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Febrero 07, 2012

El archivo como paradigma* - Andrés Maximiliano Tello

Records_525.jpgLa pregunta por el concepto de archivo se ha vuelto hoy cada vez más pertinente. Si bien su protagonismo no es una novedad en la configuración histórico-cultural de occidente, sus expresiones actuales se diseminan en diversos ámbitos sociales de manera casi inaudita. Con el archivo, sus despliegues y sus usos, nos encontramos, de un modo u otro, en las telecomunicaciones y en las redes informáticas; en los empleos especializados y cotidianos de las tecnologías digitales, en los sistemas administrativos y en el aparato jurídico-legal; en los dispositivos de vigilancia y seguridad; en las instituciones culturales y educacionales; en el funcionamiento de la economía y del capital financiero, o hasta en la misma investigación biomédica con los bancos de ADN. El arte tampoco resulta inmune a esta dispersión sin precedentes del archivo. Precisamente a ello apunta el último trabajo de la reconocida historiadora del arte española Anna María Guasch: Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades (Akal, 2011).

En principio, este libro intenta explorar la cuestión del archivo en el arte a través de un recorrido histórico por la ramificación cambiante de sus relaciones mutuas y sus yuxtaposiciones. En ese sentido, Arte y Archivo es el resultado de una ardua labor de investigación y recopilación de documentos, cuyo fin sería reconstruir un “episodio” olvidado en la historia del arte del siglo XX y su deriva actual. Pero ¿Cómo trazar el recorrido de ese “episodio” y no ensamblarlo sin más en el discurso disciplinario de la historia del arte, sin que sus periodizaciones o cortes temporales, su narración cronológica y sus clasificaciones, compartan el pathos que pretenden diagnosticar? Ese es un problema que este libro parece no tematizar. O dicho de otro modo, al describir el devenir de las relaciones entre arte y archivo, la autora no repara en el hecho de que su propio trabajo se puede convertir, a la vez, en un archivo histórico de esas relaciones, erigiéndose como un dispositivo archivador. Sin detenerse en esto, Anna María Guasch apuesta por partir su recorrido desde una hipótesis que ya había sido esbozada en cierto sentido por Benjamin Buchloh : las primeras vanguardias oscilaron entre dos paradigmas, por una parte, aquel centrado en la ruptura formal de las obras y la activación del efecto de shock; y por otra parte, aquel que buscaba tanto el desborde de los soportes como el de los espacios tradicionales del arte. No obstante, según nuestra autora, despuntando entre esos polos creativos de las vanguardias históricas, en diversos momentos y lugares, es posible encontrar algunas formas de experimentación artística ajenas, stricto sensu, a estos paradigmas e íntimamente ligadas a las posibilidades ofrecidas por los nuevos medios tecnológicos de producción y registro de imágenes, principalmente por la consolidación de la fotografía como medio artístico. En este sentido analiza los trabajos de Eugène Atget o August Sander, los paneles didácticos de Kazimir Malevich, los collages y álbumes de Hannah Höch, por citar algunos, además de las nuevas maneras de concebir los propios métodos y modelos epistemológicos de la historia del arte a partir de la reproductibilidad de las imágenes, tal como lo hizo, por ejemplo, Aby Warburg con su Atlas Mnemosyne.

La aparición de estos trabajos heterogéneos y singulares a comienzos del siglo XX se traduciría principalmente, y he aquí la originalidad de la investigación de Guasch, en la expresión de un conjunto de prácticas artísticas que puede ser caracterizado bajo un paradigma del archivo. Entonces, mientras que el resto de las vanguardias históricas gira en torno a la obra de arte como objeto aurático y su destrucción, este tercer paradigma se refiere más bien al desplazamiento del objeto artístico hacia los soportes documentales y al tránsito de la lógica de la transgresión institucional a la lógica de la clasificación y del archivo. Bajo esa premisa, el libro de Guasch muestra una nueva visión panorámica de la evolución del arte contemporáneo, que abunda en ejemplos y en descripciones detalladas de obras con las que una amplia gama de artistas, en diferentes periodos desde 1920 hasta nuestros días, conforman dicho “paradigma del archivo”. El funcionamiento contemporáneo de éste último, de acuerdo con los planteamientos de la autora, se ha dado a través de dos “máquinas de archivo”, o modus operandi diferentes, reconocibles en el arte: la primera, caracterizada por centrarse en “el principio regulador del nomos (o de la ley) y del orden topográfico”; la segunda, que “acentúa los procesos derivados de las acciones contradictorias de almacenar y guardar, y, a la vez, de olvidar y destruir huellas del pasado, una manera discontinua y en ocasiones pulsional que actúa según un principio anómico (sin ley)”. Ambas máquinas de archivo, por ende, se refieren a modos alternativos de organización documental o de clasificación de las imágenes, pero también a criterios discordantes en la elección de los materiales reunidos y a diferentes prácticas de exposición de los mismos. De acuerdo con esto, en el primero de esos modus operandi se ubicarían, por ejemplo, los archivos fotográficos de la Nueva Objetividad y, décadas más tarde, los trabajos de Bernd & Hilla Becher, Thomas Ruff o Andreas Gursky, caracterizados por una organización continua y homogénea, mientras que en el segundo tipo de operaciones archivadoras, caracterizadas por un despliegue de materiales heterogéneos, encontramos los paneles de Warburg y los posteriores trabajos de Gerard Richter o Christian Boltanski, donde las relaciones entre memoria y trauma emergen de la propia organización discontinua de sus obras.

De esa manera, así como a principios del siglo XX se distinguen algunas expresiones rudimentarias del archivo en el arte, más tarde, en el período que va desde 1960 a 1989, Anna María Guasch identifica también la notable herencia de este tercer paradigma en las llamadas neovanguardias. Las máquinas de archivo resurgen en medio de la generalizada influencia del “arte conceptual”, logrando cobrar un carácter distintivo en relación con el resto de las prácticas artísticas de postguerra. Aquí, a los ya mencionados Richter o Bernd & Hilla Becher, se suman los trabajos de On Kawara, Stanley Brouwn, Hanne Darboven, Douglas Huebler y Hans-Peter Feldmann, entre muchos otros, quienes “frente a los procesos de abstracción, tautología e información que caracterizan los diferentes episodios conceptuales, recuperan los protocolos del archivo en cuanto producción de obra”. Entonces, el modus operandi o la “estética del archivo” se acentúa en obras que, de la mano de las nuevas tecnologías audiovisuales, comienzan a experimentar directamente con los diferentes sistemas de clasificación documental y sus formatos de exhibición, con los mecanismos de acumulación y administración de la información que operan a nivel individual y colectivo, subjetivo e histórico, explorando en diversos sentidos las posibilidades de combinación y montaje de las imágenes y los objetos disponibles en la cultura de masas.

Por esa senda, las relaciones productivas entre arte y archivo durante las últimas décadas llegan a cuestionar nuestra propia concepción del tiempo histórico, fragmentando y singularizando las experiencias culturales documentadas sin necesidad de hipostasiar el archivo como lugar de las grandes periodizaciones lineales de la historia. Al contrario, según la visión de Guasch, a partir de 1989 y hasta hoy en día, en el arte se han desplegado una multiplicidad de estrategias que apuntan a una deconstrucción de la historia a través de los modus operandi del archivo, los que han sido reforzados y diversificados con la presencia de nuevos recursos como los de las redes globales de comunicación, el internet o las grandes bases de datos digitales. Haciendo mención nuevamente a diversos artistas de las últimas décadas, la autora busca destacar como las recientes manifestaciones del paradigma del archivo se han traducido en obras que (re)elaboran interpretaciones de acontecimientos históricos y representaciones culturales de amplío espectro, hurgando en los archivos massmediáticos y desarrollando también los potenciales narrativos de los repositorios testimoniales y los registros ficcionales, para descentrar así las lecturas del pasado y el presente histórico, abriéndolas al futuro.

Por lo tanto, el archivo se nos muestra, en principio, tal cual lo señalara en su momento Michel Foucault, ya no como ese lugar polvoriento donde se apilan mamotretos viejos y humedecidos, sino como el a priori histórico donde se ordenan los discursos, lo que puede ser dicho y lo que se hace visible, en la variabilidad discontinua de la historia. A su vez, cuando estas producciones artísticas inscriben sus discursos o su deconstrucción del orden del discursivo en los archivos culturales, de acuerdo con Guasch, no lo hacen compareciendo como material para un cierre del archivo sino como promesa para una traducción por venir, para su actualización futura. La historiadora del arte, entonces, muestra al final de su libro cierto optimismo sobre la democratización venidera del archivo, esto es, respecto a las “enormes posibilidades que nos depara y que todavía más nos deparará el archivo en el siglo XXI a través de la digitalización y la arquitectura de las bases de datos”. Arte y Archivo se constituye de ese modo en una puesta al día respecto a la emergencia de una importante tendencia de la producción artística durante el último siglo, pero a la hora de enfrentar su tesis central, aquella que tensiona a la obra desde el comienzo, pierde parte de su fuerza expositiva. Y esto ocurre porque en el momento en que busca dar cuenta del archivo como paradigma se limita más bien a archivar la historia del archivo en el arte. El libro de Guasch realiza un inventario y una clasificación pormenorizada de las obras que dan píe a sus propias tesis y divisiones históricas, concentrándose principalmente en describir una dimensión epistemológica del campo artístico entre el año 1920 y el año 2010, de lo que resulta una imagen del arte como espacio autónomo y desconectado de una posible genealogía del archivo que emerge y actúa transversalmente en el cuerpo social. De esta manera, la autora parece abandonar en gran parte de las páginas de su análisis la dimensión política de los regímenes discursivos que constituyen socialmente la figura del archivo. De ahí que cuando Guasch propone la tesis de que el archivo es un nuevo paradigma del arte surgido en el siglo XX, parece hacerlo más en los términos de Thomas Kuhn (como una suerte de “revolución científica” en las teorías y los métodos del arte), que desde la perspectiva de Foucault, a pesar de que esta última es la que la propia autora dice considerar. Lo que Arte y Archivo no logra mostrar, pues tal vez no lo pretende, es una cartografía de las relaciones de poder que hacen del archivo un dispositivo que no sólo opera en la esfera del arte sino que, sobre todo, atraviesa e interconecta a esta última con los regímenes discursivos que ordenan lo social.

Lo cierto es que en las sociedades contemporáneas el archivo no es un fenómeno sectorial que pueda describirse aisladamente en una zona específica o sólo en el “campo artístico”. La expansión de las tecnologías de archivo actualiza más bien la vieja impresión benjaminiana sobre La Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica; la fotografía y el cine apagaron para siempre la apariencia de autonomía del arte, su valor ritual, siendo por ello necesario buscar más allá del arte las expresiones y efectos que pueden transformarlos en elementos valiosos para el arte mismo. Podríamos entonces parafrasear a Benjamin y decir que la presencia creciente de las técnicas y tecnologías de archivo en las obras de arte “no está así interconectada solamente con la producción masiva de productos industriales, sino también con la reproducción masiva de actitudes y desempeños humanos. Dejar de lado estas interconexiones implica privarse de todo medio para determinar la función actual del arte” . En otras palabras, la omisión de las relaciones entre arte y archivo y las interconexiones de este último con el desarrollo de los medios de comunicación e información, los sistemas de control y vigilancia, los aparatos de administración gubernamental o las propias construcciones cotidianas de sentido, terminan por silenciar la propia función política que puede asignársele al arte en un momento donde el devenir de los archivos se juega más en las luchas por su acceso que en la confianza de su futuro uso democrático. Esa otra genealogía del archivo y sus ramificaciones, que hacen incluso difusas las mismas fronteras del arte, aún está por escribirse y nos revelará sin duda más que un catálogo histórico de obras y nuevas periodizaciones, mostrándonos tal vez el propio diagrama de fuerzas en que el arte ha comenzado a moverse desde que ha hecho del archivo uno de sus modus operandi. Sin duda, el libro de Anna María Guasch es un buen primer acercamiento a esa genealogía del archivo aún no escrita.

*Reflexiones sobre Arte y Archivo, 1920-2010, de Anna María Guasch.

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Notas

1 Buchloh, Benjamin. “Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive”, October 88, Spring 1999.
2 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca, 2003. Apéndice, fragmento 3, manuscritos no incluidos en el Urtext.

Enviado el 07 de Febrero. << Volver a la página principal << | delicious

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