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Febrero 29, 2012

The Artist - Miguel Ángel Hernández Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

The-Artist3.jpg No puedo estar más cabreado con los Oscars que ha ganado The Artist. Ni siquiera ganas de argumentar tengo. Así que os dejo directamente lo que escribí hace varias semanas cuando vi la película.

"En más de una ocasión he hablado aquí de la fascinación por lo obsoleto de la cultura contemporánea. Uno de los últimos productos de esta retromanía es The Artist, la película de Michel Hazanavicius, que pretende emular la estética y la manera de narrar de las películas mudas de los años veinte contando una historia de amor que tiene como trasfondo la industria del cine y el paso del mudo al sonoro. Un homenaje al cine. Pero un homenaje que es tan sólo una repetición de tópicos, gestos, planos, historias y recursos. Es decir: un pastiche, esa forma privilegiada de la cultura postmoderna según la clásica visión de Jameson.

La película no nos dice nada que no sepamos ya, y no lo hace mejor que los originales que «homenajea/fusila». Originales que el autor combina con una ligereza cronológica que llega ya al dislate cuando utiliza la música de Bernard Herrmann. La clave parece ser que todo suene viejuno, a cine del pasado. Es como las películas ambientadas en la Edad Media, que todo tiene que sonar a «medieval»: ponle piedras y vidrieras y algo de musgo en la torre; que la cosa sea gótica, románica o carolingia es lo de menos. Pues con The Artist pasa eso, el director ha hecho una combinación de motivos que suenan a viejo –algunos del cine mudo, otros del cine clásico de Hollywood– y los ha puesto todos juntos. Probablemente, quien no haya visto una película clásica en su vida, quedará fascinado con esa emulación. Pero quien haya pasado horas y horas boquiabierto con el cine del pasado, tendrá la sensación de haber visto ya esa película mil veces y mejor. Y sobre todo sabrá que aquellas películas eran parte de su tiempo, y no este ejercicio retro y vacío que nada tiene que decir a nuestro presente."

A esto habría que sumar –de modo muy rápido– la hipocresía y tontería de la industria del cine contemporáneo y sobre todo el cinismo de una institución que premia a una película "de bajo presupuesto" y que valora la reducción de medios frente a la supuesta omnipotencia de la tecnología de las grandes superproducciones. Y es que, si lo pensamos bien, decir que The Artist, dista mucho de ser una película low-cost, al menos si se compara con cinematografías emergentes de otras latitudes donde las formas precarias son una necesidad no un estilo refinado y manierizado. ¿Quieren ustedes valorar un cine sin medios para tamizar su complejo de culpa por lo que su industria gasta en grandes producciones? Pues The Artist no es precisamente el ejemplo, sino todo lo contrario. Es la legitimación de que se puede gastar dinero a cascoporro si se presenta bajo la forma de lo precario.

Febrero 28, 2012

POR UNA ESTÉTICA CITACIONISTA - Cristina Rivera Garza

Visto en No hay tal lugar

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

plagiari.jpg Un fantasma recorre el mundo de la escritura en español: es el fantasma del plagio. Lo esgrimieron, en alguna de sus formas, los que preocupados por la propiedad y el prestigio lograron retirar de circulación el Remake de Fernández Mallo. Lo blandieron aquellos que, luego de mostrar evidencias encontradas en artículos periodísticos, obligaron a la renuncia de Sealtiel Alatriste, un alto funcionario de la UNAM. Estuvo ahí, como figura amenazante, en la demanda que se inició contra Pablo Katchadjian y su El Aleph engordado. Los casos, se nota, son distintos. Una cosa es, en efecto, utilizar el texto de otros para cuestionar el texto mismo y las nociones imperantes de autoridad y propiedad; y otra cosa distinta es utilizar el texto de otros para refrendar nociones imperantes de autoridad y propiedad. Pero a ojos del plagio, es decir, a ojos de quienes empuñan esta figura para mantener el estado de las cosas, el plagio es ahistórico, transparente, y siempre igual a sí mismo. Nada más lejos de la verdad. El que esta discusión se haya desatado en tantos frentes al mismo tiempo sólo es indicación de que el contexto digital en que vivimos —uno que hace del uso del copy-paste un ejercicio cotidiano— modifica, y esto a niveles tanto estéticos como políticos, el significado de este concepto e, incluso, su práctica.

Este es un artículo estrictamente literario sobre una de las estrategias de escritura más polémicas y abundantes en la era digital: la apropiación de textos que bien puede manifestarse a través del reciclaje, la copia, la recontextualización, y el dialogismo inter o transtextual, entre otros. Tal como lo ha señalado la prominente crítica norteamericana Marjorie Perloff, una de las repercusiones casi inmediatas del contacto entre escritura y tecnología digital ha sido la proliferación de textos que privilegian el diálogo, ya sea con textos anteriores o con textos producidos en otros medios, a través de procesos que podrían denominarse como de escrituras atravesadas —todos ellos métodos que le permiten al escritor establecer una participación mayor en la producción y, en su caso, la subversión del discurso público. No es extraño que formas de escritura que se configuraron gracias a citas textuales, ya sea documentadas o no—en el corpus literario de la lengua inglesa basta con mencionar La tierra baldía, de T.S. Elliot, por ejemplo, o los multilingües Cantos, de Ezra Pound, o, en alemán, aunque para ser precisos en realidad en varias lenguas, la monumental obra de Walter Benjamin en sus Pasajes--sean releídas ahora como precursoras de estrategias textuales que, por fin, han encontrado su momento de realización, cuando no de culminación, en la tecnología de la que disponen los escritores del nuevo siglo. A estas estrategias, cuyos orígenes históricos podrían también rastrearse tanto en el concretismo de mediados del siglo XX como en las poéticas oulipianas fundadas en Paris alrededor de la década de los 60s, Perloff las ha organizado bajo el concepto de estética citacionista. Se trata, pues, de un corpus de trabajo fundamentalmente dialógico que cuenta, además, con una enorme capacidad para moverse —para mutar, dirían algunos— entre distintos soportes o plataformas, y que insiste, luego entonces, en la práctica incesante de la re-escritura. Un texto citacionista nunca, luego entonces, es original. Es más: un texto citacionista descree, fundamental y radicalmente, del concepto de originalidad. La invención, esa ilusión tan entrañable para el creador del XIX, ha dado lugar así a la apropiación textual como la marca misma de la revolución digital de nuestros días.

Muchos han reaccionado con suspicacia, cuando no abierto rechazo, ante este nuevo estado de las cosas. Algunos han optado por hacer como si nada estuviera pasando y denostan, como denigrante y denigrada, a toda forma de escritura digital. Otros, viendo amenazado el otrora sacrosanto concepto de propiedad autorial, temen por los efectos económicos y legales que representa esta embestida de los bárbaros. Existen incluso los que, temiendo por el destino de sus regalías, han anunciado que se niegan a escribir más. Pero muchos también han reaccionado con gran entusiasmo, con algo que se parece mucho a un cierto gozo crítico ante las posibilidades de escritura que apenas se empiezan a vislumbrar. De entre todos, tal vez sean los conceptualistas norteamericanos y los mutantes españoles los que han producido las primeras obras abiertamente citacionstas de nuestra época. Ahí está, por ejemplo, la obra completa de Kenneth Goldsmith, cuyo bagaje teórico y didáctico queda brillantemente establecido en su reciente Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Era. Este autor, que ha copiado literalmente un número entero del New York Times (en su libro Day), o que ha transcrito también de manera literal los mensajes de tránsito que se captan por la onda corta (en su libro Traffic), y que regularmente da clases sobre los beneficios literarios del plagio en la Universidad de Pennsylvania, fue invitado, por cierto, a la Casa Blanca junto con otros poetas connotados no hace tanto. [Para el lector interesado: en el TL de @roman_lujan encontrarán un buen número de pdf de libros fundamentales en esta tradición, y los pueden bajar gratis].

Los citacionstas de habla hispana, sin embargo, no reciben invitaciones a su equivalente local de la Casa Blanca. Da mucho en qué pensar —y habrá que pensarlo muy bien— que aquellos que empiezan a practicar ciertas formas de esta estética abiertamente y desde perspectivas críticas, como una posición específica respecto a la relación entre autor, lector y texto, sean “castigados” con el secuestro de sus libros con base en argumentos económicos y/o legales, cuando no moralistas, en los que el fantasma del plagio juega un papel fundamental. En efecto, mucho de lo que se argumentó para retirar de circulación el Remake de Agustín Fernández Mallo o para organizar la demanda contra El Alpeh engordado, de Pablo Katchadjian, está enraizado en nociones de originalidad y autenticidad que poco tienen que ver con cuestiones literarias y sí, mucho, con ideas verticales de autor y autoridad, así como con estratagemas de ganancia ya sea monetaria o de prestigio. Bajo los reclamos de plagio, que algunos utilizan como si se tratara de un concepto transparente o tautológico o, peor, ahistórico, se esconde la voraz figura de la propiedad privada y su circuito de poder policíaco.

Sería verdaderamente poco afortunado que esta poderosa reacción conservadora contra las alternativas de producción textual que las tecnologías digitales han traído a la escritura retrasara innecesariamente el proceso de búsqueda de las escritoras del XXI. Y digo retrasar porque estas obras citacionstas son, sin duda, únicamente las primeras de una larga e ineludible lista de trabajos que resultarán de la interacción cada vez más estrecha entre los autores y las cambiantes tecnologías digitales de los años venideros —el exceso textual y el copy-paste incluidos. Seguramente los DJ de hoy miran con una risita socarrona lo que los escritores finalmente se decidieron a enfrentar como propio y como cierto en su campo de acción. Acaso los artistas visuales bostezan con los dilemas de un gremio que, hasta no hace mucho, poco había tenido que decidir respecto a asuntos de tecnología y autoridad. Seguramente habrá muchas más acusaciones de “plagio” en los años por venir. Poco a poco habremos de aceptar, sin embargo, que lejos de ser transparente, su definición misma configura, al menos en términos estrictamente literarios, el campo de contestación y producción del que han emergido algunos de los libros más interesantes, divertidos, irreverentes, y verdaderamente contemporáneos de lo que llevamos de siglo.

Febrero 26, 2012

DE LA REVUELTA A LA POSMODERNIDAD (1962-1982) - Luis Francisco Pérez

(memoria, objeto de arte y destrucción semiológica del tiempo estético)

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“Al paso que la aceleración de la historia y la cultura desde el siglo XVIII hacía obsoleto, cada vez más deprisa, un número cada vez mayor de objetos y fenómenos, incluidos los movimientos artísticos, surgió el museo como la institución paradigmática que colecciona, pone a salvo, conserva lo que ha sucumbido a los estragos de la modernización. Pero, al hacerlo, es inevitable que construya el pasado a la luz de los discursos del presente y en función del interés del presente.” Andres Huyssen, En busca del futuro perdido (1)

Hasta la fecha la colección del Museo Nacional Reina Sofía ha sido presentada en tres ocasiones, correspondiendo a la tercera entrega, De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), en cartel ahora mismo, la responsabilidad (la adjetivación es intencionada) de exhibir la producción estética, nacional e internacional, que definiría a la colección como tal (queremos decir: en tanto que posesión) más prestamos con fecha de caducidad, cesiones más o menos oportunas, restos (valiosos) de diferentes naufragios de anteriores colecciones, e incluso, supongo, una lista nada desdeñable de obras que se encuentran en una especie de waiting list a la espera de aclarar, o solucionar, su auténtica condición legal. Estrategias museísticas, en definitiva, que poco han de importarnos, pues nuestra responsabilidad en tanto que espectadores es otra (y ahora traslado tan enojosa tarea a nosotros, we the people), si bien complementaria a la responsabilidad del Museo, y que esencialmente no sería otra que la activación de la alerta crítica ante el absolutismo de la visión que el Museo exhibe (y exige) como principio de Autoridad. Queremos decir: de la visión (museística) en tanto que instrumento ideológico de la comprensión de los procesos históricos, validando así el escenario (en la Historia, en el Tiempo, en lo Social) donde nace y se manifiesta todo objeto de arte. Naturalmente esa “alerta crítica” tan necesaria para el espectador no va en detrimento, u anulación, del goce estético. Bien al contrario, lo enriquece y estimula.

Dado que el museo (cualquier espacio que queramos definirlo como tal) embellece todo lo que exhibe, toda “alerta crítica” debería olvidarse, por innecesaria e inservible, de las cualidades formales de la obra, y centrar su observación de crítica y análisis en el destino histórico que el museo le otorga, interesadamente o no, sin equivocación o con ella. Y por “destino histórico” entiendo conceptos tales como “rescate del olvido”, o su condenación al mismo; pero también su actualización en el presente y puesta al día bajo nuevos ropajes y afeites teóricos. No menos importante, por supuesto, sería la proyección de futuro que el museo otorga a obras, autores y movimientos. Situaciones nada cómodas y agradables que el museo resuelve sabiendo que de todo aquello que se exhibe únicamente quedará el impacto visual, el agridulce sabor de la belleza (o la fealdad, que en creación contemporánea viene a ser lo mismo), y dejemos ya la aburrida letanía de que el museo anula y cancela los (pretendidos) dispositivos críticos del objeto de arte en su enfrentamiento con el mundo.

Por supuesto que anula tan justos principios, pero para ello antes los ha ennoblecido con una auténtica condición aurática que únicamente el museo puede otorgar: la introducción del concepto de belleza en el tiempo histórico del espectador. A partir de esta premisa se vuelve imprescindible calibrar otros presupuestos, fugas alternativas y derivas diversas, diferentes críticas y lecturas otras.

En relación a las anteriores lecturas que el Reina Sofía ha realizado de la colección la actual sea, probablemente, la que posee una jerarquía visual mejor organizada y documentada, al menos en términos de un visitante sensible e interesado en lo que se le muestra, máxime cuando la dialéctica tiempo histórico versus tiempo creativo va pautando el recorrido de la muestra de una manera tan eficaz como visualmente impactante, y más allá de la relativa facilidad del tiempo histórico/estético analizado con relación a otros periodos del presente siglo. Según vamos recorriendo las salas no observamos discrepancias significativas ante lo observado, y menos aún si nos atenemos a la calidad de muchas de las obras presentadas, pero entonces llegamos a las salas 6, 7, 8 y 9 de la planta 0 del edificio Nouvel, en la que se muestran, respectivamente, el Grupo Trama, Luis Gordillo, una especie de Rastro con título de tortuosa sintaxis: “Desbordamientos de la razón en una España en época de cambio”, con obras de Carlos Alcolea, Chema Cobo, los comics de Reimundo Patiño, Totó Estirado y Manolo Quejido. Por último, en la sala 9, y con título también muy potente, "La toma de la calle: culturas underground en una época de cambios", nos encontramos con obras de Herminio Molero, Nazario, las fotos documentales de Miguel Trillo, Perez Villata (¿adivinan la obra seleccionada? Pues sí, han acertado, la inolvidable “Personajes a la salida de un concierto de rock”), para acabar con Almodóvar y McNamara cantando Suck it to me.

Hasta las citadas salas todo iba perfecto. Se entendía muy bien la función del objeto, desestructurado y descolonizado, él también como las colonias africanas, de la esclavitud burguesa del pedestal. Al igual que la función, no menos liberadora, de las derivas poéticas europeas, con los artistas italianos del povera en un merecido primer lugar, pero también los specific sites norteamericanos, y el tropicalismo de Oiticica (demasiado solitario: para una mayor comprensión de la espectacular pieza expuesta hubiera sido necesario contextualizarla mejor), o la magnífica sala del activismo artístico en América Latina, con la brillante inclusión del colectivo chileno C.A.D.A., prácticamente desconocidos en España, y precisamente por ello hubiera sido deseable un análisis más detenido de este colectivo, que si bien ya no se encuentra operativo, en su momento estuvo formado, entre otros, por quien hoy es una de las mejores novelistas latinoamericanas (Diamela Eltit), un magnífico poeta (Raúl Zurita), un muy concienciado sociólogo (Fernando Balcells), más la esencial ayuda de Nelly Richard como “compañera de viaje”. Como extraordinarias son las salas dedicadas al primer feminismo plástico en España, y la que muestra al arte y política al final de la dictadura, o más en particular la que documenta Los Encuentros de Pamplona. Sí, todo iba como la seda hasta llegar a las famosas y desgraciadas salas 6, 7, 8 y 9.

Estamos totalmente de acuerdo con Jesús Carrillo cuando cierra el texto suyo que parece en el catálogo con la afirmación de que “la nueva presentación pretende mantener los interrogantes y la inquietud abiertos, para estimular el conocimiento de una época compleja y contradictoria, que aún es la nuestra”. El problema es que esa complejidad, tal como ha sido presentada, no existe en tanto que multiplicidad de derivas poéticas o formas de vida, pues el grado de momificación al que han sido sometidos obras y artistas dista mucho de ofrecer una mínima herramienta en la que situar esas obras en un proyecto de futuro, y consecuentemente la imposibilidad de leerlas desde la complejidad de un presente que se pregunta (nos preguntamos): ¿Tienen algo que decirnos, o su único valor (como así parece pensar el equipo curatorial que ha diseñado las salas) es rellenar unos determinados años de la historia de España, y así salvar el expediente en tanto que Museo, es decir: en tanto que lector de la historia estética, y reciente, de España? ¿Los integrantes del Grupo Trama no desarrollaron una obra posterior, que de haber sido expuesta, o mínimamente esbozada, hubiera canalizado de una forma más efectiva la comprensión de las pinturas creadas en aquellos años en tanto que Grupo? Dado que se ha optado por una revisión “en crudo” de los hechos el resultado es tétrico y desalentador: severas abstracciones que se dirían pintadas por las hijas de Bernarda Alba en estilo “Remordimiento Español”, y que de haber sido emplazadas junto a determinadas obras de El Paso y Dau al Set de esos mismos años se hubiera entendido mucho mejor el conceptualismo pictórico de Trama, pero también, especialmente, del Tápies conceptual de esos mismos años. ¿Es justo el destino, en tanto que artistas, de Alcolea, Cobo, Quejido, Molero, Nazario, Pérez Villalta, e incluso Almodóvar y Fabio, convidados de piedra en la obstinada “jibarización” de sus obras y acciones, siempre repitiendo las mismas gracias y mostrando las mismas obras, conservados en un formol adolescente y de época? ¿No hicieron nada más después de aquellas movidas? ¿No está cansado Gordillo de hacer siempre de padre putativo de los pintores de finales de los 70 y principios de los 80? ¿No hay otras lecturas de su obra? ¿No hubiera sido más enriquecedora la sala de Gordillo si se le hubiera situado junto a las obras del Arroyo más “canalla, parisino y picabiano”, y junto a determinadas obras del Equipo Crónica?

El equipo que ha llevado a cabo esta última reordenación de la Colección hace gala de una gran inteligencia expositiva, al igual que en las anteriores entregas, cuando lo que está en juego es situar al arte español dentro de una determinada corriente internacional, demostrando una gran sensibilidad estética e histórica en la interrelación y acoplamiento de lo local en el gran delta de los movimientos internacional en la invención de formas estéticas del siglo XX. Desgraciadamente esa misma eficacia baja muchos enteros cuando se trata de defender una determinada sensibilidad o singularidad local desprovista de puntos de referencia y contacto con movimientos similares de fuera de nuestras fronteras, optando, casi siempre, por dejar ese hipotético genius loci en la soledad de su propio “invento”, y sin más armas defensivas, argumentativas y conceptuales que su simple y triste inclusión en el río histórico de las formas estéticas. De ahí a la momificación improductiva el recorrido es mínimo. Probablemente nada sea tan sencillo, o tan complicado, como parece. Quizás lo que esté en juego sea algo mucho más angustioso y terrible, y que bien podríamos definir, citando una frase que aparece en el mismo ensayo de Huyssen con el cual iniciábamos este escrito, que “lo que está en cuestión es distinguir entre los pasados utilizables y los datos descartables”. La frase es brutal, en efecto, y si voluntariamente la hemos dejado para el final es debido a que la misma servirá (y mucho) para iniciar un nuevo análisis, presumible que así sea, del arte español en la Colección del Reina desde 1982 al 2002. Una futura entrega que será, tememos, y visto el falso cierre con que se ha rematado la actual, devastadora. Cuando llegue ese momento volveremos a recuperar la frase de Huyssen, pero también la maravillosa pieza de C.V.A (Juan Luis Moraza y María Luisa Fernández), Límite (implosión), una de las obras más inteligentes y hermosas del arte español del silgo XX, a pesar de estar emplazada en la última sala del recorrido, también de difícil comprensión, la que lleva por título "El impulso alegórico", junto a obras de artistas tan dispares (entre ellos) como Gerhard Richter, James Coleman, John Baldessari o David Wojnarowicz. Muy fuerte, en verdad, tiene que ser la fuerza de esa tempestad alegórica para reunir en una misma cama a tan singulares ocupantes. A esta última sala, y en concreto a la soberbia pieza de C.V.A, me refería cuando aludí al “falso cierre” en la actual entrega de la Colección.

(1) Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido, Cultura y memoria en tiempos de globalización, FCE, México D.F., 2001.

Febrero 23, 2012

BOLAÑO Y ELTIT: APORÍAS DE LA AMISTAD - José Ramón Ruisánchez

Originalmente en Fractal

m_b_l.jpgLa parte de los críticos puede ser leída de muchas maneras distintas pero aquí, ahora, me interesa activarla como una novela de amistad. Y acuño la frase en el mismo sentido en que podemos hablar de una novela de terror o de una novela de amor. No pongo mis ejemplos al azar. Porque lo que me interesa al proponer la novela de amistad y tensarla con estos otros dos modelos temáticos de mayor prosapia es subrayar el enorme logro de Roberto Bolaño al volver no sólo narrativos sino efectivamente emocionantes los lentos procesos de la amistad y no sólo de la que comienza sino, sobre todo, los de la amistad que continúa, de la que supera sus imposibilidades.

Me interesa leer El cuarto mundo en tensión con La parte de los críticos, ya que Diamela Eltit erosiona la metáfora de la familia y centralmente de la fraternidad como figura máxima de la amistad al convertir la cercanía obligatoria en exceso asfixiante, precisamente en cimiento de la enemistad. Esta cercanía no causa una fascinación narrativa de la misma índole que La parte de los críticos; no invita a una lectura acelerada, sino a un avance minucioso donde la fascinación proviene del modo en que las palabras van siendo capaces de analizar una enfermedad, un desagrado, una violencia latente que, cuando finalmente se desata, casi nos alivia por la enorme tensión acumulada.

Lo importante de la tensión entre ambas obras es el cerco con el que nos permite asediar su tema común: la amistad y la enemistad, sobre todo en tanto figuras de lo político, e iluminar sus disyunciones e incluso sus afinidades secretas, las que sólo se revelan en los márgenes de los dos libros, esos márgenes que permanecerían opacos de no ser por la luz difusa que su lectura continuada, contrastante, que su aleación (o alianza) produce.

I: DISTANCIA

La parte de los críticos comienza con las historias separadas de los cuatro germanistas -un francés, un italiano, un español y una inglesa- expertos en Benno von Archimboldi, un autor alemán al que aparentemente nadie ha visto jamás, a quien, antes de las fatigas críticas de estos académicos, poquísima gente leía o mencionaba siquiera como una posibilidad de lectura.

La distancia geográfica que separa a los críticos de la novela de Bolaño es autoevidente, pero hay que subrayar también que la distancia es casi inmediatamente cercanía: moderada por el tamaño de Europa y por su bienestar económico; los medios de comunicación avanzados la atemperan aun más. Además se debe agregar la densidad de las actividades académicas que posibilitan la cristalización del grupo, primero en tanto escuela -enfrentada a otro bando de archimboldistas, al que vencen- que después, gracias al efecto catalizador de la victoria, se convierte en amistad: “Esa misma noche cenaron juntos en una estrecha y alargada taberna ubicada cerca del río” (27). Distancia pues, que es cercanía: el teléfono, el internet, los aviones, los trenes; pero al mismo tiempo la cercanía no es nunca una vecindad hacinada.

Se debe subrayar que esta distancia cómoda, esta cercanía nunca implica vecindad, pues el vecino --en el sentido que lo entiende Slavoj Zizek criticando a Emmanuel Levinas-- es monstruoso: “the neighbor is the (Evil) Thing which potentially lurks beneath every homely human face” (2008, 16); su maldad, su inhumanidad, se revela precisamente con la cercanía. No es que el rostro del otro carezca de las capacidades de exigir compasión --en ello estoy completamente en desacuerdo con Zizek--, y tampoco es que si uno explora más a fondo los escritos de Levinas, se pueda decir que éste ignore que debajo del rostro, en el interior cuerpo, existen zonas monstruosas.

Resulta mucho más productivo pensar el rostro como el umbral de lo más hondamente humano; de la única posibilidad de formar un sujeto ético mediante la necesidad de todos los demás y al mismo tiempo como lo que revela el núcleo no sólo inhumano sino inhumanizable del prójimo (próximo). El rostro como la imagen más clara del hecho de que el paso entre la amistad y la enemistad no es un rompimiento sino un pliegue, que están trenzadas de manera inevitable.

Este pliegue es precisamente el locus de mi lectura, el punto que asedia la unión de ambas novelas y que precisamente, en tanto pliegue, permite su continuidad (y no sólo contigüidad). El pliegue permite pensar varios aspectos de la proximidad: no sólo su continuidad, sino también su economía y por lo tanto su geografía. Así, por ejemplo, mientras que Bolaño nos muestra la amistad necesariamente europea, Eltit nos enseña de manera muy precisa el tránsito hacia la enemistad fraterna de lo que ella llama, con humor ácido, “el cuarto mundo”.

Sin más, y en contraste con las vidas separadas de los traductores de La parte de los críticos, vale la pena leer el estremecedor inicio de El cuarto mundo como ejemplo de esta extrema cercanía:


Un siete de abril mi madre amaneció afiebrada. Sudorosa y extenuada entre las sábanas, se acercó penosamente hasta mi padre, esperando de él algún tipo de asistencia. Mi padre, de manera inexplicable y sin el menor escrúpulo, la tomó, obligándola a secundarlo en sus caprichos. (Eltit 147)

Esta violación conyugal, se repite al día siguiente dejando a la madre preñada de nuevo:

Recibí el sueño de mi madre de manera intermitente. El color rojo de la lava me causó espanto y, a la vez, me llenó de júbilo como ante una gloriosa ceremonia. Llegué a entender muy pronto mis dos sensaciones contrapuestas. Era, después de todo, simple y previsible: ese 8 de abril mi padre había engendrado en ella a mi hermana melliza. (148)

Así, la excesiva cercanía carnal de los padres engendra a un par de hermanos que no gozan nunca de la distancia mínima para poder quererse, del misterio necesario para lograr la amistad:


Toda esa rutina constituía para mí una falta radical de estímulos que no me permitían sustraerme de mi hermana melliza, quien rondaba cerca mío. Aun sin quererlo, se me hacían ineludibles su presencia y el orden de sus movimientos e intenciones. Pude percibir muy precozmente su verdadera índole y, lo más importante, sus sentimientos hacia mí. (149)

Todo el arranque de la novela narra una acción cuyo espacio es intrauterino, donde los hermanos -cada vez más incómodos, cada vez más apretados- son capaces de comprender las acciones y la economía del deseo que liga a sus padres mediante una especie de transmisión amniótica.
No es casualidad que precisamente la cercanía excesiva de los mellizos le provoque a su madre un dolor de tal intensidad que la vaya demoliendo: “Con la espalda casi partida por el esfuerzo, su cara le devolvía el terrible trabajo orgánico que realizaba. Las placas alérgicas habían destrozado su rostro” (155), y que precisamente este ataque de la la cercanía y el dolor, muestre el rostro horrendo de lo (demasiado) próximo (prójimo). No es sólo el hecho bien conocido de que das Ding -el primer objeto de placer, el único perfecto y añorado desde entonces en cadenas metonímicas que nunca logran la satisfacción originaria- sea precisamente la sensación de la madre antes de la separación primera, sino que precisamente el rostro inhumano de lo demasiado vecino se sobreimpone (o acaso revele) precisamente en la madre. Esto muestra el salto de lo amado-cercano a lo demasiado cercano-inhumano que constantemente se practica en El cuarto mundo.

Recordar desde el rostro destrozado de la madre el secreto más evidente de La parte de los críticos muestra una de las figuras de la tensión entre las dos novelas. Contra la cercanía devastada, el rostro de Archimboldi es horizonte, lejanía absoluta que ninguno de sus estudiosos llega a contemplar nunca. Esta misma línea puede traducirse en términos topológicos: adentro y afuera. Mientras que los críticos no pueden sino ocuparse de la obra del autor, y por lo tanto de su exterioridad más pura, los mellizos de El cuarto mundo habitan un mundo de absoluta vergüenza, en el que se presentan los procesos internos, lo corporal-monstruoso que a su vez se reproduce en el ámbito de la casa como refugio contra el espacio público y que se puede desdoblar como lo subdesarrollado nacional en el sistema mundo inaccesible.

II. EL AMOR COMO CERCANÍA (EXCESIVA)

La presencia-exceso del interior y la ausencia-deseo de la pura exterioridad pueden pensarse vehiculando la economía del amor si lo pensamos no como grado máximo de la amistad sino a partir de lo que dice Derrida (leyendo muy de cerca a Kant, sobreimponiendo como suele hacer la voz del otro a la suya, apenas murmurando por los huecos del discurso de su amigo/enemigo), esto es, como su desborde, como el horizonte de su posibilidad que, cuando se alcanza, la erosiona: No hay respeto, como su nombre indica, sin la vista, y la distancia de un espaciar. No hay responsabilidad sin respuesta, sin aquello que el hablar y el oír dicen invisiblemente al oído, y que toma tiempo. La coimplicación de la responsabilidad y del respeto es sensible en el corazón de la amistad, uno de cuyos enigmas residiría en esa distancia, en esa consideración en lo que concierne al otro: una separación respetuosa parece distinguir la amistad del amor. (Derrida 282, subraya él)

El amor enemigo de la amistad en La parte de los críticos se llama Liz Norton, la crítica, el vértice donde confluye el deseo de los tres críticos -Pelletier, Espinoza y Morini. Liz Norton es el polo que va modificando la figura de los cuatro amigos -de los tres amigos y de la amiga- y de convertirse en una pareja estable de alguno de ellos la quebraría definitivamente. Liz Norton es la tentación de faltarle al respeto a los otros amigos, el deseo de cancelar la separación: cada quien viviendo en una ciudad en un país distinto.

Por otra parte, en El cuarto mundo el amor nombra el momento en que la fraternidad transgrede su definición más elemental, la negativa -los hermanos no tienen intercambio sexual- mediante el pasaje al acto del incesto, el acto monstruoso por excelencia, el cortocircuito entre dos que han perdido la misma Cosa (Ding).

En ambos casos la pregunta es la misma ¿qué tan cerca es posible estar sin dejar de ser amigos?
El amor -tanto el “natural” como el “antinatural”- son, en el último resumen, los nombres de aquello que acaba con el respeto, esto es la distancia mínima de la amistad posible. El amor es, en este sentido, el nombre prestigioso de la irresponsabilidad. Este límite resuena en lo político cuando pensamos el respeto -la condición de posibilidad de la amistad- abandonando su condición íntima y acumulando su suma hasta la masa necesaria para saltar de lo subjetivo a la esfera pública de lo intersubjetivo (y aquí invierto la pregunta que relee Derrida, la pregunta por el número máximo de amigos para convertirla en el número mínimo de ciudadanos). Esto es, cuando se convierte en civilidad. Zizek (2008, 18-22) nos recuerda que no es que la civilidad haya surgido con la era del individualismo, sino que, por el contrario, el individualismo sería absolutamente impracticable si no fuera dentro de un ámbito civil(izado). En este sentido, la civilidad no es una serie de reglas que nos constriñen sino la estructura misma de lo que llamamos libertad, en el mismo sentido en que la obediencia ciega a las leyes y a las costumbres es la condición de posibilidad de una reflexión racional libre (Zizek 1989, 80).

Lo que me parece sumamente inquietante es este límite de la civilidad y por ende de la libertad, de la posibilidad de una política democracia, por un lado dadas ciertas circunstancias de cercanía extrema, y el odio que causa el hacinamiento: una vez más, la revelación de las miserias de lo demasiado humano y el abismo de lo inhumano; pero por el otro la incompatibilidad de la civilidad-amistad con el amor, con lo que aparece en la tradición como el grado máximo de la amistad, con ese horizonte que de pronto hay que forzar a que permanezca asintóticamente inalcanzable: como el objeto pulsional que si se logra, hace fracasar su verdadero proyecto de circulación asintótica.

Desde la perspectiva del posible doble fracaso de lo político se debe a un aspecto crucial de ambas novelas, a toda la reflexión sobre la amistad, a su cruce y separación con el amor. La vertiente que traiciona la amistad está signada -o así lo quiere la tradición- por el género femenino. El amor es femenino en la misma medida que la amistad es masculina. En las novelas el amor aparece como prueba para la amistad: es su peripecia. Al final esta es la definición radical de la civilidad: ser amigos a pesar del odio que genera el amor. ¿Y no es ésta la pregunta por una amistad no fratrocéntrica? ¿No es acaso una pregunta que intenta modificar lo universal político precisamente desde sus exclusiones más radicales?

III. LOCALIZACIONES

Y de aquí es necesario insistir en el elemento geopolítico: la Europa donde comienza La parte de los críticos y, por otra parte al país sin nombre de El cuarto mundo que se puede definir de manera un tanto obvia como el Chile postdictatorial pero también toda esa isotopía que se define precisamente por el hacinamiento monstruoso alegorizado en la novela.

Por supuesto, en el momento mismo en que formulamos la pregunta de dónde se puede ser amigos, pasamos de la mera geografía a una economía de la amistad en el sentido amplio del término: finalmente aquello que determina las inclusiones y las exclusiones. ¿Quién puede pagarse la distancia suficiente para la amistad? ¿Puede ser amigo el subalterno? Y por ende, de regreso a lo político ¿puede pensarse en una verdadera democracia en aquellos lugares donde la amistad que debería modelarla es imposible incluso entre hermanos? ¿Y si la amistad posible acaba con el modelo mismo de la amistad: la fraternidad, la familia?

Y con estas preguntas es necesario asediar a Bolaño y La parte de los críticos para pensar la geografía de su final. El rumor de que Archimboldi está en México los hace volar primero a la capital del país y luego desplazarse hacia el norte, a Santa Teresa -el doble de Ciudad Juárez- para buscarlo. Al final, en Santa Teresa sólo quedarán Pelletier y Espinoza, mientras que, finalmente Liz Norton halla el amor con Morini. Pelletier y Espinoza -que habían disputado por el amor de Norton y que en Santa Teresa incluso habían intentado el intercambio sexual de tres (un exceso de la cercanía en esta novela, que por supuesto sólo lleva a la separación)- terminan estabilizando su relación: son dos hombres que son amigos. Mientras que los otros forman también una relación canónica: la de la pareja.

Lo importante es que -y aquí debo extenderme hacia el resto de 2666- la llegada al norte maquilador de México, donde sucede la serie de asesinatos de mujeres cuya descripción repetitiva, casi helada constituye el corazón del libro. Me parece que el terminar el libro sobre el bienestar “postindustrial” precisamente en el lugar donde se ha mudado la industria y su malestar, implica el curvamiento de lo global en dirección de sus verdades menos optimistas, hacia el ámbito terrible y necesario para los placeres del primero, y de ahí su importancia como gran libro sobre el momento actual del sistema mundo. Es aquí donde, entre maquiladoras, desaparece el rostro de Archimboldi -el producto de la alta cultura de la posguerra- y (re)aparece otro mundo, el cuarto.

Este desplazamiento -el geográfico: del jardín del bienestar del capitalismo avanzado a sus desiertos- es el que me permite pensar el pliegue de la amistad, el momento en que la enemistad se muestra indispensable para la amistad. No sólo como un subproducto indeseable del fundamento económico -en el sentido habitual de la palabra- de las distancias y distracciones propias de la amistad como joya de la corona de la alta cultura, como premio de la civilización, sino en un sentido mucho más amplio que vale la pena considerar en detalle.

Una economía sin subalternos -esto es, sin miembros excluidos- es absolutamente impracticable la exclusión es necesaria (como nos recuerda Jameson en su reciente libro sobre la utopía Archaeologies of the Future, como nos recuerda Alberto Moreiras en su fundamental The Exhaustion of Difference, o bien, como nos recuerda Marx desde la década de 1870). Pero comienza a ser más interesante cuando la pensamos como pliegue: la exclusión es representada en el interior de la economía como el (justo) castigo a quien no obedece sus reglas. El vago o el adicto, el loco o el buscapleitos, son parte de lo que introduce el afuera al universo de lo pensable para una economía. Incluso, del perfil tranquilizador del enemigo, del más allá de la ley. Me permito volver para ello a Derrida (ahora leyendo a Carl Schmitt):

Perder al enemigo, en esta hipótesis, no sería necesariamente un progreso, una reconciliación, la apertura de una era de paz o de fraternidad humana. Sería algo peor: una violencia inaudita, el mal de una maldad sin medida y sin fondo, un desencadenamiento inconmensurable en sus formas inéditas y así, monstruosas, una violencia en relación con la cual lo que se llama hostilidad, guerra, conflicto, enemistad, crueldad, odio incluso, reencontrarían contornos tranquilizadores y finalmente apaciguadores, puesto que identificables. (101)

Acaso el ejemplo fundamental para la tensión entre los dos libros que me ocupan es el de la prohibición del incesto: esa negatividad excluida, al mismo tiempo es un pliegue que define la positividad de la estructura elemental del parentesco y se introduce en ella que existe como lo real que cierra (y abre) esta estructura simbólica. Es al mismo tiempo la culpa que hace que los habitantes del cuarto mundo lo merezcan. Esto funciona del mismo modo en la lectura derridiana:

Que lo político mismo, que el ser-político de lo político surja en su posibilidad con la figura del enemigo, éste es el axioma schmittiano en su forma más elemental. (…) ¿A quién se dirigiría entonces? (“¡Enemigos…!”, feinde…!), ¿a qué enemigos? Quizá a sus enemigos políticos con los que seguiría compartiendo ese amor a la guerra fuera de cuyo horizonte, según Schmitt, no hay Estado. Pero quizá se dirigiría también a los enemigos de lo político, a los últimos de los enemigos, a los peores, a enemigos peores que enemigos. (103
)

Hay en este fragmento, además de la parte más evidente, el dirigirse al enemigo como instancia que asegura la propia posición subjetiva dentro de la corrección económica, el propio ser amigo, esa segunda mitad inquietante. La existencia o al menos la sospecha de la existencia de otro orden de exterioridad, no la que el pliegue muestra pero al mismo tiempo contiene en todos los sentidos, sino una radicalmente distinta, que no alínea su deseo con el hecho de la pertenencia al interior de la economía y por lo tanto niega la enemistad concebible, “noble”.

En el último resumen, la novela de amistad de Bolaño ratifica no sólo los modelos clásicos sino, sobre todo, su límite implícito, el afuera de la enemistad noble con el resto del mundo para lograr el cierre posible del bienestar. Basta recordar la escena terrible y divertida, terrible por divertida en que los amigos europeos y educados le dan una golpiza al taxista pakistaní que llama puta a Liz Norton. Incluso en Santa Teresa, cuando Espinoza seduce a una chica mexicana, es claro que el límite de este amor es el breve romance, unos pesos y nada más: ni el pasaporte al adentro de la Unión Europea ni el cambio de clase social.

El final “feliz” -si “felicidad” es estabilizarse en los modelos de una tradición hegemónica- de La parte de los críticos lleva mediante esta economía compleja de la amistad al de El cuarto mundo. ¿Qué pasa cuando el afuera radical de lo irrepresentable de una novela es precisamente el monstruoso interior de otra? ¿No aparece acaso aquí “los enemigos peores que enemigos”?

Los mellizos engendran una hija que “irá al mercado”: el fruto de unos amores que lindan en odio, unos amores miserables pero que, al mismo tiempo, destruyen el modelo del deseo establecido en la tradición. Se ha discutido la incorporación de mitos en Eltit, pero sin la hondura necesaria al explorar las implicaciones de esta reescritura. En este caso, la abolición edípica es el desborde de la contención del pliegue en la economía del capitalismo avanzado, la infección del adentro, un pasaje al acto (de la amistad). La importancia de esta reescritura transgresiva del mito es que acaba con la figura permisible de la amistad-enemistad, del enemigo como uno que, en realidad, quiere unirse a los amigos, que está afuera temporalmente, penando un castigo, pero que concibe y se concibe en el mismo mundo que los de adentro. Lo importante de la reescritura del mito en el contexto de la imposición del mercado como modelo único es la socavación de los cimientos de su significación, no ya de su imposición, sino de su unidad, de su solidez económica.

***El hecho de sobrevivir en un lugar donde no hay distancia suficiente ni para la civilidad ni para la compasión ni para la amistad, pero donde, bajo una presión infinita de cualquier modo se gesta un futuro de la amistad, que acaso no es más terrible que el canónico. Lo importante de esta trasgresión suprema es que, como nos ha enseñado Judith Butler, modifica la universalidad de la economía que lo había colocado en su lugar, generando una re-topologización en que los “enemigos peores que enemigos” curvan el espacio metafórico y llegan a ser hermanos enemigos.

¿Cómo podría estar un hermano sujeto a la hostilidad absoluta?[, sabe preguntar Derrida]. “Va a haber que invertir la hipótesis. Sólo hay hostilidad absoluta para un hermano. Y la historia de la amistad es sólo la experiencia de lo que, en esta perspectiva, se parece a una sinonimia inconfesable, a una mortífera tautología” (173)

El libro completo de Diamela Eltit habita esta tautología no como el horizonte del ejercicio felizmente galocéntrico de Derrida, sino como el estar mismo en la enemistad como ejercicio fraternal conyugal; como transcurrir que brama una política fiera en su parálisis postpolítica. La colección de sus gestos paralizados, de su retiro del espacio público son su imposible política de la amistad. Recordemos con Nelly Richard que El modelo consensual de la “democracia de los acuerdos” buscó acotar desbordes:
Desbordes de nombres (la peligrosa revuelta de las palabras que diseminan sus significaciones heterodoxas para nombrar lo oculto-reprimido fuera de las redes oficiales de designación); desbordes de cuerpos y de experiencias (los modos discordantes en que las subjetividades sociales rompen las filas de la identidad normada por el libreto político o el spot publicitario con zigzagueantes fugas de imaginarios); desbordes de memorias (las tumultuosas reinterpretaciones del pasado que mantienen el recuerdo de la historia abierto a una incesante punga de lecturas y sentidos). (27)

El cuarto mundo es puro desborde. No desde el pasado pretendidamente suturado, sino desde ese presente huérfano de renarración. Los nombres y sobre todo las experiencias de los proscritos son su textura misma. Un desborde que desborda la enemistad y la lleva a ser posibilidad de amistad. Un desborde que pretende poder actuar asumiendo lo que Willy Thayer diferencia como lo que le sucedió “a” la historia de Chile en contraposición a lo que sucede “en” la historia de Chile (20). Un desborde desde el afuera interiorizado: una traición del pliegue que quiebra la universalidad
Finalmente ambos libros se tocan en el mercado: en los milagros y horrores del mundo globalizado, que reparte sus quehaceres económicos y, con ellos, los quehaceres de la amistad. La tradición en Europa y el horror de incesto en el cuarto mundo. Pero, lo interesante es la codependencia, cómo el uno es la parte inhumana que cimienta la humanidad del otro. Cómo al final la monstruosidad de lo excesivamente próximo logra re-incorporarse en la proximidad del mercado --que, como han insistido varios críticos es también el espacio público, el lugar de encuentro, la plaza-- a la distancia de la amistad noratlántica como su otro, no como enemistad, sino como amistad que tensa los modelos existentes, como amistad que le sucede “a” la amistad, dislocando el molde fratrocéntrico a partir mismo de sus exclusiones.

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FUENTES CITADAS

Bolaño, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2007
Butler, Judith. Antigone's Claim. New York: Columbia U.P., 2000
Derrida, Jaques. Políticas de la amistad. Francisco Vidarte y Patricio Peñalver (trads.).
Madrid: Trotta, 1998
Eltit, Diamela. Tres novelas. México: FCE, 2004
Richard, Nelly. Residuos y metáforas (Ensayos sobre el Chile de la Transición).
Santiago: Cuarto Propio, 2001
Thayer, Willy. El fragmento repetido: Escritos en estado de excepción. Santiago:
Metales Pesados, 2006
Zizek, Slavoj. The sublime object of ideology. New York: Verso, 1989
--. In Defense of Lost Causes. London: Verso, 2008

Febrero 21, 2012

Algunas instrucciones para orientarse en la "jungla" editorial - Patricio Pron

Originalmente en el Boomeran(g)

elordenador.jpg Unas semanas atrás, en Roma, Lorenzo Ribaldi, el editor de la excepcional editorial italiana La Nuova Frontiera, me habló de un texto de Oliviero Ponte Di Pino que circuló durante la Feria de Fráncfort del último año; se trata de un intento de traducir al italiano frases y expresiones usuales en la negociación entre editores y agentes, ya en su significado literal, ya en lo que esas frases significan verdaderamente. Naturalmente, se trata de un ejercicio cómico, aunque no carente de cierta razón, que reproduzco (como se dice en la introducción al texto original) para beneficio de quienes "se aventuran en la jungla del mercado editorial internacional", aunque también para quienes lean habitualmente estos eufemismos y expresiones hechas en contraportadas, reseñas, dosieres de prensa y anuncios publicitarios y deseen conocer qué significan en realidad.

"Commercial" significa literalmente "comercial", pero quiere decir "basura que vende". "Really commercial" significa literalmente "de veras comercial", pero en realidad quiere decir "basura que quizás venda". "Literary" significa "literario", pero en realidad quiere decir "puede ser placentero de leer pero no vende". "Upmarket" significa literalmente "dirigido a los lectores más sofisticados", pero quiere decir "literario aunque bastante vendible". "Experimental" significa literalmente "experimental", pero quiere decir "ilegible (y difícil de vender, naturalmente), pero le gustará a algunos críticos".

Más: "Quiet" ("tranquilo") significa "aburrido". "Beatiful descriptions" ("magníficas descripciones") quiere decir "aburrido e inútil". "Page turner" significa "atrapante" pero lo que se quiere decir es "al menos tiene una trama en la que pasa algo" (al parecer, una anomalía en la literatura reciente).

"Very well written": literalmente "muy bien escrito"; en realidad: "a veces hay oraciones de más de siete palabras". "Good reviews" ("buenas reseñas"): "gusta pero no vende". "Positive response" ("respuesta positiva"): "hasta el momento no lo ha comprado nadie". "There is a lot of interest" ("existe un gran interés"): "se lo estoy proponiendo a todos". "It is very much talked about" significa "se habla mucho de él" ("porque nadie se lo ha leído").

"The editorials liked it but the marketing said no" ("a los editores les ha gustado pero el departamento comercial ha dicho que no") significa en realidad "a los editores no les ha gustado pero han preferido echarle la culpa a los comerciales". "Beatiful quotes" ("espléndidas citas"): "otros autores representados por el mismo agente (o del mismo sello) han dicho que es una obra maestra".

"It has a big potential": "tiene un gran potencial" ("ni yo sé si puede vender"). "It's my only copy": "es la única copia que tengo" ("no pensaba que se lo vendería a nadie, así que ni siquiera le he hecho fotocopias".) "I am waiting for an offer": "estoy esperando oferta" (en realidad, "todavía no he recibido ni una sola oferta"). "I sold it in Slovenia, Slovacchia, Turkmenistan and Corea" ("Lo he vendido en Eslovenia, Eslovaquia, Turkmenistán y Corea"): "No se lo he vendido a nadie importante".

"Couldn't stop reading it" ("no he podido parar de leerlo"): "me lo he tenido que leer anoche". "It's so good I had to read it twice" ("Es tan bueno que he tenido que leerlo dos veces"): "Lo he tenido que leer otra vez porque no me he enterado de nada". "Being edited": "estamos trabajando en el manuscrito" (en realidad, "demasiado largo, lo sabemos, hay que cortarlo"). "First draft, still unedited": "primer borrador, todavía no ha sido revisado": en realidad, "si nos dices que no te gusta la primera vez te lo volvemos a mandar".

"There is no other book on this subject" significa literalmente "no existe ningún otro libro sobre este tema", pero en realidad quiere decir "esto sólo le puede interesar a un maniático". "It's completely different" ("es completamente diferente a todo lo anterior"): "Los otros libros del autor no han vendido nada". "It reads like a novel" ("se lee como una novela"): "Vaya, es un ensayo".

"You couldn't have to suit it as a collection of short stories"; literalmente, "No debes venderlo como un libro de cuentos" ("Pero desafortunadamente son cuentos y, como sabemos, los cuentos no venden"). "It is set in 3015 but it is not science fiction" ("Está ambientado en 3015 pero no es ciencia ficción") quiere decir: "El autor no escribe ciencia ficción pero quiso intentarlo de todas maneras".

"Very promotable" ("fácil de promocionar"), es decir: "El autor o la autora es guapo o guapa y le gustaría viajar a Italia a cargo del editor". "Hot" ("caliente"): "vamos a ganar una pasta con esto".

Febrero 20, 2012

Co-mu-ni-dad: palabra mágica (parte 1) - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

on_co_core.jpg Una conferencia reciente en la GfZK (28-01-2012) de Leipzig me ha recordado que la actualidad de la comunidad como anclaje discursivo está lejos de haberse agotado. La preparación para la conferencia ha conseguido regresar a algunas lecturas pertinentes sobre el asunto a la vez que a la elaboración de un pequeño mapa de la situación. Lo que sigue es el breve desarrollo de un skecth. De entrada, es posible constatar la fijación de la sociología por considerar a la comunidad como una entidad ya formada, una realidad digna de análisis que existe a priori. Conviene, sin embargo, preguntarnos por cosas más directas: ¿Qué queremos decir cuando decimos comunidad? A menudo, al referirnos a ese término, realizamos la abstracción de cosas bien distintas, incluso contradictorias: “comunidad” es una categoría filosófica, y es también una proyección imaginaria (por ejemplo, un sentimiento, el nacionalismo), una comunidad es también una minoría (un grupo étnico) y también una comunidad puede ser un grupo de individuos unidos por un vínculo buscado, los miembros de un club o de una subcultura unidos por una red mundial, etc.

Cuando desde el contexto del arte se habla de comunidad, a menudo se realiza una abstracción y se mete todo dentro del mismo saco. Las pre-condiciones a la hora de hablar de comunidad deben ser pre-requisito indispensable. Podemos de alguna manera establecer una distinción entre el singular y el plural, de manera que tengamos por un lado el concepto teórico de “comunidad” y por otro lado el plural de “comunidades” (en tanto realidades concretas).

Toda referencia a la comunidad debería en segundo lugar llevarnos a la teoría política que se basa en una filosofía del sujeto y de la identidad, (que es poco menos que referirnos a la antigua Grecia). Esto marca un regreso a una teoría de la subjectividad, la adquisición de una auto-conciencia como confrontación del yo (self) y el Otro (sea hegeliano o lacaniano). Esto significaría que previo a un “nosotros” (propio de la comunidad) existe un yo (me o I). Sin embargo, ya en la dialéctica esta relación se invierte, pues es precisamente porque hay un “nosotros” (exterior) que puedo decir “yo”. (Esta línea de pensamiento puede desarrollarse).

Si bien la palabra comunidad suena a algo similar a música celestial, y parece que todos nosotros aspiramos a ella, cuando mejor funciona es al someterla a la abstracción, cuando, al contrario que en la sociología, su significado representa una entidad inasible, un concepto filosófico del más alto rango. La comunidad emerge entonces, no como esa palabra mágica, sino como negatividad, o negación. Es en respuesta a los horrores en nombre de la comunidad durante el siglo pasado (diferentes formas de fascismo) que la retahíla de pensadores “pensando” la comunidad sale al paso: a saber, “la comunidad inoperativa” de (Jean-Luc) Nancy, “la comunidad que viene” de (Giorgio) Agamben, “la comunidad inconfesable” de (Maurice) Blanchot y hasta la “comunidad negativa” de (Georges) Bataille, que sería la comunidad de aquellos sin comunidad. Esta negatividad de la comunidad la situaría en línea con la utopía: en ella, la comunidad deja de ser una entidad para devenir una aspiración que pertenece el ámbito del deseo o, lo que es lo mismo, la comunidad como una promesa diferida donde lo que importa no es tanto el cumplimiento o consecución del objetivo (o finalidad) sino la persecución misma (pursuit), esa cosa ausente que nos mantiene en movimiento, a la búsqueda indefinida. La comunidad comparte entonces rasgos con el pensamiento utópico. El efecto de este deseo de comunidad (desire for community) (esta aspiración a vivir juntos) es el surgimiento de comunidades de deseo (communities of desire). Comunidad y utopía son entonces sinónimos que funcionan bajo la lógica de la satisfacción/insatisfacción del deseo (wish); se sabe que el cumplimiento del mismo conduce inmediatamente a una nueva insatisfacción, del mismo modo que la lógica de la fantasía colectiva o grupal es siempre alegórica.

Después del arte, existe la vida* - Diana Padrón

perejaume3--644x362.jpg De ese modo, si me hubiese dejado suficiente tiempo para cumplir mi obra, no dejaría en principio de describir a los hombres, aunque debiera hacerlos parecerse a seres monstruosos, como si ocuparan un lugar tan considerable, al lado del lugar tan restringido que les está reservado en el espacio, un lugar al contrario prolongado sin medida puesto que tocan simultáneamente, como gigantes sumergidos en los años, a épocas, vividas por ellos como tan distantes, entre las que tantos días han venido a ubicarse en el tiempo.

Marcel Proust: El tiempo recobrado

La crisis del modelo de representación de la subjetividad colectiva constituye una consecuencia directa del debate acerca de la legitimidad de las categorías de valorización universal (Arte, Ciencia, Geografía e Historia). Después de la muerte del arte, la imagen ha debido elegir si continuar proyectándose como una representación fantasmagórica o liberarse del régimen de lo artístico a través de un ejercicio de deconstrucción que le devolviera la vida. Es en esta batalla, estrictamente contemporánea, en la que se inscribe el trabajo de Perejaume.

Regresar física y espiritualmente a la naturaleza, no se trata ya de un ejercicio romántico, pleinairista o simplemente ecológico, a través del cual, el artista resuelve una serie de paradigmas ético-estéticos. Para Perejaume, ese retorno implica evidenciar una potencia, visualizar la pulsión natural a través mecanismos que permiten un empoderamiento de la propia naturaleza (Percussió, 2008). De esta manera, la imagen se emancipa de la representación para re-producir la naturaleza a través de territorios vivos (Pintura de Olot que ha tornat la seva imatge a Olot, 1993), topografías bailantes (Muntanyes, 2007) y materia autónoma (Obra en préstec, 2011).

La concepción construida del paisaje, se desvanece ante el infinito (Teló de muntaynes 2, 2007), ante un plano de inmanencia irreductible a la deformación espacio-temporal, estético-artística, ético-moral: un todo orgánico que desborda los límites del arte (National Gallery, 1998), que se reapropia del espacio de la vida (Suro palegrí, 2011).

¡Ay, Perejaume, si supieras la acumulación de obras que te rodean no harías ninguna más!
, no es sólo una llamada a decrecer ante la evidencia de una desproporcionada acumulación de objetos de consumo (entre ellos los culturales); la exposición que acoge el espacio de la Pedrera, invita a reflexionar sobre la posibilidad de desaprender el arte, bien a través del exceso o desde su extremo iconoclasta, exigiendo la necesidad de observar lo ya creado; sobre la posibilidad estética ante Œla perfección de la tierra‚ (Enclavament de Bellaterra, 2007).

Frente al ensimismamiento de ciertas corrientes del esnobismo artístico, encerradas aún en las tendencias dictadas por el mercado del arte, la práctica artística contemporánea tiene el compromiso de reinventar nuevas subjetividades que reconsideren el mundo en el que vivimos más allá del museo (Gran Pinacoteca, 1996), más allá del mapa (Mapes: Pla de Busa, Montsant, Monteixo, Olzinelles i Vallalta, 2011), más allá del arte (Malles, 2000), más allá del espacio desterritorializado con el que amenaza la globalización.

Tras cuatro meses de exposición, el proyecto comisariado por Martí Peran ha permitido tiempo para el debate, alimentando algunos juicios críticos dedicados a desvelar la ecuación arte / no-arte, así como algunos otros preocupados por intentar situar el trabajo de Perejaume estilísticamente. Pero lo cierto es que cuando el compromiso del artista se dirige a ofrecer la posibilidad de la imagen como continuación cómplice de la obra de la naturaleza a través de una crítica de la esfera artística, se deshacen las categorías decimonónicas, permitiendo la posibilidad de hablar de un tipo de visualidad des-artística.

*Acerca de la exposición ¡Ay Perejaume, si vieras la acumulación de obras que te rodea, no harías ninguna más!, Fundación Caixa Catalunya, 25 octubre 2011 ˆ 26 febrero 2012

Febrero 19, 2012

El Nuevo Dorado o la profecía incumplida / Arco 2012 - María Virginia Jaua

ElNuevoDorado 2.jpg En varias ocasiones se ha dicho: “lo has visto todo, no hay nada más que ver”. Esto parece ser cierto: ya todo ha sido visto, revisitado, redeglutido, redigerido y revuelto mil y una vez. Nada más darse una vuelta por los pasillos de aquellas naves de Arco, para mirar de nuevo todas las imágenes del pasado y las que en el futuro aún quedan por ver.

Sin embargo, la verdad es que ahí: no hay nada que ver, sino todo que comprar. Y quizás por la crisis que amenaza desde todos los frentes resulta un momento extraño para esas transacciones disparadas de compra-venta, pero la primavera se acerca y el entusiasmo que se respira en los pasillos nos hace olvidar aquellos otros efluvios de unos indignados a punto de convertirse en piezas de museo… o de ser vendidos a un coleccionista.

Porque he ahí otra de las lógicas aberrrantes del arte: ¡convertir todo lo que toca en oro! He ahí el rey Midas contemporáneo en su más alto esplendor ferial transformando todo aquello que fue carencia, que fue merma o que no alcanzó a tener una vida cumplida, o que fue tragedia en glamour

De ahí que las promesas de “El Nuevo Dorado” regresen como metáfora de otro proyecto fracasado (en el que quizás se cifra la profecía maya): el de la deforestación amazónica que realizan los buscadores de “oro” y la tierra sin ley del narcotráfico. Porque ahí tenemos, once again, aquel continente que guarda escondidas enormes riquezas, tal como sugiere la pieza del artista colombiano Miguel Ángel Rojas en Sicardi Gallery, en la que el Dorado regresa bajo la forma de una bella pieza de arte aquello que debió ser apocalipsis.

En ella, vemos el fino trazado del recorrido del río Amazonas en oro y coca: un hermoso objeto que revela la belleza de lo terrible. Quizás ese cuadro formalmente impecable sea también el trazado expandido en el que confluyen las lógicas del dinero en el arte y muchos de sus intereses… Curiosamente tema y anatema de varios artistas españoles y latinoamericanos en esta feria.

Porque si no cómo explicar la cantidad de piezas en las que el dinero, su rechazo (siempre aparente), su aceptación (siempre enmascarada) o su multiplicación (tan milagrosa como los panes del desierto) trazan un mapa del antiguo y redescubierto dorado sobre el que también se están construyendo no sólo las relaciones entre los distintos agentes del arte como el coleccionismo y el museísmo (Pensar Latinoamérica, Principio Potosí, América Fría sólo por citar algunas de las exposiciones que se han montado recientemente), sino entre España y esas antiguas colonias que siguen estando presentes, ahora en las fantasías de un país en busca de salvación y que ahora mira de nuevo hacia aquella antigua promesa de riqueza que se presenta como la tierra de la violencia y del dinero sin ley.

He aquí otras tres piezas que dan fe de ello. La primera sería la de Santiago Sierra (en Helga de Alvear) a quien le gusta insistir y repetirse: no como acto de oposición y rebeldía sino como gesto de autoafirmación. Ya se ha aludido antes sobre el efecto matemático de la doble negatividad y el resultado "negativo" de un rotundo “Sí”; por lo que no vamos a insistir en ello con la pieza repetida del “No”. Sin embargo, no pasaremos por alto que aquella “Carta a la ministra de Cultura” en la que rechazaba el premio y a la que también hicimos una lectura en su momento [1], regresa -prematuramente como un prenda “vintage”- convertida en una obra cuyo valor es el mismo que el premio rechazado: otro camino no muy proustiano para recuperar el dinero perdido…

Más divertida y mucho más humorística (y quizás por eso más lograda en su fracaso) resulta la pieza del vasco Karmelo Bermejo en la galería Maisterravalbuena: “Devolución de una subvención del Ministerio de Cultura por no haber realizado ninguna de las obras de arte para las que fue otorgada”. Aquí se hacen evidentes cosas muy interesantes: por un lado, la irresponsabilidad de los funcionarios de la cultura (nos acordamos de la ministra fashionista con vocación de paladina de los derechos de autor, más bien corporativo) a la hora de otorgar becas y subvenciones así como de ese barroquismo mal entendido y lógica aberrante de la burocracia.

La tercera pieza, la de las multiplicaciones, podría ser la del cubano Wilfredo Prieto en Nogueras Blanchard: “One million dollar”. Entre otras cosas, allí quizás hay una alusión a los milagros que se hacen en la isla para sobrevivir, así como a otras visiones pesadillescas y de proyección del deseo: la del espejo que desdobla la imagen al infinito y la arbitrariedad del valor del dinero; así como a los mecanismos para protegerlo: parte de la obra es el guardia de seguridad que custodia ese pobre “one” dólar sobrevalorado. El coleccionista que se sienta tentado a adquirirla deberá preguntar si ese fornido vigilante viene incluido con la pieza y quién deberá asumir su manutención: el artista con el millón ganado, la galería o él mismo.

A pesar de que cada año se critique a la feria por cualquier motivo merecido o no (incluso este año hubo quien se quejó de no poder hacer una crítica por no haber recibido un pase "vip") en todas sus versiones la feria de arte Arco siempre es maravillosa –pienso; cuando contentos, todos sonreímos porque se ha salvado la crisis (llegó el carnaval y la profecía maya ha quedado incumplida), pues como en ese sofisticado mapa de oro y coca, los caminos del dinero y del arte trazan el recorrido cumplido y feliz de “un dorado”, que por mucha repetición y escasa novedad todos queremos alcanzar.


[1] Véase "El –No– de Santiago Sierra: un pequeño ejercicio para el análisis del discurso".

* Imagen cortesía de Sicardi Gallery.

Febrero 17, 2012

Nuevo y repetido - Miguel Ángel Hernández Navarro

Originalmente en La razón

esparco-2012.jpg Antes de escribir esta columna he tenido que mirar el histórico del ordenador para no repetirme. Y es que soy consciente de que cada año escribo lo mismo después de ir a ARCO: que es un lugar al que se va a comprar, pero que mucha lo confunde con una macro-exposición, que si hay que ir se va, pero ir para nada es tontería, o que en el fondo uno no deja nunca de ir porque es una manera de hacerse cargo de por dónde van los tiros en el mundo del arte contemporáneo.

Lo curioso de todo, sin embargo, es que los tiros van siempre por el mismo sitio –al menos en cuestiones artísticas, que a veces nada tienen que ver con las cuestiones de mercado–. Un mismo sitio que en el fondo se sustancia en que los artistas quieren hacer cosas nuevas y cosas viejas. Me explico: cosas nuevas, que impacten o supongan un «avance» desde lo anterior –desde «su» anterior–; y cosas viejas, que no se alejen demasiado de lo que han hecho hasta ese momento, no vaya a ser que la gente deje reconocer su «estilo» –o mejor, habría que decir, su «marca»–.

Esta es una de las condiciones del arte contemporáneo, esa pulsión de novedad que al mismo esconde una pulsión de repetición. Hacer lo nuevo, pero lo nuevo dentro de lo que ya se había hecho. Es decir, trabajar casi a través del régimen de obsolescencia programada del capitalismo avanzado, creando una constante evolución pero ofreciendo al final el mismo producto. Muy pocos son los artistas que escapan a esa lógica. Y los que lo hacen corren el peligro de que el mercado no reconozca sus productos –porque han cambiado demasiado– o que deje de interesarse en ellos –porque no han cambiado lo suficiente–. Repetirse o morir, renovarse o morir. Pura contradicción.

Febrero 16, 2012

Doug Aitken: nomadismo y repetición - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

a_las_21.44.05.jpg Creo que vale la pena recordar que una versión de esta video instalación de Doug Aitken - expuesta actualmente en la galería Helga de Alvear de Madrid ( 19.01.12) - se presentó antes en Grecia, y más específicamente en el Athens & Epidaurus Festival de 2011. En aquella oportunidad se montó en un barco que navegaba mientras se proyectaba en unas enormes pantallas el video que bajo el título de Black Mirror protagoniza la actriz Cloë Sevigny. Ese barco surcando en la oscuridad el mar Egeo resultaba un escenario muy apropiado para exponer una historia que sublima la clase de nomadismo defendido por Guilles Deleuze y por Toyo Ito. Y no tanto por la capacidad del mismo ese insólito de evocar el viaje azaroso de los argonautas o el inacabable a Itaca como porque la invitación del nomadismo posmoderno a entregarnos al juego de las subjetividades cambiantes y de los desarraigos sin fin ha encallado hoy en una Grecia donde las multitudes que Toni Negri quería nómadas han quedado atrapadas en un callejón sin salida. Estáticas, fijadas en una agitación indignada. Sólo que la historia de Doug Aitken no registra esta clase de contingencias porque se dedica exclusivamente a exponer al nomadismo en estado puro. El nomadismo de una mujer que no sabe exactamente donde nació y que, siguiendo los distintos laborales de su padre, ha vivido en una lista prácticamente interminable de países, haciendo amigos en un sitio solo para reemplazarlos en el siguiente por otros. Ella protagoniza sin apenas alterarse una narración dividida en cuatro capítulos – Departure, Losing baggage, Cold Sun y Tropical Conspirancy - que son otros tantos cabos sueltos que jamás llegan a encadenarse para dar lugar a una historia coherente. Y en cuyos muy variados escenarios sobresalen esos no lugares de los que se ha ocupado Marc Augé: los aeropuertos, los aviones, los hoteles, las playas turísticas y las llanuras del Salvaje Oeste.

E inclusive ese conjunto monumental de antenas de telecomunicaciones que bien podrían estar a la escucha de los rumores inaudibles del universo. Todo en Black Mirror resulta familiar y a la vez ajeno, de un naturalismo sin fisuras y de una artificiosidad exasperada. Como la de esa cama que es idéntica a la de cualquier hotel pero que está emplazada en mitad de una escenografía, desde la que la protagonista asiste a la performance excitante de cuatro bailarinas de barra. O al clogging, el zapateo de un bailarín que no es flamenco aunque podría serlo. Con todo hay una diferencia crucial entre el montaje de Grecia y el de Helga de Alvear y la ponen precisamente los espejos.

En la galería la instalación es claustrofóbica: un bunker poliédrico y sin ventanas al que se accede por una sola puerta y en cuyo interior las imágenes del video de la historia se multiplican interminablemente en las paredes y en el techo de un negro espejeante, entremezclándose con los reflejos del propio espectador. Y aunque es cierto que por obra de este laberinto especular wellesiano los límites espaciales y la oposicion figura fondo se disuelven, no lo es menos que el conjunto induce la conclusión de que el nómada contemporáneo podrá ir todo lo lejos que quiera o que pueda y que su personalidad puede ser tan cambiante como los roles que la protagonista de esta obra de Atkin adopta en cada contexto y situación pero que al final no puede escapar al destino de repetirse y redundar.

Febrero 14, 2012

Rey de reyes - Rodrigo Fresán

Originalmente en :: radar ::

ab35b5d83f00.jpg A su muerte en 2008, David Foster Wallace no sólo era uno de los más relevantes escritores norteamericanos, sino que también dejó una novela inédita en avanzado estado de gestación pero, aun así, inconclusa. Cuando su editor Michael Pietsch (quien ya había trabajado con DFW en la edición de la célebre La broma infinita) se encontró con el material, asumió la difícil tarea de ordenar los capítulos y revisar todos los apuntes sueltos. Finalmente se publica El rey pálido, una desafiante épica del aburrimiento ambientada en una oficina de control de impuestos en el año 1985, para la que Foster Wallace llegó a hacer cursos de contabilidad.

A la altura de la página 80 de El rey pálido sucede algo inesperado, extraordinario. Se nos anuncia un “Prefacio del autor” y, allí, el responsable de todo el asunto arranca con un “Aquí el autor” y –como jugando, como solía hacerlo para curtirse y fortalecerse, al tenis con el viento en contra– nos lanza una cantidad de advertencias que, tal vez, lleguen demasiado tarde, pero que son igualmente bienvenidas. Y, sí, el autor. Y literatura de autor. Y la firma y la afirmación como estilo y –entre notas al pie marca de la casa– la confesión de que El rey pálido es básicamente una autobiografía sin ficción, con elementos adicionales de periodismo reconstructivo, psicología organizativa, educación cívica elemental, teoría fiscal y demás, y una “memoria vocacional” donde todo es verdad sin serlo del todo. Y, a continuación, se enumera una cantidad de condiciones para un contrato mutuo entre autor y lector.

El autor es, se sabe, David Foster Wallace (1962-2008), acaso la mente más brillante e influyente de su generación (muchos apuntan ya que su influencia resultará nefasta y que su genio debería empezar y terminar en sí mismo; otros, como Zadie Smith en su reciente Cambiar de idea, en Salamandra, apuntan cosas más interesantes sobre su radiación) y, ahora, mito suicida en ascenso del que El rey pálido es la piedra fundamental de vida literaria después de la muerte física. El rey pálido –una década en el disco duro de su ordenador y cerebro, inconclusa y póstuma, ordenada por el editor Michael Pietsch a partir de cientos de páginas y archivos y anotaciones; se anuncian dos libros más de ficciones breves y de ensayos dispersos– es también una suerte de summa creativa donde confluyen todos los recursos y obsesiones de Wallace: la mirada macro para lo micro, descubriendo aquello que siempre estuvo allí pero que nadie se había detenido a observar (leyendo cómo Wallace mira el afuera comprendemos cómo Wallace piensa para sus adentros), la necesidad de saberlo y enseñarlo todo sobre el tema escogido, la estructura atomizada de capítulos/cuentos, el constante pendular entre la precisión científica y la emoción desatada, y entre lo deprimente y lo euforizante.

Coincidiendo ahora con la reedición de La chica del pelo raro (también en Mondadori y donde se incluye “Hacia el oeste, el imperio del avance continúa”, una de las escarpadas y vertiginosas cimas de su obra), puede entenderse a El rey pálido como contracara complementaria de La broma infinita, su magnum opus novelística (también recién reeditada). Otra novela única de ideas fijas, otro reparto numeroso, la inmersión en una atmósfera controlada y supuestamente “divertida”. Porque mientras El Tema –o uno de sus muchos temas– de La broma infinita es la adicción desenfrenada al mundo del entretenimiento, El rey pálido opta por ocuparse del aburrimiento como ética y estética, instalándose en una agencia tributaria de Peoria, Illinois, 1985. Oficina a la que un día llega un veinteañero de nombre David Foster Wallace, quien es y no es aquel que lo arma y desarma.

Así –al igual que títulos encomiables como Casa desolada de Charles Dickens, Moby Dick de Herman Melville, La pianola de Kurt Vonnegut, Algo ha sucedido de Joseph Heller, JR y Su pasatiempo favorito de William Gaddis o Y entonces llegamos al final de Joshua Ferris–, El rey pálido es otra trabajosa y muy trabajada gran novela sobre el trabajo que pone a trabajar a ese trabajador que es el lector.

Pero, por encima de todo, El rey pálido es una novela del lenguaje. O, mejor dicho, de David Foster Wallace como idioma más que como, apenas, estilo. Aquella instancia a la que sólo acceden los grandes y a la que –advertencia– cuesta seguirlos. Wallace creía que “la buena narrativa debe reconfortar a quien está alterado y alterar a quien se siente cómodo”.

Misión cumplida.

Digámoslo así: entrar a la alteradora y reconfortante El rey pálido equivale a sumirnos como becarios explotables, y a hacer horas extra a las órdenes de un jefe tan exigente como imprevisible. Pero, ah, de golpe todo hace clic y encaja, y el placer de poder contar que uno estuvo allí. El idioma impuesto al servicio de los impuestos como hasta hora impensable y torrencial motivo narrativo. La mecánica de la burocracia mutando a folletín zombi cuya conclusión prometía una conjura entrópica digna de Thomas Pynchon. Tal como están las cosas, El rey pálido es algo así como si el nabokoviano Charles Kinbote de Pálido fuego se hubiese sentado a escribir una temporada completa de The Office. Pero que a nadie espante o disuada la falta de final. Nada le interesaba o preocupaba menos a Wallace que la última página: “Las novelas son como matrimonios. Tienes que estar de ánimo para acometerlas no por lo que será la experiencia sino porque te sientes tan triste cuando se acaban”. Así, como en todo matrimonio perfecto, hay en El rey pálido momentos de irritación feroz y tedio casi estupidizante que –lo comprendemos enseguida– es el modus operandi de Wallace para enfrentarnos, de pronto, a instantes de una brillantez y gracia encandiladores en abismo. Otro chiste sin final, ni remate, sí; pero la ganancia aquí pasa por el viaje y no por el destino final, en las horas de escritorio y no en la vuelta a esa otra oficina llamada hogar.

En uno de los ensayos incluidos en Hablemos de langostas, Wallace definió los relatos de Kafka como “una especie de puerta”, y nos propuso “que nos imaginemos acercándonos y llamando a esa puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no sólo deseando que nos dejen entrar sino también necesitándolo; no sabemos qué es pero lo sentimos, esa desesperación por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre... y se abre hacia afuera: porque durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos”. Lo mismo, pienso, podría decirse e imaginarse de El rey pálido.

“Y estoy seguro, chicos, de que ahora ya saben lo extremadamente difícil que es mantenerse alerta y concentrado en lugar de ser hipnotizado por ese monólogo constante dentro de sus cabezas. Lo que todavía no saben es cuántos son los riesgos en esa lucha.” Así les habló Wallace, en 2005, a los graduados del Kenyon College. Sus tan inspiradoras como inquietantes y ominosas palabras pueden leerse y releerse ahora en el librito This is Water: Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life.

Años antes tuve el placer de cruzarme con él en otro campus made in USA.

No puedo decir que conocí a DFW porque estuve con él apenas por una hora o dos en un bar. Pero sí puedo afirmar que no voy a olvidarlo. Gracioso, simpático, tímido, inteligente, con ese look de Björn Borg grunge y ese pañuelo sobre la frente y anudado en la nuca, como queriendo mantener bajo control todo lo que burbujeaba y hervía ahí adentro.

“Es que sudo mucho”, me dijo, me acuerdo.

Nuestro turno ahora.

De sudar.

Es sano, hace bien, y se eliminan tantas toxinas.

Si no, claro, siempre se puede leer la muy bien refrigerada Libertad de Jonathan Franzen.

Vacilaciones de umbral - Ignacio Castro Rey

polo_002.jpg Mañana luminosa del 25 de enero. Atraviesas el Retiro entre deportistas solitarios, jóvenes con sus perros, grupos de adultos haciendo Tai Chi y ese caos calmo (nubes, ocio, transparencia, dejá vù que no nos dejan) propio de los paseos inesperados. Al otro lado de la luminosidad verde, otra vez en el estruendo del tráfico, te encuentras de bruces con las letras de metal “ Paloma Polo . Posición aparente”, sujetas en las paredes del Reina Sofía. Recuerdas la cita y entras. Tienes que identificarte, a pesar de que nadie parece poner excesivas dificultades para que participes en una “presencia real” nunca demasiado concurrida a esas horas de la mañana. “¿Medio?” Art.es, contestas con el primer nombre que se te ocurre. Así que, mediado por un medio, mediado por tu leve relación con la artista, mediado por el anonimato y una lábil fascinación por casi cualquier tipo de encuentros en directo, entras tarde en una rueda de prensa donde una delgada artista vestida de oscuro contesta suavemente (tanto, que no se oye bien) a las preguntas de los periodistas.

La complicidad un poco anómala con el arte resucita al instante. Te reconoces en esas dudas de la autora de la instalación, en el ambiente recogido, en la penumbra de la sala y la educada expectación por lo que se proyecte dentro, en una sala del Reina dedicada al programa Fisuras. Te reconoces incluso en ese perfil desconocido de una mujer que asiente con la cabeza a las ideas que desgrana la artista. La cultura está, al menos, para colocar un pequeño acento distinto en la marcha ineluctable de las cosas públicas. Vuelve a tener encanto este pequeño espacio semiclandestino donde se sopesan complejidades lejos de las urgencias un poco obscenas de los asuntos políticos.

Paloma Polo toma como disculpa la expedición científica de Arthur Eddington a la plantación Roça Sundy, en la isla Príncipe, con objeto de aprovechar un eclipse de sol y demostrar un aspecto de la relatividad (la desviación de la luz por un campo electromagnético), para realizar una preciosa elipsis sobre el extrañamiento del mundo, el secreto de la geografía y la dudosa verosimilitud de cualquier testimonio. De hecho, el punto de partida no puede ser más favorable para ironizar sobre lo que es la historia. La expedición de Eddington en 1919 es una de las más fantasmales del mundo. A pesar del telegrama optimista enviado después del eclipse (“Through cloud. Hopeful”) Eddington no consigue convencer a la comunidad científica y apenas quedan testimonios en la isla del paso de la expedición británica, excepto una estela colocada en un lugar al parecer erróneo. Restituir el pequeño monumento al lugar donde Sir Arthur Eddington realizó sus mediciones es la disculpa para un delicioso viaje acerca de todas las imprecisiones de la historia.

El proyecto de Polo se presenta en un triple registro: una película de 16 mm transferida a vídeo digital, fotografías sobre vidrio y un libro impreso, tres formatos tradicionalmente asociados a la fiebre por archivar acontecimientos históricos. Pero Posición aparente no intenta quizás documentar ni informar sino, a partir de un hecho vagamente conocido, constatar la imprecisión de la documentación histórica y las posibilidades que esto abre para una relación poética con el presente. Jugando con el escenario mudo que podría haber rodeado a la expedición durante el eclipse, reproduciendo la apariencia del instrumental y el mobiliario en medio de la penumbra, las fotografías sobre cristal capturan la imagen de una historia posible detenida en el tiempo. En contraste, el movimiento del vídeo refleja la madeja de una acción reciente in situ. Pero en esta extraña película de veinte minutos, “Acción a distancia”, los movimientos de la cámara y la irrupción del sonido ajeno a la escena nos distancian de los hechos y aumentan el efecto de extrañamiento, la sensación de ser espías de un evento que no aporta un gramo de realidad a la historia. El efecto más duradero de este breve documental es constatar el misterio del hombre.

Lo que debería ser el documento más verídico de algo ocurrido en el pasado, arroja sombras definitivas sobre lo que realmente ha sido. Paloma Polo muestra primero tomas de interiores, salas abandonadas de algún lugar del antiguo lujo colonial. La geometría límpida de las baldosas, el misterio de las estancias y las habitaciones vacías. La lluvia golpea en enlosado gastado de un patio lejano. Después la cámara enfoca a un grupo de hombres de color que se afanan con una polea y medios un tanto rudimentarios para levantar una pesada pieza de hormigón. Voces, concentración, lentitud, desorden. Hay primeros planos de rostros tallados por el clima africano, pero ellos no miran a la cámara. Planos, a veces desenfocados, de pies, barro, torsos y rostros de belleza indígena. Un zumbido intermitente y el divorcio de imagen y sonido, que de pronto puede subir de volumen, aumenta la sensación de extrañamiento. Enfoques borrosos alternan con tomas nítidas y generales. Voces en off, chillido de gaviotas. Cualquier narración lineal está rota por la fidelidad a la magia del momento, a la obra enigmática de unos seres enfrascados en una tarea ajena a la cámara.

Tal vez la relatividad temporal y espacial, uno de los aparentes leitmotiv de este proyecto de Paloma Polo, se aborda tanto en la letra y los detalles del proyecto como en las sucesivas capas de espacio-tiempo con las que trabaja la instalación. Asistimos a una grabación diferida, en otro espacio y en otro tiempo, del cambio de lugar de una estela conmemorativa de una expedición inglesa de la cual esos hombres posiblemente saben muy poco o nada. Esto no deja de remarcar la importancia relativa de la historia, y de la ciencia occidental, para esos hombres que viven día a día el absoluto local de sus costumbres, sus necesidades, su rutina y sobresaltos. ¿Qué sabrán de la teoría de la relatividad los habitantes de la isla de Príncipe, parte de uno de los más pequeños estados del mundo, llevados a trabajar a una antigua plantación de cacao? Acaso todo y nada a la vez. Todo, porque la relatividad está en la pequeñez de cada vida frente a lo que temes y lo que amas, la impotencia de los afanes propios frente a lo que soñaste en un tiempo. Nada, porque para estos iguales nuestros el todo simultáneo del tiempo es ahora esta tarea en la que sudan en medio del barro.

Sólo un sol negro, eclipsado, permitía fotografiar esa posición engañosa de las estrellas y calcular el grado de desviación de la luz, un hecho de “extraordinaria relevancia científica”. Estamos en los umbrales de lo que se llama Historia, pues curiosamente dicho viaje apenas ha quedado marcado con la documentación de otras expediciones de la época colonial. Y esto en parte por sus buenas intenciones: contribuir al clima de entendimiento europeo tras la Primera Guerra. La paradoja consiste en que, casi cien años después, nosotros (que no sabíamos nada de esa expedición) nos acercamos a ella a través de unos hombres que tampoco saben nada de ella y posiblemente no les importa mucho. Así se escribe la relatividad de la historia, como un papelito guardado dentro de una muñeca rusa encerrada dentro de otras cien que, casi por azar, serán abiertas o no. El joven Nietzsche, sin saber nada de Einstein, da cuenta de esta caprichosa contingencia de la historia: “En algún apartado rincón del universo, desperdigado en innumerables sistemas solares centelleantes, hubo una vez un astro en el que animales astutos inventaron el conocer. Fue el minuto más soberbio y mentiroso de la ‘historia universal’: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Alguien podría inventar una fábula como ésta y, sin embargo, no habría ilustrado suficientemente cuán lamentable, cuán sombrío y caduco, cuán inútil y arbitrario es el aspecto que tiene el intelecto humano dentro de la naturaleza; hubo eternidades en las que no existió; cuando de nuevo se haya acabado, no habrá sucedido nada”.

Igual que la luz se desvía (toda lo recto miente, decía Nietzsche), así la historia también se desvía. Al final, este mismo proyecto que rescata para nuestra memoria la expedición de 1919, contribuye a sepultarlo felizmente en un rumor de interpretaciones que se pierde en un fondo cada vez más hermoso. Una extraña historia, en suma, de silencios y equívocos. Eddington ignora la isla en la que realiza el experimento, la isla le desconoce a él, la ciencia obvia a Eddington, el mundo desconoce la isla. Estamos rememorando un evento fantasma. Al final, lo más real es la imagen misteriosa de esos hombres trabajando y las escenas ambiguas de un lugar posible en el universo. ¿Qué nos queda? Volver con este umbral infranqueable, sin fácil rito de paso, a la ambigüedad de nuestra propia existencia. Volver a hacer visible la puerta de lo invisible.

Febrero 13, 2012

Hacia una "Europa-espejo" - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

eu_stlt.jpg Podemos convenir que Europa es un amplio territorio donde se articulan una multiplicidad de particularidades de manera que es posible encontrar al mismo tiempo innumerables diferencias y similaritudes entre distintas identidades nacionales y regionales. Cada vez vivimos más cercanos a un “mundo espejo”, esto es, según William Gibson, un mundo en el que nos reconocemos y que sin embargo nos resulta suficientemente ajeno como para pensarlo y leerlo con verdadera fascinación.[1] Este “mundo-espejo” es también un mundo globalizado, lleno de detalles en los cuales identidad y no-identidad constantemente se desempatan mutuamente. Imaginar una “Europa-espejo” equivaldría a la articulación de infinitas y sutiles diferencias orquestadas minuciosamente en un mismo movimiento. Una de las teorías del posmodernismo que estableció en su día una nueva relación entre lo particular y lo universal fue la del regionalismo. Dentro del debate de la arquitectura, el regionalismo crítico emergió a finales de 1970 y comienzos de 1980 como una corriente crítica que usaba las fuerzas contextuales del lugar (la geografía, el clima y la cultura locales) para dar sentido a las nuevas construcciones. Primero Alex Tzonis y Liane Lefaivre, y más tarde Kenneth Frampton, establecieron una teoría donde la sensibilidad hacia el entorno circundante influía decisivamente en las formas de hacer arquitectura. Pero el regionalismo fue más que eso: fue también una herramienta política del posmodernismo crítica con la homogenidad de la modernidad, cuya forma de organización política suprema era el estado-nación moderno. Las teorías regionalistas pregonaban la liberación de los localismos, el culto a lo vernáculo, la diferencia y el exotismo sin necesariamante tener que dar alas a los múltiples nacionalismos inscritos dentro del estado-nación.[2] Este canto a la distinción podría incluso verse como una variante europeizante del tan en boga multiculturalismo, pero ¿quién habla hoy en día de regionalismo?

Sin embargo, no hace tanto que la idea de una Europa de las Regiones ha sido impulsada desde diversos estamentos europeos. Esta Europa de las Regiones no ha acabado de despegar del todo como entidad supranacional a la vez que como utopía realizada de manera que el País Vasco, Galicia, Cataluña, Bretaña, Saxonia, Valonia, Flandes, Tirol o Galés (por poner solo algunos ejemplos) pudieran establecer una relación de vecindad paritaria como una nueva categoría jurídica: la Euroregión. Sin duda, existen tímidos experimentos, por ejemplo cuando se llega a acuerdos transfronterizos. Aquí, desde donde escribo, la Euroregión se extiende entre el País Vasco y Aquitania, que incluye distintos territorios pertenecientes a los estados de España y Francia. Existen una serie de tratados económicos para implementar el estatus de esta Euroregión surgida por la alianza de dos regiones/países vecinos. También entre la sueca Malmöe y la capital danesa Copenhague tiene lugar un borderline que se repite en otras zonas geográficas europeas. Estas relaciones transfronterizas son alentadas por gobiernos autonómicos y regionales así como por los propios Estados; el regionalismo, en cualquiera de sus variantes, parece más tolerable que el nacionalismo. Pero mientras que el concepto de estado-nación parece en crisis en un mundo cada vez más globalizado, el actual mapa de Europa podría hacer efectiva el ideal neo-liberal de que Occidente ha llegado finalmente a un punto de su realización donde (después de la desintegración de la ex-Yugoslavia) el mapa parece definitivamente completado, y sin ánimo de volver a ser modificado.

Pensar Europa mediante escenarios de futuro concebidos desde el arte contemporáneo resulta estimulante. Sin embargo, la propia condición descriptiva del escenario, en tanto ficción futura, choca en ocasiones con la propia idiosincrasia del arte y los artistas; el arte funciona en su mejor versión cuando consigue cortocircuitar los sistemas de representación dominantes.
Pero la propia idea de escenario contiene la posibilidad de imaginar alternativas, aún a riesgo de sonar utópico. El arte contemporáneo, al igual que la ciencia ficción, tiene la capacidad de imaginar futuros utópicos y/o distópicos. Pensamientos del tipo… ¿qué pasaría sí? (típicos del escenario). La ciencia ficción, por ejemplo, nos es útil pues estimula nuestra imaginación sobre cómo podrían haber sido las cosas o sobre cómo podrían ser si.... ¿Cómo sería Europa si esa Europa de las Regiones a la que me referido se hiciera efectiva políticamente y cada región se independizara, de manera que en lugar de una treintena de estados tuvieramos cientoypico micro-estados constituidos como tales? Esa imagen puede causar placer y terror al mismo tiempo, sobre todo bajo la amenaza de los distintos nacionalismos de derechas emergentes que aborrecen todo lo que suene a Europa. Pero, una vez más ¿sería posible imaginar una Europa que podría parecerse más bien a un escenario medieval de clanes tecnocratizados en, pongamos, 2078? La resolución de la utopía conduce a menudo a la distopía y, más que en su cumplimiento, el pensamiento utópico funciona mejor versión cuando se convierte en una aspiración perteneciente al ámbito del deseo.

[1] William Gibson, Pattern Recognition, Berkley, New York, 2003.
[2] Peio Aguirre, "The State of Spain; Nationalism, Regionalism and Biennialization", en e-flux Journal # 22. http://www.e-flux.com/journal/the-state-of-spain-nationalism-critical-regionalism-and-biennialization/

Febrero 12, 2012

Nuestra necesidad de consuelo es insaciable - Stig Dagerman

cuando_muerto.jpg Estoy desprovisto de fe y no puedo, pues, ser dichoso, ya que un hombre dichoso nunca llegará a temer que su vida sea un errar sin sentido hacia una muerte cierta. No me ha sido dado en herencia ni un dios ni un punto firme en la tierra desde el cual poder llamar la atención de dios; ni he heredado tampoco el furor disimulado del escéptico, ni las astucias del racionalista, ni el ardiente candor del ateo. Por eso no me atrevo a tirar la piedra ni a quien cree en cosas que yo dudo, ni a quien idolatra la duda como si ésta no estuviera rodeada de tinieblas. Esta piedra me alcanzaría a mí mismo ya que de una cosa estoy convencido: la necesidad de consuelo que tiene el ser humano es insaciable.

Yo mismo persigo el consuelo como el cazador su presa. Por dondequiera que en el bosque lo vislumbre, disparo. A menudo no alcanzo más que el vacío; pero alguna que otra vez cae a mis pies una presa. Y como sé que el consuelo no dura más que el soplo del viento en la copa del árbol, me apresuro a apoderarme de mi presa.

¿Y qué tengo, entonces, entre mis brazos?

Puesto que estoy solo: una mujer amada o un desdichado compañero de viaje. Puesto que soy poeta: un arco de palabras que no puedo tensar sin un sentimiento de dicha y de horror. Puesto que soy prisionero: una súbita mirada hacia la libertad. Puesto que estoy amenazado por la muerte: un animal vivo aún caliente, un corazón que palpita sarcásticamente. Puesto que estoy amenazado por el mar: un arrecife de duro granito.

Pero también hay consuelos que me llegan como huéspedes sin haberlos invitado y que llenan mi aposento de odiosos cuchicheos: Soy tu deseo -¡ama a todo el mundo! Soy tu talento -¡abusa de él como abusas de ti mismo! Soy tu sensualidad -¡solamente viven los sibaritas! Soy tu soledad -¡menosprecia a los seres humanos! Soy tu deseo de muerte -¡corta!

El equilibrio es un listón estrecho. Veo mi vida amenazada por dos poderes: por un lado, por las ávidas bocas del exceso; y por otro, por la avara amargura que se nutre de si misma. Pero rehuso elegir entre la orgía y la ascesis, aunque sea al precio de una confusión mental. Para mi no basta con saber que, puesto que no somos libres en nuestros actos, todo es excusable. Lo que busco no es una excusa a mi vida sino todo lo contrario a una excusa: la reconciliación. Al fin me doy cuenta que cualquier consuelo que no cuente con mi libertad es engañoso, al no ser más que la imagen reflejada de mi desespero. En efecto, cuando mi desespero me dice: Desespera, puesto que cada día no es sino una tregua entre dos noches, el falso consuelo me grita: Espera, pues cada noche no es más que una tregua entre dos días.

Pero de nada le vale al ser humano un consuelo brillante; necesita un consuelo que ilumine. Y todo aquel que quiera convertirse en una persona malvada, es decir, una persona que actúa como si todas las acciones fueran defendibles, debería, al lograrlo, tener al menos la bondad de advertirlo.

Son innumerables los casos en los que el consuelo es una necesidad. Nadie sabe cuando caerá el crepúsculo y la vida no es un problema que pueda ser resuelto dividiendo la luz por la oscuridad y los días por las noches; es un viaje imprevisible entre lugares inexistentes. Puedo, por ejemplo, andar por la orilla y sentir de repente el horrible desafío que la eternidad lanza sobre mi existencia y el perpetuo movimiento del mar y la huída constante del viento. ¡En qué se convierte entonces el tiempo sino en un consuelo por el hecho de que nada de lo humano es duradero y qué consuelo tan miserable que sólo enriquece a los suizos!

Puedo estar sentado ante la lumbre en la habitación menos expuesta al peligro y sentir de pronto que la muerte me rodea. Está en el fuego, en todos los objetos puntiagudos que me rodean, en la solidez del techo y en el grueso de las paredes, está en el agua y en la nieve, en el calor y en mi sangre. ¡En qué se convierte entonces el sentimiento humano de seguridad sino en un consuelo por el hecho de que la muerte es lo más cercano a la vida y qué consuelo más miserable que no hace más que recordarnos aquello que quiere hacernos olvidar!

Puedo llenar todas las hojas en blanco con la más hermosa combinación de palabras que mi cerebro pueda imaginar. Puesto que deseo confirmar que mi vida no es absurda y que no estoy solo en la tierra, junto todas estas palabras en un libro y se lo ofrezco al mundo. A cambio, éste me da dinero, gloria y silencio. Pero qué me importa a mi el dinero y qué me importa contribuir al progreso de la literatura; sólo me importa aquello que nunca consigo: la confirmación de que mis palabras conmueven el corazón del mundo. ¡En qué se convierte entonces mi talento sino en un consuelo a mi soledad y qué consuelo más terrible que sólo consigue que sienta mi soledad cinco veces más fuerte!

Puedo ver la libertad encarnada en un animal que atraviesa veloz un claro del bosque y oír una voz que murmura: ¡vive con sencillez, toma lo que desees y no temas las leyes! ¡Pero qué es este buen consejo sino un consuelo por el hecho de que la libertad no existe y qué implacable consuelo para quien entiende que el ser humano tarda millones de años en convertirse en lagarto!

Puedo, finalmente, descubrir que esta tierra es una fosa común en la que el rey Salomón, Ofelia y Himler reposan uno junto al otro. De lo cual concluyo que el verdugo y la infeliz gozan de la misma suerte que el sabio y que la muerte puede parecer un consuelo a una vida errónea. ¡Pero qué consuelo más atroz para quien querría ver la vida como un consuelo por la muerte!

No tengo filosofía alguna por la que moverme como pájaro en el aire o como pez en el agua. Todo lo que tengo es un duelo que se libra cada minuto de mi vida entre los falsos consuelos que sólo aumentan mi impotencia y hacen más profundo mi desespero, y los consuelos verdaderos que me llevan a la liberación momentánea, o mejor dicho: el consuelo verdadero, puesto que sólo existe para mí un consuelo verdadero, aquel que me dice que soy un hombre libre, un individuo inviolable, un ser soberano dentro de mis límites.

Pero la libertad empieza por la esclavitud y la soberanía, por la dependencia. La señal más cierta de mi servidumbre es mi temor de vivir. La señal definitiva de mi libertad es el hecho de que mi temor cede el sitio a la alegría de la independencia. Puede parecer que necesito la dependencia para poder conocer, al fin, el consuelo de ser un hombre libre, y seguramente es cierto. A la luz de mis actos me doy cuenta que el objetivo de toda mi vida ha sido labrar mi propia desdicha. Lo que podría traerme libertad me trae esclavitud y cargas en vez de pan.

Otra gente tiene otros señores. A mí, por ejemplo, me esclaviza mi talento hasta el punto de no atreverme a utilizarlo por miedo a perderlo. Además, soy de tal modo esclavo de mi nombre que apenas me atrevo a escribir por miedo a dañarlo. Y cuando al fin llega la depresión soy también su esclavo. Mi mayor aspiración es retenerla, mi mayor placer es sentir que todo lo que yo valía residía en lo que creo haber perdido: la capacidad de crear belleza a partir de mi desesperación, de mi hastío y de mis debilidades. Con amarga dicha deseo ver mis casas caer en ruina y verme a mí mismo sepultado en las nieves del olvido. Pero la depresión es una muñeca rusa y en la séptima muñeca hay un cuchillo, una hoja de afeitar, un veneno, unas aguas profundas y un salto al vacío. Acabo por convertirme en esclavo de todos estos instrumentos de muerte. Como perros me persiguen, o yo a ellos como si fuese yo mismo un perro. Y creo comprender que el suicidio es la única prueba de la libertad humana.

Pero, viniendo de un lugar insospechado, se acerca el milagro de la liberación. Puede acaecer en la orilla y la misma eternidad que, hace un momento suscitaba en mi temor, es ahora el testigo de mi nacimiento a la libertad. ¿En qué consiste este milagro? Simplemente en el súbito descubrimiento que nadie, ni ningún poder ni ningún ser humano tiene derecho a exigirme que mi deseo de vivir se marchite. Ya que si este deseo no existe, ¿qué es lo que puede existir?

Puesto que estoy en la orilla del mar puedo aprender del mar. Nadie puede exigirle al mar que sostenga todos los navíos, o al viento que hinche constantemente todas las velas. De igual modo nadie puede exigirme que mi vida consista en ser prisionero de ciertas funciones. ¡No el deber ante todo, sino la vida ante todo! Igual que los demás hombres debo tener derecho a unos instantes durante los cuales pueda dar un paso al lado y sentir que no soy únicamente parte de esta masa a la que llaman población, sino una unidad autónoma.

Solamente en este instante puedo ser libre ante los hechos de la vida que antes causaron mi desesperación. Puedo confesar que el mar y el viento me sobrevivirán y que la eternidad no se preocupa de mi. ¿Pero quién me pide preocuparme de la eternidad? Mi vida es corta sólo si la emplazo en el cepo del tiempo. Las posibilidades de mi vida son limitadas sólo si cuento el número de palabras o de libros que tendré tiempo de escribir antes de morir. ¿Pero quién me pide contar? El tiempo es una falsa unidad de medida para medir la vida. El tiempo, en el fondo, es una unidad de medida sin valor ya que sólo alcanza las obras avanzadas de mi vida.

Pero todo lo importante que me ocurre y que da a mi vida un maravilloso contenido: el encuentro con una persona amada, una caricia, la ayuda en la necesidad, el espectáculo de un claro de luna, un paseo a vela por el mar, la alegría que se siente por un hijo, el estremecimiento ante la belleza, todo esto ocurre completamente fuera del tiempo. Da lo mismo que encuentre la belleza en el espacio de un segundo o de cien años. La dicha no solamente se sitúa al margen del tiempo sino que niega toda relación entre la vida y el tiempo.

Descargo pues de mis hombros el fardo del tiempo y, al mismo tiempo, la exigencia de sacar buenos resultados. Mi vida no es algo que deba ser medido. Ni el salto del ciervo ni la salida del sol son buenos resultados conseguidos en una prueba. Tampoco una vida humana es la superación de una prueba, sino algo que crece hacia la perfección. Y lo que es perfecto no realiza pruebas con buenos resultados, lo que es perfecto obra en estado de reposo. Es absurdo pretender que el mar está hecho para sostener armadas y delfines. Ciertamente lo hace, pero conservando su libertad. Del mismo modo es absurdo pretender que el ser humano esté hecho para otra cosa que para vivir. Ciertamente aprovisiona máquinas y escribe libros, y también podría hacer otras cosas. Lo importante es que, haga lo que haga, lo hace conservando su libertad y con la plena conciencia de ser, como cualquier otro detalle de la creación, un fin en sí. Reposa en sí mismo como una piedra en la arena.

Puedo incluso librarme del poder de la muerte. No es que pueda librarme de la idea que la muerte corre detrás de mis talones, y menos aún puedo negar su existencia; pero puedo reducir a la nada su amenaza dejando de apoyar mi vida en soportes tan precarios como el tiempo y la gloria.

Por el contrario no está en mi poder permanecer siempre vuelto hacia el mar y comparar su libertad con la mía. Llegará el momento en que tendré que volverme hacia la tierra y encararme a los organizadores de mi opresión. Entonces me veré obligado a reconocer que el ser humano ha dado a su vida unas formas que, al menos en apariencia, son más fuertes que él. Incluso con mi libertad recientemente alcanzada no puedo destruirlas, sino solamente suspirar bajo su peso. Por el contrario, entre las exigencias que pesan sobre el hombre puedo distinguir las que son absurdas y las que son ineludibles. Para mí, un tipo de libertad se ha perdido para siempre o por un largo tiempo: la libertad que procede de la capacidad de dominar su propio elemento. El pez domina el suyo, el pájaro el suyo, el animal terrestre el suyo. Thoreau dominaba todavía el bosque de Walden. ¿Dónde se encuentra ahora el bosque en el que el ser humano pueda probar que es posible vivir en libertad fuera de las formas congeladas de la sociedad?

Debo responder: en ninguna parte. Si quiero vivir libre debo hacerlo, por ahora, dentro de estas formas. El mundo es más fuerte que yo. A su poder no tengo otra cosa que oponer sino a mí mismo, lo cual, por otro lado, lo es todo. Pues mientras no me deje vencer yo mismo soy también un poder. Y mi poder es terrible mientras pueda oponer el poder de mis palabras a las del mundo, puesto que el que construye cárceles se expresa peor que el que construye la libertad. Pero mi poder será ilimitado el día que sólo tenga mi silencio para defender mi inviolabilidad, ya que no hay hacha alguna que pueda con el silencio viviente.

Este es mi único consuelo. Sé que las recaídas en el desconsuelo serán numerosas y profundas, pero la memoria del milagro de la liberación me lleva como un ala hacia la meta vertiginosa: un consuelo que sea algo más y mejor que un consuelo y algo más grande que una filosofía, es decir, una razón de vivir.

Febrero 10, 2012

‘Color perro que huye’ - Paula Arantzazu Ruiz

Dietario de los encuentros con Andrés Duque

Originalmente en Contrapicado
duque-21.jpg Un mapa, un perro, un rostro: el del propio Andrés Duque, mirando fuera de campo. Rostros, recortes de revistas, collages. Barcelona en Super 8. La memoria.

Fragmentariamente, a retazos, Duque presenta de esta manera Color perro que huye (2011), suerte de caja de recuerdos, como también suerte de disco duro de imágenes a las que acudió durante los meses que estuvo postrado en casa a causa de una fractura en el tobillo. Color perro que huye “es una película de montaje”, me señala durante una entrevista el pasado verano, una película que funciona “como extensión de mi cerebro”. Es la segunda ocasión que nos encontramos para hablar de su segundo largometraje. El primer encuentro tuvo lugar a principios de año, días antes del Festival Internacional de Cine de Rotterdam, al que Andrés acudió para presentar por primera vez al público el trabajo. Luego, el filme recorrerá buena parte del globo: de Holanda volverá a España, al Festival Punto de Vista de Pamplona, donde logrará el premio del público, meses después viajará a México, invitado por el Festival 4 +1, y más tarde, ya en otoño, a la exquisita Viennale. Antes de que todo eso suceda, Andrés y yo volvemos a encontrarnos en un bar del Raval barcelonés para retomar la charla que se perfiló seis meses antes.

La herida

“No tengo celuloides ni cintas de video. Sólo tengo números almacenados en discos duros y cajas de memoria llamadas Quicktime. De ellas, he extraído imágenes que ahora junto, ordeno y presento con sinceridad. Aunque, verdades, no son” reza el prólogo del filme, advirtiendo al espectador de la estrategia narrativa por venir. Inmediatamente, un mapa, un perro, un rostro: el del propio Andrés Duque, mirando fuera de campo. Tales coordenadas sitúan visualmente este filme-viaje, a su vez trabajo sobre la identidad y reflexión sobre los nuevos usos del audiovisual. Un mapa, un perro, un rostro y una herida. La que originó el filme y le ha acabado por otorgar buena parte de su sentido.

Strictu sensu, Color perro que huye arranca con un tropiezo. Duque recurre a la cita fílmica, My Childhood (Bill Douglas, 1972), para escenificar ese accidente y demostrar que, aunque lo real se mire en ésta, poco tiene que ver con la ficción. “Cuando estaba grabando, quería saltar al tren como en la escena de My Childhood y grabar una situación en la que viajo en el tren de polizón y que pase lo que pase..... Para mí era como escapar de Barcelona. Pero me caí y me fracturé el tobillo. No pude ver esa escena que grabé de la caída durante meses, porque me recordaba el accidente. Me era insoportable. El tema es que me pasé dos meses en cama odiándome y odiando al mundo. Pero pensé que era perfecto para empezar la película: empezar con un viaje que se rompió”, explica Andrés. La catástrofe, repetirá Jean-Luc Godard a partir de Pasión (1982), es la primera estrofa de un poema de amor. “La poesía nace de la inseguridad”, se recita en Sans Soleil (Chris Marker, 1983).

Una idea similar, sobre la creación como elemento terapéutico, le planteó hace meses Carlos Reviriego, con motivo del estreno de Color perro que huye en Pamplona:

-¿Podríamos entender la película como una especie de cine-terapia, el cine entendido como un modo de diagnosticar el estado del cineasta y no sólo el estado del mundo que le rodea?

-"Cine-terapia" es algo que se le ha atribuido a mi trabajo en distintas ocasiones. No me gusta mucho el término, aunque es cierto que toda obra que nace de la inevitable necesidad de dar sentido a tu vida no dista de ser una terapia. Pero, si bien soy un poco junkie, ni busco un diagnóstico ni me automedico con el cine. [1]
El juego de la memoria

Acudir a Marker tras el visionado de Color perro que huye puede parecer un recurso fácil y rápido. En ambos se dan el viaje, el dietario y un componente autobiográfico de gran peso. Pero también, y creo todavía más notable, es el compromiso, tanto del cineasta galo como de Duque, con la imagen contemporánea. En el trabajo del venezolano afincado en Barcelona, como adelanta el prólogo, se da una idea de extensión natural de las teorías sobre la imagen digital que Marker poetizaba en Sans soleil. Esa zona, homenaje a su vez a Tarkovsky, toma en Color perro que huye una dimensión plena. La zona, la naturaleza de lo digital se transforma en narración misma, en coartada, en zambullimiento, en un estado. En un largometraje.

“La esencia de la película se encuentra en el montaje de un material que ya estaba grabado o iba a ser grabado. El reto era poder insertarlo todo como elemento narrativo. Ya que estaba pasando por un proceso de sentirme consciente de cómo había cambiado mi consumo audiovisual, por qué no trabajar en base a eso: en base a que la vida y gran parte de lo que sucede alrededor, de lo que me gusta se encuentra en mi disco duro. De que tus películas favoritas están allí junto a tus imágenes… No soy un teórico de la imagen, pero quería abordar el cómo empezar a construir basándome en archivos, míos y de otros, y sacar pequeñas reflexiones. Creo que lo mejor que podía hacer para empezar a trabajar con esa idea era haciendo asociaciones libres con las imágenes, así que todo empezó como un juego de asociaciones de imágenes: ponía un fragmento de un clip y lo juntaba con otro para ver qué pasaba. Y en ese proceso empecé a descubrir cosas.”

La película se construyó no solamente mediante ese work in progress íntimo, sino también como un trabajo expuesto al público. “Mientras hacía el filme, tuve la oportunidad de mostrar lo que hacía en dos centros, en dos actividades. Una que organizó un colectivo que se llama ‘Por la vena’, aquí en Barcelona. Era una manera de mostrar un work in progress en directo, suerte de performance, taller… Mostraba fragmentos, mientras pinchaba las imágenes –creo que la idea de pinchar es importante porque tiene mucho que ver con el juego de la libre asociación–, digamos que tenía un pequeño guión con ideas que iba lanzando. Más adelante, en Arteleku hice lo mismo pero con la intervención del público. Cogía citas y se las daba a la gente y las leían. Era como romper de alguna manera la idea del expositor y el público, permitiendo que el público se soltara y aportara a la narración. No tenía intención de hacer una película como tal, sólo que el proceso me fue gustando cada vez más. Entonces, en noviembre de 2010 fui a Colombia y repetí esta performance, con lo que acabé de decidirme por darle forma de película y darle un sentido cerrado”.

Sobre la diversidad de material que construye Color perro que huye (videochats, archivos de películas, clips de YouTube), Andrés, de entrada, afirma vehemente “siempre he sido muy fan de YouTube”. Argumenta la inclusión de este tipo de formatos, primero por la dimensión interna del viaje que se emprende en Color perro que huye; segundo, por la veracidad de esas imágenes, tomadas durante su convalecencia tras el accidente: “Las personas que salen son gente con la que he mantenido contacto por videochat. Por ejemplo, el tipo que sale conduciendo vive en Stuttgart y se graba cada día al volante de su trabajo a casa. De alguna forma, estas personas están trabajando con el audiovisual, sin pretensión artística, pero justamente por eso no deja de ser interesante. Hay un deseo, una necesidad que va más allá del puro exhibicionismo”. Duque continúa, al respecto, afirmando que “existe un cambio en el consumo audiovisual, no sólo en el mirar, sino en el producir, en el de grabarse. Esta idea de mostrarse tal como eres, fragmentos de tu vida, me parece muy interesante. Supone otra idea de la utopía sobre la que trabajar, otro mundo donde yo podía llegar, quedarme y aprender algo: cómo cambia nuestra forma de construirnos. Internet ayuda a romper con el límite psicológico de lo que creemos realidad. Uno tiene un esquema que al fin y al cabo es un circuito al que damos vueltas y es difícil salir de ahí. Pero con Internet hay un salto cuántico, no solo mirando, sino en que te están mirando a ti también. Hay un intercambio de miradas: son recíprocas y muy íntimas. Es otro matiz. De repente, estás frente a esa persona a la que no conoces de nada, sosteniendo un momento sin palabras, un momento de seducción… Hay un componente erótico irresistible.”

Hacia la utopia del sujeto

Finalmente, Color perro que huye aparece como un documento del Yo que Andrés Duque ha construido como una “búsqueda de lo utópico y lo difícil que es hablar de ello”. “Lo utópico es algo que esta en constante transformación. Cuando hablas de ti mismo, es como un ideal utópico que tienes que ir a buscar. Esa idea estaba siempre presente durante el proceso de trabajo. Porque la identidad es como una mancha en constante transformación, ese color perro que huye, color de gos com fuig en su expresión original en lengua catalana, al que alude el título”.

Como mancha, como deconstrucción, Duque asemeja esa búsqueda de la identidad voluble con la propia estructura del filme. “Hay momentos en que la película es más fragmentada pero no deja de buscar una simpleza a nivel formal”. No hay mucha diferencia, pues, entre el trabajo del cineasta con otros tantos relatos sobre la búsqueda y el trayecto como el espacio donde realmente toma forma aquello que se trata de alcanzar. Por tanto, la narración episódica y fragmentada cobra cierto sentido, pese a las discordancias entre cada uno de los episodios: “Cada secuencia cuenta algo, un principio y un final que llevan hacia un destino que para mí significa la búsqueda de la utopía. Al fin y al cabo, esa búsqueda no es más que una ventana desde la que dar un salto al vacío hacia la muerte. Tampoco es una muerte en la que te despojas de tu cuerpo, sino entendida como transformación. La película va trabajando esa idea de flujos. Es más visible gracias al montaje que con mi propio discurso, pero quería trabajar la película mediante esa idea de que me voy transformando constantemente. Es sobre un personaje que va viajando, como todos los viajes de iniciación, donde el joven va conociendo personas que le dan pistas para seguir y es un viaje de transformación, de cambio. Lo lees en Siddhartha, en El lobo estepario: una estructura de viaje iniciático donde mostrarme la construcción del Yo de una forma asimétrica” [2]. En Color perro que huye, el trabajo que se está dando sobre la identidad, así pues, constata que el relato del sujeto no es uno cerrado y uniforme, sino un mapa con puntos de partida y algunos pocos destinos. Una cartografía del YO por llenar, con unas pocas coordenadas de salida (un perro, un rostro: el del propio Andrés Duque, mirando fuera de campo) y donde la experiencia se erige como responsable de rubricar el camino con imágenes.

Notas:

Extraído de REVIRIEGO, Carlos: Andrés Duque: "Soy un espectador asiduo al YouTube", El Cultural, 23/02/2011. ↑
Para aquellos que deseen ahondar más en la figura de Andrés Duque, recomendamos asimismo la entrevista realizada por los compañeros de Blogs & Docs. ↑

Febrero 07, 2012

Game of changes - Little Warsaw

Visto en Visual correspondents

Game of Change_NEW from VFC_Berlin on Vimeo.

Date: 28 SEPTEMBER 2009
Artist: LITTLE WARSAW
Country: HUNGARY
Title: GAME OF CHANGES. EPISODE 1

This film includes footage from The Third (1971, BBS), a film by Gabor Body

El archivo como paradigma* - Andrés Maximiliano Tello

Records_525.jpgLa pregunta por el concepto de archivo se ha vuelto hoy cada vez más pertinente. Si bien su protagonismo no es una novedad en la configuración histórico-cultural de occidente, sus expresiones actuales se diseminan en diversos ámbitos sociales de manera casi inaudita. Con el archivo, sus despliegues y sus usos, nos encontramos, de un modo u otro, en las telecomunicaciones y en las redes informáticas; en los empleos especializados y cotidianos de las tecnologías digitales, en los sistemas administrativos y en el aparato jurídico-legal; en los dispositivos de vigilancia y seguridad; en las instituciones culturales y educacionales; en el funcionamiento de la economía y del capital financiero, o hasta en la misma investigación biomédica con los bancos de ADN. El arte tampoco resulta inmune a esta dispersión sin precedentes del archivo. Precisamente a ello apunta el último trabajo de la reconocida historiadora del arte española Anna María Guasch: Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades (Akal, 2011).

En principio, este libro intenta explorar la cuestión del archivo en el arte a través de un recorrido histórico por la ramificación cambiante de sus relaciones mutuas y sus yuxtaposiciones. En ese sentido, Arte y Archivo es el resultado de una ardua labor de investigación y recopilación de documentos, cuyo fin sería reconstruir un “episodio” olvidado en la historia del arte del siglo XX y su deriva actual. Pero ¿Cómo trazar el recorrido de ese “episodio” y no ensamblarlo sin más en el discurso disciplinario de la historia del arte, sin que sus periodizaciones o cortes temporales, su narración cronológica y sus clasificaciones, compartan el pathos que pretenden diagnosticar? Ese es un problema que este libro parece no tematizar. O dicho de otro modo, al describir el devenir de las relaciones entre arte y archivo, la autora no repara en el hecho de que su propio trabajo se puede convertir, a la vez, en un archivo histórico de esas relaciones, erigiéndose como un dispositivo archivador. Sin detenerse en esto, Anna María Guasch apuesta por partir su recorrido desde una hipótesis que ya había sido esbozada en cierto sentido por Benjamin Buchloh : las primeras vanguardias oscilaron entre dos paradigmas, por una parte, aquel centrado en la ruptura formal de las obras y la activación del efecto de shock; y por otra parte, aquel que buscaba tanto el desborde de los soportes como el de los espacios tradicionales del arte. No obstante, según nuestra autora, despuntando entre esos polos creativos de las vanguardias históricas, en diversos momentos y lugares, es posible encontrar algunas formas de experimentación artística ajenas, stricto sensu, a estos paradigmas e íntimamente ligadas a las posibilidades ofrecidas por los nuevos medios tecnológicos de producción y registro de imágenes, principalmente por la consolidación de la fotografía como medio artístico. En este sentido analiza los trabajos de Eugène Atget o August Sander, los paneles didácticos de Kazimir Malevich, los collages y álbumes de Hannah Höch, por citar algunos, además de las nuevas maneras de concebir los propios métodos y modelos epistemológicos de la historia del arte a partir de la reproductibilidad de las imágenes, tal como lo hizo, por ejemplo, Aby Warburg con su Atlas Mnemosyne.

La aparición de estos trabajos heterogéneos y singulares a comienzos del siglo XX se traduciría principalmente, y he aquí la originalidad de la investigación de Guasch, en la expresión de un conjunto de prácticas artísticas que puede ser caracterizado bajo un paradigma del archivo. Entonces, mientras que el resto de las vanguardias históricas gira en torno a la obra de arte como objeto aurático y su destrucción, este tercer paradigma se refiere más bien al desplazamiento del objeto artístico hacia los soportes documentales y al tránsito de la lógica de la transgresión institucional a la lógica de la clasificación y del archivo. Bajo esa premisa, el libro de Guasch muestra una nueva visión panorámica de la evolución del arte contemporáneo, que abunda en ejemplos y en descripciones detalladas de obras con las que una amplia gama de artistas, en diferentes periodos desde 1920 hasta nuestros días, conforman dicho “paradigma del archivo”. El funcionamiento contemporáneo de éste último, de acuerdo con los planteamientos de la autora, se ha dado a través de dos “máquinas de archivo”, o modus operandi diferentes, reconocibles en el arte: la primera, caracterizada por centrarse en “el principio regulador del nomos (o de la ley) y del orden topográfico”; la segunda, que “acentúa los procesos derivados de las acciones contradictorias de almacenar y guardar, y, a la vez, de olvidar y destruir huellas del pasado, una manera discontinua y en ocasiones pulsional que actúa según un principio anómico (sin ley)”. Ambas máquinas de archivo, por ende, se refieren a modos alternativos de organización documental o de clasificación de las imágenes, pero también a criterios discordantes en la elección de los materiales reunidos y a diferentes prácticas de exposición de los mismos. De acuerdo con esto, en el primero de esos modus operandi se ubicarían, por ejemplo, los archivos fotográficos de la Nueva Objetividad y, décadas más tarde, los trabajos de Bernd & Hilla Becher, Thomas Ruff o Andreas Gursky, caracterizados por una organización continua y homogénea, mientras que en el segundo tipo de operaciones archivadoras, caracterizadas por un despliegue de materiales heterogéneos, encontramos los paneles de Warburg y los posteriores trabajos de Gerard Richter o Christian Boltanski, donde las relaciones entre memoria y trauma emergen de la propia organización discontinua de sus obras.

De esa manera, así como a principios del siglo XX se distinguen algunas expresiones rudimentarias del archivo en el arte, más tarde, en el período que va desde 1960 a 1989, Anna María Guasch identifica también la notable herencia de este tercer paradigma en las llamadas neovanguardias. Las máquinas de archivo resurgen en medio de la generalizada influencia del “arte conceptual”, logrando cobrar un carácter distintivo en relación con el resto de las prácticas artísticas de postguerra. Aquí, a los ya mencionados Richter o Bernd & Hilla Becher, se suman los trabajos de On Kawara, Stanley Brouwn, Hanne Darboven, Douglas Huebler y Hans-Peter Feldmann, entre muchos otros, quienes “frente a los procesos de abstracción, tautología e información que caracterizan los diferentes episodios conceptuales, recuperan los protocolos del archivo en cuanto producción de obra”. Entonces, el modus operandi o la “estética del archivo” se acentúa en obras que, de la mano de las nuevas tecnologías audiovisuales, comienzan a experimentar directamente con los diferentes sistemas de clasificación documental y sus formatos de exhibición, con los mecanismos de acumulación y administración de la información que operan a nivel individual y colectivo, subjetivo e histórico, explorando en diversos sentidos las posibilidades de combinación y montaje de las imágenes y los objetos disponibles en la cultura de masas.

Por esa senda, las relaciones productivas entre arte y archivo durante las últimas décadas llegan a cuestionar nuestra propia concepción del tiempo histórico, fragmentando y singularizando las experiencias culturales documentadas sin necesidad de hipostasiar el archivo como lugar de las grandes periodizaciones lineales de la historia. Al contrario, según la visión de Guasch, a partir de 1989 y hasta hoy en día, en el arte se han desplegado una multiplicidad de estrategias que apuntan a una deconstrucción de la historia a través de los modus operandi del archivo, los que han sido reforzados y diversificados con la presencia de nuevos recursos como los de las redes globales de comunicación, el internet o las grandes bases de datos digitales. Haciendo mención nuevamente a diversos artistas de las últimas décadas, la autora busca destacar como las recientes manifestaciones del paradigma del archivo se han traducido en obras que (re)elaboran interpretaciones de acontecimientos históricos y representaciones culturales de amplío espectro, hurgando en los archivos massmediáticos y desarrollando también los potenciales narrativos de los repositorios testimoniales y los registros ficcionales, para descentrar así las lecturas del pasado y el presente histórico, abriéndolas al futuro.

Por lo tanto, el archivo se nos muestra, en principio, tal cual lo señalara en su momento Michel Foucault, ya no como ese lugar polvoriento donde se apilan mamotretos viejos y humedecidos, sino como el a priori histórico donde se ordenan los discursos, lo que puede ser dicho y lo que se hace visible, en la variabilidad discontinua de la historia. A su vez, cuando estas producciones artísticas inscriben sus discursos o su deconstrucción del orden del discursivo en los archivos culturales, de acuerdo con Guasch, no lo hacen compareciendo como material para un cierre del archivo sino como promesa para una traducción por venir, para su actualización futura. La historiadora del arte, entonces, muestra al final de su libro cierto optimismo sobre la democratización venidera del archivo, esto es, respecto a las “enormes posibilidades que nos depara y que todavía más nos deparará el archivo en el siglo XXI a través de la digitalización y la arquitectura de las bases de datos”. Arte y Archivo se constituye de ese modo en una puesta al día respecto a la emergencia de una importante tendencia de la producción artística durante el último siglo, pero a la hora de enfrentar su tesis central, aquella que tensiona a la obra desde el comienzo, pierde parte de su fuerza expositiva. Y esto ocurre porque en el momento en que busca dar cuenta del archivo como paradigma se limita más bien a archivar la historia del archivo en el arte. El libro de Guasch realiza un inventario y una clasificación pormenorizada de las obras que dan píe a sus propias tesis y divisiones históricas, concentrándose principalmente en describir una dimensión epistemológica del campo artístico entre el año 1920 y el año 2010, de lo que resulta una imagen del arte como espacio autónomo y desconectado de una posible genealogía del archivo que emerge y actúa transversalmente en el cuerpo social. De esta manera, la autora parece abandonar en gran parte de las páginas de su análisis la dimensión política de los regímenes discursivos que constituyen socialmente la figura del archivo. De ahí que cuando Guasch propone la tesis de que el archivo es un nuevo paradigma del arte surgido en el siglo XX, parece hacerlo más en los términos de Thomas Kuhn (como una suerte de “revolución científica” en las teorías y los métodos del arte), que desde la perspectiva de Foucault, a pesar de que esta última es la que la propia autora dice considerar. Lo que Arte y Archivo no logra mostrar, pues tal vez no lo pretende, es una cartografía de las relaciones de poder que hacen del archivo un dispositivo que no sólo opera en la esfera del arte sino que, sobre todo, atraviesa e interconecta a esta última con los regímenes discursivos que ordenan lo social.

Lo cierto es que en las sociedades contemporáneas el archivo no es un fenómeno sectorial que pueda describirse aisladamente en una zona específica o sólo en el “campo artístico”. La expansión de las tecnologías de archivo actualiza más bien la vieja impresión benjaminiana sobre La Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica; la fotografía y el cine apagaron para siempre la apariencia de autonomía del arte, su valor ritual, siendo por ello necesario buscar más allá del arte las expresiones y efectos que pueden transformarlos en elementos valiosos para el arte mismo. Podríamos entonces parafrasear a Benjamin y decir que la presencia creciente de las técnicas y tecnologías de archivo en las obras de arte “no está así interconectada solamente con la producción masiva de productos industriales, sino también con la reproducción masiva de actitudes y desempeños humanos. Dejar de lado estas interconexiones implica privarse de todo medio para determinar la función actual del arte” . En otras palabras, la omisión de las relaciones entre arte y archivo y las interconexiones de este último con el desarrollo de los medios de comunicación e información, los sistemas de control y vigilancia, los aparatos de administración gubernamental o las propias construcciones cotidianas de sentido, terminan por silenciar la propia función política que puede asignársele al arte en un momento donde el devenir de los archivos se juega más en las luchas por su acceso que en la confianza de su futuro uso democrático. Esa otra genealogía del archivo y sus ramificaciones, que hacen incluso difusas las mismas fronteras del arte, aún está por escribirse y nos revelará sin duda más que un catálogo histórico de obras y nuevas periodizaciones, mostrándonos tal vez el propio diagrama de fuerzas en que el arte ha comenzado a moverse desde que ha hecho del archivo uno de sus modus operandi. Sin duda, el libro de Anna María Guasch es un buen primer acercamiento a esa genealogía del archivo aún no escrita.

*Reflexiones sobre Arte y Archivo, 1920-2010, de Anna María Guasch.

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Notas

1 Buchloh, Benjamin. “Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive”, October 88, Spring 1999.
2 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca, 2003. Apéndice, fragmento 3, manuscritos no incluidos en el Urtext.

Keep Shelly in Athens -Just Like Honey

Visto en stereopills

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Just Like Honey, además de ser una de las canciones más famosas de The Jesus And Mary Chain, es el nombre de un podcast británico de música indie que ha tenido la iniciativa de pedir a varias bandas una versión del citado tema de los hermanos Reid con el fin de recaudar fondos para una asociación que brinda apoyo a mujeres con cáncer de mama en el Reino Unido:

www.breastcancercare.org.uk


Entre las bandas que han participado se encuentran algunas favoritas de este blog como Seapony, Oh Minnows o Keep Shelly In Athens, y está disponible únicamente en formato digital a través de Bandcamp

Febrero 06, 2012

Los artistas visuales consideran pedir la dimisión de Ciurana - Roberta Bosco

Visto en El País

obres_mm.jpg “No se trata solo del problema del centro de arte o de la falta de recursos, sino de la deliberada decisión de centralizar todo el poder en manos del Macba, unas manos que no son imparciales”. Lo afirma Joan Fontcuberta, presidente de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña (AAVC), que ya ha anunciado para los próximos días movilizaciones en apoyo del proyecto del centro de arte y en contra de la política hegemónica del Macba. Además de pintar de blanco los cristales del Canódromo, como hacen los albañiles antes de entregar una obra, en una acción convocada para mañana a las 16.00 horas, si se frustra el proyecto del Canódromo consideran la posibilidad de pedir la dimisión del teniente de alcalde de Cultura, Jaume Ciurana. Según lo que se puede leer en un documento, supuestamente confidencial, que recoge el plan maestro del director de Promoción de los Sectores Culturales, Llucià Homs, el nuevo centro de arte se emplazaría en la sala hipóstila de la Fabra i Coats (tal como publicó este diario hace unos días) y sería dirigido por una mesa de comisarios jóvenes del país, gestionada por el Macba.

No sería la única injerencia en otros centros de la ciudad del museo dirigido por Bartomeu Marí, a quien las instituciones encargaron el plan de reordenación de los equipamientos artísticos ciudadanos. El plan prevé también una especie de unión con La Virreina Centro de la Imagen, a través de Carles Guerra (primero director de La Virreina y ahora jefe de exposiciones del Macba). Según fuentes del Icub, “precisamente por ese motivo no se hizo el concurso para nombrar un director, porque desde el principio había el propósito de vincular la programación de La Virreina al Macba”. Tampoco quedan descartados los planes de expansión expositiva del Macba en el colindante CCCB, así como su apropiación del edificio del FAD, si este acepta irse al Dhub de la plaza de las Glòries cuando el Consistorio tenga el presupuesto necesario para ponerlo en marcha.

“Nos preocupa mucho esa omnipresencia del Macba, que ellos llaman ente vertebrador del arte contemporáneo, porque es un modelo que empobrece el panorama artístico, reduce la diversidad y la riqueza de opciones, y por el contrario institucionaliza, totalitariza, monopoliza y concentra, convirtiéndose en el ministerio de la verdad artística", añade Fontcuberta, que representa también a un grupo de intelectuales, comisarios y galeristas reunidos bajo el nombre colectivo de Los Lunes al Sol.

A la espera de que el martes se celebre la fatídica reunión de la comisión delegada del Macba (compuesta por Generalitat, Ayuntamiento y Fundación Macba), de la cual debería salir una decisión pública sobre el futuro del centro de arte, el viernes Marí habló con Moritz Küng, el director del Canódromo, cuyo contrato termina en 2013, para encontrar una salida amistosa, lo cual significaría la rescisión de contrato y una indemnización pactada. Según la AAVC, “Küng lleva más de dos años esperando que le dejen trabajar y ahora están haciendo todo lo posible para que no resulte un mártir de una situación mal gestionada y de paso no les ponga una demanda”.

Fuentes del Icub afirman que la Fabra i Coats podría estar lista en junio con un coste no superior a los 90.000 euros. Según Küng, la situación no se desbloquea debido a la falta de comunicación y acuerdo entre Ciurana y el consejero de Cultura, Ferran Mascarell, quien afirmó recientemente que tiene una partida presupuestaria para el centro de arte, aunque su ubicación es responsabilidad del Ayuntamiento.

Febrero 05, 2012

El Doliente Designado - Mario Bellatin

j_c_1154575c.jpg Frente a la estación central existe un hotel. Poco más allá se levanta el Palacio Imperial. Ese punto de convergencia no ha cesado de verse retratado en la historia, a lo largo del tiempo, por diferentes motivos. Por razones límite la mayoría de las veces. ¿Dónde situar entonces aquel imaginario que nos dice que aquella es una de las sociedades contemporáneas más recatadas que se conozca? Pese a las muestras de educación, de convivencia en apariencia ajenas a la norma violenta de nuestros días, estos hechos parecen demostrar lo contrario. Da la impresión de que precisamente estas maneras del recato sirven sólo como formas de ocultamiento. Para que los ciudadanos, la naturaleza o los hechos históricos puedan mostrarse en toda su plenitud. Puedan ser llevados a cabo sin levantar sospechas de que en cualquier momento se desatará una devastadora conflagración mundial, lo telúrico se mostrará de manera extrema o que cualquier habitante ataque a otro en medio de la más absoluta impunidad. En las líneas de transporte subterráneo, por ejemplo, basta con que alguien toque a una muchacha con intenciones obscenas para que la víctima quede paralizada. El atacante puede continuar con sus fines sin que le opongan resistencia. La tasa de asesinatos entre los habitantes es asimismo bastante alta. La mayoría de estos crímenes son tipificados como de orden pasional y las condenas son absurdamente leves.

Son conocidos los grandes parques sembrados con cerezos. El día de la primavera en que estos cerezos florecen –casi todos al mismo tiempo- los ciudadanos pasean una y otra vez por sus senderos. Más de uno piensa en lo idílico de una imagen semejante. Personas de las más diversas edades desplazándose bajo la luz del sol. Caminando entre los jardines trazados de manera geométrica. Nadie pensaría que en cualquier momento se puede desatar alguna agresión: un hombre exhibicionista mostrando sus genitales a los niños, alguna mujer frotando sus partes íntimas amparada, quizá, en la no idea de un Dios católico.

El señor Murakami –conocido coleccionista de arte oriental- visita ese país de vez en cuando. Sabe que en su tierra natal no puede llevar a cabo ciertas prácticas. Al menos no de la manera abierta como está acostumbrado a ejecutarlas. El señor Murakami desea ir, por ejemplo, a las playas del país y retratarse al lado de las bañistas. Ansía tener, aparte de su colección de arte clásico, una muestra constituida por una serie de fotografías donde él sea el protagonista. El señor Murakami es un hombre de mediana edad, quien heredó la colección de piezas clásicas cuando era niño. Su padre, un rico comerciante, murió repentinamente no sin antes haber inculcado a su hijo un riguroso gusto estético. Es por esa razón que el señor Murakami siguió llevando adelante el legado del padre, pero sentía que en cierto punto se trataba de un tesoro ajeno. La mayoría de las piezas no habían sido elegidas por él y quizá por esa razón desea mantener una suerte de colección propia, escondida, donde él sea el protagonista de muchas de las escenas. La colección secreta del señor Murakami está constituida en su mayoría por fotos tomadas por él durante sus viajes fuera de Japón. En cierta ocasión logró hacer que una serie de alumnas de secundaria posaran engarzando una con otra sus aretes. En otra se tumbó en una silla de playa e hizo que un grupo de muchachas lo acompañaran. Pero el señor Murakami capta con su cámara también otras situaciones. Mantiene una colección de imágenes de ropa interior usada, proveniente de las alumnas de los liceos más prestigiosos de la ciudad. Estas prendas no siempre están inmaculadas. Al contrario, parece que mientras más utilizadas y menos higiénicas luzcan, su precio en el mercado es mayor. Las compran principalmente ancianos de alto poder económico. Algunos duermen con ellas debajo de sus almohadas o admirándolas y, acercándoselas al rostro, las utilizan como punto de partida para dar rienda suelta a una serie de fantasías. El hecho de que la dueña original de la prenda no sea mayor de quince años y que estudie en una institución exclusiva es fundamental. El señor Murakami ha retratado también escenas de una casa similar a la de las bellas durmientes que narra el escritor Kawabata. Se pueden ver las fotos de una serie de jóvenes dormidas y desnudas al lado de hombres ancianos que las acarician. Existen también imágenes de muchachas inmovilizadas en el subterráneo ante una mano indecente tocándola frente al resto de pasajeros.

Estos viajes parecen haber ido modificando el carácter del señor Murakami. En cada uno de sus travesías encontraba una manera particular de ejercer una creciente libertad. Daba la impresión de que la asfixia social que se vivía en la zona donde había nacido le impidió hasta entonces llevar adelante algunas de las ideas que tenía acerca de la existencia. Entre otras, se le despertaron diversas preguntas sobre el lugar que podía ocupar el cuerpo en su vida. Estaba cansado de ser sólo un coleccionista, tanto de obras ajenas como de las suyas propias. Contaba con un referente. La figura del escritor Yukio Mishima. Para el señor Murakami, Yukio Mishima representaba por excelencia la figura del doliente designado. Aquello lo pensó durante una de sus tantas visitas a las islas, sobre todo cuando participó de la celebración de la fiesta del Fantasma Invisible. En esa fiesta, que se lleva a cabo una vez por año, se designa a un hombre para que purifique con su sola presencia a los cientos de peregrinos congregados. Los creyentes deben colocar las manos en su cuerpo para sentirse liberados. Tocarlo en algún punto del trayecto que el Doliente Designado debe recorrer desde un ala del Palacio de la Diosa Shinto hasta la entrada del templo al que han asistido los fieles de la Diosa. Se trata de un tramo cercano al medio kilómetro, que el personaje tarda una hora o más en surcar. Se lo ha escogido previamente en una reunión en la cual participaron los más destacados representantes del culto de Shinto. Debía ser alguien lo suficientemente neutro como para que cientos de personas que se consideraban a sí mismos malditas por las circunstancias de la vida pudieran identificarse con su persona. Tendría que ser asimismo lo suficientemente joven, sano y fuerte como para soportar el embate de la infinidad de manos desesperadas que buscarían tocar la superficie de su cuerpo como único camino de salvación. Al señor Murakami le interesaban en forma particular estos dos símbolos –el que poseía el escritor Yukio Mishima y el Fantasma Invisible- porque de alguna manera sentía que desde que su padre lo había elegido como depositario de una de las colecciones más impresionantes de la región, su rol en el arte era el de un sufrido en vida con el fin de conseguir la redención de los demás. Intuía por eso que la simple exposición de piezas –como había sido su tarea como garante del legado del padre- era algo incompleto. Para cumplir mejor con su labor sintió que debía interponer también su cuerpo como parte del material artístico que debía ofrendar. Es debido a esto que dio lugar el nacimiento de las fotos que tenían a su persona como protagonista. La búsqueda asimismo de símbolos con los cuales identificarse. Sabía que en su pueblo sería incomprendido. Precisamente de eso se trataba. De que la torpeza y oprobio de los demás que lo rodeaban en la vida diaria le ofrecieran una suerte de carácter místico al sacrificio. Era el motivo por el cual iba recolectando en esta zona lo que ofrendaba en la otra. Era lo que donaba en una región que le era adversa, no sólo a la persona del señor Murakami sino a cualquier expresión del arte que no fuera del tipo que se representaba en la muestra legada por el padre. En una región donde a pesar de la animadversión era necesario que se consumieran los productos de una ruptura. Exactamente allí se encontraba el punto a partir del cual el señor Murakami se sentía un sacrificado. Un doliente que se atrevía a llevar a cabo su penitencia en una sociedad que contaba con una estación central frente a un hotel. Un punto de la ciudad que a lo largo del tiempo nunca dejó de verse retratado con motivo de una serie de circunstancias históricas. Por razones de un orden límite la mayoría de las veces, como la caída de bombas nucleares o el asesinato en masa de grupos de desposeídos. ¿Dónde situar entonces el imaginario de una sociedad como aquella que nos dice ser una de las sociedades contemporáneas más recatadas que se conozcan?, suele afirmar el señor Murakami antes de abordar un barco que lo traslade al lugar de siempre, a la nación donde pueda llevar a cabo de una manera rotunda y sin interrupciones mayores el rol de designado.

Febrero 03, 2012

Una lectura en proceso de El lectoespectador - Alberto Santamaría

Originalmente en su blog

TV_NOW.jpg La urgencia de un presente aparentemente tan variable como el nuestro debería incitar —o eso parece— a la reflexión. En este sentido, guste o no, la aportación de Vicente Luis Mora en el panorama literario español es innegable. Desde su ensayo Singularidades ha tratado obstinadamente de señalar, apuntalar, resituar —desde su particular punto de vista, eso sí— los marcos de referencia para un nuevo (y personal) mapeado del hecho literario en España. Si en aquel libro el lugar central lo ocupaba la revisión de cierta poesía como superación de la “normalidad”, desde entonces a esta parte se ha internado de un modo más preciso en el estudio de cómo las nuevas tecnologías se involucran en los procesos de creación y recepción de la obra literaria. Ahora bien, tanto por ser referencia indispensable como por su intento de ahormar desde una conceptualización propia y personal el presente artístico-literario, su trabajo no está exento —al contrario— de una frontalidad crítica. Es más, he de suponer, y por eso escribo estas líneas, que su deseo es que los lectores de su último libro, Lectoespectador, no se queden como estaban.

Así, a la hora de plantear una crítica de este libro, uno puede optar o bien por aceptar su terminología o bien por cuestionarla. O bien, es cierto, cabe otra perspectiva: aceptarla para cuestionarla. Lectoespectador, desde esta idea, tiene una línea central de argumentación: vivimos en un tiempo nuevo que requiere ser pensado de nuevo y donde los escritores buscan nuevas formas de entroncar lo literario con lo tecnológico, y lo hallan dentro de un nuevo tiempo y un nuevo estilo (o genero) denominado pangeico.

Pero, aceptando que estemos en un tiempo diferente (algo que puede parecer evidente), de esa premisa ¿hemos de deducir necesariamente un nuevo estilo? Esa sería una primera cuestión: la conexión entre época y estilo. Recordemos lo que decía Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre: “el artista es hijo de su tiempo, pero ay de él como se convierta en su discípulo”. Es evidente que el cambio que se ha producido en el marco de las nuevas tecnologías en los últimos años afecta a la literatura a muy diversos niveles —y de ello da buena cuenta el autor no sólo en este libro sino en su blog y en otros trabajos anteriores—. Ahora bien, que un hecho como éste, que tiende a ampliar nuestras fronteras creativas y receptivas, genere un estilo cerrado, conceptualizado (y conceptualista), es lo que puede llegar a cuestionarse.

Mientras leía este libro, y tras una conversación muy reciente con el autor, así como tras la revisión de algún otro texto suyo, he recordado un fragmento de Bouvard y Pécuchet de Flaubert. Escribe éste: “Entonces sienten [Bouvard y Pécuchet] la necesidad de hacer una taxonomía, realizan tablas, oposiciones antitéticas tales como “crímenes de reyes y crímenes de gente”, bendiciones de la religión, crímenes de la religión. Bellezas de la historia, etc.; a veces, sin embargo, encuentran verdaderos problemas para colocar cada cosa en su lugar y sufren por ello”. Y eso, es decir, la necesidad de orden compulsivo (y sufrir por ello), es lo que en principio más me llama la atención de su trabajo. Un orden que no tiende a lo académico —no se trata de taxonomías científicas— sino de la necesidad de un orden que permita capturar escenas, nombres, situaciones. Recientemente Enrique Lynch, en su reseña del libro para un suplemento cultural, hablaba de cierto desorden en la composición del libro. En realidad, mi hipótesis es la inversa (y creo que de eso no se da cuenta Lynch): es el exceso (obsesivo) de búsqueda de un orden lo que otorga esa apariencia de desorden. La cuestión para el autor parece ser: ¿cómo construir otro orden conceptual? A lo que se puede responder: ¿para qué queremos ese orden conceptual? ¿por qué no construir reflexiones —micrologías— desde las propias derivas de las obras en lugar de tratar de subsumir éstas bajo conceptos más generales cuyo destino es, finalmente, dejar fuera elementos marginales? ¿No se está cayendo —de modo paradójico— en esta pretendida huida del fantasma conservador de lo académico en un nuevo academicismo igualmente conservador?

A partir de esta idea, uno de los elementos conflictivos del texto sería, precisamente, el método. Un sistema crítico —que parte de la idea de repensar lo nuevo desde lo nuevo— se funda —paradójicamente— en la necesidad de crear cajones perfectamente delimitados para poder pensar desde ellos. Un posicionamiento de corte idealista que presupone la subsunción de los fenómenos a una idea o concepto superiores. Así divide el espacio-tiempo histórico en tres: tardomoderno, posmoderno y pangeico (el último asume y supera los anteriores). Él mismo reconoce que no se trata de una simple secuenciación temporal, sino que en el ahora conviven los tres estadios. Sin embargo, considera que a pesar de esa convivencia, la ultimidad histórica —como escalón más alto en el podium— es posesión pangeica, tildando de anacronismo a los anteriores. Por lo tanto, el punto de partida del autor es puramente historicista, asentado sobre una línea temporal donde una cosa se sitúa detrás de la otra, y donde hay un final —aun por descubrir—. O dicho de otro modo, un retorno a eso de que las artes, como las ciencias, progresan, y progresan hacia un fin y por lo tanto esconde una teleología, una causa final. Aceptar este presupuesto sitúa la obra en una lectura modernista del presente, que trata de lo nuevo con lo nuevo como si fuesen avances científicos. O dicho de otro forma, no estaríamos hablando realmente de un cambio sino de una reseteado del presente con un ordenador (método) del pasado. Lo paradójico reside en afirmar que no existen nombres/conceptos para el presente, que hallar esos nombres es algo estrictamente necesario (¿?) y, sin embargo, utilizar métodos tardomodernos para encontrar ese nombre. W. J. T Mitchell lo expone mucho mejor que yo, a la hora de hablar de esta tendencia a compartimentar/empaquetar: “[se trata de un típico] historicismo ritualista, que siempre confirma una secuencia principal de períodos históricos, una narrativa dominante canónica que nos lleva hasta el momento presente, y que parece incapaz de registrar historias alternativas, contra-memorias o prácticas resistentes. "La comparación interartística" sufre, en pocas palabras, de la comparación, de la artimaña, y de la incapacidad de hacer nada que no sea confirmar versiones recibidas de la historia cultural”.

Este método moderno e historicista incluye, a su vez, una tendencia moral (inherente a ese historicismo tardomodernista que late en su método). Leamos algunas líneas: “Ha llegado el momento de […] elegir un nombre cualquiera para definir esa realidad” (p. 22). Cierta retórica determinista: ha llegado el momento de elegir. ¿Nombrar ese algo nos permite profundizar más? Etiquetar. Catalogar ¿no es volver a la vieja imagen de lo canónico? ¿Realmente existe por parte de los artistas esa necesidad de elegir un nombre para definir y definirse? Más adelante: “Existe una confusión en el imaginario que no permite a algunos ver donde están las realidades que pueden y deben ser bien utilizadas y dónde se hallan las que deben ser combatidas” (p. 32). Por tanto hay que portar la antorcha conceptual que alumbre “éticamente” eso: hay una confusión entre el bien y el mal, y sólo aquellos que tienen talento (retórica aurática de “el elegido”) pueden salir airosos. “Comienza a ser necesaria una poética, una teoría estética que conjugue todas estas nuevas realidades y su diálogo con las realidades artísticas” (p. 57). De nuevo la idea de “necesidad”, de urgencia por dar un nombre total, último, absoluto, como si el nombre o el diagnóstico curase la enfermedad. El cleptómano no se cura por saber que es un cleptómano, simplemente si no la conocía ha aprendido otra palabra, nada más. “Desperdiciar las nuevas posibilidades para contar historias es tan desafortunado como aprovecharlas mal” (p. 64). De nuevo la idea del bien y del mal frente al uso de las tecnologías. ¿Existe una forma correcta frente a la cual existen formas incorrectas de usar los recursos tecnológicos? Hay, tal y como he realizado mi lectura (que evidentemente es sólo una posible), una tendencia modernista a confundir el ser con el deber ser. Afirma Vicente Luis Mora que los autores que “conjugan texto e imagen” (p. 153) son la forma alternativa y pangeica a una narrativa convencional, son la alternativa en tanto que “no esquivan el siglo XXI cuando escriben” (p. 153). Ahora bien, siguiendo a Mitchell de nuevo podríamos añadir que “todas las artes son artes "compuestas" (tanto la imagen como el texto). Todos los medios son medios mixtos, combinan distintos códigos, convenciones discursivas, canales, y modos sensoriales y cognitivos”. Es decir, podemos considerar que lo extraño es presuponer que existen (o existían hasta ahora) medios puros. ¿Acaso las novelas del Capitán Alatriste de Pérez Reverte no son igualmente, aparte de su carácter escritural, constructoras de imágenes, no son igualmente novelas apropiacionistas de medios visuales que expanden (palabra fetiche) nuestra visón del barroco? Lo que se observa en buena parte del libro es cierto sometimiento al medio, o mejor dicho, dado el carácter moral/formal del uso de las tecnologías, éstas dependen del “talento” y del “buen o mal uso” que haga el escritor de ellas. Ahora bien ¿cómo y quién mide ese talento? Señalar una diferencia entre los escritores (pangeicos y aledaños) del XXI y los tardomodernos anacrónicos (p. 153) en función del “buen” uso de las tecnologías y de la imagen (lo textovisual) me parece una visión de la literatura que en lugar de ensanchar adelgaza el panorama, ya que tiende a levantar diques entre las formas de hacer literatura. El medio no decide la actualidad de una obra. La mayor parte de la “holopoesía” es muy actual en su soporte, pero los poemas —su contenido— no deja de ser becqueriano, o propio de Corín Tellado. El problema de estas taxonomías es la obturación (o eliminación paternalista) de modelos al margen, descolocados, desubicados. Por otra parte, esa literatura pangeica es sólo literatura del primer mundo, por lo tanto sometida al medio y al mercado que suministra el medio, pero éste sería otro tema, es decir, la relación con lo político. (¿Puede un escritor liberiano con tecnología de máquina de escribir—si la tiene— ser pangeico?)

Según el mismo Vicente Luis Mora las artes deben tender hacia una globalización, hacia una representación global del mundo, pero ¿de qué mundo?, ¿de qué globalización? Escribe muy a lo Bouvard y Pécuchet: “Pangea, la nueva representación global del mundo, parece requerir de un arte que sea global en su interior, de unas novelas que admitan todo dentro de sí” (p. 154). Pangea es una “representación”, antes ha sido una “era”, pero también un “estilo actual”, que requiere un tipo de arte. Más allá de eso quisiera centrarme en esta idea de conexión de las artes. Su propuesta no es sólo metodológicamente moderna sino que igualmente lo es simbólicamente, al proponer una vuelta al wagnerarismo romántico de la Gesamtkunstwerk, esto es, de la obra de arte total. Dicho de otro modo, ¿puede entenderse Pangea como un nuevo romanticismo? En cierto sentido sí. Escribe el propio Vicente Luis Mora: “Es decir, gracias al e-book la literatura va a ser una forma de arte total como el cine o la ópera” (p. 111), “la literatura va a ser —o puede llegar a ser— en apenas unos meses la forma de arte total más completa y compleja de toda la historia de la humanidad” (p. 111) y más adelante: “La narración transmedia, típicamente pangeica y deslizante, es la primera que permite imaginar a la literatura como un arte total, del modo en que antes lo eran el cine o la ópera” (p. 151). ¿El cine y la ópera han sido realmente obras de arte total? Y si lo han sido ¿han dejado de serlo? ¿Necesitamos un arte tal en nuestro presente histórico? ¿A qué tipo de globalización hace referencia? Son muchas preguntas las que se suscitan. No se trata sólo de una presunción historicista sino que igualmente esa presunción implica, solapadamente, que existen “medios puros”, que existen medios visuales y medios textuales. Es decir, que frente a la pureza del medio ahora, los escritores del siglo XXI, la literatura pangeica, rompe esos límites al expandir su territorio creando obras globales.

Para apoyar su hipótesis desarrolla la idea de un “nuevo conceptualismo”, y con esto quisiera acabar. Nos señala en el texto que él mismo tuvo una epifanía (p. 115), y que de pronto encontró un vínculo entre el arte conceptual de los sesenta-setenta y la literatura actual, y lo hizo “recorriendo manuales de arte contemporáneo” (p. 115). Bien, esto es complejo y tiene que ver con el objetivo empaquetador. Empaquetar métodos, conceptos, tendencias y subsumirlos bajo conceptos tiene problemas, ya que se dejan cosas al margen, y lo más complicado, se deshistorizan los fenómenos. El arte conceptual no se cierra en una sola determinación y vincular la situación ahora de los escritores a dos artistas a modo de ejemplo —de por sí disímiles— como Joseph Kosuth y Dan Graham (p. 117) lo complica aún más. Deshistorizar el arte conceptual y tratar de trasplantarlo a la literatura es algo así como un manierismo. El conceptual surge en un determinado momento, en un contexto artístico clave, en respuesta a determinadas formas estéticas preponderantes y bajo unos planteamientos heterogéneos. Bien es cierto que los artistas conceptuales toman las riendas del pensamiento (como señala el propio Vicente Luis Mora), pero de ahí a presuponer que el escritor de hoy se emparenta (por ello) con los antes mencionados es mucho más difícil. Por otra parte, el conceptual no se puede reducir tan sencillamente. Es decir, por un lado, resulta curioso cómo —y de ello da buena cuenta el clásico de Lucy Lippard Six Years: the desmaterialization of the art object from 1966 to 1972 (1973)— los artistas conceptuales sienten un verdadero hastío hacia la imagen entendida como efecto —todo lo contrario que el escritor pangeico que ve en la imagen un vehículo narrativo autónomo—. El artista conceptual (el lingüístico-tautológico, como lo describe Simón Marchán Fiz) tiende, precisamente hacia el lenguaje devaluando el poder de lo perceptual. El citado Kosuth, en su Art after Philosophy, señalaba que la desvalorización de todo componente estético-perceptivo favorece la reducción a lo mental, algo opuesto, evidentemente y según creo, a la propuesta de Vicente Luis Mora. Desde mi punto de vista, el modo en el que —en su origen— el arte conceptual utiliza la imagen difiere del modo formal en que el escritor hoy que describe Vicente Luis Mora la utiliza, ya que para éste no es mera documentación sino búsqueda de un efecto perceptual-narrativo. Pensemos en el trabajo que Art & Language presentó en 1972 en la Documenta; un trabajo compuesto por una serie de ficheros que contenían múltiples proposiciones que podían conectarse o excluirse de varios modos. Etcétera, etcétera. Por otra parte, esta reducción/simplificación del arte conceptual a un “estilo” que mezcla imagen y texto y que los artistas lo hacen con fines teóricos-perceptuales, mengua por completo su sentido original, que nada, o muy poco, tiene que ver —insisto: desde mi punto de vista—- con esa literatura pangeica. Una reducción que deja fuera (¿o no?) la parte política, por ejemplo, de Martha Rosler o, sobre todo, de Hans Haacke, donde ahí sí se conjuga magistralmente la imagen, el texto, la acción, la expansión conceptual, etc. Pensemos en una obra como la que dedica a Shapolsky en el año 1971. ¿Sería entonces Haacke un artista pangeico? En cualquier caso, muy acertadamente, Vicente Luis Mora se da cuenta del problema y señala (p. 121) que el trabajo a partir de estas ideas conceptuales implica saber manejarse para no caer en el simple ingenio (broma conceptual) o en lo naif, algo habitual entre algunos escritores de la lista pangeica que el propio autor desglosa. En cualquier caso, me parece poco afinado por el momento una conexión entre ambos territorios. Para darse esta relación, quizá, debiera partirse no del efecto (es decir: el uso de las imágenes, documentos, etc.) sino de la causa del arte conceptual (y de un nuevo conceptualismo, en este caso): el cuestionamiento de la institución Literatura, así como de conceptos-prurito como creatividad u originalidad, el replanteamiento de las políticas literarias, etc.

En definitiva, es El lectoespectador un libro que pone sobre la mesa una enorme cantidad de cuestiones (muchas más de las que aquí es posible tratar) que pueden dar para muchas lecturas y conversaciones. No se trata de rechazar esta propuesta sino de extraer consecuencias útiles para nuestro presente crítico, que creo que es de lo que se trata

Febrero 02, 2012

Artistas de Novela - Lucas Ospina

Visto en [esferapública]

portadas-505x400.jpg Para Jed Martin, el protagonista de El Mapa y el territorio, la última novela del francés Michel Houellebecq, ser artista es, ante todo, ser sometido: “Sometido a mensajes misteriosos, imprevisibles, que a falta de algo mejor y en ausencia de toda creencia religiosa había que calificar de intuiciones; mensajes que no por ello ordenaban de manera menos imperiosa, categórica, sin dejarte la menor posibilidad de escabullirte, a no ser que perdieras toda noción de integridad y de respeto por ti mismo. Esos mensajes podían entrañar la destrucción de una obra, y hasta un conjunto entero de obras, para emprender una nueva dirección o incluso a veces sin un rumbo en absoluto, sin disponer de ningún proyecto, de la menor esperanza de continuación. En ese sentido, y sólo en ese sentido, la condición de artista podía calificarse de difícil.”

Para David, el protagonista de La luz difícil, la última novela del antioqueño Tomas González, ser artista es estar sometido a la condición difícil que le impone el misterio imprevisible de la imaginación: “Siempre he trabajado mis cosas con ahínco, con gran intensidad, con cierta vehemencia (a pesar de eso no ha faltado el crítico que llame frías a mis obras), pero en esta (obra) del ferry lo estaba haciendo como si de ella dependiera la vida de todos nosotros. Era una lucha contra la aniquilación, en la que, para vencer el caos, había que plasmarlo como agarrando un diablo por la cola y estrellándola contra una tapia (…) Pero únicamente la luz, siempre inasible, es eterna. Y la que había en el agua junto a los borbollones de la hélice del barco, por más que la miraba y retocaba, no lograba yo encontrar la manera de plasmarla completa, es decir, la luz que contiene las tinieblas, a la muerte, y también es contenida por ellas.”

Al final, David termina el cuadro y González acaba su retrato, así como Houellebecq da cuenta de la historia de Jed Martin. Es extraño, en este par de “novelas de artista” dos escritores de registro y latitudes distintas tienden más a las semejanzas que a las diferencias, incluso la obra final de Martin —una inmensa videoinstalación— versa sobre lo mismo que la modesta serie de pinturas de David: “el tenebroso abismo del tiempo”.

David, el colombiano, es un pintor ya viejo que rememora la muerte asistida de uno de sus hijos y la contrapuntea con su actualidad: se está quedando ciego, ha dejado de pintar, ahora escribe. Jed Martin, el francés, es un artista celebérrimo por accidente y es contemporáneo a su época porque ha logrado tomar distancia de ella. Estos dos artistas de novela están en las antípodas de los artistas noveleros que habitan el glamuroso mundillo cultural, son artistas que tienen la misma singularidad de sus creadores, de González que actúa lejos de la parroquia de la “literatura colombiana” y de Houellebecq que limita la franquicia del “arte contemporáneo” a un supermercado del estatus. Los dos retratos literarios destacan sobre los que provee una y otra vez la mísera vida: una galería de carreristas de la sensiblería que se agencian sin dificultad la condición de artista.

(Publicado originalmente en Revista Arcadia #76)

Febrero 01, 2012

Diagramas, mapas cognitivos, laberintos, etc - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

Suspendu_M_H.JPG Se dice que una vez Walter Benjamin comenzó a dibujar en una servilleta de papel el gráfico que resumiese su vida. Una vez el dibujo quedó completado, éste se asemejaba a un laberinto. Gráficos y diagramas han devenido en más recientemente en las formas privilegiadas por las cuales las estrategias de marketing neo-empresariales intentan comunicar. Allí donde hay una estructura arborea uno puede vislumbrar rapidamente el deseo de expansión, crecimiento o simplemente la ocupación de un nicho de mercado. Pero laberintos, mapas, árboles, rizomas y espirales son también requisitos indispensables cuando se trata de pensar el territorio físico y mental de la posmodernidad. En uno de los episodios de la serie The Wire, de la temporada 2 y en una de esas micro-historias que anteceden a los títulos de crédito, Roland "Prez" Pryzbylewski, se dedica a ordenar el caos de nombres, fotos, pistas e indicios que colocados en unos corchos sirven como representación visual de la investigación. Al ritmo de algo que suena como a Johnny Cash, “Prez” consigue finalmente poner algo de orden (y sentido) a lo que antes parecía desorden (irrepresentabilidad). Entonces esboza una sonrisa. “Prez” es uno de esos personajes que en un principio parece que está fuera de lugar incluso parece incompetente pero cuyo don principal radica en un talento especial para los números, y este don le permite obtener una imagen de lo que allí fuera está ocurriendo sin tener que abandonar la oficina: su labor principal consiste en trazar y conceptualizar mapas cognitivos. Así lo era también Pierre Bourdieu, quién mapeó en los dominios de la sociología dando forma a lo informe. [1] El imaginario de la posmodernidad, como hemos visto en repetidas ocasiones en sucesivos posts, necesita cartografiar aquellas zonas que se hacen opacas a la representación y para ello, el cine y la televisión ofrecen siempre artefactos culturales dignos de análisis, exégesis e interpretación.

Deleuze y Guattari. “Rizoma y mapa. Cartografía”. Mil Mesetas

“Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se opone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como obra de arte, construirse como una acción política o una meditación. (...) Contrariamente al calco, que siempre vuelve 'a lo mismo', un mapa tiene múltiples entradas. Un mapa es un asunto de performance, mientras que el calco siempre remite a una supuesta competence. (...) Haced mapas y no fotos ni dibujos. Sed la Pantera Rosa, y que vuestros amores sean como los de la avispa y la orquídea, el gato y el babuino”. [2]


[1] Cecilia Flachsland, Pierre Bourdieu y el capital simbólico, Ed. Campo de Ideas, Madrid 2003.
[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Introducción: Rizoma. Mil Mesetas, Pre-Textos, Valencia.

Tecnoempacho* - ENRIQUE LYNCH

Originalmente en Babelia

tecno_2134368.jpg La impresión inicial que produce este libro es de franco desconcierto. El autor promete un ensayo que tome posición equidistante entre -para decirlo con la fórmula de Umberto Eco- apocalípticos e integrados, o sea, entre los que abominan de las llamadas "nuevas tecnologías" y los que ven Internet y su cultura como la panacea, pero enseguida se nota que Mora, o no entiende qué quiere decir el mesotes aristotélico que invoca o simplemente su tecnofilia puede más que sus propios argumentos. El ensayo no es tal sino una recopilación deslavazada de entradas que el autor ha reescrito tras haberlas colgado de su blog, pero el resultado es tan fragmentario y desarticulado que mejor hubiese sido dejarlas en el blog. En ellas, casi sin excepción, se canta una loa tediosa y repetitiva a las innumerables posibilidades expresivas, estilísticas, artísticas, imaginativas, cognoscitivas, etcétera, que la neocultura cibernética ofrece a los usuarios, sobre todo si se trata de escritores y demás miembros de la peña "creativa" ultramoderna.

Ya al comienzo (página 20) Mora define su obra como un "artefacto visual, mecanismo de óptica para mirar de forma sincrética, sinérgica y sintética el mundo actual y algunas manifestaciones estéticas del mismo", pese a que, salvo un puñado de ilustraciones borrosas, no hay en el libro ni una sola imagen significativa. En cambio encontramos una versión lo más al día que pueda imaginarse de la cultura contemporánea, descrita tras la revolución técnica de marras, expuesta como una utopía de la comunicación absoluta y elogiada como obra de arte total, el no-va-más de la interrelación completa: un magma de flujos, bytes, píxeles y pulsos eléctricos que han producido una cultura-esponja a cuyo interior se puede acceder por cualquier poro, como en el Sea of Holes del Submarino Amarillo (aunque, claro, no se puede salir). Pero a Mora esto no le parece una pesadilla sino el signo de que hemos llegado a la era de Pangea: una nueva configuración del mundo donde, como es previsible, no hay ni jerarquías ni pertinencias y todo se relaciona con todo, como el Uno-Todo de los románticos, pero más parecido a "la Biblia y el calefón" de Discépolo. El ideal de Pangea es una suerte de visión de Sirio que tiene a Google Earth como modelo, cuyo discurso es: "Narrativa que intenta la mimesis simulacral mediante un simulacro visual de la realidad icónica, del mediascape" (página 101).

(No, muchas gracias, me quedo con La isla del tesoro, aunque tenga que leerlo en PDF).

Inútil intentar poner orden en este libro puesto que su modelo es Google y ya se sabe que el célebre buscador no informa de manera ordenada y racional sino que establece jerarquías procesando frecuencias de acceso a la red, así que el lector de este libro no tiene más remedio que aceptar el abordaje puramente episódico del asunto y dedicarse a recorrer largos pasajes donde el autor se cita una y otra vez a sí mismo o bien glosa a científicos, filósofos, semiólogos, poetas o narradores afines a sus ideas, que invoca sin orden ni concierto, mientras redacta listas de obras y de novelistas ganados por la nueva tecnología y que, como él, han aprendido a explotar sus recursos y las mezcla con consejos acerca de cómo revolucionar la narrativa, sacar partido de los links y la comunicación visual, explotar las ventajas de las redes sociales y gozar de la instantaneidad del tiempo cibernético y el espacio virtual deslocalizado en que nos instalan Internet, los ordenadores y los móviles. Como instrucciones de uso y vademécum Mora ofrece una batería de categorías pseudotécnicas y neologismos tales como: conmixtión, lit(art)ure, narrativa ecfrástica, internexo, blognovelas, pantpágina, intermedial, transfronterizo, cibercepción, etcétera, en las que, como en el título, toda hermenéutica queda reducida a fusión de palabros.

El entusiasmo de Mora por la época en que le ha tocado vivir es tan vertiginoso que lo lleva a veces a traicionar a quienes cita. Resulta asombroso ver mencionados en su texto como adalides de su utopismo tecnológico a algunos de sus críticos más feroces, como Paul Virilio o Zygmunt Bauman, cuyo sombrío concepto de sociedad líquida sirve a Mora para desarrollar una especie de modelo de las comunicaciones interpersonales mediadas por la red como incesante torrente de flujos y reflujos.

Lo más notable de este ejercicio fallido es que ejemplifica justamente el grave perjuicio que la nueva cultura tecnológica acarrea sobre lectores y espectadores: para unos, la consciencia fragmentada; y, para otros, de la película ver solo los efectos especiales. Y, para todos, "una noche en la que todos los gatos son pardos", que decía el viejo Hegel.

El lectoespectador de Vicente Luis Mora, Seix Barral.