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Marzo 29, 2012

Terry Eagleton y el arte de la guerra (ideológica) - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

38919879.jpg A nadie le puede parecer extraño que en una guerra haya quien se dedique a identificar símbolos y captar metáforas que sirvan para diferenciar individuos. Lo suyo es el terrorismo simbólico y, siempre, en todos los conflictos, existe alguien aplicado a tales menesteres. ¿Imágenes/representaciones/eidos históricas? Todas las que uno quiera: ver caer las torres gemelas, la estatua de Gadafi entre los escombros, la vacuidad de la muerte representada por Bin Laden, seis soldados americanos plantando una bandera en Iwo Jima en 1945, Delacroix y su libertad guiando al pueblo, la guillotina y las cabezas cortadas, el águila fascista, los bonzos tibetanos y tunecís, todos los himnos y las señeras, la fragilidad humana frente a un tanque en la plaza de Tian’anmen, la caída del muro de Berlín.

La semiótica bélica es tan importante como las armas y los despliegues espectaculares porque es sobre la base de los discursos simbólicos que la práctica política se asienta y florece en el corazón de los habitantes de un país. Todo régimen, también la democracia, tiene sus símbolos, sus aliteraciones, sus juegos de lenguaje, elementos que importan mientras son capaces de sostener su significado. Hace ya algunos años Paul Ricoeur publicó un libro, La metáfora viva (Trotta: 2001), donde dice que toda metáfora, en el momento de ser dicha, muere. Que toda metáfora es, en realidad, la posibilidad de seguir creando nuevas relaciones, nuevos surcos lingüísticos gracias a los cuales el mundo no deja de expandirse y que, por tanto, en el momento en que ha cumplido con su abertura, nada queda más que su decaimiento. Lejos de lo que podría pensarse las metáforas no son de uso privativo del poeta, sino de cualquiera que haga uso de un lenguaje.

Y, en efecto, no podemos menos que atribuir al arte de la política este mismo principio. Un ejemplo clásico: los bárbaros, aquellos que, onomatopéyicamente, no hablan como nosotros, sino que balbucean. Los mismos que ahora llamamos vagabundos, diferentes, inadaptados, asociales. Toda discriminación sabe muy bien la importancia del lenguaje para segmentar la realidad, para jerarquizarla, para establecer un orden. Y es por ello que la guerra, lingüísticamente planteada, también es importante. O al menos eso es lo que parece haber entendido el profesor de Teoría Cultural en la Universidad de Manchester, Terry Eagleton.

Tras abrazar el marxismo católico con el fervor de un buen creyente (aún no hay libro, conferencia o declaración pública en la que no mencione, ni que sea quedamente, las virtudes del viejo, pero imprescindible, Das Kapital) el profesor Eagleton fue decepcionándose con los años. La banalización en el uso de ciertas categorías por parte de ciertos segmentos políticos, palabras como “ideología”, “progresismo”, “socialismo” o la misma “izquierda” enervó tanto al de Salford que durante dos décadas de estudios, podemos citar: Ideología. Una introducción, La función de la crítica o Walter Benjamin o hacia una estética revolucionaria, se propuso abrir el arco simbólico de la izquierda de manera que ésta pudiese “ampliar sus perspectivas teoréticas y extender el circuito estrecho y repetitivo de las preocupaciones que suelen absorberla”.

Ahora Trotta recoge dicho testigo y publica Dulce violencia. La idea de lo trágico, un libro que, junto a la primera referencia del inglés en dicha editorial, La estética como ideología (2006), nos da muestras de la cruzada simbólica que el terrible Terry Eagleton, tal y cómo le denominó en cierta ocasión el príncipe Carlos de Inglaterra según los traductores Ramón del Castillo y Germán Cano, responsables del segundo volumen que hemos citado, lleva lidiando hace ya algunos años.

Ambas referencias responden a una misma lógica. La lógica de alguien que, conociendo la historia de la cultura europea al dedillo, recordemos que Eagleton fue, antes de llegar a Manchester, profesor de Literatura Inglesa en la Universidad de Oxford, intenta recuperar la carga simbólica que subyace bajo la literatura de la ideas estéticas, una carga susceptible de reapropiación, transfiguración, deconstrucción por parte de una intelectualidad (la de la izquierda) huérfana hoy de símbolos y figuras retóricas.

Así, en La estética como ideología, observamos uno por uno, todos los mecanismos ético-políticos que descansan, desde Shaftesbury hasta Adorno, en el discurso estético y que, según Eagleton, “constituyen el meollo de la lucha de la clase media por alcanzar la hegemonía política. La construcción de la noción moderna de artefacto estético no se puede por tanto desligar de la construcción de las formas ideológicas dominantes de la sociedad de clases moderna, así como, en realidad, de toda una nueva forma de subjetividad humana apropiada a ese orden social. Es este fenómeno el que provoca que lo estético desempeñe una función tan singular dentro de la herencia intelectual de nuestro presente”.

Y no es el único que lo dice. Ya en los años sesenta, con la irrupción en el panorama filosófico de una obra capital cómo Verdad y Método, se nos advertía de la operación de deslegitimación del discurso estético llevada a cabo por la Crítica a la facultad de juzgar de Kant. Una operación en la que el discurso del arte quedaba sumido bajo un paradigma naturalista que poco margen ofrecía a la creación humana y sus inquietudes mundanas. Pocos años más tarde, Raymond Williams, que a juzgar por la devoción con la que Eagleton trata sus ideas, debe ser considerado el verdadero referente del autor en estos temas, también hizo de su lectura materialista de la historia una lectura cultural.

Así que tomando estos ejemplos como un impulso, el volumen se atreve con algunas de las principales figuras del pensamiento europeo, como son, Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche o Freud. Escuchemos algunas de sus conclusiones, por ejemplo, sobre la política del ser de Martin Heidegger. Dice así, “si Heidegger es capaz de despachar la estética, esto sólo es porque, en realidad, ya la ha universalizado, al haber transgredido las fronteras entre el arte y la existencia a modo de parodia reaccionaria de la avant garde. Liberada de su especializado enclave, la estética puede desplegarse ahora sobre el conjunto de la realidad: el arte es lo que permite que las cosas se muestren en su verdad esencial, y por ello es idéntico al mismo movimiento del Ser”.

El arte, la estética, representa, en todos los textos analizados, el movimiento ontológico que permite, según Eagleton, a ciertas ideas éticas, políticas o metafísicas encarnarse, tomar forma, e influir en la realidad social del hombre. Esa es su importancia ideológica y el campo de estudio del inglés. Ahora bien, para que podamos tomar conciencia del poder necesario para subvertir los discursos ideológicos hace falta ir una a una, tallando las categorías estéticas que más han influido en el desarrollo de la conciencia social de Occidente. Una de esas categorías, sin duda, de las más importantes, es la idea de lo trágico. Y a ella dedica Eagleton el segundo de los títulos traducidos por Trotta.

Traducido esta vez por Javier Alcoriza y Antonio Lastra Dulce violencia defiende directamente que “determinados aspectos de la tragedia atraviesan la ortodoxia cultural de la izquierda”. Se hace necesario por tanto, de acuerdo al programa que antes esbozábamos, destripar, desgajar, todos y cada uno de los frutos que nos ofrece la “profundidad embarazosamente portentosa” de esta figura teatral acuñada por Aristóteles a fin de ver cual es su influencia en las “estructuras permanentes del ser genérico del hombre, entre las que se cuenta la realidad del sufrimiento”.

Pero desentrañar el carácter trágico del hombre en el mundo requiere una interpretación extensa de las diversas formas que existen de caracterizarla. Así, a grandes rasgos, Eagleton divide esta interpretación entre posmodernos conservadores y liberales reformistas, defendiendo que ambos desprecian la tragedia desde un punto de vista común, el idealismo. Al otro lado de la dicotomía se sitúan, ni más ni menos, el marxismo y el cristianismo, dos figuras históricas realistas que aceptan el valor de la agonía sin idealizarlo como paso necesario para el progreso social.

Siguiendo por esta senda, prosigue la obra desmenuzando algunos de los elementos clásicos que rodean la tragedia: la negatividad de la dialéctica, el papel del héroe, la predestinación y la justicia, el placer del dolor y de la piedad, el pacto con el diablo. Sobre éste último leemos: “la modernidad capitalista es, en efecto, una caída; pero como la más interesante caída, ha sido hacia arriba antes que hacia abajo, una liberación de energía humana que también la ratificó. Es una lección de la intimidad incestuosa del trato con la muerte y el aumento de la vida, y el mito que codifica esta dualidad de manera más seductora para el periodo moderno es la fábula de Fausto. El pacto con Mefistófeles es el precio que pagamos por el progreso”.

En efecto, este movimiento muestra claramente los fundamentos de la humanidad primermundista, la cual no existiría si no hubiera una tragedia subdesarrollada que la sostuviese. Y con ello el carácter trágico de la liberación por el progreso. Un progreso, que en términos burgueses, fue adquiriendo cada vez más derechos y más garantías hasta toparse con un techo que todo lo absorbió: el capitalismo. Comprender la dialéctica trágica del presente nos permite “honrar la belleza y el idealismo, mientras reconocemos cuánta sangre y sufrimiento yacen en su raíz”.

Pero únicamente será posible de esta manera pasar de la adoración y el yugo a la preocupación por el otro, también sufriente, si la auténtica izquierda política es capaz de ver en la tragedia su carácter revolucionario. Su carácter transformador. Darse al sacrificio por el mero sufrimiento es tan estéril como pensar que el mal en el mundo es la ausencia de bien. “Transformar al sujeto no supone querer deshacerse de la objetivida, sino insistir en sus implicaciones hasta el final. En este sentido hay un vínculo interno entre virtud y materialismo”.

Resistir, luchar, enfrentarse a las formas de tiranía contemporáneas pasa por corporeizar la tragedia y sentir como su dulce violencia nos va rompiendo cada vez que intentamos algo recordándonos que la naturaleza humana es imperfecta y que por ello vale la pena luchar por ella.

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Marzo 27, 2012

LA CRÍTICA KITSCH (o el retorno de la crítica conservadora) - Alberto Santamaría

Visto en El Boomeran(g)

resize_1284413874.jpg Internet ha desarrollado, en el marco de la literatura y de las artes, un modelo de crítica kitsch. Lo kitsch lo tomamos aquí en su sentido primitivo: como aquello que se asienta en su ser efecto puro; como aquello que disfruta (de sí mismo) en el darse como efecto. De esta forma, lo kitsch lo entendemos como el proceso por el cual se acepta como normal en la política literaria del momento elementos que aparecen únicamente con el afán de su efectividad. Dicho de otro modo: lo kitsch es la cultura conservadora del efecto sin contenido, que llevado al territorio de la crítica supone, precisamente, la retirada de lo crítico. Lo kitsch es así el resultado de una forma de entender la literatura (y la crítica) que traslada sus motivos de lo crítico a lo lúdico/cínico. Los modos de esta crítica kitsch se basan en la idea de que a través de un "decir directo", sin concesiones al lenguaje teórico, se “reseñan” novedades asentando su lectura sobre un criterio de verdad (no argumental) que hace del cinismo su forma. Esta visión degradada de la práctica crítica se opone vigorosamente a la idea misma de análisis crítico, ya que no es más que una declaración de presencia que sólo denota la ambición de ser reseñado. [Ejemplos evidentes de nueva crítica kitsch: http://lectormalherido.wordpress.com/, http://lamedicinadetongoy.blogspot.com/ ] Por otra parte, algunos escritores (y esto es quizá lo más delirante) han hecho de este modelo de crítica conservadora (en su degradación de la crítica) un modo de medir el espacio literario que ocupan, es decir, tienen en cuenta el fenómeno sainetesco de esta crítica como destino, incluso como referencia. Cuando Walter Benjamin decía aquello de que “sólo los tontos se lamentan de la decadencia de la crítica”, no se refería a esta caída en lo kitsch, sino precisamente a su superación, ya que esta crítica —aunque aparente lo contrario— es más conservadora que la crítica académica. La red, por lo tanto, ha introducido a personajes (retro)críticos que han hecho del efecto su reino y que, además, un coro de escritores ha legitimado sus formas haciendo que algunos de esos críticos kitsch aparezcan en las listas blogs literarios más importantes.

A través de su intento de cuestionar a la crítica académica [ese extraño fantasma al cual es tan fácil atacar y que nadie sabe muy bien definir] desde las posibilidades de Internet se ha creado un nuevo alejandrinismo cool, más peligroso y conservador incluso que buena parte de la crítica académica (a la que supuestamente cuestiona). Ahora bien, este conservadurismo se disfraza con una retórica cool (cínica y prepotente) que alienta, supuestamente, una nueva forma de acercamiento a la obra (y al lector). Situémoslo históricamente, apuntando el mencionado sentido conservador de esta critica kitsch. En Crítica y verdad, un texto de los años sesenta, Roland Barthes cuestionaba a la crítica académica apuntando que ésta se asentaba, fundamentalmente, sobre los siguientes pilares clásicos, inamovibles e incuestionables. Es decir, la crítica académica se asentaba sobre: a) una presunta objetividad, b) la verosimilitud, c) la claridad y d) la asimbolia. Según “lo académico” toda crítica que pretenda superar estas cuestiones es despreciable. No deja de ser curioso que esta crítica cínica que tanto éxito tiene ahora en Internet, y sobre todo entre algunos escritores, retorna —paradójicamente— a la fórmula clásica pero a través del disfraz de lo no-académico. De esta forma, la crítica kitsch (véanse los blogs mencionados arriba), muestra su carácter cercano al más clásico academicismo, aunque pueda parecer lo contrario. Veamos cómo. En estos blogs hallamos una tendencia hacia una peculiar objetividad (a través de la idea de “digo lo que todos piensan”, es decir, se muestran como jueces justicieros de la política literaria). Es igualmente observable una fórmula de verosimilitud (digo lo que es, qué pasa!!!), así como la subsiguiente premisa aparentemente incuestionable de la claridad (fundada en chistes malos y un elaborado tono compadre). Todo ello tendente hacia una concienzuda asimbolia (es decir: teorizar, ir más allá del texto, etc., es hacer castillos en el aire, una “jodida estupidez”, según dicen, o dicho de otro modo: “La teoría literaria es una casa vacía”, como se leía recientemente en uno de esos blogs).

En definitiva, esta critica kitsch y sainetesca (dadas las consecuencias que en ocasiones implica) se instaura en el mapa literario con pesadez y con una amplia red de seguidores que esperan a ver “qué dicen” de la siguiente novedad, no por lo que digan sino por el efecto que eso implica.

Es un fenómeno en curso… la retirada de la crítica y de la teoría.

¿Qué fuerza le queda al arte? - David García Casado

Originalmente en Perifèries

Respuesta a la pregunta lanzada desde Perifèries 11-12

2530374073_4a7923152b.jpg Si la pregunta es ¿Le queda mucha fuerza al arte como producto? La respuesta es sí, desde luego. Pese a la crisis, es prácticamente imposible cuantificar el número de compra-ventas de arte en el mundo ya que además de las transacciones oficiales, existen millones de operaciones al año, que incluyen todo tipo de obras de arte desde viejos maestros a jóvenes artistas.

Mientras existan antigüedades y obras históricas de valor incalculable de artistas que forman parte de la historia de la humanidad se producirá arte y se comerciará con él. Estas obras son como el patrón oro sobre el que se basa toda la producción actual. Si, como en un libro de ciencia ficción, un tipo de virus destruyera las obras de más de 50 años de antigüedad, tal vez habría razones para pensar que el arte como industria pudiera tocar a su fin.

La pregunta ¿qué fuerza le queda al arte? Tal vez nazca de una vieja presunción de que el arte posee alguna fuerza para transformar el mundo. Pese a momentos de maridaje del arte con movimientos de activismo social y político, no ha pasado de ser una bandera más cuyas bases estéticas han sido manipuladas. Creemos que los artistas no pueden formar parte de ningún régimen político ni servir de cobertura para ningún tipo de movimiento social (ni siquiera el 15M o OWS) ya que el arte como procedimiento, cuestiona toda voluntad hegemónica. Pese a ser un ejercicio radical de lo político, pensamos que su voz es la expresión de una individualidad que se resiste a hablar por otros. Esta es quizás la diferencia entre arte y propaganda. El arte es una voz que ayuda a otros a encontrar la suya propia.

Quizás la pregunta que Rafael plantea es ¿qué capacidad de entusiasmo, de medios etc. le queda a los artistas para seguir produciendo arte? Es obvio que la formación y regulación del estatuto de los artistas como productores de individualidad crítica no es una prioridad para los estados. La razón más evidente es que aun se mantiene la ilusión del arte como talento natural, pero también es cierto que al gran mercado del arte le interesa la desregulación, la aleatoriedad del valor artístico como forma de fomentar estrategias de especulación. El valor económico del arte no está en las propias obras; nunca lo ha estado. El valor está en su índice de historificación y mercantilización. Es algo muy sencillo y perfectamente asumido: un artista cuya obra ha sido adquirida por una gran institución hace subir su valor de mercado, una obra inflada en una casa de subastas hace subir la cotización del artista. Sólo para algunos pocos académicos, investigadores, artistas y aficionados, la obra tiene valor per se.

Cuando la organización presupuestaria que supone la puesta en marcha de entornos académicos dedicados al arte se ve tan reducida y sometida a una mera lógica de rendimiento a corto plazo nos preguntamos ¿Le queda alguna fuerza a las artes plásticas para perdurar como modelo de producción de valor cultural? Vemos como es ya habitual que los críticos de arte, los productores de discurso en el arte, abracen otros medios que en principio no les son propios como la fotografía, la música, el cine, o los medios de masas como índices o síntomas de la deriva cultural. Para ellos las artes plásticas son una expresión más, en ocasiones demasiado específica y subjetiva y cuya tecnología disciplinaria es a veces demasiado instantánea y unidireccional para nuestra época de temporalidades variables e interacciones múltiples. Ni siquiera las acciones o las instalaciones multiplataforma llegan a poder representar en un solo espacio expositivo la multitud de posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías de interacción y transmisión de entre comillas “conocimiento”.

Mucho se ha hablado sobre cómo el diseño y la tecnología son el sustituto estético de las artes en nuestro siglo y un nuevo paradigma de la identidad contemporánea, de lo que no se ha hablado tanto es de la pérdida de conocimiento que se produce cuando se ignora la relevancia del gesto estético que supone trazar una simple línea. En la cultura oriental la caligrafía es una forma de arte porque se trata de una representación de la identidad. Una cultura que deja de prestar atención a las formas de representación simbólicas del sujeto está perdiendo un conocimiento que es relevante en todos los aspectos de la existencia.

Si el arte pierde fuerza es porque a escala global se deja de otorgar importancia a procesos de conocimiento que tienen lugar en la práctica artística y que son relevantes en todos los campos de la producción. No en vano, ejercicios para fomentar la creatividad y la capacidad de representación son implementados a menudo negligentemente en proyectos empresariales, por no hablar del adoctrinamiento sobre formas de autoconocimiento y espiritualidad. El valor de la creatividad, es decir la aptitud para la representación simbólica, se reconoce y valora pero no se asume que deba de existir un aprendizaje estético y también ético de la misma. En el aprendizaje del fenómeno artístico, del gesto o del pensamiento puesto en acción como forma de arte existe ineludiblemente un desmontaje de nuestras formas de experiencia y nuestros modos de expresión. Se trata de un aprendizaje de los diferentes modos de aproximación estética al mundo.

Para un artista las obras no son objetos sagrados sino ejemplos más o menos rigurosos de esa experiencia. Consideramos al arte como un procedimiento que otorga herramientas críticas y que es capaz de establecer el valor de la representación simbólica o cultural de la experiencia más allá del valor de mercado y del gusto.

La pregunta qué fuerza le queda al arte podría ser respondida con otra pregunta ¿qué fuerza le queda para qué? Si es para subsistir como industria, desde luego le queda mucha fuerza. También para existir como ejercicio de simbolización que es algo que está en las bases del instinto humano. Lo que sí podemos constatar es su pérdida de capacidad de consolidación como modelo de producción de significado en una época en la sustitutos de baja intensidad colonizan la experiencia.

Marzo 25, 2012

PASEOS POR EL ARCHIVO Y LA FRONTERA - Sergio Martínez Luna

loadimg.jpg El archivo y la frontera son dos heterotopías en las que resultan emergentes los modos contemporáneos de regulación del encuentro y el tráfico cultural. Las estrategias de invisibilización de los procesos de inclusión y exclusión, los imperativos de reconocimiento y minorización, soportan “la ilusión abstracta de un espacio de intercambio ‘sin fricción’ en el cual la particularidad de la posición social de los participantes es obliterada”. (Zizek 2005: 170) El archivo se ha mostrado como un “modo de hacer” que es capaz de ofrecer resistencia al modelo de globalización dominante dando la oportunidad a las culturas no hegemónicas de trabajar en “sus propias experiencias basadas en la singularidad de las mismas y de sus políticas de elaboración y producción de conocimiento”. (Rolnik 2010) Este conjunto de capacidades del archivo se relaciona con las formas de temporalidad no lineal y de producción de memoria asociadas al surgimiento de la imagen contemporánea. Esta, perfilando una relación nueva entre palabras y mundo, erosiona las economías de representación para ganar una capacidad constitutiva propia, una, si se quiere, fuerza performativa, de modo que el archivo comienza a ver cuestionado su papel como lugar de registro y conservación de los instantes de verdad de la imagen. Sin embargo, esta situación del archivo despegado de sus compromisos con las lógicas de la originalidad y la verdad abre la posibilidad de otros archivos posibles, elaborados sobre la misma constatación de su incapacidad para agotar el sentido u ofrecer un testimonio pleno del pasado. (Bordons 2008: 85)

Las modalidades de la sincronía y de la relación insinuadas por la “imagen-diferencia” modifican los dispositivos de producción y gestión del conocimiento y la memoria redefiniendo, en efecto, al archivo como escenario clave para elaborar prácticas dirigidas al cuestionamiento del continuum mediático, el desmantelamiento de la identificación entre documento y monumento, la posibilidad de enunciar los pasados descartados para reconocer su incidencia crítica en el presente. El archivo sería aquí una mediación no reconocida que el discurso y la práctica crítica pueden evidenciar como uno de esos tamices, paneles, filtros o pantallas en los que se juega la negociación y la crítica pública de las formas de encuentro entre imágenes, sujetos y cosas, de los procesos en los que entornos y momentos, conceptos y relatos, se reordenan constantemente para producir y renegociar los significados.

Es posible profundizar en el estatuto actual del archivo como territorio de densidad crítica ubicando a éste en un juego de resonancias con el escenario de la frontera. En el archivo se implementan las modalidades de inclusión y exclusión que gestionan la alteridad y la hospitalidad –por ejemplo, las formas multiculturales de tolerancia normativa que abocan al otro a la invisibilidad y al silencio-. De la misma manera, y ahondando apenas en la complejidad conceptual del término frontera – desde la separación geográfica e histórica al reparto de categorías relacionadas con el género, la clase social, la extranjería o la etnia-, puede apuntarse que en el ámbito de liminalidad allí perfilado se clasifican y reordenan la diferencias, se regulan los trayectos migratorios de las identidades, se hace, en definitiva, archivo. La delimitación de las fronteras es un proceso más móvil de lo que se pretende cuando éste se entiende como el punto de llegada de un conjunto de operaciones concertadas de separación y distribución. La frontera sólo tiene sentido en referencia a los contextos a los que se aplica, quedando su instauración ligada a la variabilidad y la historicidad de aquellos. En consecuencia, el reparto de identidades, espacios y sensibilidades que establece la frontera invita, en ese mismo acto, a un cuestionamiento de sus propios criterios de demarcación, de los contextos que dice delimitar y objetivar.

Resulta clave para pensar una posible articulación entre archivo y frontera su relación con la forma de legislación que dicta los criterios de clasificación y exhibición, de asimilación y exclusión por los que se consolidan y naturalizan ambos términos. Jacques Derrida (1996) ha estudiado la convergencia en el archivo de una constelación de ideas que van desde el principio (arché) y la memoria al poder y la ley. Todas ellas se encuentran en el “origen” del archivo y dibujan esa paradójica relación entre la pasión por conservar y evitar el olvido con el deseo ciego de destruir que Derrida llama “mal de archivo” - el principio de archivo, su arché o fundamento, se opone a la pulsión de muerte freudiana, pero, al mismo tiempo, se desliza fatalmente hacia ella-. El archivo demanda así un pensamiento del límite emparejado al esfuerzo por reconocer los dispositivos fronterizos de exclusión e inclusión, las condiciones de acceso al conocimiento o las leyes de la hospitalidad y la hostilidad. Hay que pensar “no el límite de la frontera ni los sujetos que habitan las zonas fronterizas, sino el límite que está en la frontera (border) y en su implícito huésped (bo[a]rder)”. (Johnson y Michaelsen 2003: 56)

El punto donde mejor se puede profundizar en las relaciones entre archivo y frontera es el que queda señalado por las modalidades del secreto que funcionan en ambos términos. En el arché, en el archivo y su ley, también resuena la etimología del arcano y del secreto: el archivo no sólo guarda sino que codifica y encierra, encofra y encripta. (González Echevarría 2000) Es importante detenerse en la forma en que ese secreto es protegido en, por, el archivo porque ilumina un momento crucial en el encuentro con la alteridad y, en consecuencia, plantea una pregunta acerca del conocimiento cultural y sus límites. Véase, por ejemplo, cómo la disciplina más implicada en el desvelamiento de los secretos culturales, la Antropología, atraviesa un momento crítico para su propia consistencia como saber legítimo cuando se enfrenta llena de ansiedades al secreto “entendido como el conocimiento privado de la cultura, el conocimiento mantenido por el otro en reserva, en una reserva que preserva al otro y sustenta su cultura”. (Johnson y Michaelsen 2003: 50) Esa experiencia del secreto revierte menos en un allanamiento de las discrepancias y las diferencias que comparecen en la frontera que en una problematización de los conceptos que allí se ponen en juego- identidad, diferencia, cultura, traducción-, y en un reconocimiento de los límites de la teorización de la frontera en tanto que índice cultural, herramienta de análisis o escenario de la producción cultural.

La ley, el principio, el secreto de la frontera y del archivo no quedan desvelados, de acuerdo con la retórica del mestizaje y la multiculturalidad, como ámbitos pacificados y disponibles para la creación y la gestión cultural. El secreto de los secretos culturales es que “siempre son públicos, compartidos con los otros, expuestos entre los otros, entre nosotros y los otros, no preservan ni ocultan nada; no tienen significado”. (Johnson y Michaelsen 2003.: 52) Recuérdese que ésta era la lección que Nietzsche había legado al genealogista foucaltiano, a saber, que, en efecto, una vez abandonado el intento de levantar las máscaras con el fin de desvelar una identidad originaria, uno se encuentra con que el secreto de las cosas es que no hay secreto alguno y que ellas son sin esencia. (Foucault 1992: 10) Al modo del caso de la célebre carta robada, la economía del sentido figurada por el secreto se sostendría sobre su propia exposición pública: frente a la pretensión de iluminar y armonizar la diversidad del mundo a través del encuentro consensuado con la alteridad, el otro expone sus secretos con el fin de no ser completamente traducible, de no ser descubierto, de resistirse al reconocimiento pleno.

En un contexto donde la racionalidad económica redefine las esferas de lo emocional y lo afectivo como nuevas vetas para la creación de beneficio, se multiplican las formas de justificación del orden global basadas en una expresividad y una emotividad que se consideran evidentes en sí mismas y compartibles universalmente. La risa, el rostro doliente, la sangre o las lágrimas circulan por el paisaje mediático como índices emocionales que afinan la fluidez espaciotemporal del orden global. Se considera que son capaces de conjugar, a través del llamamiento a la empatía, la variación cultural y lo humano compartido universalmente, cuando, por otro lado, la esfera pública se encuentra en pleno proceso de desmantelamiento. No se trata, entonces, de descartar la condena ética, sino de evitar que ésta sustituya sin más al análisis, apelando a términos asociados sin reflexión a valoraciones positivas y bien vistas. En este sentido, de hecho, se debe abordar un análisis de las emociones preocupado por entender el papel de éstas en la experiencia de la globalización. Sin embargo, es en esos momentos juzgados de forma apresurada como sinceros y transparentes, cuando el otro se muestra más enigmático, más radicalmente ilegible.

Frente a tal fluidez imaginada- y a las fantasías asociadas de consenso cultural cumplido y consumo emocional planetario-, sería pertinente demandar aquí una aproximación “densa” a la complejidad de los procesos y las tramas de significación. Las lágrimas, como recordó Derrida, ven, exponen un secreto señalando un límite al reconocimiento y la comprensión: el archivo segrega y secreta. La vida contemporánea de las imágenes, las formas de su convergencia con los sujetos y las prácticas, las agencias y las cosas, se encuentra ubicada problemáticamente entre tal fluidez y ese límite expuesto que reclama una meditación sobre la desterritorialización y la ilegibilidad. En un panorama de saturación visual que se reproduce a través del “dar a ver todo”, la crítica ya no se reconoce en la tarea de desvelar un sentido oculto que denuncie el enmascaramiento ideológico, sino en el esfuerzo por dar visibilidad a lo que, a través de su misma exhibición, queda invisibilizado y excluido por asimilación, para aprender a mirar allí donde machaconamente se nos dice que no hay nada que ver.


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BORDONS, T. (2008) “Archivos posibles”, Estudios Visuales, 6.
DERRIDA, J. (1996) Mal de archivo. Una impresión freudiana. Trotta, Madrid.
FOUCAULT, M. (1992) “Nietzsche, la genealogía, la historia”, en Microfísica del poder. La Piqueta, Madrid.
GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, R. (2000) Mito y archivo. FCE, México.
JOHNSON D. E. y MICHAELSEN S. (2003) “Los secretos de la frontera. Una introducción”, en Teoría de la frontera. Los límites de la teoría cultural. Gedisa, Barcelona.
ROLNIK, S. (2010) “Furor de archivo”, Estudios Visuales, 7.
ZIZEK, S. (2005) El acoso de las fantasías. Siglo XXI, México D.F.

Marzo 21, 2012

El rock de la Historia* - Greil Marcus

Originalmente en :: radar libros ::

090909888776r.jpg Este libro es una discusión acerca del modo en que la historia forma parte de la vida cotidiana; acerca de la forma, muchas veces invisible, en que se ha hecho siempre la historia, en gestos y palabras tanto como en los actos no sólo de hombres de Estado y de criminales, sino de nosotros mismos. Es un libro acerca de la persistencia de la historia; acerca de la manera en que los gestos, las palabras y los actos del pasado se burlan de cualquiera que diga Dejemos todo eso detrás o, con aún más arrogancia, ¡Gracias a Dios que finalmente dejamos eso atrás! Negar el Holocausto y negar que la mala cara que le pusiste a tu hijo no tiene nada que ver con la mala cara que tu madre o tu padre te pusieron a vos son parte de la misma historia –o antihistoria–: la negación del hecho de que en cada gesto, palabra o acto hay una historia.

Las historias que traté de contar en estas páginas –historias, entre otras, sobre hechos policiales, discursos, canciones, novelas, películas, religión, el Guernica de Picasso y pinturas rupestres, la Biblia y el Muro de Berlín– son también historias sobre el modo en que la historia sirve para falsificar, engañar, evadir, negar un impulso que parece no conocer límites. Hasta las sociedades más tradicionales, fieles a sus antepasados, se encuentran con acontecimientos que sus respectivos autorretratos narrativos no pueden asimilar y que son expulsados como si nunca hubieran existido. Igualmente, las sociedades más educadas, sofisticadas, tecnológicas y, por así decirlo, más archivadas, pueden practicar el mismo truco; hasta que años después, décadas o incluso generaciones o siglos más tarde, la historia nos toma por el cuello.

Piénsese en 68, el libro de Paco Ignacio Taibo II de 2004, y en todos los años que pasaron. En el libro, PIT vuelve sobre la Masacre de Tlatelolco del 2 de octubre de 1968, en la Plaza de las Tres Culturas de México, DF, pocos días antes de que la apertura de los Juegos Olímpicos atrajera la atención del mundo entero sobre la capital. Y pongo a prueba estos nombres, lugares y fechas porque, tan familiares como hoy puedan parecernos, pasaron décadas y vidas enteras sin tener noticias de lo ocurrido; años de silencio, como si los acontecimientos referidos por esos nombres, lugares y fechas nunca hubieran ocurrido. En medio de ese miasma, de esa sensación de ser arrojado fuera de la historia –fuera de la historia que uno mismo vivió, presenció, hizo–, comenzamos a dudar de nuestra propia memoria, como si la memoria fuera una tortura y el olvido, un alivio.

Ese día y esa noche y durante los días siguientes, incontables sujetos –porque incluso hoy no se sabe cuántos fueron– fueron asesinados, arrestados, torturados y desaparecidos. Después de la limpieza inicial de la plaza, para evitar que hubiera disturbios y protestas contra la opresión y la injusticia que arruinaran el espectáculo que estaba por comenzar, el objetivo o el proyecto fue hacer desaparecer no sólo a los participantes y a los testigos, sino también al acontecimiento mismo. Volver a la calle o a las escalinatas de un gran edificio público para conmemorar a los que murieron o para pronunciar los nombres de aquellos que podían o no estar muertos significaba que tu nombre podía agregarse a la lista.

El olvido toma diferentes formas. En 2001, cuando mi hija más joven, Cecily Marcus, vino a la Argentina a realizar una investigación para su tesis de doctorado sobre comunicación cultural durante la dictadura (un estudio que hoy se llama In the Vaginal Library (En la biblioteca de la vagina]) y a entender cómo fue que las personas seguían diciendo la verdad aun sabiendo que hablar en público, o incluso en privado, podía significar inmediata detención, desaparición, tortura y muerte, se encontró con que una y otra vez, no importa si hablaba con gente en la universidad o en centros culturales, con directores de grupos de teatros o de clubes de cine, con editores de revistas o archivistas, la gente le contaba la misma historia. Había aprendido a contarla: “Primero decían que durante la dictadura no había actividad cultural o resistencia. Pero entonces me hablaban de las revistas y los panfletos que llevaban o guardaban secretamente; de las reuniones con otros poetas o adolescentes o profesores de las que nunca se tuvieron noticias; de las revistas que editaban y hacían circular entre amigos; de los libros que juntaban y enterraban en el suelo; de los periódicos que escribían en la prisión, que enrollaban como papel de cigarrillo y se metían en la vagina. No lo consideraban algo importante, no lo pensaban como resistencia sino como parte de la vida, ni tenían la sensación de que lo que estaban haciendo no era otra cosa que tratar de mantener las tradiciones culturales, políticas y artísticas que les parecían importantes”. Bajo la inimaginable presión de la dictadura, estos actos eran gestos que formaban parte de una vida cotidiana subestimada, vividos en una especie de clandestinidad transparente; no existía la idea de que mientras la gente realizaba estos actos, estaban haciendo historia, escribiendo la historia. Y la premisa de este libro es que eso es exactamente lo que estaban haciendo.

Como en los Estados Unidos, con sus linchamientos, revueltas raciales y ataques terroristas sepultados, borrados, silenciados, anónimos –como la Masacre de Bath School de 1927, cerca de East Lansing, capital del estado de Michigan (no se preocupen si no escucharon hablar de ella; casi nadie en los Estados Unidos la conoce)–, toda sociedad encontrará sus modos de silenciar sus propias historias; de convertir un sobrio testimonio en el griterío de un loco, de mezclar la verdad y la mentira hasta que, para el agrado de muchos, ni siquiera un investigador o un místico sea capaz de distinguir una de otra. Pero pasado el tiempo, tarde o temprano, todo fracasa.


*Greil Marcus no sólo es considerado el crítico más importante de la historia del rock, sino el que utilizó esa nueva cultura como prisma para entender los cambios profundos que modificaron la sociedad occidental durante la segunda mitad del siglo XX. Su mirada excede por mucho el fenómeno musical y El basurero de la historia (Paidós), una colección que reúne ensayos de distintas etapas de su carrera, expone lo que podría considerarse su método: leer la cultura y la Historia en eso que ellas mismas desechan.

Marzo 17, 2012

Tecnologías de segunda mano III. Retromanía y asimilación - Miguel Á. Hernández-Navarro

f889999_blu-ray2.jpg Las dos entregas anteriores de esta serie de textos (publicados en forma seriada en Domingo festín caníbal de Salonkritik) intentaron mostrar la presencia de lo obsoleto en la cultura de masas y el arte de la contemporaneidad. Los usos de tecnología del pasado en Fringe y en la obra Rheinmetall / Victoria 8, de Rodney Graham, me sirvieron como ejemplo de la tendencia de la cultura visual de nuestros días a trabajar con estéticas anacrónicas y anticuadas como una puesta en obra de estrategias de resistencia ante los avances del tiempo y la historia. Una estrategia que no cesa y que, como se ha dicho en reiteradas ocasiones, ha tenido uno de sus episodios más recientes en los últimos Oscar con la confrontación entre dos modos de nostalgia: la nostalgia pasiva y conservadora de The Artist y la nostalgia operativa, de rescate –que pretendía actualizar a Méliès–, de La invención de Hugo.

# Lugares comunes

Esta presencia de lo obsoleto y lo nostálgico se ha convertido ya en un género en sí mismo. Y la manera más extendida de abordarlo es aludir a Walter Benjamin y a su lectura del potencial de lo obsoleto para cambiar el presente (Benjamin, 2007; Buck-Morss, 1995). Los textos de Susan Buck-Morss, como otros muchos de Rosalind Krauss o Hal Foster han consolidado esta referencia a la potencia de lo antiguo y a la energía revolucionaría de lo descartado, convirtiendo el mero uso del pasado en una forma de resistencia ante el progreso. La consolidación de esta lectura la encontramos en el número de la primavera de 2002 de la revista October, que para celebrar su número 100 dedicó un especial a la cuestión de la obsolescencia. Inspirado directamente en la filosofía de la historia de Benjamin y en su crítica al progreso, los editores, George Baker y Rosalind Krauss, observaban las potencialidades de los usos del pasado en el arte del presente. Y según su posición, el recurso a la obsolescencia podría ser visto como una “táctica de resistencia” al paso del tiempo y al progreso de la sociedad industrial.

Esta alusión a Benjamin –y en otros muchos textos también a Adorno– se ha convertido en un lugar común en la historia del arte contemporáneo, que sigue tomando esa actitud de rescate de lo obsoleto y lo pasado de moda como una posición crítica. Sin embargo, como lúcidamente ha observado Joel Burges (2011), los cambios en las políticas de producción y la consolidación de la estrategia de la obsolescencia programada cambian por completo ese sentido crítico del empleo del pasado, que ya es integrado en la propia lógica de consumo.

Esta nueva fase de “la producción de lo viejo”, si se piensa bien, coincide con los inicios del capitalismo tardío y sus principios tienen que ver mucho con la lógica de la posmodernidad tal y como fue vista por el Fredric Jameson (1991). Una lógica según la cual ya no hay nada exterior al capitalismo, de manera que cualquier actividad se convierte en algo inmanente a un mercado que es total, flexible y global. La obsolescencia, en esta nueva fase, dejaría de ser un resto que ocupa el exterior para convertirse en algo inherente del sistema⁠. El residuo pasa de ser una de las consecuencias de la producción industrial a convertirse en uno de sus motores. Una forma deliberada de producción que aprovecha las supuestas fallas o efectos del sistema para consolidar su propio funcionamiento. Es lo que se ha denominado “obsolescencia programada” y que produce tres efectos fundamentales sobre la producción: una aceleración del consumo repetitivo de la novedad que da lugar una acumulación cada vez mayor de residuo; una integración de ese residuo en un mercado paralelo, el mercado de segunda mano; y una reintegración de esa mercancía a través de lo afectivo en el ámbito de la novedad, lo que podemos llamar comercialización de la nostalgia o “retromanía”.

# Autonostalgia

Como ya observó Jameson en su célebre lectura del posmodernismo, una de las características de las formas culturales del capitalismo tardío sería “la colonización del presente por las modas la nostalgia", una inclinación que Jameson observó en algunos productos culturales cuya “manifestación cultural más generalizada de este proceso en el arte comercial y en los nuevos gustos (…) es la llamada «película nostálgica» (o lo que los franceses denominan «la mode retro») (Jameson, 1991: 47). Una moda de la nostalgia que, sin duda, tiene que ver con esa patrimonialización y museificación del pasado de la que también ha hablado Andreas Huyssen (2002) en referencia a los discursos sobre la memoria. Una capitalización del pasado que se relaciona con el sex-appeal de la historia, utilizado simplemente como “marca” y criterio comercial.

Algunos autores han utilizado recientemente el término “retro” para hablar de esta moda de la nostalgia. Elisabeth Guffey (2006), por ejemplo, ha observado la tendencia retro en la tecnología, la moda y la cultura durante el siglo XX como una constante que se repite en varias olas de nostalgia, y en todos los casos vinculado con la cultura popular y el pasado reciente. Esas diversas olas de nostalgia han entrado hoy, durante los primeros años del cambio de siglo y de milenio, en una nueva fase. Una nueva ola de lo anticuado que el crítico Simon Reynolds ha llamado Retromanía y que ha dado lugar a una década plagada de revivals, remakes y retrospecciones sin límite, una “re-década”, (Reynolds, 2011).

Realizar un listado de esta presencia de lo retro en la cultura contemporánea nos llevaría más de un estudio detenido. Cine, televisión, música, literatura, arte, moda… los ejemplos se multiplican casi hasta el infinito. Una mirada al pasado que, en la mayoría de los casos, tiene que ver, curiosamente, con una reflexión acerca del propio medio: The Artist, La invención de Hugo, pero también Film, de Tacita Dean o gran parte de las obras de artistas contemporáneos –que meditan sobre el cine, la fotografía, la pintura, el dibujo… una especie de nostalgia del medio–; la reflexión de la propia literatura sobre el papel del escritor; de la televisión sobre el papel de la televisión, a través del rescate de concursos retros que recuperan fórmulas pasadas… En cierta manera, se podría entender esta nueva presencia de lo retro no sólo como una mirada al pasado sino también, y sobre todo, como una especie de “autonostalgia”, el duelo por una época que se pierde, pero sobre todo por una manera de dar cuenta de ella –cine, televisión, literatura, arte, fotografía–, el duelo por un modo de ver y filtrar la realidad y todo lo que ello supone. Más que el fin de los tiempos, se trataría del fin de las maneras de decir el tiempo. Una crisis del lenguaje con el que hemos podido apresar la realidad. Ya no es tanto el fin de los grandes relatos –que tuvo lugar en la posmodernidad según Lyotard–, sino el duelo por la puesta en crisis de misma idea de relatar y contar de una manera determinada.

Sin duda, vivimos en una década retro. Pero esa década es, al mismo tiempo, la década del cambio constante. Como sugiere Jameson, estamos situados en una paradoja “entre una velocidad de cambios sin precedentes en todos los niveles de la vida social y una estandarización de todo –sentimientos y bienes de consumo, lenguaje y espacio construido–” (2000: 28). Esa antinomia de la posmodernidad hace que el tiempo se vuelva laberíntico y sin aparente salida imaginable. Es también la concepción de Hans Ulrich Gumbrecht (2010) o de Enzo Traverso (2011): que esas vueltas constantes al pasado reciente nos hablan de un presentismo radical, un tiempo varado entre un pasado que es necesario modificar y un futuro que no podemos llegar a imaginar. Un tiempo circular y sin salida, que gira sobre sí mismo, se expande y se resiste a cambiar. Un tiempo, sin duda, melancólico, incluso más que nostálgico. Y es esa melancolía por aquello que se pierde, en la que también estamos insertos nosotros mismos, lo que nos hace imposible movernos hacia delante. Incluso la ciencia ficción contemporánea ya no imagina utopías por venir, sino mundos paralelos en los que comenzar otra historia, otro tiempo, como si este en el que vivimos no tuviera posibilidad de salida alguna. Es el caso, por ejemplo, de Terra Nova, la serie de Fox en la que el futuro de la humanidad está en saltar hacia el pasado e inaugurar una nueva línea temporal. Y esto sería, según Jameson, el resquicio de un cierto pensamiento utópico, “la posibilidad de imaginar sistemas alternativos” (2000: 70), pero ya no en el futuro, sino en otro tiempo, en otras coordenadas que no provengan de esta línea ya cerrada.

#Retroconsumo

Lo retro, extendido por todos los lugares, tiene una serie de características que lo definen y que podríamos resumir en la nostalgia por lo vivido y lo incumplido. En primer lugar, lo retro se refiere al pasado reciente. En este sentido, hay que diferenciarlo de otras pasiones por el pasado, como las posmodernas que define Jameson, o las pasiones por la historia y o antiguo, tal y como observó Raphael Samuel (2008). Lo retro se refiere a lo vivido, especialmente nos lleva a la nostalgia de un mundo perdido. En cierta manera es ese “concebir la felicidad sólo en el aire que una vez respiramos” (Benjamin). Sin duda, el lugar por excelencia de lo totalidad que se anhela es la infancia, un tiempo antes del tiempo, el presente perpetuo de la niñez. Y junto a esta referencia al tiempo vivido, una de las características centrales de lo retro es su relación con lo popular y la cultura de masas. Y esto también lo diferencia de otros revivals precedentes que estuvieron basados sobre todo en el rescate de la alta cultura.

Lo retro, de este modo, sería el lugar de convergencia entre la cultura de masas (la época) y lo personal (la infancia). Y si en la época de Benjamin eran los salones aristocráticos y también los sueños de la burguesía los que habían quedado obsoletos, hoy es, sin duda, la utopía de masas del mundo post-segunda guerra mundial el que retorna. La utopía de masas de la cultura pop. El recuerdo de los años de juventud de nuestra civilización consumista contemporánea. Lo retro, pues, como nostalgia de lo popular, como una especie de pop nostálgico que se ha convertido en la punta de lanza de una industria cultural.

En España este retropop fascinado por el pasado reciente apunta a una época concreta: el universo nostálgico de finales de los setenta y especialmente de los ochenta. El paraíso perdido de toda una generación. Una generación que paradójicamente ahora se encuentra también en el dominio de los medios de producción. En los últimos años, hemos sido invadidos por una ola de productos culturales, de entretenimiento y de consumo que remiten directamente a esa década cercana. Una nostalgia generacional que, curiosamente, mantiene hoy unas alianzas con la industria de la publicidad y el marketing. Y es que, si uno lo piensa con detenimiento, la generación nostálgica, la de los nacidos en la democracia, es también la generación más proclive al consumo. Un gran número de anuncios vuelven sobre temas ya conocidos y ejercen psicológicamente el deseo de volver a tener lo que ya se tuvo. Y es que la nostalgia es una de las emociones que más venden. Como ha señalado Stephen Brown (2001), uno de los modos de trabajo de la publicidad es a través del recuerdo. Esa es la clave del retro-marketing, la publicidad que remite a sí misma, casi a la manera posmoderna, para volver a anunciar un mensaje que ya está establecido. Un mensaje dirigido a unos consumidores potenciales determinados, aquellos a los que los códigos de los mensajes ya les son familiares. Anunciar lo anunciado a los que ya lo han consumido previamente. Recordarles la felicidad de su paraíso perdido y ofrecerles la posibilidad de volver a recuperarlo.


#Lo retro y lo moderno

Al hablar de las películas nostálgicas, sostiene Jameson que “para los norteamericanos, los años cincuenta siguen siendo el privilegiado objeto perdido del deseo, y no sólo por la estabilidad de la pax americana, sino también por la primera inocencia ingenua de los impulsos contraculturales de los inicios del rock-and-roll y las pandillas juveniles” (Jameson, 1991: 48). Quizá este papel en nuestro país lo tenga hoy la década de los ochenta, la era de la democracia como un lugar revivible, lleno de ilusiones posibles y nuevas utopías.

En un tiempo de crisis, sin futuro y sin posibles salidas, esas utopías y fuerzas latentes de lo obsoleto son buscadas hoy como lugar de escape. Pero a diferencia del tiempo de Benjamin, donde lo obsoleto era lo descartado que volvía como residuo perturbador, el mercado actual es ya consciente de esas vueltas nostálgicas, y las integra, de modo que lo obsoleto deja de ser anticuado en tanto que “pasado de moda” y se convierte en lo anticuado “pasado a la moda”.

En la era del capitalismo emocional, el comercio de la nostalgia es uno de los pilares fundamentales del sistema. Lo obsoleto, lo descartado, ya no es visto hoy como lo detestable, sino que tiene una segunda vida a través de lo posible. Lo obsoleto es el marcador de lo nuevo, pero también el recuerdo de la posibilidad de lo viejo. Como ha observado Eva Illouz (2007), esta fase del capitalismo juega con los sentimientos más que con los productos. Lo ha visto también Eloy Fernández Porta (2010) en su lectura de las estrategias de marketing de algunas empresas contemporáneas, que integran lo emocional en el ámbito de lo económico. La nostalgia, la añoranza, las emociones vinculadas al mundo afectivo… hoy la seducción ya no sólo está en el deseo, sino también en el recuerdo. Y la lógica del souvenir se convierte en uno de los elementos primarios del marketing contemporáneo. Porque, sin duda, lo retro vende. Y vende porque ya no es anticuado, sino todo lo contrario. Lo retro es lo más moderno. Moderno en el sentido de Baudelaire, porque tiene un pie en el pasado y otro en el presente, pero moderno también en un sentido absolutamente comercial. Porque lo retro –lo moderno– es una alternativa a lo contemporáneo o lo avanzado. Pero una alternativa integrada. Lo retro es moderno, lo cutting-edge es mainstream. Ya lo sugirió Adorno en Minima Moralia: “en un orden que liquida lo moderno por atrasado, eso mismo atrasado, después de haberlo enjuiciado, puede ostentar la verdad sobre la que el proceso histórico patina. Como no se puede expresar ninguna otra verdad que la que el sujeto es capaz de encarnar, "el anacronismo se convierte en refugio de lo moderno.” (Adorno, 1999: 223). Sin embargo, ese refugio ya no es un lugar de resistencia, sino que una alternativa mediada por el propio sistema, que integra su propia so(m)bra en su avance. Es lo cool, lo hip, como lo ha sabido ver con perspicacia Thomas Frank (2011). La obsolescencia benjaminiana ya ha sido integrada. Hoy Benjamin es cool, y no puede escapar a ello. Sus gafas redondas, su pose melancólica, sus pasajes, sus archivos… su gusto por lo “analógico” lo convierten en el hipster por excelencia.

La modernidad baudelaireana, que en el fondo es lo que se encuentra detrás de la lectura benjaminiana de los productos de masas, se ha convertido en un negocio integrado. Una forma de distinción, por hablar en términos de Bourdieu. Ser moderno es usar lo anticuado. Hacerlo como una especie de forma de resistencia que no es sino una forma de distinción, un deseo de diferencia, una cuestión de clase. En última instancia, lo moderno es una forma perversa de distinción a través de lo alternativo. Una manera de forcluir, eliminar y quitar de en medio el complejo de culpa burgués del uso de lo avanzado.

Lo moderno-anticuado es, entonces, desde una perspectiva marxista, el nuevo brillo de la mercancía. Un brillo ahora no cegador, sino satinado, apagado, cercano, cuya ilusión ya no está en el deslumbramiento, sino en la posibilidad de abrazarlo. Se trata de una mutación del fetichismo de la mercancía que describió Marx. Es precisamente el desvelamiento de que detrás del objeto está la mano humana lo que ahora lo hace más atractivo. Es su ocaso, su abandono, lo que nos hace fijarnos en él, como una mascota desamparada. En su fracaso está su éxito. Éxito comercial, claro está.

Referencias

Adorno, Theodor W. 1999. Minima Moralia. Reflexiones desde la vida dañada. Madrid: Taurus.
Benjamin, Walter. 2007. “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, en Obras. Libro II/ vol.1. Madrid: Abada.
Brown, Stephen. 2001. Marketing, The Retro Revolution. Londres: Sage.
Buck-Morss, Susan. 1995. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid: Visor.
Burges, Joel. 2011. The Uses of Obsolescence, Tesis doctoral inédita. Los Ángeles: Standford University.
Fernández Porta, Eloy. 2010. €®0$. La superproducción de los afectos. Barcelona: Anagrama.
Frank, Thomas. 2011. La conquista de lo cool. Barcelona: Alpha Decay.
Gumbrecht, Hans Ulrich. 2010. Lento presente. Sintomatología del nuevo tiempo histórico. Madrid: Escolar y Mayo.
Huyssen, Andreas. 2002. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globaIización. México: Fondo de Cultura Económica.
Illouz, Eva. 2007. Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo. Barcelona: Katz.
Jameson, Fredric. 1991. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós.
Jameson, Fredric. 2000. Las semillas del tiempo. Madrid: Trotta.
Reynolds, Simon. 2011. Retromania. Pop Culture's Addiction to Its Own Past. Nueva York y Londres: Macmillan.
Samuel, Raphael. 2008. Teatros de la memoria. Pasado y presente de la cultura contemporánea. Valencia: Universidad de Valencia.
Traverso, Enzo. 2011. L'histoire comme champ de bataille: interpréter les violences du XXe siècles. París: La Découverte.

LA LLAMADA DE LOVECRAFT - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

clllthl2008.jpgRetransmitiendo en directo desde Providence, desde la atalaya planetaria de Prospect Terrace, desde las antenas cósmicas de College Hill, desde el telescopio galáctico del observatorio Ladd…

Había contemplado todo el horror que el universo contiene, e incluso los cielos de la primavera y las flores del verano fueron después veneno para mí.
H. P. Lovecraft

El 15 de marzo se cumplen 75 años de la muerte de Lovecraft (1890-1937) y la mejor manera de celebrar no su muerte sino la inmortalidad de su literatura es sumergirse en la lectura de este relato magistral, una de las joyas del género, en esta flamante traducción de Javier Calvo (La llamada de Cthulhu, Alpha Decay, 2012).

La de Lovecraft es una visión del mundo materialista y, por tanto, con tendencia a integrar conceptos científicos avanzados en sus tramas narrativas. En muchos de sus relatos, como en este sobre el oscuro culto a una divinidad extraterrestre llamada Cthulhu, el triunfo del monstruo indescriptible, la alianza espantosa con el mal o el caos de la materia viva aquejada de impredecibles mutaciones, parecería anunciar el momento en que todo el horror se disipa y solo queda un porvenir indefinible y totalmente radiante más allá de lo humano.

Como señala Calvo en el espléndido prólogo: “En el texto ya aparece plenamente la idea central de la obra de madurez de Lovecraft, ese materialismo radical donde Dios ha muerto y el hombre ocupa un lugar marginal o deleznable en el Cosmos, efímero y condenado a la extinción y a la depredación por parte de otras formas de materia más avanzada”.

De ese modo, las fantasmagorías inhumanas de Lovecraft parodian el lenguaje puritano y extremista de las iglesias protestantes y subvierten sin pretenderlo el objetivo trascendente de su discurso al constatar el fracaso de toda empresa humana enfrentada al mal que excede las exiguas categorías morales con que se ha interpretado tradicionalmente el cosmos. No obstante, los terrores que Lovecraft escenifica superan ampliamente los límites de la resistencia racional ante lo desconocido y esto permitiría conectar al mitógrafo del horror de Providence con la mitología alternativa de Nietzsche o con la filosofía materialista y depravada de Sade.

En este sentido, las aprensiones sexuales y raciales de Lovecraft forman parte inevitable del mundo de fantasmas inconscientes al que se enfrentó con los únicos instrumentos con que contaba este norteamericano desgarbado y enfermizo, de imaginación calenturienta y pánico cerval a la realidad de la vida: el lenguaje heredado de sus ancestros, al que imprimió el registro inimitable de un estilo terminal, y las fábulas primordiales de una teogonía malvada solo apta para descreídos.

Marzo 14, 2012

Fragmentario (V) - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

pppppp.jpg París/Nueva York

París y Nueva York son polos opuestos. París es como el Sena, un río de murmullos incesantes, de voces entretejidas. Nadie te grita en París, y aun si lo hicieran sería como otra forma de murmullo que pronto retorna al río sedoso e inquieto. En cambio, si alguien te susurra en Nueva York, incluso ese murmullo se hace parte del grito, de la rugiente vociferación que es aún más taladrante en las noches, en los callejones umbríos y desiertos. Nueva York es como su bahía, aguas que parecen quietas porque son un grito contenido que en la ciudad no sólo deja de contenerse sino que resuena a toda hora.

*

El sabor

Comemos para no tener hambre, amamos para no estar solos, vivimos para no morir.

¿Quién arrebató el sabor a los alimentos, al amor, a la vida? ¿En qué recodo de la pubertad se pierde la infancia, la pura delicia de comerse el mundo, el delirio de cuerpos que son almas, el ansia por vivir el instante inmortal?

Uno olvida que alguna vez comía el mundo en una manzana, y amaba a todos los cuerpos en una enramada, y vivía todas las vidas en una sola. Uno termina por olvidar el sabor de lo insaboro, la belleza de lo invisible, el rumor del silencio, la caricia de lo intocable.

*

Sueño de los mitos

Cuando los mitos se duermen nacen las leyendas, y cuando las leyendas se duermen, nacen los estereotipos. Estamos en una época de estereotipos que brotan por todos lados, y peor aún: son estereotipos cuya función no es despertar a las leyendas —y menos aún a los mitos—, sino mantenernos dormidos a todos. Por eso hay que aferrarse a un mito, aunque esté dormido, como nuestro Iztaccíhuatl, la mujer dormida, guardada por su Popocatépetl, que la inventó y a la vez fue inventado por ella, y que está ya tan furibundo por no poder hacerla despertar, que en una de esas muy bien podría terminar por cubrirnos con su ígnea rabia de lava ardiente.

*

Coda extemporánea

“Uno termina por.” Horresco referens. Uno termina. Ya es hora de advertir que algo grave sucede cuando comienzan a interesarnos los términos, cuando principian los finales por ocuparnos más que los comienzos. Fijarse en que se dice “Uno comienza a interesarse por los finales”. Hay comienzos incluso en los finales. La clave está acaso en dónde se coloca el acento.

Marzo 13, 2012

Shame. Anatomía del capitalismo sexy - Ignacio Castro Rey

6a00e54ef9645388340115720a.jpg El fetichismo de la mercancía invade la intimidad. Penetrar, conquistar, ser penetrado, intercambiar, mezclarse. El sexo es para Brandon y sus colegas el Logo nocturno que culmina los procesos económicos y premia los rendimientos ejecutivos. El sueño de la seguridad, la planicie de la economía, produce monstruos luminosos, una necesidad compulsiva de efectos especiales. En cierto modo Brandon es el epítome de todo el sistema: aislado del entorno, logra fabulosos contactos con los desconocidos. Este rubio atractivo y educado encarna el divorcio de cualquier fidelidad y la conexión continua a la novedad, que ha de ser dejada atrás antes de que tenga un nombre. Eso es lo que fascina a sus conquistas nocturnas: que no sea un hombre, sino un muñeco compatible con la velocidad del consumo. Efectivamente, una sexualidad mórbida no tiene más género que la individualidad como mercancía, de ahí que copule igual con hombres que con mujeres.

La gran ciudad, su poder radiante sobre la noche, sus sueños imperiales. New York, New York, originalmente cantada por Sinatra, se convierte en la película de McQueen en el emblema de una amarga excursión por los sótanos de ese “bosque de tallos” que atravesó Lorca con asombro y cierta angustia. La versión lenta y triste de su hermana Sissy (la deliciosa actriz de An education) hace llorar a Brandon en uno de los pocos momentos en que le afloran flaquezas que no sean sexuales. Tanto o más que a través de su empresa, a través del sexo frenético Brandon conecta con la desvergüenza de la ciudad. Si hay algo que avergüence a Brandon y a sus compañeros de trabajo, no son las procacidades sexuales que obsesionan al canon puritano, sino mostrar su fragilidad, sus creencias, su relación con un pasado siempre oscuro.

Con una inmadurez que lleva al extremo la nuestra, la prisión de Brandon nace de no soportar el silencio ni la invisibilidad. Incapaz de comprometerse con nada, multiplica los contactos para demostrarse a sí mismo una existencia a la que le falta la sangre, pues no puede apoyarse en nada seguro que no ha elegido. La fría pulcritud de este hombre, temple británico que encandila a las mujeres neoyorquinas, nace de no poder convivir siquiera consigo mismo, no soportar su vida si no está mediada por escenas fantasiosas. Como si su sexualidad compulsiva fuera la cara externa de una carencia patética de “erotismo”. Es tal cinismo, este tranquilo descaro social lo que las vuelve locas a ellas. Para sus conquistas femeninas él es sólo una aventura turbia. En él, ellas son la ficción que alimenta su huida.

En la cena con Marianne, una de las escenas más eróticas del film debido a que en ella falta absolutamente la pornografía, Brandon muestra parte de sus cartas, su ideología y su conciencia cínica. Tanto es así que asusta y al mismo tiempo atrae a la sensual Marianne, la única que no ve en él una máquina sexual, sino un hombre inteligente, pero reservado e infeliz. Es en nombre de esa inteligencia emocional que, sobreponiéndose al escándalo que han creado en ella sus palabras, está dispuesta a concederle a Brandon una segunda oportunidad. En vano, pues él ha encontrado en el infierno de su desolación promiscua una forma de vida que le salva de su gran miedo: tener que escuchar las voces débiles que vienen de atrás, tener que amar y empuñar la fatalidad de lo vivido. Una fatalidad de la que ningún trauma en concreto hay que saber, pues al parecer sólo se trata de la cobardía de no ser capaz de dialogar con los límites.

Brandon se avergüenza de su hermana, de su pasado, de la afectividad católica de la vieja Irlanda (aunque usa algo de ella en sus lances). Frente a todo ese mundo de la sensibilidad, las orgías anales de las páginas que frecuenta le parecen presentables. Y a su jefe David, no peor que él pero más grosero, también. En el fondo, el déspota de su jefe sólo se queja de lo caro que ese vicio le cuesta a la empresa. Más que adicto al sexo, Brandon es adicto a la adicción de huir hacia delante. Ésta funciona apoyada casi en cualquier objeto (juego, drogas, dinero, sexo, imágenes) con tal de proporcionar al sujeto una causa de su deriva y sacarlo del vacío. La adicción proviene de un divorcio con lo real, entendido como un desierto. Por eso es la debilidad mental del salto, sin mediación, del vacío al lleno. De la soledad y el abatimiento al sexo frenético, Brandon apenas tiene estados intermedios.

Recordemos este paseo. ¿Qué desearías ser si pudieras elegir?, pregunta un Brandon que juega con Marianne a ser humano. “Esto, aquí, ahora”, contesta ella. “Músico en los 60” es la opción de él. Ayer vi “Gimme Shelter”, de los Rolling Stones: aquello era un caos, dice Marianne. Pero precisamente el estrés del caos es lo que salva a Brandon de pararse, de escuchar la ley de las cosas. Por eso la relación es imposible. En medio de la empresa Marianne conserva la mínima moralidad de mantener una referente humano. Brandon no quiere saber nada de eso.

He aquí entonces que la máquina sexual que es para las mujeres Brandon, es un infeliz a los ojos de Marianne. Por eso él, angustiado por la demanda de amor de ella, tarda primero en acudir a la “cita” nocturna. No está “nervioso”, como cree ella: está armado ante el peligro del amor, que amenaza con hacerle retroceder. Es genial en esa escena su frialdad ante un maître obsequioso, que finalmente acaba desorientado ante tal muralla de hielo. Brandon sufre más tarde la típica “impotencia situacional” en un segundo asalto cargado de fe, sin poder hacer el amor con ella. En el fondo el fracaso con Marianne, que le duele, proviene de no haber venido a Nueva York, desde la dulce Irlanda, para caer otra vez en la trampa del afecto. Eso es lo que le reprocha a su hermana, que no pare de decir “lo siento”, que no consiga separarse de la sentimentalidad natal, que sea tan débil y “dependiente”.

La mentalidad de un nuevo rico cool hace estragos en la personalidad de este hombre, incapaz de hacer pie en lo que llamamos vida común, ese suelo que ha de medirse con la muerte. Llevando al límite el sueño de la emigración, Brandon ha de empezar desde cero y levantar un flamante comienzo (“A brand new start”, según reza la canción que deletrea Sissy) y erigir un rascacielos que no tenga nada que ver con el sucio suelo de los mortales. La vergüenza, para todos los que alguna vez intentamos lo mismo, está servida. Jamás sabremos la intención con que Sinatra cantaba New York, New York, pero en los labios de la débil y desordenada Sissy, por una vez dueña de sí, es algo parecido a una representación a cámara lenta del fin del mundo. Por eso Brandon no puede evitar que le salten las lágrimas. Lejos de dejarse caer y volver la mirada a su fondo, nada sexy, acelera la huida espectacular hacia delante.

“Quiero despertarme en una ciudad que no duerme”, desgrana Sissy en ese momento valiente, liberada incluso de sí misma. Este es el gran temor de Brandon, dormirse, que los fantasmas del sueño le asalten con la guardia baja. Para eso trabaja desde las 7 de la mañana, hace ejercicio, atraviesa la noche, folla sin parar. Se podría decir que su sexualidad es la propia de alguien que acaba de salir de prisión. Así es, si pensamos que está aprisionado por las imágenes que le separan de la verdad, lo real de los límites, el miedo y el afecto. Brandon no sólo es servil de las imágenes que lo encadenan, sino también de su jefe David, que apenas pierde la ocasión de humillarlo mientras lo adula. Es evidente que este cuadro clínico es un tópico, pero funciona, sosteniendo nuestro mundo pueril. Tras el espejeo de la Metrópolis, un patético miedo a la noche. Sólo Marianne sabe algo de eso. El resto, su jefe David, sus amigos en la empresa (Brandon no tiene amigos: copula con desconocidas a las que olvida en tres horas) viven en un perfecto oscurantismo en relación a la inmundicia que esconde la gigantesca urbe.

Lo que enloquece a las mujeres que aparecen escena (las más decentes parecen las prostitutas profesionales) es que él, bajo esa percha impecable, no sea un hombre, sino un excitante simulacro, un simio rubio y pulcro que folla como un animal ansioso. Si la pornografía es puritana al ofrecer carne envasada, maquillada y con marca, eso es lo que él busca: una muralla de contactos que le separe del afecto. Brandon es por eso el semental perfecto para esta época de efectos especiales, pues al día siguiente ni se acordará del olor de sus ligues. Y esto de la peor de las maneras, con educación, buenos modales de caballero y cierta sensibilidad para el detalle. Frente al impulsivo y teatral David, él (salvo con su hermana) siempre tiene modales, incluso invita a las prostitutas a una copa al final del acto.
La película termina con una mirada lasciva y provocadora en el suburbano donde nadie mira. Las dos escenas del metro, con la misma mujer, no dejan de ser la metáfora de ese oscurantismo que sostiene los rascacielos brillantes. Inside job ya ensayaba una dialéctica parecida entre lo visible y lo invisible cuando se acercaba a la corrupción estructural y depredadora que se genera en la colosal Manhattan. Una vez más, los vicios privados sostienen las virtudes públicas.

La noche, los clubs, el suburbano. Donde los otros callan y descansan, Brandon trabaja, invirtiendo la jerarquía de lo formal y lo sumergido. Tal vez por esto es un poco más inteligente y honesto que los otros. ¿Más culpable también, como sabe su hermana? El sabor final de Shame es en parte la desolación de Leaving Las Vegas, pero librada del toque existencial de aquel amor imposible. Un poco el drama de Inseparables, el de dos hermanos que se arrastran uno a otro hacia el fango del origen renegado, pero sin ese final trágico. En realidad, es de agradecer que McQueen nos ahorre tanto revolcarse en la miseria humana como consolarse con un final feliz.

Sólo Marianne y Sissy, socialmente inferiores y moralmente superiores, están al margen del infierno total. “Eres mi hermano, somos familia, tienes que cuidar de mí… Continuamente la cago, pero siempre intento levantarme”. Por eso Sissy tiene al menos el valor de intentar matarse, así como Marianne el valor de intentar amar. Como se decía en el título de una turbadora cinta antigua: They shoot horses, don't they? Brandon no. Él sólo puede llorar a solas mientas cae la lluvia en el puerto y, poco después, seguir intercambiando teatrales miradas lascivas en el metro. Brandon simula órdagos de una potencia imposible, pues le falta absolutamente la virilidad de hacerse cargo de la noche, esa infelicidad que se ceba en su hermana. Por eso ella todavía puede musitarle casi con cariño, desde la cama del hospital donde se cura de su intento enésimo de suicidio: “Canalla”.

Marzo 12, 2012

Una biblioteca con vista* - Esther Cross

Originalmente en :: radar libros ::

hoppc3a9-estate.jpg En “La muerte de la polilla”, Virginia Woolf se encuentra en una situación típica de ella: está leyendo en un cuarto y desde afuera llegan señales de una “energía” que le impide “mantener los ojos estrictamente clavados sobre el libro”. La vida –resumida en una polilla– la interrumpe. Por eso piensa a su manera, que es escribiendo, y una, que es su lectora común, la sigue en ese viaje a la “extrañeza de la vida”, patética y grandiosa al mismo tiempo. No es un tour inofensivo a la existencia, porque la guía es especial. Propone una crítica que registre “los pensamientos que se forman” al calor de la lectura, “sin deberes hacia los editores ni consideraciones a los amigos”. Renunció al “arte de la vida familiar” matando a golpes al Angel de la Casa –que es la señora que siempre queda bien– porque ese ángel “habría arrancado el corazón de la escritura”. Escribe cartas, novelas y cuentos, lleva un diario, concibe un plan literario y de acción, que encima cumple: releer toda la literatura inglesa –toda la literatura impuesta–. Cuando mira la polilla y piensa en la vida, piensa en la muerte porque si “al leer la mente teje una red”, como dice en otro texto, al escribir las palabras hacen lo mismo.

La biografía de solapa de esta excelente edición, recuerda que Woolf creció bajo la influencia literaria de su padre, Leslie Stephen, autor de Horas en una biblioteca. Woolf dice que “todos los grandes escritores tienen una atmósfera” preferida y la de ella es la lectura, como forma de comprensión en general, que comparte en este libro. Dice que Henry James “está en su elemento cuando se trata de recuerdos” y lo cierto es que ella está en el suyo cuando se trata de leer. ¿Pero qué significa leer cuando ella está a cargo? Nadie diría al verla leer en su cuarto que es una mujer de acción.

“Leer es abrir la puerta a una horda de rebeldes que la atacan a una en veinte flancos distintos a la vez”, dice en su “Carta a un joven poeta”. Suena movido pero vale la pena. “No hay nada más desesperante que abrir la puerta y no obtener respuesta”, agrega. Para confirmarlo, responde desde la primera página, sin distinguir categorías ni géneros. Ficción o no ficción, se trate de una crítica de “suave superficie”, o de la revelación de “Tres pinturas”, del registro de un paseo por la calle, del ensayo sobre un escritor o un libro, la lectura siempre tiene el ritmo sostenido de un pensamiento pura sangre –un “highbrow” por usar sus términos–. “Es imposible leer demasiado”, agrega. E. M. Forster dijo que a Virginia Woolf escribir le gustaba “con una intensidad que alcanzaron pocos escritores”. Ese deseo poderoso se contagia. Es una de esas escritoras que mejoran al lector. Lo hacen escribir en voz baja mientras lee, todo el tiempo.

Para leerla, valen las consignas de su paseo por Londres: “el cerebro duerme mientras mira”, “nos hace flotar mansamente sobre la corriente” y una cosa lleva a otra en el camino. Al paso se abren algunas claves de lectura, algunos temas propios de Virginia Woolf. Para empezar, no habla de personas, situaciones o libros aislados, sino de relaciones. Arma redes, lee en contexto. Las personas, las palabras y las cosas nunca están solas cuando escribe. Por otro lado, al poco tiempo de leerla, se cumple el pase entre “leer” y “leer en forma consciente” que ella misma observa cuando el lector, asombrado, cae en la cuenta de eso que llama, muchas veces, “milagro”. El milagro de la escritura ocurre en un mundo específico porque para escribir crítica hay que tener una posición tomada, una visión de la vida. En el mundo de Virginia Woolf, el sepulturero cava una fosa al lado de su familia, que hace un picnic y hay atardeceres tan perfectos que hacen mal. “A pesar de su pobreza y sus harapos”, las personas “tienen cierto aspecto de irrealidad, un aire de triunfo” y existen amistades que sobreviven a cuarenta años de cartas y discusiones. El contraste entre la superficie y las profundidades de ese mundo es otra línea que atraviesa el libro. Las miserias de la ciudad tienen un aspecto “rociado de belleza”. Tapamos el grito desgararrador con “una pintura tras otra de felicidad y satisfacción”. La bondad y la seguridad sólo están arriba, aunque a veces los términos se invierten y en la superficie hay bombardeos. El escritor busca la relación entre ese mundo de afuera y el yo que conoce. Mientras escribe, Woolf apunta también con sus preguntas al espejo. ¿Quién es la que escribe y lee, la que deja el libro y mira por la ventana, la que se va? “El yo es tan variado y errático que sólo al darle rienda suelta a sus deseos y seguir su camino somos nosotros mismos”. En el camino, escribe en su cuarto propio y después sale para leer en la Women’s Service League o hablar por radio; reflexiona sobre la biografía –ideal para el lector de ficción que tiene “la imaginación cansada”– y sobre la escritura de cartas –que es una forma de salir del cuarto sin moverse–. Le importan los gajes del oficio y su experiencia “en tanto cuerpo”, la lucha de Shelley en la vida privada, George Moore y el episódico fracaso teatral de Henry James (que para James fue “un fracaso de su público”). En todos los casos, vida y literatura se abren y comunican porque se incluyen. La verdad, “mucho más bella que cualquier mentira”, también la ocupa. Para alcanzarla hay que “romperla en muchas astillas de muchos espejos y luego seleccionar”. Es lo que hace delante del lector. Sólo hay que dejarse llevar. Entregarse. “Mejor es ser pasivo. Aceptar seis navajas pequeñas para cortar el cuerpo de la ballena”, escribe en un atardecer de Sussex desde un automóvil que se aleja mientras piensa en el futuro, que la incluye.


*La muerte de la polilla y otros ensayos. Virginia Woolf, Traducción de Teresa Arijón, La Bestia Equilátera, 264 págs.

Marzo 11, 2012

El presente de una desilusión / Una sexta parte de la Tierra. Ecologías de la imagen* - María Virginia Jaua

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a Julián Meza que nos descubrió la literatura del Otro: my dear professor


La primera impresión es que se ha llegado tarde. Todo ahí parece, padece, o mejor dicho, perece de cierta anacronía. Y cómo no tener esa sensación, cuando muchos de los países que se vieron apartados del destino común europeo por la cortina de hierro y a los que se supone ha llegado el momento de incorporar, finalmente lo hacen a una Europa en profunda crisis económica y a la que parece que algunos esperan ver desmembrarse. Por eso, habría que hablar aquí ya no de aquél “pasado de una ilusión” al que François Furet aludió en su libro sobre la utopía comunista, sino del presente de una “desilusión” por el que está atravesando Europa.

Quizás eso es lo que encontramos en una de las muestras que actualmente se presentan en el Musac: Una sexta parte de la Tierra. Ecologías de la Imagen, un recorrido por el ecosistema artístico surgido en los países del este de Europa tras la desaparición del bloque soviético, comisariada por Mark Nash. A diferencia de la que hace un año propuso el Pompidou también conformada por artistas de Europa del este, Les promesse du passé, la exposición comisariada Nash plantea una revisión de la producción artística contemporánea y está conformada en su mayoría por obras en formato vídeo aunque también algunas derivan hacia la instalación y hacia el libro de artista.

El título de la exposición Una sexta parte de la Tierra alude una película del director ruso Dziga Vertov, quien presenta esa compleja red de intercambios y relaciones idealizada en la utopía comunista más allá del espacio y del tiempo y también lo viene a situar geográficamente frente al espectador, como si aún hoy –incluso con google- hiciera falta, como si esa región del mundo –a pesar de la caída del muro y de la globalización- fuera extraña: el eterno otro. Con ese gesto, en la muestra ya se revela una postura crítica que se completa con el concepto de ecología aplicado a la imágenes producidas en el ámbito artístico. Aquí la referencia es Guattari y su libro Les trois écologies en el que plantea la necesidad de establecer un eje ético y estético en los tres distintos tipos de ecología y sus relaciones complejas.

En ambas referencias encontramos una vocación utópica que curiosamente pervive al pasado comunista y se suma al planteamiento crítico de estos artistas contemporáneos con respecto a lo que en sus países se ha producido en las tres esferas planteadas por Guattari: la de la subjetividad del yo, la colectiva del cuerpo social y la ambiental a una escala global. Como resultaría imposible hablar aquí de las más de veinte horas de vídeos que suman todas las piezas de la muestra, nos centraremos en dos: “Game of changes” del colectivo Little Warsaw conformado por los artistas húngaros András Gálik y Bálint Havas, así como “Ballet in four seasons” del esloveno Andrej Zdravic.

En “Game of changes” vemos dos imágenes contrapuestas: a la derecha en blanco y negro un joven fuma mientras habla. Cuenta lo que para él es la competencia artística, la apropiación del lenguaje y afirma: “sólo cuando puedes nombrar aquello que ves puedes crear, solo en el habla es posible el pensamiento”, el brillo de su mirada revela una profunda avidez de experiencias y en repetidas ocasiones expresa su mayor anhelo: aprender. Él aún no lo sabe pero ya es un nostálgico: hay algo de anticipación en su discurso, un saber sutil del desencanto, quizás una intuición del desencuentro con lo que él mismo será. No fuma, exprime a fondo el cigarrillo entre sus labios, levanta las cejas y sus ojos azules parecen atraer todo a su alredor con la fuerza de un campo magnético a punto de hacer eclosión.

A la izquierda de la pantalla otro hombre fuma. Un hombre cargado de peso, de años, de arrugas, de ojeras, de decepciones. Se parece al joven, podría ser el mismo o podría ser otro: quizás solo puede ser el mismo siendo otro. Intuimos que conserva algo detrás de las ruinas del tiempo, un cierto brillo que quiere salir de un iris opaco. A pesar de las ilusiones perdidas y de que aquél idealismo juvenil no haya podido encontrar lugar en un proyecto político, económico y social fracasado, ese hombre melancólico que fuma de la misma manera el mismo cigarrillo del otro que él fue y ya no es, en su renuncia y en su derrrota afirma una victoria: “el mundo renace en cada uno”. Y a pesar de su rendición aparente, sus alumnos creen en él. Han sido ellos quienes han recuperado el antiguo material fílmico del profesor por entonces joven y han acudido a él para extraer lo que queda de ese saber y de aquel impulso juvenil. Ellos, los nuevos artistas que firman la pieza y dedicándola a su maestro establecen la marca de ese renacer del mundo que les ha sido prometido:

“My dear professor, the way he was when I was born - 1971”.

Ahí está la prueba de que a pesar del descalabro ha habido un legado.

Mientras que en “Riverglass: a river ballet in four seasons” del artista esloveno Andrej Zdravic es algo distinto lo que nos interpela. En esta obra, pareciera que de lo que se habla no es de lo humano, sino de la naturaleza misma que se expresa en un ejercicio de autocontemplación. Filmada a lo largo de cuatro años por medio de un dispositivo creado por el propio Zdravic, en esta pieza la cámara, ubicada en el fondo de un río, va capturando el paso de las estaciones y con ellas el transcurrir del devenir no sólo del líquido vital sino de todo aquello que la circunda.

Ahí, en el agua, por fin parece encontrarse un remanso de paz, pues el paisaje no tiene memoria y si la tiene el correr del agua lo purifica. Además el paisaje está libre de la elucidación de su existencia. En él es otro tiempo el que habla, no el del pensamiento humano y ni el de la civilización; es otra voz la que se escucha por encima de la humana: la voz casi inaudible de un fluir. Pero estamos en Europa, seguimos allí, vemos sus montañas, sus ríos sus bosques, sabemos que ese paisaje no está del todo indemne: seguro ha sido escenario de cruentas guerras genocidas, seguro ha contemplado el horror. Y sin embargo, ahí también parece haber lugar para el sosiego.

Aunque la pieza -por esa vocación de registro- parece distanciarse de la noción de arte y de artista, no podemos olvidar que la mirada del hombre está detrás, ese ojo maquínico que ha registrado para nosotros un fluir al parecer eterno (y no humano) y en el que subyace un misterio ligado a lo mineral, a la vida secreta de las piedras, al rumor de los bosques, a la poesía que corre por entre los arroyos. También ahí –y no en el logos- el hombre busca consuelo: quizás como regreso a un estado anterior al pensamiento, anterior al ser. Y en algo la pieza también funciona como un espejo terrible de aquello humano que representa la civilización y deliberadamente aquí ha querido permanecer oculto, y que parece decir con una potencia poética borgiana:


“Eres el otro yo de que habla el griego y acechas desde siempre. En la tersura del agua incierta o del cristal que dura me buscas y es inútil estar ciego.”

Un espejo fluvial: otra manera de resistirse a la ceguera, de regresar el “otro” al sí mismo por la vía de la poesía. Muchas de las obras incluidas en esta exposición hablan precisamente de eso, sugieren esa búsqueda del otro, esa “reunificación” imposible y fracasada de las ecologías en las que se desarrolla la existencia. La sensación al final del recorrido confirma esa primera impresión de que no sólo ellos, sino también nosotros hemos llegado tarde al encuentro.

*Una versión de este texto ha sido publicada en Letras Libres.

Marzo 08, 2012

Naturalezas del artificio - Patricio Pron

Originalmente en El Boomeran(g)

AtDetail.jpg Quizás de manera involuntaria pero rigurosamente coherente consigo misma y con su autora, la obra de María Moreno tiene una doble naturaleza: relativamente poco conocida fuera del estrecho círculo de los interesados en la crítica cultural y la crónica latinoamericana pero ineludible para los interesados en ellas; para esos interesados, el nombre de María Moreno es parte del paisaje de la literatura argentina de los últimos treinta años, pero incluso esos interesados se sorprenderán con la lectura de Teoría de la noche*, la antología de textos realizada por Julieta Marchant y publicada en marzo del año pasado por la soberbia editorial de la Universidad Diego Portales.

Teoría de la noche reúne y normaliza una producción posiblemente irregular y, sobre todo, muy extendida en el tiempo y lleva al lector a recuperar para sí el asombro y el entusiasmo que sintió cuando leyó por primera vez a María Moreno (en mi caso, en Argentina; alguna vez y en otra parte). El libro reúne una treintena de textos agrupados alrededor de cinco epígrafes temáticos y/o formales; el más antiguo de esos textos está fechado en 1980; el más reciente, en 2011. Buena parte de los intereses que María Moreno ha cultivado a lo largo de esos treinta años de producción aparece representado en ellos: la inasible naturaleza femenina, la dificultosa relación de los argentinos con sus figuras destacadas (Carlos Gardel, Isabel Sarli, Diego Armando Maradona, Eva Perón), las sexualidades alternativas, el crimen y la muerte como unificadores de las clases sociales, el alcohol.

"Escribo sobre lo que no sé: si lo supiera ¿para qué lo escribiría?" (9) afirma la autora en los preliminares del libro; sin embargo, es difícil no ver en estas tentativas de conocimiento un saber más profundo que el que ofrece el periodismo habitualmente ("el ganapán" lo llama Moreno irónicamente); uno de esos saberes es el de la mejor prosa escrita en Argentina en los últimos años, narrada con un lenguaje que "pretendía ser como un foulard empapado en purpurina barroca con un fleco de jerga psicoanalítica, otro de materialismo dialéctico pop y otro de feminismo fashion, más algunas motas de argot farandulero y tartamudeo histérico" (15).

Moreno no elude el exceso verbal y el amaneramiento, y estos dos rasgos de su literatura (que la vinculan estrechamente con el gesto camp de sus amados Copi, Manuel Puig y Néstor Perlongher) son el revés formal de un interés temático por las sexualidades excéntricas y por realizar una historia alternativa de las mujeres, "alineadas en número de ganado del lado de la barbarie, la naturaleza, la pasividad y el hogar" (18) o reducidas a su caracterización mediante "Detalles" como las hombreras, la gorra de goma, la bicicleta fija o el changuito; un interés también por ofrecer una mirada que, siendo deliberadamente artificiosa, pone en entredicho la naturalización de identidades construidas socialmente (y, por lo tanto, también artificiales) y el artificio detrás de las figuras más populares de nuestros tiempos (los jefes de Estado, el modisto Gianni Versace, Diana Spencer) y nuestros hábitos más recurrentes (el intercambio en el chat y la higiene íntima, por mencionar sólo dos).

No parece necesario decir que la misma mirada que desnaturaliza lo tomado por corriente naturaliza lo que se considera raro, y Teoría de la noche trae a colación y normaliza a algunos de los grandes raros de la cultura del Cono Sur: el luchador de catch y actor Martín Karadagian, la artista plástica Marta Minujín, la gélida y onerosa antigua belleza chilena Cecilia Bolocco y el escritor Pedro Lemebel, entre otros. No es una mirada provocadora ni agresiva y no está exenta de ternura; de hecho, dos de los mejores textos del libro son singularmente conmovedores: "Yergue el Ande", la historia de un viaje al Chile de Salvador Allende y de "un amor que, remozado por unas vacaciones a la socialista, ignoraba su próximo fin" (161), y "La pasarela del alcohol" ("a veces pienso en que el mundo se divide en abstemios, bebedores, alcohólicos y británicos", 94).

María Moreno se llama en realidad María Cristina Forero y nació en Buenos Aires; ha publicado la novela El affair Skeffington (1992), los ensayos A tontas y a locas (2001) y El fin del sexo y otras mentiras (2002), las no ficciones El petiso orejudo (1994) y Banco a la sombra (2007) y el libro de entrevistas Vida vivos: Conversaciones incidentales y retratos sin retocar (2005). No deja de ser curioso que unos lectores tan interesados en la literatura argentina como los españoles (y tan periódicamente desengañados por sus jóvenes promesas incumplidas) no hayan descubierto aún a la autora, cuya obra permanece inédita en España; con todo, no deja de ser digno de celebrar, ya que ahora tienen la oportunidad de descubrirla, con una fascinación y un entusiasmo que yo sentí cuando era un adolescente pobre en un barrio pobre de una ciudad pobre en ese país sin importancia que nadie ha narrado tan bien como la autora de esta Teoría de la noche.

* María Moreno
Teoría de la noche: antología de textos
Ed. Julieta Marchant
Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2011

Marzo 05, 2012

At the pink coach... - Ifyoumakeit

Visto en Dailymotion


Field Mouse - You Guys Are Gonna Wake Up My Mom

Field Mouse were a group of people that existed within my circle of friends but I don't think we were ever in the same place. Mathematically, it seemed that we would eventually run into each other and when I did, I was excited to invite them over to record. Field Mouse are currently working on an EP to be released this summer. There has also been some talk of a split with Very Okay.

Maldición eterna - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en :: radar libros ::

09098987767.jpg La palabra maldito proviene del latín male dictus, que sería algo así como “expresar ofensas a alguien” o, incluso, “maldecir”. Los malditos son, en consecuencia, los que antes maldijeron, un círculo que se cierra sobre ellos mismos. Malditos son los que caen en su propia trampa, los que se enredan en sus propias maldiciones. Los malditos es también un libro fascinante compilado por la escritora y periodista Leila Guerriero, una verdadera puerta de acceso hacia una dimensión desconocida o, mejor, una plataforma lanzada hacia aquello desde donde ya no se vuelve: el interés por hombres y mujeres que escribieron con sangre su obra y su propia vida. Diecisiete –el número de la desgracia– perfiles de autores muertos pero vigentes y contemporáneos de Latinoamérica; ese fue el punto de arranque para confeccionar esta obra, aclara Leila Guerriero desde la mesa de un bar de Chacarita, con anteojos de sol, fresca, grave, lúcida y reflexiva, como recién llegada de un lugar traumático, como si hubiera pasado una temporada en el infierno: “Confeccionar la lista de malditos me llevó nueve meses, había países de cuyos escritores malditos no teníamos la menor idea. No por escasez, es decir, no los países que podés estar pensando como Ecuador, que sí tenían un referente muy claro, sino por superpoblación de malditos, como es el caso de Colombia, donde tuvimos que dejar afuera a Raúl Gómez Jattin, y Brasil, otro país muy difícil porque sus malditos tienen más que ver con la composición de las canciones de la década del ’70. Queríamos un balance entre escritores conocidos y algunos que fueran más soterrados, rescatar la obra de gente con mucho brillo en su momento que luego quedó olvidada, tratamos de esquivar la moda consagratoria”, explica Guerriero.

Jugando un poco a las estadísticas, digamos que el gran mapa del malditismo contemporáneo de América latina cuenta con tres argentinos, tres chilenos, dos colombianos, dos peruanos, un boliviano, un brasileño, un mexicano, un cubano, un uruguayo; un escritor que se agregó a último momento, el periodista y estrella de la televisión uruguaya Gustavo Escanlar, que falleció en noviembre del 2010, y sólo dos mujeres: la chilena Teresa Wilms Montt y Alejandra Pizarnik.

Pero además este libro presenta, en uno de sus sucesivos trasfondos, una antología de los escritores más importantes de Latinoamérica, aquellos encargados de escribir y bucear en la vida de los malditos: nombres como Alan Pauls, Juan Gabriel Vázquez, Edmundo Paz Soldán, Rafael Lemus, Juan José Becerra, Mariana Enriquez y Alberto Fuguet. Escritores que elaboraron textos de una excelente calidad literaria pero que, en cada caso, emprendieron un viaje, un itinerario, es decir, no sólo por los libros del escritor que les tocó en suerte, sino también por la ciudad natal de cada uno de ellos, los barrios que habitaron, los colegios donde estudiaron o fueron expulsados, las familias en las que nacieron, los amigos que eligieron y hasta los cementerios donde permanecen enterrados.

A todo esto, ¿qué es un escritor maldito?

“Los malditos tienen que tener, inevitablemente, un punto de tortura interna, estar a la intemperie, ser frágiles para resolver cuestiones que a otros no les cuesta demasiado, un retorcijón fuerte de la conciencia, del ánimo, una sensibilidad exacerbada, son sobrevivientes de ellos mismos, gente muy arrojada a los lobos. Por ejemplo, un alcohólico agarrado del semáforo de la esquina y con una obra endeble no podría ser considerado un maldito, intentamos evitar la leyenda de los excesos o, por lo menos, que eso no fuera lo único para mostrar. El objetivo noble de este libro es despertar el interés por todas estas obras que son muy valiosas, despertar la curiosidad del lector”, concluye Guerriero.

Sin volver a apelar a las etimologías, dentro de la literatura el término “maldito” se remonta a la poesía francesa, a partir de Los poetas malditos, de Paul Verlaine, un libro de ensayos publicado por primera vez en 1884, y luego en su versión definitiva de 1888. En esta obra se honra y se reconstruye la obra y la vida de seis poetas emblemáticos: Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Villiers de L’Isle-Adam y Pauvre Lelian, anagrama del propio Paul Verlaine. Desde aquel entonces a esta parte, el malditismo parece subsistir en el género poético, a tal punto que se conoce la expresión poeta maldito, pero no cuentista o novelista maldito. ¿Por qué la poesía es el género que más aloja sujetos malditos?

“Es verdad, parece haber una relación estrecha entre la poesía y el malditismo, de hecho, los grandes referentes son poetas, quizá se deba a que la poesía es un género que trabaja con el ser sin tanta intermediación: yo primero pensé que en el libro íbamos a tener sólo poetas y no fue tan así.”

HAY GOLPES EN LA VIDA

¿Cuáles son las características en común de estos diecisiete autores de diversa nacionalidad, estilos, géneros y edades? La locura es, en efecto, una de las condiciones del malditismo: locura que en el caso de Martín Adán, tal como cuenta Daniel Ttinger, parece venir de la familia: “Su hermano, por leer tanto a Verne, construyó un avión de madera lo suficientemente grande como para poner de piloto a un muchachito de trece años, subirlo a un segundo piso, convencerlo de que se agarre fuerte del timón y arrojarlo al vacío”. Algo similar sucede con Jorge Barón Biza y ese aire trágico y suicida de familia que plasma de manera impresionante en El desierto y su semilla. Otra característica del malditismo parece estar dada por los golpes, golpes en la vida tan fuertes, golpes como el odio de Dios, golpes que son pocos pero son; golpes metafóricos, golpes concretos, golpes propios, golpes ajenos. Samuel Rawet, a quien se le cae al suelo su hermanito (“no hace falta más que eso para transformar una vida en una catástrofe”, señala Guerriero), golpes que, acaso, cambian el destino y presagian algo, golpes como el que sufrió a los tres años el poeta chileno Pablo Palacio cuando la niñera se lo llevó al arroyo a lavar ropa blanca, desde donde sufrió una tremenda caída que, además de imborrables cicatrices, le habría hecho ingresar el don, el gen, o el virus literario. Una caída casi calcada es la que sufre el mexicano Jorge Cuesta cuando es soltado por su niñera que lo sujetaba y se revienta la cabeza contra un mueble.

Otro elemento esencial del malditismo, un verdadero género del escritor maldito es el que constituyen las últimas palabras. Así, el hermético poeta Jorge Cuesta dejó escrita la siguiente nota antes de ahorcarse: “Porque me pareció poco suicidarme una sola vez. Una sola vez no era suficiente, no ha sido suficiente”; por su parte, las últimas palabras del poeta boliviano Jaime Sáenz, que terminó sus días en la Casa del Poeta, una vivienda de la alcaldía de La Paz, fueron una cita a Goethe: “Sólo el amor salva”; y, por otro lado, el caso paradigmático de Alejandra Pizarnik quien, antes de su muerte por sobredosis, llegó a escribir en su pizarrón de trabajo: “No quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo”.

En definitiva, para ser maldito no alcanza con ser loco, solitario, gay, pobre. Pero, sin lugar a dudas, la gran coincidencia de los malditos recae en el exceso de nombres, como si uno solo no resultara suficiente para contener tanta pulsión, tanta necesidad, tanto exceso: seudónimos o heterónimos como es el caso de Martín Adán, quien decía: “A Martín Adán pueden escudriñarlo todo a través de sus obras. A Rafael de la Fuente no, le hacen daño”; el seudónimo de sir Edgar Dixon utilizado por Bernardo Arias Trujillo para firmar una de sus novelas malditas, Por los caminos de Sodoma; también los apodos sufridos o autoimpuestos por escritores como Rodrigo Lira, que se hacía llamar Mister Pico, que en Chile quiere decir pene, o el aristócrata padre de la chilena Teresa Wilms Montt a quien, a falta de herederos hombres, decidió llamarla “mi Tereso”. O, directamente la esquizofrenia, esa especie de muñeca rusa que constituyen los nombres de Porfirio Barba Jacob que, tal como cuenta Juan Gabriel Vásquez, “de niño y de joven fue Miguel Angel Osorio, que durante un breve tiempo fue Maín Ximénez y luego, durante un tiempo no tan breve, Ricardo Arenales; que al final de su vida llegó a pensar en llamarse Juan Pedro Pablo y pasar así de tener un nombre que no tenía nadie a tener un nombre que era todos”. O el caso contrario que es el poder de aquellos pocos nombres que terminan condensando con su poder todo lo que hay a su alrededor, como sucede, nuevamente, con la chilena Teresa Wilms Montt, tan hermosa y tan maldita como sus hermanas que Traslaviña, la calle donde vivían, se transformó en Tras las Wilms; o lo que implica la eliminación de parte del nombre, como hizo Pizarnik con respecto a Flora, luego de la publicación de su primer libro, La tierra más ajena (1955). Cambios de nombre que parecen verdaderos cambios de piel, como exhibe el poeta César Moro que, en realidad, se llamaba Alfredo Quíspez Asín Más, nombre que modificó con todas las de la ley en el Registro Civil de Lima a los veinte años porque, tal vez, le parecía de indio.

SIEMPRE TENDREMOS MALDITOS

Cuesta pensar que estos diecisiete autores hayan podido conocer algo parecido a la felicidad, en primer lugar porque es difícil entender la felicidad sin el humor, y si de algo carecen la mayoría de estos autores es de cinismo, es decir, no tenían la capacidad de verse desde afuera, muy inmersos como estaban en sus propios demonios: “Toda esta gente tenía un infierno en la cabeza, sí han tenido respiros, nadie puede vivir más de diez años con un infierno en la cabeza permanente, creo que en algunos casos han tenido alguna etapa más de remanso, a veces una pareja funcionaba como eso, como un lugar de cobijo, pero esa tortura permanente no se resolvía nunca: eso que entendemos como felicidad, estado de más placidez o bienestar, adquiere en ellos una forma muy efímera de la euforia, de la exaltación, un pico completamente inestable que, para ellos, es lo más parecido a la felicidad. En definitiva, si les pudiéramos preguntar a todos ellos si fueron felices, la respuesta sería no positiva. Escanlar, por ejemplo, tendría una respuesta más insolente, no hay que ser reduccionista, con lo difícil que es aceptar que uno no tuvo una vida feliz”, concluye Guerriero.

Si algo deja en claro este libro excepcional es que, a pesar de que la categoría maldito remita al campo semántico del romanticismo, el malditismo sigue y seguirá siempre vigente, tal vez reencarnando en otras formas, reapareciendo como los fantasmas y espíritus de muchos de estos escritores, cuya aura persiste luego de la muerte.

“Son personas muy dotadas para algo, pero muy poco dotadas para otras cosas, ahí hay un abismo insondable, resolver la vida práctica, hasta resolver un afecto, gente que nació con la sexualidad equivocada en la época equivocada. Y eso, en efecto, va a pasar siempre. Habrá otras cosas, pero siempre va a haber un punto de inadaptación, siempre habrá algo difícil de tragar, tal vez personas que, dentro de sesenta años, se quieran cocer y compartir el hígado con otra persona. Siempre algo nos va a producir rechazo.”


Leila Guerriero, Los malditos. Editora Universidad Diego Portales 475 págs.

Marzo 04, 2012

Viejas ideas - David García Casado

Old_Ideas.jpg OHH - these days
OHH - they're all mine

Love and Rockets

Una de las escenas que más perduran en mi memoria cinematográfica, tal vez por ser un clásico de la infancia, es esa de Regreso al futuro en la que Michael J. Fox altera el transcurso de los acontecimientos de su pasado y ve como su propia imagen -en una fotografía del presente- comienza a desvanecerse. Pienso que es más o menos la misma sensación la que experimentamos cuando, mediante un procedimiento inverso, vemos como los acontecimientos presentes son capaces de borrar los hitos de nuestro pasado, o al menos de convertirlos en un recuerdo deslustrado, generando esa sensación desangelada de que nuestro tiempo no nos pertenece.

Recuerdo vagamente cuando teníamos la certeza de que, hiciéramos lo que hiciésemos, el futuro de nuestra generación sería absolutamente próspero, que seríamos guiados por un desarrollo creciente, como una bola de nieve que crece pendiente abajo. Pero la pendiente no es infinita, aquellas eran ideas nuevas inoculadas en la sociedad que no provenían de la sabiduría sino del fantasma moderno del progreso, quizá la mayor campaña publicitaria que ha creado nuestra civilización: aquella que proyecta el futuro como un lugar fascinante.

Las nuevas ideas se instalaron en nuestra sociedad apartando de un manotazo las viejas ideas. Las primeras hablaban del futuro, de los nuevos materiales, de la tecnología barata y ligera, de la economía global, de la estética moderna como signo de contemporaneidad. Las segundas hablaban de la calidad de la experiencia, de los materiales sólidos y la fabricación manual que requiere su tiempo pero que emplea trabajadores y promueve la riqueza local. El curso actual de la economía termina por demostrar que las viejas ideas funcionan y aquellas nuevas ideas no, tal vez por no ser ideas sino idealizaciones. Se nos enseñó que el futuro nos traería lo que deseásemos pero, fatalmente, nosotros tenemos que crear lo que necesitamos en el presente y el futuro deviene de la intensidad de ese presente. Nada llega, nada desaparece, todo se va a otra parte, lugares remotos accesibles o no para nuestra RAM vital.

Algunos siguen adictos al futuro, pero otros vuelven a descubrir con placer la materia, el sonido, el impacto que nos hace más reales. Desechan las ideas, las frecuencias y los materiales que abaratan la experiencia. Buscan la función más que el mero funcionamiento. Anhelan una tecnología hermética, sin órganos, que funcione hasta que la fricción la destroce. Tecnología y arte creados por nosotros mismos –por nuestra riqueza intelectual- en contextos específicos y como respuesta a problemas presentes cuya onda expansiva afecta inevitablemente a todo el pasado y todo el futuro.


Marzo 01, 2012

Mercado, instituciones y el desequilibrio del sistema - Martí Manen

Originalmente en a*desk

Sobre el rumbo economicista en el marco de lo público

Autoanalisis.jpg El mercado del arte está en apogeo. Un apogeo raro que no sabemos si era el esperado por la estructura alrededor del mercado en sí pero que afecta directamente a la actividad institucional. Mercado, instituciones, política y contexto cultural se encuentran en una situación donde es necesario pensar hacia dónde vamos.

En un contexto de crisis económica global el mercado de arte de máximo nivel está eufórico. Noah Horowitz, autor de "Art of the deal", lo simplifica de un modo gráfico: el 1%, esos que están ganando aún más con la crisis, aumenta su capacidad adquisitiva al mismo ritmo que el mercado del arte va vendiendo. Si ellos ganan, ellos compran. La lectura de Horowitz no parece ser nada crítica y utiliza eso de las cifras y los grafos para hablar desde una supuesta objetividad fría que esconde un servilismo perfectamente asumido. Somos de ellos y para ellos, así que tenemos que estar contentos con las riquezas del uno por ciento.

Aunque el panorama está cambiando y mucho. El mercado ya no es lo que era. Las galerías tiemblan frente a las casas de subastas, que se convierten en el lugar del pelotazo y las cifras record. Las grandes galerías pueden seguir el ritmo y estar presentes en todas las ferias internacionales importantes, a las que toca indudablemente sumar Hong Kong, que para algo la ha comprado la misma empresa que dirige Art Basel y Art Basel Miami Beach. Todo indica que el mercado local necesitará de una redefinición frente a una "Champions League" que se pone más y más complicada. El mercado local sufre, la galería que investiga y apoya a sus artistas desde la juventud y facilita su crecimiento no puede manejar las cifras que implica la movilidad global, con lo que la distancia entre mercados crece, las grandes estrellas son más estrellas y los demás difícilmente tendrán entrada en el juego.

O sea, el mercado del arte sigue la misma lógica que el sistema: los grandes son más grandes, la velocidad aumenta, la carnicería es de órdago, las propuestas tienen que ser de empaque y los contenidos pues son los que son hasta llegar a los puntitos de Damien Hirst. Damien Hirst, ese ejemplo: de los armarios con medicinas, piezas francamente buenas, a ser "simplemente" un excelente manager de su propio negocio.

Pero el mercado no es el único elemento, evidentemente. El contexto institucional funcionaba como un contrapeso, como un componente donde aparecía la legitimidad y donde se podían marcar ritmos propios seguramente más pausados. También la capacidad de experimentación podía ser mayor, ya que no existía la necesidad de sacar un rendimiento económico a la de ya mismo. El contexto institucional incorporaba la investigación en sus procesos y, sin negar su conexión con el mercado, era capaz de lanzar propuestas que a priori parecían incorporar cierta dificultad para las formas y modos del comercio.

Por un lado mercado y por otro institución, y después distintos grados de independencia, distintos niveles de profesionalidad y distintos papeles con los que conformar un tejido interesante, vertebrado, suficientemente complejo y con capacidad interna para superar dirigismos excesivamente marcados. Si el mercado evoluciona parece ser que el contexto institucional lo hace por obligación y sin saber muy bien los motivos.

Europa era ese lugar donde lo público tenía un sentido educativo, social, cultural y político. Las distintas identidades nacionales de la Europa moderna fueron definidas y retratadas mediante la literatura y el arte. Algún día será necesario revisitar el papel de los artistas en la definición de la identidad nacional en el s.XIX, así como la importancia de la creación de instituciones artísticas como sistema para explicar a la población que eran alguien, que eran alguien importante y que en la creación estaba también su ser.

El "pacto" entre agentes entendía que el contexto institucional equilibraba el mercado, que cada uno de ellos definía algo de una totalidad y que las distintas aportaciones y modos de hacer eran favorables para el conjunto, entendiéndose el conjunto tanto el mundo del arte como también la sociedad. La función del museo superaba el tiempo presente para ser archivo y futuribles. El proto-centro de arte se convertía en ese lugar donde algo estaba en proceso de definición. Y, desde la política, se potenciaba que este entramado existiera y tuviera su grado de independencia, ya que se trataba de elementos conformantes de la sociedad. Y el mercado llegaba después para generar un segundo recorrido. El sistema norteamericano siempre ha sido otro, con el MoMA como ejemplo.

Pero la desarticulación de la idea de Europa, o del país europeo que sea, por el "bien" de la economía conlleva que no existan otros tiempos más allá de un presente chillón en el que las cifras mandan. Los resultados tienen que ser económicos y no sirve ya ni la palabra educación como sistema de defensa. A las instituciones se les obliga a su mercantilización. Los políticos celebran que la financiación privada vaya ganando enteros y presentan como modelos a aquellas grandes instituciones que más camisetas y postales venden, logrando así un tanto por ciento mayor de financiación propia, como si "propia" no fuera la pública. Las felicitaciones no llegan por una programación crítica, por mejorar el día a día de la población o por facilitar que en los periódicos se hable de algo interesante. O sea, los contenidos son eliminados en el proceso de valoración.

Frente a la presión para lograr unas cifras uno no puede dejar de pensar en cómo se ha obligado a las ONG a trabajar de un modo en específico. Los objetivos de las organizaciones no gubernamentales no los definen ellas sino quien pone el dinero. Y no es únicamente esto, sino que quien pone el capital explicita también cómo se va a trabajar, qué métodos se van a aplicar, qué objetivos hay que lograr. Unos objetivos que conllevan, sorpresa, la creación de mercados nuevos. Logical Frame Approach (LFA) es el sistema de trabajo y monitoración obligado para las ONG por parte de los grandes donantes. De este modo, el mercado ha logrado el control también sobre las estrategias supuestamente independientes para el desarrollo en otros lugares.

El problema es que se dirige, desde puestos políticos, a las instituciones artísticas públicas a seguir las formas del mercado, y el mercado ya estamos viendo hacia donde va. Vivimos la repetición de lo que pasa en el mercado en lo público: únicamente pueden ganar los grandes. Adiós a las propuestas de mediano o pequeño formato. Y, como con el desarrollo, se abre la veda para que el capital privado sea definitorio. Si eres capital privado querrás una máxima rentabilización de tu inversión, y esto se logra apostando a caballo ganador o inventándote tu propia plataforma para la publicidad. Hemos asistido al nacimiento de nuevas instituciones privadas que no son más que propaganda personal. Hemos visto la presión a la que se somete a las instituciones públicas para que saquen unos resultados económicos específicos. Hemos visto cómo todo este modo de actuación afecta en los programas, los equipos de trabajo y en la recepción por parte de los media.

El desmantelamiento de los estados afecta también enormemente al tejido del arte y conlleva un gasto de energía brutal en mantener la subsistencia. Las instituciones tienen que destinar muchísimo de su tiempo en buscar recursos, situándose en una posición de emergencia y fragilidad que conlleva el no poder pensar más allá del "hoy". La criticalidad queda en entredicho ya que primero tenemos que asegurar que la institución no ha sido desmantelada. Algo no funciona. Era en la independencia donde la fragilidad existía, en el marco institucional se necesita de cierta seguridad que permita la reflexión y el distanciamiento crítico. En el marco institucional existía una responsabilidad civil que puede desaparecer a medida que se le pide una cuota mayor de privatización.

Tenemos entonces un sistema que ha dejado de estar compensado. El mercado es más mercado, pero el contexto institucional no es más contexto institucional. Las carreras artísticas, curatoriales, programáticas o del perfil que sean parecen tener frente suyo un único espacio de actuación marcado de antemano. Y, lo dicho, no se trata de un mercado que genera tejido sino de un mercado donde las casas de subastas van a por todas. Y, en esta diatriba, llegó el bombazo: Tensta Konsthall, el centro de arte que desde hace un tiempo dirige Maria Lind, establece una colaboración con Bukowskis, la casa de subastas más importante de Suecia. Y los media encuentran su tema, ya que Bukowskis es propiedad de la familia Lundin, gente de petróleo y actuaciones más que dudosas en Etiopía. El centro de arte, de base pública, de carácter experimental colaborando con el extremo capitalista. El contexto artístico descolocado, las galerías enfadadas, los artistas que no saben como posicionarse. Pero, frente a todo, una frase catchy que se convierte en ley: "Money Rules". Una frase que, una vez aceptada como norma, conviene pensar si viene impuesta por el mercado, por los políticos, por el propio sistema institucional o representa un cierre sistémico.