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Enero 10, 2012

Reconfiguraciones del cine político - Horacio Muñoz Fernández

Originalmente en A cuarta parede

f3061c1da0f1ea.jpg "Pero en el momento que falla el modelo de autenticidad en la producción artística, se ha revolucionado toda la función social del arte. Su fundamento no aparece en el ritual, sino en una praxis diferente: a saber, su fundamento aparece en la política" [1]. Walter Benjamin

¿Qué función puede tener hoy en día el cine político en una sociedad en la que la política y los políticos están en descrédito? ¿Por qué cualquier relación del cine y la política se pone bajo sospecha? ¿Se habrá hecho extensiva la opinión de Michael, el protagonista de Plataforma, de Michel Houllebecq, cuando decía “las cuestiones estéticas y políticas no son cosa mía [2]”?

Lejos quedan los años en los que el cine sirvió como método de intervención política, arma de concienciación, de propaganda ideológica, de un cine que tomó partido en las luchas sociales, que desveló injusticias, que exhortaba a la revolución, que empuñaba la cámara como un arma. Sería imposible pensar hoy en la aparición de grupos políticos cinematográficos como los surgidos en Francia: SLON, formado por autores de la talla de Godard, Klein, Marker, el grupo Dizga Vertov con Gorin y Godard y su interesante combinación de acción y reflexiones teóricas y estéticas. O en Latinoamérica: el argentino Cine Liberación, del que formaba parte gente como Fernando Solanas y Octavio Gettino, creadores del manifiesto Hacia un tercer cine. El CUPC chileno o el grupo Ukamau en Bolivia, con la figura fundamental de Jorge Sanjinés.

Pero no sólo este cine político militante ha quedado ‘desfasado’ en el mundo contemporáneo, sino también aquel cine parabólico y simbolista, más enigmático y ambiguo, que no por ello renunciaba a mensajes políticos y a la concienciación ideológica. Ese que utilizaron Luis Buñuel, Marco Ferreri, Miklos Jacso, Pier Paolo Passolini o Dusan Makavejev.

“El arte no puede cambiar la vida”

Fue el mismo cineasta yugoslavo, en la provocativa Sweet Movie (1974), quien mostró, a través de una parábola satírica, las contradicciones a las que se enfrentaban ciertas propuestas de cine político tan vinculado a la izquierda marxista. Como afirmaba Balints Kovacs acerca de la película, “la crítica marxista al capitalismo aparece tan destructiva (y nefasta) como el mismo objeto que se crítica” [3].

Ya en 1982 hallamos a Hal Foster en una de sus obras fundamentales: Recordings, Art, Spectacles and Cultural Politics hablaba de la necesidad de redefinir la noción de arte político, ya que la nueva coyuntura económica y social hacia necesario reactualizar y repensar la relación entre arte y política. Lejos queda la utopía estética de que el arte era capaz de contribuir al cambio de la sociedad. El mismo personaje de Plataforma decía con cierta ironía: “mi conclusión se ha convertido en certeza: el arte no puede cambiar la vida. En cualquier caso, no la mía” [4].

Según Foster, el arte ha pasado de un intento de transgresión a la resistencia, “porque los códigos estructurales que pretendía transgredir la vanguardia o bien ya no existen, o no son defendidos del mismo modo por la cultura hegemónica” [5]. Para Foster, el artista político se ve impelido a no reproducir las representaciones y formas genéricas dadas y a investigar los procesos y aparatos que las controlan.

Hoy, el cine que hace política ha dejado fuera las proclamas incendiarias, las pancartas, los eslóganes. La eficacia del nuevo cine político no consiste como antes en la concienciación, “en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste, antes que nada, en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacio y de tiempo singulares que definen maneras de estar juntos y separados, «frente a» o «en medio de», dentro o fuera, próximos o distantes” [6], como dice Rancière. Un cine en donde podríamos englobar a cineastas y documentalistas como Sharon Lockhart, Jammes Benning, Jean-Luc Godard, Lisandro Alonso, Pedro Costa, Harun Farocki, Sylvain George, Abbas Kiarostami o Aki Kaurismaki.

Decía Rancière que el cine ya no puede ser el equivalente a una carta de amor o música compartida por los pobres: “ya no puede ser el arte que devuelve simplemente a los humildes la riqueza sensible del mundo. Necesita separase, consentir en no ser más que la superficie en la que un artista busca traducir en figuras (formas) nuevas la experiencia de aquellos que han sido relegados al margen” [7].

Pensemos en la obra de Pedro Costa, en su trilogía formada por Ossos (1996), No Quarto da Vanda (2000) y Juventude en Marcha (2006) y su “estetización” de la miseria del barrio de las Fontinhas. Costa no pretende ni explicar, ni reformar las situación de todo ese grupo de seres marginales a los que da voz. Simplemente parece compartir la idea que aparecía en los intertítulos de Los amantes de la noche (1949), de Nicholas Ray: “este joven y esta muchacha nunca fueron representados con propiedad en el mundo en que vivimos”. Esos planos que tan pronto remiten a un cuadro de Rubens o a una película de Murnau o Torneur, en donde la luz y la sombra da al cuerpo de esos desheredados el estatuto ambiguo de un muerto viviente, donde los escasos objetos que poseen (una cuchara, un vaso o un cuchillo) adquieren inusitado valor estético, y el rigor y la geometría de los encuadres crean unas composiciones formales de gran riqueza.

En definitiva, una estetización de la miseria que “significa justamente que el territorio intelectual y visualmente banalizado de la miseria y de la marginalidad es devuelto a su potencialidad de riqueza sensible” [8]. Costa lo tiene claro, la cuestión política del arte no es la explicación sociológica ni una mirada compasiva, sino devolver la potencia a los cuerpos de aquellos que han sido excluidos. Algo que, sin duda, comparte Sylvain George en Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) (2010). Durante tres años, George siguió a los inmigrantes ilegales de la ciudad de Calais para mostrar las consecuencias de las políticas de inmigración.

La película huye de cualquier visión ética sobre estos marginados que viven en un estado continuo de excepción. Decía Serge Daney que “toda forma es una cara que nos mira” y sabemos por Levinas que “el rostro era aquello que me ordena atender a otro”. La política en la obra de George viene a través de su trabajo formal, de su montaje fragmentado y metáforas visuales. Una forma, dice Bourriaud, “es el horizonte a través del cual la imagen puede tener sentido, señalando un mundo susceptible de ser discutido por el espectador” [9]. Son las formas que crea George las que nos obligan a dialogar y a atender a aquellos que han sido excluidos, a ponernos en relación igualitaria con el Otro.

Distancia, dilatación, política

Pero la política también aparece a través de una nueva reconfiguración de lo sensible, “interrumpiendo las coordenadas normales de la experiencia sensorial” [10]. Como en Lunch Break (2008), de Sharon Lockhart. Un lento y largo travelling a través de un pasillo convierte en interminable el momento del almuerzo de un grupo de trabajadores de un astillero en la bahía de Main, donde los trabajadores realizan las actividades mas intrascendentes. Lockhart dilata un corto momento temporal (10 min) y lo convierte en una ‘eternidad’ (87 min). Es a través de esta radicalidad formal por lo cual, la obra de Lockhart adquiere su efecto político: “un arte crítico es una arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética”.

Otra muestra más sería La libertad de Lisandro Alonso que, como decía Domin Choi [11], parece realizar el sueño de Zavattini de “filmar noventa minutos de la vida de un hombre al que no le sucede absolutamente nada”. Ese hombre es Misael Saavedra, un trabajador rural que vive aislado del mundo, al que Alonso filma en sus “quehaceres”: comer, dormir, cocinar o cazar. La economía de recursos y la arcaizante propuesta de Alonso se mezcla con unas imágenes de propiedades hápticas. Y esta observación al limite que nos propone Alonso del cuerpo de este “artesano”, su distensión temporal en los planos, su manera de seguirlo, se convierte, según Gunderman, “en resistencia a la imposición de la temporalidad neoliberal y a la reducción del espacio cultural y psíquico que aquella conlleva” [12].

Jean-Luc Godard pone el freno a la velocidad en Film Socialisme (2010). Introduce la política en su obra, a través de un montaje de asociaciones y resonancias de imágenes, sonidos y textos. Como dice Emmegelhainz: “Film socialisme se basa en el montaje de resonancias disonantes entre las cosas, imágenes y palabras a partir de la búsqueda no sólo de la imagen poética, sino de una imagen basada en la experiencia matérica de lo sensible, en la materialidad de las cosas en lugar de en la verdad de las cosas” [13]. La estética de Film Socialisme es -como decían Gilles Deleuze y Felix Guatarri de la escritura kafkiana- “todo política”. Quizás porque Godard consigue que sus imágenes sean abiertas, formas heterogéneas donde las interrogaciones sobreviven a la respuesta. Las heterogeneidades que forman Film Socialisme disponen una verdad que no es del orden de las razones, sino de las correspondencias, de los desgarros y de las atracciones.

Pero, como afirmaba Didi-Hubeman [14]: volver a releer y a ver las imágenes para volver a pensar la historia también es una toma de posición, una postura política. Devolver la imagen a aquellos a los que históricamente el cine se la ha negado. Pensemos en la obra de Harun Farocki y Obreros saliendo de la fábrica (1995), por ejemplo. Dice Farocki:

“The first camera in the history of cinema was pointed at a factory, but a century later it can be said that film is seldom drawn to the factory and even repelled by it. Films about work or workers have not emerged as one of the main film genres, and the space in front of the factory has remained on the sidelines. Most narrative films take place in that part of life where work has been left behind. [15]”

Estos son algunos ejemplos de cómo hacer cine político después de Brecht. Unos cineastas que, alejados de las tomas de partido, toman posición frente al mundo y frente a las imágenes. Porque, como decía Deleuze: no es que el cine esté aparte de la política, sino que todo él se vuelve política pero de otra manera [16]. Vivimos en un época despolitizada, todos lo sabemos, por eso un cine donde las formas hagan política se hace más necesario. Como Michel, estoy convencido de que el cine no cambiará el mundo, sin embargo, no es poco decir que todo lo que sé de política lo sé gracias al cine. Por algo se empieza.


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Notas

1 Benjamin, Walter: Estética y política. La cuarenta, Buenos Aires, 2009, pág: 98.

2 Houellebecq, Michel: Plataforma. Anagrama, Barcelona, 2006, pág: 22.

3 Kovacks, András Balint: Screening modernism, European Art Cinema, 1950-1980. The University Chigago Press, 2007, pág: 380.

4 Houllebecq, Michel: Op Cit, pág: 22.

5 Foster, Hal: “Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo”, en Blanco, P.; Carrillo, J.; Claramonte, J.; Expósito, M. Modos de hacer, Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pág: 109.

6 Rancière, Jacques: “Paradojas del arte político”, en El espectador emancipado. Ellago Ediciones, 2010, pág: 59.

7 Ibid. pág: 89.

8 Ibid, pág: 81.

9 Bourriaud, Nicholas: “Estética relacional” en Blanco, P.; Carrillo, J.; Claramonte, J.; Expósito, M. Op. Cit.

10 Rancière, Jacques: Sobre políticas estéticas. Museu d´art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, pág: 19.

11 Choi, Domin: Transiciones del cine: De lo moderno a lo contemporáneo. Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2009.

12 Gunderman, Christian: “La libertad entre los escombros de la globalización” en http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v13/gunderman.htm

13 Emmelhainz, Irmgard: “Liberar las cosas del nombre que les hemos puesto (Film) para anunciar las disonancias a partir de una nota en común (Socialisme)”en Lumière Internacional Godard nº4. Pág: 74.

14 Huberman-Didi, George: Cuando las imágenes toman posición. A. Machado Libros, Madrid, 2008.

15 Farocki, Harun: “Workers Leaving The Factory” en Elsaeeser, Thomas (Edit.): Harun Farocki: Working on the Sightlines, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2004, pág: 238.

16 Deleuze, Guilles: Imagen-tiempo. Paidós, 1987, pág: 37.

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