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Mayo 29, 2012

Y mañana será Aira - Violeta Gorodischer

Originalmente en :: radar libros ::

200.svg.gif “Quisiera ubicarme dentro del texto, fundido en los vacíos que originan las palabras”, dijo alguna vez Mario Bellatin, anticipando lo que ahora, en Disecado, ya no puede disimular: que para él lo interesante no está en el texto sino en otra parte. Después de Canon Perpetuo, Efecto Invernadero, Salón de Belleza, Damas Chinas y una obra tan compacta como prolífica, Bellatin por fin hace carne su deseo en este nuevo libro. No es que haya un cambio radical con lo que venía escribiendo: si hasta ahora su obra fue adoptando la forma de patchworks (papeles, plaquettes, performances) es porque nunca consideró que el libro fuera importante. Por otra parte, siempre redujo a cero la figura de autor: desde las citas falsas dentro y fuera de su universo narrativo, hasta la organización de un congreso de escritores con dobles de Margo Glantz, Sergio Pitol, Salvador Elizondo y José Agustín, o aquella famosa reseña de Kawataba a partir de fragmentos críticos de su propia obra. Y Disecado, de alguna manera, vendría a ser la evolución natural de todas esas apuestas, tal vez su jugada más arriesgada: aquí no hay historias, ni personajes, ni autor. Un libro terminal, tendiente a la no escritura.

Todo empieza cuando el narrador ve aparecer a los pies de su cama a una suerte de fantasma llamado Mario Bellatin que, a su vez, tiene información del autor mexicano ya muerto. El narrador decide entonces bautizar a este ser como ¿Mi yo?, y se dedica a escuchar pasivamente un discurso en donde la intertextualidad entre vida y obra no se hace esperar. Mientras cambia de apariencia hasta convertirse en un derviche girador (y aquí no olvidemos que Mario Bellatin se hizo devoto del sufismo hace ya varios años), el fantasma monologa un relato alucinado en el que aparecen múltiples referencias a la obra de Bellatin, incluyendo la revelación de que la muerte de Bellatin fue a causa de la enfermedad que le contagió un actor cuando el escritor adaptó la novela a pieza teatral. De ahí a la travesti que recita Nietzsche, el masajista ciego de los subtes o el niño experto en canarios no hay más que un paso y no queda muy claro hacia dónde; en qué momento se tuerce el rumbo de la narración. La asociación de hechos es arbitraria y se tiñe de la confusión de los sueños: el silencio se materializa a través de nexos narrativos sin conexión entre sí. De esta manera, el deseo del personaje se duplica en la acción real: lo que busca Bellatin, en cualquiera de sus formas, es “escribir sin escribir”. Hacer avanzar la trama sin que haya conflicto. Incluso, sin que los lectores entiendan cómo, por qué llegaron hasta ahí. Como si aquellos vacíos de las palabras empezaran a hacerse visibles a partir de estas estrategias.


La segunda parte del texto es una nouvelle llamada El pasante de notario Murasaki Shikibu. Y es tanto más confusa que la primera, que el lector desprevenido no sabrá ya qué hacer. Básicamente, porque se trata de un chiste compartido entre Bellatin y su íntima amiga Margo Glantz, que aparece como “Nuestra Escritora”. Un viaje a las cuevas de Ajanta, en India; un impulso de la mujer que la lleva a subir corriendo los cinco mil escalones hasta perderse en las cuevas, y una serie de metamorfosis que la hacen transformarse en Murasaki Shikibu, la autora japonesa de Genji Monogatari, y luego en un simple pasante de notario, son las líneas ¿argumentales? de la historia. La única explicación lógica para esta secuencia delirante emparentada con la escritura de César Aira es recurrir al ping pong literario entre Bellatin y sus amigos. Se trata más bien de una forma extratextual de entender la literatura, porque así como ahora Bellatin parodia a Glantz, ella se encargó antes de hablar del narcisismo del escritor en la película Invernadero, de Gonzalo Castro. Para terminar, en el final de ambos relatos, Bellatin incluye una lista de “tips” para analizar los relatos: “Fíjense”, dice y enumera: “Explicar la importancia de la presencia del perro sin pata trasera en la vida de Mario Bellatin”. “Ver quiénes eran los dobles de los escritores que se presentaron en París.” “El personaje ¿Mi yo? se transforma en una letra para pasar a ser después el propio Mario Bellatin.” Una burla del carácter programático de los textos en general. Una manera de mostrar, por si quedaban dudas, que el suyo es un libro inexplicable. Un libro que, fiel al deseo de su autor, nos deja sin palabras.

La performance de la escritura - Miguel Ángel Hernández Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

disecadomb.jpg En los últimos años se ha escrito mucho acerca de las relaciones entre literatura y arte. Por lo general, se suele aludir a ellas en referencia al contenido y la temática de los libros, que apuntan hacia el arte contemporáneo como un espacio capaz de proporcionar nuevas tramas y situaciones literarias. Es lo ocurre, por ejemplo, con la última novela de Michel Houellebecq –y otras muchas–, que encuentran en el arte un lugar de experiencias interesante para narrar. Algo diferente, pero más interesante, es la fascinación por el universo artístico que siente el escritor mexicano Mario Bellatin, una de las voces más difíciles de clasificar del panorama literario internacional. Los títulos de algunas de sus obras anteriores como El Gran Vidrio o Lecciones para una liebre muerta hacen alusión directa a obras centrales del arte contemporáneo. O el uso de la fotografía como estrategia narrativa en obras como Shiki Nagaoka o Los fantasmas del masajista lo llevan a confrontar lo decible con lo visible, logrando artefactos literarios a medio camino entre el texto y la imagen. Y junto a esto, hay en la obra de este escritor algo que lo lleva directamente al ámbito de lo artístico, y es la manera de trabajar con la experiencia creativa.

Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que Mario Bellatin es un escritor-artista, y que su escritura –aun teniendo, claro está, unos referentes que provienen del mundo de la literatura– surge de la creatividad y el impulso del arte visual –y también, en cierto modo, del teatro–.

Una escritura que se asemeja más a la experiencia de la performance –lugar donde se tocan arte y teatro– que a la narrativa contemporánea. En este libro, publicado por Sexto Piso –cuya elegante, precisa y contundente labor editorial es siempre necesario destacar–, Bellatin lleva la performance escritural a unos ámbitos muy difíciles de superar. Y lo hace especialmente en “Disecado”, el primero de los dos textos que componen la obra. Allí, el escritor compone un juego de identidades donde Mario Bellatin es el centro de la historia. Una reflexión sobre la propia obra del escritor contada por un personaje cuya identidad nunca podemos saber del todo, “¿Mi Yo?”, que presenta una revisión del proceso de teatralización de Perros héroes y de gestación de Salón de Belleza, dos de las obras centrales de Bellatin. El autor presenta una visión distanciada de su obra, como si intentase crear un espacio imposible entre el ser que escribe y el ser que es para poder verse desde fuera. Una toma de distancia que le hace incluso imaginar a un Bellatin muerto, que materializa en cierto modo esa muerte del autor de la que tanto habló Roland Barthes.

Disecado
Mario Bellatin
Sexto Piso
93 páginas. 14’90 euros

Mayo 27, 2012

TINTA ROJA / El Roto y su lugar en el realismo crítico-social español - Luis Francisco Pérez

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Paredón,
tinta roja en el gris
del ayer.
Tu emoción
de ladrillo feliz
sobre mi callejón
con un borrón
pintó la esquina.
Tinta Roja, tango (1941) de Sebastián Piana y Cátulo Castillo

En una de las primeras entradas de Minima Moralia Adorno, comentando la esquela de un hombre de negocios aparecida en un periódico alemán de los años treinta, se asombra de la exageración en la que incurren los afligidos deudos al escribir en dicha esquela que “la anchura de su conciencia rivalizaba con la bondad de su corazón”. Escribe el pensador alemán al respecto, entre otras muchas perlas dejadas caer a lo largo de toda la entrada significativamente titulada “Última claridad”, que “toda responsabilidad concreta desaparece en la representación abstracta de la injusticia universal”, para finalizar el balance que le inspiró tal glorificación al difunto con esta demoledora coda final, tampoco desprovista de un radicalismo en el juicio muy propio de los extremismos lingüísticos de la década en cuestión: “Por falta de objeto apto, el burgués apenas sabe dar expresión a su amor de otra forma que odiando al no apto, por lo que ciertamente acaba semejándose a lo odiado. Pero el burgués es tolerante. Su amor por la gente tal como es brota de su odio al hombre recto”.

Si tuviera que definir con una sola frase el ideario estético de El Roto (alias de Andrés Rábago, Madrid-1947, el mismo artista que también se oculta con otro famoso alias, OPS) no sería otra que la obsesión por que no desaparezca la responsabilidad del Poder, individual o comunitario, diluida dicha responsabilidad en la representación abstracta de la injusticia universal. Pero ER posee una tenacidad mayor, anterior a la de “responsabilidad”, que no sería otra que su preocupación, o fascinación, por el cómo de la representación cuando esta está “obligada” a ofrecer, desde el realismo más crudo e inclemente, una imagen tan revulsiva y crítica como piadosa, del ser humano en la despiadada selva en la que se han convertido las grandes ciudades occidentales –y las no occidentales, también. La obra de ER es un ejercicio radical, y por una vez otorguemos a esta cualidad su sentido más noble y más alejado de veleidades falsamente radicales, de cómo construir una producción visible de lo invisible, o mejor: de cómo hacer visible aquello que se nos es hurtado no tanto a la mirada como a la visualización crítica de toda situación establecida desde la ilegalidad y la injustica.

Baudelaire fue el primero en categorizar entidades estéticas (o conseguir que devinieran “estéticas” lo que con anterioridad a él eran simples “formas de vida”) que ayudaran al sujeto de la primera modernidad a verse y situarse en un nuevo contexto social. Pues bien es cierto que a partir de ese momento inaugural solamente sería posible vivir esa “realidad nueva” desde la experiencia traumática del shock. Baudelaire entendió que si el arte quería sobrevivir a la ruina de la tradición, y esta idea ha sido analizada por Giorgio Agamben en El hombre sin contenido, el artista tenía que intentar reproducir en su obra esa misma destrucción de la transmisibilidad que estaba en el origen de la experiencia del shock. En ER el shock no es tanto extremar una determinada corriente realista de la tradición pictórica española, o de documentalismo gráfico, como el conseguir que el sujeto que centraliza todas y cada una de sus viñetas sea el dueño de su propia historicidad; el propietario, con otras palabras, de su lugar en el mundo. Vivir en la realidad de su propia sustancia, no vicariamente bajo la presión inclemente del Poder. Que la representación de esa realidad, en definitiva, no obedezca tanto, que también, a su relación con determinada corriente estilística dentro de la figuración social española o internacional, como al deseo y voluntad de lograr una catarsis de la representación, y donde la semántica de la imagen adquiera su más pleno sentido en la eficaz interrelación de pensamiento y acción, no necesariamente correspondiendo al pensamiento la desnuda frase que aparece en todas y cada una de sus viñetas y la acción a la brutalidad expresiva del dibujo. En ER ambas cualidades se intercambian mutuamente tácticas y procederes, estilos y conductas, caracteres y formas.

En la primavera del pasado año se celebró una exposición colectiva en el CAAC de Sevilla comisariada por Alicia Murría, Mariano Navarro y Juan Antonio Álvarez Reyes, director del centro, y que llevaba por afortunado título Sin realidad no hay utopía, participando en ella ER. Que yo recuerde era la primera vez que se otorgaba a ER, desde los actores, sujetos y medios que conforman la profesión, la categoría que siempre tuvo: el ser un extraordinario artista. Resulta complicado no sustraerse a la tentación de creer y pensar que la obra entera de ER sea el destilado representativo de que sin realidad no puede haber utopía, o que sin la seguridad de un contexto social determinado, si nos asustan determinados conceptos así “utopía”, no podemos aspirar a la fantasía posible de un mundo mejor. Pero no debemos dejarnos engañar por la falsa simplicidad de las frases y dibujos de ER, pues el tratamiento que otorga a la experiencia del shock posee cualidades y complejidades menos visibles, no por ello menos valiosas. Todo lo contrario.

En un viejo artículo de Roland Barthes, 1959, comentando la primera película de Claude Chabrol, El bello Sergio, y que en castellano apareció en la recopilación de textos sueltos La torre Eiffel- Textos sobre la imagen, se pregunta, nada más y nada menos, sobre si existe un cine de derechas y otro de izquierdas. Escribe Barthes: “llamo arte de derecha a esa fascinación por la inmovilidad que hace que describamos resultados sin preguntarnos jamás, no digo por las causas (el arte no puede ser determinista), sino por las funciones”. Podemos estar de acuerdo con Barthes en que sí existe una constante inmovilista, o conservadora, en un tipo de arte que jamás se pregunta por la función concreta de esa producción estética, siendo así que una parte nada desdeñable de la producción estética contemporánea española de artistas de menos de cuarenta años producen, paradójicamente, un arte “de derechas”, en la medida que rara vez esa producción se preocupa por los fines concretos que hagan necesaria esa producción. Pero nos resulta complicado aceptar que un artista como ER no parta de una idea determinista de su propio hacer como artista, pues su constante interrogación por la causa y su función le lleva a la consideración, auténtica razón de ser de toda su producción, que la verdad está en el estilo y que tanto forma como contenido son alternativas funcionales de esa misma verdad, ya sin cualidad estética, únicamente moral. Pero también: ER no esquiva la acción devastadora de la belleza, pues la asume y se apropia de ella, la desmonta sin pudor ni caridad algunos; la reinterpreta, en efecto, así en el dolor y la crueldad. De ahí que en sus viñetas, especialmente en las más dotadas de densidad interpretativa, esté siempre presente una obvia acción performativa: se actúa y discute sobre la belleza del horror, sin jamás crearla intencionalmente. De ahí que los solitarios seres humanos que aparecen en sus viñetas no se muestran como tales, pero sí como cuerpos, o “anatomía expandida” en tanto que fisiología de la belleza.

La relación privilegiada que ER establece con el lenguaje tendría su punto de inflexión más determinante en la seguridad (implacable) de que ese flujo lingüístico, más caudaloso cuanto más escueta y desnuda es la frase, no cesa de deslizarse sobre aquello a lo que remite, pero a lo que remite es mucho menos la imagen brutal que contemplamos como a la trampa de la lógica inherente a todo “realismo”. Arte paradójico es su esencia más funcional, ER parece hacer suya la famosa definición de “paradoja” que Deleuze ya expuso en su Lógica del sentido: “La paradoja es primeramente lo que destruye el buen sentido como sentido único, pero luego es lo que destruye el sentido común como asignación de identidades fijas”. Para ER toda representación, y más allá del grado o nivel implícito en lo concerniente a la comprensión de esa “estructura de conocimiento” que en sí misma es toda representación, al menos ontológicamente hablando, supone asumir una invisibilidad (triunfo absoluto de la paradoja) cuyo resultado no sería otro que “lo visible” (si bien oculto), o lo que también podríamos definir como “el régimen ético de la palabra”. Para ER la representación es siempre un logos que hace una utilización inteligente y muy pudorosa de los atributos propios de la lengua y la palabra escrita, pero a su vez también es consciente que toda representación es siempre la puesta en práctica, abismada, de una tensión dialéctica que se debate entre el absolutismo radical que pretende toda acción que se vale del valor metonímico de la imagen, y la distancia que ER obliga al espectador a tomar con respecto a la voracidad invasora a la que aspiran todas las imágenes del mundo. En todas y cada una de las viñetas de ER la imagen enfría lo que las palabras enardecen y provocan: el pensamiento se excita al mismo tiempo y velocidad que se congela el rictus facial.

La obra entera de ER posee cualidades morales propias de la imagen fotográfica: un mismo abandono melancólico, la misma paciente espera ante una catástrofe inminente, o la desolación cuando ésta ya ha sucedido, su falta de atributos en tanto que imagen “primordial”, pero también como territorio donde se lleva cabo el experimento de un sujeto sin consistencia ontológica, o la infinita duda entre la apariencia y la aparición. Por supuesto, todo ello vendría en un a posteriori de la gran cuestión que sobrevuela toda la obra de ER: lo Real y su compromiso con lo Social, y dónde poner el límite para que ambos estamentos no se anulen mutuamente, e incluso dónde trazar la demarcación donde “lo real” y “lo social” mantengan ambos la economía del discurso foucaltiano en torno al “poder-decir” existente en toda manifestación de arte, sea un lienzo, una viñeta o la página en blanco. Un “poder-decir” que se extiende por toda la ciudad a modo de una pintada infinita por desmontes, baldíos y paredones. Las obras de ER reintroducen en la crítica cultural aquella acción que para Lukács era función esencial de toda cultura en tanto que universo vivo: la insubordinación de lo concreto contra el reino brumoso de la Abstracción. La mirada de ER, heredera directa de la mirada triste (y convulsa) de Benjamin, desea hacer suya la célebre frase de Freud de que “la cultura es el producto de un crimen cometido en común”, frase, por cierto, que prologa, o directamente es la misma con otras palabras, la no menos célebre afirmación benjaminiana de que todo documento de cultura es también un documento de barbarie.

ER, al igual que Marlowe en el fondo negro de la selva, también grita ¡El horror, el horror!, y siendo ésta la respuesta (real, cultural) a la angustiosa idea de Freud de que “la verdad tiene siempre estructura de ficción”. Parece mentira, nos oímos decir a nosotros mismos casi siempre que vemos una imagen de ER, parece mentira que existan tantas formas de mostrar la devastación que ocasiona todo naufragio. Tinta roja para significar el gris del ayer y más roja aún para alertar del inmoral y triste gris del presente.

Mayo 25, 2012

De procomunes a biocomunes: ante la traición de los empleados - Carlos López Beltrán

Originalmente en Fractal

e14symscmhz.jpg Adueñarse de lo vivo

El empresario biotecnológico Craig Venter recientemente anunció al mundo la producción de lo que llamó la primera “célula artificial”. La argucia tecnológica que en realidad consiguió Venter, y un gran equipo de trabajo financiado por especuladores, fue sembrar en una célula bacteriana amputada de su dna, con otro paquete de dna equivalente (con los mismos elementos genéticos funcionales) al de otro tipo de bacteria. La secuencia de estos últimos había sido calcada —mediante un sistema tecnológico estándar— desde una bacteria “natural” y transformada a códigos informáticos, a partir de los cuales se volvió a traducir de regreso —mediante otro sistema tecnológico novedoso— a su encarnación molecular. Al sembrarse esta reencarnación en la levadura diana ésta recuperó su funcionalidad. Es decir el dna incorporado le sirvió para vivir. Esto no es milagroso dado que de entrada contenía toda la carga genética funcional de una bacteria. La gran novedad en realidad fue que se sintetizó a partir de una secuencia informática (digital) y no a partir de otra molécula informacional (análoga) por los mecanismos naturales “tradicionales”. Este último paso del experimento es interesante pues permite trasladar la manipulación de lo genético a la dimensión cibernética e incorporar secuencias “diseñadas” no calcadas de la naturaleza. Venter y sus aliados en esta ocasión sólo usaron esa posibilidad para introducir en la levadura una secuencia inerte que contenía su firma de autoría. El interés capitalista de su empresa está claramente en la posibilidad de patentar el sistema tecnológico de incorporación cibernética y traducción molecular de elementos genéticos que pueden llegar a funcionar establemente en un ambiente celular y producir cambio significativo: ya sea aumentar la capacidad de bioingeniería o de la biomedicina.

La parafernalia retórica diseñada por Venter y sus mercaderes en torno a la creación de vida artificial (más que un paso tecnológico —afirmaron— se trata de uno “filosófico”) en estos experimentos es claramente falsaria ya que en ningún momento de sus protocolos se hizo otra cosa sino calcar del natural. Todas las eficacias funcionales incorporadas artificialmente en la célula creada por ellos son rastreables a la historia evolutiva de la bacteria elegida. Ni se diseñó, ni se mejoró la función de los genes. Sólo se pasó por bytes y se devolvió a las tres dimensiones húmedas de lo vivo. Importante logro de escala pero nada más. Los biólogos están aún muy lejos de conocer lo suficiente de las intrincadas tramas de complejas causas y efectos que mantiene aún la célula más simple en ese equilibrio dinámico que llamamos vida, como para imaginar y, sobre todo, materializar una vida por completo alternativa. La creación de vida artificial fuera de la ciencia ficción y de las fantasías de algunos teóricos está muy lejos. Las fanfarronadas de Venter y sus secuaces tienen por objeto obnubilar esta realidad y construir la percepción contraria entre el público y sobre todo entre abogados y legisladores. Pero la vida no es como él la describe y eso es crucial para que entendamos por qué su actitud constituye un emblema de la traición de los empleados.

La razón por la que se intenta crear la ilusión de haber engendrado un ser completamente artificial es que esto lo pone en el terreno de lo patentable y lo aleja del debatido terreno de lo natural y de lo procomún. El derecho a una patente en la que se calca del natural y se finge que se inventa es lo que se pretende. Ser dueño de la técnica (pasar de código genético húmedo a bytes y de regreso) en su definición más amplia posible y serlo de los sistemas vivos engendrados, podría hacer a Venter y sus cómplices mucho más ricos que Gates y Slim juntos. Está por verse si lo conseguirá pues por fortuna hay una resistencia creciente a dejar abierto el terreno de la apropiación de estas bio–capacidades y bio–objetos a empresarios particulares. Necesitamos reforzar esa resistencia haciendo ver que lo que está bajo amenaza son los bio–comunes más fundamentales.

El mecanismo de selección de las variantes biológicas más eficaces para reproducirse y proliferar, para estabilizarse y autonomizarse relativamente de los vaivenes del entorno, que Darwin por primera vez describió, fue “descubierto” por las moléculas orgánicas en los charcos primigenios de nuestro planeta hace más de tres mil millones de años. Todas las innúmeras sutilezas funcionales (eficacias) sobre las que se apoya la barroca y proliferante actividad biológica sobre el planeta son producto del “diseño” sin “designio” de la selección natural. No tienen autor y su enorme eficiencia y complejidad se debe a los ciclos de vida virtuosos que arrojan al mundo versiones mejoradas de cada sistema y estructura con cada vuelta. Mucho antes de que Homo sapiens dirigiera su mirada bifocal sobre sus territorios esteparios la casi totalidad de los artilugios funcionales que lo produjeron, al tiempo que agregaron su posibilidad de sustento material (su comida y su abrigo), estaban ya afinadísimos. La maquinaria de producción de efectos de las células es, para nosotros, un dado natural, como los ríos y la atmósfera. Y como con éstos, en esta fase nueva de la economía globalizada y tecnocientífica, nos enfrentamos con la decisión de si permitir que se patrimonialicen, mercantilicen y se trasladen a dominio privado las eficacias naturales susceptibles de producir valor en el mercado. La aplicación irreflexiva de los sistemas de patentes tecnológicas a innovaciones y argucias moleculares, además de fundamentalmente injusta (ya que permite el expolio de bienes naturales comunes) nos sitúa frente a riesgos enormes.

El que la actividad económica de sobrevivencia de nuestra especie sobre el planeta haya implicado (como ocurre de modos diversos con todas las especies por la gramática misma de la selección natural) una trasformación de la dotación biológica y la configuración genética de un número creciente de especies de todo tipo, no es razón para negar que lo biológico empieza por ser un dado “natural” sin diseñador ni dueño. La capacidad que adquirimos de desparramar nuestro “fenotipo extendido” en todas las direcciones y dimensiones de la biosfera hasta casi no dejar escondrijo sin “perturbar”, y por lo tanto de difuminar ese adjetivo “natural” que hemos entrecomillado, no nos hace amos y señores de los efectos que inducimos, y mucho menos de las causas previamente existentes que movilizamos. Con la domesticación de otras especies y la civilización de los entornos ampliamos nuestra adecuación y eficacia biológica, sin duda, y preñamos de cultura casi todo el planeta. El éxito nos obnubiló y dejamos de reconocer que lo único que hemos hecho es distinguir y redirigir capacidades y recursos previamente puestos ahí por la historia contingente del planeta, de la que emergimos. Todas las argucias biotecnológicas, desde la domesticación del maíz hasta las manipulaciones recientes de su dna, son pequeños ajustes (con consecuencias a veces dramáticas, eso sí) sobre un complejo edificio de dependencias causales previas. Y es preciso insistir aquí que estas acciones no tienen por qué ser descritas dicotómica y dialécticamente de modo que ubiquemos nuestro cultural hacer frente a y no inmerso en lo natural. La patrimonialización de los “recursos” naturales a veces empieza por su sesgada separación tajante, analítica y conceptual que deriva en reificaciones útiles. Llamar como hace Venter “artificial” a la célula que rearmó a partir de elementos naturales es sesgar “ontológicamente” el territorio descriptivo con fines de lucro.

Ésta es la estrategia general que están siguiendo los empresarios y sus aliados científicos para el caso de los recursos y bienes bio–técnicos que los desarrollos recientes están posibilitando. Justificar que las pequeñas modificaciones e intervenciones bio–técnicas que se realizan en las estructuras biológicas producidas naturalmente justifican el otorgamiento de patentes y de derechos exclusivos de explotación. Se trata en pocas letras de un expolio de un bien común, de un biocomún.
Independientemente de que el paradigma añejo que funde la innovación con la apropiación y la explotación exclusiva (por el sistema de patentes) está en crisis, el interés aquí está en la construcción de un discurso justificador que quiere hacer ver como novedoso lo antiguo y re–describir a los seres vivos y sus partes como entes tecnológicos sujetos de apropiación intelectual y material. Apoyándose en la acendrada dicotomía naturaleza/artificio, lo que se intenta es ahondar el hiato entre lo natural preexistente y prístino (románticamente visto como impoluto) y lo artificial, intervenido, productivo y mercadeable. La descripción alternativa, más aceptable a mi manera de ver, es aquella que niega que en el siglo xxi haya tal posibilidad de distinguir entre lo que la naturaleza arrojó al planeta sin intervención (cultural) humana y lo que los seres humanos hemos afectado hondamente con nuestra actividad durante milenios. La biosfera, para repetirlo, es un producto tanto cultural como natural. Como lo son los ecosistemas (las selvas, los mares, los ríos, las islas, las ciudades), los paisajes, y una gran porción de los seres vivientes, mucho más allá de los directamente domesticados. Las redes complejas de los efectos de nuestra expansiva actividad de ocupación y uso de este planeta lo han penetrado casi todo. Y como especie somos la principal responsable de las trayectorias que todos esos sistemas han adoptado. La colonización parasitaria del planeta ha tenido como uno de sus motivos la pulsión sicológica y económica de la propiedad, sobre todo la privada. La idea de poseer tierras, hombres, animales, plantas, bienes raíces, inmuebles, talleres, fábricas, compañías y sus productos se ha ido extendiendo viralmente. El afán capitalista de poseerlo todo de modo privativo nos ha volcado a adueñarnos privadamente de las células (desde Pasteur), de las moléculas (mucho antes de Watson y Crick), de los códigos genéticos, como antes lo hicimos de las imágenes y los diseños, y de los entornos de comunicación, y de las tonadas pegajosas, y de las frases ocurrentes, y de todo lo demás. De seguir así no pararemos hasta que cada ente ontológicamente posible y discriminable tenga una etiqueta y un registro de propiedad privada legalmente vigilado. Cada molécula en el aire. Cada átomo en un cuerpo. La fórmula de permitir la apropiación y el control del usufructo de lo que otrora fueron procomunes con el argumento de que el mercado liberal bien regulado trae mayor riqueza y justicia, e incentiva la invención sin pérdida para el colectivo, ha perdido su engañosa simplicidad y se ha vuelto insostenible. La tan traída fábula llamada “tragedia de los comunes” (que como se ha dicho ya mucho, se origina en el acto mismo de patrimonializar lo común) ha sido ampliamente superada por la mucho más trágica y nada fabulosa tragedia de los empleados codiciosos.

No ceder inopinadamente los derechos de propiedad de los múltiples recursos y bienes que están siendo asediados por el hipercapitalismo de estos tiempos ha devenido un imperativo político y ético. Sin tenerlo aún del todo claro, sabemos que esos bienes y recursos procomunes no sólo nos permiten aspirar al bienestar colectivo hoy en día sino que serán cada vez más esenciales en la construcción de un futuro humano para nuestra especie.

Con todo lo estigmatizada que ha llegado a estar en Occidente por su asociación con las derechas trasnochadas y el fascismo, la idea de comunalidad en la propiedad, y sobre todo en la responsabilidad, parece a cada vez más gente un faro de orientación insustituible en estos momentos de desbocamiento y confusión. Ante la traición antihumanista (disimulada de progreso) de los empleados que quieren ser dueños, de los Craig Venter´s de esta generación de científicos mercaderes, es imperativo repasar con atención las razones por las que no debemos permitir que nadie se apropie de lo viviente.


El expolio del procomún

Los bienes comunes suelen estar mal definidos y mal defendidos en las sociedades contemporáneas, globalizadas y corporativizadas. Todo lo contrario de los bienes privados y su inserción en la lógica económica del mercado, la capitalización que suelen estar siempre afiladamente definidos y pertrechados de leyes y recursos políticos que saben enfilarse e incidir en la misma dirección para alcanzar sus metas. Los bienes públicos en manos de los Estados–nación han, por otro lado, perdido su otrora granítica consistencia legal y se ha generado un vacío que el capital privado ha tendido a ocupar. Los Estados y las organizaciones políticas internacionales han cedido terrenos inmensos a la creciente tendencia hacia la patrimonialización y privatización de todo bien terrenal, espacial biológico, tecnológico y cultural, y han permitido la tremenda acometida sobre los bienes y recursos de todos (o de colectivos y grupos históricamente constituidos) por las tenazas legales y políticas de la avaricia privatizadora.

Ante la propiedad privada, los bienes comunes pueden distinguirse bajo tres categorías legales: res communis, res nullis y res publicae: La propiedad común, la propiedad de ninguno (o no apropiable) y la propiedad pública. Esta última típicamente es aquello común que las leyes ponen bajo custodia del Estado. La res nullis (que cada día se desvanece más y más) es aquello que no es de nadie, como el material del aire (que no el sitio que ocupa), u otrora el agua, los páramos desiertos o el fondo de los mares: aquello sobre lo que no tiene sentido reclamar propiedad. La res communis o propiedad común es una categoría más elusiva y difícil. Puede ceñirse adecuadamente en contextos particulares y en situaciones históricas concretas (los viejos procomunes de las aldeas, u hoy —según la legislación internacional— el espacio exterior) pero carece de definición y foco generales, y suele ser desechada por políticos y juristas como noción útil para atribuir derechos y responsabilidades. La vaga y manipulable (por apropiable y privatizable) idea de patrimonio de la humanidad ha sido promovida cada vez más como una alternativa para regimentar la gestión de algunos recursos y bienes comunes, culturales, medioambientales, y recientemente tecnocientíficos (como el genoma humano). El hecho es que existe en nuestros días una confusión grave en torno a la existencia y gestión de los bienes comunes, que por principio no deberían ser controlados por los sectores privados. Confusión que es continuamente alentada por quienes no entienden otra manera de gestionar riqueza y bienestar que la acumulación asimétrica.

Hay en marcha muchas batallas por los defensores de lo común. Aquellos bienes ligados a los ámbitos medioambientales como el aire, el agua, los bosques, los fondos marinos, los hielos de la Antártida, etcétera, otrora consensuadamente comunes y no apropiables se encuentran hoy en litigio. Aspectos y formas cada vez más sofisticados y recónditos de lo biológico (de aquello que distingue a la materia organizada en seres vivos) son asediados por compañías en busca de patentes bio–capitalistas (llámense ogms, elementos genómicos, tejidos cultivados, etcétera). El cuerpo mismo de la mujer y el hombre, sus fragmentos orgánicos y sus moléculas, caen progresivamente en esa esfera de apropiación y comercio. Algo parecido ocurre con el entorno citadino. El Estado se ha retirado progresivamente de la prestación de servicios comunes que son ya casi todos privados. El hogar, la calle, las plazas, los mercados van perdiendo porosidad y libertad de tránsito y fronteras vigilantes, excluyentes tienden a levantarse de modo cada vez más estrecho. Barreras y cámaras se enfrentan a la natural tendencia de la gente a ocupar los espacios abiertos. La organización de circuitos y regímenes de conducta canalizados que pasan por espacios ceñidos y controlados, y crucialmente privatizados, toca el comercio y sus detritos, el entretenimiento, el deporte, y cada vez más la gestión cultural, y la de la memoria arqueológica e histórica. En el nuevo entorno tecnológico abierto por la computación y la articulación de la red se ha venido dando también una confrontación similar. La dinámica y creatividad, la sinergia que la apertura y la comunalidad que los intercambios en intervenciones en la red mundializada tuvieron en sus primeros y ahora míticos años muy pronto debieron enfrentar la resaca fortísima de la comercialización y privatización de los códigos, del software y de las estructuras sociales que conforman la red.

La economía toda de la civilización occidental, y por lo tanto las fuerzas históricas más potentes que la han moldeado, han girado en torno a los modos antagónicos de la apropiación y gestión de los bienes. No se trata en este espacio de ahondar en las razones económicas, sociales, sicológicas ni políticas detrás de cada tipo de régimen de propiedad, sino de reconstruir con lo que sabemos y pensamos hoy en día un sentido distinto, revigorizado de lo común y lo comunal. Se trata de preguntarse por el sentido vigorizante de definir una polaridad nueva en los debates sobre propiedad en torno a dicha comunalidad reordenada, refigurada.

Las confrontaciones históricas de años recientes que en vaivén delimitaron los espacios públicos–estatales de los privados han carecido de una adecuada concepción de lo común, y de herramientas teóricas, políticas y legales para delimitarlo y defenderlo. Pero es indudable que existe una axiología comunal alternativa que registra la urgencia y centralidad de detener la avalancha privatizadora y redefinir los espacios en los que se gestionan los recursos y bienes del planeta, de los cuerpos y de las sociedades. En torno a todos los ámbitos que arriba mencionamos (vida, cuerpo, medioambiente, ciudad, ciberespacio) se han venido conformando movimientos de resistencia y de defensa de los intereses comunes (o comunales) anti–patrimonialistas y antiprivatizadores. Movimientos plenos de pensamiento y prácticas que pueden serle útiles como espejo y ejemplo a todos. Se puede defender la noción de que en todos ellos de lo que se trata es de caracterizar y defender bienes comunes que colectivamente pueden denotarse con la vieja noción de procomún. Todos ellos merecen ser tratados como vinculados y regidos por una economía y una política alternativa que los gestione para el colectivo y los defienda de los asedios de lo privado y de lo estatal. Definir los perfiles teóricos, prácticos, políticos y legales del procomún es una tarea prometedora y urgente. Es necesario para ello poner en contacto y conciliar el pensamiento y la actividad de los múltiples esfuerzos relativamente aislados que se han venido dando en cada región problemática.

Dos tipos básicos de bienes o recursos suelen entrar en la demarcación entre lo privado, lo público y lo procomún: los bienes materiales y los intelectuales. En general los primeros (objetos, bienes raíces, sustancias, ondas electromagnéticas, seres vivos, medios de producción, productos) presentan una fenomenología relativamente clara, y su carácter puede dirimirse con las coordenadas históricamente delineadas de dominio y propiedad. Por estrambótico que nos suene a algunos, ser dueño de los minerales de la Luna es un estado perfectamente concebible (y codiciable) para algunos. No se diga, del agua de la Antártida o de la madera del Amazonas. La lucha por mantener en (o regresar a) lo procomún este tipo de bienes se centra entonces en la existencia y eficacia de derechos legales (“reales”) que recaigan en los colectivos pertinentes al caso, desde todos los seres humanos hasta las comunidades locales. La tarea converge entonces en la construcción de medios políticos capaces de generar una legitimidad comunal y de articular una legalidad en torno a ella. Se debe partir de una eficaz instauración pública (legal) del sujeto colectivo y de una real posibilidad de control de la gestión comunal del procomún.

Los bienes intelectuales presentan problemáticas complejas en su definición y demarcación. Al ser “intangibles” y basarse en el control de obras, ideas, escritos, imágenes, saber hacer, saber producir, y demás efectos de la inventiva humana sobre los que se proyecta la libido propietaria, acumuladora y mercantil, representan una heterogénea malla de reclamos económicos y pasmos ontológicos que arrodilla al análisis filosófico. Poder adueñarse de cierta secuencia de notas musicales y no de otra, de cierto rosario de palabras (para todo idioma al que sean traducibles) y no de otro, de cierta receta para cocinar calamares y no de otra, es un caprichoso e inestable poder. Los derechos de autor, las patentes, las marcas registradas, los derechos de diseño industrial son unas cuantas de las encarnaciones de la peculiar pulsión por el control de los efectos de una función natural, el pensamiento creativo (artístico, teórico, práctico). Dominar anti–solidariamente el destino de lo bello y de lo útil que el ingenio humano consigue y usufructuar con exclusividad de él no es, claramente, requisito para evitar que otros (piratas) lo hagan, sino en todo caso una invitación a ello. La existencia de largas tradiciones legales que conceden e intentan garantizar estos derechos intelectuales (por buenas y malas razones) nos obliga sin embargo a enfrentar el marasmo conceptual (ontológico y legal) que este tipo de propiedad ha producido. Distinguir entre el derecho de un ingenioso inventor por adueñarse de un sistema “nuevo” de abrocharse los zapatos y el de un vivales que quiere patentar un sistema tradicional como el de las agujetas parece simple y no lo es. Como tampoco lo es distinguir entre una simple modificación superficial, y accesible, que mejora el rendimiento de un sistema tecnológico antiguo, libre de patente, y una modificación original (genial), inaccesible a la mayoría, que revoluciona dicho sistema.
Inevitablemente la demarcación más o menos pulcra de lo que significa el carácter privado, público o común (abierto, libre) de los bienes intelectuales es utópica. Qué resulta protegido y qué no como propiedad exclusiva (privada o pública o común, pero apropiable) es fundamentalmente arbitrario en estos terrenos dado que la definición misma de los bienes en cuestión lo es. Pero debemos por motivos éticos y pragmáticos entrar al escurridizo juego. Los “derechos intelectuales” más desprotegidos son los procomunes que hasta hace poco dábamos por sentados. Tanto los tradicionales, ligados a las culturas de cada región y pueblo, como los novedosos ligados a la inventiva común en el uso de las nuevas tecnología. Debemos definirlos con mayor claridad, así sea en contra–distinción de los singulares derechos intelectuales privados legítimos. En este caso la construcción de medios políticos capaces de generar una legitimidad comunal y de articular una legalidad en torno a ella se vuelve crucial. La instauración pública (legal) del sujeto colectivo y de una real posibilidad de control de la gestión comunal del procomún intelectual, es la única vía frente a la apropiación ilegítima y autoritaria de las corporaciones y sus aliados, acostumbrados a usar la indefinición misma de lo apropiable y lo no apropiable para enredarnos legalmente bajo su poder y obligarnos a pagar por lo que han decretado suyo.

La tecnología en general, y la biotecnología en particular, han arrojado al mundo una pléyade de objetos, estructuras y dispositivos que no caben cabalmente en ninguna de las dos categorías de bienes arriba mencionadas. Ni bienes materiales puros, ni argucias intelectuales nítidas, los artefactos (o artificios) que encarnan ideas parecen oscilar decantándose en una u otra cara de la dicotomía. Los focos son mercancías. El foco es un invento que se materializó en un prototipo y funcionó. Los focos funcionan porque el foco funcionó. La invención del foco es mucho más que la idea, o el diseño del foco: es la construcción del éxito del prototipo con las manos en la materia y la movilización de conocimientos previos tácitos y explícitos, técnicos y teóricos. La ley de patentes sólo protege al que hizo converger en un sitio y momento esa multiplicidad, y consiguió componer el prototipo. No hay reconocimiento en términos propietarios de esa multiplicidad humana, técnica y cultural que soportó, posibilitó el invento. La apropiación intelectual del foco usurpa del entorno y luego, en vez de compartir la ganancia, le cobra derechos. No importan aquí las razones económicas y sicoanalíticas de la necesidad (necedad) de patentar. Importa el acto de ocultamiento y mala descripción que encarna el hecho. En toda patente hay un procomún saqueado.

Las industrias química y farmacológica capitalistas dependen de adueñarse de moléculas útiles. De los procesos para su producción que hicieron patentables. Para conseguirlo saquean los procomunes de las ciencias químicas y el de los conocimientos tradicionales entre otros. Es particularmente dramático el robar de la química común (publicada y compartida por cientos de generaciones de investigadores) para la química privada. De ahí que no sea exagerado afirmar que hay en la acción de los sabios (empleados) que patentan para sí, o para la empresa privada, una traición a su gremio y a los demás. Concentrar lo patentable en las argucias técnicas monopolizables y controlables es parte esencial de su éxito. Controlar férreamente las causas pequeñas, producto de intervenciones menores en sistemas complejos incontrolables, es una táctica que ha resultado muy eficaz en esta tarea. Algo muy parecido está ocurriendo con la creciente privatización de los seres vivos, sus partes y sus funciones, sobre todo a partir de la biotecnología genómica. Es ahí donde en años recientes han ido produciéndose las traiciones de los empleados de bata blanca, que abandonan en masa los laboratorios y planteles abiertos de las universidades y de los institutos públicos para acomodarse en las nóminas de avariciosas empresas biotecnológicas que cotizan en bolsa a partir de procomunes expoliados. Pero si hay un territorio donde debería sernos claro, clarísimo, que se trata de un procomún, éste es el de las eficacias que traen consigo las funciones biológicas intervenidas por la bio–técnica. Sean éstas útiles para la agricultura, o la medicina, o la bioenergética, o la cosmética o para lo que sea, estas eficacias no son, no debieran ser apropiables. Digamos por qué.

Antimetafísica del procomún

Un procomún no es una esencia ni romántica ni típica. No hay un conjunto singular de características que algo deba poseer para ser, o aspirar a que sea, un procomún. Un procomún puede tener orígenes ontológicos, heterogéneos y múltiples instanciaciones. Un procomún lo es en función de su enhebramiento en la historia y las decisiones de una colectividad y su forma de vida. Se trata en todo caso de una fuente de diferencias efectivas en el mundo que pueda ubicarse con respecto a una comunidad específica como un bien o un recurso capaz de afectar de modo constante, sistemático el bienestar de los integrantes de esa comunidad. Un procomún suele caber bajo el sustantivo de recurso o de bien. Recurso material, recurso intelectual, espiritual, o simbólico. Definir simplemente el procomún como partiendo de un bien, de un recurso, de un valor sujeto de una economía de apropiación o intercambio es sesgar las cosas de inicio. La comprensión del procomún partirá de describirlo como un todo orgánico, arrojado contingentemente a la existencia por la actividad y la voluntad de un colectivo coordinado por sus vínculos identitarios, sus intereses e imaginarios comunes. Históricamente casual y causal, un procomún se establece y estabiliza en sitios y momentos específicos, es construido bajo condiciones singulares, y es capaz de evolucionar. Un todo en el que la colectividad o grupo, las normas de la participación en éste y de la distribución de los beneficios y responsabilidades son parte inseparable de lo que es el procomún. La escisión fácil entre recurso, por un lado, dueño(s) por otro, y forma de administrarlo y usufructuarlo por otro, altera de entrada la naturaleza misma de lo que queremos entender por procomún. De ahí que partir de ideas soberanistas, patrimonialistas, mercantilistas de entrada es no entender el camino hacia la procomunalidad. Es quizá un error de inicio identificar procomunalidad con propiedad compartida. Ya que eso invita a la idea de que ésta puede ser dividida. Los procomunes emblemáticos (el aire, los genes) lo son dada su esencial indivisibilidad.

Un procomún existe ahí donde un colectivo legítimamente empoderado gestiona colectivamente, democráticamente, comunalmente una fuente de efectos beneficiosos potenciales o actuales, bajo el criterio de extender de manera justa los efectos benéficos a todos. En ocasiones esto es producto de una decisión históricamente situada, en otras de una tradición. En ocasiones existen alternativas también razonables para la gestión de esos recursos (pueden privatizarse) en otras no existen tales alternativas. Así por ejemplo los bienes inmuebles pueden con justicia ser privados mientras que los caminos o los ríos no.

Un procomún debe constituir un sistema robusto de acción e interacción, de don y recepción, de sujetos y objetos, capaz de comportarse de modo sistémico y holista, de poseer relativa autonomía respecto de otros sistemas de acción e intercambio de beneficios. Debe ser parte de la cohesión social del colectivo que lo encarna y mueve. Y que le da organicidad. “Concurrimos como seres y grupos diversos a la gestión de esos ámbitos comunes” escribe Gustavo Esteva, “El ámbito mismo es lo que tenemos es común”. Un procomún no es un bien ontológicamente desnudo, piensa Esteva, “se trata de una relación social que no existe… sin un sujeto social específico”.
Los bienes y recursos minerales, biológicos, energéticos, culturales, etcétera, no son en sí comunes, ni privados, ni estatales. Es en la acción cultural y económica humana que se configuran, adquieren rasgos distintos en cada manera de integrarlos al cuerpo social. Como varios han analizado con mucho cuidado, las características ontológicas (su ser material, intelectual o híbrido) determinan en alta medida los modos en que se establece y gestiona la comunalidad. También afecta enormemente la estructura del colectivo, su integración histórica y sus tradiciones de gestión comunal. El establecimiento de un procomún es contingente respecto a trayectorias históricas y decisiones colectivas atrincheradas que configuran tradiciones y articulan la legitimidad y la legalidad de su gestión. Nada obliga a la estasis conservadora. Por el contrario, una apertura a la innovación y perfeccionamiento de la comunalidad que incremente los efectos deseables (de justicia y sustentabilidad) es a menudo indispensable para su permanencia.

El maíz silvestre, como planta, como especie vegetal, como efecto de un desarrollo histórico “ciego” y para–humano no es propiedad, ni es procomún. Pero en cuanto se integra al cuerpo social de las prácticas de producción y consumo humanas, recolectoras o agrícolas, se convierte en otro tipo de objeto, y su circulación fusiona lo aventado por la historia ciega con lo incorporado por la actividad inundada de sentido de las prácticas culturales. Y es ahí donde deviene procomún o mercancía. El sistema de gestión varía ampliamente. La protección de algunos aspectos de la economía del maíz como un procomún es una demanda legítima de los colectivos agrícolas que hacen su vida en torno a él. Transformar biotecnológicamente la planta de maíz, introduciendo en alguna elementos genéticos exógenos con fines de transformar las prácticas agrícolas y los productos, es una decisión delicada que no tienen por qué monopolizar unos cuantos empleados técnicos y científicos insertados en consorcios capitalistas. Ni siquiera los organismos nacionales e internacionales de gestión de las políticas agrícolas poseen la legitimidad para decidir. La configuración biológica de la planta de maíz, y sus muchas variantes traídas a la existencia por tecnologías diversas, es en principio un recurso común. Las nuevas tecnologías aspiran a autonomizar y privatizar cepas intervenidas de maíz. ¿Podrían asumir los tecnólogos otra estrategia? Me parece que sí. Una clara conciencia de la existencia históricamente desarrollada de procomún centrado en el maíz podría ayudar a perfilar otras trayectorias para la intervención biotecnológica. Incluida claro la de la no intervención. El procomún del maíz ya tiene estructura y es necesario reconocerla y legitimarla antes de que se le acabe de destruir.

Genoma y procomún

La actividad procomunal necesita de un orden comunitario y de un orden material (y simbólico) eficaz que permita la cogestión de los beneficios y satisfactores. La atribución de procomunalidad a un sistema cuya ontología no permite esa organicidad es problemática. Si hoy podemos plantearnos la pregunta sobre construir un procomún con el genoma humano, o mercantilizarlo en átomos moleculares patentados por compañías o estados, es porque este concepto, y el conjunto de prácticas de intervención biotecnológicas que moviliza, han convertido a la idea abstracta del genoma en una red reificada de causas y efectos en los que los cuerpos individuales, actuales y futuros de los seres humanos están inmersos. Existen cadenas de acciones posibles que pueden no sólo modificar dramáticamente los futuros cuerpos sino convertirlos en rehenes vitalmente dependientes de sistemas de comercialización de la intervención biomédica en los cuerpos en cuestión. Mantener que ese espacio merece reconfigurarse como un procomún es afirmar las capacidades tecnocientíficas (no negarlas) y decidir, que el colectivo relevante decida, introducir cotas y estructuras de gestión que bloqueen la patente y la privatización de lo que se re–valoró, se re–conoció y se re–ontologizó como un procomún.
El genoma es una construcción biotecnológica. Depende de una especulación teórica enraizada en el mundo por miles de tendones de tecnología altamente estructurada que, entre otras cosas, lleva a la obtención de datos de secuencias de elementos genéticos, a la interpretación y manipulación bioinformática y material de los mismos, y a la intervención posterior en organismos similares con el fin de alterarlos en su estructura o su función. La noción de genoma no es (sólo) abstracta. Tiene asociada una serie de tecnologías de intervención en los ciclos causales de los organismos, incluidos el de los seres humanos.

Las capacidades químicas y biológicas asociadas a la noción de genoma son, ya lo dijimos, un resultado histórico y mutable, y no un a priori esencial que acarrea un plan maestro. Las series de seres vivos que pueblan este planeta son el resultado de la combinación iterada indefinidamente de éxito reproductivo y eficacia funcional (transmisión hereditaria y adaptación) que arroja al mundo linajes que se nos presentan como pseudo–tipos, las especies biológicas. Las especies, entre otras características, poseen un “tipo” de genoma sobre el que se apoya en parte su unidad estructural e histórica (filial) que es simplemente un arreglo común de su dna (en todas sus imbricadas complejidades). Este genoma común les permite la permanencia reproductiva y fundamenta algo que podríamos llamar la solidaridad entre sus ejemplares que va de la bioquímica hasta la conducta y más allá. Las nociones de identidad, igualdad, semejanza, variedad, diferencia, entran en un vértigo resbaladizo cuando la indagación científica intenta estabilizar referentes de singularidad genética de especies, razas o individuos. En el ámbito de la identidad casi literal de los clones hasta la identidad construida (estructural y estadística) de los individuos de la misma especie (y las múltiples posibilidades de encontrar diferencia ahí) hay una escalera aceitada, con parches y huecos. Y si la cruzamos con la otra dimensión que nos da la dicotomía naturaleza / artificio aterrizamos en una verdadera maraña digna de un posmoderno parque de diversiones. Las consecuencias de las confusiones y desorientaciones que todos padecemos ahí están, sin embargo, lejos de ser inocuas pueden llegar a lo criminal.

La historia común de los linajes de la vida hace posible establecer vínculos (o inferencias) entre individuos y entre poblaciones definidas de modos varios. La vieja y arraigada idea de que existe en los linajes un patrimonio hereditario que se traslada inter–generacionalmente a través de la reproducción biológica y que se metaforiza con la sangre, se ha reciclado en nuestros tiempos en clave genómica. El genoma humano como un patrimonio de la humanidad (unesco dixit) es una barroca construcción tecno–política con la que debemos lidiar. Patrimonializar un objeto tal (rimemos: fantasmal) teórico–técnico–político sería un gesto sumamente caricaturesco si no tuviera tantas riesgosas ramificaciones potenciales. Hacer que la idea de posesión se asocie a la de genoma humano no es inocente. Sólo en la medida en que los biólogos como empleados ambiciosos han promovido la percepción de que hay ingentes ganancias monetarias asociadas al conocimiento tecno–científico articulado en las ciencias genómicas, se entiende que se robustezca la objetivación y patrimonialización de un constructo como el genoma. Un elemental análisis conceptual nos revela que no hay un objeto simple en el mundo al que podemos referirnos como el genoma humano. En todo caso se trata de un sistema tecno–científico (socio–material) dirigido a destacar y controlar ciertas eficacias de porciones muy específicas de nuestras moléculas de dna.

Lo que ocurre es que retóricamente se reifica la noción de genoma como un objeto, una molécula, un código, y se esconde que se trata de un complejo sistema de representación e intervención. Las peculiaridades de la molécula de dna y sus filos causales sobre los que es posible intervenir, la han vuelto un nodo privilegiado de comprensión e intervención, crucial en estos tiempos para la retórica de los biólogos y para sus aspiraciones de control. Algunas de nuestras más notables interacciones teóricas y tecnológicas con los organismos vivos pasan por ella. Muchas otras no pasan por ahí pero hoy día reciben menos publicidad.

La variabilidad de las secuencias de dna ha creado la noción de su singularidad, de que todos los niveles ontológicos anidados de la taxonomía se reflejan en peculiaridades genómicas de cada nivel; desde reinos hasta individuos. La última ilusión de eso es la idea de que éstas constituyen los códigos de barras naturales para las especies y para los individuos.

La idea esencialista de que podemos hacer una operación metonímica en la que un individuo es su dna, en la que una familia tiene su patrimonio hereditario materializado en su dna, lo mismo que una raza o una nación, se ve reforzada por la distribución histórica y geográfica de variantes genómicas. Las muestras extraídas de individuos pertenecientes a linajes o poblaciones son traducidas a lenguaje máquina que puede procesarse en ámbitos teóricos abstrusos de la genética poblacional. Estas muestras sublimadas a bytes son articuladas con las historias familiares y con las historias clínicas para que, a través de artificios e inferencias a menudo bio–informáticas, adquieran un potencial valor histórico y médico. La ciencia crece y gana con todo esto: se posibilita el poner a prueba hipótesis inaccesibles por otras rutas, se pueden crear dispositivos biotecnológicos. Se puede también ir hacia el grial para los traidores: patentar productos. El ethos empresarial (secretista, patento–fílico) que suplanta en esa trayectoria al científico (idealistamente visto como abierto y cooperativo) trae sin embargo muchas distorsiones. No es aquí el sitio para ahondar en la instrumentalización de los individuos y las poblaciones humanas a los que se muestrea para “capturar” la diversidad y la estructura poblacional genómica necesaria para la eficacia de los proyectos científicos y médicos. Deben señalarse sin embargo los contrasentidos éticos en los que se cae. Uno de ellos es no incorporar como actores interesados y dignos en los ciclos de construcción de las representaciones de la individualidad y de la identidad de individuos y grupos. Las potenciales afectaciones a sus narrativas identitarias y a su valoración o desvalorización (discriminación) económica y cultural, tendrían que ser continuamente consideradas. Las posibilidades identitarias de diversidad y libertad que abren la globalización y la eliminación de fronteras modernas entre naciones y entre cultura y naturaleza no deben fundarse, como tantas veces, llámense pacientes con ciertos estados clínicos o grupos étnicos, con trayectorias genético–poblacionales peculiares.

Los científicos tienen claro que la “riqueza” de la información genómica, su valor agregado comercial, está en la diversidad, y en la capacidad de conocer y manipular grandes cantidades de datos para “minar” aquellos potencialmente útiles, y generar intervenciones tecnológicas que sean capaces de agregar valor y de ser apropiables, regulables por los “inventores” de ese acceso al flujo causal. La diversidad está en todas partes. La capacidad de minarla, de explotarla no. Si llegáramos a seguir a la unesco en su afán de hacer del genoma humano un “patrimonio de la humanidad” de libre acceso, debemos también hacer sus “riquezas” de conocimiento y de aplicaciones médicas y farmacéuticas un procomún. Desarrollar una visión integral crítica de cómo gestionar la propiedad biotecnológica donde lo nacional, lo local, lo étnico, etc., se inserten justamente.

Gestionar los biocomunes

Los procomunes apuntalados en la materia viviente son especiales en cuanto a que los empleados de la tecnociencia se han vuelto indispensables para su gestión. Pero ellos no tienen por qué ser actores con privilegios en su constitución y gestión. No tienen por qué instituirse en los dueños de las biotecnologías o aliarse con capitalistas para serlo. Y su afán de serlo constituye, lo repito, una traición.
La defensa de la comunalidad de lo viviente ante su mercantilización pasa por una correcta comprensión del origen de las eficacias biológicas y de nuestra relación de dependencia orgánica frente a ellas. Somos seres construidos por los ciclos biológicos de los cuales forman parte nuestros cuerpos. Al mismo tiempo esos ciclos (que llevan por así decirlo sus flujos de causas probabilísticas internas, unas de las cuales están ligadas al dna) están inmersos en una economía radiante que se imbrica en nuestros entornos inmediatos (ciudades, paisajes, ecosistemas) y mediatos (continentes, mares, atmósfera). El pedestal de vida biosférica que nos soporta, a nosotros y a todos los seres vivos, no puede ser nuestro en un sentido patrimonial. Somos seres arrojados al mundo por cadenas de eficacias que no podemos ni dominar ni enseñorear, ni práctica ni éticamente. Si hemos conseguido mejorar nuestra calidad de vida domesticando plantas y animales, y domesticándonos nosotros mismos, no es porque seamos dueños del planeta sino porque contamos con pequeñas argucias para hacerlo. Pero hoy ya estamos en posición de ver que la ilusión capitalista de patrimonializarlo todo tiene límites severos, y que de seguir en ese carril cortaremos de tajo la rama sobre la que estamos sentados. Por más que nuestra libido propietaria nos lo presente como deseable, la verdad es que lo viviente no es apropiable, no es patentable ni mercatilizable ni facturable. Si hemos de interactuar de modo ventajista (para mejorar nuestras vidas) con sus cadenas de causas y eficacias el único orden aplicable para esa empresa es el de un procomún biológico, o biocomún. En la medida en que se ciña sobre ese espacio nuestra atención crítica y nuestra participación interesada en su gestión estaremos generando, y normando, el procomún de lo viviente.

Mayo 23, 2012

Informe desde Berlín 2.0 - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

IMG_1372_0.jpg Si hay un aspecto que resulta contrario a los presupuestos revolucionarios que la Bienal de Berlín pretende, éste se encuentra en el autoritarismo que emana de la cancelación del arte en aras a una mayor potenciación de lo político. El manifesto del colectivo Voina es un buen ejemplo de ello, como si una actitud terrorista fuera per se sinónimo de revolución. ¿O acaso es esa revolución la que interesa? Como se ha dicho acertadamente en este otro sitio, lo político no es lo mismo que la política, y la crítica es, en última instancia, el reconocimiento de esta quiebra. Sustituyendo los modelos críticos que una vez pertenecieron a una estética de la izquierda marxista por el ritualismo ético y la catarsis histórica, los comisarios se posicionan en el lado de las formas reaccionarias del protocolo, la celebración y la conmemoración, vaciando el antagonismo político que constituye el imaginario de la comunidad por el lenguaje mítico y esencialista del ritual. Joanna Warsza exponía en la rueda de prensa los ejes de la bienal: belleza política, religión y política de la memoria. El equipo comisarial de esta Bienal de Berlín es un ejemplo de praxis sin teoría (se dan incluso llamadas al no-knowledge). Pero esta praxis no surge de la concentración del trabajo manual ni del trabajo inmaterial, sino del desplazamiento contextual y del ready-made de lo real. Una praxis sin teoría está abocada a la irracionalidad, y esta bienal es un ejemplo de radicalidad que desoye (por ignorancia y no por oposición) la necesidad de una dialéctica entre praxis y teoría. La bienal es anti-discursiva adrede, en el sentido de que para los comisarios el discurso y la teoría configuran una situación que simplemente reproduce el sistema y no lo transforma. Ellos están por cambiar la realidad, aunque los experimentos se fragüen dentro del “paraguas” institucional del KW, al que en otra parte sitúan como un instrumento de ese mismo Estado que está en la base del descontento y las protestas.

Posiblemente el origen de Artur Żmijewski sea parte de la explicación a esta bienal: Polonia. Y el desencanto del comunismo de la década de 1980 como del capitalismo rampante que lo sucedió en la siguiente década esté en el germen de la posición profundamente nihilista en el artista-comisario. Pero la capacidad de discernir la contradicción en la realidad o en el otro debe acompañarse por una lucidez similar a cuando se tratan de las contradicciones propias. Las distintas filosofías oposicionales (Aristóteles y Platón, Hegel y Marx) existen para licuar esas mismas contradicciones. El arte ha sido siempre el recipiente de esa misma contradicción: lo que hace ser al arte lo que es, sin duda, que al mismo tiempo es una expresión o un efecto de la realidad y también un instrumento de cambio. Pero su contradicción interna reside precisamente en su incapacidad directa para transformar la realidad. El arte no es la política.

Precisamente el reconocimiento de esta situación es el primer paso necesario para que el arte devenga en un instrumento de transformación. En el camino, existen una cadena de mediaciones de las que no podemos prescindir. La acción política no es artística per se, mientras que la política puede ser el origen de no pocas obras artística y prácticas estéticas. Esta obra de arte deviene en una forma de política, distinta de la de los políticos, esta obra es una obra política.

Pero la inauguración de la Berlin Biennale de este año ha tenido su contrapunto en otro acontecimiento que sucedía a la vez, en donde solo un zoom totalizador que analizara con detalle cada uno de estos eventos nos disuadiría de no tener que relacionarlos. Un día después del opening en KW daba comienzo el Gallery Weekend, cita anual en donde las galerías de Berlín se asocian para crear un evento que atraiga a visitantes y coleccionistas de todo el mundo. Aunque este evento no merece una crónica en este blog, es preciso resaltar el contraste que producen al unísono ambos acontecimientos, dirigidos prácticamente a una misma audiencia. Uno no puede, por mucho que realice un ejercicio de abstracción, separarlos, con Auguststrasse como avenida que comunica ambos mundos. Si la Bienal de Berlín del 2006 (Cattelan, Gioni) supuso la consagración de esa zona del Mitte berlinés en tanto punto nodal de la gentrificación, a la vez que como espacio de ebullición, media década después esa misma calle es el epicentro del deambular homogeneizado de un uniformado patrón de personas. Si la gentrificación reduce a la población a una unidad comportamental y de clase, entonces Auguststrasse lo confirma: Art people. Y es en esta calle del Mitte donde el capital y la resistencia conviven, lo público y lo privado, el mercado y la desobediencia civil.

A la luz de la politizada bienal hay dos exposiciones ahora mismo en Berlín que problematizan la noción de lo político como la del mercado. Justo al lado de KW, adyacente pared con pared, se encuentra la galería Neugerriemschneider, que no ha cambiado de lugar desde el comienzo, allí en el lejano 1998 al mismo tiempo que el comienzo de la Bienal, cuando Auguststrasse era la “zona cero”. En el patio de la galería el espectador puede contemplar los huertos de los “indignados”. La exposición Untitled, 2012 (freedom cannot be simulated), de Rirkrit Tiravanija, es el reverso a la bienal. Un gran grafitti con dicho eslogan ocupa la totalidad de la pared, mientras que en una de las salas una especie de mesa de procesado de chorizos deja su rastro a la putrefacción. En una pequeña nota conocemos que existe un precedente para dicha maquinaría salchichil, en concreto una nota a modo de receta enviada por el artista Dieter Roth a Hanns Sochm en 1964 donde se le insta a éste a seguir las instrucciones de un carnicero, mezclando todo lo que no es carne primero (especias, ajo, etc.) y… en lugar de carne usar las páginas de un libro. Tiravanija, bajo ese aspecto de descuido que emana de los vapores de su cocina, es un fino re-lector de dos corrientes artísticas históricas; por un lado la Crítica Institucional (sobre todo Michael Asher) y por otro Fluxus (mientras que The Kitchen de Gordon Matta-Clark planea por encima como una sombra). Si en la primera parte de este informe realizaba una crítica de la usurpación desde el arte de los movimientos sociales, ahora conviene fijarse de qué modo el agit-prop se estetiza dentro de la galería. “La libertad no se puede simular” se escribe en esa pared contigua al Kunst-Werke. Independientemente de las intenciones y la planificación de Tiravanija para esta exposición, lo que queda resuelto es la necesidad que para que una obra de arte figure como tal, históricamente, es preciso que se produzca algún tipo de reificación. Obviamente el mercado es el mayor de los agentes de mercantilización, ende fetichización nunca existidos, aunque la reificación se produce igualmente en la institucionalización.

El caso de Fluxus es aquí clarificador (y Tiravanija es un buen conocedor de su historia): las posturas no-arte y anti-arte acaban, a la larga integrándose en la historia del arte (y esta es la corriente anti-estética dialécticamente enraizada en la propia modernidad). Y lo que vale para Fluxus vale igualmente para la llamada Crítica Institucional, aunque de modo distinto, pues la absorción de ésta adquiere siempre la necesidad de la complicidad (véase Daniel Buren o Hans Haacke en el marco de no pocos de sus recientes proyectos). Contemplando la exposición de Tiravanija uno no puede dejar de contemplar la fosilización, la retórica de la re-lectura histórica y esa suspensión flotante que es el mercado, cuyas reglas se reinventan ad hoc para la ocasión. El símil propio de críticas nostálgicas, esto es, aquello que era fresco y ya no lo es, o aquello que estaba vivo y ahora se encuentra enjaulado, recuerda al hedor de una salchicha de celulosa en vías de descomposición. El reconocimiento de esta contradicción, por el cual el paso de una realidad a su estado de arte transforma esa realidad en no-arte, resulta inherente a todo arte.

Más ambicioso y más interesante para este debate resulta la exposición del norteamericano Robert Longo en la galería Capitain Petzel (al igual que las empresas multinacionales las alianzas entre galerías experimentan fusiones y ampliaciones de capital). Situada en la impresionante avenida de Karl Marx Alle esta galería ya impresiona desde la propia entrada; un rectangular edificio autónomo, semi-racionalista, construido hacia 1950 al estilo socialista. El poder económico del mercado hace palidecer a cualquiera. BMW patrocina el Gallery Weekend, y se asocia con la Fundación Guggenheim empujando a los sectores emergentes de la nueva clase creativa (véase el BMW Guggenheim Lab).

Stand, título de la exposición de Longo, corta el aliento por el despliegue y la ambición demostrada (un artista encuadrado en la ola posmoderna de los 80, donde es mejor conocido por sus retratos en grafito de ejecutivos cayendo, y también por llevar a la gran pantalla Jonny Mnemonic, 1995, el relato ciberpunk de Gibson). Pero entonces Longo, en su primera gran exposición en Berlín, se atreve con el arte político, parafraseando la siguiente frase del neocon norteamericano Robert Kagan: “American’s conviction that the inalienable rights of all mankind trascend territorial borders and blood ties, making its natioanalism internationalist as its core.” (Dangerous Nations). Una frase que justifica la guerra y el imperialismo norteamericano es, de hecho, el punto de partida para una serie de trabajos hiperrealistas a gran formato, donde el carboncillo relamido cortocircuita la temática (o el contenido político); una gran bandera norteamericana ondeando, un soldado caminando hacia un futuro siniestro y un primer plano de la masa ocupando Wall Street. Según cuenta Longo, el tamaño de las imágenes de la primera sala es una reminiscencia del expresionismo abstracto. El expresionismo abstracto es el arte primero de América, al igual que Moby Dick de Mellville, la primera pieza de la literatura norteamericana. Ocuppy Wall-Street es el dibujo Jackson Pollock, Barnett Newman la bandera de Estados Unidos y el soldado en guerra es Franz Kline.

Lo lógico, en este caso, sería decir que es el mercado del arte el quien tiene urgencia por usufructuar (y pasteurizar) las politicidades inmediatas, aunque con ello nos quedaríamos solo en la mitad del camino. También podría argumentarse que lo que en el activismo de la bienal era defecto en la mediación entre realidad y arte aquí es lo opuestamente lo contrario, un exceso de estética. Pero si la estetización de lo político (que caracterizara al fascismo) contra la politización de lo estético ya fuera uno de los caballos de batalla para Walter Benjamin, esta cuestión, ahora, resuena por todo lo alto. Pero nos exige una actualización, un ejercicio de tal calibre que amenaza con transformar las valencias de lo bueno y lo malo, lo positivo y lo negativo, lo moral y lo amoral. Beyond good and bad, beyond God and Evil.

Los cortinones aterciopelados negros que caen por la galería, cual demarcación para una logia, dan paso a la instalación principal: Longo rinde homenaje a una obra seminal de Hans Haacke, Oelgemaelde, Hommage to Marcel Broodhaerts (1982), a quien ha pedido permiso para su particular versión (y asimismo le homenajea siguiendo la línea de historicidad iniciada por Haacke a Broodhaerts); en el original de Haacke una pintura de Ronald Reagan encaraba una fotografía a gran escala de una manifestación en Bonn en contra de la instalación de misiles en Alemania. Entre ambos una aterciopelada alfombra roja. En la versión de Longo, un retrato de Barack Obama (también al carbón) de gran formato encara una concentración de seguidores del Tea Party. Pero no acaba aquí el despliegue de Longo, en una sala superior se exhiben 25 dibujos de menor formato bajo el explícito título “Peep Show of American Pornography”. En el sótano un stand de madera y una proyección de vídeo donde se muestra el resultado de una performance donde bajo un régimen disciplinar una veintena de personas leen al unísono capítulos de Moby Dick, de hecho, el libro completo. La primera gran novela norteamericana de no pocas resonancias alegóricas: El capitain Ahab. Desde el vientre de la ballena. América. (Otra proyección muestra la imagen deformada de Gregory Peck). El conjunto no es ni anti ni pro-norteamericano. Es crítico y excesivamente estético. ¿Oblitera este esteticismo su criticidad? Longo ha dicho: “ahora soy bastante tradicional. Porque creo que para ser verdaderamente radical, se tiene que ser clásico. Todo lo demás es teatro de títeres. Trato de expresar con claridad mi trabajo. La performance fue una especie de magia vudú para el sótano de la galería, para invocar al espíritu que lleva a la parte de arriba del espectáculo. Moby Dick es la epopeya de América, tamaño de Homero, la raíz de mi problema.”[1]

Estas dos exposiciones son problemáticas e incitan al debate. Vistas al unísono del “olvido del miedo” que preconiza la Bienal de Berlín generan un ruido sordo. Todo ello bajo el peso ineludible de los hechos, ahí afuera.

Mayo 20, 2012

IDEA DE LA CLARIDAD - José Luis Brea

Teng1.gif En ningún lugar el silencio absoluto de la luz, la opacidad negra del mundo. En ningún lugar la noche pura, el universo inverso del ser. En ningún rincón la ausencia acabada de la luz, la noche absoluta, el silencio. En ningún lugar oscuridad pura.

Idea de la claridad: en todo lugar resplandores, presencias. Idea de la claridad: que el ser se dice también y antes que nada como luz, como presencia, como claridad irreversible.

Ser es ser-luz: poder ser percibido, el poder irrenunciable de todo lo que es para ser percibido. La luz de la estrella, cinco mil millones de años después. Todavía, mostrando que ella fué, siendo todavía en ese su «haber mostrado», en ese su mostrar por siempre. Luz pura, flotando en la nada. Imaginad un universo poblado de todas las presencias de lo que ha sido expandiéndose, como las estrellas mismas, hacia los confines más remotos del universo. Claridad ilimitada, trasparencia inagotable del mundo, del ser. Pero atención: claridad, trasparencia –a sí mismo, solo para sí mismo.

ILUSIÓN DE CLARIDAD

Una sóla frase -escribe Canetti- siempre es más clara. La siguiente ya la oscurece en algo. Entonces, ¿aprender a callar rápidamente? ¿decir muy poco? ¿una sóla cosa cada vez? ¿Hacerse aforista? Idea de la claridad: un aforismo vale más que mil imágenes, una imagen más que mil palabras. Un aforismo valdría por tanto todo un libro, todo un tratado.

«Ningún día sin una línea», recomendaba Benjamin. Pero nunca muchas más debemos añadir. Ilusión de claridad: que podríamos hablar por aforismos, decir una sóla cosa. Cada vez. Incluso, que en ella solo se dijera una. Pero todo aforismo -escribió Deleuze- debe ser leído dos veces. Cuando menos. Más amenazador, Nietzsche mismo: «Un aforismo -escribe- cuya fundición e impacto sea los que deben ser no está «ya» descifrado solo por haberse leido: queda mucho por hacer aún, porque entonces la interpretación no ha hecho más que empezar».

ILUSIÓN DE CLARIDAD

Una sóla imagen siempre es más clara. La siguiente ya la oscurece algo.
Entonces, ¿Aprender a dejar de mostrar rápidamente, mostrar muy poco, una sóla cosa cada vez? ¿Minimalizar -la visión? Problema contemporáneo de la claridad: contemplar es «entre el ruido ilimitado de todo dado a la vez», en el horizonte de la complejidad. Ilusión de claridad -la mirada soberana, no distraida. El ojo que soportara cualquier bombardeo sin fatiga, cristalino ante cada visión. Entonces, ¿aprender a dejar de mostrar rápidamente? ¿mostrar muy poco? ¿una sóla imagen cada vez? ¡Hacerse aforista -de la imagen!

IDEA DE CLARIDAD

Una sola imagen, una sola línea, un solo punto, el imposible silencio de la representación -postulado solo como asíntota que señala no un verdadero no lugar, no una verdadera suspensión de la representación. Sino, realmente, solo un reposo a la fatiga de ver, un respiro. Instantáneo. Pero toda imagen puede ser leída cuando menos dos veces. Cuando menos. Y, en efecto, una imagen cuya fundición e impacto sean los que deben ser no está descifrada por haberse contemplado -una vez-: queda mucho por hacer aún, porque entonces la interpretación no ha hecho más que empezar...

Mayo 19, 2012

Pero ¿qué reivindican? Y ¿adónde van ahora? - Judith Butler

Visto en Contraindicaciones

0290_10_15_2011bw.jpg Desde que apareció al movimiento Occupy en el panorama político, tanto críticos como escépticos no han dejado de preguntar: "bueno, pero ¿qué reivindican?", y en los últimos meses los escépticos han querido saber si el movimiento ha perdido ímpetu desde que la policía lo ha desalojado de muchos de los lugares públicos que habían ocupado. Examinemos primero la cuestión de las reivindicaciones para pasar luego a la cuestión de adónde va el movimiento Occupy.

Si reflexionamos sobre la citada pregunta apreciaremos hasta qué punto está firmemente arraigada la noción de que los movimientos políticos, si quieren que se les considere "políticos", tienen que a) estar organizados en torno a una lista de reivindicaciones concretas y específicas y b) aspirar a que dichas reivindicaciones sean satisfechas. Veamos de entrada qué clase de política se caracteriza por tales supuestos y cuál no. En otras palabras, si bien damos por sentado que la política debe proponer una lista de reivindicaciones que pueden satisfacerse, de ello no se deduce que sea correcto dar por sentada esta versión de la política, como hacen sin duda algunos de nosotros. Reflexionemos, por tanto, sobre los elementos que componen este planteamiento escéptico y veamos qué versión de la política asume y promueve. Examinemos además si la clase de política que preconiza Occupy no solo no se ajusta -o se niega a ajustarse- a esta idea de la política, sino que trata activamente de establecer otra distinta. Por tanto, comencemos por dos de los elementos básicos de la postura escéptica: 1) reivindicaciones planteadas en forma de lista, 2) reivindicaciones que pueden ser satisfechas.


¿Las reivindicaciones deben plantearse en forma de lista?

Imaginemos que el movimiento Occupy declarara que tenemos tres reivindicaciones: a) basta de desahucios; b) anulación de la deuda de los estudiantes; c) reducción del desempleo. Sin duda, cada una de estas reivindicaciones refleja de alguna manera la naturaleza de Occupy, y está claro que las personas a quienes preocupan estas cuestiones se han unido al movimiento y han participado en manifestaciones presididas por pancartas contra los desahucios, la deuda estudiantil desbocada y la tasa de paro. Por tanto, no cabe duda de que esta plataforma reivindicativa tiene que ver con el movimiento Occupy, pero a pesar de ello sería un error decir que el significado o efecto político del mismo se entiende perfectamente si se comprenden estas reivindicaciones o, pongamos por caso, una lista de reivindicaciones mucho más larga. ¿Por qué? En primer lugar, porque una "lista" es una enumeración de reivindicaciones, pero no explica cómo se relacionan estas reivindicaciones entre sí.

Si uno de los planteamientos políticos principales del movimiento estriba en denunciar y oponerse a las crecientes desigualdades entre ricos y pobres, esta es una realidad social y económica que impregna todas las reivindicaciones específicas que pudiera incluir la lista, pero sin duda no se vería como una reivindicación entre otras muchas. Es decir, ¿con qué lenguaje y con qué acción denuncia uno la creciente desigualdad entre ricos y pobres, en la que los primeros monopolizan cada vez más riqueza y la pobreza abarca una proporción creciente de la población? Este aspecto se pone de manifiesto en todas y cada una de las reivindicaciones de la lista, una lista que podría incluir la denuncia de los recortes de servicios sociales, incluida la sanidad pública; la reducción de las pensiones; la creciente "flexibilización" del mercado de trabajo, que convierte a los trabajadores en una población de usar y tirar; la destrucción de la enseñanza superior pública y asequible, la masificación de la escuela pública primaria y secundaria; las vacaciones fiscales para los ricos; la presión a la baja sobre los salarios y el creciente apoyo del Gobierno a la privatización de las cárceles.

Claro que podemos elaborar esa lista, y también ampliarla e incluso concretarla, pero ninguno de los elementos que la componen puede ayudarnos a explicar qué es lo que aglutina a todos esos elementos que figuran en la lista. Sin embargo, si decimos que cada una de estas cuestiones son un ejemplo de las crecientes desigualdades y diferencias de renta que se derivan directamente de las formas contemporáneas del capitalismo y que todas juntas son la demostración de que el capitalismo se basa en ese tipo de desigualdad económica y social y la reproduce, entonces estamos exponiendo cómo funciona un sistema y, concretamente, cómo funciona el capitalismo en la actualidad: las desigualdades van en aumento y adquieren formas nuevas y devastadoras, y este proceso acelerado de desigualdad no merece la atención de las autoridades estatales e internacionales, que están interesadas en hacer que el capitalismo funcione.

Los escépticos todavía pueden responder: "pero ¿acaso no hemos de impulsar cada una de estas cuestiones por separado para que haya un cambio real en la vida de las personas? Si todos nos pusiéramos a batallar por una de estas demandas, podríamos ir abordando una tras otra, hallando soluciones prácticas para cada una de ellas." Sin embargo, este punto de vista insiste en que las reivindicaciones pueden separarse unas de otras, pero si hemos de saber qué las relaciona entre sí a fin de aportar una solución a este problema, entonces nuestra política depende de que nos preguntemos por el carácter sistémico e histórico del propio sistema económico.

En efecto, si entendemos cómo las crecientes diferencias de renta (y la acumulación de cada vez más riqueza en manos de cada vez menos individuos y la expansión de la pobreza y marginación a un número creciente de personas) es consecuencia de una determinada organización económica de la sociedad, abocada a generar variantes cada vez más agudas de esta desigualdad, entonces para abordar cualquiera de las reivindicaciones de la lista hemos de tener presente la estructura más amplia de la desigualdad a la que remite cada una de ellas y hemos de reflexionar sobre la manera de cuestionar este régimen económico, en vez de tratar de introducir ajustes menores en su modo de funcionar. Así, si "resolvemos" cualquier problema de la lista sin abordar la reproducción de la desigualdad, y si esa desigualdad se reproduce de maneras cada vez más agudas, entonces la lista no hace más que alargarse, por mucho que intentemos eliminar una de las cuestiones que contiene.

No podemos resolver una forma de desigualdad sin comprender las tendencias más generales de la desigualdad que tratamos de superar. Si pensamos que es preciso desagregar todas las cuestiones, erraremos el tiro y estrecharemos nuestra visión a expensas de la justicia social y económica. Por supuesto, se puede dar la batalla sobre cualquiera de estas cuestiones al mismo tiempo que se lucha por poner fin a la reproducción estructural de la desigualdad, pero esto significa que algún grupo, alguna articulación política, ha de prestar atención a la desigualdad estructural. Si pensamos que existen suficientes recursos dentro del régimen económico vigente para resolver estos problemas, estaremos muy equivocados, pues eso sería suponer que el mismo sistema que ha producido la desigualdad que subyace a todas las cuestiones que se plantean en la lista puede acoger nuestras demandas. Esto me lleva a la segunda presunción que subyace a la pregunta de los escépticos.

¿Las reivindicaciones deben ser tales que puedan satisfacerse?

Esto suena razonable, desde luego, pero quienquiera que defienda que las reivindicaciones deben ser susceptibles de ser satisfechas supone que existe alguien o algún poder institucional al que se puede recurrir para que satisfaga nuestras reivindicaciones. Las negociaciones sindicales que se apoyan en una amenaza de huelga suelen plantear una plataforma reivindicativa que, si se satisface, evitará la huelga, o si no, dará pie a que se convoque o se prolongue. Pero cuando una empresa o un Estado no se consideran un interlocutor válido para negociar, no tiene sentido apelar a esa autoridad para llegar a un acuerdo negociado. De hecho, acudir a dicha autoridad para que satisfaga una reivindicación sería una manera de atribuirle legitimidad. Por tanto, formular reivindicaciones que puedan ser satisfechas depende fundamentalmente de la atribución de legitimidad a quienes tienen el poder de satisfacer las demandas. Y cuando uno deja de formular demandas a esas autoridades, como ocurre en la huelga general, entonces denuncia su falta de legitimidad. Esta es una importante contribución de Gayatri Chakravorty Spivak a la teoría de Occupy.

Sin embargo, si las instituciones existentes son cómplices del régimen económico que depende de la reproducción de la desigualdad y la fomenta, no es posible pedir a dichas instituciones que pongan fin a las condiciones de desigualdad. Semejante petición se negaría a sí misma en el momento de formularse. Por decirlo simplemente, la petición o reivindicación que pretendiera ser satisfecha por el Estado actual, las instituciones monetarias internacionales o las empresas nacionales o multinacionales otorgaría más poder a las mismísimas causas de la desigualdad y de este modo favorecería e induciría la propia reproducción de desigualdad. Por consiguiente, lo que hace falta es otro conjunto de estrategias, y lo que estamos viendo ahora en el movimiento Occupy es justamente el desarrollo de un conjunto de estrategias que apuntan contra la reproducción de la desigualdad.

Tal vez para el escéptico la idea de formular "reivindicaciones imposibles" equivale a abandonar el campo de lo propiamente político. Sin embargo, esta respuesta debería llamar nuestra atención sobre el modo en que se ha constituido el campo de lo político, en el que la posibilidad de satisfacer las reivindicaciones determina su inteligibilidad. Por decirlo de otra manera, ¿por qué hemos de aceptar que la única política que tiene sentido es aquella en la que se formula un conjunto de reivindicaciones a las autoridades existentes y que las reivindicaciones aíslan unos fenómenos de desigualdad e injusticia de otros sin que veamos ni tracemos ningún vínculo entre ellos? Salta a la vista que la limitación de la política a una lista de demandas que pueden ser satisfechas restringe el campo de la política a los sistemas electorales contemporáneos, que se basan en el supuesto de que todo cambio radical del régimen económico no es negociable. Todo lo que se negocie, toda reivindicación que se satisfaga, no afectará a lo que no es negociable, a saber, la reproducción de un régimen económico que genera desigualdades a una velocidad de vértigo. Podríamos decir que la política concreta que define la política práctica e inteligible como la elaboración y satisfacción de una lista de reivindicaciones sueltas se somete de antemano a la legitimidad de las estructuras económicas y políticas existentes, y niega el carácter sistemático de la desigualdad.

Como vemos, uno de los métodos principales que utilizan los regímenes de poder existentes para mantener su legitimidad consiste en desacreditar y desechar todas las formas de resistencia política popular que cuestionen su propia legitimidad. Tienen muchos motivos para descalificar en interés propio el movimiento Occupy, tachándolo de "apolítico". De este modo, tratan de mantener el monopolio sobre el discurso de lo político, intentan, por decirlo de otra manera, definir y controlar el poder del discurso que determinará quién tiene sentido, qué acciones son realmente políticas y quién es "intolerable", "insensato" y "poco práctico".

Mayo 15, 2012

Ortotopías, heterocronías - Fernando Broncano

Originalmente en el Laberinto de la identidad

3197.jpg No es sencillo pensar alguna aportación reflexiva sobre el 15M (y movimientos afines en el contexto internacional). No lo es por la compleja mezcla de lo nuevo y lo tradicional que presenta. Es fácil referirse a la tradición autogestionaria, asamblearia, autónoma, de la que el movimiento es heredero y con la que mantiene ciertos lazos de pensamiento y organización. Pero hay nuevos elementos que están aún por pensar y sobre todo por asimilar y convertirlos en experiencia y aprendizaje. El carácter reticular, la existencia en el doble espacio de la asamblea y de la red digital, la integración de nuevos sujetos históricos, el carácter ciudadano, el pacifismo, el radicalismo democrático, el deseo de repensar la vida entera en el espacio político, el trabajo voluntario y la ayuda mutua, la defensa de los sistemas y políticas de bienes públicos, la intervención estética sobre el paisaje urbano, la madurez pasmosa en la toma de la palabra, la indiferencia a los medios de prensa (que, por lo mismo, hace que los medios de prensa se vuelvan adictos voyeurs de lo que no entienden), la reivindicación de las políticas de amistad, la composición intergeneracional (diría mejor bi-generacional: hay una generación casi ausente), su capacidad de mutación y adaptación (derivada de su forma rizómica),..., en fin. Características que nos llevan a pensar en movimientos telúricos que crean derivas en la trama de la cultura que exigirán tiempo para ser percibidas. Iré aprendiendo del movimiento y trataré de interpretar algunos rasgos, es decir, de expresar lo que ocurre en mis propias palabras que, por abstractas, quizá no aporten demasiado. Ensayemos nuevos términos que tal vez podrían ayudarnos a este repensar:


La modernidad y sus grandes narrativas tuvieron una expresión esencialmente espacial. La tensión básica sobre la que se fueron construyendo estas narrativas es la tensión entre las utopías y las heterotopías. Las utopías hicieron su trabajo por medio de la negación de lo existente: creando imágenes en negativo de las formaciones sociales en las que surgieron. Incluso las distopías son formas de utopías que tratan de re-presentar lo existente por la vía negativa. De las utopías surgieron las formas direccionales de la historia: el progreso y sus derivados (el catastrofismo, la posmodernidad y sus fracturas de los relatos). En el otro lado, las heterotopías fueron los lugares de resistencia donde se fueron creando formas de vida expulsadas del espacio común ortotópico. Sectas, sociedades secretas, lugares del margen, modos de vida enmascarada,... Las heterotopías fueron fuerzas invisibles que transformaron la historia desde su invisibilidad (o a causa de ella) y dieron lugar a muchas de las formas alternativas de modernidad que se han separado de la historia oficial.

No diría que en el 15M y afines no continúen estas tensiones porque, pese a todo, existe aún en la modernidad inacabable. Pero sospecho que entre sus novedades porta algunas que se separan de las categorías metafísicas espaciales con las que ha sido pensado lo político: la clase, la esfera pública, el ágora, la separación de poderes, lo público y lo privado, etc. Me refiero a las categorías temporales y a la gestión que el movimiento hace de la tensión entre presencia y ausencia. En la modernidad la tensión esencial de los tiempos se resolvía en la dicotomía evolución/revolución, es decir entre tiempos largos donde actúan fuerzas débiles que en su persistencia transforman lo real, y tiempos cortos donde coalescen fuerzas poderosas que cambian las estructuras de lo social. Los grandes movimientos políticos (siempre movimientos de masa y poder) continuamente se unieron y separaron a causa de esta dicotomía: revolucionarios frente a reformistas, revolución en la revolución, revolución local o global, etc. Caben todas las combinaciones para recontar la historia de las disidencias. Sin embargo los nuevos movimientos se crean en espacios heterogéneos: no existen en los territorios-nación ni en ninguno de sus derivados, si acaso en lo fractal de los espacios urbanos pero en tanto que conformados con los tiempos de la comunicación a distancia y en un juego de sincronías que dificultan las analogías espaciales. Lo novedoso de las nuevas formas de acción y transformación son los juegos de suspensión de los tiempos: el momento de la asamblea, el momento de la ocupación, la atención al mensaje, la convocatoria como acto de constitución, la desvinculación del capitalismo de la atención (a la TV, a los medios, al consumo). Creo que lo realmente creativo del 15M es su existencia como heterocronía, como desligación del tiempo ordenado por la economía del valor de cambio. El propio hecho de la mezcla de la reflexión y el tiempo de la vida hacen del movimiento un complejo de nueva factura metafísica. La intersección del arte, de lo cotidiano (movimiento contra el desalojo), de la permanencia y la manifestación: todo apunta a una transformación de los tiempos. Todos son signos de un deseo de transformar que huye de la categorización en cualquiera de los polos de evolución/revolución. De todas estas características no me parece la menor el deseo de lo actual, el no dejar para el futuro la presencia de lo nuevo, la necesidad de hacer posible el deseo en el tiempo de la vida, renunciar a la vieja distinción teológica entre cronos y kairós en la que han vivido los movimientos sociales, hacer presente lo ausente.

Mayo 14, 2012

YA NO HAY FUTURO

Originalmente en Comité Invisible Jaltenco

blog_images_12766.jpg Se ha dicho que el arte “ya no es lo que era antes,” que su inevitable inserción en la industria de la cultura causó una mutación creando un campo nuevo de producción industrializada de lo creativo. Se dice también, que el hecho de que el arte se haya fusionado con la realidad habiendo logrado su meta vanguardista, lo hizo indistinto a otras áreas de producción. Por estas razones, las producciones estéticas necesitan auto-preservarse proclamando su singularidad una y otra vez. Dentro de este panorama, no son ni la situación socio-económica, ni la ideología ni los artistas quienes determinan la organización productiva ni el paradigma operativo en la producción sensible. Lo que determina al campo de operación del arte son las relaciones entre las esferas de producción, circulación y consumo. Es decir, lo que le da forma al modo de producción del arte son redes de producción y comunidades de consumidores que giran alrededor del discurso modernista de la singularidad del arte y de la potencial identificación de los patronos y consumidores con la producción estética.

Siguiendo a David Harvey, se puede afirmar que aunque se logre hacer creer que los artefactos y eventos culturales existen en un plano más alto de la humanidad en general, no se puede negar que la cultura se ha convertido en una mercancía como zapatos o medicinas. Además de la producción y consumo industrial de la cultura, se encuentra la extracción de “renta de monopolio” de la producción cultural. La categoría de la economía política conocida como la “renta del monopolio” deriva de los vínculos que existen entre globalización capitalista, desarrollos locales y evolución de significados culturales y valores estéticos. De ahí tenemos por ejemplo, el caso de la ciudad de Oaxaca sujeta a la “responsabilidad social” y filantropía del empresario Alfredo Harp Helú, quien ha adoptado la ciudad para obrar múltiples “inversiones culturales” en educación, museos, en el equipo de béisbol, etc. Para el empresario, el arte, modos de vida y béisbol son inextricables:

Mi vida se centra en jugar temporadas filantrópicas; procuro llenar de hits los partidos, correr las bases con la máxima rapidez y anotar muchas carreras para promover una vida más digna entre las personas.[1]

Las inversiones culturales consisten en propiciar la creatividad al subsidiar a las artes fomentando talentos para resaltar los aspectos singulares de un bien, una propiedad o un lugar para crear capital de rentas. En los discursos neoliberales de “crecimiento sostenido,” la cultura juega un papel crucial en el desarrollo urbano, poniendo al centro el excepcionalismo cultural (que va de la mano con la identidad nacional). Mientras que las “inversiones culturales” pueden propiciar apoyo comunitario, fomentan la exclusión social, ya que sólo algunos lugares se beneficiarán de las “inversiones culturales.” Las inversiones culturales crean un campo variado de información en el que actores negocian, filtran, producen conocimiento de un amplio entorno, costumbres y hábitos; el problema es que el conocimiento además de que se privatiza, puede ser codificado y normalizado, transformado en mercancía, y sometido al modelo de la moda (algo predomina en el mercado en un momento dado). La siguiente cita que encontramos en uno de los muros de la fundación Harp Helú en Oaxaca (plasmada sobre la imagen de una ciudad), resume la ideología corporativa-creativa a la que muchas ciudades están sujetas hoy en día:

La forma principal de la ciudad es la de convertir al poder en forma, la energía en cultura, material muerta en símbolos vivos de arte, y la reproducción biológica en creatividad social.

Lewis Mumford

De acuerdo con Harvey, la renta de capital puede extraerse a partir de la monopolización privada o el ejercicio del control exclusivo e algún bien, recurso, mercancía o lugar con cualidades especiales. Los consumidores pagan derecho por acceder a un bien que no es material, sino el servicio o experiencia que se producen a través de su uso. Los aspectos “únicos” de la ciudad de Oaxaca, por ejemplo, forman la base de su precio de monopolio y siguiendo a Harvey, esto nos lleva a la lógica pura de la mercantilización, la cual, paradójicamente elimina poco a poco los aspectos singulares de un lugar, ciudad o bien. El actual interés en la innovación cultural y por resucitar tradiciones locales, está ligado al deseo de extraer y apropiar las rentas de monopolio. Definitivamente, la “emprendeduría cultural” está ligada a la globalización neoliberal, que busca privatizar para explotar lo único, lo auténtico y lo singular. El caso de Oaxaca es más claro, y sin embargo se observa la tendencia general de la elite corporativa de México de hacer inversiones culturales, por ejemplo, los patronos del MUAC, PAC, la Fundación Jumex, Carlos Slim, etc. Estas inversiones en cultura pueden considerarse ser cálculos de economía política e intentos por reunir rentas de monopolio. En el caso del arte contemporáneo, por ejemplo, al instrumentalizar narrativas históricas, interpretaciones y significados de memoria colectiva en sintonía con la producción de arte contemporáneo global, aumenta, el “índice creativo de crecimiento” de la Ciudad de México, la cual se consolida como centro sofisticado de producción de arte contemporáneo. Esta consolidación incide directamente en el mercado del arte, de bienes raíces y en otras áreas locales de extracción de plusvalía.

Si antes la inteligentsia corría peligro de ser seducida (y lo era) por los políticos, hoy en día lo es por el capital financiero y corporativo que es mas insidioso al invertir su surplus en el sector creativo proclamando “libertad de expresión” y “nivel cero de ideología.” Y sin embargo, ¿qué artista que se respetara y consciente de las causas y repercusiones de la actual crisis financiera, osaría recibir un premio subsidiado por Merryl Lynch? Además, la legitimidad que gana el arte contemporáneo en sus manifestaciones, más que un campo de experimentación, crítico del presente y alternativo a lo hegemónico, se asemeja a una reunión de los G20: los eventos culturales a nivel global fortalecen las redes de trabajo pre-existentes, dictaminan tendencias, establecen los discursos en boga, legitiman su mercado y diseminan ceguera. En complicidad con el neoliberalismo, su supuesta activación de escenas y comunidades más allá de los dispositivos institucionales existentes, hacen pensar más en sesiones de coaching corporativo que en ejercicios de radicalidad iluminada.

El discurso del que se ha apropiado el SITAC este año es la idea de que el arte puede visualizar al futuro y a su propio futuro. De acuerdo con Bifo, el siglo XX fue el siglo que confió en el futuro, en las ideas de progreso, desarrollo y mejora. Esta concepción del futuro era indisociable de la vanguardia, un movimiento dedicado a revolucionar la sociedad y a la comunicación y a las relaciones entre ambas. Partiendo de la idea modernista que el arte “presagia, anticipa y ensaya posibilidades” y que el artista es un “agente del futuro,” la premisa del SITAC propone un revisionismo modernista afin a nuestros tiempos, depurado de vanguardia y de utopía. Como lo dijo el director creativo del evento:

El arte contemporáneo tiene la responsabilidad de sentar las bases de lo que está por venir. En general, el arte es visionario y siempre ha hecho proyecciones, de ahí que los artistas sean “embajadores del futuro.”

Como toda máquina de la industria de la cultura, el SITAC relucirá como contenedor de discursos reciclados, incapacitado para plantearse lo que realmente está en jaque hoy en día. La disolución del arte en la vida se manifiesta en su forma rococó en el momento en que su director, Suddhabrata Sengupta, considera al programa del simposio como “obra de arte en sí.” Del 9 al 11 de febrero, veremos a los burócratas de la cultura de siempre encumbrados por un repertorio de artistas y académicos superestrellas internacionales. Considerando que estos gurús “poseen” a la cultura como se posee una mercancía, durante el simposio se le dará valor de uso a la cultura, y se relacionarán unos con otros como valores de intercambio. Al codearse en eventos VIP, inauguraciones, comidas, etc., los participantes fortalecerán sus redes de contacto y seguramente se les abrirán puertas para ser invitados a más eventos, bienales, exposiciones. La apropiación de la cultura como mercancía no es más que pura ideología neoliberal, y en este tipo de eventos, el beneficio de los participantes implica defraudar al público.

Para nosotros definitivamente la pregunta crucial que hay que hacernos en estos momentos no es, ¿cuál es el futuro del arte? sino, ¿cuál es el presente del arte corporativizado, del arte como instrumento de especulación, que alguien visualizó como la deplorable instancia en la que subjetividad más íntima ha sido tatuada con un signo de dólar? Y ¿qué hay del hecho que los ingenieros culturales emprendedores, sean trabajadores post-fordistas ejemplares que comparten condiciones de trabajo – la precariedad – con inmigrantes, obreros, trabajadores del sector de servicios, trabajo afectivo, y sin embargo, que hemos sido incapaces de encontrar un lugar en común para luchar por la explotación y des-subjetivización neoliberal? Además, ¿cuál es la dimensión social de la privatización del “general intellect”? ¿Y el futuro inmediato de México dependiente de Estados Unidos para alimentarse y sin maíz?

La industria del arte no se plantea estas preguntas porque el trabajo inmaterial y creativo han sido puesto al servicio del monopolio de las rentas y porque los trabajadores del campo cultural forman parte de la burguesía asalariada. Junto con administradores, políticos, académicos, doctores, abogados, etc. los ingenieros culturales ganan un sueldo surplus. Por eso, la clase creativa es incapaz de verse a sí misma como agente histórico, se rehúsa a visualizar su lugar dentro de las actuales relaciones de producción y de poder, ya que su salario surplus garantiza su docilidad y complicidad con el sistema.

Ante la actual situación de incertidumbre (económica, social, ecológica) traída por el neoliberalismo, reciclar la idea moderna del futuro tiene una cualidad apaciguante: si lo concebimos cíclicamente, sabremos que la historia se repite eternamente, que la ciencia conoce las leyes de la evolución humana y que el futuro puede ser transformado por la voluntad humana y por las decisiones racionales que puedan tomar los políticos, a partir de predicciones hechas por los científicos. Siguiendo a Bifo, la percepción de que las cosas progresan en el tiempo es un prejuicio, y nos da la falsa impresión de que podemos hacer algo para regresar a la historia pasada de la civilización, y que el movimiento cíclico tiene un fin o una finalidad. Además, la idea de que el futuro será mejor que el presente no es una idea natural, sino el efecto imaginario de la peculiaridad de la producción del modelo burgués que plantea al futuro como uno de mejora y progreso. La idea de progreso, sin embargo, fue sustituida en los últimos 30 años por la idea de crecimiento sostenido, lo cual significa la expansión constante del capital, de la propiedad, de las mercancías.

De acuerdo con Bifo, en 1977 los punks se percataron de que el futuro se había terminado porque la idea del crecimiento sostenido nos estaba llevando a la destrucción y a la guerra, a la total explotación de la vida y de la tierra en nombre de un futuro ‘mejor.’ Este era además, un futuro sin sociedad, ya que para los neoliberales sólo hay mercado, capitalismo, economía, riqueza y acumulación. Treinta años después, el futuro es precario no sólo en términos de la des-regulación del mercado del trabajo y de la fragmentación post-fordista del trabajo, sino también a partir de la disolución de la comunidad. El futuro es aterrador desde el punto de vista del calentamiento global, hambruna, especulación con los alimentos, ubicuidad de alimentos transgénicos, guerra y economía ilegal. Ello ha tenido como consecuencia que en las últimas tres décadas, la imaginación utópica haya sido sustituida por la imaginación distópica. La actual incapacidad de imaginar al futuro de la producción sensible, tiene que ver con la sobre-saturación de información de nuestro cerebro cognitivo y con la caída del mito del futuro que nos trajo la modernidad, ya que todos vivimos con el sentimiento de un presente en caos.

Según Paul Virilio, la temporalidad en la que vivimos es la de un presente acelerado en el que hemos internalizado cognitivamente la velocidad maquínica. Esta hiper-aceleración hace que el tiempo de vida se le robe a la muerte y así se haga indistinto al tiempo de trabajo: “La velocidad es el tiempo ahorrado en el más absoluto sentido de la palabra, ya que se convierte en tiempo humano al arrancárselo directamente a la muerte.” Vivimos constantemente con la sensación de que se nos acaba el tiempo para consumir y producir más y más signos. Vivimos en una temporalidad opera bajo la lógica de la inflación; si la inflación hace que necesitemos más dinero para comprar menos cosas, hoy en día necesitamos más y más tiempo para vivir con menos calidad de vida y para comprar menos y menos significado. La hiper-aceleración es una herramienta clave del capitalismo financiero y del ciber-espacio, y esta fijación en la aceleración ha estructurado al mundo de manera tal que sólo puede funcionar en estado constante de crisis. Bifo llama a la aceleración de la info-esfera “Semiocapitalismo,” un ambiente saturado de signos en el que producimos, recibimos y consumimos más y más signos. En este ambiente, el consumir más signos crea más estimulación y produce un efecto de de-significación del mundo: mientras más información, menos significado.

El dominio del tiempo en la percepción y la aceleración del ritmo psíquico y cognitivo causó que el futuro se colapsara, que se convirtiera en un espacio desconocido que definitivamente no será ni luminoso ni significa progreso. Mientras que podríamos trascender con vitalismo al “No future” punk, habría que tener también cuidado de salir de la vanidad de auto-preservación y del eterno presente en los que vive el arte contemporáneo – no por nada dos obras que se consideran maestras son The Clock de Christian Marclay (2010) y 24 Hour Psycho de Douglas Gordon (1996).

La tarea política no implicaría ahuyentar vanamente el sentimiento apocalíptico del presente (que es muy real) con la idea de un futuro posible, ni de la historia cíclica ni ignorando el sentimiento pesimista, irónico y cínico encapsulado en el lema punk “No futuro.” No confundamos la percepción del futuro con el concepto del futuro y con la producción del futuro; hay que desenredar estas nociones de futuro de las trampas de la inversión financiera, de la economía política, de la producción inmaterial y de la captura corporativa de “lugares en común” para generar plusvalía. Creemos que, si nos damos a la tarea de encontrar maneras de resensibilizar al atrofiado y sobre-saturado cerebro social, y de resensualizar al cuerpo social, otro mundo es posible.

Referencias

Franco Berardi (Bifo), “Time Acceleration and Violence” e-flux (diciembre 2010), disponible en red: www.e-flux.com/journal/time-acceleration-and-violence/.
___________________, After the Future (Oakland: AK Press, 2011)

David Harvey, “The Art of Rent: Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture,” Generation Online (Noviembre 2009), disponible en red: http://geographie.ens.fr/IMG/file/proprietes_resistance/Harvey%20art%20of%20rent.pdf.

Frederic Jameson, “Cultura y capital financiero,” El Giro cultural (Buenos Aires: Cultura Libre, 1999)
__________________, “The Politics of Utopia,” New Left Review no. 25 (enero-febrero 2004)
Journal La Décroissance http://www.ladecroissance.net/.

Mauricio Lazzarato, “General Intellect” (2002) disponible en red: http://libcom.org/library/general-intellect-common-sense.

Dora Luz Haw, nota sobre el SITAC, Reforma, 8 de febrero de 2012.

Paul Virilio, “Speed and Information: Cyberspace Alarm!” (1995) disponible en red: http://fields.eca.ac.uk/deaua/wp-content/uploads/2008/10/virilio.pdf.

Slavoj Zizek, “the Revolt of the Salaried Bourgeoisie,” London review of books, 26 de enero 2012, disponible en red: http://www.lrb.co.uk/v34/n02/slavoj-zizek/the-revolt-of-the-salaried-bourgeoisie.

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[1] Alfredo Harp Helú citado en un texto de pared en la entrada de la Fundación Harp Helú en la ciudad de Oaxaca, México.

Mayo 13, 2012

Comme le rêve, le dessin ! / La situación de las artes - Francisco Jarauta

[El presente texto es un fragmento de una versión más extensa que fue presentada en el marco de las conferencias y debates sobre el estado del arte durante la última Bienal de la Habana. Quizás por ello encontrarán que el incio del texto es directo: in media res. Sin embargo, creemos que los lectores son agentes "activos" y saben desde dónde se les está "hablando". Agradecemos al autor su generosidad por compartir sus reflexiones con los lectores de este Salonkritik y de los habituales Domingos de Festín Caníbal. MVJ]

paisaje-marino-nublado-1969.jpg [...] A nadie escapa que nuestro mundo actual poco tiene que ver con el imaginado por los teóricos de los años '60. Los mapas que pudieron servir en aquel momento para representar el orden del mundo han resultado hoy definitivamente obsoletos. Todo ha cambiado, desde la estructura del sistema financiero y económico del mundo, al orden geopolítico, a las condiciones de desequilibro recientes en un sistema global profundamente asimétrico entre la complejidad creciente del planeta y las insuficiencias de las instituciones internacionales encargadas de garantizar una governance adecuada del mismo. Y no menos importante son los grandes cambios que se han dado en el campo de la cada vez más fuerte industria cultural que, apoyada ahora en los nuevos desarrollos tecnológicos, ha invadido con la alianza de mercados y comunicación todas las esferas de la vida privada. Todo esto acompañado de cambios antropológicos que han derivado hacia nuevos sistemas de valores. Los años '80 fueron el momento en el que una estetización progresiva de la cultura motivó la pérdida de aquella carga utópica que alimentó las ideas de las décadas anteriores y su capacidad crítica. Un fuerte y generalizado individualismo ocupó los espacios simbólicos favoreciendo un receso de las ideas críticas. Se trataba de un giro importante en el proceso de transformación de la cultura moderna que por cierto se vio acompañado de un crecimiento de la institución del arte. El circuito de museos, galerías, crítica y mercado... eran cómplices de una historia que había convertido el arte en un componente más del sistema de intercambio simbólico que caracterizaba a las sociedades postindustriales en su momento de máxima expansión. Jean Baudrillard analizaba la retroescena de este intercambio que volvía a hacer evidente el "tout devient marchandise" baudeleriano. Aquella pérdida de horizonte fue reivindicada desde discursos como el de Walter Benjamin inspiradores de reflexiones que como las de October y otras plataformas de pensamiento analizaban las implicaciones del "impulso alegórico" que dominaba los comportamientos del arte de los finales de los '80, tal como escribía Craig Owens.

Se ha hablado de un giro ético de la cultura a finales de los '90. Acontecimientos como la caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989, la disolución de la Unión Soviética, el final de la Guerra fría generó aquellas ilusiones que llevaron a pensar en "el final de la historia". Todo había concluido y había llegado el momento de celebrar un final de viaje coronado por el triunfo del Capitalismo liberal, como forma y método de organización del mundo. A este fácil e ingenuo optimismo no le secundó el sistema del arte, prefirió situarse al margen y decidir aquellas estrategias que le permitieran hacer suyos los grandes problemas del mundo entendidos en su dimensión más cosmopolita. Desde entonces se puede decir que es difícil intentar construir la agenda de estos problemas sin hacer referencia al trabajo del arte. En él se han ido registrando de una y otra forma todas aquellas situaciones que desde la emergencia constituían la voz de los nuevos conflictos. Bastaría recordar algunas citas de aquellos años. Pienso en la Bienal del Whitney de 1993, en Rites of passage de 1995 o la Biennale de Venezia de 1996 que volvía a plantear desde presupuestos problemáticos la frontera entre Identità e Alterità que ya desde antes constituía uno de los argumentos estratégicos del mundo del arte.

Todos ellos son momentos en los que se representa ese giro ético que el arte ha hecho suya su relación con la cultura y el mundo en el que se inscribe. Igualmente el giro afectará a la orientación de las formas de la crítica, forzada ahora a abandonar el espacio neutral de los análisis formalistas, derivados de una tradición lingüística que negó los contextos, para inscribirse en una perspectiva en la que la complejidad de los hechos culturales volvía a dominar la lectura e interpretación de la obra de arte. Esta ya no volverá a pensarse autónomamente, sino como un hecho cultural, inscrito en el sistema de relaciones que atraviesa toda cultura. Un debate que adquirirá particular relevancia en los últimos años y que incide igualmente en las ideas y estrategias que deben regir y orientar las instituciones del arte.

En este sentido es bien curioso observar cómo el problema de la identidad se ha convertido en una de las cuestiones centrales del debate contemporáneo. Las diferentes tradiciones críticas que más eficazmente han colaborado a definir el problema, han hecho posible un tipo de análisis que abarca tanto su perspectiva histórica como sus implicaciones críticas. Para unas y otras resulta claro que las supuestas identidades culturales nunca son algo que venga dado, sino que se construyen colectivamente a partir de la experiencia, la memoria, la tradición, así como de una amplia variedad de prácticas culturales, sociales y políticas. Este proceso debe ser pensado históricamente, es decir, a partir del sistema de relaciones que han definido los diferentes mundos culturales, a veces desinteresados por mostrar la lógica de sus propias identidades e imaginarios. Obviamente estos procesos no son autónomos. Por el contrario, operan dentro de un dinámico sistema de interdependencias, cuya lógica no es ajena a las relaciones de dominación que han regido entre las diferentes culturas. Foucault y E.W. Said, pero también Gayatri Spivak, Rey Chow o Homi Bhabha, entre otros, han mostrado el comportamiento de los mundos simbólicos en conflicto. Para estos análisis es necesario que afirmemos nuestras densas particularidades, nuestras diferencias, tanto las vividas como las imaginadas. La plural y siempre importante reflexión de la perspectiva postcolonial - tal como ha sido desarrollada por comparativistas y teóricos de la cultura - ha abierto nuevas direcciones de interpretación a cuya luz las relaciones de interdependencia son estructuralmente fundamentales a la hora de definir los diferentes universos culturales, que anteriormente eran considerados autónomos. Desde este punto de vista, toda cultura debe ser entendida como la producción incompleta de significado y valor, a menudo constituida por exigencias y prácticas complementarias. La cultura se extiende así para crear una textualidad simbólica que, como anota Homi K. Bhabha en Nation and Narration, todo orden simbólico postula.

Si el problema de la identidad ha ocupado un lugar central en las preocupaciones del arte a lo largo de las últimas décadas ha sido por ser una de las matrices más complejas a la hora de abordar en un contexto globalizado la especificidad de las culturas particulares y sus estrategias de afirmación o resistencia. En las ciencias sociales puede observarse un esfuerzo generoso por situar de nuevo los problemas y establecer una lógica de los procesos que dan cuenta de las diferentes modalidades identitarias. Por otra parte, a los procesos de mundialización que conllevan formas de progresiva homologación cultural caben dos respuestas: una, la de la resistencia que conduce a defender la especificidad de cada cultura frente al proceso de las mundializaciones pautadas; o, la de adoptar un mestizaje abierto que posibilite formas híbridas de identidades provisorias expuestas a nomadismos coyunturales. Una y otra se han dado en el panorama contemporáneo y el arte ha sabido interpretar unas y otras.

Si antes podíamos afirmar que resultaría difícil establecer la agenda de los problemas del mundo contemporáneo sin acudir al trabajo del arte como intérprete de los mismos, igualmente se puede decir que el arte ha sabido configurar un horizonte multicultural en el que las fronteras se reinterpretan y modulan de acuerdo a la nueva complejidad. Y es justamente el arte con sus lenguajes e intervenciones el que ayuda a construir una mirada abierta hacia una época profundamente multicultural. Y si se habla hoy de una cultura de la post-identidad - Cultures In-between, dirá Bhabha - es para indicar los procesos de desplazamiento que descentran y permeabilizan los referentes tanto simbólicos como imaginarios de las culturas contemporáneas.

Todas estas ideas son la base de un posible punto de partida para repensar el proyecto y las formas del arte. Uno y otro se asoman hoy a la emergencia de un nuevo cuerpo social, que irrumpe en las sociedades contemporáneas arrastrando consigo todos los problemas antropológicos y políticos del reconocimiento. Es una situación nueva, de creciente complejidad que se nos presenta con la exigencia de un debate abierto que ayude a plantear las nuevas geografías de lo social. Toca al arte y a la cultura del proyecto trazar la cartografía de ese nuevo mundo, es decir, construir los mapas y conceptos que permiten pensar las sociedades contemporáneas en su complejidad global. Esto implica una decisión sobre los tipos de estrategia a seguir en los procesos de intervención. Se trata de trazar proyectos de acuerdo a micropolíticas que permitan individuar e intervenir en lugares y situaciones concretas, un barrio, una escuela, un hospital..., marcadas por su especificidad y en los que la dimensión social resulta fundamental. Es ahí donde el trabajo del arte construye nuevas dimensiones, interpreta lo social y hace posible una dimensión utópica que pasa a ser el horizonte ético de toda experiencia humana.

Lo importante es construir una nueva forma de pensar, acorde con las condiciones de la nueva complejidad. Hoy, por ejemplo, la ecología nos obliga a pensar la ciencia y la política al mismo tiempo. Es la debilidad de ciertos discursos sobre la sostenibilidad que terminan siendo un inútil pliego de buenas intenciones. Si nos situamos en esa perspectiva, todo lo que tiene que ver con la cultura del proyecto debe ser repensado. John Berger lo recordaba recientemente. La primera tarea de cualquier cultura es proponer una comprensión del tiempo, de las relaciones del pasado con el futuro, entendidas en su tensión, en la dirección en la que convergen contradicciones y esperanzas, sueños y proyectos. Comme le rêve, le dessin ! Sí, como el sueño, el proyecto, en esa extraña relación en la que se encuentran las ideas y los hechos, la tensión de un afuera que la historia transforma y el lugar de un pensamiento que imagina y construye la casa, la polis.

Mayo 10, 2012

Rompiendo límites - Mariano Dorr

Originalmente en :: radar libros ::

there_isnt_time.jpg Aquí tenemos una significativa selección de artículos del profesor Christoph Menke, cuyo denominador común es el campo de la estética. Otro rasgo presente en cada uno de los trabajos es el marcado academicismo en el tratamiento de los problemas abordados: el uso de términos técnicos, el orden en la exposición teórica y la minuciosa lectura crítica de bibliografía especializada deja bien en claro que estamos ante un exponente del pensamiento académico. Autor de varios libros y numerosos artículos, Menke fue profesor de Filosofía en la New School for Social Research de Nueva York, y en la Universidad de Postdam; actualmente es profesor de Filosofía Práctica en Francfort. Pero no es un compendio de discusiones bizantinas. Tanto las temáticas como el modo de leer a los autores revisitados en los trece artículos ponen el acento en la intensidad de la experiencia estética. Baumgarten, Kant, Hegel, Heidegger, Herder, Nietzsche, Schlegel, son algunos de los nombres que se repiten en diferentes investigaciones. Pero si el título del libro señala desde dónde se lee (y se construye) el corpus de la estética, son Adorno y Derrida los que, según Menke, darían lugar a una estética de la negatividad.

En la introducción, Gustavo Leyva, de la Universidad Autónoma Metropolitana de México, señala que el primer artículo, “Perfiles de una estética de la negatividad”, posee un carácter programático para el libro en su conjunto. En las vanguardias estéticas –explica Menke– se presentan, por un lado, la idea de una autonomía del arte, y por otro lado, una pretensión de soberanía que empuja al arte a la permanente subversión o transgresión de sus propias reglas. La propuesta de Menke consiste en explicitar un enlace entre autonomía y soberanía del arte. Es aquí donde el autor encuentra la coincidencia entre los trabajos de Adorno y Derrida: “Ambos buscaron extender la noción de negatividad del arte –aunque se hayan referido a ella sólo implícitamente– a experiencias, discursos y prácticas no-estéticos, tratando así de imprimir a la experiencia estética, un potencial subversivo”, explica Leyva.

Tanto Adorno como Derrida “siguen el programa de reproducir en el medio de la teoría la operación negativa enseñada por el arte (las vanguardias) y su experiencia”, señala Menke. Y arriesga: “La dialéctica negativa y la deconstrucción son los proyectos de una crítica de la razón que se alimenta de la pretensión de soberanía”. Otros conceptos desarrollados y retomados en diferentes artículos son el de “subjetividad estética” y el de “reflexividad en lo estético”. El autor lleva a cabo una genealogía de la subjetividad estética mostrando que el agente de la experiencia estética no puede pensarse sin más bajo las categorías modernas de “sujeto”. Esto implica plantear una subjetividad siempre atravesada y desbordada por sus propias fuerzas, incapaz de dominarse a sí misma y a su objeto (estético, en este caso).

La experiencia de la obra de arte no consiste en una reflexión sobre lo estético (es decir, separadamente, desde afuera) sino en lo estético, donde el despliegue de fuerzas propio de esa subjetividad resulta inescindible de la obra misma. Como escribe Menke: “Al mismo tiempo esto es lo que constituye el placer de lo estético: es el placer de la experimentación, del desenvolvimiento y del aumento de la energía de tales actividades y procesos. La reflexión estética y el placer estético se explican mutuamente”.

En este ejercicio de la reflexión, Menke no duda sin embargo en la necesidad de conservar la noción misma de subjetividad, evitando así el gesto posmoderno. Estética y negatividad no es un libro complaciente con el lector; podría pensarse que leer la deriva teórica de Christoph Menke requiere de esas mismas fuerzas en actividad que imposibles de controlar, hacen posible algo así como una experiencia estética reflexionante.


Christoph Menke, Estética y negatividad. FCE

Mayo 08, 2012

De la crítica en Internet - Ignacio Echevarría

Originalmente en el El cultural

boringart.jpg Hace ya dos meses que Alberto Santamaría, responsable de una interesante bitácora dedicada principalmente a la crítica literaria, colgó un post provocativamente titulado “La crítica kitsch (el retorno de la crítica conservadora)”. El post ha rodado lo suyo por la Red, y ha dado pie a toda suerte de pronunciamientos, empezando por los que se vuelcan en el foro correspondiente, que conviene consultar para constatar, de nuevo, cómo los debates en los foros se resuelven las más veces en un gurigay en el que no hay modo de sacar nada en claro. Como era de temer, el mismo Santamaría, en su bravo intento de replicar a los comentaristas, termina exhausto, cual toro capeado por una cuadrilla, y la sensación última es la del pataleo impotente de quien, habiéndose expuesto imprudentemente a sus terribles fauces, está a punto de ser engullido por el cocodrilo de la estupidez.

Lo que Santamaría sostiene en su post es que “Internet ha desarrollado, en el marco de la literatura y de las artes, un modelo de crítica kitsch”, entendiendo por tal aquella cuyos recursos se supeditan al exclusivo afán de impactar, de causar efecto, sin particular vigilancia de los contenidos. “Los modos de esta crítica kitsch -escribe Santamaría- se basan en la idea de que a través de un ‘decir directo', sin concesiones al lenguaje teórico, se ‘reseñan' novedades asentando su lectura sobre un criterio de verdad (no argumental) que hace del cinismo su forma. Esta visión degradada de la práctica crítica se opone vigorosamente a la idea misma de análisis crítico, ya que no es más que una declaración de presencia que sólo denota la ambición de ser reseñado”.

Remite Santamaría, a modo de ejemplo, a dos blogs relativamente sonados: lectormaleherido y medicinadetongoy. Y añade: “A través de su intento de cuestionar a la crítica académica (ese extraño fantasma al cual es tan fácil atacar y que nadie sabe muy bien definir) desde las posibilidades de Internet se ha creado un nuevo alejandrinismo cool, más peligroso y conservador incluso que buena parte de la crítica académica (a la que supuestamente cuestiona). Ahora bien, este conservadurismo se disfraza con una retórica cool (cínica y prepotente) que alienta, supuestamente, una nueva forma de acercamiento a la obra (y al lector). Situémoslo históricamente, apuntando el mencionado sentido conservador de esta critica kitsch”.

Como se ve, Santamaría no teme meterse en camisa de once varas. El lector interesado en averiguar por dónde saca la cabeza hará bien en acudir directamente a su post. Por mi parte, la lectura del mismo ha removido algunas ideas relativas al tema de la crítica en Internet que me vienen importunando desde tiempo atrás, si bien de forma todavía demasiado confusa y balbuciente como para siquiera aspirar a esbozarlas. Me conformo de momento con traer, al hilo de las agudas consideraciones de Santamaría, una cuestión sobre la que me interrogan a menudo: ¿se perfila Internet como la plataforma adecuada para instaurar un nuevo modelo de crítica libre, lo suficientemente penetrante, representativa e influyente como para relevar, más temprano que tarde, a la cada vez más menoscabada e inocua crítica que se hace en la prensa? Me refiero a la prensa escrita, naturalmente, ella misma, a su vez, cada vez más menoscabada.

Observador distraído pero suspicaz de tendencias como la que tan severamente registra Santamaría en su post, durante mucho tiempo he solido mostrarme escéptico respecto a los alcances de la crítica que se practica en la Red y sobre las expectativas de que consiga articularse funcionalmente, constituirse -como en su momento la crítica ejercida en los medios aún hegemónicos- en una instancia suficientemente representativa, orientadora y, por así decirlo, sancionadora de cuanto se juzga susceptible de quedar integrado en el sistema de la literatura.

Ahora bien, entiendo que el actual modelo crítico, surgido al amparo del periodismo convencional, posiblemente quede desplazado, antes que suplantado, por otro constituido desde bases radicalmente distintas, desarrollado conforme a la estructura reticular de Internet, que es de naturaleza por completo alternativa a la estructura piramidal o, si se prefiere, radial de la crítica fundada en el principio de autoridad.

El modelo de crítica que Santamaría califica de kitsch es, como él mismo sugiere, subsidiario de la crítica académica y convencional, un fenómeno que estimo natural, inevitable y episódico en el proceso que terminará abocándonos a un modelo de crítica que todavía está por contrastarse, si bien cabe detectar ya, entre tanto alboroto de patio de colegio, algunos indicios de cuáles serán sus características. Trataremos de señalarlos.

Mayo 05, 2012

Castillos en el aire: la interiorización de la crítica institucional* - María Virginia Jaua

resizer.jpg Cuando a principios de los años setenta Hans Haacke realizó las piezas Shapolsky et al. Manhattan Real State Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (Shapolsky et al. Sociedades inmobiliarias de Manhattan, un sistema social de tiempo real, a 1 de mayo de 1971), en la que denunciaba el sistema de depauperación planificada de los barrios promovido y auspiciado por la especulación inmobiliaria o Gallery-Goers’ residence profile una pieza en la que mostraba a través del lugar de habitación el perfil de los asiduos a las galerías de arte, fueron muy pocos los que entonces alcanzaban a ver la relación entre el arte y el desarrollo del capitalismo tardío que marcaría estos últimos cuarenta años, y muchos menos los que imaginaban que pudiera darse una relación entre la economía del arte y la burbuja inmobiliaria que ha explotado en esta última década.

Quizás acertaríamos si dijéramos que el artista nacido en 1936 en Colonia y que vive y trabaja en los Estados Unidos ha sido en todo ello visionario. Aunque en los inicios de su carrera Haacke realizó piezas dentro de la corriente del Land Art -algunas de las cuales se pueden ver en la exposición antológica Castillos en el aire que le dedica el Museo Reina Sofía como Grass Grows (1967- 1969) o Monument to Beach Pollution (1970)- desde muy temprano adoptó como trinchera expresiva una de las derivas del arte conceptual: la crítica institucional.

El término “crítica institucional” indica una conexión directa entre un método y un objeto: el método sería la crítica mientras que el objeto, la institución artística: el museo, la galería, la colección y todas las relaciones e interrelaciones con el mundo económico, político, con el cuarto poder, en el que también se podría incluir a la publicidad.

De ahí surgirán piezas que dieron a aconocer dentro del ámbito cultural información de carácter público que incomodó a los implicados y que llegó incluso a suscitar acciones de censura. Tal fue el caso de la ya citada “Propiedades inmobiliarias…” que ocasionó la cancelación de la exposición del artista en el Guggenheim no sólo por revelar la concentración de la propiedad en muy pocas manos sino por poner al descubierto algunas relaciones de intereses de los consejeros del museo, por lo que su director argumentó que las obras “violaban la suprema neutralidad de la obra de arte”, por lo que “no merecían la protección de una institución”.

Hubo censura a pesar de que el simple registro de esta red de poder en Manhattan no se sumaba ninguna acusación, sino que confrontaba dos modelos de espacios sociales, el de las viviendas de las clases más modestas de la ciudad y el de esa sí falsa neutralidad de las instituciones artísticas, que a pesar de su discurso "artístico" vivían -y siguen viviendo- de espaldas a la realidad social del ciudadano mientras preconizan las propiedades libertarias y sanadoras del arte.

Entre las numerosas piezas que abordan desde todo un complejo sistema de relaciones e intereses económicos enmascarados por los agentes culturales se encuentran: On Social Grease (1975) una serie de planchas en las que se recogen frases bastante cínicas de empresarios y “mecenas” sobre los beneficios que supone invertir en arte; News (1969-2012) una instalación en la que se reciben e imprimen cables noticiosos que van acumulándose en una interminable e ilegible hoja de papel; Art & Argent a tous les étages (1986) una apropiación del ready made duchampiano en la que se evidencia el poder y la violencia del mercado sobre el arte; Thank you, Paine Webber (1979) una crítica a la ideología neo liberal promovida por la publicidad corporativa de esa empresa financiera y la evidencia de que Donald Marron elegido presidente del patronato del MoMa finalmente consiguiera que ese museo le dedicara una magna exposición a la colección que él mismo había adquirido para el emporio suizo; The Invisble Hand of the Market (2009) una pieza humorística de la célebre frase de Adam Smith, entre otras.

La pregunta aquí es ¿qué sucede cuando es la institución quien comisiona al artista una obra de esta naturaleza?, sería la primera pregunta que nos haríamos a la hora de abordar la pieza Castles in the sky (2012) que el Museo Reina Sofía le encargó a Haacke como eje central de la exposición

La pregunta no tiene desperdicio teniendo en cuenta una trayectoria artística impecable y coherente que siempre se ha distinguido por hacer evidentes los mecanismos por medio de los cuales las instituciones se han ido apropiando del valor simbólico de las obras para legitimarse, lo cual tiene el efecto de neutralizar el poder subversivo del arte y a su vez contribuir a crear lo que se ha dado en llamar la burbuja cultural.

Antes que nada nos abocaremos a describir la pieza. “Castillos en el aire” es una instalación que consta de tres partes. La primera la conforman un vídeo que abarca todo el muro de la sala y en el que se recorre al paso de un viandante las calles casi fantasmales de una zona al sur de Madrid conocida como el ensanche de Vallecas. En la pared de enfrente hay una instalación en forma de tendedero del que “cuelgan” con ganchos de ropa una serie de fotos documentales de dicho desarrollo urbanístico. Esta primera sala culmina con un plano en el que se detalla la repartición de los terrenos y los desarrollos, qué porcentaje pertenece a inmobiliarias privadas, qué otro está bajo la responsabilidad de la Comunidad de Madrid, cuál es el porcentaje de obra terminada, sin acabar y sin comenzar, así como el grado de ocupación y de abandono de todo el conjunto residencial.

Lo primero que queda al descubierto es la mala gestión urbanística, tanto a nivel privado como público. Todo ahí parece haber sido edificado con prisa, sin atender a la demanda o a las necesidades ciudadanas y en un contexto económico real. Las imágenes hablan por sí mismas, el registro fotográfico muestra las incoherencias de la planeación y el fracaso de una política inmobiliaria basada en la ganancia inmediata. Todo allí parece una ruina anticipada como si las construcciones aún ni siquiera ocupadas hubieran agotado de antemano su vida útil y estuvieran listas para la demolición.

Pero el hallazgo de Haacke no se detiene ahí, sino que por alguna razón que desconocemos un buen número de las calles de ese fraccionamiento llevan nombres de movimientos artísticos. ¿Una incoherencia más del desarrollo urbanístico o una de esas simples casualidades del mundo moderno para que ambas burbujas -la inmobiliaria y la artística- coincidan de manera natural y feliz en la expresión de una mala gestión y puedan ponerse al servicio de la crítica institucional en la obra?

En realidad la pregunta no es retórica, aunque el hecho en sí sea risible y al artista no se le escape el cariz humorístico, porque la siguiente sala la dedica a “ilustrar” con ejemplos quizás una clase de historia del arte para esos funcionarios creativos (o promotores inmobiliarios) que bautizaron las vías de la urbanización. Así, la “Calle del arte abstracto” la acompaña un Jo Baer; a la del “Arte figurativo” un autorretrato de Antonio López Torres; la calle “Eduardo Chillida” la escultura Topos I; la del “Art pop”, Knives de Andy Warhol; la del “Arte hiperrealista” un Richard Estes; por supuesto, la del “Conceptual” One three chairs de Kosuth; la del “Arte minimal” un Donald Judd; la de “La escuela de Vallecas” un curioso paisaje de volcanes de Benjamin Palencia y la del “Arte expresionista” un Max Pechstein: Somer in Niddden.

Sin duda, en su conjunto la pieza es contudente y la trayectoria del artista respetable por lo que la exposición tiene su valor, pero eso no es suficiente para salvarla de la trampa en la que se encuentran casi todos los discursos artísticos de la “resistencia”, ya que la crítica interiorizada, cooptada en esta ocasión por el museo se desvirtúa y se depotencia, volviéndose un método crítico obsoleto y domesticado: otro castillo desvanecido en el aire institucional.

* * *

Del 14 de febrero al 23 de julio de 2012 en el Museo Reina Sofía.


*Una versión de este texto fue publicada en el número de mayo de Letras Libres.

Mayo 04, 2012

Hacia un nuevo paradigma estético - Christoph Brunner / Roberto Nigro / Gerald Raunig

Originalmente en la revista Radar del Musac

6113-arte2.jpg Los trabajos de Felix Guattari y Michel Foucault sobre la producción de subjetividad investigan las relaciones transversales de los cuerpos sociales, políticos y ecológicos en su constitución biopolítica. Ambos autores, especialmente en sus trabajos más tardíos de la década de los ochenta, escriben en oposición a la contrareacción conservadora que ha acabado rigiendo la institucionalización de las formas de la clausura y de la imposición de formas legitimadas y empobrecidas de subjetividad.[1] Para ellos, la producción de subjetividad se convierte en un territorio existencial por derecho propio en el cual las transformaciones sociales, éticas y estéticas deben ser negociadas. El sujeto –o, más bien, una subjetividad procesual– se convierte en el punto de partida a partir del que pueden ser desarrolladas narrativas novedosas y más transversales del socius. Estos procesos dependen de prácticas de autogobierno, formas de práctica del yo y modos de constitución del sujeto, temas recurrentes de los últimos escritos de Foucault acerca del cuidado de sí y de las reflexiones de Guattari sobre un “nuevo paradigma estético”.

Un modo de subjetivización no crea sujetos ex nihilo, los crea transformando las identidades definidas en el orden natural y social en instancias dentro de una experiencia de disputa. Cualquier subjetivización implica una desidentificación, un desplazamiento desde un lugar naturalizado. Las tecnologías del yo o el cuidado de sí son prácticas que han de ser determinadas desde su propia vocación política. La subjetivización política es una capacidad para producir escenas políticas, líneas de lucha, nuevos modos de existencia. Ella redefine el campo de la experiencia y reordena la organización de una comunidad. La subjetivización política ha de ser aquí interpretada como una experiencia política real o un proceso de experimentación; una experiencia como movimiento que descoloca al sujeto respecto de sí mismo y de su condición específica, una experiencia que, actuando sobre el sujeto, cambia su ontología. Sin embargo, este mismo primer movimiento de desubjetivización alcanza su consistencia real solo por medio de un segundo movimiento que, casi simultáneamente, viene a sobredeterminarlo. Es lo que podemos definir, recurriendo a Lacan, como un movimiento de alteración de la subjetividad, consistente en un juego infinito entre el yo y un (imaginario) límite que nunca deja de desplazarse.

En sus consideraciones acerca de la subjetivización, Guattari y Foucault prestan atención al campo diagramático de las relaciones de poder entendidas como agentes de sujeción y captura, y también a los aspectos productivos de los deseos y las fuerzas como propiedades de autoafirmación de la producción creativa. Guattari en particular enfatiza la transversalidad según la cual tienen lugar los procesos de subjetivización. Sus reflexiones en Las tres ecologías están basadas en la suposición de que las transformaciones de lo social, así como las prácticas de producción de subjetividad que activan nuevos potenciales a partir de relaciones de poder antes endurecidas, necesitan atravesar ecologías sociales, mentales y ambientales (Guattari 2008, 29). Para Guattari, la ecología no ha de ser entendida como un sistema clausurado sino más bien como un catalizador para el cambio, un complejo proceso abierto que es invocado por diferentes modelos de existencia (materiales, sociales y mentales). El conjunto de los tres planos ecológicos gana una nueva relevancia a la luz de las actuales transformaciones sociales y políticas en el contexto de las revoluciones árabes y europeas, el constante crecimiento de la producción maquínica de deseo en los medios de masas y los desastres medioambientales contemporáneos.

A través de estos registros ecológicos, Guattari desarrolla los pasos concretos que han de darse para dirigirse hacia una resingularización de la subjetividad y su estatus rela-cional como parte de las tres ecologías: “Lo importante aquí no es solo la confronta-ción con un nuevo material expresivo, sino la constitución de complejos de subjetivación: múltiples intercambios entre individuo-grupo-máquina. Estos complejos ofrecen realmente a la gente diversas posibilidades de recomponer su corporeidad existencial, salir de sus respectivos impasses y, en cierto modo, resingularizarse a sí mismos. Los injertos de transferencia operan en este sentido, no yendo desde dimensiones ya dadas de subjetividad cristalizada hacia complejos estructurales, sino desde una creación que por sí misma indica una clase de paradigma estético” (Guattari 1995, 7).

Para Foucault y Guattari, la preocupación estética y su relación con la existencia no tiene nada que ver con la estetización de la vida desde una perspectiva humana ni, menos aun, con la estetización de la política, un proyecto ya criticado con vehemencia por Walter Benjamin en los años treinta. El objetivo de Guattari es atrapar la subjeti-vidad en la dimensión de su creatividad procesual, en vez de objetivarla, reificarla o cientificarla (1995, 13). Guattari y Foucault usan la estética como un modo de apuntar al potencial creativo de expresión y enunciación que ha sido silenciado por la fuerza dominante de los signos y los significantes. Con el fin de facilitar el desplazamiento de las tres ecologías a través de la producción de subjetividad, Guattari elabora un tri-ple desarrollo de los paradigmas estéticos. Las dos fases primarias (que operan todavía como parte de las transformaciones actuales) son 1) Los territorios colectivos de un paradigma protoestético donde la creatividad no está aún institucionalizada sino extendida a través de prácticas de enunciación como los rituales (1995, 101-102); y 2) una modulación de la subjetividad, separada de la emergencia de valores y sobrecodi-ficada por los significantes capitalistas (1995, 104-105). Mientras el paradigma proto-estético fundamenta un período pre-histórico, la segunda fase se refiere a la estructura capitalista. En el tercer movimiento, que no se ha cumplido todavía, podríamos estar asistiendo al surgimiento de un paradigma estético de inmanencia procesual: “Es un impulso hacia esta raíz ontológica de la creatividad lo que es característico del nuevo paradigma procesual. Este implica la composición de ensamblajes que actualizan la componibilidad de dos infinitos, el activo y el pasivo” (1995, 116). Guattari subraya explícitamente el persistente impacto de los paradigmas más tempranos. El paradigma estético procesual se recentra en la producción de subjetividad como una estética de la existencia. De una manera transversal (relacionando dimensiones tanto concretas como abstractas), la producción de subjetividad apunta primero y sobre todo a “reinventar las prácticas sociales” (Guattari 1996, 119). La reconstrucción de la práctica social va de la mano con la crítica de Guattari a la crisis ecológica que “puede ser caracterizada en referencia a una crisis más general de lo social, lo político y lo existencial” (1996, 119).

Desde este punto de vista, el paradigma estético resuena de forma muy clara en los deseos y demandas del activismo del siglo XXI. Con el fin de desarrollar tal activismo como parte del nuevo paradigma estético, se debe investigar el estatus ecológico y la formación de nuevas subjetividades como parte de una estética de la existencia. Para Guattari, la producción de subjetividad como motor del florecimiento de dicho paradigma estético ha de incluir el papel activo de los incorpóreos “Universos de Valor” (1995, 99), en la misma medida en que incluye la función de las enunciaciones colec-tivas, así como objetos y cosas que son funciones pragmáticas de la existencia (1996, 177). En lugar de fundar su paradigma estético sobre una clara separación entre objetos y sujetos o entre lo concreto y lo trascendente, Guattari pliega las fuerzas materiales e inmateriales una sobre otra, dejando a cada una de ellas un cierto margen de autonomía y, al mismo tiempo, siempre entrelazadas relacionalmente con otras fuerzas.

El paradigma estético se encuentra así entretejido con paradigmas éticos y científicos. “El nuevo paradigma estético tiene implicaciones ético-políticas porque hablar de creación es hablar de responsabilidad de la instancia creativa respecto de la cosa creada, inflexión de estado de cosas, bifurcación más allá de los esquemas preestablecidos, puesta en consideración, también aquí, del destino de la alteridad en sus modalidades extremas. Pero esta elección ética ya no emana desde una enunciación trascendente, un código de ley o un dios único y todopoderoso” (1995, 107). La génesis de una enunciación es coemergente con la invención o la creación procesual, en incluso en los discursos científicos surgen formas individuales y colectivas de subjetivación maquínica. [2]

Lo que Guattari identifica como “caosmosis” define, al mismo tiempo, una práctica y una herramienta de análisis. Se trata de un activismo inmanente de relevancia ético-estética que toma en consideración y conforma el juego de las tres ecologías. Caosmosis “es una fuerza que articula la potencialidad creativa con la raíz de la finitud sensible –antes de que sea aplicada a las obras, los conceptos filosóficos, las funciones científicas y los objetos mentales y sociales” (1995, 112).

La relación entre la estética y la existencia en Foucault y Guattari no está ni exclusivamente ligada al arte ni implica al arte como práctica institucionalizada. Al contrario, la estética misma conforma un modelo de existencia que hace patente las relaciones trasversales entre los sujetos y los objetos y entre las fuerzas corpóreas e incorpóreas que, en conjunto, configuran lo real. No obstante, el arte puede funcionar como una útil puerta de entrada para investigar la estética de la existencia, según el impacto ético-estético que tiene sobre la forma en que lo “real” es constituido (Deleuze y Guattari 1986, 3). Por decirlo con cierta prudencia, hay una posibilidad de que el arte nos pueda capacitar para sobrepasar antagonismos como los que enfrentan a la oralidad y a la escritura. Guattari pone en primer plano el arte de la performance y la poesía concreta: “[…] este arte no implica tanto retornar a una oralidad originaria como penetrar en senderos maquínicos desterritorializados y maquinaciones capaces de potenciar subjetividades mutantes” (1995, 90). Desde aquí es posible componer y acrecentar un nuevo mundo, en el cual nuevas formas y modalidades de ser pueden florecer a través de las producciones de subjetividad: la reconstrucción de códigos y estructuras, una inmersión caosmótica en las materialidades de la sensación, un descentramiento estético de perspectivas.

De acuerdo con Guattari y Foucault, se debe considerar la constelación transversal y maquínica en la que toda existencia está engarzada. En este sentido, las máquinas estéticas son de la mayor importancia, ya que socavan la estetización general de la vida diaria, al generar bloques de sensaciones, perceptos y afectos mutantes y heterogéneos. La función de las artes es una de “ruptura con las formas y significaciones que rigen trivialmente en el campo social” (1995, 130-131). En una sociedad donde se multiplica la circulación de imágenes y las producciones estéticas de afectos y percep-tos, nos hace especial falta una renovada expertización en el campo estético. Lo importante es no consignar estos modos de producción creativa dentro de un dominio autónomo del arte, sino más bien considerarlos en su potencial de transformación, ruptura y reinvención de afectos y perceptos banales. En un ensayo contemporáneo a Caosmosis, Deleuze comenta de un modo similar: “Crear ha sido siempre algo diferente a comunicar. La clave puede ser crear vacuolas de no comunicación, interruptores para escapar al control” (Deleuze 1995, 175). Para Guattari, en el mismo sentido, la cognición estética y artística separa segmentos de lo real y los desterritorializa para convertirlos en enunciadores parciales. Los efectos de estos aspectos lingüísticos cuasi-animísticos de la obra de arte son tanto la remodelación de la relación entre el artis-ta y el consumidor como la (in-)formación de la vida cotidiana (véase Guattari 1995, 131). La estética como una ética, de acuerdo con el carácter transversal de las tres ecologías y el paradigma estético, se relaciona siempre con modos de vida y existencia.

A través de su noción de “estética de la existencia” Foucault entiende la “bios como obra bella” (Foucault 2011, 162). En sus últimos años, Foucault investigó la cuestión de una estética de la existencia en los textos clásicos sobre la parresía. De acuerdo con Foucault, los artistas, especialmente en el transcurso del siglo XIX, han ido adaptado las formas de vida parresiática de los Cínicos. Como primer principio, la vida artística gana su relevancia en el siglo XIX a través de la vida del artista en cuanto condición que posibilita la emergencia de la obra de arte, e incluso a través de la vida del artista como obra de arte que da relevancia a la existencia artística de esa época: “El arte es capaz de dar una forma a la existencia que rompe con cualquier otra forma, esa forma es la de vida verdadera” (Foucault 2011, 187).

El segundo principio descansa para Foucault en la capacidad del arte para “el desnudamiento, la exposición, el despojamiento, la excavación y la violenta reducción de la existencia a sus principios básicos” (2011, 188). Para Foucault, figuras como las de Baudelaire, Flaubert y Manet asumen la tarea de constituir al “arte como el lugar de la irrupción de lo que está por debajo, de lo que en una cultura no tiene derecho o, al menos, no tiene posibilidad de expresión” (ibid.).

Las relaciones entre las prácticas artísticas o, más bien, estéticas y la existencia son parte necesaria del modo en que Foucault y Guattari adoptan el paradigma estético como paradigma de desregulación. A ambos pensadores les preocupa la existencia como un modo de posibilitar un nuevo gusto de y por la vida, de crear una nueva ter-sura entre sexos, generaciones y grupos étnicos –así como la composición de ecologías virtuales para las “formaciones originales de la subjetividad” (Guattari 1995, 91). En referencia a la invención de nuevas formas de vida y existencia, Guattari escribe en Caosmosis: “Uno crea nuevas modalidades de subjetividad de la misma manera en que un artista crea nuevas formas desde su paleta” (1995, 7). En consecuencia, como anota Deleuze, “constituir modos de existencia o estilos de vida […] no es solo una cuestión estética, es lo que Foucault llama ética, en oposición a la moral” (Deleuze 1995, 98-100). En el solapamiento de la ética y de la estética, los modos de existen-cia se mueven por rigurosos criterios de inmanencia: “Foucault hace alusión incluso a los criterios estéticos, que son entendidos como criterios para la vida y reemplazan a cada ocasión las llamadas a un juicio trascendental por una evaluación inmanente” (Deleuze 1991, 163).

La última consideración de Foucault consiste en la arriesgada práctica cínica de la parresía como conformadora de vida. Foucault sustenta la creación de campos relacionales entre singularidades sobre el énfasis en el retiro individual de la sociedad. Para nosotros la cuestión es entonces: ¿Qué sucede cuando estas prácticas ético-estéticas definen no solo un proyecto político sino una revolución molecular en los términos de una remodelación de los modos de vida y existencia? Tal revolución mo-lecular fundamenta una estética de la existencia y/o se empareja con un proyecto político entendido como “el constantemente renovado trabajo de dar forma a la vida” (Foucault 2011, 162), o de informar a una colectividad viva. La existencia como bios o como forma de vida, en tanto atraviesa todos los registros de las tres ecologías, define para nosotros un dominio mayor para la investigación futura, extendiendo y reconsiderando los perfiles propositivos ofrecidos por Foucault y Guattari. En particular, es la relación transversal entre modos de existencia lo que nos interesa. Para Foucault, el giro hacia una estética de la existencia como preocupación ética define un nuevo terreno ubicado entre los procesos estéticos generales de formación y una metafísica del alma (Ibid.).

Una estética de la existencia siempre produce y deja rastros de un modo de ser. Ser, entonces, no está completamente ligado a un mundo específico abierto al encuentro con lo humano. Al contrario, como indica Guattari: “Ser es en primer lugar auto-consistencia, autoafirmación, existencia para sí misma que despliega unas relaciones particulares de alteridad. El para-sí-mismo y para-los-otros dejan de ser el privilegio de la humanidad, cristalizan en todos los lugares donde los interfaces maquínicos engendran disparidad y, a la inversa, son fundados por ellos” (1995, 109).

En esta productividad maquínica, la existencia es un proceso y la estética se vuelve una práctica ética implicada en el total de la mundanidad de la existencia. La producción de subjetividad no es así ni un asunto exclusivamente humano ni algo que se pueda separar enteramente de la sociedad. Tomar en cuenta una estética de la existencia posibilita una investigación de las prácticas de la atención y de la inserción en el corazón de una subjetividad que está siempre con el mundo y la existencia en vez de estar en el mundo. Reconsiderar las prácticas sociales sobre la base de la existencia requiere una ética y una estética que son siempre subjetivo-objetivas, a través de las fronteras de las ecologías mentales, sociales y ambientales.

[1] Un ejemplo impresionante de la aproximación crítica de Guattari a los desarrollos del conservadurismo a principio de los años ochenta se encuentra en su agudo libro Les annés d'hiver 1980- 1985.

2 En su último trabajo en común ¿Qué es la filosofía?, Deleuze y Guattari exponen la relación entre ciencia, arte y filosofía como diferentes modos que implican procesos de creación y creatividad (Deleuze/Guattari 1994). Trad. Castellano: ¿Qué es la filosofía? (Anagrama: Barcelona, 1993)

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Referencias

Deleuze, Gilles, “What is a dispositif?,” in Michel Foucault, Michel Foucault Philosopher (New York: Routledge, 1991), 159-166. Trad. Castellano: ¿Qué es un dispositivo?¿, en Michel Foucault, filósofo (Gedisa: Barcelona, 1989)

——, Negotiations (New York: Columbia University Press, 1995). Trad. Castellano: Conversaciones (Pre-textos: Valencia, 1995)

——, Two Regimes of Madness (Los Angeles, CA: Semiotext(e), 2006). Trad. Castellano: Dos regímenes de locos ( Pre-textos: Valencia, 2008)

Deleuze, Gilles and Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986). Trad. Castellano: Kafka. Por una literatura menor ( Era Ed.: México, 1999)

Guattari, Félix, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm (Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 1995). Trad. Castellano: Caosmosis (Manantial: Buenos Aires, 1996)

——, The Guattari Reader (Oxford: Blackwell Publishers, 1996).

——, The Three Ecologies (New York/London: Continuum, 2008). Trad. Castellano: Las tres ecologías (Pre-textos: Valencia, 1996)

Foucault, Michel, “On the Genealogy of Ethics: An Overview of Work in Progress,” in Paul Rabinow (ed.), Essential Works of Foucault 1954-1984: Ethics. Vol. One (New York: Penguin Books, 2000), p. 253-280.

——, The Courage of the Truth (New York: Palgrave Macmillian, 2011). Trad. Castellano: El coraje de la verdad. El go-bierno de sí y de los otros II. ( FCE: Buenos Aires, 2010).

Lazzarato, Maurizio, Expérimentations politiques (Paris: Éditions Amsterdam, 2009)

Mayo 02, 2012

Tres noticias sobre Facebook - Patricio Pron

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Nadie parece poder soslayar el enorme éxito de la mencionada red social y el que parece ser un impacto notable en la cultura de nuestro tiempo; ni siquiera aquellos que no tenemos perfil en ella y ningún interés particular en lo que circula allí. A pesar de ello, los cruces entre la literatura y Facebook se han multiplicado en los últimos tiempos, ya sea por razones comerciales o por convicción. El más reciente de ellos lo protagoniza la prestigiosa editorial alemana Suhrkamp, que ha iniciado en marzo de 2012 una iniciativa consistente en colgar diariamente durante un mes tres cartas escritas por Hermann Hesse (1877-1962) a las que los usuarios de la red social deben responder: las mejores respuestas aparecerán con las cartas originales en un volumen llamado (predeciblemente) Hermann Hesse antwortet... auf Facebook [Hermann Hesse responde... en Facebook]. Según la editorial, el Premio Nobel alemán.

"recibió a lo largo de su vida miles de cartas de lectores que, tras haber leído alguno de sus libros, habían desarrollado hacia él una confianza tan grande que le pedían consejos para sus problemas existenciales. A menudo eran personas jóvenes a las que la adaptación a lo establecido y las expectativas de padres y educadores les resultaban imposibles. Pero también conflictos generacionales, problemas vinculados con la pubertad y de pareja, dudas religiosas, preguntas relacionadas con la elección de un trabajo y con la actuación bajo las órdenes de otro fueron tema habitual de estas cartas. A pesar de que uno puede encontrar todos estos temas en los libros de Hesse, presentados de forma impersonal, éste nunca huyó del esfuerzo de tomar posición frente a estos casos individuales y concretos y responder uno a uno muchos de estos correos".

Al parecer, la lectura de los libros de Hesse no parecía suficiente a sus contemporáneos; gracias a la editorial Suhrkamp, a sus lectores posteriores ésta les resultará innecesaria, ya que bastará visitar regularmente el perfil del autor para conocer sus opiniones.

2

Claro que también parece innecesaria la propuesta de Deutsche Post, la compañía alemana de correos, que en un anuncio publicado en varios medios de ese país en diciembre de 2011, anunciaba un producto novedoso: un libro destinado a "eternizar" tu perfil de Facebook. El proceso de adquisición del libro es sencillo: tras otorgar tu consentimiento, un programa informático obtiene acceso a los datos de Facebook del interesado, quien tan sólo tiene que indicar el período de actividad que debe reflejar el libro y echarle una mirada antes de que el libro sea impreso por la compañía y enviado a su casa; el costo del servicio es de 19 euros más gastos de envío en el caso de que se trate de un libro físico y de 3,90 en el de un libro virtual, en formato pdf. Es sabido que el lenguaje publicitario requiere cierta capacidad de persuasión y, por supuesto, tiene, al menos, que provocar la impresión de que sus creadores están convencidos de lo que dicen, por absurdo que esto sea. En ese sentido, el texto con el que Deutsche Post promociona su iniciativa es perfecto:

"Digital goes analog: el libro individual resulta atractivo a cualquier usuario de una red social, no

importa dónde viva. 'De regreso a las raíces' es el eslogan cuando de lo que se trata es de enlentecer estos tiempos efímeros perpetuando los recuerdos offline. Antes de que los highlights de tu cuenta de Facebook desaparezcan alguna vez en el nirvana, ¡haz un libro con ellos!"


La compañía promete que el usuario obtendrá de esa forma "información fascinante", por ejemplo: "con cuáles amigos has interactuado más, cuál de tus posteos fue el más interesante y qué fotos tuyas fueron las más comentadas". ¿Quién decía innecesario? A la vista de algunas publicaciones recientes de sellos grandes y pequeños en España, no parece que este vaya a ser el peor libro que leeremos en 2012.

3

Aunque quizás sí. O no. De todas formas, lo que muy seguramente no leeremos en 2012 será cualquiera de esos libros en ciernes cuyos autores comienzan la escritura de su novela creándole un perfil en Facebook. Aunque singular, el fenómeno no es nuevo y tiene una tradición ya incipiente en la mayor parte de las lenguas literarias. A menudo, transcurre de la siguiente forma: alguien anuncia en su muro que comienza la escritura de su novela "El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia" (título completamente ficticio y usado aquí a modo de ejemplo) y recibe veinte pulgares de "I like" provenientes de sus amigos y un par de comentarios de ánimo. Al siguiente día, anuncia que ha escrito cuatro páginas y recibe treinta pulgares y un comentario. Más tarde, da cuenta de la escritura de tres páginas más y los pulgares son veinticuatro y no hay comentarios. A la semana, sin embargo, el número de pulgares aprobatorios ha descendido y el autor ha convertido el perfil de su novela en una entidad subsidiaria de su perfil personal; en él, cuelga vídeos musicales que supuestamente le sirven de "inspiración" o comenta noticias de otros amigos (muchos de los cuales, también tienen perfil de novela en camino). Un mes después, el perfil de Facebook de la futura novela "El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia" languidece con posteos del tipo de "Hoy hubiese escrito, pero juega el Ponferradina, así que nada" o "Amigos, esta semana no ha habido mucho movimiento por aquí, pero a la próxima seguro que me pongo". Los posteos ya no son comentados y a menudo sólo son ratificados por un pulgar solitario.

No hace falta decir que la novela cuyo perfil languidece en la red social nunca es escrita, y así, los lectores nos perdemos la que parecía otra obra prometedora o decepcionante, atractiva, sugerente o transformadora. Claro que esto no es culpa de los autores y no dice nada de su talento, que puede ser enorme o más bien escaso: simplemente es el resultado de una visión (errónea, pienso) de la literatura de acuerdo a la cual las obras singulares (es decir, los libros) no funcionan tanto como la finalidad última de la actividad literaria sino como meros artefactos para concitar sobre la figura de su autor la atención pública que parece ser el bien más preciado en nuestra época, ya sea en las redes sociales o fuera de ellas. La creación de perfiles públicos de objetos que no existen como las novelas por escribir tiene precisamente la función de atraer la atención pública sobre el autor sin que éste tenga que tomarse la molestia de escribir un libro, lo que (en general) es dificultoso y toma tiempo y esfuerzo, de allí que, tras haberla concitado, su finalidad se agote en sí misma y ya no haga falta escribir las novelas que le sirven de excusa. La desaparición de la literatura y de la cultura letrada tal como las conocíamos es tanto causa como consecuencia de este y otros fenómenos similares.

Mayo 01, 2012

LA LLEGADA DE LOS BÁRBAROS - Armando Montesinos

4jcs_pqns.jpg 1.

Hace pocos meses, Manuel Cruz señalaba (“Un minuto antes de que lleguen los bárbaros”, El País, 25 septiembre 2011), la necesidad de que la comunidad universitaria, que a menudo confunde la imprescindible autocrítica sobre el funcionamiento de la institución con el tradicional “no dejar títere con cabeza” -resultado último de algo tan patrio como deslizarse de la crítica al desprecio-, encontrara “las formas de hacerle saber a nuestros conciudadanos, no ya solo de qué voluntariosa pasta está hecha toda esa gente empeñada en trabajar en y por el saber, sino, sobre todo, que no hay futuro que no pase por el cuidado y la transmisión de la herencia cultural recibida”, y alertaba del peligro que se cernía, en forma de “los nuevos bárbaros (cuyas avanzadillas ya están entre nosotros)“, sobre esta herencia y sobre la institución que la sustenta:

”Son muchos los que, desde muy diversos lugares, se afanan -a veces con notable ahínco- en su liquidación. Al igual que no son pocos, ni poco poderosos, los que parecen estar dispuestos a rematar la faena, tijera presupuestaria en mano. Frente a ellos, a los que no disponen de más arma que su palabra y su entusiasmo por lo que hacen acaso a estas alturas ya sólo se les pueda dar este modestísimo consejo: no se lo pongamos demasiado fácil. (…) Porque resultaría un sarcasmo insoportable que, con nuestra ligereza a la hora de referirnos a ella, pudiéramos estar regalándole el argumento que necesitaban para poder consumar su barbarie”.

Los bárbaros ya han llegado. Como los sacerdotes mayas o los emperadores y emperatrices chinos y chinas (discusión ésta sobre los géneros que ha hecho visible el interés de los españoles por la filología, una de esas carreras universitarias al parecer a punto de ser consideradas inservibles), han consultado el calendario de los rituales estacionales de pan y circo y han aprovechado, con alevosía, el momento álgido del espectáculo balompédico, y el consiguiente turbión emocional del enfrentamiento cainita entre sus máximos rivales, para publicar, mediante decreto ley en el Boletín Oficial del Estado, (21 abril 2012), su doctrina (llamarlo política económica sería espejismo) sobre educación y sanidad. Como profesional de la primera, me centraré en ella, aunque lo referente a sanidad me pone, con perdón, enfermo.

2.

Los ciudadanos, unos ya acostumbrados al “¡que viene el lobo!” (¿o era el dóberman?), otros conocedores del poema de Kavafis, amedrentados los más por la sorda amenaza a su futuro, están paralizados. Y digo sorda, que no muda, pues las medidas de los bárbaros atruenan con la violencia que imputan, impertérritos, incluso a la pacífica resistencia pasiva, venga Gandhi y lo vea. El riesgo de la censura y represión de cualquier modo de producción de gestos puramente simbólicos de resistencia empieza a ser alarmante. Para muestra, el tratamiento dado a quienes han hecho visible el deseo y la necesidad de echar el freno a la situación, sean los “terribles saboteadores” del metro de Madrid (un preciso gesto de pacífica protesta, sin ningún riesgo para nadie, como demuestra que su visibilidad –su recepción- solo pudo producirse a posteriori, cuando apareció su dibujo tras unirse todos los puntos, y que sin su difusión mediática sólo habría sido una situación cotidiana de breve retraso para los viajeros afectados) o los “peligrosos estudiantes” menores de edad de Valencia (cualquier adulto, especialmente los entrenados en labores de orden público, debería poder distinguir entre la intensidad inofensiva de hormonas agitadas y la violencia odiosa de la kale borroka o de los futboleros ultra).

Pero, ¿cómo no estar paralizados? Cuando se recibe una doble información contradictoria, la parálisis del pensamiento y de la acción está asegurada. Se nos dice continuamente que nuestros jóvenes son los mejores preparados de nuestra historia, y al tiempo se nos machaca con la idea de que el sistema educativo no funciona. Parecería que los ciudadanos del estado español se han educado, de los fascículos de los años 60 al Internet del siglo XXI, de manera autodidacta. ¿Dónde y cómo, y con quién, se han formado, entonces, esas generaciones sobradamente preparadas, sino en la Universidad, con fondos públicos, y con su valioso profesorado?

El problema es la Universidad, nos dicen. Hablan de nepotismo y endogamia, y lo hacen, desde la nomenklatura de los partidos políticos con disciplina de voto, quienes se arrogan la potestad de subirse el sueldo que les paga la ciudadanía sin preguntarla, quienes saltan de la gestión de lo público a la empresa privada del ramo, y viceversa, otorgándose privilegios y concediéndose indultos. Y también quienes, desde la propia institución, suspiran por devolver la Universidad a las manos de una casta superior, e imponen a sus propios compañeros condiciones laborales precarias, exigencias que ellos no tuvieron que cumplir y baremos que ellos no habrían podido superar. Los mandarines, ya se sabe, prefieren castigar a estimular con el ejemplo.

La Universidad, insisten, ha de acercarse a la sociedad -como si no fuera parte fundamental de ella- y preparar a los estudiantes para satisfacer la demanda del mercado laboral. Nada dicen, en cambio, del empobrecedor carácter de dicha demanda, de un mundo empresarial obcecado en el negocio fácil y la especulación, pero incapaz no sólo de acercarse con curiosidad al gran laboratorio multidisciplinar que es la Universidad, sino de generar iniciativas de negocio –es decir, inversión- a partir de la preparación y el conocimiento, enormemente diversos, que aquella produce. Han desligado la palabra “cultura”, en toda la enorme riqueza de su significado, de la idea misma de Universidad, y prefieren usar “excelencia”- posiblemente porque la palabra todavía reverbera con los ecos de la autoridad de “su excelencia”- y “rentabilidad”, término que sabemos rige los intereses de la empresa privada, del mismo modo que “bien común” rige los criterios de la gestión pública.

El problema no está en los claustros académicos, pese a los fallos implícitos a todo sistema, especialmente si funciona con recursos escasos, que los propios profesionales trabajan para corregir desde una gestión democrática, sino en aquellos, en muchos casos, sus propios egresados, que olvidan, por dinero o poder –caras de la misma moneda, que quieren única- la alta función del universitario: acuñar la moneda del pensamiento, en cualquiera de sus dos caras: técnico o humanista, en la investigación o en el aula. El problema, no nos engañemos, es decidir qué moneda es de curso legal.

La separación entre investigadores y docentes que establece el decreto ley del 21 de abril vulnera los derechos de miles de profesores universitarios, para quienes supone el fin de la posibilidad de desarrollar una carrera académica. Pero, sobre todo, dicha separación no es sino una más de esas nefastas falsas dualidades, como la que se establece entre teoría y práctica, o ciencia y humanidades, tan dañinas para un verdadero conocimiento. Y resulta demoledora para la propia idea de la tarea universitaria, pues transmite perversamente que la docencia no implica investigación, es decir, que solo consiste en repetir como un disco rayado conocimientos más o menos obsoletos. Además, el anunciado aumento de las horas de trabajo de los docentes –diseñado para ampliar la brecha entre las castas, pues es imposible investigar y conseguir recursos si se ha de emplear todo el tiempo en dar clase- implica, añadiendo a la injuria el insulto, la idea de que son unos vagos y no trabajan suficiente.

De la CRUE (Conferencia de Rectores Universitarios de España) se espera que no cometa la imprudencia de confundir prudencia con sumisión ante lo intolerable, especialmente porque lo intolerable ya se ha producido: la Universidad ha sido despojada de su fundamental autonomía para diseñar, desde el conocimiento profesional y no desde el caciquil control político, cómo se distribuyen las responsabilidades académicas.

3.

Durante una conferencia en un país sudamericano, alguien del público reprochó al conferenciante, un historiador español (creo recordar, sin seguridad, que pudo ser Salvador de Madariaga), su imperdonable condición de descendiente de aquellos que tan brutalmente colonizaron y explotaron a los pobladores indígenas. En otras palabras, le llamó bárbaro. El conferenciante replicó que tal condición, en todo caso, correspondería a los antepasados del interpelante, habida cuenta que, vino a decir, los suyos se habían quedado en su castellano pueblo.

La comunidad universitaria, el mundo académico, tiene que explicar a la sociedad española esta situación, so pena de convertirse en mudo testigo, y muchos de sus miembros en víctimas, del fin de la era de la educación pública. Que no se olvide –es decir, dejemos fehaciente memoria- que los bárbaros son ellos, no nosotros.