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Mayo 23, 2012

Informe desde Berlín 2.0 - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

IMG_1372_0.jpg Si hay un aspecto que resulta contrario a los presupuestos revolucionarios que la Bienal de Berlín pretende, éste se encuentra en el autoritarismo que emana de la cancelación del arte en aras a una mayor potenciación de lo político. El manifesto del colectivo Voina es un buen ejemplo de ello, como si una actitud terrorista fuera per se sinónimo de revolución. ¿O acaso es esa revolución la que interesa? Como se ha dicho acertadamente en este otro sitio, lo político no es lo mismo que la política, y la crítica es, en última instancia, el reconocimiento de esta quiebra. Sustituyendo los modelos críticos que una vez pertenecieron a una estética de la izquierda marxista por el ritualismo ético y la catarsis histórica, los comisarios se posicionan en el lado de las formas reaccionarias del protocolo, la celebración y la conmemoración, vaciando el antagonismo político que constituye el imaginario de la comunidad por el lenguaje mítico y esencialista del ritual. Joanna Warsza exponía en la rueda de prensa los ejes de la bienal: belleza política, religión y política de la memoria. El equipo comisarial de esta Bienal de Berlín es un ejemplo de praxis sin teoría (se dan incluso llamadas al no-knowledge). Pero esta praxis no surge de la concentración del trabajo manual ni del trabajo inmaterial, sino del desplazamiento contextual y del ready-made de lo real. Una praxis sin teoría está abocada a la irracionalidad, y esta bienal es un ejemplo de radicalidad que desoye (por ignorancia y no por oposición) la necesidad de una dialéctica entre praxis y teoría. La bienal es anti-discursiva adrede, en el sentido de que para los comisarios el discurso y la teoría configuran una situación que simplemente reproduce el sistema y no lo transforma. Ellos están por cambiar la realidad, aunque los experimentos se fragüen dentro del “paraguas” institucional del KW, al que en otra parte sitúan como un instrumento de ese mismo Estado que está en la base del descontento y las protestas.

Posiblemente el origen de Artur Żmijewski sea parte de la explicación a esta bienal: Polonia. Y el desencanto del comunismo de la década de 1980 como del capitalismo rampante que lo sucedió en la siguiente década esté en el germen de la posición profundamente nihilista en el artista-comisario. Pero la capacidad de discernir la contradicción en la realidad o en el otro debe acompañarse por una lucidez similar a cuando se tratan de las contradicciones propias. Las distintas filosofías oposicionales (Aristóteles y Platón, Hegel y Marx) existen para licuar esas mismas contradicciones. El arte ha sido siempre el recipiente de esa misma contradicción: lo que hace ser al arte lo que es, sin duda, que al mismo tiempo es una expresión o un efecto de la realidad y también un instrumento de cambio. Pero su contradicción interna reside precisamente en su incapacidad directa para transformar la realidad. El arte no es la política.

Precisamente el reconocimiento de esta situación es el primer paso necesario para que el arte devenga en un instrumento de transformación. En el camino, existen una cadena de mediaciones de las que no podemos prescindir. La acción política no es artística per se, mientras que la política puede ser el origen de no pocas obras artística y prácticas estéticas. Esta obra de arte deviene en una forma de política, distinta de la de los políticos, esta obra es una obra política.

Pero la inauguración de la Berlin Biennale de este año ha tenido su contrapunto en otro acontecimiento que sucedía a la vez, en donde solo un zoom totalizador que analizara con detalle cada uno de estos eventos nos disuadiría de no tener que relacionarlos. Un día después del opening en KW daba comienzo el Gallery Weekend, cita anual en donde las galerías de Berlín se asocian para crear un evento que atraiga a visitantes y coleccionistas de todo el mundo. Aunque este evento no merece una crónica en este blog, es preciso resaltar el contraste que producen al unísono ambos acontecimientos, dirigidos prácticamente a una misma audiencia. Uno no puede, por mucho que realice un ejercicio de abstracción, separarlos, con Auguststrasse como avenida que comunica ambos mundos. Si la Bienal de Berlín del 2006 (Cattelan, Gioni) supuso la consagración de esa zona del Mitte berlinés en tanto punto nodal de la gentrificación, a la vez que como espacio de ebullición, media década después esa misma calle es el epicentro del deambular homogeneizado de un uniformado patrón de personas. Si la gentrificación reduce a la población a una unidad comportamental y de clase, entonces Auguststrasse lo confirma: Art people. Y es en esta calle del Mitte donde el capital y la resistencia conviven, lo público y lo privado, el mercado y la desobediencia civil.

A la luz de la politizada bienal hay dos exposiciones ahora mismo en Berlín que problematizan la noción de lo político como la del mercado. Justo al lado de KW, adyacente pared con pared, se encuentra la galería Neugerriemschneider, que no ha cambiado de lugar desde el comienzo, allí en el lejano 1998 al mismo tiempo que el comienzo de la Bienal, cuando Auguststrasse era la “zona cero”. En el patio de la galería el espectador puede contemplar los huertos de los “indignados”. La exposición Untitled, 2012 (freedom cannot be simulated), de Rirkrit Tiravanija, es el reverso a la bienal. Un gran grafitti con dicho eslogan ocupa la totalidad de la pared, mientras que en una de las salas una especie de mesa de procesado de chorizos deja su rastro a la putrefacción. En una pequeña nota conocemos que existe un precedente para dicha maquinaría salchichil, en concreto una nota a modo de receta enviada por el artista Dieter Roth a Hanns Sochm en 1964 donde se le insta a éste a seguir las instrucciones de un carnicero, mezclando todo lo que no es carne primero (especias, ajo, etc.) y… en lugar de carne usar las páginas de un libro. Tiravanija, bajo ese aspecto de descuido que emana de los vapores de su cocina, es un fino re-lector de dos corrientes artísticas históricas; por un lado la Crítica Institucional (sobre todo Michael Asher) y por otro Fluxus (mientras que The Kitchen de Gordon Matta-Clark planea por encima como una sombra). Si en la primera parte de este informe realizaba una crítica de la usurpación desde el arte de los movimientos sociales, ahora conviene fijarse de qué modo el agit-prop se estetiza dentro de la galería. “La libertad no se puede simular” se escribe en esa pared contigua al Kunst-Werke. Independientemente de las intenciones y la planificación de Tiravanija para esta exposición, lo que queda resuelto es la necesidad que para que una obra de arte figure como tal, históricamente, es preciso que se produzca algún tipo de reificación. Obviamente el mercado es el mayor de los agentes de mercantilización, ende fetichización nunca existidos, aunque la reificación se produce igualmente en la institucionalización.

El caso de Fluxus es aquí clarificador (y Tiravanija es un buen conocedor de su historia): las posturas no-arte y anti-arte acaban, a la larga integrándose en la historia del arte (y esta es la corriente anti-estética dialécticamente enraizada en la propia modernidad). Y lo que vale para Fluxus vale igualmente para la llamada Crítica Institucional, aunque de modo distinto, pues la absorción de ésta adquiere siempre la necesidad de la complicidad (véase Daniel Buren o Hans Haacke en el marco de no pocos de sus recientes proyectos). Contemplando la exposición de Tiravanija uno no puede dejar de contemplar la fosilización, la retórica de la re-lectura histórica y esa suspensión flotante que es el mercado, cuyas reglas se reinventan ad hoc para la ocasión. El símil propio de críticas nostálgicas, esto es, aquello que era fresco y ya no lo es, o aquello que estaba vivo y ahora se encuentra enjaulado, recuerda al hedor de una salchicha de celulosa en vías de descomposición. El reconocimiento de esta contradicción, por el cual el paso de una realidad a su estado de arte transforma esa realidad en no-arte, resulta inherente a todo arte.

Más ambicioso y más interesante para este debate resulta la exposición del norteamericano Robert Longo en la galería Capitain Petzel (al igual que las empresas multinacionales las alianzas entre galerías experimentan fusiones y ampliaciones de capital). Situada en la impresionante avenida de Karl Marx Alle esta galería ya impresiona desde la propia entrada; un rectangular edificio autónomo, semi-racionalista, construido hacia 1950 al estilo socialista. El poder económico del mercado hace palidecer a cualquiera. BMW patrocina el Gallery Weekend, y se asocia con la Fundación Guggenheim empujando a los sectores emergentes de la nueva clase creativa (véase el BMW Guggenheim Lab).

Stand, título de la exposición de Longo, corta el aliento por el despliegue y la ambición demostrada (un artista encuadrado en la ola posmoderna de los 80, donde es mejor conocido por sus retratos en grafito de ejecutivos cayendo, y también por llevar a la gran pantalla Jonny Mnemonic, 1995, el relato ciberpunk de Gibson). Pero entonces Longo, en su primera gran exposición en Berlín, se atreve con el arte político, parafraseando la siguiente frase del neocon norteamericano Robert Kagan: “American’s conviction that the inalienable rights of all mankind trascend territorial borders and blood ties, making its natioanalism internationalist as its core.” (Dangerous Nations). Una frase que justifica la guerra y el imperialismo norteamericano es, de hecho, el punto de partida para una serie de trabajos hiperrealistas a gran formato, donde el carboncillo relamido cortocircuita la temática (o el contenido político); una gran bandera norteamericana ondeando, un soldado caminando hacia un futuro siniestro y un primer plano de la masa ocupando Wall Street. Según cuenta Longo, el tamaño de las imágenes de la primera sala es una reminiscencia del expresionismo abstracto. El expresionismo abstracto es el arte primero de América, al igual que Moby Dick de Mellville, la primera pieza de la literatura norteamericana. Ocuppy Wall-Street es el dibujo Jackson Pollock, Barnett Newman la bandera de Estados Unidos y el soldado en guerra es Franz Kline.

Lo lógico, en este caso, sería decir que es el mercado del arte el quien tiene urgencia por usufructuar (y pasteurizar) las politicidades inmediatas, aunque con ello nos quedaríamos solo en la mitad del camino. También podría argumentarse que lo que en el activismo de la bienal era defecto en la mediación entre realidad y arte aquí es lo opuestamente lo contrario, un exceso de estética. Pero si la estetización de lo político (que caracterizara al fascismo) contra la politización de lo estético ya fuera uno de los caballos de batalla para Walter Benjamin, esta cuestión, ahora, resuena por todo lo alto. Pero nos exige una actualización, un ejercicio de tal calibre que amenaza con transformar las valencias de lo bueno y lo malo, lo positivo y lo negativo, lo moral y lo amoral. Beyond good and bad, beyond God and Evil.

Los cortinones aterciopelados negros que caen por la galería, cual demarcación para una logia, dan paso a la instalación principal: Longo rinde homenaje a una obra seminal de Hans Haacke, Oelgemaelde, Hommage to Marcel Broodhaerts (1982), a quien ha pedido permiso para su particular versión (y asimismo le homenajea siguiendo la línea de historicidad iniciada por Haacke a Broodhaerts); en el original de Haacke una pintura de Ronald Reagan encaraba una fotografía a gran escala de una manifestación en Bonn en contra de la instalación de misiles en Alemania. Entre ambos una aterciopelada alfombra roja. En la versión de Longo, un retrato de Barack Obama (también al carbón) de gran formato encara una concentración de seguidores del Tea Party. Pero no acaba aquí el despliegue de Longo, en una sala superior se exhiben 25 dibujos de menor formato bajo el explícito título “Peep Show of American Pornography”. En el sótano un stand de madera y una proyección de vídeo donde se muestra el resultado de una performance donde bajo un régimen disciplinar una veintena de personas leen al unísono capítulos de Moby Dick, de hecho, el libro completo. La primera gran novela norteamericana de no pocas resonancias alegóricas: El capitain Ahab. Desde el vientre de la ballena. América. (Otra proyección muestra la imagen deformada de Gregory Peck). El conjunto no es ni anti ni pro-norteamericano. Es crítico y excesivamente estético. ¿Oblitera este esteticismo su criticidad? Longo ha dicho: “ahora soy bastante tradicional. Porque creo que para ser verdaderamente radical, se tiene que ser clásico. Todo lo demás es teatro de títeres. Trato de expresar con claridad mi trabajo. La performance fue una especie de magia vudú para el sótano de la galería, para invocar al espíritu que lleva a la parte de arriba del espectáculo. Moby Dick es la epopeya de América, tamaño de Homero, la raíz de mi problema.”[1]

Estas dos exposiciones son problemáticas e incitan al debate. Vistas al unísono del “olvido del miedo” que preconiza la Bienal de Berlín generan un ruido sordo. Todo ello bajo el peso ineludible de los hechos, ahí afuera.

Enviado el 23 de Mayo. << Volver a la página principal << | delicious

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