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Abril 29, 2012

LA ABOLICIÓN DE LOS PEDESTALES O LA ELOCUENCIA DE LO VULGAR - Alejandro Hernández Gálvez

/El espacio de excepción en la arquitectura/
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"Y alzando el tazón dijo: introibo ad altare dei mei".

I

Desde su famoso inicio —Buck Mulligan consagrando el insignificante ritual cotidiano de afeitarse— el Ulises de James Joyce pone una cosa en vez de otra: en lugar del periplo del héroe clásico, un día cualquiera en la vida de un hombre cualquiera. Es uno de los signos de la modernidad tardía o, según se vea, de la postmodernidad: el hombre común, sin atributos, usurpando un sitio antes privilegiado para los seres excepcionales. Al plantear una odisea en la que el protagonista deambula por las calles de todos los días, la novela de Joyce trastoca y redefine el primer plano en el que se movían los héroes. ¿O serán acaso las connotaciones simbólicas de los espacios lo que marcan la excepción? La tribuna, el altar, el trono o el pedestal, en algún tiempo reservados para los destacados, ¿son simplemente los espacios que ocupan los personajes importantes, o son construcciones que intervienen de manera decisiva en la misma mecánica de esa distinción?

Al plantear el estudio de la historia del pasillo —más revelador y necesario de lo que en principio podría pensarse— Robin Evans compara la planta de un palacio renacentista, donde las habitaciones se suceden unas a otras, debiendo a veces atravesarse varias de ellas para llegar a la que se desea, con la estructura de las casas burguesas, en las cuales, desde el siglo XVII hasta comienzos del XX, la separación entre las zonas de estar y las zonas de servicio, conectadas entre sí por corredores, materializa espacialmente otra manera de entender socialmente la división entre sirvientes y patrones. El pasillo, dice Evans, es un mecanismo que permite el paso de la servidumbre y al mismo tiempo evita la molesta presencia del sirviente.

El Renacimiento no era, por supuesto, el paraíso de la igualdad social, pero esas diferencias, por más marcadas que fueran, no habían quedado inscritas todavía en la arquitectura. Evans menciona como ejemplo la Villa Madama, encargada entre 1518 y 1519 por el cardenal Giuliano de Medici y construida, en las faldas del Monte Mario, en Roma, por Antonio da Sangallo a partir de las ideas de Rafael Sanzio.

La presencia de Rafael no es en este contexto gratuita sino, al contrario, fundamental: la concepción geométrica que acogería la suntuosa vida del cardenal no era sino el desarrollo de algunas de las intuiciones del pintor que había desacralizado la figura de la Virgen. Al presentar la reproducción de una pintura de finales del siglo XV, frente a la Madonna dell’Impannata, pintada por Rafael en 1514, Evans subraya la notable diferencia entre ambas imágenes. En la primera las figuras son íconos, símbolos codificados que deben leerse, más allá de cualquier contingencia figurativa, como textos: son jeroglíficos.

La otra, la de Rafael, presenta personas reales, más de carne que de hueso, cuya relación con el tema tratado es casi accidental: a fin de cuentas da lo mismo quién sea el niño, la madre o los demás personajes. Otro detalle marca el salto cualitativo entre un cuadro y el de Rafael: en uno la Virgen está sentada sobre un trono que a su vez está sobre un pedestal: separada de todos, su excepcionalidad es también espacial. En la Madonna de Rafael, en cambio, todos los personajes comparten el mismo espacio, no sólo entre sí sino, además, con nosotros, los espectadores afuera del cuadro, hacia quienes un San Juan desnudo y adolescente dirige la mirada.

El espacio de la villa renacentista es parecido al de la pintura de Rafael: no impone una separación —aunque evidentemente exista—; las diferencias se articulan a partir de la posición misma del cuerpo en el espacio: el cardenal no necesita, en su palacio, ni un trono ni una sala para él mismo con el afán de distinguirse: él es la propia marca de su diferencia. Y con todo, está en el mismo espacio que su Corte.

II

La historia de la escultura es en buena medida análoga. Según Rosalind Krauss, la escultura no se vuelve moderna sino hasta con Rodin, esto es, cuando prescinde del pedestal. Por muy diferentes que sean, el lánguido David de Verrocchio y el más atlético de Miguel Ángel nos miran ambos —si acaso lo hacen— erguidos desde la cima de sus respectivos pedestales. Cualquier hombre es así un monumento. La escultura de Rodin, en cambio, está en el mismo espacio que nosotros: el pensador no está en un pedestal, se sienta a meditar sobre la primera piedra a su paso; los burgueses de Calais caminan por el parque junto a todos los hombres, y podrían ser cualquiera de nosotros: democracia escultórica.

Y lo mismo pasa con la comedia que se hace moderna, según Brian Boigon, cuando cualquiera habla de cualquier cosa. En un breve ensayo sobre el chiste de la comedia y la arquitectura modernas (reunido en una colección de ensayos sobre la obra de Mies van der Rohe, cuya arquitectura en cierto momento fue considerada sin chiste: recuérdese la transformación por parte de Robert Venturi del dictum miesiano less is more en less is a bore: de “menos es más” a “menos no tiene chiste”), Boigon traza una breve historia de la comedia donde el punto de quiebra se sitúa en el momento en que el maestro de ceremonias del teatro de revista cobra tal importancia que su sola presencia frente al telón se vuelve el acto completo: la así llamada stand up comedy. El comediante moderno, dice Boigon, no se esconde tras la narrativa del teatro; no hay disfraces, no hay ornamento —el ornamento es, para la modernidad, un delito—, ni tampoco un espacio distinto al que habita el espectador, quien, en caso de reírse, lo hace precisamente porque ha estado ahí o sabe que puede estarlo: él es —nosotros somos— propiamente el chiste.

Digamos entonces que de la literatura y el teatro a la pintura y la escultura y, claro, en la arquitectura y planeación de las casas y los palacios, la modernidad tuvo, entre otros, el efecto de disolver la separación entre el espacio común de cada día y aquel otro, sacro o simplemente reservado, que era accesible sólo bajo condiciones específicas. La modernidad borra la distancia, la lejanía inaproximable de lo otro, del más allá, de lo único e irrepetible. O, como anotó Walter Benjamin, tiene el poder de borrar el aura, la finísima aureola que, a punto de desaparecer, sustituye al brillante disco de oro en las muy materiales madonnas y demasiado rollizos niños-dios de Rafael.

III

¿Qué nos queda? ¿La elocuencia de lo vulgar? Sin duda. El filósofo Peter Sloterdjik afirma que si algo llevó a Hitler al poder, no fueron sus dotes extraordinarias, que prácticamente ninguna tuvo, sino al contrario: su radical, absoluta ordinariez. Era, en efecto, extra-ordinario. Y sin embargo, hubo mecanismos espaciales sin los cuales el fascismo, como fenómeno de masas, no pudo haber tenido lugar. Mecanismos espaciales que en realidad son, como en el cine, efectos especiales y, de hecho, puro cine, puro espectáculo.

Ya Benjamin había alertado sobre los efectos de artes como la arquitectura y el cine, que, según afirma, se consumen distraídamente por la masa, en vez de contemplarse, como la pintura o la lectura de un libro, atentamente por el individuo. Si la religión es el opio del pueblo, el espectáculo lo es de la masa. Sin Leni Riefenstahl ni Albert Speer sería difícil imaginar el éxito de Hitler. Abolida la distancia que introduce el aura, sólo queda la proyección y la transmisión a distancia. Pura luz. Lo que en el cine es evidente la arquitectura de Speer lo lleva al clímax: la desmaterialización de la arquitectura. Como registró Riefenstahl en El triunfo de la voluntad, la mejor obra de Speer tal vez fue la Zeppelintribune, en 1934, construida con los haces de luz de ciento cincuenta reflectores antiaéreos. Luz y sonido.

Sanford Kwinter incluye entre los objetos arquitectónicos que reconfiguran nuestras relaciones en y con el espacio, junto al reloj y al panóptico —más una técnica que un edificio, como lo presenta Foucault en Vigilar y castigar—, al altavoz, sin el cual los gestos del pequeño dictador ante la masa no tendrían ni sentido ni efecto alguno.

En adelante el espacio privilegiado del héroe y del tirano, de la diva y del mártir, del profeta y el maestro será un espacio proyectado: pura luz, pantalla o monitor. El actor de teatro de voz impostada, el orador de esquina, el profesor de escuela o el cura dando su sermón, todos aquellos que aún confían en el poder mágico de plataformas, pedestales y tarimas —así como aquellos que aún les temen— son personajes anacrónicos. Ninguna arquitectura tiene ya ese poder —ni mucho menos ese derecho—, como lo demuestran decenas de monumentos inservibles encargados por gobernantes ineptos y miles de pretenciosas mansiones de estilos innombrables o inexistentes. O más bien, la arquitectura está en otra parte.

La tribuna, el altar, el trono o el pedestal tienen poco poder, su forma de materializar la distancia es casi nulo. Hoy son otros los mecanismos de la excepción: el rostro en primer plano o la voz en off revelando lo que hay que ver en el paisaje cotidiano. Ya no interesen los tres metros o treinta centímetros de altura del pedestal, ni la tarima en el escenario, sino los quince minutos de fama de la cada vez más poderosa tele-realidad. El espacio de la diferenciación ha sido abolido, y lo que ha quedado es la elocuencia de lo vulgar. Si hoy cualquiera puede serlo, pronto todos seremos estrellas de televisión.

Abril 27, 2012

tony orrico* - marcela quiroz

Originalmente en falla de cortante

orrico01.jpg"…sucede, tras un cierto tiempo, un espacio bidimensional, como un cuadro sin límites ciertos que formara un ángulo muy pequeño con el plan de tus ojos, como si reposase, no del todo perpendicularmente, sobre el puente de tu nariz, cuadro que, en principio, puede parecerte uniformemente gris, o más bien neutro, sin colores ni formas, pero que, rápidamente, sin duda, resulta poseer al menos dos propiedades: la primera es que se oscurece más o menos según cierres con mayor o menor fuerza los párpados como si, más precisamente aún, la contracción que ejerces sobre el trazo de tus cejas cuando cierras los ojos tuviera el efecto de modificar la inclinación del plano en relación con tu cuerpo, como si el trazo de tus cejas formase el eje, y, por consiguiente, a pesar de que esta consecuencia no parezca demostrable sino por la evidencia, el de modificar la densidad o la calidad de la oscuridad que percibes; la segunda es que la superficie de este espacio no es regular en absoluto, o más precisamente, que la distribución, el reparto de la oscuridad no se realiza de manera homogénea: la zona superior es manifiestamente más oscura, la zona inferior, que te parece la más cercana aunque ya evidentemente las nociones de cerca y lejos, alto y bajo, delante y detrás, han dejado de ser del todo precisas, es mucho más gris, es decir, no mucho más neutra como crees al principio, sino mucho más blanca, y por otro lado contiene…"[1]

no sé qué se pensará cuando uno decide iniciar un texto propio citando de tan larga y precisa manera las palabras de otro. y sin embargo, resulta imperioso hacerlo ahora, si quiero pretender que todos aquellos quienes no estuvieron ese sábado en el patio interior del munal, puedan medianamente compartir el despliegue pictórico-corporal que el artista/bailarín/coreógrafo tony orrico mantuvo aconteciendo entre su cuerpo, el papel y nuestra respiración durante casi cinco horas.

partiré de un punto de visibilidad confusa y movimiento restringido como se sentía estar a un lado de orrico sobre el piso, escuchándolo trazar con los carbones en ambas manos, respirar entre cambios y esforzar desde el cuello la mirada. y sucede, me doy cuenta ahora, que este punto de visibilidad confusa y movimiento restringido no es distante del que se suele partir cuando se escribe. de varias maneras, lo han dicho grandes ‘escribientes’ (que no escribanos) como roland barthes; jacques derrida y edmond jàbes; es todo el cuerpo en estado de tensión y ansiado rendimiento el que anticipa la palabra. así, intentaré situar al lector en equidad de circunstancias con el artista que dibuja con carbón lo que sus brazos alcanzan, encuentran, repiten, reconocen y resisten desde el espacio que el cuerpo deja para sí cuando interactúa con una superficie plana y blanca colocada sobre el piso bajo el intenso rayo del sol de abril en la ciudad de méxico. intentaré también hacerle compartir lo que el cuerpo expectante sentía crecer dentro de sí con cada pequeño movimiento del ritual dibujante al que muy pronto se sentía compelido, llamado, comprometido y seguro de no querer dejar-ir.

regresemos entonces a este punto de visualidad incierta capturado astutamente por georges perec para describir un espacio, por igual, cambiante a ojos vista. ese sábado, sobre ese gran papel de pulcro e intenso fulgurar, orrico intentaba abrir y cerrar los ojos con esa misma insistencia lúcida con la que perec iniciara ese, entre sus libros, escrito hace casi 50 años. paradójicamente, este libro que cito para explicar el acontecer de orrico, llamado un hombre que duerme, se dice que es el inicio de los ‘bartlebys’ –aquellos sujetos que de un día para otro deciden a todo responder ‘preferiría no hacerlo’ sin motivo aparente para su asumida ineficiencia. quiero creer que en alguno de esos instantes insolados de pupila lacerada, orrico quiso decir para sus adentros la anhelada y temida frase de todo aquel que cuesta arriba se detiene a pensar dos cosas: 1) cómo fue que llegó hasta ahí; y 2) cuanto será y cómo hará para soportar lo que le falta para llegar a la cima. y sin embargo, orrico, respirando en calma, balanceando rítmicamente los brazos a sus costados; siguiendo el ligero rebote de los golpes de carbón sobre el patio que iban dejando las trazas de los círculos más pequeños; contrayendo para extender la espalda y las piernas al ansia de continuar con los círculos más amplios; resistiendo la tensión desde el cuello hacia las rodillas y los talones desnudos; orrico siguió dibujando, como si aún después de todo ese tiempo siguiera en busca de los diámetros casi-perfectos que su cuerpo traduce en ciclos.

seguramente habrá quienes todavía desconocen la obra de tony orrico; quizá menos los que tuvieron la fortuna de verlo creando uno de sus dibujos ambidiestros (penwald drawings, como nombra a esta serie) en la saturada y sobrevaluada 'semana-maco'. el asunto es que, realmente, si no se conoce del proceso que les ha engendrado, los dibujos terminados –por seductores que resulten a la mirada táctil– no resuelven el enigma que el cuerpo ajeno alcanza a entrever más allá de la (a)simetría tan hospitalariamente humana que portan por fachada. y para verles-sin-verlo, tampoco serviría saber que como bailarín orrico ha formado parte de compañías tan reconocidas como la trisha brown dance company y shen wei dance arts; pues lo que sucede cuando orrico se mueve sobre el papel para dejar por huella los trazos de su cuerpo móvil tampoco corresponde a un ejercicio dancístico. ese sábado parecía que lo que pasaba con el hombre de las manos de carbón tenía más que ver con una forma de negociación y compromiso entre el cuerpo y una no-mirada que parecía empeñado en recordarse a sí mismo la condición de (no)ejercerla, una y otra vez.

debe ser claro para cualquiera entender que no es fácil dejar de ver cuando se está seguro de que se tiene la facultad de hacerlo; cuando se está seguro de que el par de ojos que portamos son la mejor herramienta que tenemos para asimilar lo que tenemos enfrente. este ha ser uno de los primeros riesgos/retos con los que orrico se enfrenta en sus dibujos. no sólo porque suceden a tan corta distancia de tan amplia extensión que para cualquier ojo o lente sería imposible capturar del centro hacia sus bordes; sino porque en estos actos dibujísticos, lo último que pudieran ver (y verán) los ojos, es lo que las manos dibujan. ceder ante ese necio impulso por estar-viendo-mientras-dibuja implicaría para orrico no sólo una pérdida de concentración posiblemente irrecuperable, sino y sobretodo el peligro de restar de sí el ritmo del trazo que sabe y disfruta su no-videncia. ésta es, debe ser, una de las negociaciones más apremiantes que el artista(y su mirada) debe hacer con su cuerpo(bailarín).


salvado el impulso, vencida la claridad y asumido el velado contacto de los ojos (casi siempre abiertos) con el papel, orrico se alimenta de una desbordante ligereza. y es esa ligereza traducida en libertad la que demuestra su cuerpo, a veces pareciera incluso envidiabemente segura de sí, cuando entre-trazos y sobre ellos gira y se extiende y se contorsiona y rebota y se vuelve a tender sobre los puntos de tensión geométrica (im)precisa que su posición va determinando en equilibrio reiterado y dialogada locación al ir haciendo los círculos en los que va dejando, uno a uno, el contacto residual de sus movimientos. resulta perfectamente evidente, cuando se está en co-presencia de ese cuerpo-dibujando, que sobre la textura izada de la duda, llega temprano un instante de reconocimiento donde el cuerpo se sabe habitar; es ese momento, revelado por el ritmo de la tímida y consistente sonoridad de los brazos batiendo y rozando una superficie antes neutra, cuando el cuerpo respira la (a)temporalidad misma de su potencia. es entonces cuando se invisibiliza en escucha el compromiso que el primer trazo había ya sellado. ese compromiso que reconoce como única arma, defensa y resistencia, el fruncir de las cejas en un intento, acaso vano, por mediar el exceso de luz que entra y la memoria de los gestos que escapan.

sucede todo en ese instante siempre repetido, recuperado, redimido, cuando el cuerpo se arrodilla, que se reconoce la futilidad de las mediciones, los cálculos, las previsiones, los referendos. en ese entrecerrar de una mirada decidida a dibujar-lo-que-no-ve, se transforma el mundo. el cuerpo, transfigurado, recupera su ser trazado… historia, destino. el pensamiento desnudo por sobreexposición y palpable inadecuabilidad, se deja prensado entre las primeras vértebras cervicales; deshabilitado el peso de su condición-guía, durante las horas que dura el cuerpo en carboncillo, se atreve a no insistir.
cuando llegué al museo ese sábado, le comenté al joven en taquilla que venía a ver el performance de tony orrico. “se ve mejor desde el pasillo del primer piso” –me dijo con entera seguridad. yo le hice caso y subí directamente, sin pasar por el patio donde ya estaba orrico colocándose en el primer centro de círculo que demarcaría su ser arrodillado. calculo que las primeras dos horas las ‘vi’ desde arriba; obteniendo sí, una vista general perfecta del sentido y progresión de la pieza en su ordenamiento sucesivo en respuesta a los movimientos de un cuerpo ágil y esbelto. me dejé embrujar por los sonidos rebotados sobre el mármol del ritmo que cada tanto generaban ambos brazos ‘dejados ir’ a los costados, haciendo líneas nunca-uniformes y en cierta forma idénticas. a orrico sólo lo veía de espaldas y seguía el calor del sol sobre su nuca. sentía aún a distancia, la tensión en los pies y en la cadera cada vez que se preparaba para girar in extenso, brazos abiertos en circunferencia total. el hombre perfecto de leonardo acudía atmosférico, inevitable. desde arriba, el sentido ‘completo’ en formación y contexto de la obra era totalmente visible, ‘maniobrable’ incluso; el espectador dispuesto a la distancia de una vista en picada veía lo que quería ver: todo ese plano extendido y creciente que el artista no veía. cuando entendí los abismados ‘dones’ de esta condición-a-distancia y su precio fue que bajé.
una vez en el patio me senté a la orilla del gran cuadro de papel. orrico iba y venía, lentamente, entre ángulos, situando su cuerpo hincado en sentido reflejado a sí, una y otra vez. a veces tan cerca que hubiera podido escuchar la concentración de su latir. fue entonces, apenas, que empecé a escuchar su acompasada respiración; y noté el esfuerzo por no-ver que buscaba tímidamente de un lado a otro su cabeza postrada. sólo desde ese mismo plano desde el que soportaba la tensión de su cuerpo el trazo pude escuchar el susurro del abdomen rozando el papel cuando el artista se extendía y contraía entre el estar arrodillado y el estar por completo tendido.

hasta ese momento comprendí que el tiempo de la obra no era aquello que se iba gestando sobre el papel completando la secuencia de sus movimientos circulares y que con tanta claridad podía irse leyendo desde el pasillo perimetral del primer piso; a pesar de verla perfectamente no estaba, no estuvo nunca ‘ahí’ la obra mientras fue tiempo, sino en la creciente marca de grafito que fue poco a poco inundando los antebrazos, el canto de las manos y los dedos de los pies de un bailarín que dibuja cuando se mueve. sólo entonces aprehendí por primera vez lo que tantas veces he reflexionado e incluso citado de memoria de los estudios del sinólogo suizo jean-françois billeter al comprender de lleno, en cuerpo vivo, el proceso de la caligrafía china como experiencia de integridad vital, ese ‘cuerpo-propio’ al que sólo accedían verdaderamente algunos calígrafos en su hacer; ese estar completamente compenetrado del cuerpo y la acción sucediendo.

y eso era justamente lo que tenía a un lado mío, durando entre mi respiración y su presencia sobre un piso de recinto entre los cuatro flancos de uno de los edificios históricos más apabullantes del centro de la ciudad de méxico. a esto se refería billeter; de esto ha hablado en silencio, durante siglos, el taoismo; eso fue lo que condensó barthes en su autobiografía al terminarla con el esquema del ser fibroso –nada sino impulsos vitales recorriendo el cuerpo hasta la punta de los dedos para hacerse inscripción –ser el trazo en la mano, hacerse en cuerpo-grafía.

aquello que tony orrico nos ofrendó durante el desandar de una tarde, no fue sino el acontecer expuesto de su cuerpo-propio. confesando una a una sus batallas entregadas en registro de una secuencia de círculos imbricados dejando en ellos el esfuerzo, impulso, insistencia, decisión, debilidad y cansancio; dejando en ellos suceder su cuerpo.

[1] Perec, Georges. Un hombre que duerme. Madrid: Impedimenta. 2009 (1967) pp. 11-12.

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tony orrico (re)creó su dibujo penwald 8 en el ‘patio de los leones’ del museo nacional de arte invitado por la iniciativa curatorial marso el sábado 21 de abril entre 1 y 6 pm | una exposición de sus dibujos y registros de proceso puede visitarse actualmente en el polyforum siqueiros.

Abril 24, 2012

Ensayo final para utopía - M. Martí Freixas

Originalmente en Blogs & Docs

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Respirar, filmar, respirar, filmar, respirar…

Cuesta valorar la nueva película de Andrés Duque con los parámetros corrientes, “película buena” o “película mala”, pues es más una experiencia, unos trazos de vida, que una película en el sentido habitual de la palabra, la cual el realizador transgrede, amplia, propone variantes. Como película-experiencia es un reto fascinante, hechizador, que apetece vivir varias veces: es como una inmersión onírica, un viaje en un mundo de sensaciones y emociones (tristeza, desubicación, libertad) transmitidas con imágenes. Ensayo final para utopía (Dress Rehearsal for utopia, 2012) tiene también una sinopsis, como la mayoría de las películas, pero también podría no tenerla pues el “argumento” es sobrevolado. En todo caso, es esta: el realizador viaja a Mozambique, donde encuentra compañeros y busca cine de la época revolucionaria, y en un periodo de tiempo cercano al viaje, un ser muy querido, su padre, se encuentra en el tramo final de su vida.

Con un hilo narrativo muy libre el espectador tiene la sensación de que Ensayo final… podría seguir cuando esta acaba. Si termina es por la voluntad o la necesidad del cineasta de mostrar el material, las vivencias de una época. Pero el flujo de imágenes-poema-diario no contiene en su origen una delimitación prevista con anterioridad. Cuando fue grabado el material (la mayoría de él con un Iphone, algo esencial para el espíritu del proyecto) no estaba pensado para ser insertado en ningun esquema preconcebido, se filmó con la misma actitud que uno anda, habla, respira o simplemente vive. Algo semejante sucede con los diarios filmados de Joseph Morder, muchos de ellos inéditos, que se hacían con la sencillez del respirar y la super8 preparada en el bolsillo, trazos de vida que algun día son compilados y pasan a denominarse “películas”, y otras veces no. Es también una actitud semejante a la de Jonas Mekas (As I was moving ahead ocasionnaly I saw brief glimpses of beauty, 1964, Scenes from the life of Andy Warhol, 1990, Happy birthday to John, 1996, y otras) compilaciones de fragmentos de su cotidianeidad, recuerdos que aparecen en un fragmentos de celuloide, reaparecen y se repiten en otros años después, o quedan sin revelar en bobinas almacenadas.

Pandora.mov

Su primer largometraje Color perro que huye, realizado apenas hace un año, fue un giro en su obra, sin llegar a ser una ruptura. Por primera vez, el autor, su cuerpo, tomaba en la película un rol de hilo conductor, el motor por el cual avanzaban las secuencias. En Ensayo final… continua en esta senda física, presencial, una subjetividad que ya era una constante en toda su filmografía pero hasta la fecha su “yo” estaba más escondido. En estos dos largometrajes observamos también como sus temas principales se siguen hilvanando: la atracción por lo outsider (Ivan Z, 2004) el hombre perdido en tierras apátridas (de nuevo Zulueta o La Constelación Bartleby, 2007), lo ritualístico (Paralelo 10, 2006) o algunas apariciones personales (No es la imagen es el objeto, 2008). Pero, sobretodo, las relaciones intuitivas de apariencia racional inconexa, “un sendero que lleva desde la perplejidad y la extrañeza a la asunción de la existencia de otras lógicas posibles que se conforman a partir de conexiones inesperadas” (1) encontrables en los films citados y todos los demás.

Este giro hacia lo más “diarístico” empezó con la caída de un puente y un hospital. Color perro… da entrada a un “diario” (2) intermitente de su pasado, la de una alma errante entre Venezuela, Barcelona y tierras de nadie. El accidente que le deja postrado en cama le ofrece la quietud necesaria para bucear en todo el material filmado durante años, dar forma a esa película que estaba creciendo de manera latente en su ordenador, abrir la caja de Pandora. En Ensayo final… es un pequeño dispositivo, pero ya sensual y hechizador, el que nos abre la puerta a su intimidad: sentado frente a una ventana, fumando, el Sol en su cara, un colega entra y la pregunta por su estado de ánimo. Duque responde: “Estoy triste porqué…” y la respuesta se funde. Este lamento inconcluso será la única frase que pronuncia el realizador en todo el film y el punto de partida del viaje. El chico empieza a bailar, la sombra de su cuerpo en la pared, un círculo de luz anaranjada parpadea… El raciocinio de sus problemas y sufrimientos no será expuesto verbalmente, será expresado por este “flujo seductor” de imágenes que nos aguardan en los setenta minutos posteriores.

Lu(cide)z entre la vida y la muerte

Duque filma de un modo intuitivo, irracional. No filma de un “modo mental” sino emocional incluso sexual, enamorado y atraído por el entorno que lo rodea, seres queridos, rostros, cuerpos. No hay una voz ni una intención reflexiva (como si la encontramos en Mekas, Morder, Perlov, McElwee) que ejerza de moderador mental entre el proceso de filmación y el montaje final. Da forma a sus sensaciones en una acción inconsciente con una actitud que tiene algo de freudiano. Y monta estas secuencias también de modo intuitivo, como si fuera capaz de usar las insólitas pero lúcidas conexiones del subconsciente. El montaje está lleno de (posibles) asociaciones relacionadas con los espacios (un viaje en barco en África / sus padres visitando un acuario), los rostros, las miradas, los cuerpos, los movimientos (el avance de la góndola en Venecia / el realizador con sus padres en un museo, navegando entre vitrinas). También percibimos este proceder en el montaje del sonido, donde las apariciones de retazos de canciones o frases de películas, de golpe y en momentos inesperados, emergen con el mismo efecto sorpresivo que un olvidado recuerdo aparece de un rincón de nuestra mente.

Quizá el enlace más significativo para la película es el limbo que encontramos entre la secuencia del fallecimiento y la de los brincos congelados de los ciudadanos. Contrasta la tristeza del final de un camino, la pesadumbre de ese ambiente post-mortem, con la divertida vitalidad de lo cotidiano, como un entresueño entre el más allá y lo vivo (3). Hay muchas otras relaciones más abstractas o imperceptibles para la razón, uniones deslizadas suavemente entre secuencias de orden atemporal, que quedan en manos del espectador su interpretación o su no-interpretación, quizás sólo se trata de un sencillo “dejarse llevar”.

Utopías de Ohio a Mozambique

Todas estas bellas secuencias, que impregnan de sentimientos nuestras retinas, tienen en común haber sido filmadas en su mayoría con un Iphone, algo que en este caso no es ni una banalidad ni una moda. La proximidad, la sensorialidad, lo físico de todo este proyecto, es en gran medida por este hecho. Duque puede observar, bailar, juguetear, experimentar con el móbil, con una libertad y un sigilo que ni una cámara pequeña le daría. Los recursos investigados con el Iphone, uso frecuente de cuerpos a contraluz, filmación de sombras (así como efectos posteriores, ralentizados en algunas secuencias, alteración de algunos colores, amarillentos, verdosos) conducen el proyecto también hacia esa tonalidad onírica. En este sigiloso viaje sin brújula quizás el realizador busque también un mundo que pide ser mejor, en unas revoluciones soñadas y perdidas, en un cine hecho con el respirar, con la palma de la mano y al margen de la industria. Como mínimo, esta última utopía, que también lo fue de Coppola (4), cada vez parece más cercana a la realidad.

Andrés Duque es uno de los realizadores de cine más brillantes que hay hoy en día en España. En Ensayo final para utopía nos lo confirma. La sensorialidad e inolvidable belleza de sus imágenes, su transgresión de los conceptos clásicos del documental, del cine, la continua experimentación e innovación en sus proyectos y su estirpe independiente, su voluntad de seguir creyendo, pese a todo, en el cine como arte y espacio de creación, le convierten en un artista único en todo el país.


(1) Lógicas de lo inesperado, Eulàlia Iglesias, Cahiers du cinéma – España, número 39, noviembre 2010.

(2) “Creo que ‘diario’ es quizás una mala definición, en parte que yo mismo fomenté sin querer, para encontrar una respuesta rápida a la pregunta ‘¿qué estás haciendo?’. No es ni un documental, ni una ficción, ni un ensayo. Lo entiendo como una forma libre de narrar lo que me había planteado, más que un diario podríamos decir que es un intento de construir una narración poética.” Entrevista amb Andrés Duque, M. Martí Freixas, Decine, abril 2011.

(3) Conceptos alrededor de la vida y la muerte, los que estamos aquí y los que están “allí”, fueron expuestos también por el autor en un trabajo anterior basado en reciclaje de material de internet. Nosotros los vivos (Andrés Duque, 2011).

(4) “Y de pronto, un día, una chica gorda en Ohio será la nueva Mozart y hará una película preciosa con la pequeña cámara de su padre y, por fin, toda esta profesionalización del cine será destruída para siempre, y el cine se convertirá en una forma de arte” Francis Ford Coppola en “Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse” (Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola, 1991). Citado en Realidad y creación en el cine de no ficción. El documental catalán contemporáneo, 1995-2010, Torreiro, Casimiro (ed.), Madrid: Catedra 2010.

Abril 22, 2012

Eremitas de cuarto - David García Casado

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Speeding motorcycle, won't you change me? / In a world of funny changes / Speeding motorcycle, won't you change me?

La voz de Daniel Johnston* suena en el cuarto acompañada de una básica melodía propia de un jingle televisivo o de una serie de dibujos animados, la banda sonora de las aventuras del fantasma Casper, por ejemplo, que es el alter ego de Daniel. Hay algo tan dulce en la canción, Speeding motorcycle, pero también tan psicodélico, algo que se agarra al placer de la suavidad sintética, onanista, de la manta del cuarto que nos protege de un mundo frío, adulto y sin música.

En el cuarto están los juguetes, las imágenes, los instrumentos que nos permiten recrear la banda sonora de nuestros sueños más salvajes, que a veces son también los más inocentes, y pretender que nos comunicamos con nuestros ídolos musicales, aprendiendo los acordes y haciendo melodías sobre sus canciones. Crecimos con los ritmos infinitos de los casiotones y las guitarras que nos regalaron en la primera comunión, creíamos que seríamos capaces de vivir en la burbuja outsider de nuestros juegos mentales, de nuestros pequeños placeres, carentes de la agresividad reivindicativa de nuestros antepasados, inexplicables y tal vez inútiles como forma de protesta, pero protestas al fin y al cabo contra la aburrida asimilación de lo real. Para nosotros lo real era abrupto, intragable, como unas lentejas frías y sobre todo carente de imaginación. Los cantautores eran, son, ridículos narradores de un mundo al que nunca pertenecimos, los problemas eran sencillamente una forma de angustia repetida como amenaza permanente de nuestro mundo, de la adorable fragilidad de nuestra conciencia.

Las canciones para nosotros no estaban hechas de palabras con sentido sino de frases que expresaban la fugacidad imperativa de nuestras necesidades “¿Qué puedo hacer?”, “Viaja por países pequeños”, “pon tu mente al sol”, “córtate el pelo”… soluciones que no lo son, porque adorábamos las preguntas y desconfiábamos de las soluciones; nos daban vergüenza ajena. La sabiduría de viejo no era aún para nosotros, la tuvimos que reconocer a fuerza de realidad.

Todavía somos eremitas de cuarto, inadaptados sociales salidos de una película de Harmony Korine, adoradores de las historias que hurgan en lo más sórdido, en lo siniestro freudiano, en las palabras más dulces pero que pueden llegar a asustar. Queremos vivir en el instante más salvaje, aquel que no nos obliga a ser, queremos ser cabezas borradoras. Devotos de lo fi y la insondable extensión de las partículas magnéticas. Felices cuando llueve porque el paisaje desde nuestro cuarto se convierte en más bello, más distante, realidad saturada, ruido blanco en el cristal de la ventana.

'Cause we don't need reason and we don't need logic
We've got feeling and we're dang proud of it
Speeding motorcycle…

Dedicado a Nacho




* El miércoles pasado Daniel Johnston dio un concierto en Casa Encendida donde actualmente se presenta una exposición de su obra.

Abril 20, 2012

The Corruption in the Arts / the Art of Corruption - Luis Camnitzer

casa_xolotl.jpg Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, comprendí cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumplía con mis propósitos como artista era, simultáneamente, un objeto comercial. Era todavía un estudiante de arte y en esa época se nos enseñaba hacer "arte" (académico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopía como la revolución social.

A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el día de hoy), desde el momento que me golpeó esa realización tuve pánico con respecto a la negociación de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado "pura" para el comercio. Era más debido a una vaga intuición y desconfianza de mis propias debilidades - algo alrededor del miedo a una contaminación de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograría certidumbres sobre las motivaciones que generarían la creación de la obra siguiente. Nunca sabría realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sería hecha para repetir la venta o porque la investigación merecía ser continuada.

Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotomía comercio/arte en realidad también contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia auténtica en relación a la intimidación producida por un precio y, en última instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos.

Como estudiante, la percepción de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones más complejas. Por ejemplo, el hecho de que las señales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percepción que en una micro escala se me reveló al ver la obra repetitiva de los últimos años de Chagall. A una escala más grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culminó en los años ochenta. En el caso de Chagall la estereotipación era consecuencia de una pérdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalización impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado.

Durante la década de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanías locales. La cerámica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desechables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces había sido dado al arte por el realismo mágico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (más que las obras mismas) del "arte povera" o, si no más, las fértiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relación centro/periferia en el campo artístico. Después de las batallas perdidas en el campo político durante las décadas anteriores quedó el intento de seguir la lucha en forma artística. Finalmente, por esa época se renovó un interés en la búsqueda de las raíces culturales - nacionales o continentales.

Lo que empezó como una búsqueda colectiva de identidad fue rápidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no más que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que había surgido como una respuesta a una necesidad local pudo, así, ser insertado en el mercado como una categoría separada. Constituía una categoría no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y aún mejor, coincidía con una estética avalada por la exposición de "Primitivismo" del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984.

El proceso de estereotipación fue ganando en complejidad durante los últimos años. Con una nueva red de galerías locales económicamente fuertes y una proliferación de ferias de arte en Latinoamérica, el mercado internacional dejó de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentación de la transformación de identidad en estereotipo se hizo aún más inmediata que en el sistema más polarizado del pasado.

La transición de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y útil. Esta reapropiación es difícil y generalmente va mediada por períodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados).

Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación es el humor y la ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos. El artista colombiano Nadín Ospina trató de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales de arqueólogos en siglos venideros. Una exposición reciente de tres artistas latinoamericanos: José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair Cemin, ofreció un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones públicas. Los artistas, concientes de las dinámicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardónico declarando que "Después de largas discusiones y autoanálisis hemos llegado a la siguiente conclusión: somos 'artesanos' y por lo tanto nuestra actividad será concebida como la 'artesanía' propia de nuestra profesión. [...] En este caso nuestra condición de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la producción artesanal occidental, la cual carece de la 'irradiación espiritual' y de lo 'intangible', resultando hoy aún más codificada que el objeto más 'perfecto'. [...] A Uds., este paquete artesanal típico de nuestra condición caníbal, pobre y periférica, pero completamente personal."
Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el título de "Artesanía de la Periferia". También fue notable el hecho que el título fue creado por el galerista y no por los artistas. Así, lo que había comenzado como ironía volvió al estereotipo.

No es casual que todo esto - tanto por el lado del galerista como por el de los artistas - se haya efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la década de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogéneos. La ecuación de arte-comercio y arte-hegemonización no eran todavía el blanco de desafíos serios. En 1984 se inauguró la Primera Bienal de la Habana, comenzando así una nueva serie de muestras institucionalizadas diseñadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia específica para el arte de la periferia.

A distancia de una década, la Bienal de la Habana fue la más ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y más claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte de exposición de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (aún cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la más reciente en 1994 [1] , la Bienal se fue afirmando en el ámbito internacional como el lugar de presentación de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemónico.

El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrópico e idealista. La imagen de Cuba se promocionó efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prácticamente desconocido en el resto del mundo, comenzó a circular rápidamente. El turismo artístico creció en progresión geométrica de bienal en bienal, incluído el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las múltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo éxito de la Bienal, las galerías internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg usó para elogiar a la Bienal. Fue también un consejo que el coleccionista alemán Peter Ludwig había puesto en la práctica un par de años antes, cuando adquiriera prácticamente toda la exposición "Kuba O.K." que se hiciera en Düsseldorf. [2]

Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemonización, por lo tanto, comenzaron a desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es así que el éxito de la Bienal de la Habana también simboliza su muerte y obliga a una seria revisión estructural. [3] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un ¿es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por él? provocados por su ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la intimación de que Cuba estaba haciendo concesiones, no solamente al capitalismo sino también al neo-liberalismo, recientemente respondió: "Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clásicos del neo-liberalismo: El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista. Apelamos a ciertos instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado de su capacidad de actuar sobre los procesos económicos." [5]

Tenemos así, con todo lo anterior, tres casos representando el mismo problema, uno individual, uno colectivo y uno institucional (y nacional). En otras épocas, como la mía personal citada de hace cuarenta años, todo lo que se percibía como corrupción se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepción extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más borroso, complejo y frágil: se trata del problema - traduciendo la cita de Prieto a su esencia - de "como utilizar la corrupción sin corromperse".
El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando "cinismo ético". La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.

La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.

Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el "cinismo ético" logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento. Una es que el trabajo artístico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo. Otra es que la comercialización es lo que subraya el mito individualista. Y aún más allá, que es la comercialización la cual manipula y distorsiona las funciones de las artes nacionales de ser originalmente expresiones comunales a convertirse en expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es la comercialización quien, en el campo artístico, convierte la polaridad centro/periferia en una relación de poder.

Estas constataciones me fechan irremediablemente en un pasado lejano, pero particularmente la última parece, además, estúpidamente banal. Decir que la relación centro/periferia es una de poder es una declaración tautológica, ya que precisamente es la relación de poder la que generó la nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para los intercambios bélicos, políticos y económicos (y también para los intercambios artísticos en la medida en que sirven a los anteriores), lo es menos para el campo artístico discutido aisladamente.

Es menos obvio porque, en primer lugar, las discusiones sobre arte se concentran, todavía, en la "calidad" del objeto en lugar de la escala de valores que determina esa calidad. En segundo lugar, porque presumen que si la calidad es legible, transferible, y válida en el nivel hegemónico, lo es también en la periferia y, en menor grado pero también, al revés (en este caso la ilegibilidad muchas veces es atribuída a una falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones no diferencian entre función cultural y función comercial. Cuando se habla de crisis en el arte, se habla simultáneamente de crisis formal y comercial en el mercado hegemónico. [6] Todo esto es para proyectar una imagen del arte como una actividad incontaminada, de carácter universal, eterno y absoluto. Es así que los elementos identificatorios culturales regionales o comunales pasan a ser atributos formales en lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del envoltorio artístico en lugar de permanecer como un elemento intrínsico de la comunicación. De acuerdo a la escala de valores que determina la calidad, el envoltorio artístico tiene que presumir de ciertas aspiraciones de eternidad. Así, como la comunicación local está sujeta a parámetros temporales variables y pasajeros, el "regionalismo" no serviría a menos que contribuya elementos formales al arte hegemónico. Se establece así un semi-respeto hegemónico por el arte periférico.

Si los efectos de esta relación de poder consistieran solamente en la aceptación de cierto arte periférico en el mercado hegemónico y en la comercialización de sus productos comerciabilizables, el tema no merecería mayor discusión. El otro arte, el dirigido culturalmente a su público local, podría continuar con su función sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la corrupción discutidas a nivel individual también operan a nivel colectivo. Los elementos identificatorios, una vez digeridos por el mercado como un elemento formal, retornan a la periferia como un reflejo enviado por un espejo autoritativo y autoritario. A nivel colectivo, la adopción de ciertos recursos "reflejados" en ese espejo impide determinar si se está confirmando un estereotipo con un potencial comercial o si se está consolidando una identidad.

Las opciones viables parecen cada vez más limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada vez más rápidas, fuertes y, desgraciadamente, inteligentes. El neo-conservatismo había ya logrado el desprestigio de muchas posiciones progresistas simplemente estereotipándolas con el término de "políticamente correcto", término que, paradójicamente, fuera creada burlonamente por la propia izquierda norteamericana y que resultara su primera víctima. Un término de aparición más reciente, esta vez aplicado más directamente a las artes, es el de "arte de víctima". Fue popularizado por una crítica de danza norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T. Jones "Still/Here" (creada alrededor del tema del SIDA) para justificar su no asistencia al espectáculo. [7] En su artículo Croce trató de separar el voyerismo de la crítica, la queja de la expresión, la terapia de la creación. A primera vista, esta tarea parece encomiable y necesaria. Croce sintió que Jones la forzaría demagógicamente a tener compasión por las víctimas del SIDA -quienes son entrevistadas y actúan en la pieza- y con eso invalidarle la posibilidad de un juicio crítico.

Croce, implícitamente, trató de mantener su propia escala de valores (y su definición del arte) intocada por el contenido. Habla de "arte de víctima" como "una versión politizada de la extorsión a la que apelan creadores, incluso grandes creadores como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasión", y termina su ensayo diciendo que "solamente el narcisismo de los noventa pudo poner el yo en el lugar del espíritu". A los seis meses de existencia, el término "arte de víctima" ha puesto toda expresión artística política o representante de alguna mínoría (o mayoría) moderadamente oprimida, en un contexto de autocompasión y de explotación sentimental. Logró una redirección política de la percepción del arte de una efectividad como pocas obras lo han logrado en toda la historia del arte. Que a Croce se le escape la posible necesidad de una redefinición del arte que pueda acomodar a ambos, ética y estética, parece un hecho incidental y secundario dentro de su ideología. Una vez más la necesidad de cambio y el cambio mismo son denominados "crisis".

Croce, dentro de sus limitaciones, trata de mantener sus escalas de valores claras y separadas. En ese sentido representa, dentro de lo que podemos llamar una ideología hegemonista, una posición tradicionalista y conservadora. La posición de Croce se enfrenta, dentro de ese mismo hegemonismo, a una tendencia mucho más confusionista. Es la posición paradigmáticamente representada por las campañas publicitarias de Benetton. Las escalas de valores teóricamente incompatibles, arte-causas ideológicas en el caso de Croce, arte-comercio en partes de esta nota, todas confluyen completamente hacia un total integrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual parecería tratar de validar el "arte de víctima". La integración es tan exitosa que todavía no he encontrado ningún texto con una estructura teórica coherente capaz de desarticular lo que algunos llaman "benettonismo" sin destruir las propias posiciones desde las cuales pueda partir esa teoría. Por suerte Benetton todavía no ha tenido la idea de invitar a artistas "políticos" para la producción de avisos para su campaña. El día que lo haga, estos artistas tendrán dificultades para rechazar la oferta en forma que no sea usando una negación fanática, casi religiosa y no argumentativa. La tentación del poder otorgado por una difusión extrema, sumada a la ausencia de una publicidad comercial explícita, daría - aparentemente - una especie de coartada moral para aceptar la oportunidad. Pero sería caer en una situación en la cual se puede creer que se está utilizando la corrupción sin corromperse, y en donde se cae - por lo menos desde el punto de vista aquí expresado - en la prostitución inconsciente.

Solo puedo decir que soy conciente de que el "cinismo ético" al que me refería antes es una respuesta de tintes esquizofrénicos frente a toda esta situación. Con esta respuesta trato de mantener separadas nítidamente dos escalas de valores contradictorias. Es mi único recurso (hasta este momento) en un medio en donde siento que la esquizofrenia con respecto a los valores ha logrado un estado de implosión. En ese estado las superposiciones de escalas de valores disímiles ocultan todas aquellas discrepancias que antes nos permitían, con tanta elegancia, los maniqueísmos y los purismos esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que más superficialmente y con cierto simplismo se registra simplemente como hipocresía, ha logrado el milagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel ético superior.

Tengo que terminar, entonces, confesando una nostalgia romántica por la época en que era posible creer sólidamente en que el fin jamás justifica los medios. No es que realmente fuera cierto en aquel entonces, pero al menos uno tenía la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizás, en el día de hoy, el único camino que nos queda transitable hacia una utopía sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizás la lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar a tratar de que no nos quiten también eso.

Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple uso de términos tan esquemáticos como "políticamente correcto" y "arte de víctima" alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos como complejas y válidas, quiere decir que hay algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es una en la cual la nostalgia no tiene cabida.

Este texto iba a terminar aquí, pero no pude quedarme en eso. Se lo dí a leer a varios amigos para ver que pensaban. Uno en particular, con la mitad de mis años y autodefinido como izquierdista, hizo tres comentarios. El primero, medio fulminante consistió en un : "Muy bueno, sin agujeros, pero muy setentoide." El segundo, medio desconcertante, fue: "A mi no me parece mal la campaña de Benetton." El tercero, quizás el más fermental, fue: "No tengo una solución clara, creo que la ética es fundamental, y pienso que el asunto consiste en continuamente meterse y salirse, meterse y salirse."

No logré sonsacar elaboraciones teóricas sobre todo esto y mi primera labor consistió en reponerme del descubrimiento de que el quiebre generacional me había tocado en serio. Siempre hablo de ese quiebre, pero es una forma de coquetería, una afectación que tapa la creencia de que sigo viviendo dentro de la generación joven. Pero una vez repuesto, la tercera observación se hizo más y más interesante. Lo que mi amigo planteaba era una estrategia de infiltraciones múltiples, suficientemente cortas como para no terminar absorbido o coaccionado, pero aceptando la existencia de la realidad en sus propios términos en lugar de negarla en términos idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanzó a decírmelo - quizás porque él mismo no se dió cuenta - era que aceptar la realidad en sus propios términos no es sinónimo de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones sucesivas - y estoy hablando teóricamente, porque no tengo idea de como se instrumenta esto en la práctica - tienen la ventaja de no tener tiempo para contaminar al infiltrado.

La diferencia generacional, entonces, está en una cierta inocencia de las nuevas generaciones y su presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo hablo de "prostituirse a sabiendas" como una forma de protección en contra de la corrupción, estoy en realidad planteando una estrategia que también es maniqueísta. Equipara el "meterse" con el "prostituirse" y acepta la pérdida de la inocencia como algo inevitable, como un evento de dimensiones casi bíblicas. La estrategia de la infiltración múltiple y corta parece no tocar la inocencia.

Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que a principios de esta década, cuando la mayoría de los artistas consagrados se habían ido del país y la economía también, mi predicción fue el desastre artístico. El eslabón pedagógico entre los formados y los por formarse se había casi roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la competencia entre los artistas por establecerse en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo surgió una nueva generación fértil, estéticamente y éticamente crìtica. Que además vende y que a pesar de vender mantiene su humor.

Y al fin de cuentas todo parece confuso y confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del problema. En realidad todos estamos luchando por el poder de darle significado a las cosas. Como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz, está el mercado, está el gobierno y está la "forma de vida", o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a veces coinciden en sus valores, cada uno de estos entes tiene sus propias dinámicas para significar las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar por alto, en gran parte porque el artista, el significador por excelencia, se pliega a distintas causas en distintos momentos, o mejor dicho, distintos artistas se comprometen con entes distintos. Entonces un gobierno y un mercado pueden ser nacionalistas mientras la forma de vida y los artistas son regionalistas, o los artistas y el mercado son globalistas mientras que el gobierno y la forma de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro gobierno mientras que los artistas y la forma de vida resisten, etc. Las permutaciones son muchas, pero al final lo que queda es una acumulación de significados que determinan la cultura de la que formamos parte, a la que, mal que bien, contribuyeron todos.

El sociológo francés Pierre Bourdieu analizó algunas de estas cosas en su libro "El Campo de la Producción Cultural". Describe el arte autónomo como aquel que históricamente surgió en oposición a, por un lado, el arte representante de los valores burgueses o dominantes en el siglo XIX y, a aquel otro que, socialmente revolucionario, fue creado para combatir esos valores. Pero también aquí tenemos una tríada impura, donde las alineaciones cambian constantemente de acuerdo a la situación social y a que poderes dominan la sociedad.

La verdad es que el purismo de mi juventud, rígido y dogmático, conducía irremediablemente a un elitismo que mi generación, en términos políticos, negaba fervorosamente. Separaba al artista, aún cuando politizado, de la realidad, de esa realidad que incluye gobiernos, mercados y gente, para darle el monopolio del proceso de significar las cosas.

El reconocimiento de esos errores del pasado no implica un cambio en mi posición ética. Quizás resulte, en algún futuro, en un cambio de estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas consideraciones tampoco me generan una mayor simpatía por los avisos de Benetton, aunque no puedo evitar una cierta admiración. Así que lo único que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas y renovar la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado.

Notas:

1. Cuando el autor escribió el texto en 1995, la última Bienal de La Habana había sido la quinta (nota del redactor)
2. "Kuba O.K. - aktuelle Kunst aus Kuba", (arte actual de Cuba) Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colaboración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13 de mayo de 1990. La exposición organizada por el director de la Kunsthalle, Jürgen Harten, y por el artista y curador cubano Antonio Eligio Fernández (Tonel), generó mucha atención en Alemania respecto del arte jóven cubano. Por medio de ella Peter Ludwig llegó a conocer este arte, del cual adquirió numerosas obras. (nota del redactor)
3. Los organizadores de la Bienal son concientes del problema y están tratando de reorganizar el formato para la bienal que viene.
4. El uso de Ludwig aquí quiso ser una metáfora, pero adquirió otra dimensión al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires, mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig declarando con respecto a la Fundación Ludwig que creara en La Habana después de la V Bienal: "Pero primero lo importante es ayudar a artistas cubanos. Después el siguiente paso será también enseñar arte internacional en La Habana y en Cuba."
5. Nelson Cesin, "Foro de San Pablo: Los primeros aportes", Brecha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8
6. En un reciente simposio en que se discutiera la "crisis" del arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capelán, trató de reorientar la discusión planteando que él se sentía muy bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfacción.
7. Arlene Croce, "Discussing the Undiscussable", The New Yorker, diciembre 26/enero 2, 1995, pp. 53-60. El término fue creado por el crítico de Time Magazine, Robert Hughes.
8. Ulf Hannerz, "Scenarios for Peripheral Cultures" en: Culture, Globalization and the World System, pp. 107-

Abril 19, 2012

El homenaje de Santiago Sierra a Islandia - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

Santiago_SierraPeturThomsen.jpg Si hay algún héroe en esta crisis del capitalismo mundial ese es muy probablemente el pueblo islandés. Ese que parecía el primer beneficiario de la transformación de su país en el paraíso desde siempre soñado para los inversores internacionales y que un día se despertó con la noticia de que todo no había sido mas que un espejismo generado por la ¨contabilidad creativa ¨y que era él quien ahora debía pagar los platos rotos. Pero se negó a hacerlo: impuso la convocatoria de un plebiscito en el que rechazó el pago de unas deudas que ciertamente consideró odiosas, encarceló a los banqueros que habían perpetrado la catastrófica estafa y sentó en el banquillo de los acusados al gobernante que la había consentido y legitimado. Y se dio a la tarea de redactar una Constitución que sustituirá a la actual, impidiendo que en el futuro los banqueros puedan hacer con las finanzas públicas lo que les venga en gana. Santiago Sierra no ha permanecido indiferente a esta gesta homérica y por eso la ha honrado con una escultura que ahora esta emplazada delante de la sede del parlamento islandés en Reijavik, la capital.

Se titula The Black Cone. Monument to Civil Disobedience y consiste en una gran roca con un cono de metal negro empotrado en la grieta que la cruza de arriba abajo y una lápida en la que se lee el reconocimiento que la Declaración de los Derechos Hombre y del Ciudadano de 1793 hace del derecho del pueblo a rebelarse cuando sus derechos son violados por sus gobernantes. Admirable.

Abril 18, 2012

Fragmentario (VII) - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

en-italia.jpg Todo es interior

Yourcenar habla en alguna parte de “los árboles del bosque, que vistos desde lejos parecen meterse unos dentro de otros”. Hermosa imagen del pasado: a medida que se aleja, los hechos e imágenes que lo componen se van metiendo unos en otros hasta que no queda sino la gran masa que nos aplasta en el presente. Pero hay más en esa metáfora: “El recuerdo no era más que una mirada posada de cuando en cuando sobre unos seres que se habían interiorizado, pero que no dependían de la memoria para continuar existiendo”. Meterse unos en otros es interiorizarse. En la cercanía del yo las cosas y sucesos se separan y parecen independientes unos de otros. A medida que se alejan del poder radiante del ego, se van metiendo unos en otros, se interiorizan. Nueva prueba (si alguien necesita pruebas) de que todo es interior.

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Amor anónimo

El amor, por ejemplo. Era Alfred Douglas el que no se atrevía a decir un nombre que por otro lado no era un nombre sino una etiqueta. En realidad ningún amor puede decir cómo se llama porque todo amor es la búsqueda de un nombre.

*

Intervalos

Hacia el final de El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer, el más fragmentario de los pensadores, advierte: “hay que considerar que mis escritos, por pocos que sean, no se han redactado todos a la vez sino sucesivamente, en el curso de una larga vida y con amplios intervalos; por eso no se puede esperar que todo lo que he dicho sobre un objeto se encuentre también junto en un solo lugar”. No se puede esperar pero se espera, e incluso es considerado un error o una falencia el que un escritor toque el mismo tema en diversos libros, y que no disponga de una sola vez todo lo que piensa al respecto, para comodidad del lector. Se olvida que los intervalos son parte esencial de la reflexión, puentes de silencio, inhalaciones anteriores y necesarias a la exhalación. Por lo demás, en rigor no puede decirse que se tengan “pensamientos”, en plural, sino uno, en singular, que lo abarca todo y es sinónimo del pensador. Bien lo sabía Antonio Porchia: “Todos mis pensamientos son uno solo. Porque no he dejado nunca de pensar”.

*

Abril 16, 2012

Los padres no son los reyes - Fernando Bogado

Originalmente en :: radar libros ::

esc.JPG Los padres son un rompecabezas, de eso no hay dudas. Discusión va, discusión viene, con ellos nos une más el misterio que la total honestidad, más las preguntas sin responder antes que la biografía completa. ¿Quiénes fueron? ¿Qué han hecho de nosotros? ¿Qué es lo que hicieron durante nuestra primera niñez, en esa bruma del tiempo en el que las acciones se pierden, casi no se recuerdan? La última novela de Patricio Pron, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, nace de esta necesidad de conocer realmente a los que nos trajeron al mundo, de revisar el oscuro vínculo que mantenemos con ellos y, sobre todo, ver cuál de todos los mundos posibles es ese en el que creyeron dejarnos.

En el rompecabezas que constituyen los padres nos persigue la distancia de las piezas sueltas, esas cosas que podrían significar, que podrían formar parte del cuadro general, pero que resultan fragmentarias, confusas y, por eso, objetos de una inusitada curiosidad. Así por lo menos resulta para el narrador de la novela, quien abandona una vida un tanto esquemática y envuelta en drogas en Alemania para volver a la Argentina, el suelo patrio, y ver a su padre internado, mal, con pocas chances de casi todo. Una vez instalado en su casa, revolviendo papeles y carpetas de su progenitor, descubre una serie de informes respecto de un asesinato ocurrido en El Trébol, pueblo de Santa Fe: un tal Alberto José Burdisso desapareció, primero, y fue luego encontrado muerto en un pozo. ¿Qué interés podría tener su padre en el caso en cuestión? ¿Por qué los informes, las fotografías, las marcas y las averiguaciones del caso acumulados en ese carpeta, datados, organizados? ¿A qué rompecabezas pertenecen esas piezas?


¿Ficciones? Pron no cuenta otra cosa que la historia de sus padres, mejor, la investigación que su padre llevó a cabo del caso Burdisso, un hecho delictivo real, que conecta la historia de la víctima con la de su hermana, Alicia, desaparecida en 1977 en San Miguel de Tucumán, quien formó parte de la misma organización revolucionaria junto al ya citado familiar. Investigación dentro de investigación dentro de investigación: la novela va tomando el tinte detectivesco que el narrador mismo denuncia como incorrecto, casi a título de evitar contar la historia de sus padres bajo el código cerrado y tranquilizador del policial, dando vuelta de alguna manera el modo con el que varios escritores se sumergen en las atrocidades de la última dictadura militar: no se puede contar la historia de los afectados por las “fuerzas del orden” con la lengua (y los procedimientos) de esas mismas fuerzas.
El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Patricio Pron Mondadori 240 Páginas

Patricio Pron (1975), autor de Una puta mierda (2007) y El comienzo de la primavera (2008), entre otros libros, ha logrado consolidar una obra como nuevo narrador, con un bagaje de argentino en el extranjero, con un pie en la narrativa local y otro en el más ancho mundo de los autores en español; ahora El espíritu de mis padres ahonda en esos dos perfiles en lo que la crítica considera su mejor texto: una serie de fragmentos que, al principio, parecen indicar una novela más que se vale de este procedimiento para marcar su contemporaneidad pero que, rápidamente, se diferencia del resto. Así, termina siendo la historia desarmada, separada, de una generación desmantelada como la del ’70: lo fragmentario es una condición asumida por la escritura como única posibilidad de “contar el cuento”: se experimenta como una imposibilidad antes que como un logro positivo. Dice: no puede contarse de otra manera. Y es allí donde la novela se hace fuerte: si antes se demoraba en la descripción de un mundo despegado de todo y ausente entre pastilla y pastilla, haciendo inventarios sin sentido que parecen querer decir algo (como la mención de los nombres de los autores presentes en la biblioteca de los padres), página tras página esa voz se va haciendo más fuerte, o mejor, más tajante en su determinación: hay que escribir esta novela, hay que contar lo que pasó y, sobre todo, hay que tratar de plantear este enigma, este misterio que flota en todo el texto en la manera en que su padre lo habría planteado en su propia novela. O sea: no armar el rompecabezas, tarea vana, imposible, pero sí dejar bien en claro cuáles son las piezas que se tienen, qué parte esta armada y cuál no.

Pron logra una novela, una escritura que asume su calidad de escueta para insistir en el carácter misterioso de lo narrado: por momentos, el libro cuenta algo –parece tonto, pero es un privilegio excluyente en la narrativa actual– sin dejar de ser una meditación acerca de las formas de contar, de los modos de narrar. En ese encontrar modos, el autor también hace un repaso político desde el innegable lugar de hijo: ¿su existencia no proviene un poco del fracaso de la lucha de esa generación diezmada? Y si lo es: ¿hasta qué punto? ¿No constituye también un misterio el porqué de la derrota?

Detectivesca sin ser policial, generacional sin caer en lugares comunes (por eso es lícito pensarla en sintonía con 76 de Félix Bruzzone, como el mismo Pron afirma), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia deja en claro que los padres, pero sobre todo, los que fueron jóvenes en los ’60 y los ’70, conforman ellos mismos un trágico rompecabezas que, como todo rompecabezas, padece del solitario mal de la falta de piezas.

Abril 15, 2012

Bellatin cien mil veces* - Mario Bellatin

100milibros.jpg Mac Inculking

Tenía que volver a hacerlo. A los críticos les sale urticaria de pensarlo (donde digo lo digo él) pero él una y otra vez vuelve a las andadas. Él. Hay muchos que lo intentan, pero él, que es lo a veces y a veces una incógnita, él siempre mantiene un alto porcentaje de rebeldía neuronal por cuestión ética, y persiste en sorprender. Y en romper. El concepto de autor, sí. Y el de obra literaria, sí. Es performer, también. Performer de libros, que es casi tanto como decir autor al que le sudan las casillas y cualquier otra camisa, o AUTOR en estado puro, lo que confirmaría el diccionario etimológico. Incluso un diccionario canónico y sin étimo. Un maldito escritor.

La última propuesta del maldito Bellatin tiene que ver con los cien mil libros de Bellatin. Desde luego habría sido más conmovedor que los hubiera escrito de uno en uno los cien mil, habría sido impepinablemente más barroco, habría sido rotundo, una marca de ahí no más tienen eso y a ver si viene otro Pérec y lo supera, pero por suerte (para él, para lo) hará el trabajo en tandas de mil. Mil veces cien libros. Un título tras otro en tiradas de a mil, formato breve y tema [cualquiera que sea impermeable al sopor]. Es otra andanada de la factoría Bellatin. Y la ha llevado a cabo con tanta maestría que este año Mario Bellatin tiene día y hora en el festival documenta13 que tendrá lugar en la ciudad de Kassel, a donde llega en calidad de artista indefinible, creador, y en todo caso, imposible de reducir a la casilla de escritor, ni siquiera con Pedro Ximénez y a fuego lento.

Redondea esta performance literaria que va a suponer la tirada de cien títulos, con un cuidado proceso de distribución patas arriba, más la creación de una empresa que no es empresa (o que está vacía como él mismo dictamina), y un punto de ventas itinerante y volátil sujeto siempre al libre albedrío del propio autor. Dicen que ha sido visto entregando ejemplares en bancos callejeros, sobre mesas de tapetes negros, entregando cada pieza por un precio que no se sabe o no importa o no se cobra, pero con la advertencia explícita de que el libro, cada libro, nunca es ni será gratis. Lo eterno no puede darse gratis y sin embargo es imposible que no sea gratis. Eso puede ser lo que en esencia Bellatin trata de hacer entender con este nuevo artefacto creativo.

Háganse con un ejemplar. Sean uno (cada uno) de los cien mil elegidos, pero no lo digan a nadie. Aliméntense de Bellatin y tan solo sientan gratitud. Y esperen. En la cabeza del creador el próximo mundo ya está siendo incubado y lo mismo se digna darnos entrada. Si alguna vez se encuentran en un jardín en pelotas y alguien les ofrece una manzana bellatinesca, muérdanla. No me sean estrechos, por dios, digan lo que digan después.


* Texto tomado de facebook.

EXPOSICIÓN DE LO INVISIBLE - Luis Francisco Pérez

(estrategias de la mirada en la obra de Juan Carlos Robles)

autonegacion_juancarlos_robles.jpg “Larga vida a la oscuridad que habita en nosotros”, dice un personaje de Invisible, una de las mejores novelas de Paul Auster. Manteniendo la referencia literaria del ejemplo citado recordemos también un misterioso verso de Lezama Lima publicado en su primer poemario, Muerte de Narciso: “Lo oculto es lo que nos completa”. Los testimonios convocados son inevitablemente sombríos, pero muy bien guarnecidos para poder proyectarlos en una especulación productiva derivada de su propia obscuridad, y no necesariamente abocada a una consideración en negativo de esa misma especulación. Así los hechos, conceptos o expresiones tales como “tenebrismo en nuestras vidas”, “invisibilidad”, “tránsito de Narciso”, “espejo ciego”, o lo clandestino o furtivo como aquello que nos define o perfecciona, se dirían una suma de elementos inapropiados para hablar de una exposición de arte que exige una visión demorada y atenta de lo que el artista ha querido mostrar(nos). Pero bien sabemos que en arte contemporáneo “lo inapropiado” es, casi siempre, el reflejo especular de una suma de violencias o de un productivo y liberador, valga la paradoja, “estado de terror”. Para que el extravagante bucle que vincula ironía tenebrista e irreconciliable paradoja con el severo dictado de “¡Mira, y mira bien!”, el artista, Juan Carlos Robles, en consecuente y perversa lógica ha dado en llamar a su última exposición en Madrid Autonegación (1).

La palabra “autonegación” no existe, al menos no existe categorizada como tal dentro del diccionario de la Real Academia. En la segunda aceptación que la Academia ofrece de “negación” es “la carencia o falta total de algo”, y que unido al elemento compositivo “auto” nos ofrecería un posible indicio aproximativo de lo que el artista pretende significar con esa expresión. No tanto, o no únicamente, la expresión de una amputación propia como el desvanecimiento o dispersión, hasta su cesación final, de una Realidad solamente creíble desde el principio de autoridad de la Visible, único garante y fiador para que esa Realidad se transfigure en una doble jerarquía de saber y poder. El que ese “saber” sea tan artificial como espurio, y ese “poder” esté al servicio de unos intereses de clase no anula la valencia crediticia de la Realidad de lo Visible, pues en última instancia, y ahora centrándonos en los parámetros estéticos, toda Visibilidad es una subjetivación extrema, una autonegación, si bien, y en noble contradicción, afirmativa, y que desea, en última instancia, plegar la línea del Afuera (2).

Al llegar a la sala principal de la galería nos espera un auto sacramental o un Oficio de Tinieblas. Expuestas de una forma un tanto desganada, si bien muy estudiada, contemplamos una cantidad considerable de fotografías monocromas y funda de acetato, o lo que es lo mismo en lenguaje coloquial: negativos fotográficos ampliados. En ellos contemplamos, con la dificultad propia del sistema utilizado, por igual escenas domésticas de incierta significación, como recorridos urbanos de costosa localización. Lo que sí vemos es la imposibilidad de descifrar esa visibilidad, bien por lo fatigoso y arduo del propio ejercicio, bien por lo absurdo de agregar más obscuridad a la propia de nuestra existencia. Con respecto a estas obras resulta atrayente la posibilidad de conocer lo que el artista opina sobre las mismas:

“He elaborado una trama de enredo entre las vivencias personales y los referentes culturales comunes. Al utilizar imágenes recogidas en los desplazamientos cotidianos en el ámbito urbano, practico un ejercicio de contención sígnica que inocula a la imagen con un germen de autoaniquilación. Me refiero al sentido paradójico contenido en el seno de las mismas. Las imágenes se afirman con tanta potencia como con la que se niegan a sí mismas” (3).

Cuando los artistas escriben sobre su propia obra hacen gala de una claridad expositiva (no todos, no siempre) que se diría realizada a propósito para “hacerse entender” y con ello contribuir a descifrar, o paliar, el hermetismo inicial con que la obra recibe a quien la contempla. Estamos totalmente de acuerdo con el artista cuando escribe que las imágenes se afirman con la misma potencia con que a sí mismas se niegan, pero resulta insuficiente (por inexistente) la aclaración del porqué de esa cancelación de la lógica discursiva de lo visual, máxime cuando los títulos que acompañan a las obras se erigen como custodios de una hermenéutica otra que se diría opuesta a la ciega visualidad de estos negativos. Ejemplos de tan literarios títulos, manteniendo las mayúsculas tal como son presentados en la galería: "Noche Salvada, o el Abandono de la Escritura"; "Matadero o la Profanación del Templo"; "La Siesta Comunista"; "Autonegación Sublime"; "Dislexia Heredada"; "Bicefalia o el Sueño de la Mentira y de la Inconstancia"… Se diría que la distancia infranqueable entre la negra borrosidad de unas imágenes que nunca te van a dar todo aquello que prometen, y la densidad poética y ficcional de los títulos asociados a esa penumbra, se resuelve (costosamente) en una dialéctica más cercana al cortocircuito del verso poético que a la grosera bulimia con que las sociedades occidentales alimentan la retina en su hambruna por ver y ver y ver. La tensión entre ambos presupuestos nos hace recordar el famoso verso de Borges: No nos une el amor sino el espanto.

Pero queremos seguir insistiendo en el porqué de esa triste obscuridad, en las razones (visibles u ocultas) de un ejercicio artístico de costosa asimilación discursiva, aún más incluso que estrictamente visual; en las secretas causas que confluyen en una exposición tan misteriosa y de difícil interpretación o discernimiento.

¿Los negativos de fotografía, tal como han sido expuestos en la galería, son algo más que la fotografía revelada, o debemos hablar de un déficit con respecto a esa revelación que, cual coitus interruptus, nos deja con la miel en la boca, si bien con la fantasía especulativa desbocada? ¿Dónde situar el grado comunicacional que la fotografía emite desde su origen, toda vez que lo que muestra un negativo es un espectro de una situación dada y mantenida en las tinieblas de una dialéctica de puentes destruidos? ¿Dónde situar, a decir del artista, “la contención sígnica que inocula a la imagen con un germen de autoaniquilación” y especialmente dónde situar la mirada del espectador para que ese signo envenenado nos sirva para construir otro discurso de la visualidad?

Sí, el problema de la pura visibilidad, o el “dilema de lo visible”, o mejor, ya entrando en sustancia, los difusos límites de la percepción cuando a ella le exigimos una semántica de los hechos, una exégesis de la situación creada. Estas son algunas de las principales interrogantes que nos plantean estos negativos de fotografía. De entre las muchas auto-inmolaciones que en su vertiente estética la Modernidad –más que ese grito compulsivo sin tiempo ni memoria que es la Vanguardia- se ha infligido a sí misma con el ánimo tan inteligente como productivo de “desparecer en la Presencia”, no es menos esencial aquella que circunscribe la realidad de sus conquistas artísticas a una continua y circular puesta a prueba de los dispositivos de la percepción; o expresado de manera diversa e igual enunciado: la eterna renovación sistemática de lo que podríamos llamar “los derechos naturales de la mirada” a un perpetuo entusiasmo y renovación. La mirada exige un territorio reproductor de acontecimientos. Una visualidad, en definitiva, que gracias a la virginidad de su “a priori”, prepara el terreno para que la Modernidad siga vigente a través de sus múltiples estrategias de supervivencia. Una de esas estrategias, y no la menos baladí, indudablemente, sería la capacidad renovada el asombro ante lo que sin ser “nuevo” (porque no puede serlo) se nos parezca ante nuestra mirada como tal.

Estrategias que en esta exposición Juan Carlos Robles lleva a un límite de ofrenda sacrificial, pues consciente del (aparente) aburrido hermetismo de la propuesta en realidad nos está hablando de la ausencia de consistencia ontológica, tal como Buci-Gluksmann tensiona el discurso entero de la fotografía (y no únicamente): “pues en ella el mundo oscila entre la apariencia y la aparición, entre el goce y la muerte, entre el sueño y la realidad, en una autoexposición de sí y de las formas” (4).

Inteligente y divertida idea de Jeff Wall: “Un buen artista representa al criminal con la misma empatía que a la víctima” (5). La primera pieza que vemos al entrar en la galería, girando nuestra mirada a la derecha, es un triste cajón de madera que contiene un vaciado de escayola de la cabeza del artista cubierta con sucio pigmento terroso: "El artista como criminal y víctima de sí mismo". La pieza no representa ninguna aparición o espectro, es de un materialismo angustioso y desolador, que niega y hace más entendible los negativos de fotografía que ya hemos analizado. Pero lo que esta obra sí afirma, con insistencia y crueldad, es la imagen poética con que iniciábamos este texto: Lo oculto es lo que nos completa.

Notas

1 En la Galería Oliva Arauna.
2 Gilles Deleuze, Conversaciones, Edit. Pre-Textos, Valencia, febrero 1995.
3 Texto del artista, aportado por la galería y escrito para la ocasión.
4 Citado en Regis Durand, El tiempo de la Imagen, Ediciones Universidad de Salamanca, diciembre de 1998.
5 Jeff Wall, Ensayos y entrevistas, Centro de Arte de Salamanca, julio 2003.

México devorando a sus hijos - Patricio Pron

Originalmente en El Boomeran(g)

mgacervo.jpg 01

Alguien escribe en un ordenador portátil en la habitación 101 del Hospital Universitario de Saltillo (Coahuila, México), pero ¿quién es ése "alguien"? A intentar responder esto está destinada Canción de tumba, la novela que un narrador llamado Julián Herbert escribe "casi a oscuras" (21) en una habitación de hospital mientras su madre muere a su lado. Claro que la respuesta no es fácil: un puñado de novelas recientes (Formas de volver a casa de Alejandro Zambra, Tiempo de vida de Marcos Giralt Torrente, La casa de los conejos de Laura Alcoba, El pequeño comandante de Rodrigo Díaz Cortez, El cuerpo en que nací de Guadalupe Nettel) ha intentado responder a preguntas similares y ha provocado en algunos lectores la impresión de que estaríamos frente a un nuevo género o corriente literaria denominada "autoficción" cuya característica principal sería la indagación ficcional en el pasado personal y colectivo mediante la adopción de los procedimientos formales de las autobiografías.

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Aun cuando la aparición de estas novelas en un período relativamente breve de tiempo pueda haber provocado legítimamente esa impresión (y a pesar de que el fenómeno requiere efectivamente una explicación que supongo que yo no puedo dar), lo cierto es que la autoficción no constituye una novedad: el término fue acuñado por el escritor francés Serge Doubrovsky para caracterizar su novela Fils (1977), pero ya por entonces no carecía de antecedentes en la literatura francesa, entre ellos las Antimemorias de André Malraux, De un castillo a otro de Louis-Ferdinand Céline, W o el recuerdo de la infancia de Georges Perec y El libro de familia de Patrick Modiano, cuyos equivalentes en el ámbito hispanohablante serían El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite, Penúltimos castigos de Carlos Barral, Como un libro cerrado de Paloma Díaz Mas, Discurso de Onofre de Carlos Castilla del Pino y, por supuesto, las obras de Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Javier Cercas, Álvaro Pombo, Antonio Muñoz Molina y Julián Rodríguez, por mencionar sólo algunos ejemplos procedentes de la literatura española.


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Canción de tumba pertenece a esa tradición narrativa, en la que verdad autobiográfica y ficción personal se funden en una ambigüedad irresoluble. Herbert narra aquí la historia de su madre, una prostituta que fue "en su juventud una india ladina y hermosa que tuvo cinco maridos: un lenón legendario, un policía abaleado, un regio godfella, un músico suicida y un patético imitador de Humphrey Bogart" (22) y la de sus hermanos, abandonados regularmente, indigentes durante la mayor parte de sus vidas, divididos entre el mandato bíblico y los reproches filiales, pero también la suya propia, embarcada hasta la enfermedad de la madre en una deriva por prostíbulos y hospitales, moteles, desahucios, drogas y flirteos con el suicidio. Más importante aun (y esto vincula Canción de tumba con otras novelas recientes que abordan el mismo asunto), el autor se pregunta insistentemente cómo narrar su historia y la de su madre. No es una pregunta innecesaria y sirve para conjeturar una explicación plausible a la proliferación de autoficciones en la narrativa latinoamericana reciente: a diferencia de lo que sucede en la literatura española (cuya falta de tradición autobiográfica es ya un lugar común), la literatura autobiográfica o autoficcional latinoamericana tiene como referentes ineludibles las memorias políticas de los arquitectos de las naciones que conforman lo que llamamos vagamente América Latina; esos textos no sólo testimonian (de forma idealizada y recurriendo en buena medida a procedimientos propios de la narrativa de ficción) la creación de la Nación: son la Nación, de allí que a algunos autores les parezca inapropiado adoptar los dispositivos y convenciones que presiden esos textos en un momento histórico en el que esas naciones (y esto es particularmente importante en Formas de volver a casa y en otras obras recientes) son desmembradas por el narcotráfico, la pobreza endémica, la corrupción policial o el totalitarismo. Al tiempo que el cuerpo de la madre del narrador se descompone bajo los efectos de una leucemia, éste documenta también la descomposición de su propia identidad (en recuerdos contradictorios, visiones, equívocos burocráticos y fabulaciones amables o terribles) y su memoria, pero también (y significativamente) la de su propio país.

No deja de ser singular que ese país ocupe buena parte de las reflexiones del narrador, para quien México es "la nación de los apaches. Cómete a tus hijos si no quieres que el cara pálida, that white trash, los corrompa. La única familia bien avenida del país radica en Michoacán, es un clan del narcotráfico y sus miembros se dedican a cercenar cabezas. [...] La Gran Familia Mexicana se desmoronó como si fuera un montón de piedras [...] no queda más que puta y verijuda nada. En esta Suave Patria donde mi madre agoniza no queda un solo pliego de papel picado. Ni un buche de tequila que el perfume del marketing no haya corrompido. Ni siquiera una tristeza o una decencia o una bullanga que no traigan impreso, como hierro de ganado, el fantasma de un AK-47" (26-27).

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Ante la descomposición del país y la revisión de la identidad propia que supone la muerte de las personas a quienes debemos esa identidad, Herbert no opta por recrear la ilusión autobiográfica de la individualidad del sujeto y el carácter inequívoco de su memoria, sino por sabotear esa ilusión mediante la acumulación de analepsis, la alternancia de los episodios del pasado familiar con otros vinculados con viajes realizados a Berlín y a La Habana, donde uno de los personajes realiza una performance en homenaje a Guillermo Cabrera Infante, sobre cuyo estatuto ficcional sólo se pueden realizar conjeturas (que el narrador refuta afirmando que "lo importante no es que los hechos sean verdaderos: lo importante es que la enfermedad y la locura lo sean", 171), la inclusión de fragmentos reflexivos que suceden a otros donde prima el relato o la sátira y la tematización de las condiciones de escritura y de la naturaleza de lo narrado. Como escribió Manuel Alberca (uno de los principales estudiosos españoles de la autoficción contemporánea), refiriéndose a otro de los libros que conforman la reciente serie autoficcional latinoamericana, "el resultado es fragmentario, no da una versión, ni única ni totalizante de los hechos, sino que recoge una serie de pecios, que en muchos casos abren otras interrogaciones y provocan más dudas. Siguiendo los pasos del narrador, el lector debe dar con su respuesta. No hay verdad absoluta ni objetiva de lo ocurrido. Hay el compromiso de ir de cara a los hechos, de no encogerse en la ficción ni claudicar ante las dificultades de la búsqueda."

Ese compromiso es literario, pero además ético, y también vincula Canción de tumba con las novelas a las que me he referido anteriormente; lo que la destaca de entre ellas es la extraordinaria musicalidad de su prosa ("áspera y hermosa" en palabras de Iván de la Nuez), la decisión de dotar a esa prosa de los rasgos idiomáticos locales de los que carecen una parte considerable de las novelas de la serie y también un cierto humor retorcido e inquietante que permea toda esta historia de dolor y reconciliación: sólo un autor tan dotado y tan seguro de sus recursos como Julián Herbert puede ocuparse en el transcurso de apenas un puñado de páginas de la práctica casi excluyente del sexo anal con una amante ocasional al asesinato de líderes sindicales en México a finales de la década de 1950. La asociación de ideas puede parecer inverosímil pero no lo es más que el país sobre el que escribe Herbert, el país que devora a sus hijos y en el que el narrador de esta historia cuida primero y después llora a su madre mientras está a punto de ser padre él también. Quienes no conocían la obra de Julián Herbert (que comprende varios libros de poemas, la novela Un mundo infiel, el libro de relatos Cocaína (manual de usuario) y los ensayos de Caníbal. Apuntes sobre poesía mexicana reciente entre otros) encontrarán en Canción de tumba la ratificación de algo largamente sospechado (el espléndido momento de forma de la literatura mexicana), pero también a un autor extraordinario en plena posesión de sus facultades que puede ser considerado desde ya un imprescindible.

Abril 14, 2012

Mutaciones críticas - Carlos Rodríguez

Originalmente en La fuga

090909898987.jpg“Yo sostendría que mientras que la cinefilia clásica tenía sin duda una razón de ser, la cinefilia moderna se ha convertido en una forma de vida” (Nicole Brenez)

El libro Mutaciones del cine contemporáneo (Errata Naturae, 2011), cuyos editores Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, publicaron en el año 2003 ha sido traducido y ampliado en su versión en español el año 2011. Existe una distancia de ocho años entre la publicación original del libro en inglés y su traducción en idioma español, lo cual provoca cambios de referentes como los mismos autores lo indican, así como también en otro sentido el “redescubrimiento” de tendencias actuales. El subtítulo de la publicación original: “el cambio de cara del mundo de la cinefilia” (“the changing face of world cinephilia”), puede agregar mayor información sobre el tema que rodea la discusión. Adrian Martin lo expresa de la siguiente forma: “Las primeras preocupaciones por una nueva cinefilia se expresaron ya a mediados de los sesenta, cuando los jóvenes empezaron a ver las grandes obras de cine por primera (y a veces única) vez en televisión, en vez de en las pantallas de cine. Pero la nueva cinefilia realmente comienza con la era del video en casa. La implantación del video alteró por completo el carácter de la cultura cinematográfica en todo el mundo. De repente habían en todas partes especialistas autodidactas en áreas anteriormente elitistas como el cine B, el cine de explotación y el llamado cine de culto” (p. 44) 1. Otro de los temas subyacentes al texto es el trabajo comunitario en la cultura cinematográfica, lo cual nos lo indica la cantidad de personas que participan, críticos y directores en su mayoría 2. También sus diferentes orígenes y/o nacionalidades se encuentran acordes con esta tesis de cruce de culturas que plantea la obra en torno al cine, y las mutaciones no sólo del cine, sino que también de la crítica cinematográfica.

El diálogo se inicia por una curiosidad que nace para Jonathan Rosenbaum en torno a contactos internacionales que denomina como “cinéfilos profesionales”. La cinefilia se transforma históricamente y llega a un nivel de profesionalización, es decir, personas que escriben y piensan el cine como objeto de estudio 3. La pregunta entonces más que definir ¿qué es un cinéfilo?, es responder ¿qué convierte a un cinéfilo en profesional? Las características comunes que menciona Rosenbaum implican la internacionalización del cine y su visionado en distintos lugares; el gusto por una filmografía similar en estos lugares sin haber llegado a un acuerdo previo; y también la paridad etaria de las personas. Nicole Brenez caracteriza el comportamiento cuando comenta: “se levantan por la mañana (sobre las doce), ven películas durante el desayuno (en video), luego se van a verlas en salas (en formato cine), unas pocas las exhiben de noche (en formato cine), luego se van a verlas todos juntos (toda la noche); ellos las hacen (en todo tipo de formatos); las comentan en diarios y cartas privadas y, sobretodo, hablan sólo de cine. (…) ¿Les convierte esto en consumidores? No, tiene que haber una pequeña curiosidad, una virtud que prevalece entre ellos, para que salgan de las películas de género y se conviertan rápidamente en expertos. ¿Les convierte eso en criaturas apolíticas, desgajadas del mundo? Por el contrario, se sumergen en los pensamientos histórico-críticos” (Mutaciones del cine p. 66). En una entrevista posterior (2005), Rosenbaum agregará un elemento más que beneficia a los cinéfilos y ofrece la posibilidad de evaluar el cine comparando periodos históricos: “vivimos ahora en una especie de paraíso del cinéfilo, que permite recuperar un cine nunca visto antes o muy poco visto, y el efecto consecuente es que se evalúe el cine actual con un mayor conocimiento de su historia”. También podría hablarse del “cine a la mano” como quien cita y luego tiene acceso inmediato al material. El concepto de “disponibilidad” que el mismo Rosenbaum advierte.

La ampliación de la discusión en distintas áreas geográficas realizada ahora por personas de distintas edades, provoca no exactamente la masificación del fenómeno, lo cual podría desvirtuarlo o transformarlo en un proceso productivo, sino que estimula la intensificación variada de opiniones que confluyen. No se refiere además a una discusión etérea, sino a una comunicación que genera e impulsa investigación. Existe por lo tanto un resultado de la unificación de criterios no amparados por una institución ni un medio específico 4. En la medida que los medios de comunicación han ido avanzando, el concepto de “simultaneidad global” que se aplica a esta discusión cobra mayor sentido y se hace más común. Reconocerse en el otro a través de los gustos cinematográficos, en este interés común, forma parte de una ley no escrita de la cinefilia; pero si a este paso se agrega la ampliación de los intereses y hacer más accesibles las películas, el reconocimiento se transforma en objetivo. Se comienzan a crear diálogos que establecen nuevas posturas críticas ya que la mayoría de estos intereses, generalmente, se encuentran fuera de los circuitos formales y establecidos de la crítica; los cuales, poco a poco, se desarman debido a una avalancha de información que ya no pueden contener, principalmente porque el proceso burocrático no conecta con las nuevas formas de comunicación, especialmente con el fenómeno denominado “redes sociales”. “Tal y como yo lo veo”, explica James Naremore, “nos hemos visto atrapados en una situación en la que, en un extremo, tenemos a académicos anticuados que por una u otra razón creen que no es su trabajo hacer juicios de valor; y en el otro extremo tenemos a críticos populares que funcionan simplemente como guías de la economía de consumo y que creen que su trabajo consiste en dar o no su aprobación. La mejor escritura ha estado siempre entre dos extremos, en donde una cierta perspectiva histórica y una apertura a la experimentación se unen a un reconocido amor por el objeto de discusión” (p. 218).

El hecho de presentar el libro como “narrativa en curso”, refleja el estado cambiante de la crítica o de la cultura cinematográfica, incluida la cinefilia, en la actualidad. No se pueden definir caminos porque las influencias provenientes desde distintos puntos del planeta agregan contenidos y opiniones que pueden configurar nuevas rutas. Así como los directores de cine utilizan consciente o inconscientemente influencias de cineastas anteriores, la crítica contemporánea no deja de hacer referencias a críticos o corrientes críticas que han ido influyendo en el análisis del objeto cinematográfico. Por otra parte, es sugerente que se utilice el término “mutación” para dar título al libro, ya que es un término muy apropiado si lo aplicamos a los cambios que presenta el texto con respecto al “ser vivo cine”, en cuanto a cinefilia, crítica y cultura cinematográfica, aplicable sobre todo a los cambios generacionales de los realizadores, críticos y espectadores.

¿Hacia dónde se dirige debido a estas “mutaciones” la definición de imagen fílmica y junto con ella la creación cinematográfica? Una aproximación a la respuesta la entrega Pere Portabella en el prólogo del libro: “La imagen fílmica está sometida hoy a un proceso de mutación que afecta no solo a la producción, la distribución y la comercialización de cada película, sino a su propia naturaleza fílmica. Esta se halla ya en un estado ‘permanente de mudanza’ desde un restrictivo y cerrado círculo viciado amparado aún por las grandes industrias cinematográficas, pero en plena decadencia” (p. 19). ¿Qué se critica de esta imagen y de la obra cinematográfica si estamos conscientes que la tecnología además de mentirnos 24 cuadros por segundo, nos involucra en paisajes, personajes y colores de los cuales podríamos no tener referentes? En este sentido Alexander Horwath considera este aspecto para el análisis: “otra de las transformaciones de nuestra generación parece ser el trabajo y la revisión obsesivos de la textura de la imagen; las alteraciones deliberadas del color, la definición y el grano que derivan del dominio de los medios electrónicos y la mezcla actual de tecnologías digitales y analógicas” (p. 60). Todo esto no se trata solo de sentir el impacto y la fascinación inicial con los adelantos tecnológicos, sino de percibir qué es lo que sucede con nuestra propia imagen de la imagen que vemos en la pantalla. “Para esta generación de cinéfilos”, como lo señala Nicole Brenez, “la imagen, en cualquier caso, no representa un reflejo o una sustitución del mundo. Es una materia, una sustancia, algo que subsiste y con lo que uno puede trabajar como si fuera arcilla; las imágenes no están vivas, pero son algo concreto” (p. 67).

Es importante considerar cómo las corrientes fílmicas se comunican y se retroalimentan a lo largo de la historia del cine. Influencias que cruzan las fronteras para proyectarse en realidades similares que ocurren en diferentes latitudes. Mientras que para André Bazin como se señala en el texto el cine “era una forma de que el mundo permaneciera en contacto consigo mismo”, como en una especie de comunicación constante; lo moderno y el cine inserto en él, según Roland Barthes, es “la dificultad activa de seguir los estragos del tiempo, no sólo a nivel de la Gran Historia, sino también dentro de esa pequeña historia por la cual se mide la existencia de cada uno de nosotros” 5. Entonces el contacto permanece, pero aumenta la dificultad. Con respecto a esto los autores mencionan un “nuevo mapa del cine mundial”. Asia y Oriente Próximo comienzan a crear sus propias influencias, lo cual incluye los países de los directores a los cuales se les dedican capítulos en el libro: Irán (Abbas Kiarostami y Jafar Panahi), Japón (Yasuzo Masumura) y Taiwán (Huo Hsiao-hsien y Tsai Ming-liang). Anteriormente mencionaba este concepto de “cine a la mano” como quien cita y luego tiene acceso inmediato al material, por ejemplo las películas de estos realizadores. Sin embargo esta disponibilidad no es efectiva por el simple hecho de existir. Adrian Martin indica “nos encontramos todavía lejos de conocer la amplitud o profundidad de la producción y el pensamiento cinematográfico”.

El desarrollo de una “comunidad” cinematográfica se encuentra ligado a la cultura, al periodo histórico, al espacio geográfico, y también, principalmente, a la paridad generacional. Desde la Nouvelle vague hasta los “cinéfilos profesionales” mencionados en el texto, el concepto de comunidad unida en torno al cine se mantiene, solo que cambia su configuración. En este sentido es interesante el enfoque que plantea Kent Jones: “Mientras que los que nos precedieron se habían centrado en aislar y definir herramientas del cine, nosotros nos centramos en cada película como un hecho singular, con una lógica y un conjunto de reglas únicos” (p. 50). Además, hoy en día, como lo indica Adrian Martin, esta comunidad elabora un discurso de “escritura colectiva” a través del cual “se mezclan los modos y los tonos, hay digresiones, se valora la voz personal”. Así, es interesante que el acceso a las películas y su disponibilidad se vea beneficiado por la existencia de estas comunidades. En la medida que se sienta curiosidad por el cine de otras latitudes y se comparta con otros esta información, todo el grupo se beneficia. Rosenbaum agrega “una de las funciones clave de la crítica cinematográfica es, o debería ser, la información”. Sin embargo, cuando existen instituciones que supervisan a una comunidad este sentido abierto de información tiende a restringirse, principalmente porque puede contravenir intereses políticos, religiosos o culturales. Por otra parte, la autonomía relativa de una comunidad puede provocar como resultado la duplicación de esfuerzos en relación con otra comunidad, por esta razón la comunicación se vuelve un elemento clave, sobre todo teniendo a disposición las herramientas tecnológicas que anteriormente se mencionaban.


Por último, en la medida que conocemos nuestra comunidad y nuestra cultura, y estamos interesados en otras comunidades y culturas, buscamos, en alguna medida, similitudes y a la vez una reafirmación de diferenciación. Comparando períodos históricos con determinados objetos cinematográficos realizados en diferentes períodos, conseguimos traspasar información y comunicarnos con otras comunidades. Rosenbaum menciona las conexiones que fue descubriendo entre el cine taiwanés y el iraní con la cultura norteamericana y europea, conexiones a las cuales se dedican algunos capítulos del libro. El concepto de “cine transnacional” 6 se encuentra detrás de todo esto; y este mapa de la cultura fílmica, que cambia constantemente, como indican los autores, es nuestra guía para reencontrarnos con el cine y los realizadores.

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Notas

1 Hoy en día podríamos reemplazar la palabra “video” por DVD o Blu-ray
2 Los colaboradores son los siguientes: Shigehiko Hasumi (1936) crítico de cine japonés; Raymond Bellour (1939) crítico y escritor francés; Catherine Benamou, profesora de cine y medios audiovisuales EE.UU.; Nicole Brenez, historiadora y crítica francesa; Fergus Daly (1964) director y crítico irlandés; Natasa Durovicova, escritora y crítica de cine de la república eslovaca; Alexander Horwath (1964) crítico de cine austríaco; Kent Jones (1964) crítico de cine EE.UU.; Abbas Kiarostami (1940) director de cine iraní; Adrian Martin (1959) crítico de arte y cine australiano; Mark Peranson (1968) actor y director de cine canadiense; Eduardo “Quintín” Antín (1951) crítico de cine argentino; Jonathan Rosenbaum (1943) crítico de cine EE.UU.; Mehrnaz Saeed-Vafa directora y profesora de cine iraní; Lucia Saks profesora de arte y cine sudafricana
3 Como lo señala Alexander Horwath cuando le pregunta Rosenbaum: “¿cuáles eran las necesidades concretas de vuestra generación que dieron lugar a vuestra rama de cinefilia en particular? Creo que se trató de una necesidad en concreto: la de hacerse suficientemente flexibles, ser capaces de actuar, de reaccionar rápidamente y con conocimiento, para así minar posturas firmemente establecidas” (p. 53).
4 Como lo indica Rosenbaum, él siente una curiosidad “por el misterioso fenómeno que denominaría ‘sincronicidad’ mundial: la aparición simultánea de los, aparentemente, mismos gustos, estilos y/o temas en distintas partes del mundo, sin ninguna señal de que estos rasgos comunes y sincrónicos se hayan influido mutuamente; todo lo cual sugiere una experiencia mundial común que todavía no ha sido definida adecuadamente” (p.128).
5 Texto citado por Adrian Martin en la introducción de su libro “¿Qué es el cine moderno?”
6 “Yo definiría el cine transnacional como un cine que es capaz de circular fuera de un determinado territorio geopolítico y que refleja conscientemente esa circulación” (p. 289).


Bibliografía

MARTIN, Adrian. ¿Qué es el cine moderno? Santiago, Uqbar Editores, 2008.

REVIRIEGO, Carlos. Entrevista a Jonathan Rosenbaum. En: El Cultural.es del diario online El Mundo.es. Sitio web: http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/16023/Jonathan_Rosenbaum, 1 de diciembre de 2005.

ROSENBAUM, Jonathan; MARTIN, Adrian. Mutaciones del cine contemporáneo. 1a ed. Madrid, Errata Naturae, 2011.

Abril 12, 2012

LOGICUS SOLUS - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

roussel-035990.jpg A Walter Abish, por alfabetizar (las falsas impresiones de) África…

Locus Solus, la extravagante novela de Raymond Roussel (1877-1933), ocupa un lugar único en la historia de la literatura y no solo por sus originales trazas y su aún más original autor, sino sobre todo por la influencia que tuvo desde su aparición en los espíritus más inquietos y demás disidentes del gusto común. Una parte significativa de la literatura y el pensamiento del siglo XX podría escribirse solo tomando en cuenta a los autores que en algún momento sintieron la necesidad de indagar en la poderosa fascinación que Roussel y su excéntrica obra ejercía sobre ellos. Esta magnífica edición (Capitán Swing, Madrid, 2012), compuesta por un prólogo apologético de Jean Cocteau, el texto íntegro de Locus Solus (1914), su obra maestra y una de las cimas novelísticas del siglo XX, con una nueva traducción de Marcelo Cohen, y un apéndice teórico-crítico exhaustivo, incluye en el extenso elenco de escritores y filósofos, todos franceses excepto John Ashberry, a la mayoría de los que me contagiaron la pasión de leer a Roussel: Duchamp, por supuesto, y además Robbe-Grillet, Foucault y Sollers. Y, sin embargo, excluye toda mención a los dos escritores en español que con más entusiasmo, Julio Cortázar, o con más creatividad, Julián Ríos, celebraron la originalidad estética de la literatura de Roussel.

Pero, ¿por qué tanta fascinación y tanto entusiasmo por la difícil obra de Roussel? Me atreveré a proponer al menos tres razones y un corolario incuestionable. La primera bien podría ser la más importante: Roussel, como Lewis Carroll, pone en escena un mundo enteramente generado por los juegos de palabras y su lógica subversiva de deformación de la realidad, un mundo figurativo de una fuerza visual o plástica impresionante sostenido en unos fundamentos retóricos cuyo ingenio y humor permanecen paradójicamente ocultos (al revés que en las obras de consumados jugadores de palabras del siglo XX como Joyce, Cabrera Infante, Abish o Ríos). La segunda, por el contrario, concierne a los heterogéneos materiales con que trabaja Roussel a la hora de dotar de carne narrativa y ficcional a esa osamenta lingüística que sostiene el artefacto novelesco. Me refiero a los folletines históricos, a las novelas de aventuras y de viajes exóticos, al anecdotario turístico, a la crónica de sucesos, a las biografías egregias, al imaginario social más estereotipado, en general, dentro de cuyo marco se mueve como un avezado coleccionista de tópicos, lugares comunes y demás ready-mades verbales. Roussel es, en cierto modo, un perverso precursor del pop, de la estética y la sensibilidad que se nutre de las imágenes populares y los temas masivos. La tercera razón explica el sentido de las dos anteriores: todos sus retruécanos larvados, todos sus conocimientos científicos, todas sus descripciones de máquinas imposibles, todas sus historias inverosímiles y disparatadas, no valdrían para nada si no constituyeran finalmente una representación espectacular de la intrascendencia y banalidad de la existencia humana en cualquier tiempo o lugar. En definitiva, la literatura de Roussel se postula, con total indiferencia a las modas o los gustos dominantes, como acto de soberanía absoluta frente al mercado, la opinión y el público.

Nada de esto importa demasiado, a pesar de todo. En lo que casi nadie ha reparado es que Roussel no construyó Locus Solus como un caprichoso autómata textual o un jeroglífico novelístico solo para hechizar a los surrealistas y cautivar a crucigramistas oulipianos como Perec y compañía. No. Con esta novela única, Roussel diseñó una fantástica máquina literaria que detecta de inmediato la estupidez o la inteligencia del lector. Ha pasado casi un siglo y, a juzgar por ciertas reacciones, el funcionamiento del dispositivo sigue siendo impecable. Es una prueba de que la narrativa de Roussel, como la de Flaubert, está condenada a la inmortalidad, tan imperecedera como la imbecilidad que pone en evidencia con la exactitud patafísica de uno de esos mecanismos imaginativos que se exhiben, para burlarse de las pretensiones de la ciencia y el plúmbeo espíritu de seriedad, en el prodigioso parque temático de Martial Canterel, doble narrativo del autor.

Abril 07, 2012

Un chant d’amour / pequeño homenaje a los hallazgos – María Virginia Jaua

un_chant.jpg Si esos tres personajes que se alternan detrás de un muro atravesado por un pequeñísimo orificio fueran presos o lo estuvieran… Y cuando digo presos entiéndaseme bien, me refiero a encarcelados, tras las rejas, despojados de sí mismos y del mundo… quizás nos encontraríamos ante aquella única creación cinematográfica de Jean Genet: Un chant d’amour.

Pero no, estos no son aquellos.

Y sin embargo, ¿os acordáis de aquellas imágenes? Esos dos presos presas a su vez del deseo. Un deseo tan potente que atraviesa el muro y sale expulsado en forma de humo a través de un pequeño orificio que atraviesa la pared que divide las celdas. Y el policía voyeur que ejercita el poder del ojo o de la violencia que viene a ser lo mismo.

Seguro recuerdan aquellas poderosas imágenes: el ramillete de flores balanceado por una cuerda de una ventana a otra por fuera de los muros de la cárcel; aquél deseo inmenso a punto de explotar, latente bajo las telas burdas de los trajes de los presos; la pajita, el pitillo o el popote (como lo queráis llamar) que expulsa el humo del cigarrillo o la expresión del deseo como prolongación del cuerpo ausente, quizás metáfora del efluvio sexual y seguro también recuerdan el cañón de la pistola del policía en la boca del condenado: la manifestación de impotencia de quien –a pesar de la fuerza y aunque para él no haya muros infranqueables- no consigue participar en los juegos del deseo, la plenitud no lo alcanza.

Una de esas pequeñas joyas filmográficas. Seguro ya la han recordado. Bien, ahora que lo han hecho deberán olvidarla. Borrarla. Delete.

Olvídenla un instante para poder recordarla de nuevo. Para que más tarde nos la traiga la pieza que Silvia Gruner realizó como homenaje a “Un chant d’amour” de Genet. Pues finalmente ha sido la suya -la de Gruner, que se titula igual- la que ha irrumpido a destiempo.

Volvamos al inicio… “si esos tres personajes fueran presos” quizás la pieza hablaría del deseo, pero no lo son. A menos que consideremos el cuerpo como cárcel (y eso sería -aún en estos días- demasiado cristiano). Digamos junto con Blanchot que “sin la prisión, sabríamos que ya estamos todos en prisión”. Y eso es lo que Gruner en primer lugar borra: el espacio carcelario. Una vez que ese espacio se ha desvanecido y queda desnuda de sí la condición de apartado, otras mutaciones tienen lugar.

La segunda de esas mutaciones es que a la pareja masculina se suma la presencia de una mujer. Ya no son dos los personajes que aparecen a uno y otro lado del muro, sino tres. Y ahí podría surgir una pregunta: ¿acaso lo múltiple se reduce a dos? Y una respuesta: quien dice dos no hace más que repetir Uno (la unidad dual). Aunque se trace una figura triangular el resultado es el Uno, y ahora veremos porqué.

Un deseo desdoblado, duplicado, es decir dos seres deseantes: uno a cada lado de la pared. A un lado del muro el perfil de un hombre anhelante, que espera, que quiere entregarse y solo encuentra la imposibilidad. Del otro lado del muro otro perfil (el de una mujer o el de un hombre: otro o el mismo) se queda al límite de la caricia, del beso, y solo alcanza a exhalar una bocanada que atraviesa el muro, que respira como un conducto nasal. Curiosamente duchampiana de esa exhalación llegará primero el aliento: la huella cálida y perfumada de un ser ciego para sí, invisible para el otro.

Y ahí la tercera mutación: a diferencia del film de Genet, aquí el ojo pierde protagonismo. No solo porque desaparece la mirada del voyeur como figura de autoridad y se traslada a la del espectador, sino porque los rostros de los personajes están abstraídos de la imagen de sí y de la del otro: narcisos ante un espejo opaco que no les regresará su imagen. Siempre los vemos de perfil y casi siempre tenemos la sensación de que sus ojos permanecen cerrados. A veces apenas alcanzamos a percibir sus labios y parte de la nariz.

No hay intercambio visual, no existe la tensión de la mirada, salvo la del propio espectador que recibe -casi pasivamente- la imagen de un intercambio de alientos. Un espectador que podría ser inhalado, besado, aspirado por esos labios ávidos. A pesar de que no hay sexo como tal, sino puro anhelo, hay ahí algo que erotiza, que hipnotiza, pero que está más allá del poder del ojo.

Quizás porque la mediación erótica del humo viene cargada con la infralevedad del ser que “desemboca” al otro lado del muro por medio del delgadísimo conducto, o su negación: el chicle con el que uno de los personajes “clausura” la obertura: el poro por el que se da el intercambio de respiraciones: ambas expresión de una enorme potencia vital.

Pero, ¿qué buscan cada uno de los personajes? Al parecer lo que ahí se busca es alcanzar al otro: “salirse” de sí. Franquear el límite del sí mismo y en cierto sentido, quizás inconsciente, abandonarse, dejar de ser. Sin embargo, ese intento de otredad resulta vano y termina estrellándose en los muros y quedándose atrapado en su misma mismidad. Quizás ese anhelo del otro, de desprenderse del sí mismo en su fracasar triunfa, tal como Blanchot nos dice: el ‘yo’ no se pierde porque no se pertenece. Por lo tanto, solo es yo como perteneciente a sí mismo, y por ende como siempre ya perdido.

En el silencio “mortuorio” de la pieza, que no es el de la muerte como fin sino advenimiento continuo de lo “sin fin” como agonía del ser, quizás también aquello habla desde ese no tiempo, desde ese no lugar de la muerte, desde esa imposibilidad. Y en ella, la cámara no realiza más que un continuo transcurrir del fragmento, de la fragmentación a la fragmentación de un persosanaje a otro (indistinto) separados por un muro. Y recordemos una vez más a Blanchot cuando dice: “signo de una coherencia tanto más firme que debiera deshacerse para ser alcanzada, no siendo un sistema disperso, ni tampoco la dispersión como sistema, sino el despedazamiento (el desgarrar) de lo que nunca ha preexistido (real o idealmente) como conjunto ni podrá juntarse en alguna presencia ni podrá venir. Espaciamiento de una temporalización que tan solo se aprehende –engañosamente- como ausencia de tiempo”.

Lo que finalmente encontramos en esta experiencia “estética” o como prefiráis llamarla: acto por medio del cual se hace visible lo invisible, revelación, es ese afán de ser en el espaciamiento: el eterno transcurrir del fragmento que sin querer somos

¿infinito limitado, eres tú?, pregunta Blanchot y aún buscamos la respuesta.


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Por alguna razón inexplicable nunca vi esta pieza cuando fue expuesta en México en la Sala de Arte Público Siqueiros en el 2004. Y por alguna otra que también me resulta inexplicablemente inesperada hace unos días llegó a mis manos en forma de libro: Un chant d’amour de Silvia Gruner publicado por RM México/Barcelona y luego, vi finalmente el vídeo. También presentó en Madrid al año siguiente -en el 2005- en la Galería La caja negra. Por lo que se trataría también, una vez más, de una constatación: el don del tiempo es aquello que (no) concuerda con la pérdida, con la contemporaneidad, con la “comunidad” y con aquello que finalmente reúne y une: advenimiento del encuentro, o el intento fallido de recoger los fragmentos esparcidos que vamos encontrando de nosotros mismos.

Un chant d'amour - Jean Genet


Título: Un Chant D'Amour
Director: Jean Genet
Año: 1950
Duración: 25:22
Color: B/N
País: Francia

Transgresora como casi toda la obra de Genet, Un Chant d'Amour es la única película que filmó el novelista, dramaturgo y poeta francés. Un cortometraje, censurado durante décadas por su explícito contenido homosexual, en el que son reconocibles todas las señas de identidad del corpus del autor de El condenado a muerte: los ambientes marginales, personajes con un mundo interior muy rico y todo tipo de pasiones, ensoñaciones y comportamientos extremos.

HACIA UN LENGUAJE DE INCOMUNICACIÓN - Mariano Mayer

humo.jpg Contra la idea empirista que sostiene que el lenguaje es un medio que establece comunicación a través de imágenes y de la correspondencia que la psique configura entre palabra y representación, Macedonio Fernández propone un sistema de comunicación organizado por "fantasmas", por palabras cuya analogía visual es inexistente. Palabras sin correlato sensible como la palabra "yo" que desmantelan la idea de que solo existe aquello que podemos visualizar y contender en una sensación. Diego Vecchio lo deja bien claro, para Macedonio Fernández "lo que se opone al sentido, no es el sin sentido, sino lo trivial, lo obvio, lo que es demasiado claro. De ahí que la comunicación transparente no comunique nada y que la incomunicación sea la forma de comunicación por excelencia" [1]. Hacia un lenguaje de incomunicación parecen dirigirse, a primera vista, los objetos de Humo. Desprovistos de toda pista de interpretación, cada uno de estos elementos resiste en silencio el desglose de su posible descripción. No están allí para ello sino para funcionar como los índices de una serie de narraciones signadas por el hecho de aparecer y desaparecer. Entre el surgimiento y la pérdida el conjunto de objetos, presentado sin alteración alguna, aparece como la condición material para que lo inmaterial acontezca.

Imposibilitadas de trazar un camino lineal, las narraciones avanzan en desorden. Este camino no direccional puede ser visto como una demora intencional a la hora de encontrar un orden, pero también como una reacción a las formas cerradas y explícitas de trasmitir información. Ante la demanda de creación de contenidos, implícita en toda construcción artística, Gastón Pérsico elige ubicarse en la periferia de lo que la convención declara como trasmisión. Una lógica de vaciamiento que permite hacer de estos objetos dispositivos de relación a través de los cuales las narraciones se suceden.

El ejercicio de simplificación que el artista emprende puede ser leído también como un modo de organización. Un patrón capaz de intervenir en el caos cotidiano no para ordenarlo sino para incluirse. Que al igual que los números y meses que Aligiero Boetti bordaba en sus tapices afganos, para que estos activen una narratividad treinta o cuarenta años después de la fecha en que fueron realizados, las obras de Pérsico demoran el suplemento narrativo.[2] Esta postergación, antes que esconder o desplazar, permite que sea la pluralidad de interpretaciones la que establezca su propia cadena asociativa. Una práctica artística organizada no en el hecho de fabricar o delegar la construcción de objetos, entendidos como depositarios de una serie de intereses, sino en encontrar usos diversos a unas formas ya existentes. Remarcando el tipo de significación cultural que actúa en ese "afuera de nosotros", pero también aquello que estas "formas de uso" son capaces de inducir. Cercano a esas conversaciones entre fantasmas que para Héctor Libertella son las que orientan determinadas construcciones literarias donde "el sentido no está en lo que dicen las palabras sino en aquello que se dicen entre ellas". [3]

¿Qué dicen entre ellos estos objetos-ventrílocuos? ¿Qué hay detrás de lo que vemos? Preguntas sin respuestas unívocas que hacen de estos objetos heterogéneos las figuras de una investigación, siempre en proceso, sobre la noción de disolución y las presencias evanescentes. Un tipo de estructura no verbal y fragmentaria y unas proposiciones discursivas, originadas en un conjunto de referencias externas. Personajes, narraciones, nombres y perfiles históricos atraviesan de manera velada cada una de estas reducciones tan abstractas como escultóricas. La lectura resulta porosa y nada indica una zona de detención. Sin embargo, en este ambiente de apariciones espontáneas es posible emprender una pesquisa. Así lo que parece ser una referencia doméstica (El lugar), protagonizada por una manija instalada en la pared sin un marco que la contenga, se carga de sentido al comprobar que su título coincide con el de la novela homónima de Mario Levrero, el constructor de presencias fantasmales. Esta manija, al igual que las presentes en la novela, no abren ni cierran ninguna puerta [4], apenas un elemento de referencia y una dimensión simbólica no visible. Los pequeños emplazamientos de Humo permiten otorgar un marco al vacío y ocuparlo con la materialización de una frase (Caja de zapatos vacía llena de zapatos vacíos). O lograr que un guiño de subjetividad emocional se ubique en otro ambiente y tome la forma de una tarjeta de visita con una dirección postal (Para Ceci), resultando visible y secreto a la vez. Experimentarlo supone un desplazamiento o un intento de visualización, ya que para contemplarlo es necesario acercarse hasta el exterior de una librería. Allí el brillo blanco de un neón escribe una frase. La luz como elemento de descubrimiento y alumbramiento en esta versión se presenta a través de su invisibilidad. Las siluetas de una plancha de stikers permiten ver diversos perfiles de lo que parecen el porte y los artilugios de un hombre elegante (La conversación infinita). Indicios de presencias señalados por los vacíos de unas siluetas y un campo referencial desplazado hacia el autor del libro con el que el artista nombra su pieza. Así Maurice Blanchot, entendido como la presencia de una ausencia, "retorna aquello que no puede regresar". La totalidad del espacio expositivo está cubierto por una alfombra color humo (Arrastra partículas en suspensión). Este indicador colorista de una experiencia que aparece y desaparece a ojos vista alberga un nuevo elemento intangible, el contenido de un vaso de vodka. El simple hecho de percibir su olor se transforma en el retrato sensorial de una presencia evanescente. Elementos disímiles ubicados a la espera de una posible secuencia de relatos y una exploración apenas iniciada, colmada antes de aproximaciones y búsquedas que de nociones definitivas. Cuyo proceso estructural parece seguir el mismo que Godard aplica: "Una película no es una obra en sí. Es al mismo tiempo parte de un todo. Lo que se empieza a buscar en la película lo encontramos en otras". [5]

Coda

Entre los secretos de visibilidad y apariencias evocadas no por materialidades sino a través de elementos verbales y los ejercicios de desaparición entendidos como reacción ante peso de la presencia, dos ejemplos se imponen. El 4 de marzo de 1969, en una playa de California, el artista Robert Barry decidió devolver un litro de argón a la atmósfera. Y lo hizo en un ciclo de acciones destinadas a la emisión de un gas inerte. La elección del gas no fue casual, sino que respondía a los intereses de la época y del propio Barry, absorto en la idea de elaborar trabajos con elementos incapaces de generar una materialidad. El gas inerte es un material imperceptible y una vez liberado continúa expandiéndose sin mezclarse con ningún otro elemento. En 1973 Gilles Deleuze se vio en la obligación de responder por carta a los comentarios emitidos por un crítico beligerante sobre el cuidado de sus uñas. En esta carta, Deleuze explica que el motivo de dejarse las uñas largas no es otro que el de intentar desaparecer. Ya que cada vez que las miradas ajenas se posaban sobre estas uñas largas "perfectamente naturales, plantadas ahí al azar, como por el viento que transporta semillas y del que nadie habla", un simple movimiento de ocultación le permitía dejar de estar presente. "Y podría incluso decirse, lo que es rigurosamente cierto, que mi sueño no es llegar a ser invisible, sino imperceptible, y que compenso mi imposibilidad de hacerlo dotándome de largas uñas que siempre puedo ocultar en mis bolsillos, pues nada me extraña más que el hecho de que alguien las mire (interpretación psicosociológica). Y podría decirse, para terminar: -No hace falta que te comas tus uñas, puesto que forman parte de ti; si te gustan las uñas, devora las de los demás cuando quieras y cuando puedas- (interpretación política)". [6]


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Notas

[1] Diego Vecchio, Egocidios. Macedonio Fernández y la liquidación del yo. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2003, pág. 126.

[2] "¿Sabes por qué las fechas son tan importantes? Porque si uno escribe en una pared, pongamos por caso, "1970", aunque parezca que no es nada, absolutamente nada, al cabo de treinta años (...) cada día que pase hará esa fecha más bella; el tiempo crea la obra, ¡eso es lo único que funciona! Las fechas tienen esa belleza: cuanto más tiempo pasa más bellas se vuelven". Alighiero Boetti, entrevista con Mirella Bandini (1972) citado en Peter Osborne, Arte Conceptual, Londres: Phaidon Press Limited, 2006, pág. 110.

[3] Héctor Libertella. Las sagradas escrituras, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1993, pág. 44.

[4] "Acerqué un ojo a la cerradura; no logré ver nada. Comencé a sentir un miedo muy intenso. Probé nuevamente el picaporte, sacudí la puerta. La golpeé con los puños y con los pies; no sucedió nada". Mario Levrero, El lugar, Barcelona: Randon House Mondadori, 2008, pág. 18

[5] Jean-Luc Godard, citado en Exèntri, 45 películas contra dirección, Barcelona: CCCB, 2006, pág. 18.

[6] Gilles Deleuze, Conversaciones 1972 -1990, Valencia: Pre-Textos, 1995, pág. 13.

Abril 05, 2012

Otra lengua, otro país - Rodolfo Rabanal

Originalmente en :: Radar libros ::

lisb.jpg Posiblemente George Steiner haya sido el primero en imaginar que la literatura moderna podría ser considerada como una estrategia del exilio permanente. Exilios impuestos y voluntarios, traslados de una lengua propia a otra ajena, transposición de patrias tanto en un sentido físico como idiomático marcan el tono de toda una época. El siglo XX, en todo caso, fue –entre otras cosas– el siglo de las traducciones (si vivir en otra parte significa “ser traducido” uno mismo en otro), también fue el tiempo de las inmigraciones definitivas y de las apuestas extremas en el juego de la escritura. Ocurre como si hubiese sido necesario volverse otro para ser uno mismo.

Los nombres de Vladimir Nabokov y de Samuel Beckett, pero también podríamos hablar de Joyce, configurarían la cúspide más representativa de esa estrategia del exilio. Entre nosotros, Rodolfo Wilcock, de Buenos Aires, se encontró a sí mismo al transformarse en un escritor italiano con residencia en Roma, o Héctor Bianciotti, que dejó la provincia de Buenos Aires por París y se convirtió en un escritor francés distinguido por la Academia. Sería parecido hablar de Julio Cortázar o de Juan José Saer, argentinos que nunca dejaron de escribir en español pero asumieron vivir en francés. Idénticamente pero en sentido inverso, tenemos “el destino casual” de Witold Gombrowicz, casi un náufrago polaco al que la guerra echó a las costas “inocentes” de la Argentina; Gombrowicz nunca abandonó la lengua polaca, pero no tuvo más remedio que vivir en argentino, digamos traducido.

Y entonces llegamos a Antonio Tabucchi, ese hombre fino y discreto que escribió con la rara exactitud de los mejores escritores italianos pero viviendo mayormente en Lisboa, donde se acaba de cerrar su vida hace apenas unos días.

Pisano –como los oscuros y magníficos cantos de Ezra Pound, otro exiliado–, Tabucchi adoptó Lisboa por veneración a la sombra de Fernando Pessoa sin dejar de ser italiano ya que, de hecho, salvo uno, Réquiem, escribió todos sus libros en su idioma de origen. Quienes pueden apreciar al detalle la lengua italiana aseguran que las traducciones hechas por Tabucchi de la obra de Pessoa no parecen poder ser superadas. Lo curioso del caso es que Tabucchi estudió en París y si hubo un contacto intenso con alguna literatura que no fuera la italiana, ésa era la francesa, lo cual, a primera vista no hacía demasiado previsible que Lisboa, el mundo de Pessoa y el idioma portugués se le hicieran tan íntimos como terminaron por serlo. En ese libro confesional que tituló Autobiografías ajenas. Poéticas a posteriori, Tabucchi se dedica a contar la experiencia de algunos de sus mejores momentos con la escritura. Allí habla de Sostiene Pereira, de Réquiem, La dama de Porto Pim, Se está haciendo cada vez más tarde y La línea del horizonte (falta, a mi gusto, una referencia a Nocturno hindú),todas las experiencias se comportan como nuevas ficciones dando cuenta de ficciones anteriores, en un perfecto entramado de relaciones distintas, pero emparentadas por el ineludible aunque sutil protagonismo del autor. Es en ese sentido, que ninguna me pareció más interesante y reveladora que la historia dedicada a narrar de qué modo y por qué escribió Réquiem.

En síntesis, Tabucchi viaja a París en 1991, se instala en un café del Marais, saca una libreta y se pone a escribir el principio de un sueño que había tenido la noche anterior. En el sueño ve a su padre y su padre, italiano como él, le habla sin embargo en portugués y es en portugués que Tabucchi desarrolla la narración entera.

Consideraciones posteriores, pobladas de matices técnicos en relación con las percepciones sensoriales, la capacidad evocativa de ciertas palabras operando sobre la memoria y algunas reflexiones sobre la naturaleza y el poder de los sueños, nos hacen saber que su padre no conocía otra lengua más que la italiana y que el sueño “transcurría” en un cuarto de Lisboa.

El libro es una historia de fantasmas entrañables y convocaciones que podríamos llamar espirituales pero, sobre todo, en él se cumple quizá como en ningún otro la “transposición” que a la larga la estrategia del exilio (voluntario en este caso) impone a sus protagonistas: trasladados a otra parte que no es la propia, traducen a la nueva lengua hasta los afectos más primarios, menos “negociables” del orbe íntimo. Automáticamente, pensé en el mundo perdido de Nabokov contando su Rusia en inglés, y en el Beckett de Premier amour y más atrás, ya no en siglo XX, en el cónsul francés de Chivitavecchia traduciéndose a sí mismo, por puro amor a Italia, en Arrigo Beyle, milanese, más conocido como Stendhal.

Tabucchi no volvió a insistir con la lengua portuguesa, tal vez porque no volvió a necesitarla al tenerla, como la tenía, en la vida de todos los días. De cualquier modo, la dimensión extraterritorial lo había alcanzado de manera completa y perdurable.

Abril 02, 2012

La enseñanza del arte como fraude* - Luis Camnitzer

Visto en [esferapública]

playinghomage.jpg Quiero comenzar esto con dos afirmaciones pedantes y negativas. Una es que el proceso de educación de los artistas en el día de hoy es un fraude. La otra es que las definiciones que se utilizan hoy para el arte funcionan en contra de la gente y no a su favor.

La parte del fraude está en la consideración disciplinaria del arte, que lo define como un medio de producción. Esto lleva a dos errores:

El primer error es la confusión de la creación con la práctica de las artesanías que le dan cuerpo. El otro error es la promesa, por implicancia, que un diploma en arte conducirá a la posterior supervivencia económica.

La educación formal del artista sufre de las mismas nociones que imperan en las otras disciplinas: que la información técnica sirve para formar al profesional y que después de adquirir esta información uno podrá mantener una familia. En los Estados Unidos, en donde la educación no es un derecho sino un producto comercial de consumo, esta situación es llevada al nivel de caricatura obscena. La inversión económica para recibir el diploma final de maestría, el Master of Fine Arts, en una universidad decente es de unos 200.000 dólares. Al final de este gasto, la esperanza es vender la obra producida o enseñar a las generaciones venideras. Aun si esto no es literalmente así en otros países, el concepto probablemente funciona en todo el mundo.

En los 35 años que estuve enseñando a nivel universitario en los EEUU, probablemente tuve contacto con alrededor de 5000 estudiantes. De ellos calculo que un 10%, unos 500, tenían la esperanza de lograr el éxito a través de muestras en el circuito de galerías. Quizás una veintena de ellos lo haya logrado. Esto significa que 480 terminaron con la esperanza de vivir de la enseñaza. No sé cuantos lograron conseguir un puesto de profesor. Pero sí puedo sacar la cuenta que si 5000 estudiantes fueron necesarios para asegurar mi salario y luego mi bienvenida jubilación, esos 480 estudiantes necesitan una base estudiantil de 240.000 para sobrevivir. Y si seguimos el cálculo hacia las generaciones siguientes, rápidamente llegaremos al infinito.

La definición del arte es otro problema. Me gusta pensar que cuando se inventó el arte como la cosa que hoy aceptamos que es, no fue como un medio de producción sino como una forma de expandir el conocimiento. Me imagino que sucedió por accidente, que alguien formalizó una experiencia fenomenal que no encajaba en ninguna categoría conocida, y que eligieron la palabra “arte” para darle un nombre.

El problema que surgió al darle un nombre al arte es que nuestra profesión fue instantáneamente reificada — convertida en un objeto que ya no se puede cambiar. Desde ese momento en adelante ya no pudimos formalizar nuestras experiencias de lo desconocido, y en su lugar pasamos a intentar acomodar nuestra producción a esa palabra, la palabra arte. De esa manera lo que inicialmente había sido “arte como una actitud” pasó a ser “arte como una disciplina”, y peor aún, “arte como una forma de producción”. La forma, que inicialmente había sido una consecuencia de la necesidad de empacar una experiencia, ahora pasó a ocupar el lugar del producto.

Hace no mucho me encontré con una cita que ilustra el problema: “Cada palabra alguna vez fue un poema.” Es de Ralph Waldo Emerson, un autor a quien nunca le había puesto la más mínima atención porque, irónicamente, pensaba que solamente trabajaba con palabras.

El mercado capitalista nos enseña que si un objeto puede ser vendido como arte, es arte. Esta descripción, culturalmente cínica, obscurece una realidad mucho más profunda. Esta realidad es que el propietario del contexto último de la obra de arte determina su destino y su función. La propiedad del contexto, que es una de las formalizaciones del poder, es un hecho político. Esa propiedad es tan fuerte que incluso las manifestaciones que son y contienen material subversivos, son rápidamente comercializadas.

Esta comercialización subraya el hecho, aunque muchas veces negado, que la política sea una parte de la definición del arte. Y es como consecuencia de la propiedad del contexto y de esta negación, que la separación de arte y política en entidades discretas, no solamente es reaccionaria y una manera de limitar la libertad del artista, sino que también es una falacia teórica. De manera que sí, todo arte es político, y no, no todo el arte es lo que entendemos como “arte político”.

Arte político en cierta forma significa que subdividimos el pastel del conocimiento en tajadas de tajadas. En un número de la revista Artforum, la artista norteamericana Andrea Fraser enfrentó estos problemas en una forma que me gustó mucho. Definió al arte político de una manera similar a la que yo definiría a todo el arte:


“…Una respuesta es que todo arte es político, el problema es que la mayoría (del arte) es reaccionaria, es decir, pasivamente afirmativo de las relaciones del poder bajo las cuales fue producido…Yo definiría al arte político como el arte que conscientemente se propone intervenir en las relaciones de poder (en lugar de solamente reflexionar sobre ellas), y esto significa necesariamente las relaciones de poder dentro de las cuales el arte existe. Y hay una condición más: Esta intervención tiene que ser el principio organizativo de la obra de arte en todos sus aspectos, no solamente en su “forma” y su “contenido”, sino también en su forma de producción y de circulación.” i

Se puede afirmar que la enseñaza del arte se dedica fundamentalmente a la enseñanza sobre como hacer productos y como funcionar como artista, en lugar de cómo revelar cosas. Es como decir que enfatizamos la caligrafía por encima de los temas sobre los cuales queremos escribir y como vender esas páginas caligrafiadas. Y con ello, bajo el disfraz de lo apolítico o de una política consumida instantáneamente, servimos a una estructura de poder que es totalmente política.

Para peor, enseñar a fabricar productos es algo fácil y cómodo, y por lo pronto una situación en la que se puede caer, quedar y sentirse bien. Pero la información para esta enseñanza es algo existente y es transmitida. Y los procesos de transmisión de información existente se acomodan al modelo de la pedagogía autoritaria. Como ya lo dijo Paulo Freire, el profesor es similar al bancario que tiene y distribuye el dinero de acuerdo a sus criterios. En el salón de clase este dinero es la información. Con esta relación de poder se minimiza toda posibilidad de rebelión.

Para lubricar mejor el proceso en el campo de la enseñanza artística, se declara la imposibilidad de enseñar el como tener ideas. Si el alumno no tiene ideas, es culpa del alumno. Esta negación y culpabilización solamente es posible si uno clasifica a la gente en dos categorías: en genios y en imbéciles. Se elimina la categoría de “normal”. En cierta forma esto presume en mi ejemplo de los 500 estudiantes de los cuales 20 lograron ingresar al circuito de galerías, que estos 20 son los genios y que los otros 480 que piensan en enseñar arte son imbéciles. Y esto explica por que en los Estados Unidos las universidades tratan de contratar como profesores a las estrellas del mercado artístico, no importa cuan malos son como enseñantes.

De hecho, la ideología de esta clasificación va mucho más allá y es bastante cínica con respecto a los resultados. La presunción verdadera que subyace todo esto es que el arte no se puede enseñar. De acuerdo a esta idea, el proceso educacional no es más que un cedazo o filtro que sirve para identificar a los genios, los cuales con suerte emergen gracias a sus facultades personales. La facilitación de esta emergencia de genios era una de las intenciones de la Bauhaus cuando se diseñó el famoso curso de fundación básica. El curso fue luego adoptado por infinidad de instituciones que se consideraron progresistas y modernas. Y no era que los ejercicios fueran malos, era la ideología la que fallaba. La moraleja de todo esto es que los 200.000 dólares en los estudios en Estados Unidos se invierten en el derecho de ser filtrado para dejar lugar a los genios. Las mejores universidades entonces son las que atraen y filtran más genios. Como esos genios en realidad no necesitan de las universidades, éstas venden la fama de sus diplomas y una pedagogía haragana.

Mirando el peor de los casos, se podría justificar el proceso diciendo que aquellos que no logran pasar por el filtro por lo menos aprenden a apreciar y a consumir el arte. Cosa que significa que la carrera del arte está en la situación privilegiada de simultáneamente crear a los productores y a su mercado. Es como educar médicos, pero en donde con la misma inversión de dinero, aquellos que no logran graduarse terminan siendo educados para enfermarse y servir de pacientes.

Enseñar a tener ideas ciertamente requiere bastante más que transmitir información. El profesor tiene que reubicarse y abandonar el monopolio del conocimiento para actuar como estímulo y catalizador, y tiene que poder escuchar y adaptarse a lo que escucha. Además, la generación de ideas y revelaciones es impredecible y por lo tanto corre el peligro constante de ser una actividad subversiva. Lo impredecible no siempre se acomoda al estatus quo. Dado que últimamente los gobiernos decretaron que subversión y terrorismo son sinónimos, ya nadie quiere generar subversión. Sin embargo, la subversión es la base de la expansión del conocimiento. Al expandir, lo subvierte.

La función del buen arte es justamente la de ser subversivo. El buen arte se aventura en el campo de lo desconocido; sacude los paradigmas fosilizados, y juega con especulaciones y conexiones consideradas “ilegales” en el campo del conocimiento disciplinario. El enfoque que se reduce a la fabricación de productos evita estos temas; se confirman las estructuras existentes y la sociedad permanece calma y embotada. Se genera así lo que me gusta llamar el artevalium.

De acuerdo a todo esto parecería entonces que estoy proponiendo la eliminación de las escuelas de arte y que en su lugar favorezco la creación de laboratorios interdisciplinarios, los cuales a su vez y con suerte incluirían el análisis político.

En cierto modo esto es verdad, pero la cosa no es tan simple. La mayoría de los laboratorios interdisciplinarios, aun si incluyeran la política, se limitan a la transmisión de información interdisciplinaria. O sea que seguimos con la transmisión de información, y no logramos una mejoría demasiado importante. En este caso tenemos una reorganización de la información, pero una que no afecta la metodología o la ideología. Si el arte fuera realmente una actitud y una manera de aproximarse al conocimiento, no importaría realmente en que medio ocurren las ideas y las revelaciones. Lo único que importa es que tienen lugar y que son comunicadas correctamente.

Cuando discuto arte creo en seres politizados, no en programas políticos. Así que no creo que se trate de hacer arte político, sino de politizar a la gente y ayudarles a hacer arte. A fines de la década del sesenta, Paulo Freire resumió esto al escribir que antes de leer la palabra hay que leer el mundo. En otras palabras, que hay que definir una motivación suficientemente fuerte que obligue a la adquisición de un oficio técnico que se pueda aplicar con un propósito.

El único argumento que hoy se puede hacer a favor de un arte que tenga su propio espacio como disciplina es el hecho que el arte puede ser utilizado como un territorio de libertad, un lugar en el cual se puede ejercer la omnipotencia sin el peligro de ocasionar daños irreparables. Es, por lo tanto, una zona en la cual podemos experimentar y analizar los procesos de la toma de decisiones. Es una zona en la cual podemos hacer algo “ilegal” sin el peligro del castigo. Pero aun ahí, en ese campo teóricamente privado, estamos experimentando con el poder. Decidimos lo que hace el material o dejamos que el material decida lo que hacemos. Por lo tanto aun en el campo privado seguimos estando en una situación política.

Si observamos la forma en que el poder se distribuye en nuestra sociedad, todo se reduce a una división entre las decisiones que podemos tomar nosotros y las decisiones que son tomadas en nuestro nombre. Cuando discutimos lo legal como opuesto a lo ilegal, esta división es muy clara. En lo legal a veces coincidimos con la decisión tomada. En lo ilegal, si decidiéramos hacer algo, definitivamente no coincidiremos con la decisión tomada, una decisión que ya fue tomada por otros y fue codificada en leyes o proclamas.

La situación de las decisiones es menos clara cuando no hablamos de leyes y aceptamos las cosas como hechos. Recuerdo mi disgusto cuando llegué a los Estados Unidos y en los restoranes se me servía la ensalada antes del plato principal y no al mismo tiempo como estaba acostumbrado. Una vez cometida esa trasgresión uno puede llegar a extremos de herejía inconcebibles. Por ejemplo uno podría comer el postre primero y terminar la comida con un platito de paté de hígado. La experiencia me llevó a cuestionar el ritual del orden y jerarquía de la comida. Tapé los ojos de mis alumnos con vendas y los llevé a la cafetería. Allí tuvieron que sacar los platos con comida al azar, y luego comerlos en el orden en que los habían sacado. En otro ejercicio agregamos anilinas a la comida para teñirlos a todos del mismo color. Se creó una disonancia casi intolerable entre lo que se veía y su gusto. El puré de papas y la carne en una gama de azules no se veían muy apetecibles.

La disonancia fue una de las guías espirituales de muchos de los ejercicios en mis clases. En uno de ellos tuvieron que entrar en una gran bolsa de plástico inserida en un gran tacho de basura lleno de agua. Se lograba así la sensación de estar sumergido y totalmente mojado, pero se salía completamente seco. No se trataba de identificar el “talento”. Lo que estaba tratando era hacerles entender la diferencia entre la percepción funcional y la percepción estética, que es otra manera de ver las diferencias en la toma y propiedad de las decisiones.

La percepción funcional lubrica nuestras interacciones con otra gente, aquella gente que se mueve en las mismas convenciones y se comporta de acuerdo a decisiones preexistentes y reguladas. Es el sistema que nos mantiene firmemente encerrados dentro de las fronteras de lo conocido y lo predecible. En cambio, idealmente, la percepción estética es posible gracias a una distancia crítica de la percepción funcional. Con la percepción estética podemos ver las cosas como si fuera por primera vez y decidir por nosotros mismos.

Un elemento—y obstáculo—fundamental en la configuración de la toma de decisiones, particularmente cuando hablamos de arte, es el gusto. Entre los estudiantes, el gusto es considerado como un instrumento importantísimo para hacer juicios con respecto a la calidad de lo que producen. Piensan que están ejerciendo su subjetividad y no se dan cuenta que el gusto es una construcción social totalmente sujeta a ideologías colectivas y a la influencia que ejercen sobre la experiencia personal.

Les pedí que hicieran una obra lo más “fea” posible. Trataron de hacerlo, realmente, lo mejor que pudieron. Pero inevitablemente los resultados no llegaban a ser desagradables en sí mismos. Siempre tenían referencias a valores sociales, tales como la repulsión que causan los excrementos fecales, que fue uno de los ejemplos usados con mayor frecuencia. Lo cual a su vez presentaba otro tema: el por qué la ingestión de comida en público es un acto de celebración, mientras que la excreción de comida en público es considerada de mal gusto. Aún si se la ejecuta vestido con un frac. Incluso hay leyes sobre esto último, y el vestirse con frac no exime del delito.

La educación de los artistas, entonces y en mi opinión, consiste de tres pasos en los que el profesor puede actuar de guía y, más importante, de interlocutor: 1) plantear y formular un problema creativo interesante, 2) resolver el problema lo mejor posible, y 3) empacar la solución en la manera más apropiada para expresar y comunicarla.

Este orden de prioridades desmitifica un proceso que generalmente se acepta en un formato irritantemente obscurantista, especialmente cuando se enfatizan la inspiración, la intuición y la emoción. La inspiración parece ser una intuición que flota en el aire y entra por la nariz, así que nadie es culpable de ella y la podemos ignorar. La intuición, que supuestamente viene de adentro, es otra cosa. El rol de la intuición es innegable, pero en el arte su importancia no es más grande que en la filosofía, o posiblemente incluso que en la ciencia. Además solamente intuimos que cosa es la intuición. Nos metemos así en un proceso que puede seguir interminablemente, y que es difícil de separar de la mera asociación de ideas.

Y en cuanto a la expresión emocional, otra de las atribuciones del arte, no tiene una importancia mayor que la que pueda tener una buena confesión u otro material biográfico. Son todas cosas que no hay que descartar, pero que no se deben idolatrar o aceptar como dogmas creativos. Es esta aceptación la que permite que gente aparentemente racional declare que hacer arte no se puede enseñar. Walter Gropius, el fundador de la Bauhaus era uno de ellos.

En todo esto, lo que importa es el nivel y complejidad del cuestionamiento. El cuestionamiento y la percepción de complejidad se pueden enseñar. Evitar la simplificación, lograr una elegancia de las respuestas y la efectividad de cómo esas respuestas son transmitidas, son todas cosas que se pueden enseñar. Lo que importa es que esa efectividad necesita del empacamiento de la obra, de la forma del envoltorio, para llegar bien al público. Esto tampoco parece algo demasiado difícil de enseñar. Y es aquí donde puede entrar el gusto, como un instrumento para ajustar la apariencia del envoltorio.

Pero enseñar solamente la parte de empacar, el creer que la obra se agota mirando este envoltorio, significa que se están ignorando tanto los verdaderos problemas planteados como también las soluciones que se ofrecen. Es como limitarse a gozar de la musicalidad de mi voz mientras leo esto en voz alta, e ignorar todo lo que estoy diciendo. Cosa que quizás sea mejor. Pero es la actitud simplista y enternecedora del niño de dos años que en lugar de abrir el regalo juega con el paquete.

Se podría malentender lo que digo como que quiero una racionalización total del arte y que me gustaría que exista un programa explícito e ilustrativo, un programa capaz solamente de producir órdenes predecibles y productos muertos. Sin embargo esa interpretación ignoraría una cantidad de cosas fundamentales que también pueden y deben ser enseñadas. La más importante probablemente sea que el arte es un lugar en donde se pueden pensar cosas que no son pensables en otros lugares. La otra es que un buen problema artístico no es agotable, que una buena solución tiene reverberaciones, y que una buena comunicación produce muchas más evocaciones que la información que transmite.

También ignoraría que los instrumentos utilizados, más allá del análisis, incluyen la empatía, la simulación, la demagogia y la explotación emocional. Y aun más, ignoraría que la pregunta fundamental que mueve al arte es la de “¿Que pasaría sí…?”, y no “¿Qué cosa es…?” Es en el procesamiento de las evocaciones que en última instancia el arte adquiere su verdadera forma. La tarea del artista es la de crear una estrategia para administrar esas evocaciones.

Mientras que estos temas constituyen el carozo de lo que considero una segunda etapa en la formación del artista, ellos también informan los ejercicios preparatorios en una primera etapa. Por ejemplo, cuando todavía enseñaba, distribuía entre mis estudiantes pedazos de basura que encontraba en el piso del salón de clase. Les explicaba que no eran fragmentos, sino productos perfectamente terminados que tenían un uso práctico definido dentro de otra cultura. Como ya no existía la función original y verdadera del objeto dentro de nuestra vida convencional (un resto de cigarrillo arrugado, un pedazo de goma mascada, etc.), el estudiante tenía que “deducir” una nueva aplicación. De las especulaciones estaban excluidas el arte, la religión y la decoración, ya que los objetos generados en esas ramas son arbitrarios y sin funcionalidad práctica. Tampoco se podía usar la analogía del cuchillo Swiss Army, que contiene varias herramientas de uso diverso que se pliegan junto a la navaja. Se suponía que el objeto entregado era un diseño perfecto para una aplicación determinada. Por lo tanto la solución mejor era la que lograba utilizar más partes del objeto para una función determinada.

Esta forma de ingeniería en reverso o retroactiva, o de descodificación, también refleja una manera de tratar de entender una obra de arte. Frente a una obra nos enfrentamos a una respuesta de la cual tenemos que deducir cual fue la pregunta. Lo interesante de esta forma de ver las cosas es que a veces aparecen preguntas que corresponden mejor a esa respuesta que la pregunta original. En ese sentido, el proceso de comunicación no se limita a la transmisión estricta y fiel de un mensaje. Es un estímulo para la especulación en donde hay retroalimentación de la obra hacia el autor, y hay una participación creativa del público.

Pero hay otra metáfora, paralela, para el arte. Es la de considerar la obra como el resultado de un juego en el cual uno tiene que tratar de deducir las reglas que generaron la obra, para luego decidir si la obra fue producto de una buena jugada. Y la contrapartida aquí es diseñar un juego que produzca buenas obras de arte, no importa el nivel de educación artística del jugador. La definición de este juego acepta dos extremos: 1) un juego totalmente abierto en donde las reglas podrían ser: “Usar un lápiz y una hoja de papel y dibujar cualquier cosa”. Y 2), un juego totalmente cerrado en el cual las reglas son: “Tomar este dibujo con zonas numeradas y llenarlo con los colores numerados correspondientemente.”

En el primer juego la libertad es bastante total y el resultado es impredecible, pero el porcentaje de fracaso es altísimo. En el segundo ejemplo, hay carencia de libertad, el resultado es totalmente predecible, y al mismo tiempo la posibilidad de fracaso es prácticamente nula.

El juego mejor, aunque nunca ideal, es uno que tiene una cantidad moderada de reglas, que filtra un máximo de errores (la restricción), pero que maximiza tanto lo impredecible (la libertad) como el éxito de los resultados.

El paralelo social de todo esto es la búsqueda de un modelo de democracia verdadera, con un equilibrio entre las leyes y la libertad. Es una democracia que no permitiría la apertura total correspondiente a una anarquía individualista, libertaria y falta de ética. Pero tampoco permitiría la ausencia de la libertad de decidir, tal cual la define un sistema totalitario. La descripción puede sonar a metáfora, pero no lo es. Las reglas bajo las que operan la producción del arte, la circulación del arte y su recepción, son ideológicas. Por lo tanto las reglas que el artista crea para el juego que produce arte, reflejan bastante precisamente una serie compleja de varias interacciones de poder. Son las que surgen entre el artista y la obra, entre el artista y el público, y entre la obra y el público. Es la falla de no percibir el papel que juega el poder en todo esto, lo que permite que nuestra sociedad pueda suponer que el buen arte es apolítico y elogiarlo cuando lo es. Es esta falla la que permite ver al arte como una actividad separada de la ética. Y es esta la razón por la cual supuestamente el arte tampoco puede ser didáctico.

Hace unas siete décadas, Walter Benjamín en su “El escritor como productor” conectó la didáctica con la calidad artística:

“Un escritor que no enseña a otros escritores, no le enseña a nadie. El punto fundamental, por lo tanto, es que la producción del escritor tiene que tener la característica de un modelo: tiene que ser capaz de instruir a otros escritores en su producción, y segundo, tiene que ser capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. Cuanto más consumidores logre poner en contacto con el proceso de producción, mejor será el aparato—en síntesis, cuanto más lectores o espectadores el aparato convierta en colaboradores” ii

Mientras que Benjamin utiliza la relación con otros escritores como una exigencia de nivel, muchos años más tarde el artista conceptual norteamericano Joseph Kosuth, que en cierto modo parafrasea a Benjamín, llega a una conclusión elitista:

“En su extremo más estricto y radical, el arte que yo llamo conceptual lo es porque se basa sobre una investigación acerca de la naturaleza del arte. De modo que no se trata sólo de la actividad de construir proposiciones artísticas, sino del trabajo y la reflexión sobre todas las implicancias y todos los aspectos del concepto de ‘arte’. [... El público del arte conceptual está compuesto principalmente por artistas, lo cual quiere decir que no existe un público separado de los participantes”.iii

En el mismo ensayo de Benjamin éste también definió al artista como un productor. Mientras que esto parecía ideológicamente razonable para los izquierdistas de su época, lo mismo que cuando algo más tarde se insistió en llamar a los artistas “trabajadores de la cultura”, ambos términos sufren del peligro de la reificación. Ambos aceptan la cosa que tiene un mensaje como determinante de los valores con que se juzga esa cosa. Diría que en arte es mucho más importante hacer conexiones que generalmente se suponen no posibles, que fabricar productos.

Diría que lo primero que estamos considerando aquí no son los productos sino los valores mismos y el proceso de juicio que los acompaña. De otra forma no estaríamos discutiendo las formas de producción y de circulación a los que se refiriera Fraser en la cita que leí antes. De hecho, Benjamín tampoco hablaba del oficio del escritor en términos de su técnica, sino de su “compromiso”.

Para Benjamin “compromiso” era una palabra compleja que trataba de incluir todo el peso de la conciencia social, de la militancia y de la claridad de las metas para un mejoramiento de la sociedad. Es decir, trataba de cuestionar el sistema de valores bajo el cual se juzga a los objetos, y el autor o artista como productor no era meramente un creador de productos.

Pienso que todo esto es más importante que el aprender a pintar o a hacer un video o, más en general, aprender el “como” hacer, que es la base de la enseñaza artesanal. Es el “que” hacer y para “quien” se hace lo que viene primero. En uno de los ejercicios que utilicé en el primer período introductor de arte en mi universidad, traté de discutir estos temas. Le pedí a la clase que creara un humanoide que luego sería quien encargaría obras de arte. El personaje, con algunas características humanas pero arbitrarias, era creado colectivamente. En el pizarrón, cada estudiante tomaba turno para agregar una parte del cuerpo. Como resultado la criatura terminaba con colas, varios brazos, antenas, tres ojos, etc., generalmente reflejando los prejuicios estereotipados que el estudiantado tiene con respecto al extra- terrestre. Luego analizábamos a la criatura en términos de cómo sus atribuciones físicas afectaban su percepción de la realidad (como se escucha un sonido con tres orejas, como se afecta la concepción y percepción de la perspectiva si se tienen muchos ojos, etc.). A partir de esto tratamos de ver que tipo de interacción podía haber entre ellos como grupo, que sociedad se podía deducir de la información que teníamos, que cuerpo de leyes los regía, que tipo de arquitectura les servía, etc. Más que nada, tratábamos de deducir que valores informaban a esa sociedad: que cosas eran positivas y cuales negativas, que era castigable y como se castigaba, y que era recompensable y cuales eran las recompensas. Todo este proceso era armado para lograr identificar el gusto estético básico de esa sociedad: que colores, formas, texturas, contenidos y dimensiones tenían una carga positiva y cuales de ellas una negativa. Y también que función cumpliría para ellos una obra de arte satisfactoria.

Con todo esto estudiado y la clase puesta de acuerdo, los estudiantes pasaban a ser productores de arte mercenarios para esta sociedad. La iniciativa del artista estaba completamente subordinada al público elegido. Tenían que producir obras totalmente ajenas a sus gustos e intereses individuales, para solamente satisfacer los de esta sociedad formada por las nuevas criaturas. La idea de “adquisición” era muy relativa, dado que esa sociedad ni necesariamente tenía dinero ni forzosamente creía en la propiedad privada. Los medios que se elegían dependían exclusivamente del sistema sensorial del humanoide, no del artista, y la ubicación de la obra correspondía a las nociones de espacio determinadas y utilizadas por esa sociedad. Cómo y que estímulos eran usados, dependían solamente de los valores bajo los cuales operaba esa sociedad. Lo único que se daba por hecho en el ejercicio era que tanto el artista humano—un esclavo en esta sociedad—como la obra, eran descartables. En caso de desagrado, y sin quebrar regla ética de ninguna especie, el artista y la obra podían ser destruidos.

En una de mis clases, una estudiante de bastante edad, pidió la palabra después de terminar su proyecto. Nos contó que su marido, un pintor de paredes, había formado parte del equipo que borró el mural que Diego Rivera hiciera en el Rockefeller Center en 1934. Rivera había incluido un retrato de Lenin en el mural. Rockefeller exigió que lo borrara, y Rivera se negó. El marido de la estudiante había vuelto a la casa comentando los hechos y diciendo: “La pintura realmente no era tan mala”. Claro que se podría afirmar que Rivera no entendió que aquí no era más que un artista mercenario contratado por una sociedad de humanoides.

Pero la anécdota también sirve para discutir, en forma menos simplista, los problemas de comunicación entre el artista y su público. Rivera quiso educar a un público nuevo sin conocer o aceptar las reglas de ese público. Una de las reglas era justamente que el propietario del contexto último de la obra de arte determina su destino y su función, y aquí el propietario era Rockefeller. Y Rockefeller no quiso que Rivera se pusiera en comunicación con el público que él quería, o por lo menos que le dijera lo que quería decirle. Y todo esto, estas relaciones y como discutirlas, también es enseñable.

Vuelvo entonces a mis creencias del principio: que el proceso de educación de los artistas en el día de hoy es un fraude, y que las definiciones que se utilizan hoy para el arte funcionan en contra de la gente. El error mayor en la estructura de la enseñanza del arte entonces parece ser la ignorancia de sus contradicciones. Existe una estructura diseñada para enseñar arte, pero el mercado es incapaz de absorber a los que se gradúan de esa enseñaza. Existe una estructura diseñada para enseñar arte, pero es una que está acompañada por la presunción que la creación artística no es enseñable. La forma más cómoda y barata de resolver estas hipocresías sería la eliminación de la estructura y olvidarse del problema. La más difícil, cara, pero responsable y ética, es enfrentar la misión del creador en lugar de la del artesano, y educar a la sociedad para que reconozca y financie esa misión.


* Texto de la conferencia del artista en el marco de su exposición en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Bogotá, marzo de 2012

Notas

i Gregg Bordowitz, “Tactics Inside and out,” Artforum 9.2004, p.215

ii Walter Benjamin, “The Author as a Producer,” Understanding Brecht, Verso, London-New York, 2003, p.98

iii Art & Language #2, 1970, p.3

Abril 01, 2012

ESTAN CLAVADAS TRES CRUCES - Armando Montesinos

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1.

-“¿Por qué en un estado aconfesional sigue habiendo crucifijos en colegios y edificios públicos?
-Porque la libertad religiosa permite la existencia de símbolos religiosos.
-Pero sólo están los símbolos católicos.
-Yo hago mía la respuesta de Tierno Galván cuando era alcalde y el PCE le pidió que quitara el crucifijo del salón de plenos. Dijo: “Por encima de cualquier creencia, este es un símbolo de paz”. A nadie le puede molestar si se ve así.”

Así contesta el ministro de Justicia, Alberto Ruiz Gallardón, a las preguntas de una periodista en la página 13 del periódico El País del 11 de marzo. Curiosamente, la entrevistadora cambia de tema, tal vez distraída por el hábil guiño con el que Gallardón reclama, con la soltura propia entre colegas, como si dijéramos de alcalde a alcalde, la herencia del viejo profesor, redimiéndole (“si eso dijo, no sería tan malo”) ante la derecha que en vida le odió visceralmente, y apelando a la nostalgia de los socialistas blandos. O quizá la respuesta del ministro –que esquiva sin disimulo la cuestión planteada- tuvo la virtud de conseguir que efectivamente la reportera lo viera así, y callara para siempre.

Pero las palabras de Tierno que Gallardón hace suyas no han de distraernos de las suyas propias. Utiliza el “nadie” de modo totalitario, excluyendo la posibilidad de que exista alguien -un don nadie, probablemente- en desacuerdo. Usa “molestar”, implicando que cualquier argumento en contra es fruto de una reacción irritada, y por tanto, irracional. ¿Hay alguien que se atreva a significarse ante ese tono y esa implicación?

Alguien podría preguntar al ministro si cree que, molestias aparte, puede haber otras, y subrayo la palabra, razones. Por ejemplo, entender que la formación religiosa corresponde al ámbito familiar y no a la educación pública, o preferir que los niños no tengan que ver todos los días a un torturado o a un objeto de tortura. O considerar que el valor de la palabra dada por una persona no es mayor porque incline la cabeza ante un crucifijo o ponga la mano sobre una biblia. Pero bastaría con preguntar al ministro si le parece bien que en las aulas o centros públicos aparezcan, junto al crucifijo, otros símbolos religiosos -Buda, la media luna islámica, la estrella judaica, etc.- o de paz: la bandera blanca, la paloma picassiana, o el propio “Guernica”, que al parecer ha sufrido una transfiguración como la de la cruz, pasando de expresar el horror a ser leído, por algunos, como símbolo de paz. O, ya puestos, el símbolo hippie, o el gran defensor de la paz Superman, o cualquier símbolo que cualquier padre o trabajador en un centro público entienda que – ahora yo hago mía la respuesta de Gallardón- “a nadie puede molestar si se ve así”. Sería bueno ver si el ministro, más allá de su ideología o creencias, atiende a razones.

2.

Los periódicos del 3 de marzo recogían la noticia de que la presidenta de Castilla-La Mancha, María Dolores de Cospedal, apelaba a los valores de la Semana Santa para afrontar la crisis, “porque de la celebración de la Semana Santa se pueden extraer vivencias muy positivas para la difícil situación actual”. Cospedal animaba a todos a aprovechar esos días, “en estos tiempos de tanto trajín” –buen eufemismo para la crisis- y más allá de las creencias de cada uno, para reflexionar “y volver a reencontrarnos con nosotros, porque eso es un lujo.” Y añadía: “Recomiendo a todos introspección para saber lo que tiene cada uno dentro y sacarlo fuera”.

Esta última frase es bastante familiar para quienes trabajamos como docentes en el campo artístico; de hecho, a la vista de los resultados, parece que algunos la siguen utilizando como consejo a los estudiantes. Allá ellos. Siempre he pensado que lo único que tenemos dentro son vísceras y detritus en tránsito, y que es lo que producimos fuera, en lo público, lo que nos define. Y, por otro lado, ya sabemos que el resultado de exteriorizar las supuestas interioridades tiene por nombre telebasura.

Los sueldos de la presidenta le permiten, sin duda, acceder a productos de lujo, así que se supone que hace tiempo que se reencontró consigo misma y sabe lo que tiene dentro. Por lo que ha sacado fuera hasta ahora, parece que la introspección de Cospedal le ha proporcionado el convencimiento de que hay que precarizar lo público. Como botón de muestra entre otros muchos, ha reducido en un tercio -¡un tercio!- el presupuesto anual de la Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM). El siguiente paso –forzada penuria obliga- solo puede ser la externalización, que en curiosa inversión de significados no significa hacer público, sino convertir, al mejor postor, lo público en privado.

Obsérvese otro interesante detalle. Gallardón dice –pues hace suyas las palabras de Tierno- “por encima de cualquier creencia”; Cospedal, “más allá de las creencias de cada uno”. Ambos vienen a decirnos que, independientemente de nuestras creencias, hemos de (y subrayo la palabra) comulgar con las suyas.

3.

Un buen amigo me comentaba el otro día que en el programa de radio de Julia Otero de hace unas semanas -siento no poder dar referencia más precisa- escuchó una interesante anécdota daliniana, que resumo.

Don Salvador, persona de enorme avidez intelectual, tan interesado en los recovecos matemáticos del cuerno de rinoceronte como en la mística –no sólo la del dinero- o en el ácido desoxirribonucleico, al parecer había prestado atención al hecho de que las guarniciones del Imperio Romano estaban sometidas a continuos cambios de destino –movilidad laboral, decimos ahora- con el fin de que las tropas no llegaran a establecer relaciones profundas con la población de las distintas plazas en las que se acuartelaban. Sus investigaciones le habían llevado al punto en el que pudo llegar a afirmar que las tropas estacionadas en Jerusalén, en los días en los que Jesús de Nazaret fue torturado y muerto en la cruz, eran las procedentes de Tarraco. De esta manera Dalí, que en lenguaje de sastres no daba puntada sin hilo, reclamaba para los catalanes su olvidado protagonismo nada menos que en la más famosa ejecución de la historia.

Sigamos ahora el consejo de Cospedal, y extraigamos vivencias positivas de la semana santa. Estamos en las afueras de Jerusalén, en el Gólgota, un viernes de hace 1979 años, asistiendo, por las buenas o por las malas, a la ejecución pública de dos ladrones y de, en lenguaje actual, un agitador anti-sistema. Ajenos al dolor de los torturados, al padecimiento de familiares, amigos y patriotas, un poco alejados de las tres cruces, sentados en el suelo o en cuclillas, endurecidos por su trabajo o enardecidos por el poder de su violencia, los legionarios al servicio del Imperio -que de ser dalinianamente tarraconenses, y de acuerdo a la actual composición del Estado español, serían compatriotas del ministro de Justicia y de la Presidenta de Castilla-La Mancha y Secretaria General del PP- se rifan, tras repartirse las otras prendas, la túnica inconsútil que han arrebatado al ajusticiado Jesús de Nazaret, un hombre del pueblo.

Quien tenga ojos para ver, que vea.