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Abril 07, 2012

HACIA UN LENGUAJE DE INCOMUNICACIÓN - Mariano Mayer

humo.jpg Contra la idea empirista que sostiene que el lenguaje es un medio que establece comunicación a través de imágenes y de la correspondencia que la psique configura entre palabra y representación, Macedonio Fernández propone un sistema de comunicación organizado por "fantasmas", por palabras cuya analogía visual es inexistente. Palabras sin correlato sensible como la palabra "yo" que desmantelan la idea de que solo existe aquello que podemos visualizar y contender en una sensación. Diego Vecchio lo deja bien claro, para Macedonio Fernández "lo que se opone al sentido, no es el sin sentido, sino lo trivial, lo obvio, lo que es demasiado claro. De ahí que la comunicación transparente no comunique nada y que la incomunicación sea la forma de comunicación por excelencia" [1]. Hacia un lenguaje de incomunicación parecen dirigirse, a primera vista, los objetos de Humo. Desprovistos de toda pista de interpretación, cada uno de estos elementos resiste en silencio el desglose de su posible descripción. No están allí para ello sino para funcionar como los índices de una serie de narraciones signadas por el hecho de aparecer y desaparecer. Entre el surgimiento y la pérdida el conjunto de objetos, presentado sin alteración alguna, aparece como la condición material para que lo inmaterial acontezca.

Imposibilitadas de trazar un camino lineal, las narraciones avanzan en desorden. Este camino no direccional puede ser visto como una demora intencional a la hora de encontrar un orden, pero también como una reacción a las formas cerradas y explícitas de trasmitir información. Ante la demanda de creación de contenidos, implícita en toda construcción artística, Gastón Pérsico elige ubicarse en la periferia de lo que la convención declara como trasmisión. Una lógica de vaciamiento que permite hacer de estos objetos dispositivos de relación a través de los cuales las narraciones se suceden.

El ejercicio de simplificación que el artista emprende puede ser leído también como un modo de organización. Un patrón capaz de intervenir en el caos cotidiano no para ordenarlo sino para incluirse. Que al igual que los números y meses que Aligiero Boetti bordaba en sus tapices afganos, para que estos activen una narratividad treinta o cuarenta años después de la fecha en que fueron realizados, las obras de Pérsico demoran el suplemento narrativo.[2] Esta postergación, antes que esconder o desplazar, permite que sea la pluralidad de interpretaciones la que establezca su propia cadena asociativa. Una práctica artística organizada no en el hecho de fabricar o delegar la construcción de objetos, entendidos como depositarios de una serie de intereses, sino en encontrar usos diversos a unas formas ya existentes. Remarcando el tipo de significación cultural que actúa en ese "afuera de nosotros", pero también aquello que estas "formas de uso" son capaces de inducir. Cercano a esas conversaciones entre fantasmas que para Héctor Libertella son las que orientan determinadas construcciones literarias donde "el sentido no está en lo que dicen las palabras sino en aquello que se dicen entre ellas". [3]

¿Qué dicen entre ellos estos objetos-ventrílocuos? ¿Qué hay detrás de lo que vemos? Preguntas sin respuestas unívocas que hacen de estos objetos heterogéneos las figuras de una investigación, siempre en proceso, sobre la noción de disolución y las presencias evanescentes. Un tipo de estructura no verbal y fragmentaria y unas proposiciones discursivas, originadas en un conjunto de referencias externas. Personajes, narraciones, nombres y perfiles históricos atraviesan de manera velada cada una de estas reducciones tan abstractas como escultóricas. La lectura resulta porosa y nada indica una zona de detención. Sin embargo, en este ambiente de apariciones espontáneas es posible emprender una pesquisa. Así lo que parece ser una referencia doméstica (El lugar), protagonizada por una manija instalada en la pared sin un marco que la contenga, se carga de sentido al comprobar que su título coincide con el de la novela homónima de Mario Levrero, el constructor de presencias fantasmales. Esta manija, al igual que las presentes en la novela, no abren ni cierran ninguna puerta [4], apenas un elemento de referencia y una dimensión simbólica no visible. Los pequeños emplazamientos de Humo permiten otorgar un marco al vacío y ocuparlo con la materialización de una frase (Caja de zapatos vacía llena de zapatos vacíos). O lograr que un guiño de subjetividad emocional se ubique en otro ambiente y tome la forma de una tarjeta de visita con una dirección postal (Para Ceci), resultando visible y secreto a la vez. Experimentarlo supone un desplazamiento o un intento de visualización, ya que para contemplarlo es necesario acercarse hasta el exterior de una librería. Allí el brillo blanco de un neón escribe una frase. La luz como elemento de descubrimiento y alumbramiento en esta versión se presenta a través de su invisibilidad. Las siluetas de una plancha de stikers permiten ver diversos perfiles de lo que parecen el porte y los artilugios de un hombre elegante (La conversación infinita). Indicios de presencias señalados por los vacíos de unas siluetas y un campo referencial desplazado hacia el autor del libro con el que el artista nombra su pieza. Así Maurice Blanchot, entendido como la presencia de una ausencia, "retorna aquello que no puede regresar". La totalidad del espacio expositivo está cubierto por una alfombra color humo (Arrastra partículas en suspensión). Este indicador colorista de una experiencia que aparece y desaparece a ojos vista alberga un nuevo elemento intangible, el contenido de un vaso de vodka. El simple hecho de percibir su olor se transforma en el retrato sensorial de una presencia evanescente. Elementos disímiles ubicados a la espera de una posible secuencia de relatos y una exploración apenas iniciada, colmada antes de aproximaciones y búsquedas que de nociones definitivas. Cuyo proceso estructural parece seguir el mismo que Godard aplica: "Una película no es una obra en sí. Es al mismo tiempo parte de un todo. Lo que se empieza a buscar en la película lo encontramos en otras". [5]

Coda

Entre los secretos de visibilidad y apariencias evocadas no por materialidades sino a través de elementos verbales y los ejercicios de desaparición entendidos como reacción ante peso de la presencia, dos ejemplos se imponen. El 4 de marzo de 1969, en una playa de California, el artista Robert Barry decidió devolver un litro de argón a la atmósfera. Y lo hizo en un ciclo de acciones destinadas a la emisión de un gas inerte. La elección del gas no fue casual, sino que respondía a los intereses de la época y del propio Barry, absorto en la idea de elaborar trabajos con elementos incapaces de generar una materialidad. El gas inerte es un material imperceptible y una vez liberado continúa expandiéndose sin mezclarse con ningún otro elemento. En 1973 Gilles Deleuze se vio en la obligación de responder por carta a los comentarios emitidos por un crítico beligerante sobre el cuidado de sus uñas. En esta carta, Deleuze explica que el motivo de dejarse las uñas largas no es otro que el de intentar desaparecer. Ya que cada vez que las miradas ajenas se posaban sobre estas uñas largas "perfectamente naturales, plantadas ahí al azar, como por el viento que transporta semillas y del que nadie habla", un simple movimiento de ocultación le permitía dejar de estar presente. "Y podría incluso decirse, lo que es rigurosamente cierto, que mi sueño no es llegar a ser invisible, sino imperceptible, y que compenso mi imposibilidad de hacerlo dotándome de largas uñas que siempre puedo ocultar en mis bolsillos, pues nada me extraña más que el hecho de que alguien las mire (interpretación psicosociológica). Y podría decirse, para terminar: -No hace falta que te comas tus uñas, puesto que forman parte de ti; si te gustan las uñas, devora las de los demás cuando quieras y cuando puedas- (interpretación política)". [6]


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Notas

[1] Diego Vecchio, Egocidios. Macedonio Fernández y la liquidación del yo. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2003, pág. 126.

[2] "¿Sabes por qué las fechas son tan importantes? Porque si uno escribe en una pared, pongamos por caso, "1970", aunque parezca que no es nada, absolutamente nada, al cabo de treinta años (...) cada día que pase hará esa fecha más bella; el tiempo crea la obra, ¡eso es lo único que funciona! Las fechas tienen esa belleza: cuanto más tiempo pasa más bellas se vuelven". Alighiero Boetti, entrevista con Mirella Bandini (1972) citado en Peter Osborne, Arte Conceptual, Londres: Phaidon Press Limited, 2006, pág. 110.

[3] Héctor Libertella. Las sagradas escrituras, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1993, pág. 44.

[4] "Acerqué un ojo a la cerradura; no logré ver nada. Comencé a sentir un miedo muy intenso. Probé nuevamente el picaporte, sacudí la puerta. La golpeé con los puños y con los pies; no sucedió nada". Mario Levrero, El lugar, Barcelona: Randon House Mondadori, 2008, pág. 18

[5] Jean-Luc Godard, citado en Exèntri, 45 películas contra dirección, Barcelona: CCCB, 2006, pág. 18.

[6] Gilles Deleuze, Conversaciones 1972 -1990, Valencia: Pre-Textos, 1995, pág. 13.

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