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Diciembre 02, 2011

Tendencias de una nueva artesanía literaria: la apropiación revisada desde la escritura de fanzines - Jara Calles

img7363.jpg Como ha podido comprobarse en los últimos años, es frecuente que tanto críticos como creadores anoten la emergencia de una nueva cultura del uso (pero de un uso parcialmente artesanal, en un sentido estricto del término), en ocasiones asimilada a los discursos derivados de la lógica DIY, la noción de autogestión. Teniendo en cuenta la reciente aparición de autoediciones, libros de artista, obras numeradas, publicaciones sin tirada offset y fanzines de distinta naturaleza, parece estar confirmándose una pulsión alternativa (no regresiva ni antitética) a la impuesta por las instancias de mercado y de publicación actuales. Un revival de los modelos de manufactura y artesanía editorial previos, que sin embargo no implica una creación al margen de la tecnología y los medios actuales de difusión y distribución de contenidos. Antes al contrario, parece consistir en el aprovechamiento del carácter híbrido propio de esta época (pensando en el diseño, pero también en la posibilidad de creaciones poliestéticas, en la convergencia de distintas textualidades). Lo cual, a su vez, habría generado una oferta y una demanda de este tipo de productos, por lo general en constante definición e implementación.

Así ha ocurrido con la recuperación de la idea de oficio, pero también de ciertas formas y formatos tradicionales adaptados a los requisitos que conlleva la creación en estos momentos. Puede pensarse en las ediciones numeradas o generadas bajo demanda, o en la emergencia de publicaciones zine de carácter literario y creativo; e incluso en la utilización de este género en contextos tradicionalmente ajenos al mismo. Así quedó demostrado con el catálogo ECONÓMICOS de la exposición realizada en el MNCARS, en 2011, de Efrén Álvarez, que fue presentado como un fanzine, porque así lo exigía el propio proyecto (y discurso) del autor. Un formato hoy revalorizado, que además funciona como laboratorio o antesala de aquello que convulsa la escena literaria en un determinado momento (tanto es así, que por el hecho de autogestionarse y contar con menos constricciones editoriales y de periodicidad, pueden aparecer en tiempos más breves, agilizando de esa manera los contenidos, pero también la actualidad de los mismos).

En este sentido, puede hablarse de un regreso al viejo estilo (tal y como ocurriría con el pulso retro de algunas vertientes relacionadas con la moda o el diseño de interiores), si bien estas prácticas no siempre conllevan una minusvalía estética, es decir, una descarga esteticista. ¿Puede hablarse de nostalgia? Tal vez, pero no de falta de medios o herramientas técnicas y tecnológicas, puesto que este tipo de soluciones constituye una posibilidad más para la construcción de un discurso en estos momentos. No obstante, ésa sería la razón por la que a menudo estas obras van unidas a un carácter próximo al fetiche o al estatus de culto, cuando dependería sobre todo de la coherencia que se alcance su solución discursiva.

Lo que se quiere decir con esto es que la recuperación de un proceso artesanal ya no implica, o al menos no por necesidad, situarse al margen de los avances técnicos y tecnológicos (como tampoco de las exigencias del mercado); sino asumir esos factores como contexto natural de creación y, por tanto, como posibilidad favorable para la misma. Teniendo esto en cuenta, resulta pertinente considerar la dimensión pragmática ligada a estas prácticas, que a pesar de ser permeables a las tendencias creativas de la actualidad, no siempre asumen los condicionamientos de su industria, que en lugar de facilitar el proceso de publicación, lo extienden hasta la (posible) obsolescencia de la propuesta. En este sentido, cabe hablar de un circuito más flexible de producción, edición, distribución y promoción de una obra, que centraliza en un sujeto (o varios, pero siempre escasos) el programa de trabajo. Si esto es posible, es por la voluntad personal de creación, pero también por el hecho de que cada vez son más las herramientas de edición y maquetación disponibles en la red de forma gratuita. Son plataformas on line de autoedición, aplicaciones de implementación textual o herramientas para la incorporación de nuevas y diferentes textualidades; que además de facilitar el procedimiento de trabajo, se acomodan a una forma distinta de temperamento creativo o, si se prefiere, a condiciones estéticas basadas en ese tipo de estrategias.

Puede pensarse, entonces, que lo que se plantea a la luz de estas circunstancias no es la resolución de una dificultad (por ejemplo, de acceso al mercado editorial), sino una actitud creativa que, por basarse principalmente en la autogestión, permite hablar de singularidad, pero sobre todo de independencia estética. Uno de los casos más recientes es el de la obra THIS IS YOUR HOME NOW (Autoedición, 2011) de Mercedes Díaz Villarías, generada al margen de la cadena habitual de edición, publicación y distribución de un texto. Pero también Un hombre cae de un edificio (Autoedición, 2011) de Raúl Quirós, donde además la tecnología aparece incorporada estructuralmente en la obra, y no únicamente para su elaboración y gestión editorial. Es decir, más manufactura, pero a través de una lectura ampliada (o extendida) del término.

Lo que cabe imaginar, por otro lado, es que la combinación de estos factores puede llevar, en ocasiones, a la revisión de la normativa actual sobre la gestión de los derechos de propiedad intelectual; sobre todo en proyectos en los que los procesos de manufactura y sampleado son los propios contenidos. Pues es al profundizar en la lógica de estos mecanismos, cuando surgen cuestiones como la necesidad de desarrollar y gestionar licencias más flexibles (o bien de actualizar las ya existentes); de forma que resulten menos constrictoras y, por tanto, más adecuadas a los mecanismos de producción y consumo del discurso cultural propio de estos momentos. Dicho de otra forma, se trata de convertir la propiedad intelectual en un código más permeable a su propio tiempo y, por tanto, más próximo a las necesidades de obras que se basan en la apropiación de contenidos, la cita, el remake o la postproducción de materiales ya existentes.

Si esto es algo habitual, aceptado y celebrado en otros ámbitos de creación (a pesar de que aún haya notables excepciones) no se entiende que la ley de la propiedad intelectual siga sin manifestar apoyo alguno hacia la posibilidad de una gestión abierta del legado cultural. Se intuye, por tanto, que no se trata solamente de una cuestión de derechos, sino del negocio derivado de ello, puesto que hablar de una modificación de la ley de propiedad intelectual no conlleva (o no por defecto) la supresión de esos derechos. A este respecto, conviene mencionar que lo interesante de esta situación es que la demanda de cambio no se debe a una ocurrencia puntual, sino a la expresión de una necesidad puesta de manifiesto de forma conjunta por autores, espacios de creación, modelos de trabajo, y medios; ya que con el tiempo habrían ido surgiendo muestras favorables de modelos de creación, gestión y negocio basados en estas otras coordenadas (e incluso en relación a la financiación de proyectos –crowdfunding– de forma participativa y abierta).

Como apuntaba Juan Varela en un artículo titulado “La propiedad ya no importa” (Público, 2010), en la actualidad hacen faltan nuevos modelos de mercado, puesto que “hay negocio. Pero no el de siempre”; quizá porque lo que ha cambiado en estos años es la relación que se tiene con los objetos de consumo y, por tanto, con la propia gestión del legado cultural, al que ya no se accede (ni se asimila) del mismo modo. En este sentido, y porque la práctica suele gozar de mayor agilidad que la teoría, una parte significativa de la creación literaria de estos momentos vendría a legitimar no sólo estas coordenadas, sino el hecho de que se hayan convertido en matriz de una actitud estética, cuya relevancia no se debe tanto a los procedimientos de creación utilizados (que no constituyen una novedad per se), como a la constatación, a través de ello, de una nueva génesis creativa.

The Weird Menace

[1] La reivindicación de un oficio: El Juguete rabioso. Un fanzine de fake, remake y ensayo ficción. Número 1, Marzo de 2011

Porque está en la esencia del fanzine ser permeable a los acontecimientos próximos a su materia, parece lógico que, en una época de deterioro económico, resurja el interés por este género u otros similares, como el folletín, sea o no con pretensiones conceptuales. En el caso concreto de este fanzine, lo que se aprecia es un regreso al género, quizá como ejercicio teórico “de la falsedad”; o lo que es lo mismo, a las circunstancias de escritura en una actualidad que no deja de cuestionar la operatividad de términos como origen, originalidad, propiedad y autenticidad. Como ha señalado Fernández Porta en Homo sampler, es en estos momentos cuando el lo-tech está cobrando “credibilidad, a la vez que el do it Yourself se presenta como una marca- ¡inequívoca!- de honestidad” (Fernández Porta, 2008: 121).

Trasladando esta tendencia a la escena de la creación literaria nacional, podría decirse que su legitimación en el contexto oficial sucedió igualmente en el interior de esta obra, publicada por Anagrama en 2008; además desde un punto de vista ideológico, teórico, estético y estilístico, si se piensa que el autor aprovecha la textualidad de géneros como el fanzine, más allá de su eficacia semántica, en conjunción con una visión ampliada del sampleado, que aparece revisado en términos de identidad. Si esta idea es relevante es porque la metodología unida a estas prácticas suele aparecer vinculada a un temperamento creativo, próximo a su vez a una retórica emocional nostálgica; puesto que bajo pretensiones de realismo estético (lo-tech), recrearía realizaciones hand made sin serlo. Esto es, presentando acabados no profesionales o manufacturados a partir de un trabajo con dispositivos y herramientas de alta tecnología (por ejemplo, la película del Proyecto Nocilla).

Una muestra reciente de este aspecto podría encontrarse en el primer número del fanzine El juguete rabioso de Jorge Carrión. Un trabajo que fue presentado como un regreso a los orígenes (las fotocopias), pero también como una operación nostálgica de regreso a los proyectos amateur desarrollados en los años de estudiante. No obstante, observada con atención, la publicación no tiene tanto de amateur, aunque pueda considerarse “precaria” por las exigencias del formato (en este caso, papel de bajo gramaje y consistencia). Antes al contrario, podría hablarse de una creación de autor, dado que constituye un ejercicio profesional cuya apariencia, además de calculada, se intuye prevista (como en otras ocasiones, es Robert Juan-Cantavella quien se encarga del diseño). En este sentido, el fanzine también podría ser considerado un objeto “de lujo” (carácter reconocido por Carrión en una nota en su blog), e incluso un fetiche literario, si se considera el proceso editorial del proyecto, así como su distribución y venta (por ejemplo, sin que haya exposición de los ejemplares, como ocurre en Tipos Infames, Madrid).

Sin embargo, por el hecho de que tanto el desorden como las irregularidades de imagen (aquellas que no son propias de la impresión, sino que provienen del diseño del texto) puedan llegar a resultar excesivas por su detalle, podría decirse que este fanzine plantea en sí mismo la posibilidad de ser considerado un fake de su propio género, aunque sea en términos estilísticos, no así estéticos. Considerando la época en la que se inscribe, la publicación se convierte en la muestra de una actitud concreta frente a lo literario, que cobra sentido en contraposición al vertiginoso ritmo de producción de novedades de la industria editorial ante una crisis económica. Un motivo que hace que lo más interesante de este fanzine sea la recuperación y renovación conceptual del género, que no descansa tanto en la reproducción de los recursos formales propios del mismo (el papel fotocopiado), como en haber asumido su carácter y actitud inicial, punk, como modelo y medio de expresión.

Así, y a pesar de que la tendencia editorial viene a confirmar la buena salud de prácticas como el remake o el fake discursivo, que son tendencias con una amplia tradición, este primer número del fanzine cobraría especial relevancia a la luz de uno de los últimos acontecimientos del circuito literario español: la puesta en cuestión de la legitimidad del apropiacionismo y el remake como técnicas de construcción textual, por parte de María Kodama frente a El hacedor (de Borges), Remake. Bajo este punto de vista, y aun cuando todo el fanzine está dedicado a esta temática, conviene resaltar la presencia de dos textos que, por su naturaleza, parecen haberse adelantado a la discusión planteada a raíz de esta polémica. Dos relatos que no comparten los mismos procedimientos, pero que sin embargo participan de un mismo temperamento discursivo, como visión similar de lo literario. Los textos “El Paseo” de Marc Caellas y “24” de Jorge Carrión, basados respectivamente en los conceptos de edit y sampleado.

Así, el primero de los relatos recupera el concepto edit de la escena musical, para después iniciar su traducción literaria en torno a El paseo de Robert Walser. Según puede apreciarse en el fanzine, el edit consiste en una relectura cuyo resultado es un texto renovado, aunque claramente derivado del original. Esto es, el resultado de un proceso de edición que puede consistir en tareas de selección, discriminación de componentes o implementación de la pieza, con el fin de alcanzar una actualización del texto, teniendo en cuenta un marco diferente de recepción.

Se trata, por tanto, de un ejercicio de control sobre un texto, sea musical, visual o literario, que se aproxima al concepto de depuración, pero bajo una concepción flexible del término. Lo que resulta, entonces, es una obra derivada de la anterior, a la que se accede a partir de mecanismos de apropiación, y en la que se produce un traslado de un procedimiento de composición musical a otro contexto, en este caso literario. Así, el objetivo puede ser hacer más atractivo un texto de acuerdo a ciertos imperativos de mercado; o bien llevar a término una forma de reapasionamiento estético que, aunque parte del objeto, se dirige fundamentalmente hacia aquello que lo singulariza, es decir, hacia su propuesta constructiva.

Por otro lado, si se atiende a la propuesta de Carrión, “24”, puede apreciarse cómo el autor opta por trasladar (y traducir) a lo literario el mecanismo de apropiación y sampleado de la película The clock de Christian Marclay. Para ello, y a través de la gestión de su legado literario, Carrión sustrae diferentes extractos y citas que son, a su vez, asépticamente apropiados. Es decir, ejerciendo un procedimiento con el que interviene una tradición literaria de forma horizontal, sin necesidad de representar jerarquías, como hacía Christian Marclay en su obra.

Teniendo en cuenta el proyecto fílmico, se constata que la complejidad de la propuesta no se debe únicamente a la pericia técnica y estructural de la obra, sino a la noción de tiempo, que se desarrolla a partir del concepto de duración, también utilizado como agente expresivo. Cabe señalar, por tanto, que la película The clock se singularice por el hecho de ser el procedimiento de sampleado de clips y secuencias visuales que la integran (materiales tomados de distintas películas); además con la peculiaridad de representar en ellas imágenes de relojes que muestran, a su vez, horas diferentes. La película tiene una duración de 24 horas, que son filmadas a lo largo de la película, haciendo coincidir el tiempo de los espectadores con el tiempo que muestran los relojes. Dicho con otras palabras, The clock pone en escena 24 horas sobre 24 horas; que es el motivo que posteriormente adapta Carrión en su relato, bajo el título “24”.

Sin embargo, dadas las características de cada medio, Carrión opta por mostrar literariamente el transcurso de un día, valiéndose para ello de citas y extractos textuales tomados de obras literarias diferentes. Una serie de textos que aparece enunciada en el margen derecho de cada página, en orden de sucesión; pero a pesar de lo cual la transición entre una pieza y otra no acaba de reconocerse formalmente en el texto. Antes al contrario, la progresión temporal del relato, es decir, la sucesión de acontecimientos, es la que va construyendo una temporalidad que ya no permite hablar de fragmentación discursiva, como de una sola construcción. No se trata de una operación de corta y pega, sino de sampleado, motivo por el cual no resulta pertinente el uso de comillas, puesto que funcionan (pragmática y discursivamente) como un todo, y resuelven, además, una necesidad textual concreta.
Lo que se pone de relevancia, entonces, es una estrategia de creación que conlleva una sensibilidad estética diferente, basada en primera instancia en un desplazamiento de los límites habituales entre producción y consumo. Como ocurre en otros espacios no necesariamente artísticos, el reciclado (y vaciado) de signos conforma una tesitura creativa que poco tiene ya que ver con los principios asociados al modelo de construcción textual posmoderno; sino que parte de una forma natural de relación con el entorno cultural que pasa por este tipo de procesos. Tanto sería así, que ésa es la razón por la que estas soluciones deben más al hecho de asumir la contemporaneidad como espacio de reflexión (qué significa crear actualmente), que al uso de unas técnicas concretas (que es, normalmente, lo que se subraya de estos textos).

Se trata de la suspensión del carácter histórico de los objetos culturales y, por tanto, del adelgazamiento de la tradición, pero sin que esto suponga una mala práctica, un gesto deshonesto, o un mero ejercicio estilístico, sino otro tipo de reconocimiento y actitud hacia ello. Un término importante es el de vaciado, puesto que ya no se trata de pensamiento irónico o de deconstrucción de una tradición, sino de una reescritura (y apropiación) de lo al/ready made, es decir, de aquello que hoy está disponible.

[2] La reivindicación de una actitud: 5000 Negros. Un fanzine pulp. Número Especial. Octubre de 2011

Otro ejemplo que cabe mencionar, además del anterior, es el de 5000 Negros. Un fanzine pulp, también de reciente aparición. Un proyecto coordinado por Óscar Sáez y Violeta Hernando, que participa del carácter artesanal del género, pero sin otorgarle el carácter exclusivo o de culto del anterior. Quizá por ello, sus autores han optado por elaborar un fanzine en conjunción con las posibilidades que ofrecen las herramientas digitales para la edición, la gestión y la promoción de contenidos; haciendo que éste salga a la calle no únicamente al viejo estilo. Sin embargo, no cuentan con una versión digital completa de cada número, por lo que el uso de canales digitales de información parece destinado a la presentación, promoción y archivo de cada publicación. Es decir, en tanto plataformas de visibilidad (Issuu), que a su vez permiten el enlace y la movilidad del fanzine a través de redes sociales y blogs. Por ejemplo, uno puede encontrar y seguir a los 5000 Negros en facebook, blogspot y twitter, que son las tres plataformas de comunicación que los editores utilizan para adelantar noticias, generar propuestas o descubrir rarezas de la actualidad mediática; aunque también funcionen como zona de ampliación de su discurso, ya que permiten la interacción con lectores, fans y detractores (que también los tienen).

Así, mientras El juguete rabioso se ha propuesto como un regreso al origen de la cultura fanzine a partir de una reconceptualización del género, 5000 Negros no niega su origen (escriben irónicamente “¿Cuántos escritores se necesitan para escribir un fanzine?”), como tampoco su pretensión de estilo pulp, o el gusto por la edición con características de alta definición: cubiertas de alto gramaje, blanco y negro más colores intensos, limpieza textual, márgenes justificados. Se trata de un regreso al formato pulp, pero como proyecto de creación que, sin embargo, no debe tanto a las tendencias (ahora que ha regresado el gusto por lo retro y todo aquello que contenga ecos de revival) como a una voluntad de escritura y creación conjunta.

Tal y como se definen, 5000 Negros es una publicación abierta al intercambio creativo, también espontáneo (cuentan con colaboraciones de Alberto Olmos, Javier Calvo, Cristina Fallarás o Javier Avilés), a la generación de relatos e historietas pulp y, sobre todo, a los contenidos (sean relatos o ilustraciones) bizarros. Una serie de coordenadas estilísticas que hacen de este fanzine no sólo una publicación atractiva, sino también muy gamberra y desenfadada. De hecho, y porque así lo obliga su carácter, unido a las licencias que permite un género como éste, hasta la fecha han dado salida a textos con dosis variantes de obscenidad, humor y provocación; que contrastan, por otro lado, con la moderación formal del diseño de cada número. Es decir, con la depuración de los excesos que en ocasiones parecen protagonizar (e identificar) a los fanzines, quizá con el fin de favorecer la lectura y apreciación de cada texto.

Así, el cuidado en la elaboración del fanzine pone de relieve dos aspectos no siempre relacionados, como son el de la profesionalidad de la publicación, un ejemplo de compromiso con el proyecto, más la “precariedad” asociada a este tipo de géneros. Dicho de otra forma, su desarrollo, distribución y éxito dependen fundamentalmente del trabajo y la gestión de sus editores, así como del rendimiento de cada lote de publicaciones. Sin embargo, a pesar de no llevar mucho tiempo en librerías, la publicación no ha pasado inadvertida. Por diversas circunstancias, fanzine wars incluidas, su presencia se ha hecho cada vez más notable, aunque podría decirse que la consolidación del proyecto ha tenido lugar con el número especial dedicado a la elaboración de un remake de otro remake. El Kodama Remake, en tanto contestación y gesto de desaprobación frente a la polémica desatada por la heredera de los derechos de la obra de Borges ante el escritor Agustín Fernández Mallo. Una iniciativa que, además de verse avalada por la independencia y la libertad del género, ha servido para dar solución creativa a una cuestión no poco compleja, como es la legitimidad del apropiacionismo por un lado y, por otro, su coste legal.

Si se recuerda, este caso dio lugar a reacciones muy distintas, entre las cuales destaca la redacción de una carta de apoyo al autor por parte de Miguel Espigado. Un texto escrito con cierta urgencia (así lo requería la noticia, por otro lado), que en apenas unos días contó con el aval de numerosas firmas de autores, lectores y críticos, unidos de esa forma a la protesta. Un gesto al que también se sumaron numerosos medios de prensa, que además de dar cuenta de la noticia, difundieron parte de la carta y de las firmas compiladas, como muestra de un criterio que no sólo denunciaba la postura de Kodama, sino que reivindicaba la labor creativa de Fernández Mallo en cuanto tal.

Así, aparecieron artículos firmados por Villoro, Germán Sierra, Fernández Porta, o David Torres, que fueron relevantes por el hecho de basarse en aspectos relativos a la construcción de la obra de Fernández Mallo, y no tanto en las intenciones del autor. Si es importarte subrayar este aspecto, es porque esta polémica dio lugar a discursos más centrados en conmover una conciencia que en el análisis de lo que estaba sucediendo, que tenía una dimensión estética, pero también una dimensión jurídica y legal. Quizá por ello, una de las respuestas más solventes sea la de este fanzine, puesto que abordó la cuestión sin ese tipo de lastres y, sobre todo, sin los condicionamientos propios de otro tipo de medios; compilando también algunas de esas firmas, pero sobre todo aportando textos inéditos de otros muchos autores. De ese modo, uno encuentra entre estas páginas entradas de blogs, cartas de protesta, artículos y collages, así como textos de creación e ilustración que, como el hacedor, juegan a la mixtura y la apropiación de imágenes y referentes.

Ya que es un Kodama remake, puede entenderse el elemento más recurrente, aunque sea alegóricamente, tanto como la presencia de variaciones, remakes y reescrituras de textos de Borges, como hacen los autores Mauro Roa, Francisco Javier Pérez o Doménico Chiappe. Unos textos que vendrían a poner en claro la legitimidad de mantener una relación favorable con la tradición, que por lo mismo sume, en lugar de restar. Una idea muy próxima al modelo de pensamiento “de segunda mano” que expresaba Luis Macías en la película del Proyecto Nocilla, en tanto estrategia que apuntaba hacia formas de gestión de la información más flexibles y abiertas. Así, y aunque el aparato legal no siempre lo refleje, prácticas como la apropiación y el remake constituyen en estos momentos mecanismos de creación no sólo legítimos, sino ampliamente legitimados por el imaginario social.

Como ha apuntado Fernández Porta, el problema que plantea esta polémica tiene más que ver con cuestiones estéticas que con la propia legislación, que en lo que a ello respecta resulta, si no obsoleta, fuera de tiempo. Viendo las consecuencias que su aplicación ha tenido en una trayectoria creativa como la de Agustín Fernández Mallo, no parece un exceso diagnosticar cierto retraso cultural; primero por estar juzgándose una conciencia creativa como si fuera una técnica intercambiable y, segundo, por apelar a criterios difícilmente sostenibles en relación a la propuesta estética de El Hacedor (de Borges), Remake. Se ha hablado de “un modo obsoleto de entender lo que es una marca” (Germán Sierra), pero sobre todo parece un modo obsoleto de entender lo literario ahora. Sin embargo, se trata de un caso lamentable que quizá sirva como revulsivo ante un problema cada vez más agresivo en relación al tratamiento de la creación contemporánea, como son los derechos de los autores frente a la gestión de los derechos de autor. Por lo que puede entenderse la relevancia de que un fanzine haya asumido temática y críticamente esta polémica, incluso participando del mismo ejercicio de vaciado y apropiación de Borges, atendiendo para ello a su disponibilidad en forma de tradición. Pues, al fin y al cabo, su respaldo intertextual sucede más allá de la cita visible.

Por último, lo que se constata con esta tendencia artesanal es la operatividad y legitimidad de una ética muy concreta, cuyas coordenadas estéticas aún están pendientes de escritura legal. Sobre todo por tratarse de contextos en los que ya no importa tanto el origen como la funcionalidad de los materiales. Un giro cualitativo que evidencia la brecha actual entre las nociones de estrategia y actitud, fundamental para poder apreciar una forma distinta de percepción y de relación con el entorno como es ésta.

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FERNÁNDEZ PORTA, Eloy (2008), Homo sampler. Barcelona: Anagrama
MARANDOLA, Marco (2005), ¿Un nuevo derecho de autor? Introducción al copyflet, acceso abierto y creative commons. Barcelona: Derechos de autor.
VARELA, Juan (2010), “La propiedad ya no importa”, Público, 26/12/2010

Enviado el 02 de Diciembre. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Mi opinión personal sobre este texto:

1.- Estoy hasta las narices de encontrarme a los mismos en todas partes, y sobre todo al Fernandez Mallo, escritor "mediático" profesional, y no me interesa nada la polémica sobre su PLAGIO.

2. Veo en el texto demasiada retórica, una fanzine es un fanzine y siempre se ha hecho, antes los haciamos con tijera y papel, no hacía falta ordenadores y mucho menos las malditas redes sociales. LOS FANZINES NO ERAN BOOKS, NI HABÍA EGOS EN ELLOS, ni siquiera estaban firmados. Eso sí, había ILUSION Y GANAS DE PASARLO BIEN, (no de llegar más arriba ni de triunfar a toda costa...)

Que nadie se ofenda por mi humilde opinión, Sres., soy una persona nostálgica...


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