del escritor nacido en Long Island (Nueva York) estaban divididos. Por un lado, aquellos que no vieron en su participación más que transigencia, una forma de ceder a los intereses promocionales de sus editores. Para otros tantos devotos, no existía ningún espacio más adecuado para que Pynchon rompiera su silencio.

Si estaba decidido a romper su silencio ¿en qué otro lugar iba a hacerlo? No se trataba de una situación inédita. Como trascendió, en 1997 la CNN pudo filmarlo sin su consentimiento, por lo cual logró negociar una entrevista y evitar que se difundiera su imagen. Partes de este informe puede verse en Youtube. Pero esta vez era distinto: no existía presión. Esto era lo que más irritaba. Elegía sumarse a la troupe de seres amarillos.

¡Cuánto aprendimos sobre las diferentes ideologías –y no sólo estéticas– de los lectores de Pynchon! De sus guerras internas, no sólo de sus fans anónimos sino de reconocidos críticos. Ketzan trazó el mapa: para algunos, no fue más que promoción mediática, y de ser así el interrogante es ¿por qué no lo hizo antes, cuando Los Simpson tenían más audiencia? Fervientes pynchonianos como el artista Zak Smith (autor de una extensa obra gráfica inspirada en El arco iris de gravedad ), Steven Weisenburger o Tim Ware (estudiosos de su obra y creadores de diversas guías de lectura y sitios de análisis) no sólo festejaron la intervención televisiva (“¡pudimos escuchar su voz!”) sino que hasta se lamentaron de la brevedad de su aparición. Otros lo vieron como un cuestionamiento a cierto tipo de crítica literaria y a sus preconceptos sobre Pynchon.

A todo esto, ¿qué es lo que pensaba Matt Groening? ¿Cómo había vivido esta experiencia? Groening: “Después de tanta expectativa, cuando al fin se concretó la participación yo estaba de viaje y debido a eso no pude verlo, no pude estar en el momento en que le puso voz a la animación. Tal fue mi frustración que insistí en escribir una nueva parte para poder conocerlo. ¡Y volvió a aceptar! Conclusión: Pynchon estuvo en Los Simpson dos veces”.

Bueno, ya era el colmo. Pynchon no sólo había accedido a participar en el show televisivo ¡sino que reincidía! ¿Por qué resultaba tan fundamental para el autor de la serie la presencia del escritor? “Mi relación con la obra de Thomas Pynchon empezó con las novelas V y La subasta del Lote 49 , que leí mientras estaba en el secundario. Pero el gran libro para mí fue El arco iris de gravedad . Me tomé cuatro años para leerlo. No paraba de perderme, de confundirme con sus múltiples tramas y referencias, y me obligaba a recomenzar. Finalmente, decidí leer el libro frase por frase tratando de entender cada palabra, una por una hasta poder develar su significado. La dificultad que encerraba El arco iris de gravedad era en gran parte por la infinidad de pormenores que tiene a cuerpos de conocimiento que me eran ajenos. Por suerte, en la universidad, mi compañero de cuarto estaba tan obsesionado con el libro como yo, y así pude internarme en gran parte de los conceptos científicos que contenía. El hecho es que a pesar de la dificultad y la seriedad de esas páginas, seguí adelante. Iba avanzando por infinidad de chistes tontos y tramas absurdas. Algo alucinante transcurría en cada párrafo. Pasó mucho tiempo hasta su próximo trabajo. Me encantaba que sus novelas fueran muy complejas, pero también que estuviera tan recluso, que fuera tan ermitaño. Solíamos especular con qué clase de persona era.” Finalmente lo supo.

El episodio con la segunda participación de Pynchon se emitió en la televisión norteamericana el 14 de noviembre de 2004. En Latinoamérica lo conocimos con el título “En la guerra todo se vale” (sic). Otra vez es Marge la que lleva la escena. Luego de refaccionar su cocina y parafrasear a Virginia Woolf (“toda mujer necesita un espacio propio”) se inscribe en un certamen de cocina. Previamente, pone a prueba sus artes culinarias preparando wasabe y alitas de pollo y ofreciéndolas en un banquete eclesial. Entonces irrumpe Thomas Pynchon en estado de dibujo animado, ataviado exactamente igual que en su aparición anterior y se abalanza sobre los bocados de la cocinera. Cuando ésta lo consulta por sus dotes, Pynchon le responde: “estas alitas están deliciosas. Pondré esta receta en mi libro La gravedad del arco iris” (sic).

En la ficción, Marge Simpson ingresaba en el más celebrado opus del novelista, aunque en verdad estaba sucediendo exactamente lo contrario: era Pynchon quien estaba siendo simpsonizado. A todo esto, Groening conseguía lo imposible: conocer en persona a su héroe literario. Mientras tanto, a través de un colaborador de Fox, se negó a dar más detalles.

“Llegó el día y pude conocerlo en persona, en el estudio de grabación. Un hombre very gracious (cortés, elegante, gracioso). Por supuesto, fui con mi amigo pynchoniano de los tiempos de la universidad, Richard Gehr. ¡Y le llevamos una pila de libros para firmar! Estuvo muy contento de ver mi edición de Mason & Dixon . Le pregunté en qué estaba trabajando y me contó que estaba embarcado en un libro bien gordo y que su mayor preocupación era que su dead line era ese año. Eso me sorprendió mucho, me impresionó que hasta Thomas Pynchon tuviera dead lines . Hasta me corrigió la forma de pronunciar su apellido, pynchón. No sé si conocer a mi ídolo tuvo que ver, pero lo cierto es que leerlo ahora me resulta más fácil. También lo encuentro más gracioso. Por supuesto, le pregunté por las cartas de Wanda Tinasky, por todos los rumores y especulaciones al respecto. Me dijo que no era él. Ahora que lo pienso, me arrepiento de haber llevado para que me firme una copia tan hecha mierda de El arco iris de gravedad .” La novela que Pynchon concluía por esos días (su libro gordo, de casi 1.400 páginas) era Contraluz , que se publicó en inglés en 2006 tras una década de gestación y se tradujo al castellano recién cuatro años más tarde. Las críticas estuvieron divididas, muchas no fueron buenas, como las de Louis Menard (otro especialista en conspiraciones, pensemos en su Club de los Metafísicos ) en The New Yorker y de James Wood (profesor de Harvard y novelista) en The New Republic. ¿Pynchon se repetía? ¿sus excesos ya eran rutina? Lo cierto es que deberíamos replantear los términos: ¿qué significa, qué implica abordar hoy la obra de Pynchon? Se siguen multiplicando los foros y sitios donde se analiza su obra, donde se la desmenuza y problematiza (muchas veces con argumentos tan desorbitados como los esgrimidos por los personajes de nuestro novelista) hasta el más mínimo detalle de sus mundos. La enumeración podría fatigarnos, hay para todos los gustos: The Pynchon Wiki, Thomas Pynchon punto com, Thomas Pynchon Portal, San Narciso College Thomas Pynchon Home Page, Thomas R. Pynchon Spermatikos Logos y tantos otros etcéteras. La situación resulta tan paradójica como pynchoniana: si los ojos del Gran Evadido parecen registrarlo todo (la enumeración de lo referenciado en las cientos y cientos de páginas de sus extensas novelas sin duda es tan voluminoso como ellas mismas), sus exégetas no descansan en la indagación de cada uno de sus enunciados. ¿Qué es y qué no es fruto de su invención en sus páginas? Como si poco fuera, y como tantas otras mitologías de ficción, los vasos comunicantes proliferan aquí y allá. Por ejemplo, el personaje favorito de Matt Groening: Seaman Pig Bodine, quien aparece por primera vez en “Tierras bajas”, un relato de 1960 compilado en Un lento aprendizaje , para regresar en V , El arco iris de gravedad , Mason & Dixon y Contraluz .

En junio pasado, Ñ publicó una nota del escritor galés Richard Gwyn titulada “De Pynchon a Amis”, toda una generación borgeana. En ésta, confesaba que su tributo favorito a Borges se encuentra en El arco iris de gravedad . Conocida es, por cualquier lector argentino de Pynchon, la referencia al habla de los argentinos, a su hipótesis de cómo el Estado se entromete en nuestros modos de pronunciar, así como sus citas al Martín Fierro y al anarquismo gaucho. El lector también sabe que Gwyn se refiere a uno de sus personajes, Squalidozzi, que junto a un grupo de argentinos se apoderan de un submarino nazi. Y más especialmente a un supuesto poema (del que sólo se aventuran dos versos) que supuestamente Borges le dedicó a una de las miembros del grupo, Graciela Imago Portales: “El laberinto de tu incertidumbre / Me trama con la inquietante luna”.

Esta mención nos sirve para señalar la utilidad y también las dificultades de convertir a un autor en un género, es decir, la posibilidad de ir más allá de una mera evocación para instalar un conjunto de singularidades, de rasgos de estilo. Pynchon no constituye una excepción, sino todo lo contrario: es un ejemplo claro de cómo la traslación de atributos se transforman en un estorbo de lectura. ¿Acaso “lo borgeano”, como “lo pynchoniano” no constituyen más que supuestos y estorbos en su inevitable reduccionismo? ¿Cuántos elementos determinan “lo pynchoniano”? ¿sus sagas excesivas, ultrainformadas y repletas de personajes reales e imaginarios? ¿su voluntad política? ¿su ficcionalización y poetización de discursos científicos e históricos? ¿Su aversión a ser filmado o fotografiado? ¿Acaso su reincidencia en exhibir su voz con posterioridad a su experiencia en Los Simpson en el book-trailer de su última novela no nos sugiere algún parecido al proyecto performático de Mario Bellatin, cuando hace ocho años sustituyó a cuatro escritores mexicanos (Margo Glanz y Salvador Elizondo, entre ellos) por dobles que se hicieron pasar por ellos? ¿Qué es la identidad de un autor, sus marcas de estilo, sino una puesta en escena (voluntaria o no) entre otras? Estoy convencido, sin embargo, de que esas poéticas autorales son provechosas cuando se conciben como maceración de influencias.

¿Qué son sino los modos de incorporar todas aquellas lecturas o experiencias que nos son indispensables para realizar nuestro nuevo rompecabezas? La identidad también puede ser, al mismo tiempo, un modo de reelaborar los metabolismos de nuestro aprendizaje.

Mientras escribo estas líneas, recibo un mail de mi amiga Agustina Picasso, esposa de Groening, quien tanto tuvo que ver con esta nota. “Me dice Matt que se le olvidó mencionar que Pynchon, junto a Kurt Vonnegut, Joseph Heller y Terry Southern, fueron inspiraciones muy grandes para él, que se alimentó mucho de esa literatura a la vez oscura y humorística. Que ellos le enseñaron que el humor y la seriedad pueden estar mezclados y convertirse en obras maravillosas. Y que nombra ese grupo de autores ya que son los novelistas con los que se crió en los años sesenta.” Cómo, entonces, no concluir, por más obvio que parezca, con el desenlace del prólogo de Un lento aprendizaje , donde Pynchon dice: “Al fin y al cabo, lo más atractivo de los jóvenes son los cambios, no la foto fija del personaje terminado sino la película, el flujo del alma. Tal vez este apego a mi pasado sólo sea otro ejemplo de lo que Frank Zappa llama una pandilla de viejos amigos reunidos para tocar rock’n roll. Pero, como todos sabemos, el rock n’ roll nunca morirá y también el aprendizaje, como Henry Adams dice siempre, avanza continuamente.”

Diciembre 21, 2011

BOUTIQUES Y BARRICADAS - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

at_578.jpg Como sabemos, uno de los asuntos cruciales del siglo XXI es el urbanismo. No es que este no haya sido siempre un aspecto fundamental, pero es ahora cuando las motivaciones económicas han convertido la apariencia estética y la normalización de las ciudades en una prioridad de las políticas municipales. Así, por poner un ejemplo significativo, en las últimas dos décadas, bajo el eslogan de democratizar el espacio urbano, hemos asistido a la transformación degradante de Manhattan, corazón de una ciudad tan emblemática como Nueva York, en una especie de Disneylandia para turistas.

Durante siglos las ciudades admitieron dos perspectivas: la de sus variados habitantes y la de sus no menos variados visitantes. La tendencia urbanística reciente en las ciudades occidentales ha logrado anular la diferencia de perspectiva entre el ciudadano y el turista hasta extremos irrisorios. Cualquiera es hoy tan turista en la ciudad donde habita como en la ciudad adonde el azar, la necesidad o el deseo de evasión le han llevado de viaje por unos días. No nos engañemos, una ciudad peatonal, en Nueva York, en Londres, en Madrid, en París o en cualquier otra parte del mundo, no es una ciudad más cívica, ni más democrática, no es una ciudad pensada por sus ediles para los ciudadanos que pagan impuestos y se ven impedidos a diario en el desempeño de sus tareas por normas de acceso cada vez más restrictivas. Es una ciudad entregada al turismo, un espacio urbano concebido a la medida de todas las formas conocidas de explotación turística, es decir, un simulacro dedicado a convertir a todos los ciudadanos, estén o no de paso, en turistas integrales.

Si hay una ciudad en el mundo que ha experimentado este conflicto de manera precursora es París. El espacio público del París del siglo XXI, como dice Eric Hazan en este estupendo libro (París en tensión, Errata Naturae, Madrid, 2011) que amalgama historia y urbanismo, política y sociología, literatura y pensamiento, se divide en dos tipos bien delimitados por fronteras no siempre visibles. De un lado, el espacio neutro y el no-lugar de sus zonas céntricas, cada vez más parecido al entorno comercial de un aeropuerto, esas tiendas duty-free donde se falsea hasta la idea misma de comercio. Y, del otro, la periferia: el lugar donde los expulsados de la ciudad, los marginados, los excluidos, los pobres, en suma, solo aguardan el momento de montar sus barricadas defensivas contra un poder policial y municipal que los relega cada vez más al extrarradio de la supervivencia.

Hazan publicó a comienzos de la década pasada un magnífico libro (La invención de París, inédito en español) donde ya daba cuenta de la historia clandestina del espacio urbano de una metrópoli que ha alimentado al mismo tiempo los sueños más banales del turismo mundial y los más grandiosos acontecimientos de la historia europea moderna. Y nos descubría, barrio a barrio, calle a calle, el paisaje fascinante de una ciudad a menudo olvidada a la que llamaba “el París rojo”. El París de las grandes sublevaciones populares, como la Revolución de 1789 y las insurrecciones obreras de 1830 y 1848 hasta culminar, en 1871, en el glorioso estallido revolucionario de la Comuna. Y un siglo después, como epílogo a esta tumultuosa historia de rebeldía política, “Mayo del 68”: la primera “revolución moderna”, según Hazan, ya que no pretendía tomar el poder sino sacudir conciencias.

Pero existe otro París, igual de importante, el París de la literatura francesa, que tampoco figura en muchas guías turísticas autorizadas. El París medieval de Villon, borrado del mapa por la barbarie inmobiliaria de los sesenta, el París de los románticos, el de Balzac, Victor Hugo y Zola, el de Proust, los surrealistas como Breton y los situacionistas como Debord y compañía. Entre todos ellos sobresale el retrato melancólico de la capital del siglo XIX realizado por Baudelaire. Fue Baudelaire, precisamente, quien estableció el vínculo más productivo entre la desenfrenada vitalidad de la calle y la creatividad literaria, inaugurando así la sensibilidad moderna, entendida como fascinación estética con esa promiscuidad de espacios, tiempos, culturas y cuerpos que, por conveniencia, solemos llamar ciudad.
“La forma de una ciudad cambia más deprisa, ay, que el corazón de un mortal”, se quejaba Baudelaire en su poema “El cisne”, lamentando la desaparición del viejo París. En este libro, Hazan nos recuerda con inteligencia y erudición que detrás de todos esos cambios acelerados de las ciudades posmodernas hay un cerebro, una planificación especulativa y un programa económico y político, pero también un corazón insurgente. El de todos los que, sin nostalgia, se resisten a ellos.

Diciembre 20, 2011

Uno contra todos - Ezequiel Alemian

Originalmente en Ñ

profesor_Y.jpg Louis Ferdinand Céline se definía a sí mismo como un lírico cómico. En ese sentido, algunos han dicho que su estrategia, finalmente, era la estrategia de un bufón: alguien que se ocupa de ridiculizar al mundo entero, como si éste no fuese más que una escena administrada por charlatanes, canallas y minusválidos mentales.

En su transitado volumen sobre la novela francesa de posguerra, Maurice Nadeau atribuye el odio que Céline suscitó desde la publicación, en 1932, de su primer libro, el Viaje al fin de la noche, a la idea de que "nadie tiene el derecho, si no es superior a la humanidad, a restregarnos la nariz con nuestra propia porquería, hasta la asfixia. Si Céline se arroga ese derecho, debe pagar las consecuencias".

Así, el problema de Céline (o el problema con Céline), la indigestión que, a cincuenta años de su muerte, sigue provocando cuando se lo lee, seguramente tenga más que ver con otra cosa que con su concepción del mundo. El problema con Céline está en su escritura; no es su moral sino su estilo.

Céline demostró como nadie que moral y estilo son una misma cosa. Que en el estilo se puede juzgar la moral de quien escribe y, lo que es peor, que el estilo de quien escribe es además un cuestionamiento directo a la moral de quien lee. A todos nos gusta juzgar lo que leemos, pero no que lo que leemos nos juzgue a nosotros. Como si dijéramos: "ya querríamos verlo a Céline pidiendo perdón". Pero eso no sucederá jamás. Céline nunca se defiende, está siempre pasando al ataque.

En 1954, hace dos años que está de nuevo en Francia, indultado de la condena a muerte dictada por colaborar con los nazis. Jean Paulhan, director de la Nouvelle Revue Française, le propone que escriba un artículo sobre su propia obra. Céline está terminando Normance, que publicará la editorial Gallimard (el "Templo del Buen Gusto"), que además de ser la dueña de la NRF, ha empezado a reeditar las novelas anteriores de Céline. Este imagina una serie de artículos que le servirán para promocionar y defender su trabajo. Publica el primero, y se pelea con Paulhan. Publicará luego un segundo y un tercero.

Reformulados como uno solo, bajo la forma de una conversación ficcional entre el mismo Céline y un profesor timorato e incapaz de controlar sus micciones, enviado por Paulhan a hacerle una entrevista, a la que Céline, como quien no quiere la cosa, ha accedido, esos artículos se transformarán rápidamente en Conversaciones con el profesor Y, publicado originalmente en 1955.

Es un texto breve, de no más de cien páginas. Señala Mariano Dupont en el prólogo a la flamante edición del libro, que "en el lapso de un año, lo que había comenzado como una nota sobre el estilo, y que luego había mutado a una entrevista imaginaria, termina convirtiéndose en una novela que es, al mismo tiempo, el arte poética de Céline".

Céline, que se considera el único escritor importante del siglo XX, presenta en Conversaciones con el profesor Y sus grandes hallazgos: el despliegue de un estilo emotivo, la obtención, a través de lo escrito, de un lenguaje hablado, y el gran invento técnico del uso constante de los tres puntos.

Dice, por ejemplo, a lo largo del libro: "¡no hay lirismo sin yo! ¡el yo cuesta muy caro!... ¡hay que pagar!... ¡el yo no trata con consideración al hombre al cual pertenece!... ¡los franceses son tan vanidosos, que el "yo" del otro los saca de quicio!... ¿algunos lectores se empacan? ¡un garrotazo!... ¡ninguna consideración!... ¡afuera los incrédulos, los dialécticos!... ¡mi metro (subte) no se detiene ante nada!... ¡el metro emotivo! ¡le doblo los rieles al metro, yo!... ¡expresamente perfilados!... sus frases bien torneadas… ¡ya no son necesarias! ¡sin detenerse en ningún lado! ¡no! ¡a destino! ¡directo a la emoción!... ¡por la emoción! sólo el destino: la completa emoción… a flor de piel, nunca al costado ¡de punta a punta!... ¡mi genialidad es no descarrilar nunca!... ¡contra las frases bien torneadas!... ¡los tres puntos son el gran hallazgo, los durmientes sobre los que colocar los rieles del metro!"

Céline se la agarra con las ideas ("se las dejo a los charlatanes"), con el cine (que "ha transformado las novelas que se escriben en guiones más o menos comerciales"), con las frases proustianas, con los escritores que dictan sus textos, con los editores que no leen…

Conversaciones con el profesor Y, que sobre el final da a la entrevista un pequeño giro argumental, es también un libro sobre la relación de Céline con Gastón Gallimard, que a principio de los 30 no se había decidido a publicar el Viaje al fin de la noche, que Céline finalmente publicó por Denoel. Esa vacilación de Gallimard, dicen los críticos, habría dejado una marca indeleble en el escritor: si Gallimard lo hubiese legitimado al comienzo…

En Conversaciones con el profesor Y está claro que Céline sueña hasta el final con hacer una literatura que haga que los lectores se asqueen con lo que escriben sus contemporáneos. No espera que le paguen, él mismo hace el gasto. Y jamás retira a la escritura de su condición de origen más concreta, que es la de la pobreza.

Diciembre 19, 2011

El reina y el 15M - David G. Torres

Originalmente en a*desk

5_1208_15m2506.jpg Como cada año ArtForum publica la lista de las exposiciones favoritas del 2011 para algunas figuras destacadas del arte. Entre las exposiciones predilectas destaca la preferencia de Manuel Borja-Villel porque no se trata de una exposición ni de un evento artístico: las manifestaciones del 15M en la Puerta del Sol de Madrid. En el pequeño texto aclaratorio se subraya que muchos de los grupos que forman parte del 15M desarrollan una labor cognitiva que no es ajena al sector del arte y la cultura. Más aún, en términos políticos y en términos culturales (si se pueden separar ambos) desarrollan una importante labor que nos deberían llevar a repensar lo político y lo cultural, aunque sólo sea porque evidencian la distancia que las instituciones culturales mantienen frente a lo político.

Tanto por el contexto (ArtForum una de las revistas más influyentes en el mundo del arte, al menos en su mercado) como por la persona que enuncia esa preferencia (el director del principal museo de arte contemporáneo español con un importante presupuesto público y la marca de la monarquía en su nombre) sorprende la inclusión del 15M en esa lista.


El principal anhelo del arte político es ser político, así que calificar de artístico algo auténticamente político (porque nace y se hace en la polis) es vaciarlo de justamente contenido político. La operación es así como mínimo perversa. Y corre el peligro de ser demagógica sino se pretende aplicar a conciencia en el propio museo. Eso significaría abrir auténticamente el museo a la polis y los usuarios. Fácil de decir, pero quizá no tan fácil de aplicar. Puesto que antes que nada supondría abolir la autoría del museo o al menos que quedase desdibujada en la asamblea. Ni una cosa ni la otra parece que suceda en el museo. Confinado a la fuerte autoría que impone su dirección, cerrado a los agentes culturales del sector e interiorizando con dificultad proyectos educativos auténticamente no jerárquicos. La primera manera de aplicar el 15M pasaría por no establecer comisariados políticos sobre quien está en la línea adecuada y quien no, sino por una abertura no tutelada a la discusión pública y la colaboración con todos los que tengan ánimo de participar.

El 15M parece que puede servir para todo: para intentar renovar partidos políticos o para tranquilizar la conciencia de los museos como si no estuviesen al servicio del estado y no reprodujesen sus estructuras de poder… También se usa la imagen de las asambleas para vender teléfonos móviles. Lo que sea, menos pensar sobre su verdadera función política y menos aún para aplicársela. Así todo puede parecerse demasiado a aquella ministra del gobierno de Aznar que frente a una manifestación contra las políticas de su ministerio decidió bajar y añadirse a los manifestantes porque estaba de acuerdo con sus reclamaciones. Aquellos se quedaron con cara de tontos, ella volvió al despacho.
En cualquier caso, la Vanguardia publica que según la revista "Time" un perro llamado Lukanikos es una de las personas del año por su papel en las manifestaciones en Grecia… Sólo nos queda esperar que la revista "Caza y pesca" no nos incluya en ninguna de sus listas.

Carta a un joven disidente - Christopher Hitchens*

Originalmente en :: radar ::

171_arts_linklater.jpg En su inquietante librito Minima moralia, Theodor Adorno escribió que sin duda se podía hacer una película artísticamente satisfactoria que cumpliese todas las limitaciones y condiciones impuestas por la Hays Office (el censor de Hollywood de entonces), pero sólo si no existía Hays Office. Siempre he entendido que esta brillante observación gnómica presupone las siguientes dos cosas: primera, que la virtud y el mérito pueden convertirse en lo opuesto si se exigen o imponen. Segunda, no es fiable ninguna descripción o definición de uno mismo. (Un funcionario del sindicato de transportes, a la pregunta durante una vista del Senado sobre si su sindicato era realmente poderoso, respondió reservada pero elegantemente diciendo que ser poderoso era un poco como ser elegante: “Si tienes que decir que lo eres, probablemente no lo eres.”)


A lo largo de nuestra correspondencia, he sido totalmente incapaz de sacudirme de encima una ligera sensación de impostura. Si me defines como una autoridad sobre el radicalismo, quizá seas víctima de una ilusión; si acepto tu invitación sin más, puede que me esté ridiculizando. Un temprano tutor mío en el periodismo radical, el fallecido James Cameron, confesó un día que cada vez que se dirigía a la máquina de escribir pensaba: “Hoy es el día en que van a descubrirme”. (Había sido el gran cronista de la independencia de la India, y cuando murió era el único hombre que había presenciado tres explosiones nucleares.) Cuando sufro esta mismísima aprensión, me consuela pensar que el Papa, la reina y el presidente despiertan todas las mañanas con un lacerante temor parecido. O que, si no es así, merecen que se dude y se desconfíe de ellos más aún, si fuera posible, de lo que yo ya dudo y desconfío de ellos.

O sea que no tengo perorata que hacer ni toque de clarín para cerrar estas páginas. Cuídate de lo irracional, por seductor que sea. Rehúye al “trascendente” y a todo aquel que te invite a subordinarte o aniquilarte. Recela de la compasión; prefiere la dignidad para ti mismo y para los demás. No tengas miedo de que te consideren arrogante o egoísta. Imagina a todos los expertos como si fuesen mamíferos. Nunca seas un espectador de la iniquidad o la estupidez. Busca la discusión y la disputa por sí mismas; la tumba suministrará cantidad de tiempo para el silencio. Sospecha de tus propios motivos y de todas las excusas. No vivas para los demás más de lo que esperases que los otros vivieran para ti.

Te dejaré con unas pocas palabras de George Konrad, el disidente húngaro que conservó su integridad durante unos tiempos crepusculares, y que sobrevivió a sus perseguidores escribiendo Antipolítica y El perdedor, y muchos otros ensayos y ficciones lapidarios. (Cuando, tras la emancipación de su país y su sociedad, fueron a ofrecerle la presidencia, dijo: “No, gracias”.) Escribió esto en 1987, cuando el amanecer parecía muy lejano:

Busca una vida vivida más que una carrera. Refúgiate en el buen gusto, La libertad vivida te compensará de unas cuantas pérdidas... Si no te gusta el estilo ajeno, cultiva el tuyo. Llega a conocer las mañas de la reproducción, sé tu propio editor incluso cuando conversas, y el placer del trabajo llenará tus días.

Que así sea contigo, y que conserves la pólvora seca para futuras batallas, y que sepas cuándo y cómo reconocerlas.


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*El ensayista, periodista y feroz polemista Christopher Hitchens murió el viernes pasado, a los 62 años, después de un cáncer sobre cuyo tratamiento él mismo escribió copiosa, conmovedora y agudamente, retomando uno de los grandes temas que había abordado en sus últimos libros: la religión, la fe, el escepticismo y la figura de Dios. Antes, se había dedicado con igual pasión y espíritu confrontativo a la literatura y a la política. Estas líneas son el cierre del libro Cartas a un joven disidente (2001, edición en castellano por Anagrama), en el que alienta a futuras generaciones en el arte de la disidencia y la rebeldía intelectual, y que puede leerse como credo y legado.

Diciembre 18, 2011

Disecado apócrifo - Juan S. Cárdenas

images_dog.jpg El Reseñista de Disecado, la que hasta la fecha es la última novela de Mario Bellatin, termina de leer el libro y no tiene nada que decir. El Reseñista, sin embargo, no siente que haya llegado a las fronteras de una experiencia sublime ante la cual solo cabría callar. No experimenta nada parecido a la muda perplejidad de los místicos. Inicialmente sus dudas son puramente instrumentales. Debe entregar su reseña en pocos días y su silencio está relacionado precisamente con cierta incapacidad para percibir la obra Disecado, de Mario Bellatin, como un objeto pasivo de la acción de reseñar. El libro mismo parece poner en cuestión esa relación ya mecánica en la que un Autor produce una obra que se vuelve objeto de un comentario crítico por parte de un Reseñista. Ello quizás se deba a la insistencia del Autor de Disecado por describir en el interior de la ficción sus manipulaciones de los distintos actores que participan de la institución literaria. Es lo que el Autor llama “Sucesos de Escritura”, ejercicios que, casi siempre, consisten en resituar elementos de la obra de Mario Bellatin en contextos ajenos a los propios libros. En una ocasión, el Autor anunció el inminente estreno de una falsa obra teatral basada en su libro Perros héroes. Para ello contó con la complicidad de algunos directores de teatro que se prestaron a anunciar sus respectivas adaptaciones de la novela. Un crítico se prestó también al juego y escribió una reseña de la obra teatral inexistente. Tiempo después se organizó una presentación de Perros héroes en un templo católico antiguo, como acto de desagravio para quienes se habían perdido el estreno de la obra ‒estreno que nunca se produjo‒. Quienes asistieron a la presentación se encontraron con un escenario cubierto casi totalmente por decenas de perros disecados de la raza pastor belga malinois. Hubo también una serie de charlas en las que, por ejemplo, el personal técnico de la obra teatral explicó las dificultades para conseguir los animales disecados o una prestigiosa académica habló sobre la novela mientras uno de los perros del escenario cobraba vida y se paseaba amenazante entre el público. El perro, entrenado durante meses por el propio Autor, debía simplemente gruñir y erizar los pelos del lomo para lograr cierto efecto de tensión y distracción. Por desgracia, en un momento el Autor perdió el control del animal y una mujer del público llamada María Virginia Jaua resultó levemente mordida. La editorial se vio obligada a pagarle a dicha mujer una indemnización millonaria. Desde entonces la enemistad entre el Autor y María Virginia Jaua fue rotunda.

No es de extrañar, por tanto, que el Reseñista de Disecado esté cuestionándose profundamente la relación normalizada que habitualmente entabla con sus objetos, esto es, los libros que reseña. El hecho de que esos Sucesos de Escritura estén descritos en el interior de la ficción hace que el Reseñista se sienta interpelado y vea peligrar su lugar de enunciación. De pronto comprende su papel en un contexto más amplio y al mismo tiempo percibe el extrañamiento que se está produciendo sobre dicho papel. Por otro lado, las relaciones entre los diversos papeles de la institución literaria también se extrañan. Se vuelven cáscaras vacías.

Mientras piensa esto, desde la mesa de trabajo, el Reseñista mira por la ventana. Al otro lado de la calle su vecino sale al balcón y pone a secar una sábana blanca. Sus ojos se encuentran por un instante con los ojos del vecino. No se saludan. Algo similar viene ocurriendo desde que el Reseñista vive en esa casa. El vecino sale al balcón para fumar, para colgar la ropa, se miran y no se saludan. Es un pacto tácito que se ha establecido desde el primer momento en que se vieron, dos años atrás. La calle es tan estrecha y tan cerca está ese balcón de su propia ventana que, de haber mediado un primer saludo, tanto el vecino como el Reseñista se habrían visto obligados a ceder buena parte de su intimidad. Cada vez que sus miradas se encuentran los dos rostros se borran, de modo que no surja en ellos ningún signo legible, ni curiosidad, ni hostilidad, ni simpatía. Nada. Dos caras vacías que se enfrentan. El pacto ha resultado provechoso para ambos. En especial para el Reseñista y su novia, que suelen pasearse desnudos por el apartamento.

Hace un invierno especialmente frío. El vecino, una vez que termina de colgar la sábana, vuelve a refugiarse en el interior de su casa. La sábana está extendida en una cuerda que sobresale unos centímetros por fuera del balcón. El viento helado hace ondear la tela vacía. La mirada del Reseñista se pierde entre los suaves pliegues que no le sugieren ninguna idea en particular.

Bellatiniana. Un vídeo que circula por la red: Pablito Ruiz, malograda estrella pop latinoamericana de finales de los 80, en el plató de Canta si puedes, un programa de máximo rating de la televisión peruana actual. Pablito Ruiz, ya adulto, está enfundado en un traje protector, con casco de fútbol americano. Mientras canta su ya casi olvidado hit “Oh, mamá, ella me ha dejado”, dos perros de la raza rottweiler se lanzan a morderlo y tiran con fuerza de la gruesa tela del traje protector, tanto así que la voz de Pablito Ruiz tiembla.

Si no estuviera obligado a entregar la reseña, el Reseñista preferiría no escribir nada sobre el libro Disecado, de Mario Bellatin. Es más, el Reseñista siente que le basta con estar mirando aquella sábana que ondea con el viento, justo después de haber terminado la lectura, para experimentar toda la satisfacción intelectual que necesita. Sin embargo, los compromisos laborales lo fuerzan a entregar un texto.

A continuación lee muchas reseñas de Disecado publicadas en Internet y le asombra que esos críticos hayan sido capaces de tomar el libro como un simple objeto de sus escritos.

El Reseñista decide finalmente extraer frases de cada uno de esos artículos y otras líneas más de la contraportada del libro. Después de parafrasear, desviar y engordar con elogios los párrafos, el Reseñista consigue un pastiche bastante creíble. A los editores de la revista les parecerá adecuado, sesudo sin llegar a ser grave, con la dosis justa de velocidad periodística. Después de revisar la ortografía, el Reseñista envía su texto por correo electrónico a la redacción de la revista. No experimenta culpa alguna pero sí la clara sensación de que participa, aunque con un papel minúsculo, en una representación mediocre.

Bellatiniana.
Los hijras, la casta de transexuales de la India, son repudiados por toda la sociedad, a pesar de que, hasta antes de la llegada de los ingleses, formaban parte integral de la vida y las costumbres del pueblo e incluso se les concedía un origen divino, gracias a una antigua leyenda que cuenta cómo Krishna se transformó en doncella para tener hijos con un soldado. Una vez al año, los hijras peregrinan a cierto templo para rendirle culto a Krishna, conmemorando el carácter sagrado de su colectividad.

El Reseñista relee su pastiche y se da cuenta de que, a pesar de todo, algo notable ha ocurrido en su ejercicio de plagio de las otras reseñas. Las palabras han quedado vaciadas. La función de legitimación del texto sobredetermina el sentido de un modo tan extremo que las frases no significan realmente nada. Solo cumplen la tarea de elogiar el libro. Pero aún así encuentra cierto goce estético en esas naderías precisamente por el hecho de que no dicen nada. Entonces el Reseñista se pregunta si ese vaciado del lenguaje que se produce en la crítica no quedará incluido, de algún modo, en las acciones del Autor de Disecado. Y se pregunta también si la inclusión no exigirá a su vez una transformación radical del ejercicio de la crítica.

Como no puede responder a estas preguntas y la sábana del vecino ya no le despierta el mismo interés injustificado, el Reseñista sale de su casa y pasea por el barrio de la periferia madrileña donde vive. A medida que recorre las calles casi desiertas observa los edificios anodinos de ladrillo colorado. Dan la impresión de haber sido construidos con las prisas de un auge económico repentino. El Reseñista los encuentra objetivamente feos, pero al mismo tiempo le produce un equívoco placer ver cómo conviven en una sola manzana con casas viejas de distintos estilos. En los antejardines de esas casas viejas crecen árboles y prosperan las colonias de gatos. Al Reseñista le gustan los gatos más que los perros. A pesar de que durante su infancia convivió con perros de la raza Boxer.

De pronto, la similitud de estos pensamientos con el argumento de los libros de Mario Bellatin le hace pensar al Reseñista que se encuentra viviendo un Suceso de Escritura. Y evoca la teoría del Autor, según la cual los Sucesos de Escritura exploran la idea de que es posible escribir sin escribir, es decir, que determinadas acciones ejecutadas fuera de los libros tienen el poder de rescribir lo que ocurre dentro de ellos. Por tanto, los libros se escribirían sin palabras no menos que con ellas. Asimismo, el Reseñista recuerda con sorna las ideas de ciertos jóvenes escritores que, en un ejercicio de narcicismo y autocomplacencia, adornan sus presentaciones en público con toda clase de pantomimas, muecas y proyecciones, valiéndose de una retórica que toman prestada de los presentadores de música pop de la televisión. Algunos de estos escritores creen estar ejecutando Sucesos de Escritura, pero en realidad solo hacen publicidad. Un Suceso de Escritura puede ser, de manera muy secundaria, un acto publicitario. Pero algo que es esencialmente publicidad no puede ser un Suceso de Escritura.

El Reseñista piensa entonces que tanto la división entre arte y vida como los intentos por parte de las vanguardias históricas de fundir ambas cosas, encuentran en la obra de Mario Bellatin un despliegue inesperado. La vida en sí misma no es nada. Es una categoría vacía que solo se puede concebir a partir de una determinada construcción previa. En otras palabras, el Reseñista, siguiendo de cerca al Autor de Disecado, cree que la vida es algo a lo que se llega a través del arte. La vida es un subproducto del arte. De ahí que, del mismo modo en que es posible escribir sin escribir, también sea posible vivir sin vivir.
O al menos eso piensa el Reseñista cuando llega a un terreno donde, entre grandes extensiones vacías, se alzan unos cuantos edificios en ruinas.

Casi todos esos edificios están vacíos, puertas y ventanas tapiadas. Pero algunas personas, sobre todo familias de gitanos e inmigrantes sub-saharianos, han decidido instalarse ilegalmente en esas viviendas.
El Reseñista entra a uno de esos edificios. Sube por las escaleras. Entra a una casa vacía. El suelo está lleno de escombros y jeringuillas usadas, botellas.

Bellatiniana. En el museo de mi ciudad, en el sur de Colombia, se roban la momia de un niño indio. Meses después, en un barrio marginal, se organiza un culto alrededor de la figura robada. El fervor popular es tal que las autoridades son incapaces de recuperar la pieza para devolverla al museo.

En últimas, piensa el Reseñista, todo lo que hace Bellatin es un Suceso de Escritura. Tanto lo que escribe con palabras como lo que escribe sin palabras. Los libros repiten situaciones extraídas de libros anteriores, pero esa repetición no se debe simplemente a un juego intertextual, sino a un sutil mecanismo de emborronamiento de los argumentos. La descripción de los procesos creativos se vuelve un ejercicio de ficción. Con ello, lejos de mitificar la obra cuyo origen se nos narra, el Autor la hace implosionar. Cada libro se rompe desde adentro y se riega sobre los demás. El residuo, ese “pálido reflejo de cualquier acto creativo”, es la realidad. Es la vida atada al conflicto de posiciones que se propone desde el arte. Así, Mario Bellatin ocupará un lugar distinto al de la obra. Pero ese lugar, por un lado, depende de ella para postularse, y por otro, se trata de un lugar igualmente indecidible que debe asumir denominaciones nuevas sin cesar: ¿Mi Yo?, El Autor y hasta una letra árabe cuyo significado es desconocido para el Reseñista.

No se trata, por tanto, de un juego de oposiciones cerradas entre extremos cerrados: vida-obra, autor-libro, autor-persona. Hay, eso sí, un disenso fundamental, una suerte de conflicto primario que produce devenires constantes de unas cosas en otras, transformación perpetua de unos términos en otros. De ahí que el concepto de contagio y de enfermedad sea tan importante. La enfermedad como aquello que nos convierte en el otro. O mejor, la enfermedad como la posibilidad constante de asumirnos desde el otro.

Todo esto es muy parecido, concluye el Reseñista, a lo que ocurre en el pensamiento andino prehispánico, donde todos los aspectos cruciales de la vida ‒desde la administración política hasta los cultos religiosos‒ estaban sustentados en el disenso. El principio que aún hoy rige la vida en el mundo andino es el conflicto, no la armonía. A veces el Imperio Inca tenía dos capitales y dos reyes.

Bellatiniana. Un armario que había en la casa de mi abuela, donde se guardaban las muletas de un familiar que falleció en circunstancias nunca aclaradas.

El Reseñista pasea por el apartamento vacío, intentando no pisar las jeringuillas usadas. En uno de los cuartos se sorprende al encontrar, tirado en el suelo, a un hombre negro vestido con harapos. El hombre se incorpora, alarmado. Se queda en cuclillas. El Reseñista está paralizado de terror. Ninguno de los dos sabe qué hacer.

De pronto, el hombre negro da un suspiro y vuelve a recostarse en el suelo. Cierra los ojos.
El Reseñista sale prudentemente del cuarto, ajusta la puerta.

Al volver a su casa, el Reseñista se sienta en su mesa de trabajo. Mira por la ventana. La sábana sigue agitándose con el viento frío. No hay nadie en el balcón.

El Reseñista se siente mal. Ha debido de resfriarse durante el paseo. Se toma la temperatura.
Esa noche sueña que alguien detrás de un biombo le dicta sus Reseñas y él solo debe limitarse a copiar. Es una pesadilla dulce producida por la fiebre.



Disecado, Mario Bellatin. Editorial Sexto Piso. Madrid, 2011.

Diciembre 17, 2011

En un diván de este salón - Yalal ad-Din Muhammad Rumi

Me siento a leer los versos del poeta sufi, hoy 17 de diciembre día de su fallecimiento.

20093291909140.jpg
A través de la eternidad
La Belleza descubre Su forma exquisita
En la soledad de la nada;
coloca un espejo ante Su Rostro
y contempla Su propia belleza.
Él es el conocedor y lo conocido,
el observador y lo observado;
ningún ojo excepto el Suyo
ha observado este Universo.

Cada cualidad Suya encuentra una expresión:
la Eternidad se vuelve el verde campo de Tiempo y Espacio;
Amor, el jardín que da la vida, el jardín de este mundo.
Toda rama, hoja y fruto
revela un aspecto de su perfección:
los cipreses insinúan Su majestad,
las rosas dan nuevas de Su belleza.

Siempre que la Belleza mira,
el Amor también está allí;
siempre que la belleza muestre una mejilla sonrosada
el Amor enciende su fuego con esa llama.
Cuando la belleza mora en los oscuros vallecitos de la noche
el Amor viene y encuentra un corazón
enredado en los cabellos.
La Belleza y el Amor son cuerpo y alma.
La Belleza es la mina, el Amor, el diamante.

Juntos han estado
desde el principio de los tiempos,
lado a lado, paso a paso.

Deja tus preocupaciones
y ten un corazón completamente limpio,
como la superficie de un espejo
que no contiene imágenes.
Si quieres un espejo claro,
contémplate
y mira la verdad sin vergüenza,
reflejada por el espejo.
Si se puede pulir metal
hasta asemejarlo a un espejo,
¿qué pulido podría necesitar
el espejo del corazón?
entre el espejo y el corazón
ésta es la única diferencia:
el corazón oculta secretos,
pero el espejo no.

* * *

Diciembre 16, 2011

El hombre que caminaba - Matias Serra Bradford

Visto en revista Ñ

silhouette.jpg Uno de los misterios mayores de la literatura, y del arte en general, aparece en el momento en que se decide si una obra está terminada. En este sentido, una muerte prematura lo trastoca todo y acelera, paradójicamente, la publicación de obras inconclusas. Campo Santo de W. G. Sebald –editado hace unos años– reúne un buen número de trabajos inacabados y textos dispersos, pero el escritorio de Sebald debía de tener varios cajones secretos porque siguen surgiendo materiales apreciados. De cualquier modo, nunca una obra es tan breve como aparenta. El libro en homenaje a Sebald, Saturn’s Moons, incluye diversas piezas recuperadas del olvido, entre ellas un puñado de ensayos, un guión y tres entrevistas redescubiertas. El texto más sustancial, “Los ángeles tallados de East Anglia”, de 1974, ya denota su gusto por la prosa semi-documental, como él mismo la llamaba, por iglesias y casas de antigüedades, por regiones que resguardan un tiempo perdido. Otro notable documento es un guión jamás filmado sobre Ludwig Wittgenstein, proyecto que no consiguió fondos a pesar de la precariedad de la propuesta; la intención de Sebald era armar un filme con fotografías.

Considerable material inédito también contiene Across the Land and the Water, que recopila poemas escritos desde 1964 hasta su muerte. Son poemas breves, narrativos, recortados y retirados de la moviola de su prosa. Como suele pasar con sus relatos, lo más memorable es lo pasajero: un encuentro fortuito en un ferry, una confesión repentina, la forma de las hojas de un árbol extraño. No hay que olvidar que su primer libro fuera de los ensayos críticos fue Del natural, un largo poema que retrata a tres exploradores: el pintor Matthias Grünewald –“testigo del milagro de la nieve”–, el botánico Georg Steller y el propio autor. El año que apareció Austerlitz –su último año de vida– también publicó en una revista una serie de poemas sobre pueblos y paisajes del norte alemán y una serie de poemas brevísimos –For Years Now– del estilo de: “En los tiempos de Scipio / uno podía caminar / todo a lo largo / del norte de África / en la sombra”.

Otro libro póstumo, también de poesía, fue Sin contar, textos concisos que acompañan fotos de ojos célebres o queridos, entre otros Beckett, Borges y Onetti. Por ejemplo, debajo de los ojos de su perro Moritz leemos: “Por favor envíame // el abrigo marrón / del valle del Rhin / con el que en una época / hacía mis caminatas nocturnas”. Su incesante cercanía con la poesía vuelve a subrayar lo incómodo que resulta en su caso el mote de novelista. En sus versos se lo sorprende a Sebald –acaso porque era para él un género todavía más íntimo e inestable– en una posición más vulnerable, más novedosa. Allí se halla el Sebald más desconocido. (Es probable que no encontremos mejor lugar para conocer a alguien, pero también para desconocerlo, que un poema oculto, ocasional.) Los más difundidos de entre sus libros llegan con prestigio previo, adherido, antes incluso del obtenido por su autor, por los temas y nombres con que se involucra: Kafka, Stendhal, Thomas Browne. Cuando hay demasiada historia en Sebald, se ve más al montajista que al escritor. Por eso es más cautivante el Sebald personal, más dubitativo que informativo; cuando las cosas le suceden a él, no porque le pasen a Sebald sino a un personaje, a un anónimo que por momentos lleva su nombre.

Los anillos de Sebald

El gran tomo titulado Saturn’s Moons, que acaba de publicarse en inglés con la edición de Jo Catling y Richard Hibbitt, está dividido en secciones que retratan, sucesivamente, al Sebald niño, universitario, profesor, lector, crítico y escritor. El autor de Los emigrados pasó sus primeros ocho años de vida en Wertach im Allgäu, un pueblo de montaña en el límite norte de los Alpes, al sudoeste de Bavaria, sobre la frontera con Austria. Un paisaje de una peligrosa perfección postal. (Sebald coleccionaría postales de muy distinto tipo). La clase de lugar en el que en esa época trasladaban madera en trineo. De chico se entretenía con pedazos de piolín, con los que armaba telas de araña y se quedaba a esperar la próxima presa. Si este episodio suena profético –del método de trabajo que adoptaría Sebald– es porque el asunto es al revés: en algunos la infancia crea las prácticas que serán, precisamente, nuestra única posesión en los años por venir. Por la casi constante ausencia de su padre, el rol central lo asumió su abuelo, con quien realizó caminatas que, fiel a su carácter de interminables, no olvidaría jamás. Esas caminatas con su abuelo reaparecen en El paseante solitario y en Vértigo, la menos singular de sus narraciones, pero la más relevante desde el punto de vista autobiográfico. (La presencia fantasmática de la infancia en una biografía replica la clase de presencia que tiene cuando el sujeto ya la ha dejado atrás hace años.)

Sebald era muy buen nadador y participaba del coro y del grupo de teatro del colegio. Ya de chico dependía del clima como le sucedía a su admirado Wieland. El clima a menudo proveyó a Sebald, como a tantos melancólicos, del ánimo conveniente, o funcionaba como conciliador entre extremos. En una ocasión admitió: “El reverso de la melancolía es siempre la ironía. A veces a uno le da risa la propia angustia y son dos estados de ánimo complementarios.” A esa clase de ironía correspondería lo que notó uno de los alumnos: Sebald usaba un reloj en cada mano, uno digital y otro análogo. Algunos recuerdan que el profesor Sebald era introvertido, amable, un buen narrador oral, y que los recibía en su oficina sentado en una silla baja, “casi oculto detrás de los sacos colgados”. Una de sus palabras favoritas, dicen, era “imposible”. Puntuado por datos como éste, o revelaciones como la que asegura que su nombre cotidiano (Max) era un nombre adoptado por su incomodidad con el origen demasiado ario de sus dos nombres de pila legales (Winfried Georg), Saturn’s Moons va delineando el lento trayecto de Sebald. De profesor a crítico, de crítico a poeta, de poeta a narrador, sin abandonar nunca ninguna de estas vocaciones (el método era siempre el mismo).

En Sebald, vida y obra tienen una relación oblicua, clandestina, similar a la de un texto y una imagen que conviven en una misma página. Nunca dejó de admitir que las biografías y las vidas ajenas eran de lo que más lo fascinaba, al igual que las coincidencias entre una vida y otra, entre otra vida y la propia. Encontrar en la vida de otro algo inesperado de la propia. Lo que hace Sebald es lo que él mismo dijo que hacía tan bien su adorado Robert Walser: “la invención de todo un pueblo de pobres almas, un desfile ininterrumpido de máscaras funcionales a la mistificación autobiográfica”. No sorprende que a la larga diera con Pessoa, precursor absoluto del ocultismo de los heterónimos. La obra de Sebald parece suscribir al credo de Michael Holroyd: toda biografía nos da la oportunidad de un trabajo en colaboración con los muertos. Sebald empezó y terminó escribiendo sobre otros. Evitando por todos los medios de caer en aquello que el pintor Frank Auerbach –transformado en Max Ferber en Los emigrados– le dijo a un alumno a modo de crítica: “Le has puesto rouge a un cadáver”. Seguramente este experto en legados y herencias, restos y ruinas, comulgara con Edwin Panofsky cuando este se preguntaba por qué debemos estar interesados en el pasado: “Porque estamos interesados en la realidad. No hay nada menos real que el presente. Una hora atrás, esta conferencia pertenecía al futuro. En cuatro minutos, pertenecerá al pasado.”

Luces y sombras

Además de proporcionar raros retratos del propio Sebald, Saturn’s Moons tiene una sección enteramente dedicada a su conexión con la fotografía. Su obra parece, de hecho, una serie de epígrafes inagotables a las imágenes que vemos en sus libros y a otras aludidas, al punto que el texto casi hace de cuenta que las imágenes no existen. Acaso por eso la foto con texto alrededor funciona mejor que aislada en una página. Las fotos ajenas que Sebald fue coleccionando para su posterior uso en sus libros no dejan de tener un costado heroico, y parecen representar las vidas que otros vivieron por nosotros, una vida utópica, pasada o futura. Es como si Sebald creyera que el tiempo de olvido que acumula una vieja foto compensara las pocas milésimas de segundo de exhibición que se necesitaron para sacarla, e indujera a quien la encuentra a una contemplación más prolongada. Esas cosas sucedieron, pero no pasaron, no terminaron de pasar. Sebald aparenta seguir el dogma de la luz disponible: no trabajar con luz artificial (en la imagen, en el texto). Al modo de Gerhard Richter desde la pintura, a veces se siente que por escrito Sebald está rehaciendo fotografías que luego pasan a ser no las copias sino los originales. Y que estuviera procurándole a lo azaroso aquello que sugería Richter: “La fotografía asumió una función religiosa. Todos produjeron sus propias ‘imágenes devotas’ que cuelgan o exhiben en sus casas: son los retratos de familiares y amigos que se guardan en su memoria”. Por momentos hay una transacción tragicómica entre texto e imagen, como una nueva variante de las investigaciones de Wittgenstein acerca de la relación sinuosa entre decir y mostrar.

Clive Scott repasa las marcas y anotaciones de Sebald en los libros seminales de Berger, Barthes y Sontag sobre la fotografía, y el capítulo siguiente está consagrado a la biblioteca de Sebald, parte de la cual se conserva en el archivo de Marbach. Saturn’s Moons provee curiosidades como la lista de libros favoritos de Sebald: Modos de ver, de John Berger, Habla, memoria de Nabokov, Vidas breves de John Aubrey, un Bernhard, un Stifter, un Hrabal, La marquesa de O de Von Kleist, Tres cuentos de Flaubert, W. o el recuerdo de la infancia de Perec, El jardín botánico de Claude Simon. Y un catálogo de la biblioteca revela la insistente presencia de Canetti, Enzensberger, Handke, Hölderlin, Hofmannsthal, Hamburger, Kluge, Koeppen, Ransmayr, Arno Schmidt, Peter Weiss, Michel Butor, Frank Kermode, Levi-Strauss. Los más subrayados son Adorno, Benjamin, Proust y Wittgenstein. Es evidente que algunos gustos literarios funcionan como catalizadores de otros, o como agentes que neutralizan la excesiva potencia de un vecino. Releyendo, se descubre que repetidas veces en Sebald la levitación funciona como la descripción suprema del efecto de la lectura.

La cuestión del ritmo

Saturn’s Moons ofrece diversas entrevistas inéditas y uno de los principales asuntos de discusión es la traducción. A Sebald le preocupaba la cuestión del ritmo en una traducción, le parecía que los traductores menospreciaban esa cuestión: “Quizá nunca la leyeron en voz alta; creo que es bastante importante, incluso cuando uno escribe, murmurar la mayor parte del tiempo”. Las páginas reproducidas con las correcciones de Sebald a las traducciones al inglés demuestran que la infinita cantidad de modificaciones las convertía en otro manuscrito, otro original. Esa inestabilidad del texto es fiel a su metodología, que bien pueden describir expresiones a las que el propio Sebald recurre en Los anillos de Saturno: “en círculos”, “a tientas”, “a campo traviesa”. La desorientación como procedimiento. (Hay algo inconfesable en ciertos métodos de trabajo, que de conocerse cabalmente serían tildados de demenciales.) La hibernación, el montaje lento, tardígrado, para dar con su llave maestra, la sincronicidad: “el modo en que incidentes y experiencias bastante distanciadas terminan estando ligados, aunque no podamos explicar cómo”.

El narrador de Sebald es una primera persona en estado de borrador, afantasmada, un Thomas Bernhard en contexto histórico, más erudito, medicado. Un narrador que podría definirse con algunas indicaciones de Debussy a sus preludios: lento y grave, dulcemente expresivo, profundamente calmo. Recurre con frecuencia, sí, a la hipérbole deliberada, para lograr un efecto entre catastrófico y casi cómico. Sebald tiene debilidad por la exageración y la dramatización de momentos estáticos, a medias reales –como una aparición– que culminan en un instante de enmudecimiento. En Sebald, la menor cosa causa la máxima impresión y deja huellas imborrables.

Una prosa anacrónica

La contracara de la deriva exploratoria, preliminar, es el férreo control de los textos en Sebald (no es casual que a cada rato un personaje tema caer en la locura). Sebald tiene debilidad por las cosas que no sabe por qué motivo se hicieron o sucedieron, pero las cuenta con una claridad meridiana. En su afán por desaparecer el narrador recurre a citas –una obra hecha de citas, como quería Benjamin– y repudia sus propias fantasías. La de Sebald es, podría decirse, una prosa anacrónica puntuada por una técnica moderna (fotos intercaladas); moderna en cuanto a que es una herramienta con margen para seguir explorándose aun décadas después de la Najda de André Breton. Es una prosa adornada con imágenes, pero del modo en que alguien adornaría un árbol de Navidad con granadas. Sembrada por una galería de personajes en los que es difícil encontrar uno solo que carezca de algún grado de excentricidad.

La idea de un escritor como Sebald parece ser atractiva per se y la literatura contemporánea más visible, en general, se ve tan poco fecunda, que se tiende a exagerar el elogio de aquello que cobra otro relieve. En 1990, a los cuarenta y seis años, publicó Vértigo, su primera narración. Diez años después ya había publicado cuatro extensas narraciones y enseguida un accidente clausuró su obra. Otros diez años más tarde está considerado un clásico contemporáneo. De pronto –paradójicamente, dado su temperamento y su trayectoria– a Sebald las cosas le sucedieron demasiado rápido. La vida y la obra de Sebald han viajado a contracorriente, de lo tardío a lo prematuro. La hora cambiada podría verse, entonces, como la cifra de su trabajo. El personaje Max Ferber de Los emigrados cuenta que el padre, que se acostaba más temprano, siempre le decía a la madre: “No es saludable leer tan tarde en la noche”. Son los lectores los que sabrán aportar su lentitud, siempre providencial. Caminando, como no pocas criaturas de Sebald, inclinados hacia el viento.

Diciembre 15, 2011

Poems by the way: una reflexión y un poema - DGD y DGC

Les ofrecemos entrega doble de dos colaboradores de Salonkritik. Primero una reflexión poética sobre la poesía de Daniel González Dueñas y a continuación un poema de David García Casado. ¡Espero que les guste!

4229282872_39be144705.jpg Aquí la reflexión:

Qué bello título el de un poemario de William Morris: Poems by the way. Una primera traducción sería “Poemas por el camino” o, acaso mejor, “en el camino”. Pero en el fondo de ese título juega la expresión inglesa by the way, que significa “a propósito” o “por cierto”, y que aquí cobra el sentido de poemas despertados o generados por ciertas imprevistas conjunciones de circunstancias (casi diríase conciertos inesperados). El camino se hace al andar, sin duda, pero también, y de la misma forma, las imágenes se hacen al mirar (se hacen para ser miradas): las circunstancias se reacomodan para que el poeta las cante.

Un texto budista, la Visuddhimagga, hace este fortísimo y estremecedor resumen de la doctrina entera de Buda en cuatro versos:

El sufrimiento solo existe, ninguno que sufra; el hecho existe, pero no quien lo haga; Nirvana existe, pero nadie que lo busque; el Sendero existe, pero nadie que lo recorra.

No obstante, dice el poeta, el sendero consiste precisamente en que nadie lo recorre. O, mejor dicho, en que Nadie lo recorre. El “Alguien” se define por hacerse un lugar y habitarlo; en cambio, cuando recorre los caminos se vuelve necesariamente Nadie.

El Sendero existe, pero sólo Nadie lo recorre. El Poeta se vuelve Nadie para cantar a propósito y por cierto. (Kerouac lo supo muy bien: en el camino “nadie, nadie sabe lo que le va a pasar a nadie”)

El camino no es el que va de circunstancia en circunstancia y de cuando en cuando se topa con un concierto inesperado y excepcional, sino el que va de milagro en milagro, de excepción en excepción, provocando con su sed la lluvia y con su extravío el sendero.

* * *

Y aquí, el poema:

Somos arrojados al porvenir como dados sin número.

Blancos lados, blanca cifra, blanca suerte.

Sin suerte o con suerte, con mano o sin mano

Golpeados o posados.

Respirando

En un fieltro de palabras

Suavísimo algodón pegado en la herida

Más profunda

El azar, por una vez abolido, responde
A nuestro instinto
Cuando reconocemos la silueta
Que nos corresponde.

Blancos lados, blanca cifra, blanca suerte
Que se decide
Contra el negro estrellado del suelo de este tren
Condenado a un recorrido repetido hasta el infinito
en su línea,
El sucio suelo, que de tan mate, llega a brillar
Y nos ilumina.


Diciembre 14, 2011

Pinky’s Dream in Crazy Clown Time - David Linch

Visto en Hipersónica

FETISH12090703_01.jpg Difícil ponerse ante el Crazy Clown Time de David Lynch para hacerle una crítica si no eres amante de lo raro, de lo bizarro. Y es que no creo que sea necesario presentar al cineasta precisamente como un artista bastante bizarro, pero ahí lo dejo, por si tenemos algún despistado en la sala.

Para cualquiera que se dé una vuelta por la red hoy día buscando información sobre el cineasta, el término que acudirá en mayor número de ocasiones a su búsqueda será el de hombre renacentista moderno, porque, al igual que los hombres de aquella época, Lynch se prodiga en la mayor parte de las artes. Y lo mejor de todo, es que casi todo lo hace bien.

Pero, si sus películas a estas alturas no necesitan presentación, si que para muchos será necesario aclarar que David Lynch, además de trabajar en el campo visual del arte, en el cine y la pintura, también lo hace en el sonoro, y que no es nada nuevo. Lleva bastante tiempo haciendo música, que se ha incluido dentro de sus propias películas, aunque nunca antes se había atrevido a lanzar un álbum como tal.

Este año llegaba la hora, y no será que nos haya cogido desprevenidos, ya que aquel primer single, doble cara A, en el que se incluían ‘I Know’ y ‘Good Day Today’ ya tuvo su momento en la blogosfera y otros medios, allá a finales del pasado año, y han sido numerosos los movimientos promocionales al respecto, con concursos de remezclas y vídeos incluidos.

Si nos llevábamos una sorpresa era al momento de saber que Crazy Clown Time estaba listo para ver la luz, ya que se había gestado en relativo poco tiempo, o al menos anunciado poco antes de ser publicado si comparamos con el single que he mencionado antes.


Quedaba saber qué podíamos esperar de un disco de este genio del celuloide, aunque ya teníamos alguna pista gracias a aquellos dos temas. Pistas que vienen a confirmar la tendencia: Crazy Clown Time es genialidad y rareza a partes iguales, como cabría esperar del creador de algunas de las imágenes más inquietantes del cine y la televisión.

Y es que verdaderamente, mucho de lo que se puede ver en la obra de Lynch en el cine, se puede escuchar también en esta obra sonora. Crazy Clown Time es misterio, es intriga, guitarras y otros sonidos que reverberan, voces robóticas, distorsionadas, mucho del sonido de los 50 y 60 que se puede escuchar en sus películas, y, por supuesto, no todo es tan electrónico como en un principio parecía.

Esas imágenes que a veces carecen de todo sentido, en las que Lynch es experto, paisajes visuales que sólo él entiende plenamente, (si es que realmente los entiende) se pueden trasladar al sonido, y él es la persona adecuada. No hay más que escuchar esa especie de soliloquio que es ‘Strange And Unproductive Thinking’, en el que le escuchamos haciendo una especie de stream of consciousness a través de un vocoder que hace la “imagen” más inquietante si cabe; inquietante, y, como él mismo la titula, improductiva, porque a la mayor parte de nosotros este tema, alargado durante siete minutos y medio no nos dirá prácticamente nada, aunque a él lo haya dejado completamente satisfecho.

David Lynch: tan oscuro en la múscia como en el cine

La misma oscuridad de sus películas se encuentra también retratada en los extraños paisajes sonoros y oníricos del extenso tracklist de Crazy Clown Time. La luz brilla, pero por su ausencia, y la mayor parte de los 14 temas que lo componen parecen un viaje a la oscura mente de un perturbado o un psicópata, llena de pensamientos difíciles de confesar; y como muestra botones como ‘Noah’s Ark’, ‘Movin’ On’ o ‘So Glad’ donde no se sabe si nos perturban más esas voces atormentadas y vocoderizadas, o las letras sin apenas sentido y con fijación por palabras realmente preocupantes.

Precisamente, para las voces en este disco, ha sido el mismo Lynch el que ha preferido hacer casi todo el trabajo, distorsionándose a sí mismo hasta límites insospechados, aunque tenemos a Karen O, en otra de sus excepcionales interpretaciones, con la responsabilidad de abrir el álbum con ‘Pinky’s Dream’, lo que quizás haya sido un error, al colocar las expectativas más alto de lo que verdaderamente debieran estar.

Pero es también precisamente en este tema donde encontramos la mejor síntesis de la música que ha creado David Lynch para su debut musical en formato largo, ya que en ella encontramos la mezcla entre electrónica y sobre todo guitarras de corte rock retro, inspirada en esos sonidos de las décadas de los 50, 60 y 70 que tanto se han prodigado en sus trabajos visuales.


Porque, como os comentaba antes, si algo destaca de este álbum es que la electrónica no es lo más importante; es cierto que las bases están realizadas con sintetizadores y que los moduladores de voz hacen pensar en electrónica más que en otro tipo de música, aunque las guitarras tienen tanto protagonismo que Crazy Clown Time no se puede considerar únicamente un disco electrónico.

En cambio, si que lo podemos considerar como una extensión de las películas de Lynch e incluso como una especie de banda sonora huérfana de imágenes. Pero al igual que esas películas no son para todos los públicos, sin hablar concretamente de clasificaciones por edad, este disco tampoco está pensado para el gran público, y difícilmente se convertirá en un superventas.

Y es que hay veces que ciertos discos caen fuera de nuestras preferencias por ser simplemente malos, o bien por estar compuestos en un estilo musical que no es exactamente de nuestro agrado, pero nada de eso pasa con éste disco en cuestión; no es malo, todo lo contrario; y probablemente, muchos se vean atraídos por la electrónica o el rock, pero el hermetismo de la obra de Lynch les dejará fuera del público objetivo de este álbum.

Crazy Clown Time es más bien un trabajo dirigido a los entendidos en la obra del cineasta, y a sus fans más acérrimos. Posiblemente, el resto de los mortales, queden fuera de su objetivo y se sientan bastante sobrepasados por una obra tan extraña y a la vez interesante. Un trabajo que, para muchos de nosotros se presenta algo inaccesible, y que a su vez será algo más difícil de disfrutar y digerir que otras obras más generalistas, lo cual no le resta valor, pero si que será argumento para que perdamos interés en él tras unas cuantas escuchas.

Crazy Clown Time, tracklist:

01. Pinky’s Dream
02. Good Day Today
03. So Glad
04. Noah’s Ark
05. Football Game
06. I Know
07. Strange and Unproductive Thinking
08. The Night Bell With Lightning
09. Stone’s Gone Up
10. Crazy Clown Time
11. These Are My Friends
12. Speed Roadster
13. Movin’ On
14. She Rise Up

Diciembre 13, 2011

El libro de los cambios* - Patricio Pron

Originalmente en el Boomeran(g)

334513.jpg Wallace Stevens nació en Reading (Pennsylvania) en 1879 y murió en Hartford (Connecticut) en 1955, un año después de que sus Poemas completos obtuvieran el Premio Pulitzer. Al igual que T.S. Eliot, participó de la escena vanguardista estadounidense, a la que contribuyó decisivamente con obras como Harmonium (1923), El hombre de la guitarra azul (1937), Las auroras de otoño (1950), La roca (1954) y este Ideas de orden (1936).

De acuerdo con Daniel Aguirre (que firma un prólogo brillante a la obra, así como la espléndida versión en español de este y de todos los otros libros de Stevens publicados anteriormente por Lumen), Ideas de orden "representaría un intento por articular las ‘voces' que trae al poeta la turbulenta coyuntura histórica de los años treinta" (9) con el surgimiento de los fascismos europeos y la sensación de encontrarse ante "‘una civilización moribunda'" (10). "Si la realidad del momento elimina ideas establecidas, el poeta responde imaginativamente incorporando en el discurrir de sus poemas los cambios que percibe" (11); esos cambios no aparecen en el poema de forma explícita y a la manera de un interés por asuntos políticos y sociales, sino como la ampliación de las modulaciones estilísticas y las formas del poema.

Según Aguirre, "el aire aforístico, las implicaciones teóricas, la insinuación de formas lógicas mediante el lenguaje figurativo revelan un cambio de estilo también en los nuevos poemas" (14), pero ese cambio ("elemento que caracteriza la obra de Stevens hasta sus composiciones finales", de acuerdo con el prologuista, 16) es tanto estilístico como político y señala que es precisamente en las formas (en las "ideas de orden" del título) donde debe encontrarse el carácter político de las obras literarias, más que en las declaraciones (bienintencionadas o malintencionadas, poco importa) de sus autores y en su argumento.

Los poemas de Ideas de orden son pues una literatura política de primer orden que no menciona siquiera una vez de manera explícita su carácter de tal pero surge de y se inspira en tiempos sórdidos y turbulentos; esto la hace inusualmente actual, pero incluso aquellos que no lean libros para tratar de comprender su época deberían prestar atención a este de Wallace Stevens por asuntos tales como el enorme talento de su autor para titular ("La idea de orden en Cayo Hueso", "Desnudez en la capital", "Como adornos en un cementerio de negros", "Una salida de sol de escama de pez") y la intensidad y la belleza de sus mejores poemas: "Los placeres del mero circular", "Una postal desde el volcán", "Tristes compases de un vals alegre", reproducido a continuación.

Tristes compases de un vals alegre La verdad es que llega un momento en que nosotros no podemos ya apenarnos más por una música que como mucho es un sonido inmóvil. Llega un momento en que el vals ya no es más un modo del deseo, un modo de revelar deseo, y está vacío de sombras. Han acabado demasiados valses.Y luego aquí está ese Hoon de mente montaraz para quien el deseo no fue nunca de vals, quien encontró todo orden y forma en soledad, para quien las hechuras nunca fueron figuras de hombres. A él ahora se le han esfumado sus formas. Aquí no hay orden ni en mar ni en sol. Las hechuras perdieron su fulgor. Lo que aquí hay son estas súbitas turbas de hombres, estas súbitas nubes de rostros y de brazos, una inmensa supresión, en libertad, estas voces que claman sin saber para qué, si no es para ser felices, sin saber cómo, imponiendo unas formas que ellas no pueden describir, requiriendo un orden más allá de su habla. Han acabado demasiados valses. Con todo, las hechuras por las que claman las voces podrían, ellas también, ser modos del deseo, modos de revelar deseo. Demasiados valses... La épica de la incredulidad prorrumpe más a menudo, y pronto, pronto será constante. Pronto un escéptico armonioso en una música escéptica unirá estas figuras de hombres y sus hechuras fulgirán otra vez en movimiento, la música estará en movimiento y colmada de sombras.

* Wallace Stevens
Ideas de orden
Versión Daniel Aguirre
Barcelona: Lumen, 2011

Los oscuros campos de la república - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

sctt_ftzgrld_02.jpg Decía Cyril Connolly en La tumba sin sosiego, un libro excepcional: “Cuántos más libros leemos, más claro resulta que la verdadera tarea del escritor es elaborar una obra maestra”. En este sentido, se puede decir que si Francis Scott Fitzgerald hubiera desaparecido tras publicar El gran Gatsby en 1925 ya habría tenido garantizada la inmortalidad que la cultura atribuye a los autores de obras imprescindibles de la historia. Conviene recordar esto en el momento en que una nueva traducción, espléndida, del poeta y novelista Justo Navarro nos permite leer esta novela magistral en un español que la moderniza y enriquece de matices, imágenes y sensaciones. Todas las traducciones de obras importantes necesitan con el paso de los años una mano que restaure, con maestría, su vitalidad lingüística y literaria. Este es el caso. Celebrémoslo como corresponde.

La obra de Fitzgerald, uno de los grandes artistas de la prosa y la narración realista americana del siglo XX, se mantiene intacta en el canon literario y no hay lectura de cualquiera de sus obras que no demuestre la cantidad de talento que dilapidó para atrapar el ritmo y el aire de su tiempo, esa combinación de sentimientos, ideas y mentalidades que dan el tono de una época, imprimiendo en cada frase y en cada personaje y en cada situación la marca de un estilo de vida inimitable, mediante una estética y una ética narrativa que pretende atrapar al vuelo la levedad del instante pasajero y la animación del tiempo que barrerá de un plumazo a todos los personajes del escenario del mundo.

Por mucho que uno ame su novela primeriza A este lado del paraíso, donde establece su poética de que el saber no puede consolar de la pérdida de la juventud y las ilusiones, o los chispeantes y melancólicos relatos sobre la Era del Jazz, donde las flappers y los filósofos emprenden un cortejo interminable por las calles luminosas y abigarradas del Nueva York de los años 20, o esa “educación sentimental” en la ebriedad del amor y el fracaso de la ambición que es Hermosos y malditos, su segunda novela publicada, resulta evidente que la novela donde Fitzgerald dio la verdadera talla de su talento fue en esta memorable fábula americana sobre el fin de la inocencia y la juventud de una sociedad (“la luz verde al final del embarcadero de Daisy”) encarnada en la trágica historia de uno de sus héroes más legendarios, el apuesto Jay Gatsby. Uno de esos personajes carismáticos que la mayoría de novelistas se pasaría la vida buscando sin descanso y que Fitzgerald encontró con solo mirarse a la cara en el espejo de sus fantasías.

Si echamos un vistazo rápido a la literatura americana de su tiempo, es fácil comprobar que, a pesar de Faulkner y con la excepción de Dos Passos, las novelas de Fitzgerald no solo se encuentran entre las más brillantes, por su escritura y logros narrativos, sino entre las primeras que expresan con realismo sensorial la extravagante alegría y vitalidad del siglo XX, con el cine y el automóvil como emblemas de una nueva y dinámica forma de vida. En esto radica la originalidad incomparable de toda su literatura y, muy en especial, de esta fascinante novela donde, además, la huella estética de la visualidad del cine mudo es tan notoria en el modo de narrar las acciones y describir los personajes, integrándolos en espacios que siempre están en movimiento, presos de una animación artificial.

El gran Gatsby es, por todo ello, una de las obras paradigmáticas del siglo pasado y no es caprichoso que pueda detectarse su influencia en la sensibilidad de dos grandes exponentes de una narrativa apegada a la realidad de su tiempo: Guillermo Cabrera Infante, en las grandes novelas sobre La Habana prerrevolucionaria y las crónicas desternillantes del Swinging London; y Bret Easton Ellis, un nuevo Scott Fitzgerald de los ochenta y noventa, a caballo en su vida y en sus novelas entre Los Ángeles y Nueva York. La fusión de lo nuevo y lo viejo, el nuevo arsenal de la vida, las nuevas máquinas y las nuevas formas de entretenimiento y relación, pero también de arte y de música, frente a las viejas fórmulas del drama social, con el amor imposible de Gatsby por Daisy y los amoríos furtivos de los ricos y los privilegiados y la sórdida existencia de los fracasados y los perdedores. En suma, un vistoso panorama, no exento de crueldad, de los rituales, costumbres y mentalidades de un mundo que aún no había fijado su imagen en álbumes repletos de estereotipos en blanco y negro.

Diciembre 12, 2011

Revelación de un mundo - Angela Pradelli

Originalmente en :: radar libros ::

98989897798.jpg Desde hace muchos años que la lectura es un tema de reflexión para mí, y desde hace unos meses estoy escribiendo un ensayo que lleva por título Leer, una meditación sobre la lectura y el recuerdo. Toda escritura es una colaboración, pero tal vez, este ensayo sobre la lectura lo sea aún más que cualquier otro libro, ya que para escribirlo convoqué a diferentes personas de las que me siento cerca sea por la razón que sea, a que escribieran una escena personal con relación a la lectura que consideraran muy significativa en sus vidas. Les aclaré en cada caso que no había que explicar los motivos de esa elección sino únicamente contar la escena en la que algo del orden quizás de lo trascendente e inolvidable había tenido lugar en la vida de cada uno. Sin interpretaciones ni conclusiones sino más bien el puro contar (y descubrir, porque quien cuenta siempre corre un velo). Enseguida me fueron llegando bellos relatos de músicos, fotógrafos, historietistas, directores de teatro, poetas, guionistas, docentes, narradores, editores. Muchos de los autores son argentinos, pero también hay textos de mexicanos, cubanos, italianos, suizos, franceses, alemanes.

¿Cuáles son nuestras escenas de lectura más significativas, cómo las recordamos? ¿Qué encontramos hoy al volver a ese lugar y qué vemos en esas experiencias en que los textos vinieron a buscarnos o nosotros fuimos hacia ellos y los abordamos?

En cada lectura vamos rodeando ciertas zonas del lenguaje al mismo tiempo que nos separamos de otros territorios de palabras que aparecen como ajenos a ese texto. Cada lectura, según se mire, nos lleva o nos trae, nos acerca o nos aleja.

Qué vemos si nos detenemos a observar nuestras escenas propias de lectura, esos momentos en que los textos vinieron a buscarnos o nosotros fuimos hacia ellos y los abordamos. Cuando vamos al pasado a buscarnos como lectores, con qué paisajes nos cruzamos, cuáles fueron nuestros pasos, nuestros pensamientos. En suma, qué recordamos de esas escenas y qué significan esas experiencias hoy para nosotros.

En esas rutas de memoria, nuestra propia historia en la lectura, reposan imágenes a veces impasibles pero enteras. Claro, en esas sendas, hay también poblaciones de olvidos, sin embargo, aun en esos olvidos y en los no-recuerdos siguen allí, serenos pero firmes, nuestros gestos de lectores. Estamos hechos también de nuestras lecturas y las experiencias en torno de ella, para bien o para mal, nos fueron construyendo. Y estamos hechos también de sus ausencias.

La escritura estuvo siempre asociada a la memoria, se escribe para no olvidar, para que no se olvide, para recordar, pero qué relación hay entre la lectura y la memoria. De qué manera el acto de leer conlleva también al gesto de memorizar. Hacer memoria, ¿no es también hacer una lectura? Cuando buscamos en el pasado y elegimos algunos acontecimientos, es nuestra lectura la que extrae ciertos acontecimientos y el lenguaje lo traemos al presente, y lo hace vivir a través de la palabra.

En wichí leer se dice “yah’yen” que quiere decir “mirar profundo”. Mirar profundo en el pasado para rescatar las escenas que tuvieron la lectura como centro, como eje alrededor del cual se desarrolló la experiencia. “Yah’yen” viene de la palabra “yah’hene”, que significa advertir, prevenir, avisar o instruir. ¿Hay en nuestras experiencias con la lectura ciertos indicios que pueden ser leídos como marcas que nos avisan, que nos advierten, que nos previenen, que nos marcan una determinada dirección? ¿Cuál es la relación entre nuestras experiencias con la lectura y nuestra vida, de qué modo inciden nuestras lecturas en lo que luego serán nuestras elecciones, oficios, trabajos? Yah’yin a nayij es la frase que usan los wichí para saludar a alguien que se va, es decir, traducido al español, el saludo de los wichí para despedir a alguien que se aleja es mira tu camino, lee la vida.

Si es cierto lo que dice Roland Barthes respecto de que la escritura realiza el lenguaje en su totalidad, al leer estaríamos enfrentándonos con esa totalidad. Más allá de la calidad del texto y del gusto personal, leer sería vérselas, no ya con la suma, sino con la integridad del lenguaje. El lenguaje total cabe en una oración simple, breve, por lo tanto la lectura de una oración, de un puñado de palabras, nos pone frente a esa totalidad. Leemos un párrafo breve y sin embargo atravesamos en esa lectura todo el lenguaje. No importa lo que se diga, más allá del prestigio literario o de la simpleza del texto. Todo el lenguaje está puesto en esa enunciación y por lo tanto también en esa lectura.

Vuelvo enseguida.
Horario de trenes.
Mishia: no te alejes de la felicidad. Acéptala mientras se te ofrece gratuitamente, después correrás detrás de ella, pero no la podrás alcanzar.
Ofertas del día.
Ser o no ser.

La lista podría ser infinita, pero en verdad se necesita estar instalado en la complejidad del lenguaje para escribir cualquiera de estas frases breves. De la misma manera, también para leerlas. Leer una oración simple puede enredarnos incluso con las palabras que la oración no tiene, perdernos en una confusión oscura de laberintos, tropezarnos con el pasado de nuestro lenguaje, enredarnos en las palabras que todavía no conocemos, en las que nunca dijimos aún. Leer es comprender el significado de una oración en el mar inabarcable del lenguaje que, sin embargo, está apretado en esa misma oración.

Para enfrentar la noche de los textos necesitamos llevar una luz que, al mismo tiempo, ilumine nuestra oscuridad más interna. Necesitamos aire, para no sucumbir en el mar de las palabras que nos rodean hasta en los sueños. Para leer bien necesitamos ubicarnos en un lugar determinado en relación con el texto y encontrar cuál es la distancia exacta entre nuestros ojos y el dibujo de las palabras. Para verlas con precisión, tenemos que acercarnos a ellas, aunque si nos pegamos demasiado, no podríamos distinguirlas y todo se volvería confuso, indescifrable.

En tanto calibramos luz, aire, distancias y ensayamos una y otra vez nuestros movimientos para entrenarnos en el arte de la lectura, en tanto todo eso sucede las palabras nos esperan siempre allí.

Diciembre 11, 2011

VIOLENCIA GLOBAL Y CONOCIMIENTO CULTURAL - Sergio Martínez Luna

1618-32.jpg La difusión del uso de la violencia se extiende más allá de los límites marcados para su monopolio por los estados-nación modernos. El surgimiento de una variedad de actores a partir de la caída del muro de Berlín- desde las redes terroristas al tráfico de armas, desde las corporaciones militares a las empresas privadas de seguridad- ha movilizado estrategias de gestión de contenidos y recursos políticos, económicos, simbólicos y culturales. Estas son en buena medida inéditas, porque su contexto de implantación es el de la sociedad civil y la vida cotidiana, aunque los límites entre intereses privados y públicos se desdibujan rápidamente. El cambio se corresponde con la globalización de la economía y la circulación de personas, mercancías e imágenes. Jean Baudrillard observó la emergencia de una “violencia de lo global”, cuya propagación es viral y contagiosa (1). Mary Kaldor ha estudiado cómo los principios posfordistas desbordan la esfera de la economía para modelar nuevas modalidades de la violencia que mezclan la acción militar, la estrategia terrorista, el crimen organizado y la violación de los derechos humanos(2). Asentada en la sociedad civil, la violencia pasa a ser transnacional, mientras que los marcos de jurisprudencia ligados al estado-nación quedan diluidos.

El concepto de cultura es inoperante cuando se convoca dentro de la retórica de las culturas de, una inflexión presente más allá del círculo de la teoría cultural que solo ofrece una ampliación banal de los límites tipológicos del estudio cultural. Estos desplazamientos extensivos dan por buenas las divisiones entre el contenido y sus márgenes, las formas de acceso al conocimiento y los procesos por los que este se renegocia. Será entonces necesario plegar la noción de cultura de la violencia sobre la de violencias de la cultura. Es decir, el análisis de "la presencia de la violencia (política o cotidiana, estructural o microsocial, física o simbólica, visible o invisible, experimentada o imaginada) en instituciones o campos culturales, alejados a menudo de los que se asignan normalmente a la expresión o la resolución de conflictos" (3).

El proceso de globalización de la violencia tuvo su cumplida escenificación planetaria en los atentados del 11 de septiembre. La cultura no fue simplemente evacuada por el estruendo de los ataques, más bien quedaron expuestas sus nuevas relaciones con la economía y la estrategia geopolítica. El ataque se apropió del imaginario hollywoodense- la más sobresaliente manifestación de la industria cultural- de la catástrofe y el Apocalipsis espectacularizado. Por otro lado, la gestión de aquella crisis se articuló, tanto por el gobierno norteamericano como por buena parte de la sociedad civil, en referencia a los parámetros estadounidenses de la libertad y la tolerancia a la diversidad cultural y religiosa. Pero esto no evitó, más bien sirvió de coartada, el inicio de una campaña por la revancha y la seguridad - la "guerra contra el terror"-, que gravitó sobre el racismo y la suspensión de derechos ciudadanos básicos. Recuérdense episodios como los de Guantánamo, Abu Ghraib o la aprobación del Patriot Act, ley que puso fin a los controles judiciales, la suspensión del habeas corpus o el endurecimiento de las medidas contra los inmigrantes- el arresto justificado por la sospecha (basada a menudo en marcadores étnicos) o la eliminación de los derechos de asociación y circulación-. Como advierten Joseba Zulaika y William A. Douglass se instauró aquí un estado de excepción, que legitima la aplicación de un conjunto de normas situadas más allá de la legalidad que se dice defender. La lógica del estado de excepción es, según Agamben, aquella que hace imposible distinguir entre la ejecución de la ley y su misma transgresión, viniendo así a converger lo que se ajusta a la norma y lo que la viola: "Guantánamo, que puede ser descrito como el bastión último de la civilización contra el terrorismo, es también la negación final de toda legalidad doméstica e internacional" (4).

La suspensión de la legalidad se basa en la idea de que el terrorismo representa una versión excepcional de la violencia, incomparable, por irracional e indiscriminada, a cualquier otra. Si el otro terrorista se encuentra intrínsecamente fuera de la ley, los medios para combatirlo replicarán ese desplazamiento, declarándose ellos mismos por encima de la legalidad. Cualquier tentativa de explicación se juzgará como cómplice de una legitimación política. Es necesario dar un paso atrás para entender el dilema envenenado que la ideología hegemónica impuso en aquel momento y en el que seguimos enredados: estar con ellos o con nosotros. Dudar de las condiciones en las que se enuncia esta elección será considerado automáticamente como una debilidad, una traición implícita por la que se legítima el terrorismo. Para patrullar las fronteras de la esfera pública se ha invocado un feroz antiintelectualismo que presume de llamar a las cosas por su nombre- en la práctica, la sustitución de la reflexión por el argumento ad hominen-. Pero, como advierte Zizek: "es justamente en esos momentos de aparente claridad en la elección, en los que la mistificación se hace absoluta"(5).

Culturas de la violencia, violencias de la cultura

Funciona aquí, en efecto, una lógica del tabú, sobre la que las democracias occidentales hacen gravitar la distinción normativa entre civilización y barbarie, marcando así los umbrales del reconocimiento de lo humano. En este punto prestaría atención a la evolución del pensamiento antropológico y las derivas actuales del concepto de cultura, y a lo que pueden aportar al problema actual del conocimiento cultural. En el cuadro moderno de las ciencias humanas la antropología asumió, como ”Ciencia del Hombre”, la tarea de definir “científicamente” las categorías de la Naturaleza y la Cultura, arrastrando todos los sesgos ideológicos (raciales, étnicos, de género, clasistas) que recorren ese proyecto.

Si el reparto del poder ha sido una cuestión antropológica central para entender las estructuras de dominación, el enfoque reflexivo que adoptó la antropología reorientó este conjunto de problemas sobre su propia identidad disciplinaria. La antropología se redescubrió a sí misma como saber implicado en la contestación de los procesos por los que la gente sufre las consecuencias del ejercicio del poder. Pero ello acabó, inevitablemente, dirigiéndose a la propia herencia colonial de la antropología, es decir, la episteme que le concedió las condiciones de posibilidad para ganar una voz legítima dentro del edificio de las ciencias sociales a finales del siglo XIX.

La violencia epistémica, según Gayatri Spivak, es una forma de ejercer el poder simbólico que minoriza y descarta los “significados de la vida cotidiana, jurídica y simbólica de grupos e individuos”, despojándolos del repertorio de sistemas de representación y subjetivación que articulan su experiencia y su memoria del mundo (6). Es una operación de silenciamiento e invisibilización que determina una economía de la representación y enuncia un cierto relato identitario. Esta división de lo sensible institucionaliza un reparto de lo visible y lo decible que es, por hegemónico, evidente e incuestionable, no mediado y coincidente con las verdades del “sentido común”. De acuerdo con esta (mono)lógica, los conceptos del otro y de la alteridad quedan asociados a actitudes consideradas automáticamente positivas, como la tolerancia. Al evitarse el cuestionamiento de estas correspondencias se impide entender las operaciones por las que se sigue cosificando y exotizando al otro, así como el papel que desempeñan esas actitudes en el sostenimiento de las desigualdades de poder y en la preservación de una mirada cuya herencia imperialista queda obviada.

No obstante, no basta con reconocer la carga de violencia que atraviesa al conocimiento cultural. Se trata, más bien, de dinamizar las relaciones entre los conceptos que se hacen funcionar dentro de ese discurso. Los momentos de interacción entre sujeto y objeto no son formas de sancionar o instrumentalizar una teoría dada, sino escenarios de producción de subjetividad. Esta orientación ofrece un enfoque más complejo a las relaciones entre cultura y violencia al definir un marco conceptual en el que la cultura como concepto no se limita a proyectarse procedimentalmente sobre su objeto. El encuentro con la violencia señala uno de esos momentos críticos en el desarrollo del conocimiento cultural que cuestiona las distancias sobre la que este se conforma como saber experto. Las totalidades son construidas en referencia al objeto de interés, que quedará perfilado en base a tal esfuerzo, pero en este proceso de interacción también se ven afectados el sujeto de conocimiento -incluida su estabilidad corporal- y los conceptos que se ponen en juego. Las modalidades en las que se entiende el fenómeno de la violencia –étnica, política, sexual, cotidiana, simbólica- están siempre inmersas en múltiples procesos de articulación que no pueden ser determinados de antemano.

No se trata de alcanzar una tipología capaz de agotar la multiplicidad de rasgos que todo fenómeno social presenta, sino de explorar las relaciones entre el investigador, el concepto y el objeto. En la situación del encuentro etnográfico dichas relaciones adquieren un peculiar estatus, característico de la antropología, pero exportable a otras disciplinas comprometidas con el análisis cultural. Cuando el encuentro etnográfico, con su aparato de distancias objetivantes y recursos normativos, se enfrenta a situaciones o contextos de violencia – no siempre reconocidas así por algunos de los actores, piénsese en casos de violencia ritual o en usos legítimos de la fuerza- esa peculiaridad se vuelve controvertida.

No hablamos aquí solo de cuestiones éticas surgidas en el desarrollo del trabajo de campo, sino de la forma en que estas se entrecruzan con problemas epistemológicos que afectan integralmente a los presupuestos mismos de la investigación cultural y a sus metodologías. Estudiando la violencia de género en la sociedad india, Veena Das señala cómo los lenguajes del dolor a través de los que las ciencias sociales podrían ver, tocar o tornarse cuerpos textuales en los que la experiencia de la violencia encontraría una expresión son irremediablemente elusivos (7). Este no es un lamento pantextualista, sino la constatación de que en estas situaciones los conceptos no son autoevidentes y, por ello, desplazan al objeto empírico sobre los procesos de su constitución y sus relaciones con otros objetos y sujetos.

Quizás entenderíamos los malentendidos que rodean al "giro etnográfico" si redefiniéramos el trabajo etnográfico como un acontecimiento y no como un procedimiento normativo dirigido al desvelamiento de una cultura. El encuentro etnográfico es una particular relación social que se pone en escena dentro de un determinado marco cultural. Su objetivo no es la descripción procedimental de una cultura, sino la experiencia de mise en scène a la que se somete un conjunto de métodos, representaciones y categorizaciones cuando se performan dentro de un proceso cultural. Los conceptos y los modos de hacer que el investigador cultural se trae de casa sufren una transformación en el encuentro con la diferencia cultural. Al mismo tiempo, ese proceso ejerce su influencia sobre los objetos y contextos de estudio. Pero todo ello afecta también a la propia configuración del sujeto de conocimiento, su identidad cultural, sexual o política. Este escenario está actualmente mutando: si la antropología ha prestado atención a una variedad de objetos, lo ha hecho organizándolos alrededor de una noción ilustrada de sujeto que se encuentra en crisis. Lo “humano” se enfrenta al hecho de que es una categoría histórica y culturalmente contingente. Los cambios que las actuales modulaciones tecnoeconómicas y biopolíticas ejercen sobre lo que significa ser humano y ser sujeto afectan a esa forma de conocimiento cultural, cuestionando la razón dualista sobre la que se sostiene. Neil L. Whitehead invita a contribuir a la emergencia de una antropología poshumana en la que se redefina al sujeto contemporáneo, posilustrado, como observador participante en la investigación cultural. La pretensión de explicar la violencia se vuelve una cuestión que apunta a cómo el conocimiento cultural se ve arrastrado y transformado por sus objetos (8).

Políticas del rostro y del duelo

La declinación cultural de la violencia cuestiona a los discursos que dicen cuánto valen unas vidas y otras, y cuál es el umbral a partir del cual es pertinente conmoverse o rebelarse ante la agresión, es decir, cuándo es legítima la elaboración del duelo. El bloqueo del duelo por los imperativos del revanchismo impide imaginar formas abiertas de comunidad política no basadas en la clausura y el miedo. El objetivo de una esfera pública global no sería ciertamente llevar a su cumplimiento el duelo, si es que esto es posible. Pero sin introducir este proceso en las configuraciones posibles de lo común seguimos anclados en esa libertad de ser pequeños que dictamina que la felicidad puede alcanzarse sin el acuerdo con los otros y que acaba por atrofiar nuestra experiencia del mundo. Es difícil imaginar un duelo que no sea una puesta en común de la pérdida y la desposesión, por mucho que las pseudoéticas de la superación personal y el pensamiento positivo pretendan alcanzar una “sanación” basada en la proyección psicológica. El duelo, señala José Miguel Marinas, gira alrededor de un límite constitutivo que impide que las historias de vida sean completas. Frente al modelo dominante de sujeto unidimensional, el duelo compone una subjetividad hecha de pérdidas y no de ganancias, articulándose en la tensión entre la rememoración y la fragilidad (9).

El rostro en Levinas es, sin ser necesariamente un rostro humano, aquello que transmite la vulnerabilidad de lo humano. Judith Butler ha dado una inflexión cultural a esta ética del rostro reubicándola dentro de un esfuerzo por describir el dolor y el sufrimiento humanos, capaz de presentar los rostros de aquellos contra los que se ejerce la guerra y la violencia. La forma en que se delimita el espacio legítimo de lo visible tiene que ver con la privación de rostro a aquello que se considera encarnación del mal. Se evita así una elaboración del duelo que, como tal, se atreva a reconocer el valor de toda vida y a oponerse a toda violencia. Una política del rostro es una política de la representación preocupada por problematizar los límites de la humanización. La cuestión no es simplemente dar rostro a quien no lo tiene, sino que este sea capaz de ser aprehendido como próximo, es decir, como prójimo. Aquellos que gozan de representación, apunta Butler, tienen más posibilidades de ser considerados como humanos que los que no disfrutan de ella. Pero no es menos cierto que existen estrategias de negación de la humanidad basadas en el uso deshumanizador del rostro y la personificación, mientras que la ausencia de rostro puede ser la cifra ética de una humanización por recibir y elaborar (10).

Los medios gestionan esta economía de la representación y de los rostros. La captura de Bin Laden se nos ofreció a través de las caras de los miembros del gobierno estadounidense, que mostraban indirectamente lo que sucedía. Contemplamos este acontecimiento en los ojos de los responsables de elaborar un cierto relato de los hechos, levantado sobre una proclamada transparencia democrática. Lo que se nos evita ver aquí es menos el rostro del otro que nuestro propio rostro, es decir, la forma en que nosotros mismos, que ejercemos la justicia, estamos implicados en eso contra lo que luchamos (11). Sí se nos permitió, en cambio, ver repetidamente las imágenes desquiciadas del linchamiento de Gadafi. Estas muestran cómo hace justicia un otro, que, al fin y al cabo, sigue anclado en la barbarie, aunque debamos apoyarle en su camino a la democracia, cuyo final será un triunfo para el occidente civilizado. Necesitamos cuestionar estas narrativas, reubicar las imágenes en otros marcos, desafiar nuestros imaginarios para reconocer las conexiones culturales que quedan obviadas en las alternativas impuestas. Preguntémonos, por ejemplo, qué tipo de subjetividad y de realidad vendría a componerse en una constelación donde se encontraran, o chocaran, la imagen de la situation room, el imaginario occidental de las mujeres musulmanas privadas de rostro, y el film de Kiarostami Shirin, la proyección de una versión cinematográfica del poema medieval persa a través de las caras de sus espectadoras.

Una división de lo visible y lo decible configura una cultura y un sujeto visual. Más que un espacio de comprensión ya dado, es un escenario en disputa donde se juega lo que es legítimo percibir y lo que no. Existe, entonces, una política que compromete a lo visual, conectado con los otros sentidos, y que pugna por hacer presente al sujeto en la formación de órdenes culturales genéricos. El sujeto visual es, según Nicholas Mirzoeff, tanto el agente de la mirada como el objeto de ciertos discursos sobre la visualidad. Este se reconfigura en la tensión entre las narrativas oficiales de los acontecimientos y el deseo, que le mantiene pegado a la pantalla, de atisbar “ese elusivo algo que nos permita contar una historia distinta”(12). Pero si la visualidad, los media o la espectadoriedad son ya acontecimientos en sí mismos- creadores de significados, más que simples transmisores-, no se tratará de desvelar la verdad que supuestamente se esconde tras la imagen sino de articular una crítica de la visualidad en la globalización y su gestión del espacio-tiempo, de los cuerpos y de las subjetividades.

En las zonas de fricción entre lo global y lo local prenden las contradicciones desalojadas de la esfera pública. En ellas se impone una clausura mediática apoyada en una sucesión interminable de pseudoacontecimientos. La desigualdad que el orden global expande por los ámbitos locales no debe ser expresada si no se quiere que a través de estas se perfile una contestación y un cuerpo políticos. Esta impotencia inoculada se encuentra detrás de esa necesidad compulsiva de tomar parte, de un modo u otro, en el espectáculo, dar cuenta de que se estuvo allí mostrando una imagen, incluso si lo que queda testimoniado en ella sea la humillación del otro- y, así, nuestra incapacidad para vencer a la indiferencia. La visualidad global en tiempo real apunta hacia una cultura digital emancipatoria tanto como a un estado de guerra y vigilancia permanente cuyo horizonte es la dominación total (13).

La tensión entre lo global y lo local es el locus de una crisis de representación que afecta a las formas de lo común y a las políticas del tiempo y del espacio, al conocimiento cultural y a las ciencias humanas. En la medida en que el duelo gira sin descanso en torno a las transacciones entre el cuerpo y el lenguaje significa un conflicto irresuelto para una esfera pública pacificada que pretende cicatrizar las heridas del pasado mediante la fetichización de la memoria. Esa necesidad de compartir la experiencia, abismada tan a menudo en la banalidad, toma otras formas cuando acierta a exponer los mismos imperativos que impiden articular una respuesta diferente. Son formas de expresión del dolor que hacen de esa impotencia el límite constitutivo desde el que mostrar la precariedad de la vida que asoma en las grietas de la seguridad mundial y el panóptico extendido. Es desde estos espacios de duelo en los que se cruzan la violencia estructural y cotidiana con la memoria de la exclusión, donde podría recomponerse una idea de comunidad, una contestación global capaz de conjugar las divisiones culturales como una política de la traducción, en la que los lenguajes políticos estén mutuamente abiertos a la transformación (14).

Que las ideas y los mapas cognitivos sobrecodificados que nos fueron administrados para entender la guerra contra el terror- desconfianza, miedo, suspensión de derechos ciudadanos- se hayan reciclado hoy para explicarnos la crisis financiera sólo muestran su falsedad y su inutilidad para expresar en una respuesta cosmopolita lo que nos pasa.

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Notas

(1) Baudrillard. The Violence of the Global. www.ctheory.net/articles
(2) Kaldor. New and Old Wars: Organised Violence in a Global Era. Cambridge, Polity Press, 2006.
(3) Ferrándiz Martín y Feixa Pampols. “Una mirada antropológica sobre las violencias”, en Alteridades, 14 (27), 2004. Págs. 159-174.
(4) Zulaika y Douglass, “Imperio sin ley: Guantánamo, Patriot Act y Abu Ghraib”, en Beriain (Ed.) Modernidad y violencia colectiva. Madrid, CIS, 2004. Pág. 348.
(5) Zizek. Bienvenidos al desierto de lo real. Madrid, Akal, 2005. Pág. 45.
(6) Spivak. “Can the Subaltern Speak?”, en Nelson y Grossberg (Ed.) Marxism and the Interpretation of Culture, Londres, Macmillan, 1988.
(7) Das. Life and Words. Violence and Descent into the Ordinary. Berkeley, California U. Press, 2006.
(8) Whitehead. “Post-Human Anthropology”, en Identities: Global Studies in Culture and Power, 16, 2009. Págs. 1-32.
(9) Marinas. La escucha en la historia oral, Madrid, Síntesis, 2007.
(10) Butler. Vidas precarias. Buenos Aires, Paidós, 2006.
(11) Zizek. Op. Cit. Pág. 48.
(12) Mirzoeff. “Invisible Empire: Visual Culture. Embodied Spectacle, and Abu Ghraib”, en Radical History Review, 95, 2006. Págs. 21-44.
(13) Ibid.
(14) Buck-Morss. Pensar contra el terror. Madrid, Antonio Machado, 2010. Pág. 23.

Diciembre 10, 2011

Kaiser Chiefs - The Future is Medieval (2011)

Visto en Indiespensables

Gran sorpresa me he llevado al ver que Kaiser Chiefs sacaba su cuarto álbum del que casi nada se había hablado, solamente un videoclip sacado hace escasos pocos días, del tema 'Little Shocks', hacia pensar en ello. Tres años han pasado desde que sacaron su anterior trabajo, 'Off With Their Heads', ahora en 2011 vuelven con un nuevo disco, que si por algo destaca, aparte de la faceta puramente musical, es por su innovadora estrategia de lanzamiento. La banda propone que cada persona se haga su propio disco a medida y pone a la disposición de los usuarios a través de su pagina web oficial, un total de veinte temas, de entre los que hay que elegir diez y diseñar una portada, para finalmente pagar una cantidad de 7,50 libras para poder descargarlo.

Aunque lo mejor de todo es que una vez creado el disco entero, a la persona que haya adquirido el nuevo trabajo de la banda, se le facilitará una dirección web para que desde ella pueda vender la obra que como usuarios han creado, ganando este, una libra por álbum vendido. Desde luego una idea de marketing realmente nueva, aunque si ha sido acertada o no el tiempo lo dirá, ya que al final una persona que compra este trabajo solo podrá disfrutar de diez de los veinte temas que ya corren por la red. Mientras tanto a disfrutar el nuevo trabajo de los ingleses y a intentar hacer esa selección de temas que proponen.

Diciembre 07, 2011

Dícese de Foucault* - Mariano Dorr

Visto en :: radar libros ::

599465_400.jpg La primera versión de este diccionario se tituló El vocabulario de Michel Foucault (Universidad Nacional de Quilmes, 2004); la aparición de cinco de los cursos dictados por Foucault en el College de France, y de otros textos breves, fue la excusa para corregir erratas, ampliar artículos, reformular e incluso agregar nuevas entradas. Edgardo Castro (doctor en Filosofía por la Universidad de Friburgo, Suiza, investigador del Conicet y uno de los principales traductores al castellano de la obra de Giorgio Agamben) comenta en el prefacio, con humor, que el filólogo renacentista Joseph Justus Scaliger concibió la idea de que los grandes criminales no deberían ser condenados a muerte ni a trabajos forzados, sino a compilar diccionarios: “En nuestro caso, ha sido una condena extremadamente placentera”, remata Castro.

Castigo y placer son dos de las posibles entradas a este Diccionario Foucault que, en sintonía con su objeto, no se agota en la lectura de sus más de trescientos artículos; además de la explicación y dilucidación del lugar que ocupan algunos autores, términos y conceptos clave (separando con precisión sus usos y contextos), se indica –al final de cada entrada– dónde aparece el vocablo en los escritos de Foucault, facilitando así todavía más el acceso temático a su obra. A su vez, la lectura de un artículo implica –en la mayoría de los casos– la apertura de uno o varios caminos a seguir (en otras entradas) con el objetivo de ampliar una noción en el cruce con otros términos. En este sentido, un mismo tópico foucaultiano puede rastrearse o descubrirse desde distintas perspectivas temáticas. Por ejemplo, aquellos que pretendan conocer qué entiende Foucault por psiquiatría, psicología o psicoanálisis y cuáles son sus críticas al respecto podrán continuar su indagación en términos como hombre, disciplina, Freud, Lacan, Deleuze, poder o locura (cuya entrada, vale la pena mencionarlo, consta de veintidós páginas y –desbordando los límites de un mero artículo explicativo– ofrece una verdadera guía de lectura de la Historia de la locura en la época clásica).


Si abordamos el diccionario desde un punto de vista queer veremos que, en el período del que se ocupa la Historia de la locura, la homosexualidad es el amor de la sinrazón: “Los homosexuales, en consecuencia, son internados junto con los que padecen enfermedades venéreas, los desenfrenados, los pródigos”. Aparece más tarde como una de las figuras de la sexualidad, especie de androginia interior o “hermafroditismo del alma”. Pero no es en homosexualidad ni en hermafroditismo donde debería buscarse el aporte más significativo de Foucault en este ámbito sino en sexualidad. Allí se tematiza “la sexualidad como problema político”; no es posible explicar qué es la sexualidad –para Foucault– sin hacer un rodeo por su concepción del poder: “No hay que describir la sexualidad como una fuerza monstruosa e indócil, sino como un punto de pasaje particularmente denso en las relaciones de poder entre hombres y mujeres, jóvenes y ancianos, padres e hijos, educadores y alumnos, administradores y población”, explica Castro.

“Nunca me ocupé de filosofía”, dijo Foucault alguna vez. La filosofía, entendida como aquella disciplina cuya tarea consistiría en tratar de decir una verdad que pueda valer universalmente, ya no es viable. La filosofía –para Foucault– es ante todo una “política de la verdad”; que un enunciado llegue a valer como verdad depende menos del enunciado mismo que de las relaciones de poder inherentes al juego de la verdad. En lugar de hacer una historia de las ideas (sobre la verdad), se trata de llevar a cabo una historia de la verdad indagando en las condiciones (históricas) de aparición de algo así como una “verdad”. Esto implica todo un problema metodológico: “Cómo pensar la historia de la verdad sin apoyarse en la verdad”. Este es quizás el motivo que llevó a Foucault a señalar que, en definitiva, nunca escribió sino ficciones: “Yo practico una especie de ficción histórica”. Historiadores, criminólogos, psicoanalistas, teóricos de la literatura, sociólogos, antropólogos, filósofos, o simplemente lectores inquietos, tienen en este diccionario una puerta abierta a la difícil pero siempre atractiva prosa de Michel Foucault.


* Edgardo Castro: Diccionario Foucault. Temas, conceptos y autores, Siglo XXI, 434 pp.

Diciembre 06, 2011

Ocho segundos de Nicanor Parra - Roberto Bolaño

Visto en :: radar ::

127829459_d8192f18ac.jpg Sólo estoy seguro de una cosa con respecto a la poesía de Nicanor Parra en este nuevo siglo: pervivirá. Esto, por supuesto, significa muy poco y Parra es el primero en saberlo. No obstante, pervivirá, junto con la poesía de Borges, de Vallejo, de Cernuda y algunos otros. Pero esto, es necesario decirlo, no importa demasiado.

La apuesta de Parra, la sonda que proyecta Parra hacia el futuro, es demasiado compleja para ser tratada aquí. También es demasiado oscura. Posee la oscuridad del movimiento. El actor que habla o que gesticula, sin embargo, es perfectamente visible. Sus atributos, sus ropajes, los símbolos que lo acompañan como tumores son corrientes: es el poeta que duerme sentado en una silla, el galán que se pierde en un cementerio, el conferenciante que se mesa los cabellos hasta arrancárselos, el valiente que se atreve a orinar de rodillas, el eremita que ve pasar los años, el estadístico atribulado. No estaría de más que para leer a Parra uno contestara la pregunta que se hace y nos hace Wittgenstein: “¿Esta mano es una mano o no es una mano?”. (La pregunta debe uno hacérsela mirando su propia mano.)

Me pregunto quién escribirá ese libro que Parra tenía pensado y que nunca escribió: una historia de la Segunda Guerra Mundial contada o cantada batalla tras batalla, campo de concentración tras campo de concentración, exhaustivamente, un poema que de alguna forma se convertía en el reverso instantáneo del “Canto general” de Neruda y del que Parra sólo conserva un texto, el “Manifiesto”, en donde expone su ideario poético, un ideario que el mismo Parra ha ignorado cuantas veces ha creído necesario, entre otras cosas porque para eso, precisamente, están los idearios: para dar una vaga idea del territorio inexplorado en el que se internan, y no muy a menudo, los escritores verdaderos, pero que a la hora de los riesgos y peligros concretos sirve de muy poco.

El que sea valiente que siga a Parra. Sólo los jóvenes son valientes, sólo los jóvenes tienen el espíritu puro entre los puros. Pero Parra no escribe una poesía juvenil. Parra no escribe sobre la pureza. Sobre el dolor y la soledad sí que escribe; sobre los desafíos inútiles y necesarios; sobre las palabras condenadas a disgregarse así como también la tribu está condenada a disgregarse. Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado. El poeta mexicano Mario Santiago, hasta donde sé, fue el único que hizo una lectura lúcida de su obra. Los demás sólo hemos visto un meteorito oscuro. Primer requisito de una obra maestra: pasar inadvertida.

Hay momentos en la travesía de un poeta en la que a éste no le queda más remedio que improvisar. Aunque el poeta sea capaz de recitar de memoria a Gonzalo de Berceo o conozca como nadie los heptasílabos y endecasílabos de Garcilaso, hay momentos en que lo único que puede hacer es arrojarse al abismo o enfrentarse desnudo ante un clan de chilenos aparentemente educados. Por supuesto, hay que saber atenerse a las consecuencias. Primer requisito de una obra maestra: pasar inadvertida.

Un apunte político: Parra ha conseguido sobrevivir. No es gran cosa, pero algo es. No han podido con él ni la izquierda chilena de convicciones profundamente derechistas ni la derecha chilena neonazi y ahora desmemoriada. No han podido con él la izquierda latinoamericana neostalinista ni la derecha latinoamericana ahora globalizada y hasta hace poco cómplice silenciosa de la represión y el genocidio. No han podido con él ni los mediocres profesores latinoamericanos que pululan por los campus de las universidades norteamericanas ni los zombis que pasean por la aldea de Santiago. Ni siquiera los seguidores de Parra han podido con Parra. Es más, yo diría, llevado seguramente por el entusiasmo, que no sólo Parra, sino también sus hermanos, con Violeta a la cabeza, y sus rabelesianos padres, han llevado a la práctica una de las máximas ambiciones de la poesía de todos los tiempos: joderle la paciencia al público.

Versos tomados al azar. Es un error creer que las estrellas puedan servir para curar el cáncer, dijo Parra. Tiene más razón que un santo. A propósito de escopeta, les recuerdo que el alma es inmortal, dijo Parra. Tiene más razón que un santo. Y así podríamos seguir hasta que no quedara nadie. Les recuerdo, de todas maneras, que Parra también es escultor. O artista visual. Estas puntualizaciones son perfectamente inútiles. Parra también es crítico literario. Una vez resumió en tres versos toda la historia de la literatura chilena. Son éstos: “Los cuatro grandes poetas de Chile/ Son tres/ Alonso de Ercilla y Rubén Darío”.

La poesía de las primeras décadas del siglo XXI será una poesía híbrida, como ya lo está siendo la narrativa. Posiblemente nos encaminamos, con una lentitud espantosa, hacia nuevos temblores formales. En ese futuro incierto nuestros hijos contemplarán el encuentro sobre una mesa de operaciones del poeta que duerme en una silla con el pájaro negro del desierto, aquel que se alimenta de los parásitos de los camellos. En cierta ocasión, en los últimos años de su vida, Breton habló de la necesidad de que el surrealismo pasara a la clandestinidad, se sumergiera en las cloacas de las ciudades y de las bibliotecas. Luego no volvió a tocar nunca más el tema. No importa quién lo dijo: La hora de sentar cabeza no llegará jamás.

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El “antipoeta” chileno Nicanor Parra fue anunciado como ganador del Premio Cervantes la semana pasada. Este texto de Bolaño fue prólogo del catálogo de la exposición de Parra en Madrid en 2001 y fue recopilado en el libro Entre paréntesis (Anagrama, 2004).

Diciembre 04, 2011

Un pequeño ejercicio de crítica dialógica / CMX-04 de Santiago Sierra – María Virginia Jaua

tomorrow-the-world.jpgSe trataría esta vez de hacer un ejercicio para el que cada vez se tiene menos vocación. No sólo los actos de lectura son cada vez más infrecuentes, no digamos ya, aquellos en los que se toma el trabajo de “leer” con atención y en los que se busca desentreñar los elementos significativos del discurso, situarlo en el contexto de su contemporaneidad, comparar con otras producciones, vamos lo que en resumen se debería hacer a la hora de “abordar” una obra, un producto cultural.

Sin embargo, no parecen ser buenos tiempos para la crítica (ojo señores del consejo… estáis roncando), pero lo más grave de esto es que en consecuencia tampoco lo serán para las producciones, pues sabemos que –a pesar de la lógica ecónomica del sistema arte que funciona igual que cualquier producto dentro del régimen de las especulaciones capitalistas- las obras –y aquí me refiero a todas las producciones culturales- tienen su existir real en función de que sean “leídas” o No y dependerá de que tan “bien” leídas sean el que a su vez se hagan “productivas”.

Resulta un tanto desalentador ver cuántas exposiciones se montan y se desmontan sin que nadie haga la menor alusión, cuantos libros se editan, etc; pero también resulta sorprendente que la mayoría de las veces -dentro de eso que arriesgadamente podemos llamar “comunidad artística on and off line”- lo que prevalece es una actitud de mudez,en la que las producciones quedan como un monólogo rodeado de un mutismo y una “indiferencia”; no sólo no se acompaña las producciones con una lectura, sino que cuando alguien ofrece la suya a la discusión, al diálogo compartido se hace un silencio sospechoso… o, peor, se busca descalificar la crítica con insultos, la mayoría de las veces encubiertos en el pseudónimo. Rara vez, se interviene de manera directa, pública, respetuosa y de manera implicada en una opinión con la que podemos estar de acuerdo y enriquecer o con la que no estamos de acuerdo y tenemos oportunidad de argumentar por qué.

Es por ello, que no querría dejar pasar esta oportunidad de hacer un ejercicio de “crítica dialógica” dentro de esta esfera pública, con la opinión y el trabajo de un colega y un amigo al que respeto mucho, pero con el que –en algunos puntos, en esta ocasión- no estoy de acuerdo, y no puedo estar. Y al que sin embargo publicamos aquí salonkritik en nuestro pasado domingo festín caníbal.

Digamos que el texto de Luis Francisco Pérez sobre la última producción de Santiago Sierra en la galería Helga de Alvear, intenta con acierto una “falsa” genealogía sobre todo “formal” con respecto a los primeros trabajos de artistas conceptuales como Hans Haacke, sin embargo se queda un poco ambigua con respecto al análisis del discurso, o con aquello que precisamente la obra quiere “traer” a nuestro real.

Es cierto que hay algo inquietante en la pieza de Sierra. No me detendré a describirla puesto que esto él ya lo ha hecho muy bien, pero diré que resulta aún más perturbador ver esas salas tapizadas de fotocopias con ese código ya desencriptado y estúpidamente “googeable”: CMX-04, mientras la gente bebe una copa de vino y piensa a dónde se irá a cenar.

Bien esto no tiene nada que ver con la pieza en sí misma, o sí. Pues el medio, también sería el mensaje. Pero volvamos a la pieza, y dejemos que sea ella la que “hable”, si es que tiene algo que decir.

Ella, la pieza, está compuesta esta vez por unas cuantas fotocopiadoras que expulsan de si cientos de folios con una información inútil, con la que a su vez -ya lo sabemos- se han tapizado las paredes de la galería.

Habrá (lo sé) quienes en este momento, arqueen las cejas, se “indignen”, se molesten o tuerzan el gesto. Pero es cierto, no hay allí ninguna “información valiosa” ni tampoco ningún “ruido secreto”, ningún enigma, nada que venga a anunciarnos una promesa; lo que hay ahí en todo caso, sería la misma estrategia falsaria, hipócrita y oportunista que tan caro le ha costado a Julian Assange su supuesta “revelación” de una información tan vaciada de significado como las propias letras que componen la pieza de Santiago Sierra.

Quizás, coincido con Luis Francisco Pérez en que Sierra es “inteligente” y juega siempre dentro de unos precarios y delgadísimos límites entre “la denuncia”, “la apología” o la "burla" dentro de los que pareciera o quisiera ser un artista “amoral”. Pero vamos a ver un poco más detenidamente qué es un artista “amoral”, si acaso eso existe.

El principal escollo en el que la obra de Sierra se estrella es el de la propia “conciencia” social en la que se produce, tanto la buena como la mala. Y esto es algo de lo que el artista no puede no ser conciente. Así como Julian Assange en algún momento se creyó el paladín de la información en Occidente, y en unos pocos segundos toda la intelectualidad de izquierdas se rindió ante él, al igual que los más poderosos medios de comunicación, Sierra busca sorprendernos con una información que ya a estas alturas no vale nada, o quizás, démosle el beneficio de la duda, lo sabe y por eso nos la presenta de esa manera “degradada” por la fotocopia.

Al ver las fotocopiadoras no pude evitar pensar en la absurda política cultural por medio de la que se quiere justificar lo injustificable: la restricción de la reproducción y distribución del conocimiento y sus derivas mafiosas. Y esto, perdonen ustedes, es una pequeña disgresión: me habría gustado que Sierra le hiciera un pequeño guiño a la SGAE y a la ministra González Sinde, quien tan generosa quiso darle al "artista" madrileño el tan comentado Premio y que se quedó frío como el triste plato de callos de Pessoa.

Pero volvamos a la pieza, si no fuera por su caracter de "deshecho" qué sentido tendría repetir a lo Jack Torrence un código que supuestamente encubriría una operación antiterrorista fallida, puesto que el ataque sí ocurrió y hubo víctimas mortales. Digamos que la “valentía” de Sierra o su “propuesta” artística es sugerir que la operación antiterrorista es el ataque terrorista. ¡Cuidado!, hacerlo de esa manera “velada” tomándose unas copas en el bar de al lado, pretendiendo vender esa pieza a un “coleccionista” de “arte” podría parecer un acto desquiciado o una tomadura de pelo.

Y es que a estas alturas para hacer ese tipo de arte hay que ser mucho más osado, mucho más potente. O quizás no, quizás hay que ser un desquiciado, un verdadero loco, uno de esos “iluminados” (más allá del bien y del mal) que Buñuel rescató de Pérez Galdós, pues de lo contrario se correría el riesgo de no alcanzar ninguno de los objetivos del arte, ni ético ni estético en una obra que se autoinvalida dentro de su propio contexto y de la propia lógica en la que se presenta.

Pero Sierra, no está desequilibrado y en ese sentido la “amoralidad” del artista no es sino una impostura, una simple manera que tiene de colocarse en un lugar "a salvo" desde donde hacer visible la falla del sistema, pero que no siempre le funciona o no siempre le ha funcionado; salvo que encuentre una manera -esa sí- “inteligente” de "utilizar" los propios poderes a los que él también está sujeto y en los que debe admitir que también participa. Lo que en el pabellón de Venecia fue un acierto, porque el artista supo hacer uso de los mecanismos desde dentro, aquí y en otras obras como el No, global tour fracasan precisamente por esa “contradicción política” en la que está excluido un verdadero ejercicio crítico de sí mismo y de la sociedad en la que le guste o no forma parte.

Quizás, para regresar al diálogo siempre abierto con mi amigo Luis Francisco y terminar este pequeño ejercicio, diría que quizás ahí reside la aporía: en la lógica desquiciada en la que está atrapada el arte y el artista, pero también nuestra sociedad, cada uno de nosotros: en la posible imposibilidad de hacernos poseedores de un pensamiento verdaderamente libre.

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Diciembre 02, 2011

La maleta mexicana - Santiago Rubín de Celís

Originalmente en Blogs & Docs

La-maleta-mexicana1.jpg Reflexiones alrededor de una forma documental

El punto de partida argumental de La maleta mexicana (2011), que varios de los entrevistados en el film califican como “la mejor de las historias” posibles, no puede ser más prometedor: el hallazgo de tres pequeñas cajas, desaparecidas durante más de medio siglo, en Ciudad de México en 2007, que contenían los negativos de las fotografías que Robert Capa, Gerda Taro y David “Chim” Seymour tomaron durante la Guerra Civil Española. Una auténtica scoop. La historia es sin duda novelesca: los negativos atravesaron el Atlántico (de la mano del fotógrafo y ayudante de Capa Chiki Weisz), siguiendo la ruta del exilio republicano, para terminar en el armario de un general mexicano, a cuya muerte, su hija los regaló al cineasta Ben Tarver. El resto, como suele decirse, es historia. De hecho, es la historia a partir de la cual se entreteje este documental. Porque para Trisha Ziff, lógicamente, esa maleta mexicana, más allá del hecho concreto de su hallazgo o de su intrahistoria, resulta un punto de partida, un trampolín desde el que poder lanzarse a otros muchos asuntos: del exilio y sus huellas más o menos visibles aún (sobre todo en México, país de origen de la cineasta, y por supuesto en España) a la manera en que nuestro país se enfrenta (o no) hoy en día a su historia reciente (la guerra, el exilio, la dictadura, la transición …), o el papel de la fotografía (y del cine, claro) como formas de memoria colectiva. Muchos temas, en efecto, de posibilidades y desarrollos muy amplios. Algunos de ellos, incluso, tratados aquí de forma un tanto simplista y/o estereotipada; reducidos, en la brevedad con la que son abordados, a visiones excesivamente generales, sin matices, o diluidos en lo anecdótico.

Un carácter, digamos, poco incisivo que permea (o que, quizás, sería mejor decir que tiene su origen) en la forma misma del documental. Desde hace algunos años, la injerencia de las televisiones en el cine documental, en tanto que medios, primero, de financiación (en este caso, La maleta mexicana es una coproducción mexicano-española en la que intervienen RTVE y TV3), y, más tarde, de exhibición de películas que no alcanzan (o lo hacen testimonialmente) las salas comerciales, ha tenido como efecto colateral la configuración de un paradigma formal muy concreto de documental televisivo. Un paradigma que, además, lógicamente, se ha impuesto como condición sine qua non para conseguir dicha difusión. No creo que sea necesario detallar sus características ya que todos tenemos una idea bastante precisa de cómo es este tipo de producto audiovisual. Baste señalar algunas de sus señas de identidad: un documental “de investigación” surgido a partir de algún tema de actualidad, de estilo periodístico y tono expositivo y divulgativo, apoyado en el uso de entrevistas y en un narrador (trasunto del propio cineasta) encargado de articular el relato. Eso, por no hablar de su duración, de la adecuación a la necesidad de cortes publicitarios, etc. La maleta mexicana representa de forma modélica este paradigma, convirtiéndose, así, en un perfecto documental para la televisión. Pero el dominio de la televisión, pese a lo que erróneamente pueda parecer, no es el de la imagen sino el de la palabra que la explica. En ella, pensemos si no en el caso paradigmático de los noticiarios, las imágenes están subordinadas a la información verbal. En el film de Trisha Ziff sucede lo mismo: las imágenes significan poco en sí mismas, su huella es débil, borrosa, alejadas de las palabras de los entrevistados y del discurso del film, elaborado como síntesis del de los anteriores. Algo que resulta especialmente irónico teniendo en cuenta que la película surge a partir de la obra de tres fotógrafos que no solo inventaron el estilo de lo que sería más tarde el foto-periodismo sino cuyas instantáneas han conformado gran parte de la memoria visual colectiva de la guerra de España. Ellos, como alguien afirma en el film, buscaban comunicar “lo que está más allá de las imágenes”, objetivo que queda, desde luego, muy lejos de los logros alcanzados por una película que, desgraciadamente, se abandona a un modelo representativo tan convencional y conservador. Y es que, como ha escrito recientemente Ángel Quintana a propósito de Nénette (2010) de Nicolas Philibert, “para poder expresar un pensamiento [a través del film] es preciso articular un acto de puesta en escena que sea radical, que de sentido a la película y que establezca la distancia justa de la representación.”(1) Sin este acto, la reflexión es precisamente lo que se echa en falta en una película saturada de palabras: la verdadera reflexión política es sustituida por la exposición de hechos, por lecturas y opiniones diversas sobre estos, etc., y no por el análisis de los mismos. Ahora bien, es posible que sus creadores defiendan La maleta mexicana en tanto que un punto de partida para la reflexión. En tal caso, cabría preguntarse: y si el film mismo no asume esta función de reflexión, ¿para qué un film? ¿Cuál es su necesidad?

(1) Quintana, Ángel: Nénette en Cahiers du cinéma Suplemento, octubre 2011, p. IX.

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FICHA TÉCNICA
Dirección: Trisha Ziff
Guión: Trisha Ziff
Dirección de fotografía: Claudio Rocha
Sonido: Yuri Laguna (Américas) y Amanda Villavieja (Europa)
Montaje: Luis López, Paloma Carrillo, Bernat Aragonés
Producción: Eamon O’Farrill, Trisha Ziff, Paco Poch
Música: Michael Nyman
Música adicional: Gerard Pastor
Producido por: 212 Berlin, Mallerich Paco Poch Films
Producción asociada: Alicorn Films, Conaculta-Imcine, Foprocine-México
Coproducción: Televisión Española
Colaboración: Televisió de Catalunya, ICAA, Fundación BBVA Bancomer, Programa Ibermedia
País y año de producción: España, Estados Unidos, México, 2011

Tendencias de una nueva artesanía literaria: la apropiación revisada desde la escritura de fanzines - Jara Calles

img7363.jpg Como ha podido comprobarse en los últimos años, es frecuente que tanto críticos como creadores anoten la emergencia de una nueva cultura del uso (pero de un uso parcialmente artesanal, en un sentido estricto del término), en ocasiones asimilada a los discursos derivados de la lógica DIY, la noción de autogestión. Teniendo en cuenta la reciente aparición de autoediciones, libros de artista, obras numeradas, publicaciones sin tirada offset y fanzines de distinta naturaleza, parece estar confirmándose una pulsión alternativa (no regresiva ni antitética) a la impuesta por las instancias de mercado y de publicación actuales. Un revival de los modelos de manufactura y artesanía editorial previos, que sin embargo no implica una creación al margen de la tecnología y los medios actuales de difusión y distribución de contenidos. Antes al contrario, parece consistir en el aprovechamiento del carácter híbrido propio de esta época (pensando en el diseño, pero también en la posibilidad de creaciones poliestéticas, en la convergencia de distintas textualidades). Lo cual, a su vez, habría generado una oferta y una demanda de este tipo de productos, por lo general en constante definición e implementación.

Así ha ocurrido con la recuperación de la idea de oficio, pero también de ciertas formas y formatos tradicionales adaptados a los requisitos que conlleva la creación en estos momentos. Puede pensarse en las ediciones numeradas o generadas bajo demanda, o en la emergencia de publicaciones zine de carácter literario y creativo; e incluso en la utilización de este género en contextos tradicionalmente ajenos al mismo. Así quedó demostrado con el catálogo ECONÓMICOS de la exposición realizada en el MNCARS, en 2011, de Efrén Álvarez, que fue presentado como un fanzine, porque así lo exigía el propio proyecto (y discurso) del autor. Un formato hoy revalorizado, que además funciona como laboratorio o antesala de aquello que convulsa la escena literaria en un determinado momento (tanto es así, que por el hecho de autogestionarse y contar con menos constricciones editoriales y de periodicidad, pueden aparecer en tiempos más breves, agilizando de esa manera los contenidos, pero también la actualidad de los mismos).

En este sentido, puede hablarse de un regreso al viejo estilo (tal y como ocurriría con el pulso retro de algunas vertientes relacionadas con la moda o el diseño de interiores), si bien estas prácticas no siempre conllevan una minusvalía estética, es decir, una descarga esteticista. ¿Puede hablarse de nostalgia? Tal vez, pero no de falta de medios o herramientas técnicas y tecnológicas, puesto que este tipo de soluciones constituye una posibilidad más para la construcción de un discurso en estos momentos. No obstante, ésa sería la razón por la que a menudo estas obras van unidas a un carácter próximo al fetiche o al estatus de culto, cuando dependería sobre todo de la coherencia que se alcance su solución discursiva.

Lo que se quiere decir con esto es que la recuperación de un proceso artesanal ya no implica, o al menos no por necesidad, situarse al margen de los avances técnicos y tecnológicos (como tampoco de las exigencias del mercado); sino asumir esos factores como contexto natural de creación y, por tanto, como posibilidad favorable para la misma. Teniendo esto en cuenta, resulta pertinente considerar la dimensión pragmática ligada a estas prácticas, que a pesar de ser permeables a las tendencias creativas de la actualidad, no siempre asumen los condicionamientos de su industria, que en lugar de facilitar el proceso de publicación, lo extienden hasta la (posible) obsolescencia de la propuesta. En este sentido, cabe hablar de un circuito más flexible de producción, edición, distribución y promoción de una obra, que centraliza en un sujeto (o varios, pero siempre escasos) el programa de trabajo. Si esto es posible, es por la voluntad personal de creación, pero también por el hecho de que cada vez son más las herramientas de edición y maquetación disponibles en la red de forma gratuita. Son plataformas on line de autoedición, aplicaciones de implementación textual o herramientas para la incorporación de nuevas y diferentes textualidades; que además de facilitar el procedimiento de trabajo, se acomodan a una forma distinta de temperamento creativo o, si se prefiere, a condiciones estéticas basadas en ese tipo de estrategias.

Puede pensarse, entonces, que lo que se plantea a la luz de estas circunstancias no es la resolución de una dificultad (por ejemplo, de acceso al mercado editorial), sino una actitud creativa que, por basarse principalmente en la autogestión, permite hablar de singularidad, pero sobre todo de independencia estética. Uno de los casos más recientes es el de la obra THIS IS YOUR HOME NOW (Autoedición, 2011) de Mercedes Díaz Villarías, generada al margen de la cadena habitual de edición, publicación y distribución de un texto. Pero también Un hombre cae de un edificio (Autoedición, 2011) de Raúl Quirós, donde además la tecnología aparece incorporada estructuralmente en la obra, y no únicamente para su elaboración y gestión editorial. Es decir, más manufactura, pero a través de una lectura ampliada (o extendida) del término.

Lo que cabe imaginar, por otro lado, es que la combinación de estos factores puede llevar, en ocasiones, a la revisión de la normativa actual sobre la gestión de los derechos de propiedad intelectual; sobre todo en proyectos en los que los procesos de manufactura y sampleado son los propios contenidos. Pues es al profundizar en la lógica de estos mecanismos, cuando surgen cuestiones como la necesidad de desarrollar y gestionar licencias más flexibles (o bien de actualizar las ya existentes); de forma que resulten menos constrictoras y, por tanto, más adecuadas a los mecanismos de producción y consumo del discurso cultural propio de estos momentos. Dicho de otra forma, se trata de convertir la propiedad intelectual en un código más permeable a su propio tiempo y, por tanto, más próximo a las necesidades de obras que se basan en la apropiación de contenidos, la cita, el remake o la postproducción de materiales ya existentes.

Si esto es algo habitual, aceptado y celebrado en otros ámbitos de creación (a pesar de que aún haya notables excepciones) no se entiende que la ley de la propiedad intelectual siga sin manifestar apoyo alguno hacia la posibilidad de una gestión abierta del legado cultural. Se intuye, por tanto, que no se trata solamente de una cuestión de derechos, sino del negocio derivado de ello, puesto que hablar de una modificación de la ley de propiedad intelectual no conlleva (o no por defecto) la supresión de esos derechos. A este respecto, conviene mencionar que lo interesante de esta situación es que la demanda de cambio no se debe a una ocurrencia puntual, sino a la expresión de una necesidad puesta de manifiesto de forma conjunta por autores, espacios de creación, modelos de trabajo, y medios; ya que con el tiempo habrían ido surgiendo muestras favorables de modelos de creación, gestión y negocio basados en estas otras coordenadas (e incluso en relación a la financiación de proyectos –crowdfunding– de forma participativa y abierta).

Como apuntaba Juan Varela en un artículo titulado “La propiedad ya no importa” (Público, 2010), en la actualidad hacen faltan nuevos modelos de mercado, puesto que “hay negocio. Pero no el de siempre”; quizá porque lo que ha cambiado en estos años es la relación que se tiene con los objetos de consumo y, por tanto, con la propia gestión del legado cultural, al que ya no se accede (ni se asimila) del mismo modo. En este sentido, y porque la práctica suele gozar de mayor agilidad que la teoría, una parte significativa de la creación literaria de estos momentos vendría a legitimar no sólo estas coordenadas, sino el hecho de que se hayan convertido en matriz de una actitud estética, cuya relevancia no se debe tanto a los procedimientos de creación utilizados (que no constituyen una novedad per se), como a la constatación, a través de ello, de una nueva génesis creativa.

The Weird Menace

[1] La reivindicación de un oficio: El Juguete rabioso. Un fanzine de fake, remake y ensayo ficción. Número 1, Marzo de 2011

Porque está en la esencia del fanzine ser permeable a los acontecimientos próximos a su materia, parece lógico que, en una época de deterioro económico, resurja el interés por este género u otros similares, como el folletín, sea o no con pretensiones conceptuales. En el caso concreto de este fanzine, lo que se aprecia es un regreso al género, quizá como ejercicio teórico “de la falsedad”; o lo que es lo mismo, a las circunstancias de escritura en una actualidad que no deja de cuestionar la operatividad de términos como origen, originalidad, propiedad y autenticidad. Como ha señalado Fernández Porta en Homo sampler, es en estos momentos cuando el lo-tech está cobrando “credibilidad, a la vez que el do it Yourself se presenta como una marca- ¡inequívoca!- de honestidad” (Fernández Porta, 2008: 121).

Trasladando esta tendencia a la escena de la creación literaria nacional, podría decirse que su legitimación en el contexto oficial sucedió igualmente en el interior de esta obra, publicada por Anagrama en 2008; además desde un punto de vista ideológico, teórico, estético y estilístico, si se piensa que el autor aprovecha la textualidad de géneros como el fanzine, más allá de su eficacia semántica, en conjunción con una visión ampliada del sampleado, que aparece revisado en términos de identidad. Si esta idea es relevante es porque la metodología unida a estas prácticas suele aparecer vinculada a un temperamento creativo, próximo a su vez a una retórica emocional nostálgica; puesto que bajo pretensiones de realismo estético (lo-tech), recrearía realizaciones hand made sin serlo. Esto es, presentando acabados no profesionales o manufacturados a partir de un trabajo con dispositivos y herramientas de alta tecnología (por ejemplo, la película del Proyecto Nocilla).

Una muestra reciente de este aspecto podría encontrarse en el primer número del fanzine El juguete rabioso de Jorge Carrión. Un trabajo que fue presentado como un regreso a los orígenes (las fotocopias), pero también como una operación nostálgica de regreso a los proyectos amateur desarrollados en los años de estudiante. No obstante, observada con atención, la publicación no tiene tanto de amateur, aunque pueda considerarse “precaria” por las exigencias del formato (en este caso, papel de bajo gramaje y consistencia). Antes al contrario, podría hablarse de una creación de autor, dado que constituye un ejercicio profesional cuya apariencia, además de calculada, se intuye prevista (como en otras ocasiones, es Robert Juan-Cantavella quien se encarga del diseño). En este sentido, el fanzine también podría ser considerado un objeto “de lujo” (carácter reconocido por Carrión en una nota en su blog), e incluso un fetiche literario, si se considera el proceso editorial del proyecto, así como su distribución y venta (por ejemplo, sin que haya exposición de los ejemplares, como ocurre en Tipos Infames, Madrid).

Sin embargo, por el hecho de que tanto el desorden como las irregularidades de imagen (aquellas que no son propias de la impresión, sino que provienen del diseño del texto) puedan llegar a resultar excesivas por su detalle, podría decirse que este fanzine plantea en sí mismo la posibilidad de ser considerado un fake de su propio género, aunque sea en términos estilísticos, no así estéticos. Considerando la época en la que se inscribe, la publicación se convierte en la muestra de una actitud concreta frente a lo literario, que cobra sentido en contraposición al vertiginoso ritmo de producción de novedades de la industria editorial ante una crisis económica. Un motivo que hace que lo más interesante de este fanzine sea la recuperación y renovación conceptual del género, que no descansa tanto en la reproducción de los recursos formales propios del mismo (el papel fotocopiado), como en haber asumido su carácter y actitud inicial, punk, como modelo y medio de expresión.

Así, y a pesar de que la tendencia editorial viene a confirmar la buena salud de prácticas como el remake o el fake discursivo, que son tendencias con una amplia tradición, este primer número del fanzine cobraría especial relevancia a la luz de uno de los últimos acontecimientos del circuito literario español: la puesta en cuestión de la legitimidad del apropiacionismo y el remake como técnicas de construcción textual, por parte de María Kodama frente a El hacedor (de Borges), Remake. Bajo este punto de vista, y aun cuando todo el fanzine está dedicado a esta temática, conviene resaltar la presencia de dos textos que, por su naturaleza, parecen haberse adelantado a la discusión planteada a raíz de esta polémica. Dos relatos que no comparten los mismos procedimientos, pero que sin embargo participan de un mismo temperamento discursivo, como visión similar de lo literario. Los textos “El Paseo” de Marc Caellas y “24” de Jorge Carrión, basados respectivamente en los conceptos de edit y sampleado.

Así, el primero de los relatos recupera el concepto edit de la escena musical, para después iniciar su traducción literaria en torno a El paseo de Robert Walser. Según puede apreciarse en el fanzine, el edit consiste en una relectura cuyo resultado es un texto renovado, aunque claramente derivado del original. Esto es, el resultado de un proceso de edición que puede consistir en tareas de selección, discriminación de componentes o implementación de la pieza, con el fin de alcanzar una actualización del texto, teniendo en cuenta un marco diferente de recepción.

Se trata, por tanto, de un ejercicio de control sobre un texto, sea musical, visual o literario, que se aproxima al concepto de depuración, pero bajo una concepción flexible del término. Lo que resulta, entonces, es una obra derivada de la anterior, a la que se accede a partir de mecanismos de apropiación, y en la que se produce un traslado de un procedimiento de composición musical a otro contexto, en este caso literario. Así, el objetivo puede ser hacer más atractivo un texto de acuerdo a ciertos imperativos de mercado; o bien llevar a término una forma de reapasionamiento estético que, aunque parte del objeto, se dirige fundamentalmente hacia aquello que lo singulariza, es decir, hacia su propuesta constructiva.

Por otro lado, si se atiende a la propuesta de Carrión, “24”, puede apreciarse cómo el autor opta por trasladar (y traducir) a lo literario el mecanismo de apropiación y sampleado de la película The clock de Christian Marclay. Para ello, y a través de la gestión de su legado literario, Carrión sustrae diferentes extractos y citas que son, a su vez, asépticamente apropiados. Es decir, ejerciendo un procedimiento con el que interviene una tradición literaria de forma horizontal, sin necesidad de representar jerarquías, como hacía Christian Marclay en su obra.

Teniendo en cuenta el proyecto fílmico, se constata que la complejidad de la propuesta no se debe únicamente a la pericia técnica y estructural de la obra, sino a la noción de tiempo, que se desarrolla a partir del concepto de duración, también utilizado como agente expresivo. Cabe señalar, por tanto, que la película The clock se singularice por el hecho de ser el procedimiento de sampleado de clips y secuencias visuales que la integran (materiales tomados de distintas películas); además con la peculiaridad de representar en ellas imágenes de relojes que muestran, a su vez, horas diferentes. La película tiene una duración de 24 horas, que son filmadas a lo largo de la película, haciendo coincidir el tiempo de los espectadores con el tiempo que muestran los relojes. Dicho con otras palabras, The clock pone en escena 24 horas sobre 24 horas; que es el motivo que posteriormente adapta Carrión en su relato, bajo el título “24”.

Sin embargo, dadas las características de cada medio, Carrión opta por mostrar literariamente el transcurso de un día, valiéndose para ello de citas y extractos textuales tomados de obras literarias diferentes. Una serie de textos que aparece enunciada en el margen derecho de cada página, en orden de sucesión; pero a pesar de lo cual la transición entre una pieza y otra no acaba de reconocerse formalmente en el texto. Antes al contrario, la progresión temporal del relato, es decir, la sucesión de acontecimientos, es la que va construyendo una temporalidad que ya no permite hablar de fragmentación discursiva, como de una sola construcción. No se trata de una operación de corta y pega, sino de sampleado, motivo por el cual no resulta pertinente el uso de comillas, puesto que funcionan (pragmática y discursivamente) como un todo, y resuelven, además, una necesidad textual concreta.
Lo que se pone de relevancia, entonces, es una estrategia de creación que conlleva una sensibilidad estética diferente, basada en primera instancia en un desplazamiento de los límites habituales entre producción y consumo. Como ocurre en otros espacios no necesariamente artísticos, el reciclado (y vaciado) de signos conforma una tesitura creativa que poco tiene ya que ver con los principios asociados al modelo de construcción textual posmoderno; sino que parte de una forma natural de relación con el entorno cultural que pasa por este tipo de procesos. Tanto sería así, que ésa es la razón por la que estas soluciones deben más al hecho de asumir la contemporaneidad como espacio de reflexión (qué significa crear actualmente), que al uso de unas técnicas concretas (que es, normalmente, lo que se subraya de estos textos).

Se trata de la suspensión del carácter histórico de los objetos culturales y, por tanto, del adelgazamiento de la tradición, pero sin que esto suponga una mala práctica, un gesto deshonesto, o un mero ejercicio estilístico, sino otro tipo de reconocimiento y actitud hacia ello. Un término importante es el de vaciado, puesto que ya no se trata de pensamiento irónico o de deconstrucción de una tradición, sino de una reescritura (y apropiación) de lo al/ready made, es decir, de aquello que hoy está disponible.

[2] La reivindicación de una actitud: 5000 Negros. Un fanzine pulp. Número Especial. Octubre de 2011

Otro ejemplo que cabe mencionar, además del anterior, es el de 5000 Negros. Un fanzine pulp, también de reciente aparición. Un proyecto coordinado por Óscar Sáez y Violeta Hernando, que participa del carácter artesanal del género, pero sin otorgarle el carácter exclusivo o de culto del anterior. Quizá por ello, sus autores han optado por elaborar un fanzine en conjunción con las posibilidades que ofrecen las herramientas digitales para la edición, la gestión y la promoción de contenidos; haciendo que éste salga a la calle no únicamente al viejo estilo. Sin embargo, no cuentan con una versión digital completa de cada número, por lo que el uso de canales digitales de información parece destinado a la presentación, promoción y archivo de cada publicación. Es decir, en tanto plataformas de visibilidad (Issuu), que a su vez permiten el enlace y la movilidad del fanzine a través de redes sociales y blogs. Por ejemplo, uno puede encontrar y seguir a los 5000 Negros en facebook, blogspot y twitter, que son las tres plataformas de comunicación que los editores utilizan para adelantar noticias, generar propuestas o descubrir rarezas de la actualidad mediática; aunque también funcionen como zona de ampliación de su discurso, ya que permiten la interacción con lectores, fans y detractores (que también los tienen).

Así, mientras El juguete rabioso se ha propuesto como un regreso al origen de la cultura fanzine a partir de una reconceptualización del género, 5000 Negros no niega su origen (escriben irónicamente “¿Cuántos escritores se necesitan para escribir un fanzine?”), como tampoco su pretensión de estilo pulp, o el gusto por la edición con características de alta definición: cubiertas de alto gramaje, blanco y negro más colores intensos, limpieza textual, márgenes justificados. Se trata de un regreso al formato pulp, pero como proyecto de creación que, sin embargo, no debe tanto a las tendencias (ahora que ha regresado el gusto por lo retro y todo aquello que contenga ecos de revival) como a una voluntad de escritura y creación conjunta.

Tal y como se definen, 5000 Negros es una publicación abierta al intercambio creativo, también espontáneo (cuentan con colaboraciones de Alberto Olmos, Javier Calvo, Cristina Fallarás o Javier Avilés), a la generación de relatos e historietas pulp y, sobre todo, a los contenidos (sean relatos o ilustraciones) bizarros. Una serie de coordenadas estilísticas que hacen de este fanzine no sólo una publicación atractiva, sino también muy gamberra y desenfadada. De hecho, y porque así lo obliga su carácter, unido a las licencias que permite un género como éste, hasta la fecha han dado salida a textos con dosis variantes de obscenidad, humor y provocación; que contrastan, por otro lado, con la moderación formal del diseño de cada número. Es decir, con la depuración de los excesos que en ocasiones parecen protagonizar (e identificar) a los fanzines, quizá con el fin de favorecer la lectura y apreciación de cada texto.

Así, el cuidado en la elaboración del fanzine pone de relieve dos aspectos no siempre relacionados, como son el de la profesionalidad de la publicación, un ejemplo de compromiso con el proyecto, más la “precariedad” asociada a este tipo de géneros. Dicho de otra forma, su desarrollo, distribución y éxito dependen fundamentalmente del trabajo y la gestión de sus editores, así como del rendimiento de cada lote de publicaciones. Sin embargo, a pesar de no llevar mucho tiempo en librerías, la publicación no ha pasado inadvertida. Por diversas circunstancias, fanzine wars incluidas, su presencia se ha hecho cada vez más notable, aunque podría decirse que la consolidación del proyecto ha tenido lugar con el número especial dedicado a la elaboración de un remake de otro remake. El Kodama Remake, en tanto contestación y gesto de desaprobación frente a la polémica desatada por la heredera de los derechos de la obra de Borges ante el escritor Agustín Fernández Mallo. Una iniciativa que, además de verse avalada por la independencia y la libertad del género, ha servido para dar solución creativa a una cuestión no poco compleja, como es la legitimidad del apropiacionismo por un lado y, por otro, su coste legal.

Si se recuerda, este caso dio lugar a reacciones muy distintas, entre las cuales destaca la redacción de una carta de apoyo al autor por parte de Miguel Espigado. Un texto escrito con cierta urgencia (así lo requería la noticia, por otro lado), que en apenas unos días contó con el aval de numerosas firmas de autores, lectores y críticos, unidos de esa forma a la protesta. Un gesto al que también se sumaron numerosos medios de prensa, que además de dar cuenta de la noticia, difundieron parte de la carta y de las firmas compiladas, como muestra de un criterio que no sólo denunciaba la postura de Kodama, sino que reivindicaba la labor creativa de Fernández Mallo en cuanto tal.

Así, aparecieron artículos firmados por Villoro, Germán Sierra, Fernández Porta, o David Torres, que fueron relevantes por el hecho de basarse en aspectos relativos a la construcción de la obra de Fernández Mallo, y no tanto en las intenciones del autor. Si es importarte subrayar este aspecto, es porque esta polémica dio lugar a discursos más centrados en conmover una conciencia que en el análisis de lo que estaba sucediendo, que tenía una dimensión estética, pero también una dimensión jurídica y legal. Quizá por ello, una de las respuestas más solventes sea la de este fanzine, puesto que abordó la cuestión sin ese tipo de lastres y, sobre todo, sin los condicionamientos propios de otro tipo de medios; compilando también algunas de esas firmas, pero sobre todo aportando textos inéditos de otros muchos autores. De ese modo, uno encuentra entre estas páginas entradas de blogs, cartas de protesta, artículos y collages, así como textos de creación e ilustración que, como el hacedor, juegan a la mixtura y la apropiación de imágenes y referentes.

Ya que es un Kodama remake, puede entenderse el elemento más recurrente, aunque sea alegóricamente, tanto como la presencia de variaciones, remakes y reescrituras de textos de Borges, como hacen los autores Mauro Roa, Francisco Javier Pérez o Doménico Chiappe. Unos textos que vendrían a poner en claro la legitimidad de mantener una relación favorable con la tradición, que por lo mismo sume, en lugar de restar. Una idea muy próxima al modelo de pensamiento “de segunda mano” que expresaba Luis Macías en la película del Proyecto Nocilla, en tanto estrategia que apuntaba hacia formas de gestión de la información más flexibles y abiertas. Así, y aunque el aparato legal no siempre lo refleje, prácticas como la apropiación y el remake constituyen en estos momentos mecanismos de creación no sólo legítimos, sino ampliamente legitimados por el imaginario social.

Como ha apuntado Fernández Porta, el problema que plantea esta polémica tiene más que ver con cuestiones estéticas que con la propia legislación, que en lo que a ello respecta resulta, si no obsoleta, fuera de tiempo. Viendo las consecuencias que su aplicación ha tenido en una trayectoria creativa como la de Agustín Fernández Mallo, no parece un exceso diagnosticar cierto retraso cultural; primero por estar juzgándose una conciencia creativa como si fuera una técnica intercambiable y, segundo, por apelar a criterios difícilmente sostenibles en relación a la propuesta estética de El Hacedor (de Borges), Remake. Se ha hablado de “un modo obsoleto de entender lo que es una marca” (Germán Sierra), pero sobre todo parece un modo obsoleto de entender lo literario ahora. Sin embargo, se trata de un caso lamentable que quizá sirva como revulsivo ante un problema cada vez más agresivo en relación al tratamiento de la creación contemporánea, como son los derechos de los autores frente a la gestión de los derechos de autor. Por lo que puede entenderse la relevancia de que un fanzine haya asumido temática y críticamente esta polémica, incluso participando del mismo ejercicio de vaciado y apropiación de Borges, atendiendo para ello a su disponibilidad en forma de tradición. Pues, al fin y al cabo, su respaldo intertextual sucede más allá de la cita visible.

Por último, lo que se constata con esta tendencia artesanal es la operatividad y legitimidad de una ética muy concreta, cuyas coordenadas estéticas aún están pendientes de escritura legal. Sobre todo por tratarse de contextos en los que ya no importa tanto el origen como la funcionalidad de los materiales. Un giro cualitativo que evidencia la brecha actual entre las nociones de estrategia y actitud, fundamental para poder apreciar una forma distinta de percepción y de relación con el entorno como es ésta.

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FERNÁNDEZ PORTA, Eloy (2008), Homo sampler. Barcelona: Anagrama
MARANDOLA, Marco (2005), ¿Un nuevo derecho de autor? Introducción al copyflet, acceso abierto y creative commons. Barcelona: Derechos de autor.
VARELA, Juan (2010), “La propiedad ya no importa”, Público, 26/12/2010