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Enero 31, 2012

ESOS PROFESORES QUE NOS GUSTARÍA TENER - Horacio Muñoz Fernández

Originalmente en A cuarta parede

Paraelquesepaleer.jpg Pedagoxía da imaxe: Straub-Huillet / Benning / Godard

"Y para aprender, es necesario ir a la escuela. No tanto a la escuela de la vida como al cine como escuela". Serge Daney

A pesar de sus heterogeneidades y diferencias, estos cineastas a través de obras claramente alejadas de los códigos dominantes de representación, han intentado transmitir una pedagogía de la imagen, mediante un cuestionamiento directo de lo que es una imagen y por extensión la eterna pregunta baziniana qué es el cine. Sus obras nos aportan un método crítico basado en una “cirugía de la disyunción” (Godard-Straub) en donde la heterogeneidad de los elementos formales del cine son descompuestos para devolverles de nuevo todo su potencial, porque: “La escuela debe preguntarse continuamente cuáles son los códigos formales, los elementos significantes que estimulan una pretendida transparencia de la representación de qué forma se genera el simulacro audiovisual. Si la escuela no descompone, decodifica, ni se preocupa por mostrar cómo los diferentes sistemas audiovisuales producen sentido, los alumnos nunca serán capaces de instaurar un método crítico frente a los numerosos procesos de seduccióni”. Pero estos profesores también basaran su método pedagógico en la simplicidad y la depuración de la imagen (James Benning). Pero todos persiguen y pretenden los mismos objetivos en la enseñanza: reeducar nuestra vista y nuestro oído, redefinir las relaciones entre imágenes y sonidos.

Los Straub son esos profesores que nos gustaría tener, decía Serge Daney. Sin duda parte de su pedagogía cinematográfica se encuentra condensada en su cortometraje En rachâchant (1982). Ernesto, ese niño indignado porque en la escuela le enseñan cosas que no sabe, acude con sus padres a una reunión con su profesor. Cuando el tutor le pregunte, en medio de una especie de lección, por la mariposa disecada en un cuadro, Ernesto contestará: “un crimen”. Ernesto está convencido de que no quiere aprender aquello que no sabe porque no le sirve de nada, además tiene un nuevo método de aprendizaje. Santos Zunzunegui afirmaba que, en esta sencilla película, la pareja Straub-Huillet nos entrega buena parte de sus intenciones como cineastas: “proponernos una nueva concepción de la pedagogía en la que ocupe el lugar principal la necesidad de repensar todo lo que ya sabemos, de volver a enseñar lo que se sabía y se ha olvidadoii”. También la pedagogía straubiana fue fielmente retratada por Pedro Costa en su documental ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (1999) con la que el cineasta luso se propuso “filmar las cosas concretas, materiales; filmaba a cineastas materialistas, como suele decirseiii”. Es la materia la que decide la teoría, dirá Straub al comienzo de la película. La obstinada búsqueda de encontrar algo a través del montaje. La verosimilitud no se encuentra en la psicología de los personajes sino que va más allá: “precisamente entre los planos y el montaje en sí”. Cómo exhumar la verdad a través a través de los escombros de la evidencia.

La experiencia humana real con objetos audiovisuales de la que hablaba Daney solo es posible a través de ese comunismo escénico en donde los cuerpos, los textos, los espacios y los objetos están a la misma altura. Es bienconocido que los Straub se sirven de actores no profesionales con los que ensayan el texto hasta evadir cualquier sentimentalismo, hasta no arrancar ninguna emoción. La voz pasa a tener una entidad sonora independiente, lo que provoca una extraña y contradictoria sensación que explica Caroline Carpentier: “es preciso que el actor llegue a estar ausente de su texto y al mismo tiempo presenteiv”. Lo que intentan arrancar de la representación es un acto cinematográfico y, del texto, un ritmo. Por eso decía Gilles Deleuze que: “Lo visual y lo sonoro en el cine de los Straub darán lugar a dos imágenes Heautónomas, una imagen auditiva y una imagen óptica, constantemente separadas, disociadasv”. Vemos y oímos al mismo tiempo. Pero no todo es habla en el cine de los Straub. Los silencios se revalorizan, en ese ir y venir de la palabra y la imagen, como cuando cesa el diálogo entre Endimion y el Extranjero en La rodilla de Artemisa(2006) o entre Circe y Leucotea en La streghe, femmes entre elles (2009) (ambas realizadas por Straub en solitario después de la muerte de Danièle) y la cámara nos regala unas hermosas panorámicas en el bosque, o cuando Edipo y Tiresias finalizan su conversación en Della nube della resistenza(1979), y la cámara continúa grabando subida en el carro, con los dos personajes de espaldas, balanceándose y vibrando al ritmo de los bueyes.

Y es que el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet nos obliga a leer lo visual y oír el acto de habla de una manera nueva. Como afirma Deleuze: “Un nuevo sentido de “legible” aparece para la imagen visual al mismo tiempo que el acto de habla deviene por sí mismo imagen autónoma”. De ahí la pregunta que Daney se formulaba con motivo de Trop tôt, trop tard (1982) ¿Y si el cine no fueran imágenes y sonidos, sino sonidos e imágenes? ¿Sonidos que dan a imaginar lo que se ve y a ver lo que se imagina? Como en la adaptación de la opera de Arnold Schönberg, Moses und Aron (1975), en la cual la disputa entre Moisés y Aron, lo es también entre la palabra y la imagen.

James Benning: mirar y escuchar

El respeto por el espacio filmado que destila toda la obra de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet los vincula de alguna forma con nuestro siguiente profesor: James Benning, cuya sencilla pero valiosa pedagogía podría resumirse en dos conceptos: mirar y escuchar. ¿Qué pasa si tú solo miras y no haces nada más? ¿Qué si no intentamos comunicar nada? ¿Y si la historia está ya en el ambiente, en el espacio? Estas son algunas de las preguntas que Benning intenta transmitir en sus clases en CalArts, y así lo cuenta una de sus alumnas: “he wanted us to look, listen, smell and taste”vi. Toda la obra de James Benning tiene como base principal el espacio y los lugares americanos, pero lejos de una visión romántica y mitificada de estos, su obra acaba creando un mapa de denuncia política. Benning nos enseña que los espacios pueden reflejar la historia (North on Evers, Desert), la industria (Rurh), la sociedad (American Dreams, Landscape Suicide), o el tiempo (One Woogie Woogie/27 Years Later, Casting a Glace) si uno sabe mirarlos y escucharlos: “Principalmente, yo solo presto atención, miro y escucho y eso es lo que más me influencia”.

Y es con esa paciencia y atención que Benning consigue revelar en el espacio las marcas y surcos que el hombre y la historia dejan en el terreno, como dice Claudia Slanar, “el espacio en Benning es un testimonio, manifiesta capas sedimentarias de eventos históricos que incluye aspectos geológicos y humanosvii”. Como el plano de Sogobi (2001) donde por causa de la creación de una autopista podemos ver diferentes estratos y capas de sedimentos de una montaña que parece cortada con un escalpelo. Según Benning este plano refleja un espacio torturado, agredido como consecuencia del hombre. Porque aunque la figura humana la mayoría de la veces esté ausente en su cine, su presencia está latente, los efectos de la mano del hombre quedan impresos en el paisaje, se manifiestan a través del espacio, o son, muchas veces, percibidos a través de un sonido que procede de algún lugar fuera del encuadre, como el disparo que podemos oír en 13 Lakes (2004) y Ten Skies (2004).

Benning nos enseña que si nos detenemos a mirar con detenimiento y paciencia suficientes la imagen, acaba revelándonos algo. Hay que dar a la cosas el tiempo suficiente. Cuando en un plano inmóvil de Benning, los espectadores esperamos con cierto suspense a que un tren atraviese el encuadre, ya sea en el plano 6 de El valle centro (2000) o en los 43 trenes de RR (2007), atravesando la geografía de 16 estados, surge una lectura más allá de lo que nos muestra la imagen, es como dice Benning: “un tipo de metáfora de cómo América permitió el crecimiento”. ¿Cuántos conflictos fueron necesarios? ¿Cómo de dañada ha quedado la naturaleza? Lo mismo ocurre con los numerosos planos de chimeneas expulsando humo que hay diseminados por su filmografía, en 11×14 (1977) o Ruhr (2009) (donde el plano dura mitad de la película, 50 minutos).

Pero sin duda donde la pedagogía de Benning, se hace más palpable por su depuración es en 13 Lakes y Ten Skies. Si en el resto de su filmografía llevaba siempre implícito un discurso político, en estas dos películas la política ya no es tan evidente. Vemos planos estáticos de 10 minutos de duración de 13 lagos de los Estados o de 10 cielos filmados desde Val Verde, California. Como dice Scott McDonald: “13 LAKES and TEN SKIES can function as a form of therapy, as a way of helping us learn to make space for careful perception and for sustained contemplation: that is, as form of resistance to the relentless distraction around us[…]viii Normalmente nos impacientamos cuando nos enfrentamos a ellas, nos intranquilizamos y no conseguimos percibir los cambios que se producen dentro de un plano, las diferencias que hay de un lago, los matices de los sucesivos cielos, es necesario por ello que cambiemos nuestro modo de acercarnos a la imagen. Benning nos enseña a ello y en la oscuridad e inmovilidad de la sala del cine nos obliga. Igual que el profesor que retiene a sus alumnos en el aula para que aprendan la lección. Decía Peter Hutton que cuanto más tiempo gastas tú en observar las cosas, más se revelan ellas mismas de una forma que tu no esperas y esto es sin duda parte de la pedagogía que destila toda la obra de Jammes Benning.

Godard, pizarra sobre pizarra

El cine de Jean-Luc Godard siempre ha funcionado como una pizarra. Y con cada nueva película, Godard iniciaba un nuevo curso, y para nosotros los alumnos la vuelta al colegio era “el simulacro de nuestra primera vez”. La primera lección de la pedagogía godardiana aparecía inscrita en una pizarra en Band à part (1964), “classique=moderne”. Godard nos enseño en su primera etapa, esa que va desde Al final de la escapada(1960) hasta Made In USA (1966), que la modernidad cinematográfica era la única forma que tenía el clasicismo de sobrevivir.

A partir de La chinoise (1967), Godard se aleja del cine y se acerca al aula. “El cineasta- decía Daney- se convierte en maestro de escuela, en profesor particular, en vigilanteix”. A partir de este momento, en las películas de Godard siempre habrá alguien que enseña algo a alguien, personas que dan lecciones a otras. Más allá de la áspera pedagogía maoísta presente en toda la etapa Dziga Vertov, Godard y Jean-Pierre Gorin realizaran una valiosísima pedagogía de la disyunción. “Un cine peligroso, maravilloso”, dirá Glauber Rocha -detenido ante una encrucijada de caminos en Vent d´est (1970)-, que aportará una descodificación y análisis de los signos del cine, “de sus formas y materiasx”, en palabras de Gonzalo de Lucas. De ahí que Serge Daney dijese que la pedagogía godardiana consistía “en no dejar de volver sobre las imágenes y los sonidos, designarlos, duplicarlos, comentarlos, ponerlos en abismo, criticarlos como tantos enigmas insondablesxi”. Un intento de redefinir las relaciones entre imágenes y sonidos. En 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) la voz en off de Godard enunciaba de manera sorprendente y certera una serie de interrogaciones que podrían ser un resumen perfecto de su pedagogía: “¿Cómo dar cuenta de los sucesos? ¿Son precisamente estas palabras y estás imágenes las que hay que emplear? ¿No hay otras? ¿Hablo demasiado fuerte? ¿Miro desde muy lejos o desde cerca?”. Y es aquí donde los tres cineastas se conectan. Porque los tres no hacen más que repetirnos que el cine es: ¿Dónde y por qué colocar la cámara? ¿Dónde y por qué empezar un plano? ¿Dónde y por qué acabarlo?
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Notas

i Quintana, Ángel: “La visión directa como pedagogía: la televisión de Roberto Rossellini”, en Secuencias nº8 (1998), pág. 18.

ii Zunzunegui, Santos: La mariposa y el crimen. A propósito del cinema de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, en Archivos de la filmoteca, nº 55 febrero 2007, pág. 103.

iii Costa, Pedro: “La forma al mismo tiempo que la idea: a propósito de Où gît votre sourire enfoui?”. Conversación registrada en el diálogo con Pedro Costa y Jacques Ranciere celebrado tras la proyección de Où gît votre sourire enfoui en el Institut Francais de Barcelona, 13 de Mayo 2011 en LUMIERE: Internacional Straub-Huillet: http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/ou_git.php

iv Citado en Bergala, Alain “La plus petite planète du monde”. [Sobre el rodaje de Amerika. Incluye entrevista con el ingeniero de sonido Louis Hochet y con el director de fotografía Willy Lubtchansky]. Cahiers du cinéma, Núm. 364 / Octubre de 1984.” http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/straub-huillet_bergala.php

v Deleuze, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidos comunicaciones, 1987, pág. 323

vi Yates, Amanda: “Looking and Listening” en Pichler/ Slanar (ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007, pág. 156

vii Slanar, Claudia: “Landscape,History and Romantic Allusions” en Pichler/ Slanar (ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007, pág 178

viii Scott MacDonlad: “James Benning's 13 LAKES and TEN SKIES, and culture of Distracción” Pichler/ Slanar (ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007, pág. 230

ix Daney, Serge: Cine, arte del presente. “Antología al cuidado de Emilio Bernini y Domin Choi”.Buenos Aires, 2004, Santiago Arcos editor, pág. 43

x Lucas de, Gonzalo: “Cálculo, escritura, información” en Pack Dziga Vertov, Intermedio.

xi Daney, Serge: Op. Cit. pág. 46

Enero 29, 2012

QUIGNARD Y LA MÚSICA - Paul Desenne

sessions_11.JPG “Cuando la música era escasa su poder de convocatoria era avasallante, como lo era su seducción vertiginosa. Cuando la convocación es incesante, la música repele. El silencio se ha convertido en el vértigo moderno. Su éxtasis. Interrogo los vínculos que mantiene la música con el sufrimiento sonoro”. Con semejantes líneas en la contraportada, no podía sino tomar el libro El Odio de la Música (La haine de la musique) del autor francés Pascal Quignard, y no soltarlo hasta entender algo de su título paradójico. Sabiendo que Quignard, director de la editorial Gallimard, es autor del libro Tous les matins du monde (vertido al cine por Alain Corneau) y ferviente amante de la música francesa para viola da gamba, la mágica y barroquísima música de Marin Marais y su maestro Sainte Colombe, (cuyas aventuras son el tema de la película), entendemos que el tal odio de la música esconde algo un poco más complicado que una alergia. Quignard, poco traducido al castellano, evita la linealidad en sus numerosos y cortos libros que terminan siendo como collages disparejos de micro-disertaciones eruditas, aforismos y citas obscuras de autores antigüos. Si Pierre Boulez se declara Pascaliano en su desprecio por la lisonja y el placer sensual de la escucha, Quignard parece estar en el lado opuesto de la escala. Los ornamentos del barroco francés son para él la tortura del éxtasis, pide más. Y donde Walter Benjamin estudia las implicaciones conceptuales de la reproducción mecánica de la obra musical, Quignard lanza una metralla de aforismos contra todo lo que no sea música acústica en vivo: “La duración del microsurco de laca (tres minutos) le impuso a la música moderna su brevedad hostigadora”; “La pretensión audio-analgésica de la música, liberándola de la depredación escrita, la devuelve a la hipnosis…

Paradójicamente, las vibraciones producidas por los ruidos de baja frecuencia en la música tecno amplificada han volcado parte de la escucha hacia el dolor”. La música multiplicada al infinito como las postales ha sido arrancada de su verdad, nos dice, ha perdido su poder de fascinación, por ende toda su belleza. Nunca sabemos realmente con qué música baila monsieur Quignard, pero después de tratar el tema doloroso del uso de la música en los campos de concentración nazis, apunta: “Los Chinos de la antigüedad estaban educados para decir: la música de una época informa sobre el estado del Estado”. El efecto de este libro fue para mí la inauguración de un nuevo registro conceptual para abordar la música como tema de la cultura: “La Alta fidelidad marca el final de la música docta escrita. Escuchamos la fidelidad material de la reproducción y no los sonidos estupefacientes del mundo de la muerte.” Un erudito de los clásicos mira la música desde la perspectiva de los siglos y los milenios, arrojando un veredicto complejo, saturado de consideraciones que llevan las conclusiones por senderos impredecibles, juzgando las torturas que impone la tecnología con jurisprudencia homérica. Es cierto: perdimos de vista el gigantesco poder mágico, ritual, religioso de la música; la multiplicación, la banalización, el sacrilegio de la copia digital infinita, el sonsonete ubicuo de la música comercial han destrozado el poder de los sonidos. Necesitamos una dosis de este autor para reajustar nuestros sentidos.

Je est un autre (o cómo el artista contemporáneo sueña con ser ficción auto trascendente) - Luis Francisco Pérez

pierro.jpg Uno de los momentos más hilarantes, e intelectualmente productivos, de toda la filmografía de Godard es cuando Jean-Paul Belmondo, en Pierrot le Fou, mientras conduce un descapotable junto a una amiga, ésta le pregunta extrañada: “¿Con quien hablas?”, a lo que Pierrot, contrariado, responde, “con el espectador ¿no lo ves?”, para seguidamente girarse hacia la cámara y, mirándonos, exclamar: “ya les decía yo, nunca se entera de nada...”. Probablemente ésta situación relatada -por lo que tiene de desplazamiento y conquista (casi un gran angular ideológico) de los límites de la ficción en tanto que representación de una dialéctica de lo históricamente contingente- sea la más inteligente y audaz de todas aquellas acciones que, directa o transversalmente, inciden en la idea de cómo construir una realidad afirmativa (culturalmente, queremos decir) bajo el disfraz artístico (divertido o grave, tanto da) de una práctica discursiva crítica, e, insistimos, “afirmativa”, aquí adoptando nosotros la concreta entonación de Marcuse al respecto, cuando éste observa que todo el arte y la cultura tienden a ser, incluso a pesar de ellos mismos, afirmativos.

Para el argumento que en este texto pretendemos desarrollar nos vamos a servir de un segundo ejemplo cinematográfico, o de cine, para no alejarnos demasiado de la delgada línea roja que separa ficción y verdad. Aquí no es tanto la imagen, y la implicación de la misma con el espectador en tanto que sujeto activo en el desplegamiento de la dramaturgia, sino en la letanía de doble expresión, afirmativa una, acusatoria y negativa la otra, que los dos personajes principales de la película de Alain Resnais, Hiroshima, mon amour, el superviviente japonés y la profesora de francés, se lanzan mutuamente: “He visto todo / No has visto nada”, y a donde, a diferencia de la escena de Godard, Resnais se diría más interesado en mantener al espectador en una pasividad, si bien crítica y cuestionadora, con respecto a lo mostrado. Podríamos decir, entonces, que, en Resnais, las empalizadas de la alta cultura aún mantienen su antigua soberbia afirmativa, pero Godard está más interesado en filmar a través de los desgarrados huecos que el tiempo y la historia han dejado en la antaño noble superficie de esa alta y soberbia empalizada.

He visto todo / No has visto nada. Cul de sac, efectivamente, de una dialéctica privada e íntima condenada a desvanecerse en la contingencia materialista de la Historia. Con una infinita (mejor decir: insalvable) dosis menor de complejidad, gran parte del último arte contemporáneo escupe al espectador el mismo y miserable argumento: “No has visto nada”. Mientras tanto, el que mira, sujeto de Historia, es decir: de tiempo y memoria, se defiende del acoso compungido y lagrimeando: “He visto todo”. Y es que el arte siempre lleva las de ganar (que no el artista: siempre es conveniente hacer separación de bienes), en la medida que su arma más poderosa no es el ejercicio formal (brillante, noble, inteligente, banal, pueril o patético) ni la tiranía visual ejercida con el espectador, sino la insistencia incansable en la afirmación positiva de su acción, en su voluntad irrenunciable por y hacia la auto-trascendencia, en la arrogante seguridad de que siempre, siempre, nos vamos a creer el dispositivo mistificador de su representación. El artista, para hacer creíble su dramaturgia, se auto-trasciende como Otro, porque en caso contrario se plantearía un conflicto de intereses con la Diferencia que él mismo esgrime como carta de presentación. Pero a su vez ello le lleva a una triste paradoja. No puede avanzar un paso más luego de ese primer e inicial Otro, pues como bien decía Lacan, no existe el Otro del Otro. Ni siquiera para el artista, que todo lo puede.

Lo que sí existe es la ceremonia (estética) de la confusión. Por nuestra propia salud mental sería muy interesante no confundir creación artística con “creación de sentido”, correlato lógico éste último en la patológica obsesión del artista (que no del arte, de nuevo insistimos en ello) por afirmarse en la verdad de su creación. Toda “producción de sentido”, al igual que esos aviesos periodistas siempre preocupados por “comunicar con la audiencia” va en detrimento de la cualidad del arte en tanto que instrumento liberador de la capacidad intelectual y crítica del espectador. Ahora mismo resulta desalentador, en verdad, que haya tantos “creadores de sentido” y, desgraciadamente, tan pocos “artistas”. Conviene no engañarse un paso más allá de lo que dictan las buenas formas -estéticas, por supuesto. En cuanto a la moral de la forma, ni sabe ni contesta. Al respecto conviene recordar estas lúcidas palabras de Adorno: “El giro hacia la objetividad, que en todas partes es justificado como un progreso del arte moderno, ha dejado atrás el momento de juego. El sujeto, que sabe que ha dejado de ser el creador y la sustancia de la obra de arte, para ser el órgano ejecutor de la necesidad de la cosa, ya no se pone a sí mismo en el sentido tradicional de la misma obligatoriedad, pues ya no puede expresarse con la antigua ingenuidad”. ¿Que ya no puede expresarse con la antigua ingenuidad? Por supuesto que sí, faltaría más, aunque esa (falsa) “ingenuidad” viene revestida de ricas (y también apócrifas) telas conceptuales. Es la excelencia de ser postmodernos: además de póstumos, también se encuentra siempre a mano cualquier tipo de herencia que moralmente te saca del apuro -por supuesto, para los que nos dedicamos a escribir sobre arte sirven los mismos recursos, estrategias y artimañas.

Sería, ciertamente, muy saludable que definitivamente nos demos por enterados que el artista es, esencialmente (ahora mismo), un productor de cosas que ya no puede seguir utilizando la ingenuidad propia de un bebé con sus primeros juguetes. Ya no es más un creador, sino “el órgano ejecutor de la necesidad de la cosa”. Y “la cosa”, y quien la contempla, exige, como mínimo, inteligente valentía formal y alta moral profesional. El que “la cosa” sea tanto “bonita” como “horrible” no posee ningún valor e importancia. Por supuesto, en el mundo son millones los que se siguen teniendo a sí mismos como “Artistas”. Son simplemente “creadores de sensaciones visuales”. Productores de sentido de burda y banal prosa. Adorno, que como es bien sabido detestaba a Stravinsky tanto como reverenciaba a Schönberg, intuía perfectamente que los artistas preferirían con mayor agrado al ruso (más narrativo y fácil de otorgar un sentido) que los áridos pentagramas del austriaco. No en vano cuando el artista inaugura o presenta su obra se contempla a sí mismo como La Consagración de la Primavera. Los días de diario, más humildemente, se conforma con ser Petrushka.

Con toda seguridad el problema radica en el autor que escribe este texto. Pero lo cierto es que me identifico plenamente con la amiga de Pierrot le Fou: nunca me entero de nada, ni de qué va la función. Creo haberlo visto todo, y los artistas siempre me recriminan que no he visto nada.

Enero 27, 2012

El acceso a las fuentes o un nuevo enciclopedismo digital* - Luigi Amara

Originalmente en La cola del mundo

front.jpg El conflicto

Vivimos una tensión, un tremendo conflicto, entre lo que se ha dado en llamar la “propiedad intelectual” y los derechos y libertades de los lectores o usuarios. A raíz de que los avances técnicos permitieron que los medios para reproducir y copiar los bienes culturales estén al alcance de la mayoría y no sean un privilegio de unos cuantos, esa tensión se ha agudizado y, por lo menos, ha mostrado la necesidad de una legislación diferente, sino es que de un cambio completo de paradigma. De un lado, las fotocopiadoras, el quemador de cds, los archivos compartidos en la red, el software de código abierto, las descargas de música, texto o video y su circulación relativamente libre de mano en mano o de computadora a computadora; del otro, el endurecimiento de las leyes del copyright (por ejemplo: ACTA, SOPA, Ley Sinde, etcétera), el lucro como valor rector, las multas millonarias a los internautas que descargan archivos protegidos, el fenómeno de la piratería criminal como una sombra que acompaña la avidez de los consorcios. De un lado las restricciones y, del otro, las retículas de intercambio. De un lado los altos precios de los bienes culturales y, del otro, el derecho a la cultura.

El problema es que mientras más fácil sea publicar y difundir libros y discos en los medios electrónicos, mientras baste oprimir un botón para copiar una canción o una película, por encima o por debajo de los candados de seguridad y de los parches a las legislaciones internacionales, la red de intercambios, downloads y archivos compartidos se extenderá y conseguirá lo que quiere, pues como escribe el colectivo italiano Wu Ming, pionero en muchos sentidos en la libre circulación de los bienes culturales, se trata ya a estas alturas de un auténtico maremoto.

Una legislación obsoleta

Las leyes del copyright se originaron en el siglo XVI en Inglaterra, por lo que no es de extrañar que a pesar de las múltiples enmiendas y actualizaciones, del convenio de Berna y de la Ley del Copyright del Milenio Digital, sea una legislación vetusta, poco flexible para adaptarse a los tiempos que corren. Dicho de manera muy sucinta, el copyright nació como una forma en que el Estado brindaba en exclusiva a una casta profesional de editores (los stationers) el “derecho de copia” de toda impresión, con lo cual no sólo les concedía el monopolio de las imprentas, sino también la propiedad de las obras. En la actualidad, el copyright rige la explotación comercial de las obras y su fin es que sus titulares tengan derechos exclusivos para controlar su distribución y reproducción.

Enmascarados muchas veces bajo el término de copyright, en la mayoría de los países que siguen el derecho continental se encuentran los derechos de autor, impulsados a fines del siglo XVIII por el dramaturgo Pierre-Augustin de Beaumarchais. Estos derechos reconocen que son los propios autores los dueños de sus obras (al menos hasta que caigan dentro del domino público), a la vez que garantizan que el autor o sus herederos reciban algún beneficio por la comercialización de sus creaciones.

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

Visto desde esta perspectiva, los derechos de autor parecen no sólo intachables sino del todo plausibles y su defensa necesaria. ¿Por qué quien construye una silla puede venderla o heredarla a sus hijos y no así el que ha escrito una novela o una sinfonía? El problema comienza cuando, bajo la categoría un tanto equívoca de “propiedad intelectual”, comparaciones como la anterior se llevan demasiado lejos y entonces se olvida que ni la novela ni la sinfonía son del todo equiparables a la silla, puesto que si bien tienen un perfil comercial y hasta cierto punto son también mercancías, al mismo tiempo son bienes culturales, que otros querrán leer o escuchar en una medida muy distinta de la que otros querrán sentarse en la silla. Desde luego hay todavía una discusión pendiente, que debería dirigirse hacia el cuestionamiento de lo que se entiende por “propiedad” en los casos de autoría, pero está claro que al comercializar su obra, el autor no se queda sin ella (como sí sucede en el caso de la venta de una silla), e incluso podría decirse que en muchos sentidos se enriquece al sacarla del cajón y hacerla pública.

El sesgo restrictivo, es decir eminentemente lucrativo, que en especial las agrupaciones y consorcios suelen imprimir al copyright y a los derechos de autor, que se han convertido en una gran fuente de ingresos corporativos gracias a que funcionan como instrumentos para impedir la libre reproducción y circulación de las obras, ha llevado a que en las últimas décadas surjan toda clase de movimientos críticos para contrarrestarlo y en algunos casos ponerlo de cabeza, bajo la premisa de que dichas restricciones no siempre son legítimas y con frecuencia entran en conflicto con las libertades y derechos de los lectores y los usuarios.

La otra cara de la moneda

Así como un autor tiene derecho a comercializar lo que un tanto pomposamente se ha denominado “los frutos del espíritu”, así el lector o usuario también tiene (o debería tener) ciertos derechos, que por lo general no son reconocidos o le son escamotados sistemáticamente. ¿Derecho a qué? Como una extensión natural del derecho a la cultura(1), a gozar del arte y beneficiarse de los avances científicos, debería tener el derecho de leer lo que quiere leer, de ver, escuchar, reproducir y estudiar lo que le interesa. También debería tener la libertad de redistribuirlo y circularlo a quien crea que le pueda interesar y, desde luego, a nutrirse de aquello que ha leído o visto o estudiado para crear nuevas obras del espíritu, incluso si son meras parodias, pastiches o regurgitaciones.

Pero enunciado así, el derecho a la cultura(2) y las libertades de los lectores y usuarios, que a primera vista suenan razonables y defendibles, se topan con el derecho también legítimo del autor de beneficiarse económicamente de lo que ha producido. Es verdad que le gustaría que su novela circulara y fuera leída por el mayor número de personas posible, o que el disco lo escucharan tanto en las discotecas de Moscú como en los radios de pilas de Guatemala, pero también le gustaría vivir de lo que hace, obtener ganancias de sus obras y así estar en condiciones de seguir haciendo lo que le gusta, que es, según el caso, escribir o componer música.

En términos generales el lector o escucha puede acceder a un libro o a las canciones de un disco si paga por ello; una vez hecho esto puede, con ciertas restricciones, copiarlo para su propio disfrute o para el disfrute colectivo si no persigue fines de lucro; también puede prestarlo, regalarlo, etc., o bien revender el libro o el disco (que no sus copias), por ejemplo en tiendas de segunda mano. Está claro que de estas copias ulteriores sin fines de lucro y de la reventa de materiales usados el titular de los derechos de autor no obtiene un beneficio económico directo, pero sí consigue que su obra sea leída o escuchada por más gente (esto es, mayor difusión), lo que a la larga puede redundar en nuevas ventas, tanto de ésta como de sus demás obras. Desde luego el lector o escucha también puede ir a la biblioteca o encender la radio y no pagar un centavo, pero la codicia de quienes ostentan el copyright ha hecho que las restricciones se extiendan incluso a estos campos, como es el caso de muchas editoriales que en Estados Unidos y otros países han prohibido el préstamo público en bibliotecas o lo han condicionado al pago de una cuota.

Los aires levógiros del copyleft

El copyleft y otras licencias como Creative Commons surgieron como una alternativa a las tensiones generadas en los últimos tiempos por el endurecimientos de las leyes del copyright y los derechos de autor. El objetivo inicial era que, en lo que se refiere al software, el usuario tuviera la libertad de ejecutar, copiar, distribuir y desde luego enriquecer los programas. Uno de los principales defensores de este giro ha sido el programador y activista Richard Stallman y su movimiento a favor del Software Libre. La idea central que está detrás de todo ello es muy sencilla: sin renunciar a los derechos que posee el autor, que sea él mismo quien decida cómo difundir su software y hasta qué punto puede ser copiado, puesto en circulación y modificado. Gracias a una leyenda que hace las veces de licencia o de instrumento legal, otorga el derecho a utilizarla, modificarla y redistribuirla como mejor le parezca. De esta manera tanto el software como las libertades asociadas a su uso y disfrute se convierten en elementos legalmente inseparables.

Los aires del copyleft no sólo soplan en el software, sino que se han adaptado a diversos medios, como la literatura, la fotografía o la música, y a la fecha son ya pocas las ramas de la cultura que no se han visto sacudidos y beneficiados por él. Al reproducir un texto con licencia copyleft se deben acatar los deseos del autor siempre que sean legítimos, es decir, siempre que a su vez respeten las libertades fundamentales del lector o usuario para ese tipo de textos. Si el autor exige, por ejemplo, que cada lectura de ese libro le sea remunerada de cierta manara, estará contraviniendo la libertad del lector de, por ejemplo, prestarle el libro a quien quiera o de leerlo en voz alta a sus hijos, por lo que sus deseos dejan de ser legítimos.

Más allá de su utilidad práctica, lo que el movimiento del software libre hizo ver con toda claridad fue que los derechos del autor debían tener también límites y estar acotados en función de las libertades y derechos de los usuarios, pues de otra forma se vuelven abusivos y francamente voraces.

Libertades y derechos de los lectores

Una vez que se enfoca desde esta perspectiva la tensión actual entre la “propiedad intelectual” y las libertades de los lectores o usuarios, surge la pregunta de cuáles son los derechos y las libertades de cada cual y de ambos en consonancia, pues no tiene caso que la legislación en materia de copyright y derechos de autor siga modificándose y adaptándose a la revolución tecnológica sin tomar en cuenta el otro lado, el correspondiente a los que leerán, duplicarán, disfrutarán o pondrán en circulación esas obras.

Richard Stallman, en su caracterización del software libre, ha enumerado cuatro libertades básicas del usuario:

0) La libertad para ejecutar el programa sea cual sea su propósito.

1) La libertad para estudiar el funcionamiento del programa y adaptarlo a sus necesidades.

2) Libertad para redistribuir copias y ayudar así a los amigos.

3) Libertad para mejorar el programa y luego publicarlo para el bien de toda la comunidad.

¿Pueden extenderse estas libertades básicas al lector o espectador de bienes culturales? ¿De qué manera garantizar las libertades del lector sin contravenir los derechos legítimos de los autores?

Dos de las libertades básicas de los usuarios que propone Stallman presuponen el acceso al código fuente del programa, lo cual permite hacer una analogía y sugerir que las libertades del lector o espectador (aunque habría que encontrar una palabra más abarcadora y sugerente) comienzan precisamente con un derecho fundamental, no reconocido hasta hoy: el de estar en condiciones de acceder a las fuentes. Los estudiantes de música se lamentan de que deben comprar partituras a un costo muy elevado, no importa si se trata de autores que han entrado en el domino público desde hace mucho, o bien, como suele ser el caso, recurrir a las fotocopias, cuando podrían estar a la disposición de quien las necesita en una base de datos. Otro tanto puede decirse de los libros fuera de circulación o los artículos especializados, que si uno no tiene acceso a la Biblioteca del Congreso en Washington DC mejor haría en suponer que nunca existieron, tan inencontrables y escurridizos resultan. Y ya ni se diga películas o cuadros…

Si se garantizara el acceso a las fuentes (es una discusión pendiente hasta qué punto podría ser gratuito), se rompería al menos con el apabullante elitismo que existe en el acceso a la cultura, que suele estar restringido a gente con recursos o a académicos, y al menos se daría un paso claro para darle cuerpo y contenido al hoy borroso y más bien olvidado derecho a la cultura. Aunque faltaría esclarecer qué se entiende en cada caso por acceso a las fuentes, la idea general sería que el músico interesado pudiera tener en sus manos la partitura de la obra que le interesa, el estudiante de arquitectura contemplar los planos de un edificio, un lector cualquiera descargar el archivo de texto del libro, etcétera.

Contra la idea de propiedad intelectual

La propuesta del libre acceso a las fuentes se enfrenta, como es obvio, al inmenso escollo de que la naturaleza de las obras culturales es problemática. Por un lado, tienen un perfil de mercancías, están sujetas a las leyes de la oferta y la demanda, y tanto los autores como sobre todo las corporaciones que las comercializan se benefician de su venta. Pero, por otro lado, tienen también un perfil distinto, que las emparientan con los bienes comunes, y pueden ser equiparadas a un regalo o una contribución que el autor hace a la tradición, a la humanidad, o más modestamente, a la lengua o a los amantes de la ópera, o a la historia de los cómics o del cine amateur, etcétera.

Pese a que la mayoría de las legislaciones del mundo reconoce un derecho de propiedad a los autores o titulares de derechos sobre obras del intelecto humano, el concepto de propiedad intelectual es una generalización tan basta y simplista que termina por ser confusa y a veces perniciosa, no sólo porque en aras de un núcleo común más bien exiguo entre legislaciones cercanas pero muy distintas, difumina la disparidad entre los derechos de autor, las patentes y las marcas, cuyas leyes se originaron de forma separada y con intereses diferentes, sino porque equipara la propiedad intelectual con cualquier otra forma de propiedad, por ejemplo, con la propiedad de objetos físicos o extensiones de tierra. ¿Es la creación artística o la producción de conocimiento del tipo de cosas que cabe comparar con la compra de un terreno o de una lámpara?

Antes de que se reconocieran los derechos de autor, las obras artísticas no eran propiedad de nadie sino que más bien eran patrimonio de todos. No tiene mucho caso repetir que La Ilíada y la Odisea no habrían llegado hasta nosotros si, en contra de su condición de bienes comunes, hubieran sido sometidas a restricciones tanto en lo referente a su circulación como a su transformación y perfeccionamiento. Tampoco tiene mucho caso insistir que así procede la creación artística también en nuestros días, y que otro tanto puede decirse de la innovación científica y los inventos tecnológicos: a partir de un patrimonio común, de un entramado social complejo en el que por supuesto existe el mérito individual, pero siempre inscrito en una trama de prácticas y tradiciones que lo hacen posible y lo rebasan.(3)

¿Lo que sugiero es desaparecer el copyright por consideraciones más bien hegelianizantes, en donde cada creación habría de ser considerada una voluta más del gran magma del espíritu? No exactamente, pero sí que el copyright se someta a examen y a una reforma concienzuda, pues, además de anticuado, está pervertido por la avaricia y el abuso, además de que en el mundo real, pese a la ampliación y el endurecimiento de sus restricciones, está perdiendo la batalla: día y noche en la mayoría de las computadoras caseras del mundo, en las papelerías de la esquina, en los café-Internet, se verifican violaciones a una legislación que no ha sabido reorientarse y ser sensible a las libertades y derechos de los lectores y los usuarios.

Las gigantescas y cambiantes retículas virtuales están haciendo saltar por los aires los demasiado anquilosados convenios internacionales en la materia, y parece que mientras más candados y códigos de acceso, más multas y amenazas se implementan, más rápido crecen y mutan y se adaptan los mecanismos para compartir información entre los amigos, una práctica a la que muchos denominan “copia no autorizada” y otros más insisten en tachar, con bastante confusión y mala leche, como “piratería”.

Vista con cierta distancia, esa carrera es por completo desigual: mientras que la legislación del copyright se actualiza y endurece cada cierto tiempo (cada tantos años que se reúnen los organismos internaciones), la retícula de intercambios y libre circulación se desplaza a la velocidad de los megabytes por segundo. Dueños hasta cierto punto de los medios de producción, pero sobre todo dueños de los medios de re-producción como nunca se habría imaginado Marx, los que tenemos la sartén por el mango somos los usuarios. Puesto que las leyes de copyright se enmiendan de espaldas a los lectores y sus derechos, nada más natural que nosotros le demos también la espalda al copyright.

Un nuevo enciclopedismo

Durante la Edad Media surgieron proto-enciclopedias (por ejemplo las de Marciano Capella o san Isidoro) que tenían la intención de rescatar la cultura clásica que corría el riesgo de desaparecer con la invasión de los bárbaros. Con intenciones didácticas, construyeron auténticas “arcas de Noé del saber” que se proponían salvar ¡y lo consiguieron! los restos de cultura de la quemazón bárbara, de los continuos autos de fe de los invasores. Por su parte, durante la Ilustración, la Enciclopedia de D’Alambert y Diderot, de la que son herederos casi todos los proyectos enciclopédicos actuales (incluida la Wikipedia), tenía como cometido difundir el saber, propagarlo, de allí que lo que buscaran fuera en primer lugar el compendio, la síntesis y unificación del saber (en la tradición cartesiana, los artículos tenían como dos de sus valores centrales a la claridad y la concisión).

San Isidoro de Sevilla

La invasión de los bárbaros hoy adopta otras formas no menos destructivas y terribles para la cultura, por lo que se antoja imprescindible un rescate del tipo que emprendieron Capella y san Isidoro: no es sólo que el imperio del mercado tienda a la homogenización y atente contra la diversidad cultural, sino que literalmente hay una serie de bienes culturales que se están perdiendo, o bien porque no se reeditan, porque no hay mercado suficiente, porque los patrimonios son saqueados o están en ruinas, porque los acervos se incendian o porque las guerras a favor de la democracia en el mundo terminan por destruirlos. Con excepción de las novedades y los best-sellers, uno tiene que rascar un rato para encontrar la obra de un autor ni siquiera demasiado marginal u oscuro, y ya no se diga si lo que está buscando es el patrón de los mosaicos en las villas romanas o la trascripción literal de los evangelios apócrifos.

De modo que está, de una parte, la importancia de la conservación frente a la barbarie, por ejemplo frente a la de quienes quieren hacer de las pirámides de Teotihuacan la sede de un espectáculo de luz y sonido. Pero por otra parte, con los medios electrónicos actuales, es posible imaginar un nuevo tipo de enciclopedismo que, a diferencia del de D’Alambert, no esté restringido al saber compendiado, a los artículos que difunden el conocimiento, sino que se expanda al acceso directo a las fuentes, entendiéndolas en sentido amplio, como se dice cuando se le pide a un estudiante que vaya a las fuentes, es decir, que lea a los autores directamente y no sólo a sus comentaristas. La idea más ambiciosa sería que se garantizara el acceso a las fuentes de todo lo que se ha producido gracias a una base común, a una tradición cultural viva: patentes de medicinas, partituras de compositores, planos de monumentos, código de software, yacimientos arqueológicos, secuencias de código genético, y, por supuesto, libros, fotos, vídeos, etcétera.

Dicho en pocas palabras, el objetivo sería: A) rescatar el espíritu de las proto-enciclopedias medievales pero sin que se restrinja a una elite de eruditos y escolásticos, sino a cualquiera que tenga acceso a una computadora con Internet, y B) ampliar los postulados del iluminismo y del sapere aude a fin de que en lugar de andarse por las ramas de la divulgación se pueda ir directamente a la raíz, a las obras, por lo menos a su correlato virtual.

Final ilustrado: la librery(a) de Babel

Quiero concluir con un breve análisis de la babélica iniciativa de Google Libros, que tiene algo de borgesiano e infinito en su raíz (es lo más cercano a la biblioteca universal de la humanidad), con la cual se pretende digitalizar y poner en línea todos los libros disponibles que ha publicado el hombre, ya sea en copia virtual íntegra o en vista parcial, y hasta hace unos meses con independencia de lo que opinaran los titulares de los derechos de autor. La iniciativa, que de algún modo podría estar en consonancia con esta propuesta de acceso a las fuentes, ha dado lugar a toda clase de interpretaciones sobre sus propósitos: que si en el fondo persiguen el lucro puro y duro, que si son los adalides de lo que se ha dado en llamar “la democratización de la cultura”, que si se trata de la infracción a los derechos de autor más descarada y sistemática…

El problema de fondo con la iniciativa de Google, más allá de cómo se resuelvan las demandas de derechos que ha recibido en cascada, es que sería una empresa privada trasnacional la que tendría en su poder todo el acervo libresco de la humanidad, con los peligros que ello conlleva en cuanto a su explotación comercial monopólica o, por qué no, la eventual bancarrota del hoy muy firme emporio. Al comienzo no estaba claro si el proyecto de Google Libros apuntaba hacia una inmensa librería donde se gestionarían libros sobre demanda, o bien hacia una Biblioteca de Babel en el Ciberespacio, de allí que hubiera voces que no sin candidez lo consideraran un gran proyecto altruista. El hecho de que se descubriera que el consorcio de los motores de búsqueda ya tenía listas las imprentas de tirajes cortos para producir ejemplares en cuestión de minutos, y el reciente anuncio, en la Feria de Frankfurt, del lanzamiento de una librería digital en la naciente rama de Google Editions, han despejado el panorama: lo que se está construyendo es la librería (digital y en papel) más grande y variada que se haya conocido jamás. Será apetitosa, sin duda, pero eso no tiene mucho que ver con las expectativas un tanto románticas que había generado, expectativas según las cuales, por ejemplo, la literatura por fin circularía libremente en la red. (El caso es que entre biblioteca y librería hay una diferencia sustancial, no importa si creemos que “library” se traduce como librería.)

Pero una vez que Google ha esclarecido sus propósitos, la idea de esa biblioteca virtual sigue en el aire. La UNESCO, por ejemplo, ya ha lanzado al ciberespacio una Biblioteca Digital Mundial (www.wdl.org/es) con el objetivo de permitir al mayor número posible de personas acceder gratuitamente, mediante Internet, a los fondos de las grandes bibliotecas del mundo en varios idiomas. Proyectos de esta naturaleza, si fueran impulsados y sostenidos a largo plazo, sin duda crearían un contrapeso al ejército de escáneres codiciosos de Google.

Sin embargo, creo que la creación de una biblioteca de esas características colosales podría realizarse si se emprende colectivamente, por todos y para el beneficio de todos (un poco como funciona, desde sus comienzos, el Proyecto Gutenberg: www.gutenberg.org), un esquema en el que todo aquel que esté interesado podría subir a la red, cumpliendo ciertos requisitos en los que haya previo consenso sobre su digitalización, los libros, partituras o revistas que le apasionan y que no están incluidos en la base de datos, de forma que el proyecto se universalizara gracias al compromiso común y, a la vez, su incesante robustecimiento no dependiera de una empresa determinada. Quizá bajo una lógica de participación y mejora en el espíritu del procomún, la biblioteca atraería más y más obras, al alcance de más personas y con la garantía de que no se perdería su accesibilidad.

El acervo podría ser considerable aun si se limitara, por respeto a las legislaciones vigentes en materia de derechos de autor, a obras de dominio público, por un lado, y a obras con algún tipo de licencia copyleft, por el otro; pero ya entrados en materia, no estaría mal que bajo la presión de bibliotecas digitales gestionadas colectivamente, de una vez se sometiera a examen la vigencia del derecho patrimonial (que en México, según decreto de 2003, alcanza los cien años post mortem auctoris, uno de los más dilatados y quizá insensatos del mundo), así como la sospechosa tendencia a incrementar cada tanto ese plazo en beneficio de unos pocos.

El acceso a las fuentes (o lo que quizá se podría llamar “el derecho a encontrar lo que buscas”), para que sea mínimamente viable ha de construirse de la mano de una revisión de las leyes de derechos de autor y de copyright que no desatienda los derechos de los usuarios, procurando que se logre una conciliación armoniosa y no, como sucede en la actualidad, una fricción que termina en los tribunales. Gracias a Internet, el dominio público podría volverse efectivamente cada vez más público.

Notas

[1] El Artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos (diciembre de 1948) reconoce este derecho, que figura justo antes de los derechos autorales:

“1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.”

[2] Si bien es uno de los derechos fundamentales del hombre según la ONU, el derecho a la cultura fue aprobado en México apenas el 30 de abril de 2009. La enmienda al artículo cuarto de la Constitución comienza así: “Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura…”

[3] Lawrence Lessing, el fundador de Creative Commons, ha descrito esta forma de producción cultural como “remix”, en oposición a la cultura del “permiso”, en la cual, por efectos del copyright, se debe pedir permiso antes de hacer la menor modificación o mejora en las obras.


* Texto publicado en el libro El retorno de los comunes, Fractal/Conaculta, 2011.

Enero 25, 2012

Pierre Boulez: entre Mallarmé y Paul Klee - Francisco Jarauta

Pierre_Boulez_04.png La presencia que la obra de Mallarmé tiene en Pierre Boulez podría reconocerse como una relación crucial en el largo camino creativo del compositor, hasta el punto de poder afirmar que toda su obra puede entenderse como un diálogo construido sobre los presupuestos de la poética mallarmiana. Ya desde el inicio, en uno de sus primeros artículos, Moment de J.S. Bach la reflexión se concluye con una cita de Un coup de dés, en la que se anuncia el límite de toda acción artística, la comentada por Boulez como la precariedad del proceso creador. La ausencia de la obra o del libro era aceptada con rigor desde aquellas primeras lecturas que orientarían a lo largo de sus años su idea del arte y de la música.

El largo viaje de reflexiones y experiencias desembocaba en 1960 en la obra Pli selon pli que puede considerarse el homenaje que Boulez deseaba hacerle a su maestro, homenaje que puede ser interpretado como un verdadero retrato. Para ello Boulez pondrá en juego una compleja construcción de materiales y recursos que ya ha experimentado en la Troisième Sonate y que junto con ella puede considerarse un momento crucial de su obra. Las referencias a Mallarmé son centrales, guiadas por la afirmación central del poema que lo inspira: "Toute pensée émet un coup de dés". Principio que orienta las decisiones últimas sobre la escritura, la composición, la obra. Esa suspensión de la obra que se nos ofrece como destino, desde las primeras páginas de la obra mallarmiana, se proyectará sobre la obra de Boulez dando lugar a una escritura en la que los materiales musicales se verán guiados por los presupuestos citados.

Hay obras que parten de una gran fascinación y todo su recorrido viene a ser el esfuerzo por dar cuerpo al instante inicial del deslumbramiento que las originó. Se precipitan en una trayectoria que, cargada de dificultades y tensiones, busca como destino primero la construcción, escritura o composición intuida en el primer momento. Paul Valéry ha insistido al hablar de Mallarmé en este primer y definitivo inicio al que su maestro y amigo permaneció fiel. Una y otra vez regresará al recuerdo aquella tarde en la que le dejara ver y leyeran juntos, en voz alta, los primeros bosquejos de Hérodiade.

Si en el caso de Mallarmé tuviéramos que identificar un comienzo, sin duda alguna éste coincidiría con la fascinación primera por dos nombres que para él representaban lo absoluto de la poesía. Se trata de Baudelaire y Poe, pensados y leídos siempre juntos, uno junto al otro, como perteneciendo a una misma intención, como si de una sola voz se tratara. Uno y otro no sólo iban a marcar su vida de poeta sino también su destino. Con ellos establecerá –anota Jean-Luc Steinmetz en su reciente biografía– una especie de relación fraterna sobre la que se construirá el difícil camino de sus decisiones poéticas. Quizás sin saber que esta fidelidad suprema le exigiría más adelante el sacrificio más alto como era la renuncia a la forma misma de la poesía, a su timbre, a su verdad. Un ritual de muerte que muy pronto entra y se instala en la obra de Mallarmé para guiar y proteger su camino.

El esfuerzo de Mallarmé por expresar el secreto y potencia de esta visión primera marcan tanto la génesis de su escritura como la experimentación que la acompañará. Ese difícil y complejo proceso de voces, ritmos, secuencias que destruye insistentemente para volver de nuevo a una voz imposible, al verso que diga y exprese el difícil instante de las cosas que ya fueron e irrevocablemente desaparecieron. No, ninguna forma puede ser definitiva. “J’ai toujours rêvé et tenté autre chose”, repetirá como juicio indefectible sobre todos sus esfuerzos e intentos. Las páginas de Hérodiade o los Poèmes d’Edgar Poe, que lo acompañarán más de veinte años para terminar finalmente inacabados; al igual que Igitur, manifiesto primero de una crisis que se instalará en el centro de su vida interior, separando para siempre los extremos de la lengua y el mundo, separación que liberará a la poesía de extrañas y gastadas fidelidades para abrirla a un infinito juego de combinatorias que ni siquiera el azar podrá tutelar. Un largo viaje que convierte su obra en uno de los lugares esenciales de la poesía moderna, por coincidir en ella el momento de la destrucción y muerte con el de la inauguración que Un coup de dés realizará. Y si al inicio la conciencia dramática de la renuncia le llevó a sacrificar lo más amado –Poe y Les fleurs du mal siempre estarán en el centro de su alma– la libertad que acompañará a la muerte le permitirá recorrer el experimento más radical del arte moderno. El primer momento lo recordará bajo la figura de aquellas sombras amenazantes que envolvían la lengua –“Quand l’ombre menaça de la fatale loi”– para silenciarla; el segundo, ya al final, se presentará bajo la alusión estoica de quien ha atravesado el mar y ha sobrevivido al naufragio: “Au seul souci de voyager...” con el que cierra gestualmente una vida de poeta.

Entre uno y otro extremo, una obsesión recorre su obra: la escritura de un Libro, una obra total que dé cuenta a la vez de su búsqueda y de su objeto, que exprese el drama último de la lengua que ya no puede recuperar el sentido de las cosas, de un mundo que se aleja y que la obliga a retraerse en una especie de gesto atormentado que le llevará a forzar la sintaxis –“il faut forcer la syntaxe”– como si desde esta torsión la lengua pudiera llegar a expresar o decir lo que se le escapa, aquella distancia irreparable que inaugura el naufragio de las poéticas románticas. Esta búsqueda abrirá sucesivamente nuevas formas y experimentos, negaciones y alteraciones sintácticas, a la espera de un mapa más próximo del sueño que del mundo, y en el que la locura, el vértigo, la muerte, como momentos de una calma convulsiva, haga posible una nueva escritura: “qu’une moyenne étendue de mots, sous la compréhension du regard, se range en traits définitifs, avec quoi le silence”, escribirá recordando esa “flèche terrible” que fue la muerte de Anatole, posiblemente el sufrimiento más terrible de su vida. La muerte de Anatole corre paralela a la otra muerte que el lenguaje arrastra consigo y que el poeta Mallarmé anuncia. Lo que le llevará a una experimentación permanente que recorre por igual la forma del verso, la estructura del poema, las permanentes tachaduras de sus páginas, de aquellos cuadernos sobre los que se ha ritualizado la obsesión de una destrucción necesaria. Ningún regreso será posible, ninguna restauración aceptada, una vez que el poeta abandona sacrificialmente el lenguaje que sustentaba toda una época, su forma de pensar, de idear, de escribir.

Pocos textos, como la carta autobiográfica escrita a Verlaine en 1985, dan cuenta de esta obsesión por el Libro. Le confiesa que siempre había soñado con esta idea –“tou-jours rêvé et tenté autre chose”–. “Un livre, qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hasard, fussent-elles merveilleuses”. El carácter en cierto sentido metafísico del Libro aparece bien claro en este lugar: debe ser “l’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poète”. Una tarea inalcanzable, como dirá en carta a su amigo Cazalis. Y un deber innegociable, que se impondrá a su obra y vida como una ley de su conciencia. Ante la dificultad de construir el Libro, quizás sea suficiente la realización de un inicio: un fragmento realizado que pueda ayudar a pensar en la posibilidad del libro (“prouver par les portions faites que ce livre existe”).

¿De qué partes se trata? ¿Qué fragmentos pueden considerarse ya como el germen del Libro buscado? Posiblemente esos fragmentos no son otros que Un coup de dés y Hérodiade. Todo lo demás podría ser destruido, quemado. Se trataba tan sólo de una suma inmensa de notas, cuya verdad era sólo la voluntad frustrada de un empeño por construir el “Livre” imposible, escribirá en Recommandation quant à mes papiers, reproducida por Henri Mondor en su Vie de Mallarmé. Una decisión que sigue haciendo difícil, por no decir imposible, saber el criterio personal sobre su obra, sumado ahora a las dificultades por datar sus escritos, debido a las continuadas revisiones y reescrituras.

Paul Bénichou ha mostrado recientemente en su Selon Mallarmé una posible interpretación de la idea mallarmiana sobre su propia obra. El criterio hay que buscarlo en la idea misma que Mallarmé tenía de la poesía. Pertenece al verso, a la poesía en general, el poder de vencer el azar. Un poder que puede parecer temerario en un mundo dominado por el azar y frente al que la poesía sólo puede llegar a invocarlo o nombrarlo, no a resolverlo. La atención de Bénichou se centra precisamente en el análisis de la escritura, en su forma de composición, algo que Jacques Scherer entre otros ya había buscado anteriormente. Una extraña y casi hermética combinatoria que había hecho suya tras la lectura de la Philosophy of composition de Edgar Poe, en la que da cuenta de las rigurosas deducciones con las que llegaba a la escritura de algunos de sus poemas. La aparente seriedad metódica de Poe, que Baudelaire consideraba exagerada –“Après tout, un peu de charlatanisme est per-mis au génie”, comentará escéptico con ocasión de la traducción del texto–, será en cambio aceptada por Mallarmé como método de trabajo y escritura. Tras todo poema seguía abierta la tarea de una “explication orphique de la Terre”. Y es la idea a la que regresará una y otra vez como razón primera de su trabajo poético. En carta a Villiers del 24 de septiembre de 1867 volverá sobre esta intención: “J’avais compris la corrélation intime de la Poésie avec l’Univers, et, pour qu’elle soit pure, conçu le dessein de la sortir du Rêve et du Hasard et de la juxtaposer à la conception de l’Univers”. Tal debe ser la cualidad del “Livre” que se quiere escribir. Representación total del mundo, al eliminar el azar bajo la forma de lo necesario y lo absoluto. ¿Pero, es esta tarea posible? ¿Es posible la construcción de un saber que dé cuenta de la necesidad y discurrir universal del mundo? ¿Desde qué lugar se puede invocar este poder, este saber que en su día sólo se apropiaron las religiones o aquellos “libros sagrados” que contenían la verdad secreta de las cosas? Preguntas que de formas varias están presentes en el debate espiritual de Mallarmé y que inciden como problema en el proceso por definir la tarea de la poesía y de la literatura en general, como hará notar Sartre en su ensayo sobre su obra. Cuestión que alcanza un carácter central a la hora de interpretar y dilucidar el contexto de la Crise de vers, en la que los aspectos formales dan paso a reflexiones en las que quedan explícitas las consecuencias del abandono del romanticismo como modelo poético de la época y la necesidad de buscar un nuevo lugar desde el que pensar y escribir. La distancia mallarmiana respecto a las tesis naturalistas mostrarán ampliamente una clave para entender que su búsqueda va en otra dirección. La larga y generosa amistad con Manet sigue siendo uno de los lugares de reflexión más atractivos a este respecto. Bataille lo intuyó pero no lo profundizó.
Sin embargo, una lectura más cercana de los implícitos de los textos relativos a la crisis nos lleva hacia otro argumento. El deseo del Libro se ve acompañado de la conciencia de su imposibilidad, que arrastra a su vez la imposibilidad de la poesía y su transformación. La razón última de esta dificultad es la ausencia de un sujeto a quien le sea dado el poder de tal conocimiento. Mallarmé habla de la “disparition élocutoire du poète”, que es tanto como decir, de la negación del poder enunciativo de un sujeto que reúne en el lenguaje el saber del universo y su invocación.
De nuevo Crise de vers vuelve a ser el lugar central para esta discusión. La afirmación de Mallarmé es explícita: “L’oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots”. Los presupuestos necesarios para la realización del “Livre” se disuelven. El Yo-Poeta –de una parte– y el Universo se distancian. Quedan las palabras, que a partir de ahora girarán como al interior de un torbellino, dando lugar a composiciones varias, regidas por sintaxis forzadas o negadas, como en una especie de combinatoria secreta, sin código aparente. Yves Bonnefoy, en su introducción a la edición de Poésies, sugiere que la forma de entender a Mallarmé no es otra que remitiéndolo a las “grandes structures de la pensée archaïque”, un pensamiento antiguo, más cercano del mito que del pensar moderno. Idea que Henri Meschonnic hace también suya al afirmar precisamente el carácter crucial que la poética mallarmiana adquiere en el proceso de disolución de las legitimidades estéticas y políticas de la época moderna, para abrir el espacio a un pensamiento aleatorio que hace de la composición/construcción el principio regulador. Recuperar “l’initiative des mots” inaugura en el sentido más riguroso un espacio en el que pensamiento y poesía hallan su centro en la tensión hacia lo nuevo, el juego y composición posible regulado por el azar. Éste se convierte ahora en el principio regulador de la obra.

Es en este contexto que la lectura de Un coup de dés adquiere su verdadero sentido. Todavía siguen sin resolverse las dudas acerca de su definitiva composición, una vez que la primera edición de la revista Cosmopolis en mayo de 1897, un año antes de la muerte de Mallarmé, fuese considerada por él mismo como imperfecta, y que fuese corregida una y otra vez pero jamás impresa por Firmin-Didot para la edición Vollard. Ningún otro texto como éste ha llevado hasta el límite la idea de disolución no sólo de la forma, sino de los conceptos de tiempo y espacio que la anteceden. La “disparition élocutoire du poète” anunciada en Crise de vers, da paso a la libertad compositiva en cuyo interior vibran aquel ritmo, aquella voz, el sonido, que pasan a organizarse de acuerdo a figuras que tan solo aparentemente, como si de columnas o volutas se tratara, sostienen el mundo. Todo Mallarmé está ahí. El gran duelo –las páginas de Igitur y de la Crise de vers son su relato– ha dado paso al juego que ya había anunciado al exigir “l’initiative aux mots”. Aparece así un extraño juego o danza en la que las palabras dibujan desde su libertad extrema un nuevo orden de relaciones posibles sobre las que se puede construir el mundo. Se trata de una arquitectura de posibles que es pensada como la tarea por excelencia de la poesía y el pensamiento. Bastaría leer de nuevo Le phénomène futur para entender el cambio de perspectiva en el orden de las ideas. El desplazamiento que le acompaña modifica cualitativamente el punto de vista que había dominado anteriormente su poética. En el camino, de nuevo, un sacrificio: el del Démon de l’analogie. Él había inventado la ilusión del secreto juego de correspondencias entre el orden del lenguaje y el orden del mundo. Una correspondencia que había hecho posible una forma de pensar, de nombrar, de pertenecer. Ninguna construcción puede arrogarse ser absoluta, como ninguna forma puede ser interpretada como única y definitiva. El espacio abierto, la page blanche que atraerá por igual la decisión a favor del silencio como la necesidad de la escritura. Mallarmé elige la escritura, el juego de quien apuesta “vaincre le hasard mot par mot”, jugando paradoxalmente al azar, al juego que hace posibles y despierta los poderes mágicos del lenguaje.

Por aquellos días, custodiado por el silencio de la villa Silberblick de Weimar, Nietzsche guardaba un largo silencio apenas interrumpido por breves exaltaciones nerviosas y alguna sonrisa feliz al escuchar al piano alguno de sus temas preferidos. Todavía lo recordamos descansando sobre un diván, envuelto en un blanco vestido de franela, los bigotes crecidos, la mirada ausente y una pronunciada palidez en el rostro. Una extraña lejanía y una profunda afinidad de ideas reunía a Mallarmé y Nietzsche en una común experiencia. Las mismas renuncias, la misma conciencia de la crisis, el mismo experimento a favor de un pensar más allá del sistema de correspondencias clásicas entre lenguaje y mundo. Para uno y otro, la ilusión del “Livre” del mundo había sido abandonada por imposible. En su lugar, el experimento abierto de la escritura y de la danza, de la música y de la palabra. Tras ellos, simplemente la vida, como dirá Nietzsche y hace suyo Mallarmé. La antigua exigencia órfica reescrita ahora sobre la page blanche en la que se escriben las voces de Un coup de dés.

II

La admiración que Pierre Boulez siente por Paul Klee es al igual que en el caso de su fascinación por Mallarmé una admiración de los primeros años. Desde 1947 podemos seguir las referencias continuadas a los escritos y obra del pintor. Boulez descubre en los escritos de Klee dos aspectos que le resultan particularmente atractivos. El primero, una actitud analítica relacionada con el proceso de composición que Klee aplica a su propio proceso creativo. En él, los materiales más básicos - "punto y línea sobre el plano" había señalado Kandinsky - daban lugar a un proceso de composición-construcción que conducía a la obra. Fue sin duda alguna el Klee de la Bauhaus, tan próximo a Kandinsky en ideas y amistad, el que reflexionará de manera atenta sobre la disponibilidad el espacio y su relación con la forma, que ya desde los años '20 se transforma en variaciones sucesivas.

En segundo lugar, Boulez descubre, siempre siguiendo a Klee, las particulares afinidades que rigen el campo de la música y de la pintura. En 1989 aparece su ensayo Le pays fertile, título inspirado en un trabajo de Klee de 1929. Es aquí que Boulez desarrolla una lectura atenta, detenida de los presupuestos de la obra de Klee y de su concepto mismo de composición. Es curioso observar como Boulez va identificando las relaciones entre escritos y obra del pintor, de forma que puede llegar a establecer una relación de simetrías fascinantes. Una clara concepción compositiva se afirma de acuerdo a una poética que Boulez se atreve a imaginar como mallarmiana. La renuncia a la forma como principio, la composición azarosa en un proceso abierto, sometido siempre a una ley de posibles que Klee reconocerá de origen leibniziano, generará una reflexión final en la que la admiración primera se transforma en afinidad intelectual y espiritual.

“Libre, pero rigurosamente contenido” es el título que Paul Klee da a uno de sus trabajos realizados en 1930 y que pertenece a una serie de estudios sobre el problema de la forma. Al igual que en otras ocasiones, sobre un fondo blanco, enmarcado por superficies articuladas, azules y tierras que lo definen, aparecen otras formas orgánicas superpuestas, configurando un todo del que se revela tanto el movimiento como un orden pensado y complejo.

Unos años antes, y con ocasión de una conferencia pronunciada en Jena en 1924 acerca del arte moderno, Klee ya había explicitado algunos elementos que hallarán a lo largo de la década de los años ’20 una maduración teórica, y que tendrán en la conocida Schöpferische Konfession, publicada en 1920 en la “Tribüne der Kunst und Zeit” de Berlín, su manifiesto personal. El diálogo con la naturaleza, dice Klee, sigue siendo para el artista una condición sine qua non, sólo que los caminos que nos llevan a ella son hoy completamente nuevos.

El credo artístico de ayer y el estudio de la naturaleza que lo acompaña consistían en el análisis arduamente detallado de la apariencia. De este modo se obtuvieron “excelentes vistas de la superficie del objeto filtrada por el aire”. Hoy, en cambio, el artista se enfrenta a otra naturaleza, más compleja y rica, lo que hace necesaria una nueva concepción del objeto natural.

En efecto, es esta nueva concepción de lo real la que precipita y suspende la representación de las apariencias, forzando al arte, dirá Klee, a iniciar un camino “constructivo”, capaz de interpretar la nueva complejidad de lo real mediante la propuesta de otros lenguajes que expresen un orden no relacionable con ninguna apariencia sensible, sino que permitan representar sintéticamente una simultaneidad de varias dimensiones tal como la realidad nos muestra. Esta idea que domina el espacio figural-imaginativo de la abstracción, radicalizará la crisis ya abierta del lenguaje, cuyo primer testimonio, y a la vez el más riguroso, será la Chandos Brief de Hofmannsthal. A esta crisis se responderá desde posiciones diferentes.

Por una parte, orientando el camino en la dirección de una abstracción pura, pensada desde el ideal matemático, capaz de reflejar un aspecto de la multiplicidad de los mundos posibles en la inagotabilidad de sus nexos y relaciones. En un ensayo de 1934 dedicado a Schönberg, en el que matemática y música son una misma cosa, Hermann Broch insistía en la libertad del inventar matemático, en la capacidad, propia de su formalismo, de intuir el “acaecer del mundo en su generalidad”, independiente de toda configuración determinada. Y no de otra forma habría que entender el espacio figurativo de Mondrian, en el que queda suspendida todo tipo de alusión o referencia, haciendo coincidir la obra con su construcción misma, entendida en un sentido determinado-finito, que nada tiene que ver con la pretendida representación de un orden absoluto. “La palabra está muerta, la palabra es impotente”, declaraba dadaísticamente Van Doesburg en el Manifiesto de Stijl en 1920, a lo que respondía Mondrian con su concepto de plasticidad pura, que expresa con matemático y broweriano rigor una análoga subversión de los poderes heredados, “constitutivos” de la palabra.
Por otra parte, esa otra dirección que, partiendo de la disponibilidad formal de los elementos de la composición, los combina con aquellos otros que la intuición construye a partir de las formas varias de la experiencia. “La intuición –dirá Klee- como hilo rector hasta en el crepúsculo y en lo más espeso del bosque”. Hay una cautela que orienta y organiza este segundo proyecto. Si, por una parte, se afirma la insuficiencia del lenguaje para nombrar lo real, una vez que éste ya no se presenta desde la evidencia de su apariencia, sino desde una supuesta y estructurada complejidad; por otra parte, este nuevo real no se nos da, sino que permanece oculto. Y si la tarea del arte no es otra que “hacer visible el mundo” este propósito pasa a ser la dificultad a la que responder desde la construcción de un nuevo lenguaje que haga suya tanto la insuficiencia lingüística de la representación, construida sobre la observación del sistema de las apariencias, cuanto la nueva complejidad de lo real. Ejemplo de esta búsqueda de un nuevo lenguaje podría observarse en el proceso en el que el continuo formal de las composiciones de Kandinsky se complica estructuralmente con el espacio simbólico que la experiencia de lo real aporta. La pintura –el signo pictórico- no será ya autónoma, sino rastro del discurrir entre sujeto y mundo, entendidos desde los presupuestos ya anotados.

Pero ha sido Klee quien ha llevado con más rigor la exploración de este nuevo territorio. Lo que permanece es el carácter constructivo-finito de la representación de lo real. La forma, en efecto, con la que damos cuenta de lo real no es aquélla perfecta y exhaustiva de la intuición de la esencia, sino aquélla otra de la imagen de los signos con los que construimos nuestra representación. Frente al ideal matemático de la abstracción, Klee reivindica un concepto de forma que se configura como composición, como construcción abierta en la que aparecen los órdenes del movimiento, de la potencia, de la afirmación/negación de lo real.

Esta línea leibniziana del pensamiento de Klee conduce a la exclusión de la forma abstracta “sola”, al advertir en ella una idealización que prescinde de aquellos aspectos más inmediatos de la experiencia. Una y otra vez Klee hace referencia a una concepción musical de la obra de arte, a su condición incluso polifónica, justamente para expresar la simultaneidad de posibles líneas que se entrecruzan, que se encuentran definiendo el lenguaje de sus obras. Bastaría observar algunos trabajos especialmente de los años ’30 como Polyphon gefasstes Weiss (1930), Dynamisch-Polyphone Gruppe (1931) o Polyphonie (1932), entre otros, para advertir la insistencia con la que Klee expresará su idea constructiva. La misma flecha del tiempo, tan frecuente en aquellos años, irrumpe en la estructura polifónica señalando su tempo, en deriva y, a veces, naufragio.

Y si aferrar la multiplicidad en una sola palabra no nos es dado, en el “ordenarlo polifónicamente” consiste la obra. Ninguna ley a priori la regula. La teoría de la figuración debe ser entendida como libre, es decir, abierta o, como el título de la obra que motiva el indicio de esta nota, “libre, pero rigurosamente contenido”. Esta tensión de la forma si, por una parte, nos recuerda la proximidad de Klee a la potencia figurativa de la imaginación goetheana, por otra nos aproxima a algo central en la comprensión del arte moderno, como es la naturaleza dramática y discontinua de la forma. Lo había ya anotado Adorno al inicio de su Teoría estética: “Al perder las categorías su evidencia a priori, también la perdieron los materiales artísticos como las palabras en la poesía. La desintegración de los materiales no es sino el triunfo de su carácter respectivo”. En efecto, de Debussy a Schönberg, de Baudelaire a Mallarmé, de Cezanne a Picasso se proyecta la búsqueda de una escritura instalada en el límite sobre el que se construye el arte de nuestro tiempo. Es este afirmar sucesivo el que sostiene la obra entre los límites de lo inefable y la representación particular de lo construido. Es como si el azar quedase abolido por la obra en el momento mismo en que ella lo invoca para poder existir.

Pierre Boulez ha sabido interpretar este espacio a partir de una acuarela de Klee de 1929, titulada Monument an der Grenze des Fruchtlandes (Monumento en el límite del país fértil). El modelo polifónico deriva ahora hacia una compleja construcción en la que se articulan no sólo estructuras espaciales, atravesadas por una organización ascendente, sino también diagonales que señalan la deriva temporal de la forma. En esta acuarela, que es pensada como breve ejercicio compositivo, se afirma al mismo tiempo la geometría y la desviación de la misma, el principio y la trasgresión del mismo, haciendo posible un lenguaje en el que resuena la tensión de lo real, traída ahora al momento de la forma, que deviene construcción, pero que, como toda forma, se verá abandonada al instante de su tiempo, al destino de su caducidad.

Esta mirada hacia el interior de las cosas, que el arte de Klee quiere hacer visible, no puede ya organizarse de acuerdo a estructuras y órdenes geométricos alejados de la vida. Klee habla de una ideolatría de la forma, como obstáculo fundamental para un arte abierto a las tensiones de la época. En su lugar, defenderá un arte pensado como composición de lo otro, en el que tensiones y opuestos, tiempo y reposo, naturaleza y vida se encuentren. Ahí radica la sorpresa de sus interpretaciones, las infinitas secuencias y variaciones abiertas y expuestas siempre a una historia posible. No existe para Klee una construcción necesaria. Todas son pensadas como hipotéticas variaciones de una historia, de un momento, en el que el discurrir de las cosas, su lento o precipitado curso, su espasmo o felicidad, quedan aferrados e invocados. Esto vale tanto para la pintura como para la poesía, dirá Klee, atraído cada vez más por la magia del campo gráfico. Pocas páginas del arte del siglo XX expresan con tanto dolor y piedad a un tiempo las tensiones de la época como la serie de trabajos de los últimos años de su vida, cuando los acontecimientos políticos hacían inviable el proyecto de la Bauhaus y la experiencia de amistad y creación que le había supuesto. El trabajo, la invención, el multiplicarse y repetirse de vías diversas, laberintos imposibles, presencias y apariciones dramáticas, rostros lacerantes –la enfermedad le había anunciado ya su cita- expuestos en un escenario marcado por el dolor. El soñado “país fértil” se muda ahora en tiempo de catástrofe, como diría el admirado Walter Benjamin. El momento de lo imposible había llegado, y, para Klee, al igual que para otros compañeros de viaje y generación, la palabra comenzaba a ser insuficiente, impotente frente a los hechos y el destino. Los últimos trabajos de Klee son el testimonio más emocionado de este límite. Su obra quedará confiada a la protección piadosa de sus Ángeles, que defienden la frágil historia humana.

“La pobreza de nuestra experiencia no es sino una parte de la gran pobreza que ha cobrado rostro de nuevo”, escribía Benjamin en Erfahrung und Armut. El ángel de Klee, del que el mismo Benjamin habla en la tesis novena de Ueber den Begriff der Geschichte, se siente movido por una gran pietas hacia las ruinas que la historia acumula a sus pies, por todo aquello que podría ser y no ha sido. Bien quisiera llevado de aquella piedad detenerse, “pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irresistiblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo”. Frente a esta pobreza, restos/rastros (Spure) del presente, se afirma una nueva riqueza, esa distinta experiencia que anuncia una relación con el mundo.

Esta experiencia se abre como el lugar de la posibilidad de los infinitos juegos y variaciones. De pronto, nos hemos hechos leibnizianos. “Cada porción de materia puede ser representada como un jardín lleno de peces. Y la rama de una planta o el miembro de un animal son también aquel jardín y aquel estanque”. Es Leibniz, pero podría ser Klee. Y es por esto que la noción de constructividad resulta central. Debemos construir nuevos entes, nuevos gestos, nuevos nombres, dejándolos abandonados al instante de su tiempo, al automatismo de su caducidad. El hecho de que nada es definitivamente dado, que no puede ser considerado como un horizonte cerrado, una natura dissecata, comporta una modificación radical de nuestra mirada sobre el mundo. Ya no podemos invocar la inmediatez de una visión pletórica de la naturaleza; nos lo impide la experiencia de nuestra propia cultura. Lo que vemos es más bien “una proposición, una posibilidad, un expediente”, afirma Klee. Lo otro, en principio es invisible. De ahí el paso de la lengua a la metáfora, al código, al gesto. La ceremonia del olvido de otra época nos arroja a la galería de los signos, disueltos ya y afirmados frente al largo viaje de lo posible.

Es entonces cuando la obra de Klee vuelve a mostrarse como esa galería de signos, cuyo código nos remite a situaciones posibles, expresadas desde registros varios que soportan por igual la tensión de una época, junto a la experiencia personal que hace inconfundible su trabajo como artista. Los pequeños motivos, las construcciones y escenarios, los juegos irónicos o los restos de nombres y lugares que siguen habitando la memoria pasan a ser el motivo de trabajos que para nosotros tienen la fascinación de quien descubre la ironía que protege el saber de la vida y la historia. Landschaft im Paukenton (1920), Der Verliebte (1923), Palast im Vorübergehn (1928) o Versiegelte Dame (1930) podrían ser un referente claro de estas ideas. En definitiva, una ensoñación que desplaza el horizonte de las evidencias para recorrer el mundo de los posibles. Henri Michaux lo decía admirado hablando de Klee: “Une ligne rêve. On n’avait jusque-là jamais laissé rêver une ligne”. Sueño que el mismo Klee hará coincidir al final de la Schöpferische Konfession con su trabajo: “Déjate llevar hacia ese océano vivificante por grandes ríos o por arroyos de hechizos como los aforismos del campo gráfico con sus múltiples ramificaciones”. Un viaje que su obra recorre inventando las posibles cifras de un mundo que transforma sus límites. De la misma manera que Boulez imagina la secuencia abierta de signos que hacen posible una escritura musical que explora los límites.

Enero 24, 2012

A propósito de Megaupload - Aitor Méndez

Originalmente en Contraindicaciones

1327245898353-1.jpg A propósito de Megaupload, quiero expresar mi descontento en tanto su cierre y la incriminación de sus responsables supone un precedente exportable desde la administración norteamericana hacia el resto del globo y un síntoma de la facilidad de acceso de las multinacionales de la industria cultural a los mecanismos de dominación. Sin embargo, su desaparición, quizá, no sea del todo mala.

Megaupload y otros servicios de almacenamiento de archivos son ejemplos de negocio oportunista cuyo fundamento, digamos, el entorno que ha hecho posible su proliferación masiva, tiene sus raíces en la profunda dislocación existente entre las formas de regulación social que mantenemos vigentes desde tiempos fordistas y una realidad constituida por elementos ajenos a ese paradigma.

Cuando digo "formas de regulación" no sólo estoy hablando de leyes y aparato coercitivo, también me refiero a una subjetividad forjada durante siglos en la dinámica del intercambio de bienes tangibles, lo que incluye un sistema de valores, un concepto de la propiedad y una capacidad de planificación de los modelos de negocio coherente con los presupuestos de la escasez que tantas veces hemos discutido. Es necesario, entonces, reconocer que la crisis mencionada se impone exclusivamente desde ciertas estructuras sociales o grupos de presión sino que reside en cada uno de nosotros. Cada día encuentro casos de personas que, aún estando conformes con las nuevas directrices morales acerca de la cooperación y la distribución de conocimiento, son incapaces de aprehender el modelo económico-cultural operativo en la actualidad.


Las mencionadas regulaciones que produce la crisis son también responsables de la proliferación de este modelo de intercambio que se hace posible sólo con la institución de un negocio que se podría calificar de oportunista, en tanto instrumentaliza la necesidad de cientos de miles de personas desorientadas, la producción de obra que es objeto de leyes de copyright restrictivo y la incapacidad colectiva de legitimar un sistema de intercambio entre pares honesto y saludable.

En otras palabras, la proliferación de sistemas de almacenamiento como Megaupload va en detrimento de la consolidación de redes de intercambio entre pares (P2P) como Emule cuya dinámica se inscribe de forma saludable y sensata en las nuevas formas de relación que una economía basada en la producción de intangibles reclama.

Confío en que esta tentativa para la desactivación de sistemas de almacenamiento desemboque, en breve, en una sofisticación de la sociedad de intercambio. Lo mejor y más importante, sin embargo, residirá en el cambio profundo del modelo de relación que se instalará en nuestros sistemas cognitivos ya que Megaupload operaba fuertemente en el anterior paradigma como una barrera que impedía dar un sentido adecuado a la propia experiencia inscrita en el contexto socioeconómico actual. El modelo Megaupload, aún haciendo posible el intercambio, está fundamentado en una forma de reconocer el mundo, de entender la propiedad y la relación entre las personas característico de una economía de mercancías y, por tanto, sigue alimentando dicha subjetividad.

Sobre 17 (en) obra* - Marcela Quiroz Luna

Originalmente en Falla de cortante

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“…y si, para que algo pase, hiciera yo una promesa?” Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso

La sola intención por pensar en 17 como se aproxima uno a una obra, supondría, por principio, colocar en el arte una importante apuesta de esperanza. Esa misma esperanza por la que Theodor W. Adorno –a pesar de creer, en alguna devastada medida, que efectivamente después de Auschwitz era ya imposible escribir poesía– continuó, sin embargo, escribiendo sobre los acordes fundantes de Beethoven y las palabras desiertas de Celan.

Intuyo así que aquella urgencia –acaso aún más íntima que ‘institucional’– que me entregó en las manos Benjamín Mayer una tarde hace no muchos jueves, apelaba a esa misma y precisa esperanza –radical hasta la médula– que finca en el arte su último y definitivo bastión. Esa tarde, a diez años de historia del 17, Instituto de Estudios Críticos, su fundador hablaba (utilizando conceptos derivados del mundo de la música, respondiendo a su formación/pasión como jazzista) [hablaba] de la necesidad de reconocer ese acorde compartido que, aún cuando silencioso o ensordecido, anima el encuentro entre una obra y su creador. Ese acorde que él mismo hace más de una década concibió como una ‘máquina productora de silencio’ consumada en el tenderse de sí como lazo social.[1] Una máquina –nunca solo individual– ejercitándose en la aventura inter e intra-disciplinar preocupada (es decir, de antemano ocupada por atender ese lugar-en-escucha al cuerpo del otro, el par); preocupada por poner en marcha una discursividad situada al cruce de los caminos académico, cultural y psicoanalítico.

Para iniciar, entendamos al creador no sólo como aquel que ‘factura’ sino también aquel que recibe la obra –y en este sentido es co-partícipe de su creación. Ello nos permitirá entender la obra de arte sobre una temporalidad potenciada ad infinitum que, como ciertos textos ‘escribibles’ –siguiendo a Roland Barthes– conforman y confirman su existencia en activo solamente si acontecen al encuentro con su lector. Así, para seguir las intenciones argumentales de este escrito, entendámonos también como (co)creadores de la obra que hoy es 17; es decir, en tanto nuestra presencia entre sus apuestas ha dejado ya su huella al tiempo del intercambio intelectual y por tanto nos destina creadores-en-compañía, colindancia, confidencia, confabulación y complicidad.

Volvamos así a la búsqueda de ese acorde que con esclarecida intuición me remitió a una suerte de ‘aura’ (siguiendo a Walter Benjamin) detrás de las palabras de Benjamín Mayer conforme ansiaba explicar(me)(se) la naturaleza del encuentro que incansablemente busca ofrecer 17, fincando sus anhelos en la experiencia de compenetración profunda que sucede dentro de quien dispone no sólo su tiempo sino por completo su cuerpo para recibir una obra de arte. Diez años después de fundado 17, quienes lo hemos ido conformando sabemos bien que no es sino en la apuesta radical que involucra la entrega del cuerpo entero, ‘dónde’, cómo y cuando sucede en potencia su ‘obrar virtual’. Ante la propuesta que habría de germinar en estas letras, comprendí que sobre los ejemplos, anécdotas, memorias y planes que entonces me compartía Benjamín, lo que en realidad me entregó esa tarde para poder contar (en cuento y entre cifras) el valor de 17, fue el ‘aura’ de un tiempo creativo (des)andado una y mil veces. Escuchándolo comprendí que el aura que emana la historia temporal de 17, precisa ante todo de cuerpos (como historias) a los cuales enamorar y hacerse en ellos como un juego de variables infinitas que hoy afirmaremos convoca a 17 (en) obra.

Empecemos entonces por detenernos en la textura y tonalidad del ‘aura’ que 17 y sus cuerpos han ido tejiendo como lazos interconectados y ya para siempre dependientes de su obrar en interacción. De imaginarse en vista cenital, 17 sucedería hoy a sus diez años como la mítica Ersilia narrada por Italo Calvino. Esa ciudad tendida de hilos entre casas, plazas, calles y edificios señalando con su tendido los múltiples lazos afectivos, familiares, sociales y laborales que constituían la esencia de la ciudad. Cuando esta compleja telaraña de tantas relaciones intercambiadas resultaba inoperante por saturada, los habitantes de Ersilia tenían que mudarse de tanto en tanto, dejando tras de sí sobre la extensión del territorio ya abandonado, sólo un tendido de hilos entrecruzados que contenía, para quien supiera leerlo y distinguir por ancho y color, todas las historias simbolizadas entre hilos que habían tejido las décadas sumadas sobre una ciudad. Sin embargo, en este tiempo virtual haya que aceptar que la partida de hilos sucede de otra forma, pendiente de una ajena materialidad que más se acerca, como he sugerido de inicio, a una suerte de aura devenida del despliegue tecnológico que desde una ‘plataforma’ (también, a su manera territorial) nos conecta entre interfases. Así será que para entender el tiempo en que se ha constituido el tendido de relaciones entre las que circula aquella primer promesa enunciada (aún si a sus adentros) por Benjamín Mayer, hemos de perseguir la cadencia que de ella emana intuyendo que entre sus residuos se devela quizá con la misma intensidad ese tiempo de intercambio como origen prometido.

Siendo el ‘aura’ un concepto puesto en el mapa de la teoría de la imagen fotográfica por Walter Benjamin a mediados de la década de 1930, desde entonces su condensar por virtud impreciso ha sido en realidad vagamente entendido, si bien extensamente citado. Por ello propongo invertir(nos) en tiempo-común para precisar, participando de ese mismo ánimo esperanzado que le insufló, los contornos de sus valles al recorrer de la presente ponencia.

Se recordará que la primer mención que el autor de Los Pasajes hiciera del término ‘aura’ sucedió –no, como suele pensarse en el multicitado ensayo de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1935), sino unos meses antes entre las memorias nostálgicas de la Pequeña historia de la fotografía (1934). Fue ahí (y con ese ánimo) donde Benjamin habló por vez primera de la ‘irrepetible aparición de una lejanía por cercana que ésta pueda estar’;[2] aquella que conseguían apresar tan sólo algunas imágenes fotográficas, en su mayoría, aquellas creadas durante los albores de la técnica. Más adelante, el autor –acaso también incómodo ante la aparente imprecisión de su (in)definición del ‘ser’ del aura– habría de intentar otros varios señuelos para explicar al lector qué era aquello que, frente a un puñado de imágenes, le hacía efectivamente ‘participar’ de un cierto ‘estado’ o condición de afección. Iremos visitando algunas de sus de-signadas (im)precisiones sobre el ánimo y los sentires del cuerpo al transcurrir de estas palabras.

Por principio, sea importante resaltar que aquello que Benjamin buscaba describir del ‘aura’ consistía en realidad en un estado perceptivo extendido y sostenido sólo y si frente a una pequeña (y entonces aún aparentemente estática) ventana fragmentada del mundo. Un ‘aura’, afirmaba Benjamin en 1934, “que daba seguridad y plenitud a la mirada que la penetraba”[3] (refiriéndose al penetrar del espectador entregado a la imagen). De esta condición compartida, copartícipe, co-creada y fragmentaria desde, dentro y sobre la que era dable para enlazar una mirada penetrante hasta esa ‘lejanía’ que en ciertas fotografías parecía brindarnos la posibilidad de co-presencia con el espacio y tiempo retratados, es de donde hemos de derivar lo que considero el origen de la posibilidad de responder al llamado de Benjamín Mayer para intentar explicar cómo es que se puede entender, describir y penetrar 17, en tanto obra aurática.

Estamos entonces frente a una lejanía que de cerca nos enamora apresada entre los confines (en potencia infinitos) de una ventana tendida –horadada y extraída– del continuo que damos por entender como realidad. [Esa misma ventana que hoy ha derivado en un formato digital y que entre usuarios ‘críticos’, llamamos plataformas y foros de diálogo en seminario.] Para participar del mundo que esa ‘ventana’ despliega o repliega, dependemos, al menos, de un momento de coexistencia-en-compenetración. De otra forma no supondrá para nosotros, como entonces el resto de las imágenes fotográficas para Benjamin, sino una planimetría desauratizada, carente de contenido, enlazamiento y potencia.

Es así que supongo necesario aceptar y asumir –para poder afirmar con Benjamin– nuestra esperanza en la existencia todavía de algo por lo menos semejante a ese ‘pasaje’[4] o estancia-de-tránsito (transición o trance) que llamó ‘aura’. Una suerte de ‘pasaje aurático’ que resultaría imposible de recorrer sino desde un estado en disposición fundante.

Resulte pertinente hablar entonces del tiempo habitable al que da lugar el ‘aura’ de la obra de arte si en su estar sucede la experiencia compartible entre la pieza y el espectador. Este tiempo que se construye o se distiende sobre una ‘irrepetible lejanía por cercana que pueda estar’ pervive de características empañadas por un cierto nublamiento. Sostengo que ante esa mirada compuesta de tiempo que frente a la obra permite habitarla-en-aura se anticipa una textura nublada pues en ella, irremediablemente, se condensa lo lejano respondiendo a un fenómeno físico/óptico pertinentemente llamado: ‘círculos de confusión’.

La óptica nos dice que debemos a esos ‘círculos de confusión’ y sus efectos el recorrido brumoso antepuesto al cuerpo que acepta co-existir en la temporalidad que destina al aura. Para entender sin excedida complejidad lo que a nuestros intereses significan esos ‘círculos de confusión’ digamos que cuando los rayos luminosos que desde los cuerpos lejanos rebotan hasta encontrarse con la retina, éstos recorren una distancia considerable antes de volver a unirse como cuerpos concretos o formas reconocibles dentro del ojo/cerebro de aquel que hace por ver. Pecando de una cierta laxitud científica, pensemos que durante ese espacio-recorrido sucede una cierta ‘turbación’ que se materializa en la creación de miles de pequeños círculos imprecisos que – quizá a pesar de sus propias intenciones o anhelos– no logran ser sino contornos confusos. La causa está en que estos puntos de luz reflejada no sostienen la nitidez-en-cercanía con la que fueron emitidos por los cuerpos de origen, siendo que en el recorrer de esa ‘lejanía-en-proximidad’ que constituye el aura, han padecido de un estado de imprecisión vibrado-por-separación [me imagino, algo parecido a esa llamada ‘angustia de separación’ (separation-anxiety)]; configurando así los bordes de los cuerpos como texturas difusas. Personalmente me gusta creer que lo que origina esa vibración que texturiza los contornos –y al hacerlo nos da a entender que aquellos cuerpos menos nítidos en sus perfiles se encuentran más lejos de lo que hubiera dar a la mano– tiene que ver con el amor; como también con el reconocer de la singularidad en su compleja y clara potencia.

Sigamos entonces sobre la textura de los contornos. En sus fragmentos de un discurso amoroso Roland Barthes afirmaba que, por lo general, el discurso amoroso ‘es una envoltura lisa que se ciñe a la imagen, un guante muy suave en torno al ser amado.’ Nitidez superficial tan frágil como el reflejo de Narciso, y así, advirtiera Barthes, cuando se altera la imagen con la que se ha decidido representar al amado, sucede ‘una conmoción [que] trastoca [incluso] el propio lenguaje’[5].

Haya que esclarecer entonces que no es sino al enturbamiento del amor sobre el influjo del deseo, cuando el aura hace su aparición entre el sujeto y su deseante. Antes de este momento en el que se lucha con todo el cuerpo por el ‘acercamiento de lo lejano’, esa imagen, LA imagen del amado existe por completo desentendida de los riesgos visuales y verbales que traerán consigo los círculos de confusión y la cadencia impronunciable de nuestro deseo.

Es posible que todos los aquí presentes sepamos bien qué poco dura, por lo general y por fortuna, esa imagen nítida del amor idealizado –a distancia de aquella que sostendremos como realidad compartible en lo cotidiano. De mantenerse esa cubierta lisa y suave que recubre ‘lo adorado’ terminaría quizá por alisarnos también hasta hacernos carecer de palabra.

He ahí la verdadera amenaza cifrada por ese otro amante de las fotografías auráticas, Roland Barthes, quien encuentra los efectos más potentes del desamor en el terreno de la escritura. ‘Reflujo de la imagen’ le llama a este nublamiento del lenguaje; considerando que, antes de este instante turbulento, la imagen del amado existía de forma tan precisa y perfecta que no cabía lugar ni tiempo para derivar desde ella hacia otros pasajes o texturas. Pero –y he ahí su condena– ese exceso de precisión cancelaba también y de tajo, nuestra posibilidad distendida para acercarnos a ella y permanecer recorriendo sobre la bruma de sus contornos, los misterios que entre inclemencias comporta la habitabilidad del tiempo; ante una imagen tan absolutamente nítida de palabras, no hay posibilidad de respirar con ella, el aura.

Empiecen a condensarse las razones por las que a diez años de ese primer enamoramiento de círculos confusos que debió haber aquejado al fundador de este Instituto, hoy podemos ver en 17 los contornos tan (im)precisos como desbordados de una obra que sabe jugar sus distancias para acercar enamorados.

Sin embargo, también sabemos (o gustamos creer) que no todo en el amor es confusión, ni embelesamiento; o al menos, no lo es todo el tiempo. Sería más apropiado decir que en la economía del amor se juega con un par de dados sin marcas fijas ni ciertas y que, en cambio, lo que pretende darse a quien se quiere entregar en prenda, es tiempo (sí, posiblemente sea ese tiempo respirado del aura). Pero ya nos ha advertido Jacques Derrida sobre esta pretensión: “El tiempo, en todo caso, no da a ver nada. Es, como poco, el elemento de la invisibilidad misma. Sustrae todo lo que se podría dar a ver. Él mismo se sustrae a la visibilidad. No se puede sino ser ciego al tiempo, a la desaparición esencial del tiempo y eso que, en cierto modo, no hay nada que aparezca que no exija y tome tiempo.”[6] Confirmando la invisibilidad o –visibilidad en extracción– del tiempo entre las condiciones derridianas para hacer venir aquello que puede ser dado, parecería impensable intentar hacerse del 17 sino siguiendo los perfiles ciegos de aquella promesa lanzada como germen de acontecimiento (pace Barthes), como el aura también compuesta de una ‘trama particular de espacio y tiempo’.[7]

Apostemos el cuerpo imaginario de esta deriva al ejemplo de una obra sucedida entre el haber de un artista brasileño cuyo trabajo siempre ha condensado para mí el aura de una hospitalaria promesa: Rubens Mano. [dos de cuyas obras he proyectado ya sobre estas palabras]. Me detendré sin embargo, sólo en una de entre su cuerpo de obra de las últimas dos décadas. Una imagen que aquella tarde, mientras escuchaba a Benjamín Mayer, vino a mi memoria plena de un compromiso y un secreto todavía no descifrados; factores ambos que cifran las razones enunciadas e intuidas de un cuerpo que ansía apostarlo todo. [Sin duda, por ello es que una vez enfrentado a la textura de la ‘acercada-lejanía’ que condensa esta imagen, Benjamín la eligió como ícono, recordatorio y referente de este doceavo coloquio.]

En contexto digamos que es ésta una fotografía ideada a mediados de la década de 1990 en Sao Paulo como enunciación crítica sobre el sistema y mercado del arte, que sin embargo, bien podría haber sido creada al tiempo y contexto presente para albergar las necesidades e inquietudes que frente a ella despiertan nuestros recuerdos más profundos –aún si por venir. Let’s play (Juguemos) se nos entrega así desde su primera lejanía con la venia de su autor en señal de un pacto, promesa suspendida, que nos habilita y confía a nuestra mirada el despertar de un compromiso –aún y por estar inscrito entre términos imprecisos de temporalidad invisible– que nos sitúa en capacidad de co-crearle y en su encuentro sostener los argumentos que estas palabras ponen ya en juego al compartir de sus elementos y similares intenciones.

Esta fotografía que condensa la incitación directa que la titula: ‘Juguemos’, fue retratada por Rubens Mano en un momento sumamente activo de su carrera; sin embargo, la imagen no se imprimiría sino años después para convertirse en vórtice de la que habría de ser su última exposición en la galería paulista con la que había crecido al transcurrir de la década de los noventa y de cuyos intereses ahora se distanciaba. Entre silencios entendidos, Rubens me ha comentado que durante el tiempo expuesto ante el que colocó (su cuerpo a un lado de, apostado por) esta imagen, su lugar como creador ansiaba distanciarse de los entrecruces especulados y los juegos semánticos que desde su desencantada posición avistaba con la limpidez –no carente de sarcasmo– de un par de dados pre-marcados (es decir sostenidos antes del marcaje numerario que los define y asigna en utilidad y sentido ‘práctico’, justificable). En su lugar, un par de dados ‘limpios’ que ­–aún desde su concepción predestinada– parecen sostener ya sobre sus seis lados un reducido y ciertamente previsible conjunto de resultados, signados e inescapables. Y sin embargo, Rubens se decidió por un juego de dados de-valuados. Alejarse del juego mediático y mercantil de la escena del arte contemporáneo; desprenderse de aquel predicho y limitado conjunto de resultados; era lo que buscaba el artista al colgar en uno de los muros (sobre los clavos que el arrista decidió hacer-restar imperturbados como vestigios vaciados de la museografía anterior) su nueva y desheredada apuesta de lisos contornos.

En concordancia con el impulso responsivo y responsable sobre lo real que significó la colocación de su obra sobre el espacio-en-tiempo ‘de otro’ (aquel que había dejado su espacio elegido entre clavos), la imagen creada por Rubens Mano se negó a depender de lo que pudiera lograrse con un trucaje digital para eliminar los numerales de un par de dados ‘normales’. En cambio, el artista persiguió hasta conseguir los blancos dados antes de ser ‘significados’ en una vieja fábrica de Sao Paulo. Mano decidió apostar la venta por un par ‘inservible’, inocuo, a-signado [apelando estrictamente a la función etimológica del prefijo ‘a’ como negación o falta de], par cuya volumétrica faz exhibiera su carencia de valor numerario al enfrentamiento sesgado de su serialidad; iterabilidad en resto que aún resultaría suficiente para fundar la singularidad de su apuesta residual.

Y sin embargo, este par dado en (el) blanco juega una apuesta aún más alta que la que pudiera haber podido lanzar la mano más aventajada en tiros, apareamientos y probabilidades con un par reglamentariamente numerado; siendo que su a-significación numeral despliega tanto como repliega la extensión de un universo indescifrado que alberga las incontables posibilidades que su cuerpo, forma y lectura confabulan. Incluso si se decidiera creer que frente a ese par de dados limpios, la única tirada posible se había condenado a (des)configurarse en un mismo apareamiento estéril; en realidad, ese acompañamiento de cuerpos cúbicos ha de entenderse como un logro extraordinario de condensación de todas las posibilidades-en-cercana-lejanía que entre la vida y el arte aún esperan inadvertidas. Con esta imagen, Rubens Mano nos hace jugar con dos cuerpos sin marca ni valor pre-asignado condensando el espacio y potencia de inscripción de todas y cualquiera; de todas y ninguna; de todas sin una; nos hace ser cómplices de la marca injerta de un par singular que habilita la inscripción de un pensamiento que reconoce su estar siempre en-construcción y apuesta por su incompletud sobre una seguridad vaciada de garantías sino aquella que defiende y define al ser-en-complicidad, al ser acompañado.

En sus Paralipómenos, T. Adorno aseguraba que ‘las obras de arte exponen las condiciones como un todo, el estado antagónico como totalidad.’[8] Confiando en que de este orden e intensidad participa la razón principal de existencia de un obra de arte ‘verdadera’ (como llamara Adorno a aquellas obras que para existir se consumen), la mano del hombre que sostiene un par de dados a-signados afirma con vehemencia la potencia (in)cierta de su destino, tan manifiesto como oculto; sostenido y móvil; pleno de antagonismos singulares que no hacen sino dar lugar al reconocimiento heterotópico de las posibilidades de acción de un sujeto que reconoce en sí el impulso creador afirmado en la apuesta de su propia existencia.

Los dados blancos de Rubens conllevan sobre el continuo de sus bordes la potencia en tensión asumida y enfrentada sólo por aquellas obras de arte que concuerdan –de nuevo con Adorno– en hacer de ese juego heterogéneo y confesado de tensiones, el ‘concepto estético de su forma’.[9]

Al exponer su recurso, Rubens confiesa el secreto de su condición antes del marcaje; antes de la asignación numérica; en un estado previo al juego que, aún sin empezar, se teme ya absorbido por la economía del mercado, los supuestos, las expectativas y la especulación. Los dados de caras todavía no-valuadas no acontecen como trampa encubierta sino en rendición esperanzada y disposición dada. No existirá en su lanzamiento el tiempo escindido de la traición; el azar que el artista pone en juego en esta obra asume plenamente su existencia falible de ser ‘tirado’ sobre una mesa de juego tendida y dictaminada por reglas impuestas.

Y así como esos dados de tiro ciego develan la estrategia de ‘la moneda falsa’ (alianza, traición, rechazo del dar y negación del deseo, pace Derrida/Baudelaire),[10] anuncian también la posibilidad de la ‘casilla vacía’ y dan lugar al movimiento de la diferancia derridiana. Para respetar la posibilidad de lo reemplazable y ejercitar la potencia latente de lo inamovible; no con ánimo de vencer ni defraudar, sino para potenciar la inflexión del sentido. Es en esa gestión desplazada, diferida del sentido asumido de la palabra, de la obra, de los dados o de la institución, en la que –en forma asombrosamente similar al gesto del artista brasileño– 17 fincó también la esperanza de su jugada, dejando expuesto el resquicio de su apuesta y movilidad germinal en la inscripción de una pausa inscrita como una ‘coma’ que lleva injerta la invisibilidad del tiempo en su nombre propio.

Creo poder afirmar que durante estos diez años de 17, su obrar ha sido también parecido a un secuencia de tiros ciegos (más no enceguecidos), desnudados de asignaciones de valor convencional; con la confesada consigna de moverse entre los huecos de las cifras y conteos mal justificados y los saberes añejos que gustan defenderse afincados detrás de un mismo par de ases. Los tiros ciegos con que se juegan las obras –aquí acompa(ñ)sadas entre Rubens Mano y 17, Instituto de Estudios Críticos– afirman en su condición de esperanza desplegada los riesgos de sus propias apuestas; y al hacerlo, retan los vacíos de las memorizadas oquedades, ya despintadas, de un mismo número de dados gastados de tanto pasar entre los dedos de un pulso aventajado en negación de todo potencial crítico. Tirar ciego es dar lugar al recuerdo que guarda la mano que sabe que lleva inscrita no sólo la posibilidad sino la memoria del accidente.[11] Tirar ciego es asumirse en-aura, siempre tan cerca y tan lejos de resguardar los sentidos más íntimos de la obra que urgimos co-crear asumiendo el ‘precio’ de ‘perder’.

Explicando la confesión insidiosamente dada en La moneda falsa de Baudelaire, Derrida asegura que “el don, como el acontecimiento, debe seguir siendo imprevisible, pero [debe] seguir siéndolo sin resguardarse.”[12] Es ésta su condición común, dice el filósofo argelino, su incondicionalidad. Una partida de dados ciegos pervive así de este mismo estado-sin-resguardo; continuamente entregando otro juego de movimientos ya para siempre imprevisibles, desnudados de asignación y de lectura unívoca.

Apostar hoy por una institución-que-no-lo-es y que obra al enceguecimiento de bordes desde las coordenadas del participante activo, mudable, que siempre está(restando en ausencia) y permanece por venir,[13] permite asumirse en la potencia del desgarramiento de trama y la entrega imposible del don frente al que Derrida enjuiciara la ‘moneda falsa’. Como aquellas obras por las que sobrevivieron actuando en el pensamiento hombres como Adorno, Barthes, Benjamin, Derrida…, 17 es una obra que se da sin conciencia plena de su tirada; confiando aún en la heterogeneidad de un tiro no designado entre cifras limitadas; gestando su confidencia en el apareamiento de singularidades. En el par dado (entregado a su ceguera conjunta) está afirmada la espacialidad que da lugar a esa entrega involuntaria, azarosa, imprecisa e incalculada que funda la creación en intención, disposición y ejercicio pleno del pensamiento crítico en la palabra.

No hay ‘dar’ –y por ende, no hay obra– si no está en su ser-acontecimiento esa imprevisibilidad de consecuencias[14] que inscribe en todo acto, el riesgo de perder (el afecto, la esperanza, la palabra, la intención). La mano extendida del artista brasileño –tendida para ser mostrada venciendo los efectos de la gravedad– entrega lo que Derrida escribiera animando el dar desmedido (imposible de serlo): “por el deseo de crear un ‘acontecimiento’: no sólo por el deseo de producir un acontecimiento imprevisible a partir de sus causas o de sus condiciones en un solo golpe de suerte, sino de ‘crear’ un acontecimiento imprevisible en sus consecuencias”.[15] Ésta sería para mí una explicación idónea para confesar los para qués más íntimos y primigenios que desplantan el origen de un instituto investido de acontecer. Por enunciarlo en una sola y sencilla frase: 17 es (en) obra. Se constituye a sí en el movimiento mismo con que intenta generarse un cuerpo compensado y acompasado por otros; de tal suerte que no baste hacerse de un cuerpo de obra ‘titular’, sino hacerse aconteciendo al tiempo, siempre y de nuevo apostado, rodado entre cuerpos, (restando como esa marca derridiana que no se deja verter hacia el sentido) en el entendido imaginario de un resultado imprevisto pero compartido sobre diversos frentes [entre disciplinas en construcción de tan variadas texturas de pensamiento y formatos de entrega como aprenda el cuerpo a imaginar (verbal, escritural, visual, editorial, etc)]; resultado imprevisto que será en la intensiva revelación de su(s) forma(s) como revista los cantos desnudos de un infinito par de dados.

Después de un cierto tiempo de acompañar en reflexiva complicidad la incitante intriga que funda la imagen en obra contenida que hasta ahora hemos sostenido en aura: Let’s Play (Juguemos), se habrá ya advertido que son los dados de Mano los que abren la mano, fecundan la mirada y prometen un desenlace-en-suspensión, mientras se sostienen anticipando (sin temer) la aparente inminencia de la caída. Pues en este gesto contenido, destinado, seductoramente anhelante y a todas luces esperanzado que se tiende sobre la mano abierta está también inscrita, en su invisibilidad, la posibilidad dada (por dado) en todo juego de azar, que trae consigo la pérdida, el daño y un irremediable fracaso como desenlace tan imprevisible como inminente.

Destino o destierro, la mano extendida que decide mostrar su juego ante y hacia el otro, entregando la suerte de su estrategia, se tiende a distancia del cuerpo propio participando todavía de una aura de intimidad en resguardo, pero ya claramente dispuesto a comprometerse con aquella(s) lejanía(s) que le complementa(n); una mano abierta que entre sus humildes contornos ofrece la potencia inconmensurable de su ser-promesa. Habita este impulso que desenlaza una mano extendida [anticipando el riesgo que precipita(rá) al cuerpo ciego, siguiendo a Derrida] [habita] un profundo e inesquivo anhelo por traspasar(se en) los confines de su aislamiento.

Si recordamos que los confines designan la última extensión discernible a la mirada entre la que se tienden las tramas de una obra –algo así como lo que en teoría literaria se reconoce como los ‘horizontes de expectativa’– resuenan los mismos términos con los que avistamos los extremos conjugados del aura. Confinado, el cuerpo del ciego que extiende la mano,[16] reconoce a su vez los confines invistos de su encuentro –de nuevo posible– con el mundo al precio apostado de un par de dados velados de invisibilidad.

Hace algunas noches platicaba con el artista sobre los motivos de su obra y de estas letras, preguntando por aquellos horizontes desplegables entre los resquicios de las jugadas no-maestras que hacen por resistir los acomodos del sistema del arte y las instituciones que fincan la cultura. Rubens recordaba-en-par entre los territorios de la aritmética la existencia de ese término llamado ‘intersección’ para nombrar el encuentro –de otra forma imposible– de dos o más conjuntos como realidades disímiles, que en cierto canto comparten un flanco homólogo ante el cual se reconocen y fundan un sub-conjunto, desde entonces asible a la mano en complicidad compartida y comportada. El terreno dispuesto que anima la intersección y desborda la individualidad, como los desdoblamientos habitables a los que dan lugar los horizontes de expectativa, confirman la posibilidad de seguir enamorando la textura anímica que supone la experiencia perceptiva del aura, no ya exclusivamente al entorno de la obra, sino como se ha ya sugerido, entre la obra y un espectador dispuesto a apostar todas sus certezas al recorrido de ese pasaje co-creador.

Confirmación plena para la mirada, como agradecía Benjamin, ese encuentro en-obra durante el que se devela la sustancia nombrable de una estancia común, es ya la emanación de un estado en disposición suficiente para ver(se) a través del cuerpo del otro; suficiente para dejarnos en vilo entre los imprevisibles devenires que comporta una mano extendida que no toma, entrega; que no cuenta, confiesa; que no espera, promete.

Asegurarse así en la promesa del ‘horizonte de expectativa’ entre palabras, como en la coincidencia singular del encuentro de ‘intersecciones’ entre asignaciones numéricas antes de entonces irreconciliables, permite considerar que, si se comparte al menos un mínimo grado de ceguera reconocible a la mano sobre los contornos propios por ajenos, hay, habrá todavía, tiempo y lugar para seguir inventando las razones que nos permitan jugar con una ‘coma’ sobre los flancos de un nombre que comienza con un número que se resiste a ser (des)cifrado por un ‘arreglo’ del azar. Y, si tenemos suerte, los próximos diez años, seguiremos imaginando sus consecuencias entre pares imperfectos.

Juguemos...


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*Ponencia presentada por Marcela Quiroz Luna en el marco del XII coloquio de 17, Instituto de Estudios Críticos, México DF, enero 2012.
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Notas

[1] Según lo confesaba Benjamín Mayer en su ponencia NOVO ORIGEN, SIN SALVADOR, presentado en la Casa-Museo León Trotsky en 2011 y presentada en relectura durante el presente coloquio, Pensar críticamente en acto.
[2] “¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. […] hacer las cosas más próximas a nosotros mismos” En Discursos interrumpidos I. p 75.
[3] Ibid. Benjamin. p 72.
[4] Proponiendo considerar al ‘aura’ como una especie de primer pasaje benjaminiano anarquitectónico; lo que nos permitiría situar en ella el germen de su pasión posteriormente confesada en plenitud sobre la complejidad y riqueza cultural y estética de las experiencias apresadas en los pasajes comerciales parisinos.
[5] Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo XXI. 1983 (1977). p 36.
[6] Derrida. Dar (el) tiempo. La moneda falsa. p 16.
[7] Recordando nuevamente una de los intentos de Benjamin por definir la consistencia del aura.
[8] Adorno. Teoría estética. Madrid: Akal. p 428.
[9] Ibidem.
[10] En su ensayo Dar (el) tiempo. La moneda falsa, Derrida trata con especial lucidez ese juego de intercambio que promete sin conceder toda relación aventajada. Lo hace a partir del relato homónimo de Baudelaire. Pero lo que en aquella historia se hace esquema, va más allá del intercambio ventajoso por aquel que, dueño del secreto, anula el valor que ostenta; pues no será él quien se afirme en la entrega de un valor singular al devenir del relato sino la figura otra que en la obra no da la espalda aún en un escenario carente de respaldos, apostándose incluso por ser escucha de la urgencia ajena con que se constituye el engaño.
[11] En Memoirs of the Blind, Derrida reflexiona sobre esta desdoblada condición temporalmente injustificable por caminos de la razón y sin embargo, corporal y emocionalmente comprobable, una y otra vez. A su manera, Barthes estaba de acuerdo al escribir-en-empatía: “Pero ‘el temor clínico al desmoronamiento es el temor a un desmoronamiento que ha sido ya experimentado (primitive agony) […] y hay momentos en que un paciente tiene necesidad de que se le diga que el desmoronamiento cuyo temor mina su vida ha ocurrido ya’.” Op.Cit. Barthes, Fragmentos… . p 38.
[12] Derrida. Dar (el) tiempo. La moneda falsa. Buenos Aires: Paidós. 1995. (1979) p 122.
[13] Recordemos que Derrida sitúa la escritura como marca ni presente ni ausente; como también su constitución de la restance para decir la resistencia que permanece en la estructura de la marca, sin ser un signo –como los dados ciegos, que restan (resisten) en cuerpo, pero en blanco. (Glas / No escribo sin luz artificial)
[14] Ibid. p 123.
[15] Ibidem.
[16] La mano extendida del ciego anticipa la caída; la trae consigo. Sobre sí el cuerpo que juega con su propia ceguera trae ya encima, portado, el riesgo, según lo explica Derrida sobre los trazos del dibujo.

Enero 22, 2012

Musicalidad absoluta* – María Virginia Jaua

*Una lectura comentada de Butes de Pascal Quignard. Sexto piso, 2011.

M_R_1.jpg Primero nos abocaremos a la elucidación del mito, más tarde, si nos dejan, daremos rienda suelta a la imaginación…

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Se trata ahí de una disputa antigua, y por ello, quizás, aún vigente. La oposición de dos géneros, de dos mundos, también, por qué no admitirlo, de dos facciones morales o mejor: de dos “formas de vida”. No otra cosa subyace en la tensión de esa célebre escena en la que se narra el encuentro entre Ulises y los argonautas con las Sirenas.

Detengámonos en ese misterioso episodio, tan rico en lecturas e interpretaciones.

Según el mito, en la nave de los argonautas, esos primeros héroes occidentales, iban tres tipos de aventureros y, al parecer, valientes navegantes. Éstos al enterarse de la amenaza que corría la nave y la tripulación ante la presencia inminente de las Sirenas tomaron sus precauciones. El primer grupo, probablemente el que conformaba la mayoría, decidió sellar sus oídos con tapones de cera para no sucumbir al canto de aquellas criaturas seductoras: nótese ahí cierta correspondencia con la masa y la ceguera del mito platónico. El segundo, habría estado representado por un solo hombre, Nadie mejor conocido por el nombre de Ulises, el cual haciéndose amarrar a un mástil, se rindió a la curiosidad del canto pero sin poner en peligro su vida. Quizás por esa y otras astucias, sea él el antecedente mitológico de nuestro hombre moderno: el irremisible voyeur que sin arriesgar gana. Es él quien vence a las sirenas con una “cobardía feliz y segura” y oyendo se hizo sordo, pues dejó la “experiencia” de la plenitud incumplida, que amarrada a la verga del barco quedó sometida al “bien común”: la pervivencia de la colectividad.

Mientras que el tercero, un héroe rescatado de las aguas del olvido en el relato de Quignard, habría estado representado por un solo hombre que ni se taponeó los oídos ni se hizo amarrar; y que en su deseo de escuchar aquella música se entregó sin precauciones para perderse en ella. Este hombre llamado Butes encarnaría el salto al agua, la entrega, el abandono, el encuentro con lo imaginario, pero también la promesa –esa sí, al parecer– cumplida del gozo de la petite mort. Él representa la fracción política del rigor que no teme lanzarse al abismo de una moral del goce, que logró vencer al miedo a ser o a dejar de serlo, sin temor a la desindividuación. Y que en esa entrega vital alcanzó un saber en el que también se encontraba la muerte y el duelo:

La música comienza por murmurar al oído del que la ama y que se acerca al canto que le envuelve, donde consiente en perder su identidad y su lenguaje: Acordaos, un día, antaño, se perdió lo que se amaba. Acordaos que un día perdisteis todo de todo cuanto era amado. Acordaos que es infinitamente triste perder lo que se ama.

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Podría decirse, que al final no fueron tres sino cuatro tipos de hombres los que iban en la embarcación. Y a ese cuarto, llamado Orfeo, se le debe la metamorfosis de la música: el abandono de aquellas melodías antiguas en las que se gestó la vida por la música hecha pensamiento. A él debemos el paso de la música blasfema que invita al baile, al orden y contención de la escucha del concierto: el auditorio.

Dice Quignard: “Ni siquiera Orfeo, el Músico quiso escuchar nada de ese canto continuo” y por ello tocó la lira para los navegantes e impidió que el canto de las Sirenas llegara a oídos de los argonautas.

Y prosigue el relato mítico que se quiere historia: “La lira de Orfeo sustituyó a la flauta. Cuando se toca la lira se puede hablar a la vez que se hace música”. Mientras que “la flauta y el canto son prácticas indignas. Una y otra hinchan las mejillas y desfiguran la armonía del rostro humano.”

En otro lugar Quignard afirma: “Ulises se sienta, Butes baila”. La música órfica es prudencia, mesura: mientras que la otra, sin otro nombre que antigua, arcaica, original, es imprudencia, vocación de trance y abandono: un peligro para el orden social.

Y por ello, una amenaza que exigiría otro fantasma: el de la domesticación. Otro de los nombres de la pornografía.


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Dice Blanchot: “Siempre hubo en los hombres un esfuerzo poco noble para desacreditar a las Sirenas tildándolas llanamente de mentirosas: mentirosas cuando cantaban, engañosas cuando suspiraban, ficticias cuando se las tocaba, en todo inexistentes, de una existencia tan pueril que el sentido común de Ulises bastó para exterminarlas.”

Quizás sea esta una manera bastante resumida y parcial que tiene el mito de contarnos no sólo la historia de la música occidental sino la forma en que la civilización de la que somos herederos fue cobrando forma.

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Aunque algunos lo dieron irremediablemente por perdido, Butes sumergido en las profundidades del mar, ahogado en la música, muerto en pleno éxtasis se hace productivo, ofrece una descendencia…

Se nos cuenta en el libro:

Butes fue arrancado de las olas por Cipris. Cipris es la Afrodita de las olas. Más precisamente, Afrodita es la diosa nacida cuando el sexo de Urano, cercenado por Cronos, cayó del cielo al mar. Es la diosa del esperma. La diosa pare a Érice, del esperma de Butes. […]

“Butes es aquél que, atraído por el canto de las Sirenas, se ahoga en la espuma de Afrodita.”

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“Pocos, muy pocos, son los humanos que se lanzan al agua para alcanzar la voz del agua, la voz infinitamente lejana, la voz sin ser voz, el canto todavía no articulado que viene de la penumbra.

Algunos músicos.

Algunos escritores más silenciosos que los demás, en páginas más mudas todavía."

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También ahí, en ese lugar incierto habrían podido surgir las preguntas: “¿Cómo piensa la música? ¿Cómo avanza en el pensamiento?”

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“Yankélévitch escribió: La música nos envuelve y así nos penetra porque es vasta e infinita como la mar.”

“Ahí está la imagen del primer mundo. Es la vieja agua sin porqué, sin límite de piel; vieja agua extraña por el hecho de que, en los hombres, su experiencia precede a la de la mar misma.”

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Soltemos las riendas de la imaginación. Ahora, fijémonos bien en la imagen.

Quizás ella también, de alguna manera, resuma la historia líquida de la música, no bajo la forma tensa del conflicto entre la fuerza del caos y la civilización, sino como su resolución, como forma reconciliada, perdonad: encuentro de dos mundos y diálogo susurrado de dos formas de vida. Si nos fijámos bien, allí no hay nada que pudiera suscribirse a lo que llamamos “pornográfico”, eso que en nuestros tiempos viene a ser una forma devaluada y depotenciada del deseo, sino que al contrario expone claramente su fuerza: algo de placer y mucho de gozo. Lo que ahí parece operar es un arcaico mecanismo musical aún vigente; y que ha llegado a nosotros gracias a la caída de Butes en los brazos de la diosa del esperma, o si se prefiere de la espuma.

Detrás de esa imagen también están ellas, las Sirenas, esas voces imposibles de describir que lo condujeron por medio de sus cantos a donde él siempre habría querido ir. Fueron ellas, pájaros con senos y rostros de mujer, quienes tocaron la flauta del origen, de la fiesta incontrolada, de la libertina euforia, de la música sin palabras que más tarde fue desterrada de la educación griega, por la mesura de la lira, la música orquestada del pensamiento humano. Sin embargo, al final ellas no sucumbieron por completo a la astucia de Ulises y su heroicidad mediocre, pues han sido quienen –desde las leyes secretas de la fantasía– han seguido activando el dispositivo de la llamada, para que la inhumanidad de todo canto humano siga emergiendo de los labios de él.

Ahí es donde fue vencido el temor del héroe: el de escuchar su propia voz, descubrirse a sí mismo entregado al canto masculino en los labios de ella, arrastrado por una fuerza incontrolable: conducido por su propio e inconfesable deseo de alcanzar la región de la fuente y el origen y morir un poco ahí.

Mientras que, también ahí, en la imagen, ella toca la flauta, él se abandona y canta: por un instante enmudece el lenguaje y el cuerpo habla. Por un instante se resuelve la tensión entre lo que parecía imposible: delirio o cordura. En palabras de Quignard lo que estaría produciéndose en la evolución a lo largo del tiempo, sería el resonar de ambos cuerpos como testigos naturales de la musicalidad absoluta, o para decirlo con otras palabras, lo que la imagen vendría a representar sería lo que no puede escucharse: la política de la entrega irrefrenable, necesaria en un beso prolongado, mitológico y musical.

Enero 19, 2012

El eco de la presencia. El cine de Robert Fenz - Carlos Vázquez

Originalmente en B L O G S & D O C S

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“Ha habido una caída irremediable, una pérdida que nada puede colmar.
En realidad, creo que lo que me ha alejado finalmente de la tentación utopista
es mi gusto por la historia, pues la historia es el antídoto de la utopía”.
Emil Cioran

Sartre afirmaba que un rebelde nunca haría la revolución pues no cree en ella. Siendo atravesada por el existencialismo, la rebeldía es fruto del malestar constante; por el contrario, la revolución es una ola de cambio que modifica la tensión superficial pero que hacia el fondo incide a ritmo geológico. Cavilar sobre la revolución, como hace Robert Fenz en su serie de cinco capítulos, Meditations on Revolution (1997-2003), es llegar a conclusiones templadas tras el paso del temporal, sondeos en la corteza del paisaje que en esta nueva era de revueltas, saben a vaticinio. La Habana, Nueva York, Greenville, Rio de Janeiro, Ciudad de México y San Cristóbal de Las Casas son los lugares en los que este director americano se detiene para oír el eco de revoluciones disímiles entre sí, como objetivos contradictorios o como proyectos inacabados pero que comparten los rasgos de quienes las generan y quienes la padecen: las masas. Y Fenz no filma agitadamente, no produce imágenes súbitas ni arrebatadas, desobedece el canon rebelándose a la narratividad, alborotando la representatividad pero conectándose al registro más primitivo y reformulando así las reglas que alejan su cine del juego instrumental más clásico.

EN UN CÍRCULO DE MIRADAS

Meditations on Revolution es la demarcación de un terreno de acción amplio y disperso. Fenz no escribe un ensayo visual ni se ampara en razonamientos intelectuales, pues despoja de la palabra cada incursión [1] que hace a estas realidades moldeadas por las ideologías, y no es paradójico que así lo haga, pues lo que intenta capturar es el eco de aquellos cambios intempestivos, reunir impresiones más que reflexiones sobre procesos revolucionarios, algunos ya alejados en el tiempo, otros más latentes o incluso en plena incubación. Desde ahí, que se entiende la inclusión del capítulo filmado en Rocinha, la favela más grande de Latinoamérica (The Space in Between, parte II) donde las cavilaciones revolucionaras se transforman en incómodas asociaciones: ¿La favela como un amotinamiento de la pobreza? o ¿la marginación como desobediencia? Evidentemente el silencio otorga y no quedan más opciones que escudriñar en los ribetes de la mirada del realizador para dilucidar ciertas premisas, o incluso algo más productivo, definir las propias frente a las lagunas discursivas del que mira. ¿Cuántos rounds necesita una revuelta para producir el derribe? (Soledad, parte III) ¿Las revoluciones funcionan sólo como antítesis? (Lonely Planet, parte I), ¿El trecho entre una revuelta y una revolución es el mismo que hay entre un jab y un knock-out? Conclusiones discordantes e incompletas surgen de un planteamiento como el de Robert Fenz que, en espíritu, se distancia de todo logocentrismo.

De las cinco partes que componen Meditations on Revolution, hilvana dos capítulos alrededor de una persona, como en Greenville, MS (parte IV) y Foreign City (parte V), nunca deja de “mirar a través de un círculo en un círculo de miradas” [2], encarnando en diferentes retratos el complejo rostro de los pueblos que visita. Y porque entiende que el boxeador del Mississippi (parte IV) o el jazzista neoyorkino Marion Brown (parte V) encarnan más la faz de un colectivo que el propio rostro, el jazz y el boxeo son vistos como manifestaciones culturales nítidas y específicas de lo afroamericano, desatendidas y marginadas, y por extensión, vehiculantes de discursos impregnados de insolencia y agitación.

En cada uno de los capítulos de la serie [3] es la resignación al estancamiento el clima que Fenz se va encontrando, la enfermedad del status quo voluble y volátil como intervalo entre revueltas o quizás como una tregua de la gente con el estado de las cosas. Porque Meditations on Revolution no son piezas combativas en el sentido estricto del término, ni Robert Fenz es un reportero en zonas de conflicto, la meditación es serena y en este caso siempre surge después de la marejada, como una ofrenda a quienes las consecuencias de aquellos procesos de cambio sí son tangibles y quizás por eso la fascinación se palpa en cada plano, porque Fenz proviene de ese primer mundo que mira, desde hace ya demasiados años, las revoluciones instalado en una tribuna privilegiada. Y Fenz parece ser que voluntariamente decide dejarse encaminar por ese otro mundo periférico, vibrante y espontáneo, tan difícil de encuadrar horizontalmente en la contemporaneidad, el cual se ha transformado, sin lugar a dudas, en una obsesión en su obra.

“Yo quisiera una Historia de las miradas” Roland Barthes

Robert Fenz en sus Meditations on Revolution pareciera ser consciente de su posición de privilegio, de que los lugares que ha escogido son espacios donde ser blanco y occidental otorgan, más allá de la voluntad, cierta complicidad con el sistema. Este conflicto se hace evidente en ciertos aspectos de su estilo de filmar, como las largas distancias con la que a veces registra escenas callejeras, la baja altura de la cámara para evitar la confrontación o la anhelada invisibilidad que suponen algunos emplazamientos escogidos. Robert Fenz toma el único camino que estos emblemas del poscolonialismo (México, Cuba, Brasil, EEUU) permitirían a alguien que desea encarar las dudas sobre la legitimidad de hablar por otros, y este es utilizando el tamiz de la inocencia, o dicho en otras palabras, hacer como si se comenzara de cero. Y en este punto Fenz es lo más honesto que puede ser un cineasta (incluso a consciencia de que esto pueda interpretarse como una mera pretensión), al negarse la posibilidad de borrar las huellas que deje su interacción con el mundo, sea dubitativa, reiterativa o poco eficaz. Cada plano que vemos dura lo mismo que cuando se filmó, es casi como si estuviésemos frente a una pieza compuesta de brutos (excepto por el hecho de que, según sus preceptos, sí está permitida la reestructuración de los planos en el montaje, lamentablemente la restricción no es todo lo iluminadora que podría ser). Esto es lo más parecido a cuando los fotógrafos analógicos confeccionaban sus copias incluyendo parte de las perforaciones del negativo, para señalar que no había alteración del encuadre en el laboratorio, poniendo el acento en la toma, en lo documental entendido más como experiencia que fabulación, como registro en vez que relato. Dejando fuera la tentación de pulimentar los filos, de empastar las fisuras o de lustrar las opacidades de la mirada en el instante mismo en que el mundo se desenvuelve, pues esto no es más que la reivindicación de la idea de que en las imágenes documentales yacen vestigios tanto del mundo como de la mirada.

Las causas y efectos de las revoluciones (Meditations on Revolution), zonas fronterizas (The Sole of the Foot) o la etnografía contemporánea (Correspondences) son las premisas sobre las cuales Fenz ha articulado sus tres obras de mayor envergadura hasta la fecha, imágenes vinculadas por sutiles lazos, pues los dispositivos que escoge son sólo apuntes desde donde trenzar una viva relación de prueba, ensayo y error. Pueden llegar a ser inquietantes las imágenes que consigue asociadas al conjunto, desde austeros y equilibrados retratos frontales de parisinos de origen africano (en The Sole of the foot), pasa a largos y lejanos planos en la banlieu donde el teleobjetivo (o el parapetarse tras cristales), es entendido más como medida de protección que como recurso estético, o vincular, en el mismo film sobre las zonas fronterizas, el conflicto palestino-israelí, la inmigración en Europa y la isla de Cuba. Y es quizás, en esta misma disgregación conceptual donde surge esa honestidad perseguida, el extravío, la dispersión y los titubeos pasan a ser retóricas del transitar, tan superficiales como nítidas en el tema que le concierne: el registro de su propia mirada, o dicho de otra forma, un tipo particular de autoetnografía.

Robert Fenz sigue su sombra, “el eco de su propia presencia”, como decía Víctor Segalen definiendo al nuevo viajero. Se nos muestra como un fotógrafo de la calle, deambulante y solitario, que es capaz de cuestionar su propia autoridad en pos de una genuina autoría. Por tanto, Fenz no penetra la realidad que contempla sino que se deja traspasar por ella utilizando la receptividad como estrategia, como cuando temerariamente decide revisitar a Robert Gardner (“el más etnográfico de los cineastas artísticos o el más artístico de los cineastas etnográficos”) en Correspondences, viajando a las zonas donde se filmaron sus tres más emblemáticas películas, Papúa Nueva Guinea (Dead Birds, 1965), India (Rivers of Sands, 1975) y Etiopía (Forest of Bliss, 1986). Robert Fenz se extravía en las callejuelas, en los campos y también en la estructura de su película, indiferenciando culturas y particularidades locales, como si ya nada en este globalizado mundo representara un continuo de contornos nítidos que encaje perfectamente en las estanterías que el primer mundo les ha asignado. Correspondences en principio pareciera un homenaje para pasar después a ser un reconocimiento y un examen de como, sobre todo, el tiempo ha ido erosionado el paisaje real de estas tres increíbles representaciones visuales de la diferencia. Fenz vuelve a rayar la cancha para ordenar y propiciar el juego de la improvisación, se aproxima a las mismas aldeas y registra, por ejemplo, la misma luz que teñían de rojo los Gahts del Benarés de Gardner y que en el actual de Fenz lo hace monocromáticamente. Ya embarcado hace una exploración totalmente personal y repite un esquema similar a sus otras películas, abstracciones con el entramado urbano, algunos retratos, aglomeraciones, calle, mucha calle, algunos soplos de verdad y escasas situaciones de palpable cercanía, como por ejemplo la incineración (no está permitido filmar los gahts donde se queman los cuerpos) que está sólo esbozada con un plano desde el Ganges, mientras que la primigenia Rivers of Sands de Gardner se concentraba en cada detalle que componen los ritos funerarios en esta ciudad sagrada.

Su estilo es a ratos desconcertante y se entiende mejor como un artefacto híbrido, pues cuando queremos atraparlo dándole sentido pleno se desplaza. Y si con Fenz (él mismo la alienta con sus metáforas) se puede hacer la analogía con el jazz, y llegar incluso a considerar el obturador de la Bolex como el pistón de una trompeta o dormir con el instrumento como hacía Mekas inspirado en los jazzmen de su ciudad adoptiva, ¿qué significa la improvisación en este contexto sobre la cual se apoya parte de su metodología? ¿Alguna vez ha perdido el cine documental de vista el registro vivo del abordaje al mundo como para recuperarlo?

Robert Fenz dice que su afiliación al 16mm viene más como un acto de preocupación por un formato condenado a la desaparición que por oposición al video digital. Es la fricción que genera la técnica del celuloide con la improvisación la que va marcando los tiempos, la técnica no es, pues, simplemente un medio, la técnica es un modo del desocultar[4], de mover el tupido velo. Sus películas pretenden ser improvisaciones porque la intención es preservar el instante mismo en que se revelan aquellas imágenes en miniatura en el visor de la cámara. Fenz a través de sus elecciones previas pareciera adecuar todo lo que esté su alcance para provocar una cierta fluidez en el momento de exponer el material, esa fluidez que permite estar ahí verdaderamente. Y existe realmente la voluntad de fluir: el método escogido, la instrumentación, el campo de trabajo y luego la ejecución, demuestran tal dirección. Aún así, la improvisación también se rompe cada vez que empieza un plano y luego al cerrarse el obturador; en esos fotogramas únicos somos confidentes de la rotura de aquella delicada alianza con el tiempo, se nos permite tocar los lindes de su mundo hecho fragmentos.


Notas

[1] Excepto en Meditations on Revolution: Parte V, Foreign City donde da voz a su personaje, pues no es tanto su actividad, como músico de jazz, que no ejerce en cámara lo que lo conecta a la subversión, sino el discurso que edifica alrededor de esta.
[2] Trin T. Minh Ha, frase extraída del guión de Reassemblage (1983)
[3] Meditations on Revolution: Parte I: Lonely Planet (1997) 16mm, blanco y negro, muda, 13 minutos. Parte II: The Space in Between (1997) 16mm, blanco y negro, muda, 8 minutos. Parte III: Soledad (2001) 16mm, blanco y negro, muda, 15 minutos. Parte IV: Greenville, MS (2001) 16mm, blanco y negro, muda, 29 minutos. Parte V: Foreign City (2003) 16mm, blanco y negro, sonora, 32 minutos.
[4] Martin Heidegger, Filosofía, Ciencia y Técnica (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1997), p. 121.

Enero 17, 2012

"Heavy Metal" - White Rabbits

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Casi tres años después de "Percusion Gun" White Rabbits anuncia la llegada de "Milk Famous", tercera entrega de los de Brooklyn, que verá la luz el próximo 6 de Marzo, y cuyo adelanto es este "Heavy Metal", tema que se puede descargar en su web.

Enero 15, 2012

El libro en tiempos del capitalismo electrónico - María Virginia Jaua

21sunpicture.jpg Las preguntas podrían ser: ¿Qué puede darnos y qué podemos pedirle y en qué todo esto de la cultura en la era de su distribución electrónica (incluido del libro) puede decepcionarnos?

Tendremos que aceptar el hecho de que nos será imposible responderlas aquí, sin embargo son cuestiones que deben plantearse y discutirse desde muchos lugares y cuanto antes se haga mejor. Ya que lo cierto es que estamos viviendo un momento de grandes conmociones, en el que están teniendo lugar mutaciones en el hacer, en el representar y en el distribuir los objetos culturales, pero también en el sentido más profundo de dichas producciones: en cómo ellas están siendo recibidas y haciéndose a su vez, productivas o no.

Lo que estamos viviendo es un cambio de paradigma, lo que Foucault llamó salto epistémico de enormes e incalculables proporciones, que solo será posible analizar en el sentido antropológico de todo el conjunto del dispositivo cultural [1].

Pero ¿a dónde nos van a llevar todas estas mutaciones? El pánico no sólo está en el aire sino que lo hemos visto aparecer en varias ocasiones (ya sea en el Simposio Internacional del libro electrónico[2] o en Formentor [3]). Por citar solo dos de los encuentros culturales más recientes en el ámbito de nuestra lengua, en los que este temor se ha hecho manifiesto: ha cobrado -malamente- cuerpo.

Quizás uno de los principales detonantes de este miedo ha sido que los grandes grupos editoriales han visto el fracaso de su primera plataforma de distribución [4], y este les ha impulsado a contagiar a otros su falta de confianza –en primer lugar- a los autores que están asustados de que sus obras se pierdan en la inmensidad de la red, o los plagien y están siendo inducidos a firmar contratos vergonzosos y a perseguir a sus propios lectores; pero también se lo han transmitido a los editores, a quienes se les ve inquietos por el supuesto trabajo añadido que supone un cambio de “formato” (y que en realidad es un temor a lo desconocido); y finalmente, a los agentes literarios que temen que la piratería haga mermar las ganancias de sus “autores estrella” (lo cual hasta ahora ha demostrado ser falso), y una vez lanzada esta enorme ola de incertidumbre no hay quien participe del mundo de la producción simbólica que no manifieste suspicacias ante los cambios que estamos viendo y que aún nos faltan por ver.

Sin embargo, en lugar de dejarse arrastrar por el pánico generalizado y quedarse inmóviles, habría que reflexionar detenidamente no sólo en lo que se nos presenta hoy como revolución técnica (otra más, o siempre la misma), sino que valdría la pena también analizar –sin caer en un optimismo ingenuo o una defensa a ultranza de la tecnología- y pensar en lo que hasta ahora se ha construido, en qué se diferencia o se debería diferenciar el libro en papel del libro electrónico y qué de las formas de producción y distribución “ordinarias” han fracasado y han permanecido durante tanto tiempo como promesas incumplidas, y de manera simultánea actuar con cierta celeridad. Ya que la velocidad también juega un papel en el que las producciones culturales en castellano se están quedando rezagadas.

En un impulso benjaminiano, diría que delante de nuestros ojos se dibuja un escenario que aún no existe y cuyo valor reside en la potencia con la que este sitúa la necesidad de un cambio de paradigma. Sin dejar de ser consciente de los peligros que entraña “el progreso”, y sin caer en el fatalismo ni en un optimismo ingenuo, es posible que este sueño infinito de los libros en la biblioteca virtual no se cumpla como pesadilla sino como liberación del pensamiento, como única posibilidad infinita promesa que se oponga al instinto de la humanidad por la destrucción. Dependerá del trabajo que se haga y del nivel de implicación.

Porque hoy habría la oportunidad de hacer real una distribución del pensamiento basada en los principios de equidad y de igualdad (no dejo de imaginar lo que habría hecho una iniciativa de democratización de la educación y de la cultura como la de Vasconcelos con las herramientas con las que contamos hoy), y aquí es imprescindible señalar el papel del Estado como defensor de unas políticas culturales que no se paralicen ante el miedo que buscan sembrar los corporativos, que impidan el monopolio de la cultura en nuestra lengua y que promuevan e incentiven las industrias culturales independientes, que son las que finalmente (al no estar sometidas a relaciones de intereses políticos y del gran capital) realizan la pequeña y ardua labor de la producción simbólica con libertad crítica; y por último, que sin ir en contra de un orden económico establecido, se defienda y se facilite el acceso de los ciudadanos a dichas producciones. Es decir, que hagan de nuestra lengua ese lugar infinito que es la red, un lugar productivo.

En varias ocasiones he escuchado como uno de los argumentos con los que se quiere sembrar la desconfianza ante la inminente presencia del libro electrónico, que la lectura ya no será igual. Esto es verdad. La magnitud de los cambios que se están registrando con las mutaciones de la cultura es que no sólo la manera de leer está cambiando, sino que las funciones de nuestro cerebro también. Todavía no sabemos cuáles serán los resultados de estos cambios.

Pero cuando se argumenta esto como un efecto negativo que conlleva la tecnología, se suma a la afirmación de que la distribución del libro electrónico no asegura que la gente lea estos libros, o los lea “bien”. Sin embargo, tampoco las ventas del libro en papel nos pueden asegurar que sean leídos y mucho menos “bien leídos” (mucha gente compra libros y los atesora pero sin abrirlos jamás mucho menos leerlos). Y aquí debemos hacer énfasis que el libro en papel está sumido en una lógica de producción capitalista que dista mucho de estar interesada por la calidad de la lectura y cuyo principal escoyo es la distribución.

Para entendernos, lo que se ha desmostrado, hasta ahora, es un temor a perder el control del “negocio” con la irrupción de la inmaterialidad de “lo digital” que lo libera del fetichismo “objetual”, y no una preocupación real por la calidad de las producciones en sí mismas y de la lectura (que la gente tenga la posibilidad de leer más y goce del acceso a la cultura y al pensamiento) pues resultaría mucho más fácil y más economico distribuir libros por internet.

Es por ello que el papel del Estado es fundamental y no deja de sorprendernos que todavía hoy brillen por su ausencia unas políticas gubernamentales en la materia en las que se incluya a todos: se haga red. Más allá del tímido -y sin embargo necesario- gesto del Simposio del libro electrónico al que ya me referí, es deber de la institución cultural mexicana comenzar a presentar, a escuchar y a discutir propuestas con representantes de todas las industrias culturales relacionadas con el libro: la propiedad intelectual, la distribución y el acceso al patrimonio literario mexicano, entre otros muchos temas relacionado. Pues el libro ya sea de papel o en formato electrónico precisamente es ese lugar al que todos queremos y deberíamos poder llegar, él también –sin importar el soporte- ha sido y seguirá siendo ese patrimonio nómada ahora más que nunca tanto por su condición inmaterial como por su ubicuidad, en donde reside nuestro bien más preciado: nuestra lengua.


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Notas

1 José Luis Brea, Cultura_RAM, Gedisa, 2007.
2 Museo Nacional de Antropología, D.F., del 19 al 21 de septiembre de 2011.
3 Véase en: http://www.conversesformentor.com/novetats/index.php?i=es&id=12
4 op cit.


Enero 11, 2012

Lenguaje, no lengua - Tomás Segovia

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

HomerLangley.jpg Sentir el lenguaje desde el ojo, no desde la pluma. Lenguaje, no lengua.

Típico del arte “moderno”: empezar por la otra punta. Dejarse bobamente seducir por las curiosas, curiosísimas, ingeniosísimas posibilidades aprovechables que cualquier sistema de expresión ofrece gratuitamente, y que cualquiera que cuenta con suficiente ociosidad puede multiplicar indefinidamente, que incluso se multiplican solas indefinidamente. Curiosidad típicamente infantil. En esa música “moderna” y “experimental” que escucho masivamente en la radio francesa la cosa es clarísima: esos “compositores” están puerilmente fascinados por las chistosas sonoridades que pueden producir o descubrir ya producidas. Pero ¿qué tiene que ver eso con la música? Ese “artista”, que habría que llamar descompositor, no quiere hacer música, no quiere decir nada, no sólo no tiene nada que decir sino que tampoco escucha nada que decir. O sea, ante esas posibilidades aprovechables sigue negándose a dejarse guiar por una Visión, a orientar esos acontecimientos auditivos para entrar en el sentido !28que como su nombre lo indica está siempre orientado). El artista descompositor no está buscando lo decible de la realidad, el mundo como decible, la relación entre lo que se experimenta y lo que se dice, sino que vacía el decir para desmenuzarlo no como un significar sino como un acontecer.

El arte que el establishment, los bien-pensantes, los cursis de esta época siguen llamando “moderno” es como desmontar un reloj y maravillarse con sus ruedecitas ignorando enteramente que sirven para indicar la hora.

De eso nuestra época ha hecho no sólo alarde, sino incluso terrorismo. Y, cosa increíble, desprecio por el otro arte, el que siempre ha tenido sentido.

Pero a pesar del consenso terrorista de toda esa época, algunos hemos seguido proclamando que un reloj desmontado y reprimido de indicar la hora es muy “interesante” pero de ningún modo superior a un reloj que anda. Y especialmente que el niño encantador pero evidentemente tonto, y mimado hasta la corrupción, que desmonta el reloj sin volver a montarlo (por obvia impotencia) no sabe más, sabe menos que el relojero que conoce infinitamente mejor que él todas las chistosísimas piezas, pero las monta en su lugar en vez de hacerse el chistoso con la travesura de esparcir las piezas, y lo pone a andar en vez de destruirlo con una impertinencia de privilegiado irresponsable.


Apostilla a lo anterior:

El problema cuando se polemiza con estos vanguardistas o descompositores o despoetas (porque es una des-poiesis) consiste en que el criterio último es efectivamente oscuro (y por supuesto indemostrable). Hay que aceptar esa oscuridad, pero sólo como última. De eso he hablado ya otras veces (en Poética y profética, p. ej,). Añadiré ahora que por eso la discusión sobre el arte, como sobre el Valor en general, no puede ser teórica. El Valor —y por ende la significación como valor y el valor como significación— está directamente incorporado en el Círculo de la Existencia. Sólo una estrategia, o sea una praxis práctica, una interpretación del uso, una reflexión en y sobre el tiempo puede abordarlo. La reflexión sobre el arte, como sobre el Valor (o sea sobre “la vida”) no puede ser teórica porque no puede captar sus condiciones de posibilidad, que son incaptables, sino sólo darlas. No hay teoría del arte como no hay teoría de “la vida”. Hay meditación. (Tampoco, en rigor, hay teoría del lenguaje, por supuesto.)

Así p. ej. yo no puedo teorizar el criterio que sin embargo me permite distinguir con toda certeza, ahora que estoy tan acostumbrado a escuchar música, cuándo un músico va a algún lado, está guiado como en una especie de vuelo imantado, obedece a algo, a una oscura clase de “necesidad” —y cuándo está poniendo notas “innecesarias”, gratuitamente, a ver qué pasa. O no a ver qué pasa, sino copiando en frío, ya sea copiando a otros músicos o a un estilo establecido, ya sea copiando unas reglas o criterios seguidos desde fuera. Y Dios me libre de intentar teorizar esos criterios, porque bien sé que abundan los que se dejan ir a esa tentación y bien veo el resultado. Porque claro que la falsedad del arte se da de muchas maneras. El reloj de mi ejemplo puede presentarse en apariencia perfectamente montado y andando, y dar en realidad una hora falsa, ficticia, engañadora; hacer como que da la hora y no darla, que es otra manera menos visible de estar en el fondo desmontado. Esos relojes falsamente palpitantes son los que proporcionan a los despoetas (y más aún a los críticos, amanuenses del arte despoético) su justificación para romper los relojes y dejar por ahí tiradas las ruedecillas (pero eso sí, cuidadosamente exhibidas). O sea: el arte despoético alega la hipocresía de los otros para justificar la estupidez propia. Mecanismo típico de la cursilería.

Dentro de 50 o 100 años se verá con obviedad que la cursilería de nuestra época no es por supuesto Darío o Verlaine (que ni siquiera eran cursis en su tiempo), sino Dalí y Stockhausen y André Breton.

Es característico además que la crítica despoética, tan denunciadora de retóricas y convenciones, se deje engañar con tan increíble facilidad por esas hipocresías apenas están un poco hábilmente manipuladas. Dejemos de lado a Dalí, cuyo museo y Torre Galatea acabo de ver en Figueras y que `esde luego se tiene bien merecidas ambas cosas. Más interesante me parece un caso de inteligencia cursi, extrema pero cursi, como el de Michel Foucault. Acabo de leer por ahí un texto suyo donde ve con toda lucidez que Manet es el primer pintor que pinta para los museos. Sólo que él lo dice llenándose la boca. Asómbrense, pobres ingenuos que creían, sin pararse demasiado a reflexionar, que pintar para los museos estaba mal. ¿Por qué ha de estar mal? ¿Dónde está la teoría que demuestre ese mal? Aquí tienen un pensador sin un pelo de tonto (aquí mi mala leche fue involuntaria) que no se deja engañar por la tradición y que ve lúcidamente que Manet ganó, puesto que todo el arte triunfante y aclamado y pagado a altos precios del siglo que siguió se abalanzó por ese camino. ¿Qué significa pues pintar para los museos? ¿No se han dado cuenta? ¿No se han fijado en lo que busca todo ese arte que reúne a la vez la buena conciencia de declararse maldito y rebelde y amenazado, y la buena suerte de monopolizar todo el éxito, los honores y el dinero? Busca no decir.

Bueno, pues a Manet se le ocurrió primero. Porque pintar para los museos es obviamente sacar a la pintura de la vida, y Manet había entendido ya que la pintura no puede dejar de veras de decir del todo; lo que pasa es que se lo va a decir a ella misma: los cuadros ya no significan más que en y para el museo, para otros cuadros y otros pintores, para la historia incoherente y gratuita de la pintura en sí, y para la crítica especializada y toda la parafernalia que crece como hongos parasitando todo eso.

Esa es la manera real de no decir. Casualmente, nunca los cuadros han tenido más valor comercial. Porque casualmente, con ello han entrado en los circuitos mercantiles de la economía neocapitalista (que ellos seguramente preferirían llamar post-moderna). Al mismo tiempo que el museo llega a ser institución estatal hasta la médula, el arte llega a ser mercancía neocapitalista pura, o sea mínimamente dependiente de la producción y máximamente dependiente de la especulación y la manipulación por los medios de comunicación. Claro que de esto último Foucault no habla mucho. ¿No es cosa de decir: Dios mío, qué delirante cursilería (la de Foucault y la de Manet, tal para cual)?

Después de eso, Foucault se lanza a demostrar que la tentativa de Flaubert es la misma que la de Manet. Qué error, según yo. Porque La tentación de San Antonio y Bouvard y Pécuchet son sin duda tentativas monstruosas, pero diametralmente opuestas a la de Manet, y para empezar hechas en el desgarramiento y no en la autosatisfacción y la buena conciencia como la obra de Manet. Por algo La tentación no pudo terminarse nunca. Porque Manet acecha la vida para llevarla al matadero, o sea al museo, mientras que Flaubert se mete en el museo (digamos; luego comento eso) para intentar sacar de allí la vida, aunque es cierto que Manet lo logra con holgura mientras que Flaubert se parte los cuernos y fracasa con estruendo en casi toda la línea. Pero justamente lo que más se parece a Manet en Flaubert no son las obras “monstruosas”, sino Salammbô, que es la que más se le quedó dentro del museo, aunque es claro que también allí lo que intentó fue sacarla, pero mucho más ingenuamente.

Y si dije “el museo” fue por aproximación. Porque de todos modos no es lo mismo el museo que “la cultura”, aunque sea una cultura. Flaubert intenta, en esas obras, moverse en la cultura occidental entera. La cultura (aunque sea una cultura, pero vista desde dentro como la cultura) se confunde con lo humano, y si el museo tuviera esa misma amplitud, la noción de “pintar para el museo” perdería su sentido al convertirse en “pintar para la humanidad”. No es el caso, como decía, porque en realidad Flaubert no sólo no quiere meter la vida en la literatura como Manet en el museo (que es lo que afirma Foucault), sino que ni siquiera quiere meterla en la cultura occidental, sino más bien sacarla. Más bien, porque en ese nivel estamos en lo general y abierto, la cultura es la historia que es el sentido que es el hombre, y no tiene mucho sentido hablar de meter lo uno en lo otro.

Flaubert hace lo que la creación ha hecho siempre, moverse en ese espacio, en el Círculo de la Existencia, mientras que Manet efectivamente traiciona esa tradición e inaugura una época “nueva” y nefasta.

Enero 10, 2012

Reconfiguraciones del cine político - Horacio Muñoz Fernández

Originalmente en A cuarta parede

f3061c1da0f1ea.jpg "Pero en el momento que falla el modelo de autenticidad en la producción artística, se ha revolucionado toda la función social del arte. Su fundamento no aparece en el ritual, sino en una praxis diferente: a saber, su fundamento aparece en la política" [1]. Walter Benjamin

¿Qué función puede tener hoy en día el cine político en una sociedad en la que la política y los políticos están en descrédito? ¿Por qué cualquier relación del cine y la política se pone bajo sospecha? ¿Se habrá hecho extensiva la opinión de Michael, el protagonista de Plataforma, de Michel Houllebecq, cuando decía “las cuestiones estéticas y políticas no son cosa mía [2]”?

Lejos quedan los años en los que el cine sirvió como método de intervención política, arma de concienciación, de propaganda ideológica, de un cine que tomó partido en las luchas sociales, que desveló injusticias, que exhortaba a la revolución, que empuñaba la cámara como un arma. Sería imposible pensar hoy en la aparición de grupos políticos cinematográficos como los surgidos en Francia: SLON, formado por autores de la talla de Godard, Klein, Marker, el grupo Dizga Vertov con Gorin y Godard y su interesante combinación de acción y reflexiones teóricas y estéticas. O en Latinoamérica: el argentino Cine Liberación, del que formaba parte gente como Fernando Solanas y Octavio Gettino, creadores del manifiesto Hacia un tercer cine. El CUPC chileno o el grupo Ukamau en Bolivia, con la figura fundamental de Jorge Sanjinés.

Pero no sólo este cine político militante ha quedado ‘desfasado’ en el mundo contemporáneo, sino también aquel cine parabólico y simbolista, más enigmático y ambiguo, que no por ello renunciaba a mensajes políticos y a la concienciación ideológica. Ese que utilizaron Luis Buñuel, Marco Ferreri, Miklos Jacso, Pier Paolo Passolini o Dusan Makavejev.

“El arte no puede cambiar la vida”

Fue el mismo cineasta yugoslavo, en la provocativa Sweet Movie (1974), quien mostró, a través de una parábola satírica, las contradicciones a las que se enfrentaban ciertas propuestas de cine político tan vinculado a la izquierda marxista. Como afirmaba Balints Kovacs acerca de la película, “la crítica marxista al capitalismo aparece tan destructiva (y nefasta) como el mismo objeto que se crítica” [3].

Ya en 1982 hallamos a Hal Foster en una de sus obras fundamentales: Recordings, Art, Spectacles and Cultural Politics hablaba de la necesidad de redefinir la noción de arte político, ya que la nueva coyuntura económica y social hacia necesario reactualizar y repensar la relación entre arte y política. Lejos queda la utopía estética de que el arte era capaz de contribuir al cambio de la sociedad. El mismo personaje de Plataforma decía con cierta ironía: “mi conclusión se ha convertido en certeza: el arte no puede cambiar la vida. En cualquier caso, no la mía” [4].

Según Foster, el arte ha pasado de un intento de transgresión a la resistencia, “porque los códigos estructurales que pretendía transgredir la vanguardia o bien ya no existen, o no son defendidos del mismo modo por la cultura hegemónica” [5]. Para Foster, el artista político se ve impelido a no reproducir las representaciones y formas genéricas dadas y a investigar los procesos y aparatos que las controlan.

Hoy, el cine que hace política ha dejado fuera las proclamas incendiarias, las pancartas, los eslóganes. La eficacia del nuevo cine político no consiste como antes en la concienciación, “en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste, antes que nada, en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacio y de tiempo singulares que definen maneras de estar juntos y separados, «frente a» o «en medio de», dentro o fuera, próximos o distantes” [6], como dice Rancière. Un cine en donde podríamos englobar a cineastas y documentalistas como Sharon Lockhart, Jammes Benning, Jean-Luc Godard, Lisandro Alonso, Pedro Costa, Harun Farocki, Sylvain George, Abbas Kiarostami o Aki Kaurismaki.

Decía Rancière que el cine ya no puede ser el equivalente a una carta de amor o música compartida por los pobres: “ya no puede ser el arte que devuelve simplemente a los humildes la riqueza sensible del mundo. Necesita separase, consentir en no ser más que la superficie en la que un artista busca traducir en figuras (formas) nuevas la experiencia de aquellos que han sido relegados al margen” [7].

Pensemos en la obra de Pedro Costa, en su trilogía formada por Ossos (1996), No Quarto da Vanda (2000) y Juventude en Marcha (2006) y su “estetización” de la miseria del barrio de las Fontinhas. Costa no pretende ni explicar, ni reformar las situación de todo ese grupo de seres marginales a los que da voz. Simplemente parece compartir la idea que aparecía en los intertítulos de Los amantes de la noche (1949), de Nicholas Ray: “este joven y esta muchacha nunca fueron representados con propiedad en el mundo en que vivimos”. Esos planos que tan pronto remiten a un cuadro de Rubens o a una película de Murnau o Torneur, en donde la luz y la sombra da al cuerpo de esos desheredados el estatuto ambiguo de un muerto viviente, donde los escasos objetos que poseen (una cuchara, un vaso o un cuchillo) adquieren inusitado valor estético, y el rigor y la geometría de los encuadres crean unas composiciones formales de gran riqueza.

En definitiva, una estetización de la miseria que “significa justamente que el territorio intelectual y visualmente banalizado de la miseria y de la marginalidad es devuelto a su potencialidad de riqueza sensible” [8]. Costa lo tiene claro, la cuestión política del arte no es la explicación sociológica ni una mirada compasiva, sino devolver la potencia a los cuerpos de aquellos que han sido excluidos. Algo que, sin duda, comparte Sylvain George en Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) (2010). Durante tres años, George siguió a los inmigrantes ilegales de la ciudad de Calais para mostrar las consecuencias de las políticas de inmigración.

La película huye de cualquier visión ética sobre estos marginados que viven en un estado continuo de excepción. Decía Serge Daney que “toda forma es una cara que nos mira” y sabemos por Levinas que “el rostro era aquello que me ordena atender a otro”. La política en la obra de George viene a través de su trabajo formal, de su montaje fragmentado y metáforas visuales. Una forma, dice Bourriaud, “es el horizonte a través del cual la imagen puede tener sentido, señalando un mundo susceptible de ser discutido por el espectador” [9]. Son las formas que crea George las que nos obligan a dialogar y a atender a aquellos que han sido excluidos, a ponernos en relación igualitaria con el Otro.

Distancia, dilatación, política

Pero la política también aparece a través de una nueva reconfiguración de lo sensible, “interrumpiendo las coordenadas normales de la experiencia sensorial” [10]. Como en Lunch Break (2008), de Sharon Lockhart. Un lento y largo travelling a través de un pasillo convierte en interminable el momento del almuerzo de un grupo de trabajadores de un astillero en la bahía de Main, donde los trabajadores realizan las actividades mas intrascendentes. Lockhart dilata un corto momento temporal (10 min) y lo convierte en una ‘eternidad’ (87 min). Es a través de esta radicalidad formal por lo cual, la obra de Lockhart adquiere su efecto político: “un arte crítico es una arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética”.

Otra muestra más sería La libertad de Lisandro Alonso que, como decía Domin Choi [11], parece realizar el sueño de Zavattini de “filmar noventa minutos de la vida de un hombre al que no le sucede absolutamente nada”. Ese hombre es Misael Saavedra, un trabajador rural que vive aislado del mundo, al que Alonso filma en sus “quehaceres”: comer, dormir, cocinar o cazar. La economía de recursos y la arcaizante propuesta de Alonso se mezcla con unas imágenes de propiedades hápticas. Y esta observación al limite que nos propone Alonso del cuerpo de este “artesano”, su distensión temporal en los planos, su manera de seguirlo, se convierte, según Gunderman, “en resistencia a la imposición de la temporalidad neoliberal y a la reducción del espacio cultural y psíquico que aquella conlleva” [12].

Jean-Luc Godard pone el freno a la velocidad en Film Socialisme (2010). Introduce la política en su obra, a través de un montaje de asociaciones y resonancias de imágenes, sonidos y textos. Como dice Emmegelhainz: “Film socialisme se basa en el montaje de resonancias disonantes entre las cosas, imágenes y palabras a partir de la búsqueda no sólo de la imagen poética, sino de una imagen basada en la experiencia matérica de lo sensible, en la materialidad de las cosas en lugar de en la verdad de las cosas” [13]. La estética de Film Socialisme es -como decían Gilles Deleuze y Felix Guatarri de la escritura kafkiana- “todo política”. Quizás porque Godard consigue que sus imágenes sean abiertas, formas heterogéneas donde las interrogaciones sobreviven a la respuesta. Las heterogeneidades que forman Film Socialisme disponen una verdad que no es del orden de las razones, sino de las correspondencias, de los desgarros y de las atracciones.

Pero, como afirmaba Didi-Hubeman [14]: volver a releer y a ver las imágenes para volver a pensar la historia también es una toma de posición, una postura política. Devolver la imagen a aquellos a los que históricamente el cine se la ha negado. Pensemos en la obra de Harun Farocki y Obreros saliendo de la fábrica (1995), por ejemplo. Dice Farocki:

“The first camera in the history of cinema was pointed at a factory, but a century later it can be said that film is seldom drawn to the factory and even repelled by it. Films about work or workers have not emerged as one of the main film genres, and the space in front of the factory has remained on the sidelines. Most narrative films take place in that part of life where work has been left behind. [15]”

Estos son algunos ejemplos de cómo hacer cine político después de Brecht. Unos cineastas que, alejados de las tomas de partido, toman posición frente al mundo y frente a las imágenes. Porque, como decía Deleuze: no es que el cine esté aparte de la política, sino que todo él se vuelve política pero de otra manera [16]. Vivimos en un época despolitizada, todos lo sabemos, por eso un cine donde las formas hagan política se hace más necesario. Como Michel, estoy convencido de que el cine no cambiará el mundo, sin embargo, no es poco decir que todo lo que sé de política lo sé gracias al cine. Por algo se empieza.


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Notas

1 Benjamin, Walter: Estética y política. La cuarenta, Buenos Aires, 2009, pág: 98.

2 Houellebecq, Michel: Plataforma. Anagrama, Barcelona, 2006, pág: 22.

3 Kovacks, András Balint: Screening modernism, European Art Cinema, 1950-1980. The University Chigago Press, 2007, pág: 380.

4 Houllebecq, Michel: Op Cit, pág: 22.

5 Foster, Hal: “Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo”, en Blanco, P.; Carrillo, J.; Claramonte, J.; Expósito, M. Modos de hacer, Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pág: 109.

6 Rancière, Jacques: “Paradojas del arte político”, en El espectador emancipado. Ellago Ediciones, 2010, pág: 59.

7 Ibid. pág: 89.

8 Ibid, pág: 81.

9 Bourriaud, Nicholas: “Estética relacional” en Blanco, P.; Carrillo, J.; Claramonte, J.; Expósito, M. Op. Cit.

10 Rancière, Jacques: Sobre políticas estéticas. Museu d´art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, pág: 19.

11 Choi, Domin: Transiciones del cine: De lo moderno a lo contemporáneo. Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2009.

12 Gunderman, Christian: “La libertad entre los escombros de la globalización” en http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v13/gunderman.htm

13 Emmelhainz, Irmgard: “Liberar las cosas del nombre que les hemos puesto (Film) para anunciar las disonancias a partir de una nota en común (Socialisme)”en Lumière Internacional Godard nº4. Pág: 74.

14 Huberman-Didi, George: Cuando las imágenes toman posición. A. Machado Libros, Madrid, 2008.

15 Farocki, Harun: “Workers Leaving The Factory” en Elsaeeser, Thomas (Edit.): Harun Farocki: Working on the Sightlines, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2004, pág: 238.

16 Deleuze, Guilles: Imagen-tiempo. Paidós, 1987, pág: 37.

Enero 08, 2012

Manifiesto caníbal - Gonzalo de Pedro Amatria

naufragio6.jpg En el número 1 de la Revista de Antropofagia, publicado en Brasil, en Mayo de 1928, Oswald de Andrade publicó un provocador texto bajo el nombre de “Manifiesto antropófago”, título sugerente para un texto que se pretendía respuesta y reacción airada e indigenista al colonialismo occidental y a las vanguardias europeas y el paternalismo con el que se enfrentaban a las culturas dominadas. Frente a las corrientes que proponían una vuelta a las culturas originales como método de lucha contra los procesos coloniales, el “Manifiesto antropófago” proponía, en cambio, un proceso de canibalización: absorber, digerir y procesar la cultura invasora, mezclada con la propia, dejando de lado el victimismo del “invadido” para reclamar con orgullo una nueva identidad necesariamente híbrida, caníbal y heterodoxa. Empezaba así:

Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz. Tupi, or not tupi, that is the question. Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos. Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.

Algo de ese espíritu caníbal y gamberro podemos encontrar, muchos años después, en la segunda película de Pedro Aguilera, Naufragio*, que narra la historia de un emigrante, de nombre Robinson y mirada entre perdida y alucinada, que aparece en las costas españolas con una extraña misión que en principio parece ser la de encontrar trabajo, como tantos subsaharianos, y que termina por revelarse como un proyecto de venganza postcolonial.

El proceso de canibalización que proponía Andrade se convierte en la película de Aguilera en un auténtico ajuste de cuentas: Robinson, nacido de las aguas en el sur de España, engulle cuanto puede de la cultura dominante, asume los roles que esta le otorga según su condición (la de inmigrante), acepta trabajos ingratos, se ve convertido en objeto de deseo (bi)sexual, alienado en el trabajo rutinario de una fábrica de explosivos y enfrentado a la convivencia brutal de una arisca familia que no es la suya. Robinson, sin abrir la boca, con la mirada ausente, va asimilando todo aquello que la cultura dominante le ofrece, en lo que parece un proceso de asimilación. Robinson, sin embargo, no se asimila, sino que engulle y digiere aquello que el poder le impone, como parte del proceso que le llevará a consumar su venganza por tantos años de dominación, por tanto dolor, por tantos años de explotación.

La película de Pedro Aguilera vendría a ser un final apócrifo e invertido a la novela Robinson Crusoe (1719), de Daniel Defoe, en la que, Robinson Crusoe, un naúfrago occidental adiestra a un salvaje (“En primer lugar, le hice saber que su nombre sería Viernes, que era el día en que le había salvado la vida. También le enseñé a decir amo, y le hice saber que ese sería mi nombre”) para que le ayude en su recreación del mundo occidental en la pequeña isla en la que ha ido a parar tras un naufragio. Leída muchos años después, Robinson Crusoe es un claro ejemplo del paternalismo colonialista y de la actitud de dominación que guió las relaciones coloniales durante mucho tiempo. Aguilera somete a la novela a un proceso de inversión, y aquel esclavo, que en la novela se llamaba Viernes, se llama ahora Robinson, como su antiguo amo, porque las revoluciones empiezan siempre por el lenguaje, e invertir los términos es imprescindible para invertir lo real. Y Robinson (antes Viernes) viajará en busca de su antiguo amo. Lejos del buenismo con el que el cine español nos tiene acostumbrados a tratar los temas de la inmigración, Aguilera convierte al inmigrante en un zombie, una presencia fantasmal, inasible y escurridiza, poniendo de paso en primer plano el miedo al otro que nuestra sociedad (y especialmente nuestro cine) niegan de manera sistemática de puertas para afuera, pero que alimenta, como corriente subterránea, el miedo contemporáneo.

Nacer del error

Pero la película de Aguilera no tiene exclusivamente una lectura política post-colonial, sino que se aparece al espectador que conozca su opera prima, La influencia (2007), como un salto al vacío (o más concretamente, a las negruras del subconsciente, a las tinieblas de lo que nos negamos a aceptar), formal, poético y temático. Nadando a contracorriente de lo que podría esperarse tras un debut que se acoplaba perfectamente a aquel cine silente, o del vacío, que triunfó, brevemente, entre crítica y festivales, Naufragio es una película rebosante de energía, cargada de tentativas, audaz e imperfecta, que no tiene miedo a equivocarse si es necesario. Arriesgada y, por qué no, fallida por momentos, Naufragio es tan imperfecta, rugosa y cargada de trampas y golpes como cualquier viaje a tientas por un bosque oscuro. Si mientras la rodaba, Aguilera confesaba su intención de hacer su película “más comercial”, el proceso de rodaje, cargado de experimentos y tentativas, juegos y pruebas, y el posterior montaje terminaron por formar una película más cercana a la experiencia de una duermevela que a una narración convencional: un sueño hecho pedazos, en el que se entremezclan los ruidos del mundo exterior. Como si fuera un viaje por el interior de la mente del protagonista, o, más difícil todavía, un viaje por la mente del espectador: sin necesidad de llegar a la descomposición narrativa de un Lynch, Aguilera propone imágenes alucinógenas, como un cine etnográfico cargado de drogas, como una exploración científica que desemboca en el corazón de las tinieblas, como una radiografía cerebral de una conciencia escindida [1], doliente y herida. Una película casi espiritual que se ancla en lo más carnal, el sexo, la comida, la carne, para hablar del cuerpo y la mente como un todo, incomprensible pero indivisible, unidos el uno al otro como siameses de una tribu anciana incapaces de hacerse entender en sus dialectos perdidos.

Coda: desaparezca aquí

La novela original olvidaba (un lapsus muy significativo) el destino final de Viernes: su última aparición era en el viaje por Europa rumbo a Inglaterra, en una cruenta pelea contra un oso salvaje. Aun así, camuflado en una primera persona del singular, podíamos imaginarnos a Viernes junto a su amo paseando por las calles de Londres, ataviado con sus nuevos ropajes de dominado-asimilado. La película de Aguilera invierte no solo esa desaparición final, otorgándole todo el protagonismo de la película a Robinson-Viernes, sino que termina la película con el viaje inverso del Viernes des-asimilado, canival y con el estómago satisfecho por la venganza: un paseo hacia lo oscuro, una imposible vuelta a los orígenes inocentes a los que nunca podrá volver. Y cuando es imposible volver a casa, ¿qué nos queda? El placer de la nada, el dulce camino a lo oscuro. Desaparezca aquí.


* La película se puede adquirir en Cameo.

[1] Losilla, Carlos, “Por el valle de las sombras”. Cahiers du Cinéma-España. Junio 2011, p. 26.

Nostalgia y miedo del acontecimiento puro - David García Casado

4KARLYN.jpg En la infancia parecía que llamábamos a los acontecimientos, los invocábamos con curiosidad y excitación; algunos eran mitos de las generaciones precedentes, otros nos pertenecían sólo a nosotros mismos y su recuerdo estaría alojado en lo más íntimo de nuestra memoria. Surgían a diario del porvenir, esa incógnita fascinante pero también aterradora que nos parecía inagotable.

A medida que crecemos son más bien los acontecimientos los que nos reclaman, hasta el punto de que para muchos la felicidad es la mera ausencia de tal experiencia. Eso que denominamos “vacaciones”, un breve lapso en el que podemos adquirir acontecimientos, desear que ocurran (siempre sabiendo que serán placenteros o al menos novedosos), escapando de una rutina acechada por el peligro potencial de los acontecimientos que nos reclaman.

Miramos o leemos las noticias y nos damos cuenta de esa amenaza permanente. Deseamos huir de los hechos pero a la vez tenemos un reparo moral, debemos de estar al tanto del alcance de los mismos, queremos conocer los límites para saber si estamos eximidos o no de una intervención. Secretamente anhelamos que nos supere, que nuestra actuación sea totalmente irrelevante, queremos volver al acontecimiento puro, aunque se trate de un verdadero desastre.

La cultura del entretenimiento ha acaparado toda nuestra nostalgia por el acontecimiento, aunque sabemos que es solo un placebo y por eso la necesitamos en pequeñas dosis aunque de manera constante. El éxito de series televisivas como Lost o la reciente Breaking Bad, que transgreden los límites de lo esperable; Melancolía de Trier, Stieg Larsson, los libros de Murakami… relatos de vidas monótonas que cobran fuerza ante lo inesperado, que necesitan un giro, un cambio radical en las coordenadas que libera al acontecimiento como posibilidad abierta. Thrillers del siglo veintiuno que consumimos con voracidad y son sustitutos -francamente brillantes- de una experiencia intensificada. Pero el acontecimiento puro siempre regresa, siempre llega; la vida está destinada a acontecer y cuando lo hace es implacable. Los eventos explotan en el instante, no aguardan en ningún destino sino que recorren trayectorias que colisionan. Desear que suceda o no en realidad es indiferente y tiene que ver más con la gestión deseante de nuestro tiempo y nuestros recursos.

Somos espectadores: esperamos. Para dejar de esperar hemos de extender el espacio de acción fuera de los anhelos del futuro y concentrarnos en los acontecimientos y microacontecimientos que ocurren en cada instante a nuestro alrededor y que nos conciernen más de lo que pensamos. Son las pistas de nuestra actualidad, de nuestro propio modo de actualizar lo real, donde la mitología colectiva y la individual coinciden y la nostalgia y el miedo se evaporan ante la energía explosiva del presente. En última instancia todo es cuestión de si decidimos formar parte de esta explosión que escribe con tinta ilegible nuestro tiempo, tal vez éste carente sentido pero excitantemente real.

Enero 06, 2012

Prólogo a un palíndromo* - Patricio Pron

Originalmente en El boomeran

photo_file_22278.jpg A menudo escuchamos como argumento a favor de la literatura que ésta puede crear el París de Balzac, es decir, otorgar sentido y belleza a aquello que de otro modo no es más que un puñado de calles y algunos habitantes anónimos; esta concepción de la literatura, que deposita su valor del lado de la posibilidad de significación (y las características que se le asocian de forma más recurrente en el ámbito de la literatura: profundidad psicológica, referencialidad histórica y coherencia argumental entre las más recurrentes) no es aceptada de forma general, sin embargo: un puñado de escritores entre los que se encuentra el cubano Lorenzo García Vega han puesto en entredicho esa concepción de la literatura como instrumento para la producción de una visión ordenada del mundo y le han opuesto otra cuyo valor está depositado en la posibilidad de superar las limitaciones impuestas a la literatura por su instrumentalización y por la idea de que ésta tiene que poseer necesariamente un sentido.

Palíndromo en otra cerradura (Homenaje a Duchamp) participa de esa tendencia (que podríamos denominar "negativa" en relación a la concepción dominante) cuya finalidad es liberar a la literatura de su aparente obligación de ser referencial y cuyos antecedentes son Raymond Roussel, André Breton, Louis Aragon y los surrealistas, William Burroughs, Georges Perec, Macedonio Fernández, Juan Emar, Pablo Palacio, César Vallejo, César Aira y otros raros.

Escrito a partir de unas notas tomadas por Marcel Duchamp para la creación de su obra "La marièe mise à nu pair ses célibataires", también conocida como "El gran vidrio" (1915 a 1923), Palíndromo en otra cerradura no requiere necesariamente ser evaluado por lo que es, sino precisamente por aquello que no es: en él, García Vega renuncia a los personajes, al argumento y a la referencialidad; es decir, a todas aquellas cosas que determinan que una obra sea leída como literatura; en su lugar, produce un texto que reúne elementos de la poesía visual, didascalias, listados, diálogos inconclusos, pasajes de escritura automática, instrucciones para juegos inexistentes, fragmentos de sueños y proyectos para piezas conceptuales que no serán realizadas, todo un artefacto fragmentario cuyo significado parece escapar al lector a cada momento; si lo posee, el significado del texto debe buscarse en el pasaje en el que el narrador alude a la desecación como metáfora del proceso creativo (es decir, en el texto como resultado de una operación de sustracción), pero también en los versos del poeta y ensayista venezolano Eugenio Montejo "La nada de donde todo se suspende, / eso es lo nuestro" que el narrador glosa una y otra vez: "Quisiera dibujar la Nada. Que todas estas páginas fueran como la Nada" o "La Nada es un largo desarrollo sobre la Nada".

Se trata del intento de producir un texto cuyo único significado sea la sustracción del significado, un artefacto textual que carezca de referente por ser él mismo su única finalidad y su único sentido. Palíndromo en otra cerradura es todo aquello que, supuestamente, un texto literario no debería ser jamás: es repetitivo, irregular, está plagado de cortes abruptos y de preguntas que carecen de respuesta y de hilos argumentales que se deshilachan a poco de haber sido esbozados sin llegar a ninguna conclusión visible, no adhiere a las convenciones sobre el uso de los signos de puntuación y carece aparentemente de sentido, pero la razón por la que existe, y el único criterio de validez que el texto requiere [...] es el de su propia singularidad. El texto no sólo es un monumento de sí mismo, sino el ámbito de producción de un tipo de acción artística que aparece singularizado en la propia obra en pasajes como aquellos en los que se habla de cápsulas (por ejemplo las "cápsulas Duchamp" para energías desatendidas) o en "Para construir un gato huyuyo", en el que se ofrecen instrucciones para realizar una intervención artística improbable, una operación que en Vilis (1998), otro de los textos del autor, aparece en el diario de un constructor de "cajitas" [...]


*Fragmentos del prólogo al libro de
Lorenzo García Vega
Palíndromo en otra cerradura (Homenaje a Duchamp)
Barcelona: Barataria, 2011

Enero 04, 2012

El inútil arte de exhibirse* - Hugo Salas

Originalmente en :: radar libros ::

lol00900.jpg Surgido en Inglaterra a fines del siglo XVIII, el dandi, entendido como el epítome de la elegancia y el refinamiento, atraviesa los tiempos históricos, hace su desembarco en la Sudamérica decimonónica y llega hasta nuestros días. Esta idea sirve de guía a Cielo dandi. Escrituras y poéticas de estilo en América latina, selección de autores y textos realizada por Juan Pablo Sutherland, que si bien se concentra en la última mitad del siglo XIX y principios del XX, insinúa diversas continuidades, tanto en algunos textos como en el prólogo.

La lista de autores es apabullante, desde Rubén Darío a José Asunción Silva, permitiéndose hallazgos como las notas de Juan Croniqueur, seudónimo con el que Mariátegui participara activamente del modernismo peruano, o las esclarecidas reflexiones estético-sociológicas de Juan Emar, sorprendentes para su época (una breve muestra, de un artículo de 1924: “Los ‘ismos’ son totalmente secundarios. No basta hacer cubismo para ser joven y la fabricación del futurismo no coloca forzosamente a su autor en el futuro... De aquí a algunos años, los señores Presidentes de las Repúblicas y sus Majestades los Reyes abrirán al son de himnos patrióticos grandes salones oficiales de académicos cubistas, futuristas y dadaístas, como hoy inauguran salones de impresionistas retrasados”). Como suele ocurrir con toda antología, habrá quien deplore determinadas ausencias (notoria, en particular, la de Lucio V. Mansilla) o inclusiones que resultan, a todas luces, forzadas (es el caso de Mariquita Sánchez, a quien así como todo un siglo sepultó bajo la imagen de “la señora del himno”, la nueva era académica parece dispuesta a convertir en el irredento fósil de las batallas y disputas de género).

No obstante, más allá del placer, el interés e incluso la diversión a los que puedan mover estos textos, lo interesante es aquello que revelan acerca de la manera en que se piensa hoy una determinada parte del campo intelectual latinoamericano. La lectura la habilita el propio Sutherland, al enlazar su interés por el tema a una serie de escenas personales: “... todo se fue dando para caer rendido por fin ante cierta espectralidad dandi que había cultivado en mis callejeos de escritor marica y de vagabundeos por una ciudad letrada siempre a contrapelo... Años antes, Carlos Monsiváis, en una agitada y bella noche en casa del escritor Pedro Lemebel, me había regalado un exquisito libro sobre la vida de uno de los dandis mexicanos más relevantes, Salvador Novo”. Con gran economía, el compilador traza en estas líneas la perspectiva y el colectivo desde los que está leyendo todos estos textos, sus protocolos de interpretación y, en particular, el espacio en que se inserta su publicación en un volumen.

Lo que este grupo lee allí son los lineamientos de una política de la afectación, la pose, las bases de un “inútil arte de exhibirse” que de alguna manera se habría vuelto constitutivo de un modo de entender la posición del intelectual / escritor en la actualidad; “los nuevos dandis, menos reconocibles”, alerta el compilador, “podrían poseer más actitud que closet”, con un doble sentido que no deja de ofrecer otra clave de lectura. El problema, desde luego, es la distancia histórica que trastorna y desdibuja el sentido de muchas de esas prácticas.

Mientras que en su momento el dandi podía constituir –a partir de la estetización de la vida– un gesto de resistencia contra el progresivo aburguesamiento de la sociedad, hoy su semblante no alcanza a ocultar sus condiciones de clase. Sorpresivamente, ese doble filo de la frivolidad, esa relación con los objetos, las cosas y las personas en la que se preanuncia el mundo vacío del consumo –un problema que tan bien advierte en su época y en la compilación el chileno Joaquín Edwards Bello, por ejemplo–, al parecer pasa totalmente desapercibido para sus herederos, llegando Sutherland a afirmar que “ello [la desaprensión de los dandis por la riqueza que alguna vez tuvieron pero se patinaron en el camino, en contraposición a los escritores afanados por vivir de lo que producen] marcará una diferencia radical de estatus social y cultural que ostentarán sutilmente frente a quienes desean alcanzar esa aura que difícilmente se logra sin talento”. No es la supervivencia del romanticismo, sino su notable complacencia, lo que llama la atención en esta frase, con la que Cielo dandi se convierte definitivamente en un documento indispensable para entender el campo intelectual contemporáneo.

*Cielo dandi. Escrituras y poéticas de estilo en América latina. Selección y prólogo de Juan Pablo Sutherland Eterna Cadencia, 284 págs.