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Enero 31, 2012

ESOS PROFESORES QUE NOS GUSTARÍA TENER - Horacio Muñoz Fernández

Originalmente en A cuarta parede

Paraelquesepaleer.jpg Pedagoxía da imaxe: Straub-Huillet / Benning / Godard

"Y para aprender, es necesario ir a la escuela. No tanto a la escuela de la vida como al cine como escuela". Serge Daney

A pesar de sus heterogeneidades y diferencias, estos cineastas a través de obras claramente alejadas de los códigos dominantes de representación, han intentado transmitir una pedagogía de la imagen, mediante un cuestionamiento directo de lo que es una imagen y por extensión la eterna pregunta baziniana qué es el cine. Sus obras nos aportan un método crítico basado en una “cirugía de la disyunción” (Godard-Straub) en donde la heterogeneidad de los elementos formales del cine son descompuestos para devolverles de nuevo todo su potencial, porque: “La escuela debe preguntarse continuamente cuáles son los códigos formales, los elementos significantes que estimulan una pretendida transparencia de la representación de qué forma se genera el simulacro audiovisual. Si la escuela no descompone, decodifica, ni se preocupa por mostrar cómo los diferentes sistemas audiovisuales producen sentido, los alumnos nunca serán capaces de instaurar un método crítico frente a los numerosos procesos de seduccióni”. Pero estos profesores también basaran su método pedagógico en la simplicidad y la depuración de la imagen (James Benning). Pero todos persiguen y pretenden los mismos objetivos en la enseñanza: reeducar nuestra vista y nuestro oído, redefinir las relaciones entre imágenes y sonidos.

Los Straub son esos profesores que nos gustaría tener, decía Serge Daney. Sin duda parte de su pedagogía cinematográfica se encuentra condensada en su cortometraje En rachâchant (1982). Ernesto, ese niño indignado porque en la escuela le enseñan cosas que no sabe, acude con sus padres a una reunión con su profesor. Cuando el tutor le pregunte, en medio de una especie de lección, por la mariposa disecada en un cuadro, Ernesto contestará: “un crimen”. Ernesto está convencido de que no quiere aprender aquello que no sabe porque no le sirve de nada, además tiene un nuevo método de aprendizaje. Santos Zunzunegui afirmaba que, en esta sencilla película, la pareja Straub-Huillet nos entrega buena parte de sus intenciones como cineastas: “proponernos una nueva concepción de la pedagogía en la que ocupe el lugar principal la necesidad de repensar todo lo que ya sabemos, de volver a enseñar lo que se sabía y se ha olvidadoii”. También la pedagogía straubiana fue fielmente retratada por Pedro Costa en su documental ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (1999) con la que el cineasta luso se propuso “filmar las cosas concretas, materiales; filmaba a cineastas materialistas, como suele decirseiii”. Es la materia la que decide la teoría, dirá Straub al comienzo de la película. La obstinada búsqueda de encontrar algo a través del montaje. La verosimilitud no se encuentra en la psicología de los personajes sino que va más allá: “precisamente entre los planos y el montaje en sí”. Cómo exhumar la verdad a través a través de los escombros de la evidencia.

La experiencia humana real con objetos audiovisuales de la que hablaba Daney solo es posible a través de ese comunismo escénico en donde los cuerpos, los textos, los espacios y los objetos están a la misma altura. Es bienconocido que los Straub se sirven de actores no profesionales con los que ensayan el texto hasta evadir cualquier sentimentalismo, hasta no arrancar ninguna emoción. La voz pasa a tener una entidad sonora independiente, lo que provoca una extraña y contradictoria sensación que explica Caroline Carpentier: “es preciso que el actor llegue a estar ausente de su texto y al mismo tiempo presenteiv”. Lo que intentan arrancar de la representación es un acto cinematográfico y, del texto, un ritmo. Por eso decía Gilles Deleuze que: “Lo visual y lo sonoro en el cine de los Straub darán lugar a dos imágenes Heautónomas, una imagen auditiva y una imagen óptica, constantemente separadas, disociadasv”. Vemos y oímos al mismo tiempo. Pero no todo es habla en el cine de los Straub. Los silencios se revalorizan, en ese ir y venir de la palabra y la imagen, como cuando cesa el diálogo entre Endimion y el Extranjero en La rodilla de Artemisa(2006) o entre Circe y Leucotea en La streghe, femmes entre elles (2009) (ambas realizadas por Straub en solitario después de la muerte de Danièle) y la cámara nos regala unas hermosas panorámicas en el bosque, o cuando Edipo y Tiresias finalizan su conversación en Della nube della resistenza(1979), y la cámara continúa grabando subida en el carro, con los dos personajes de espaldas, balanceándose y vibrando al ritmo de los bueyes.

Y es que el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet nos obliga a leer lo visual y oír el acto de habla de una manera nueva. Como afirma Deleuze: “Un nuevo sentido de “legible” aparece para la imagen visual al mismo tiempo que el acto de habla deviene por sí mismo imagen autónoma”. De ahí la pregunta que Daney se formulaba con motivo de Trop tôt, trop tard (1982) ¿Y si el cine no fueran imágenes y sonidos, sino sonidos e imágenes? ¿Sonidos que dan a imaginar lo que se ve y a ver lo que se imagina? Como en la adaptación de la opera de Arnold Schönberg, Moses und Aron (1975), en la cual la disputa entre Moisés y Aron, lo es también entre la palabra y la imagen.

James Benning: mirar y escuchar

El respeto por el espacio filmado que destila toda la obra de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet los vincula de alguna forma con nuestro siguiente profesor: James Benning, cuya sencilla pero valiosa pedagogía podría resumirse en dos conceptos: mirar y escuchar. ¿Qué pasa si tú solo miras y no haces nada más? ¿Qué si no intentamos comunicar nada? ¿Y si la historia está ya en el ambiente, en el espacio? Estas son algunas de las preguntas que Benning intenta transmitir en sus clases en CalArts, y así lo cuenta una de sus alumnas: “he wanted us to look, listen, smell and taste”vi. Toda la obra de James Benning tiene como base principal el espacio y los lugares americanos, pero lejos de una visión romántica y mitificada de estos, su obra acaba creando un mapa de denuncia política. Benning nos enseña que los espacios pueden reflejar la historia (North on Evers, Desert), la industria (Rurh), la sociedad (American Dreams, Landscape Suicide), o el tiempo (One Woogie Woogie/27 Years Later, Casting a Glace) si uno sabe mirarlos y escucharlos: “Principalmente, yo solo presto atención, miro y escucho y eso es lo que más me influencia”.

Y es con esa paciencia y atención que Benning consigue revelar en el espacio las marcas y surcos que el hombre y la historia dejan en el terreno, como dice Claudia Slanar, “el espacio en Benning es un testimonio, manifiesta capas sedimentarias de eventos históricos que incluye aspectos geológicos y humanosvii”. Como el plano de Sogobi (2001) donde por causa de la creación de una autopista podemos ver diferentes estratos y capas de sedimentos de una montaña que parece cortada con un escalpelo. Según Benning este plano refleja un espacio torturado, agredido como consecuencia del hombre. Porque aunque la figura humana la mayoría de la veces esté ausente en su cine, su presencia está latente, los efectos de la mano del hombre quedan impresos en el paisaje, se manifiestan a través del espacio, o son, muchas veces, percibidos a través de un sonido que procede de algún lugar fuera del encuadre, como el disparo que podemos oír en 13 Lakes (2004) y Ten Skies (2004).

Benning nos enseña que si nos detenemos a mirar con detenimiento y paciencia suficientes la imagen, acaba revelándonos algo. Hay que dar a la cosas el tiempo suficiente. Cuando en un plano inmóvil de Benning, los espectadores esperamos con cierto suspense a que un tren atraviese el encuadre, ya sea en el plano 6 de El valle centro (2000) o en los 43 trenes de RR (2007), atravesando la geografía de 16 estados, surge una lectura más allá de lo que nos muestra la imagen, es como dice Benning: “un tipo de metáfora de cómo América permitió el crecimiento”. ¿Cuántos conflictos fueron necesarios? ¿Cómo de dañada ha quedado la naturaleza? Lo mismo ocurre con los numerosos planos de chimeneas expulsando humo que hay diseminados por su filmografía, en 11×14 (1977) o Ruhr (2009) (donde el plano dura mitad de la película, 50 minutos).

Pero sin duda donde la pedagogía de Benning, se hace más palpable por su depuración es en 13 Lakes y Ten Skies. Si en el resto de su filmografía llevaba siempre implícito un discurso político, en estas dos películas la política ya no es tan evidente. Vemos planos estáticos de 10 minutos de duración de 13 lagos de los Estados o de 10 cielos filmados desde Val Verde, California. Como dice Scott McDonald: “13 LAKES and TEN SKIES can function as a form of therapy, as a way of helping us learn to make space for careful perception and for sustained contemplation: that is, as form of resistance to the relentless distraction around us[…]viii Normalmente nos impacientamos cuando nos enfrentamos a ellas, nos intranquilizamos y no conseguimos percibir los cambios que se producen dentro de un plano, las diferencias que hay de un lago, los matices de los sucesivos cielos, es necesario por ello que cambiemos nuestro modo de acercarnos a la imagen. Benning nos enseña a ello y en la oscuridad e inmovilidad de la sala del cine nos obliga. Igual que el profesor que retiene a sus alumnos en el aula para que aprendan la lección. Decía Peter Hutton que cuanto más tiempo gastas tú en observar las cosas, más se revelan ellas mismas de una forma que tu no esperas y esto es sin duda parte de la pedagogía que destila toda la obra de Jammes Benning.

Godard, pizarra sobre pizarra

El cine de Jean-Luc Godard siempre ha funcionado como una pizarra. Y con cada nueva película, Godard iniciaba un nuevo curso, y para nosotros los alumnos la vuelta al colegio era “el simulacro de nuestra primera vez”. La primera lección de la pedagogía godardiana aparecía inscrita en una pizarra en Band à part (1964), “classique=moderne”. Godard nos enseño en su primera etapa, esa que va desde Al final de la escapada(1960) hasta Made In USA (1966), que la modernidad cinematográfica era la única forma que tenía el clasicismo de sobrevivir.

A partir de La chinoise (1967), Godard se aleja del cine y se acerca al aula. “El cineasta- decía Daney- se convierte en maestro de escuela, en profesor particular, en vigilanteix”. A partir de este momento, en las películas de Godard siempre habrá alguien que enseña algo a alguien, personas que dan lecciones a otras. Más allá de la áspera pedagogía maoísta presente en toda la etapa Dziga Vertov, Godard y Jean-Pierre Gorin realizaran una valiosísima pedagogía de la disyunción. “Un cine peligroso, maravilloso”, dirá Glauber Rocha -detenido ante una encrucijada de caminos en Vent d´est (1970)-, que aportará una descodificación y análisis de los signos del cine, “de sus formas y materiasx”, en palabras de Gonzalo de Lucas. De ahí que Serge Daney dijese que la pedagogía godardiana consistía “en no dejar de volver sobre las imágenes y los sonidos, designarlos, duplicarlos, comentarlos, ponerlos en abismo, criticarlos como tantos enigmas insondablesxi”. Un intento de redefinir las relaciones entre imágenes y sonidos. En 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) la voz en off de Godard enunciaba de manera sorprendente y certera una serie de interrogaciones que podrían ser un resumen perfecto de su pedagogía: “¿Cómo dar cuenta de los sucesos? ¿Son precisamente estas palabras y estás imágenes las que hay que emplear? ¿No hay otras? ¿Hablo demasiado fuerte? ¿Miro desde muy lejos o desde cerca?”. Y es aquí donde los tres cineastas se conectan. Porque los tres no hacen más que repetirnos que el cine es: ¿Dónde y por qué colocar la cámara? ¿Dónde y por qué empezar un plano? ¿Dónde y por qué acabarlo?
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Notas

i Quintana, Ángel: “La visión directa como pedagogía: la televisión de Roberto Rossellini”, en Secuencias nº8 (1998), pág. 18.

ii Zunzunegui, Santos: La mariposa y el crimen. A propósito del cinema de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, en Archivos de la filmoteca, nº 55 febrero 2007, pág. 103.

iii Costa, Pedro: “La forma al mismo tiempo que la idea: a propósito de Où gît votre sourire enfoui?”. Conversación registrada en el diálogo con Pedro Costa y Jacques Ranciere celebrado tras la proyección de Où gît votre sourire enfoui en el Institut Francais de Barcelona, 13 de Mayo 2011 en LUMIERE: Internacional Straub-Huillet: http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/ou_git.php

iv Citado en Bergala, Alain “La plus petite planète du monde”. [Sobre el rodaje de Amerika. Incluye entrevista con el ingeniero de sonido Louis Hochet y con el director de fotografía Willy Lubtchansky]. Cahiers du cinéma, Núm. 364 / Octubre de 1984.” http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/straub-huillet_bergala.php

v Deleuze, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidos comunicaciones, 1987, pág. 323

vi Yates, Amanda: “Looking and Listening” en Pichler/ Slanar (ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007, pág. 156

vii Slanar, Claudia: “Landscape,History and Romantic Allusions” en Pichler/ Slanar (ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007, pág 178

viii Scott MacDonlad: “James Benning's 13 LAKES and TEN SKIES, and culture of Distracción” Pichler/ Slanar (ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007, pág. 230

ix Daney, Serge: Cine, arte del presente. “Antología al cuidado de Emilio Bernini y Domin Choi”.Buenos Aires, 2004, Santiago Arcos editor, pág. 43

x Lucas de, Gonzalo: “Cálculo, escritura, información” en Pack Dziga Vertov, Intermedio.

xi Daney, Serge: Op. Cit. pág. 46

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